Unidade III

Unidade III
5 TEORIAS DA COMUNICAÇÃO E DESENHO UNIVERSAL APLICADAS À CENOGRAFIA

A cenografia parece ser uma prática profissional de caráter intuitivo e empírico baseada na
experiência. Realmente não é necessário ser um conhecedor erudito da história do teatro ou mesmo ser
um semioticista para realizar bons projetos cenográficos. No entanto, os conceitos nos servem de guias
na elaboração dos nossos projetos, trazendo para a consciência do profissional informações que nos
ajudam a controlar melhor o resultado do nosso trabalho.
A cenografia é um trabalho multidisciplinar que considera a realidade material dos espaços para
comunicar mensagens. Os critérios para se distinguir uma boa cenografia são dados a partir das relações
entre cheios e vazios, pontos de vista sob a incidência de luz e sombra, harmonia ou contraste de cores,
de luminosidade e de formas. Todo esse conjunto relacional e dialógico desperta sensações e emoções,
assim como comunica mensagens. Algumas teorias da comunicação são ferramentas usadas quando da
elaboração de cenários, tornando‑se estratégia para alcançar a maior comunicabilidade, principalmente
nos casos de cenografia aplicada ao mercado comercial.
O que se pretende com esse tópico é oferecer uma rápida introdução a teorias como a Gestalt e
a semiótica, bem como o conhecimento do significado do desenho universal com vistas a munir o
estudante de conceitos e estratégias para alcançar um melhor resultado prático.
5.1 Desenho universal

O desenho universal é um conceito desenvolvido inicialmente nos Estados Unidos que tem por objetivo
a criação de produtos e estruturas que possam ser utilizadas com segurança e conforto por todas as
pessoas, independentemente de sua idade, tamanho, habilidade, capacidades individuais e/ou sensoriais
dos usuários. Sua ideia serve para evitar espaços especiais para pessoas especiais, sendo desejável que
todos possam compartilhar dos mesmos espaços sem segregação.
Quando aplicado à cenografia deve ter em vista que a maior parte da população possa usufruir da
experiência estético‑sensorial proposta, seja ela qual for.

Saiba mais

Para visualizar a cartilha oficial sobre desenho universal do município de

São Paulo acesse o link oficial do Ministério Público do Estado de São Paulo:
SÃO PAULO (Estado). Desenho universal: habitação de interesse social.
São Paulo, 2013. Disponível em: <http://www.mpsp.mp.br/portal/page/
portal/Cartilhas/manual‑desenho‑universal.pdf>. Acesso em: 21 dez. 2018>.

124
CENOGRAFIA E VITRINISMO

Os sete princípios do desenho universal são:

• Utilização equitativa: espaços, objetos e produtos que podem ser utilizados por pessoas com
diferentes capacidades, tornando os ambientes iguais para todos. Exemplo: portas com sensores
que se abrem sem exigir força física ou alcance das mãos de usuários de alturas variadas.

• Adaptável: desenho de produtos ou espaços que atendem pessoas com diferentes habilidades e
diversas preferências, sendo adaptáveis para qualquer uso. Exemplo: uma estação de computadores
com sistema de comunicação para surdos.

• Óbvio: uso simples e intuitivo de fácil entendimento para que uma pessoa possa compreender
independente de sua experiência, conhecimento, habilidades de linguagem ou nível de
concentração. Exemplo: utilização de símbolos e desenhos ou maquetes táteis de obras de arte ou
de obras de arquitetura.

• Conhecido: informação de fácil percepção. Quando a informação necessária é transmitida de

forma a atender às necessidades do receptador, seja ele uma pessoa estrangeira, com dificuldade
de visão ou audição. Exemplo: utilizar diferentes maneiras de comunicação de uma mesma
informação, como símbolos, letras em relevo, braile e sinalização auditiva.

• Seguro: tolerante ao erro. Projeto previsto para minimizar os riscos e possíveis consequências
de ações acidentais ou não intencionais. Exemplo: elevadores com sensores em diversas alturas
que permitam às pessoas entrarem sem riscos de a porta ser fechada no meio do procedimento e
escadas/rampas com corrimão.

• Sem esforço: ou baixo esforço físico. Produtos cujo uso eficiente seja feito com conforto e
com o mínimo de fadiga. Exemplo: torneiras de sensor ou do tipo alavanca que minimizam
o esforço e torção das mãos para acioná‑las e maçanetas que não necessitem virar a mão
para abrir uma porta.

• Abrangente: definição de dimensões e espaços apropriados para o acesso, o alcance, a

manipulação e o uso de equipamentos independentemente do tamanho do corpo (obesos, anões
etc.), da postura ou mobilidade do usuário (pessoas em cadeira de rodas, com carrinhos de bebê,
bengalas etc.). Exemplo: poltronas para obesos em cinemas e transportes públicos.

A infraestrutura para espaços expositivos deve contemplar todas as condições de acesso seja lá
qual for o público‑alvo. As instalações devem oferecer conforto e segurança totais a qualquer visitante,
sejam obesos, crianças, idosos, portadores de mobilidade reduzida, temporária ou não, diferentes classes
sociais, estaturas e etnias. Os percursos devem estar livres de obstáculos e devidamente sinalizadas com
vários dispositivos (pisos táteis e de alerta, por exemplo), corrimãos, rampas, elevadores etc., o direito à
cidade deve ser amplo e irrestrito.

125
 Unidade III

Lembrete

O desenho universal foi criado para tornar a vida das pessoas mais
simples. O produto é projetado de forma a ser utilizado pelo maior número
de pessoas possível.

5.2 Gestalt, ou o todo unificado

As sociedades urbanas estão imersas em estímulos visuais, como embalagens, outdoors, imagens
e vídeos dentro de trens, metrôs, fachadas de loja, logomarcas etc. Nosso olhar é bombardeado por
imagens de todos os tipos, mas a tendência do nosso cérebro é organizar as informações, agrupar
objetos segundo suas características de forma que sua interpretação seja a mais rápida possível. Logo,
quanto mais complexo for o item visualizado, menos os detalhes vão ser processados e a percepção será
geral e não minuciosa.

Atentos aos comportamentos da percepção, psicólogos e estudiosos sistematizaram através de

experimentos práticos as experiências sensoriais e desenvolveram uma ciência chamada de Gestalt que,
através de oito princípios – as chamadas leis da Gestalt –, desvendam por que algumas formas agradam
mais ao olho humano do que outras e como nosso cérebro organiza suas percepções buscando uma
totalidade. A Gestalt se apoia na ideia de que uma totalidade é a organização de suas partes, mas que
essa soma, de fato, resulta maior do que a simples junção delas.

A Gestalt percebe que o cérebro tem a tendência a simplificar os incontáveis e complexos estímulos
que recebe, simplificar é essencial para compreendermos o mundo, darmos significado e aprendermos
com as experiências. O designer de interiores, dominando o conhecimento da Gestalt, poderá coordenar
os elementos dos ambientes cenográficos de modo a produzir uma experiência significativa para seu
público‑alvo. O uso de suas leis pode ajudar a produzir sensações interessantes na vivência do ambiente
cenográfico, seja ele comercial ou não.

Não há uma fórmula matemática para a aplicação desses princípios, pois vai depender do cliente.
Por exemplo, se uma marca de bolsas voltada para o público feminino de alto poder aquisitivo contrata
um cenógrafo para fazer sua vitrine, o espaço a ser criado tenderá a ser harmônico ou procurará causar
impacto através da desordem aparente da vitrine? Podemos responder com absoluta certeza que a
qualidade dessa vitrine estará pautada na harmonia, na simetria e no equilíbrio, evocando a sensações
de estabilidade e sofisticação.

Por outro lado, se a vitrine encomendada for direcionada para o público jovem e esportivo, a
composição poderá fazer uso de uma desordem calculada, para gerar a sensação de dinamismo e
aventura. A desordem gera um sinal de alerta para o cérebro, que procura reorganizar e dar sentido para
aquilo que parece estar fora de lugar, a curiosidade despertada diante de uma cena movimentada pode
gerar interesse do consumidor. De qualquer forma nosso cérebro sempre busca elementos conhecidos
na memória, tanto recente quanto distante para elaborar conexões entre o conhecido e o desconhecido.

126
CENOGRAFIA E VITRINISMO

Observação

Uma vitrine prende nossa atenção de dois a sete segundos. Esse é o

tempo para capturar o consumidor, a Gestalt ajuda a criar vitrines de leitura
visual rápida e clara.

Quando compomos uma vitrine, lançamos mão de certos elementos que evoquem memórias afetivas.
Não é necessário que haja uma correspondência exata entre a memória e o elemento cenográfico,
mas a simples evocação da memória afetiva embutida no caráter simbólico daquele objeto desperta as
conexões cerebrais e a marca pode ser assimilada como algo próprio do consumidor, é a identificação
com a marca o que pode levar à fidelização do cliente.

As leis da Gestalt partem do princípio de que nem tudo o que acontece no cérebro é uma tradução
literal do que acontece na retina, o cérebro tem caminhos diferentes para apreender e traduzir o que
a retina vê. O que podemos afirmar é que a primeira sensação é unificada, e não em partes. O que
isso significa? Significa que quando olhamos para um edifício o compreendemos em sua totalidade
formal e não suas partes (pilares, vigas e tijolos), temos uma impressão unificada dele na paisagem
onde está inserido.

A Gestalt também nos orienta que todo detalhe é importante nos labirintos da percepção.
Dado isso, se confirma a ideia de que em projetos criativos não há aleatoriedade, ou seja, nada é
acrescentado ou suprimido sem que haja uma intencionalidade clara. Os oito princípios da Gestalt
indicam o resultado dos caminhos que o cérebro faz para interpretar cada coisa que sentimos,
ouvimos ou enxergamos da maneira mais rápida possível, portanto, quanto mais complexo o
estímulo, menos detalhes são apreendidos e a compreensão será mais geral. Em vitrines, por
exemplo, a velocidade da leitura e compreensão da mensagem da marca pelo transeunte
é fundamental.

Gestalt e vitrinismo

O que se sabe é que o cérebro busca formar imagens claras e a Gestalt é uma das mais importantes
técnicas de persuasão visual a serem usadas na concepção de vitrines. Imagine que as leis da Gestalt são
as perguntas que o seu cérebro faz cada vez que você olha para alguma coisa.

Então, vamos a elas:

• Pregnância: mede a velocidade com que aprendemos e assimilamos um objeto ou composição, é

um bom medidor da eficiência da comunicação da mensagem para com o receptor. A pregnância
comprova que em uma composição os elementos mais simples são os que são reconhecidos em
primeiro lugar.

127
 Unidade III

Figura 46 – Pregnância

• Unidade: pode ser representada por apenas um único item ou um conjunto que constitua parte
indissociável de algo expressivo. É muito comum que os elementos únicos se combinem em
função de uma unidade maior, tornando‑se assim subunidades indissociáveis do todo. A sensação
de unidade na vitrine se dá através da cor, da forma, dos volumes criados etc., que congregam
todos os elementos como parte do todo.

Figura 47 – Vitrine Svarowski, São Francisco, EUA

• Segregação: a terceira lei da Gestalt dita que nosso cérebro consegue diferenciar os objetos
uns dos outros mesmo que sobrepostos, isso refere‑se à capacidade de discernir e estabelecer
128
CENOGRAFIA E VITRINISMO

relações de hierarquia entre os objetos, tendo a ver com diferenças na forma ou contraste
que um elemento tem em comparação com outro, estimulando nossa percepção de maneira
diferente em relação a cada um dos objetos. Essa lei é interessante quando queremos valorizar
um elemento destacando‑o ou contrastando o objeto em relação ao conjunto. Para causar o
efeito de segregação, usamos texturas, cores, volumes, profundidade, linhas, sombras, pontos e a
diferenciação luminosa.

Figura 48 – Segregação

• Unificação: a lei da unificação pode ser definida pela igualdade ou equilíbrio dos estímulos gerados
por todos os elementos compositivos, resultando em uma imagem perfeitamente equilibrada,
harmônica e agradável aos olhos. O símbolo do Ying e Yang, por exemplo, ilustra bem essa lei, como
o cérebro busca equilíbrio, a simples visualização já transmite a mensagem sem chance de erro
interpretativo. As mandalas também se incluem nessa lei, utilizando na proporção balanceada de
dois outros princípios da Gestalt – semelhança e proximidade – para criar composições simétricas
e agradáveis.

129
 Unidade III

Figura 49 – Unificação

• Fechamento: a lei do fechamento parte do princípio de que o nosso cérebro fecha ou completa uma
forma inacabada quando regido pela continuidade da forma. Essa lei é mais facilmente verificável em
logotipos como o da rede de hipermercados Carrefour, sua logomarca contém a letra C, que na verdade
é um espaço vazio entre as outras formas coloridas do logo. Isso significa que, ao deixar a mente se
guiar pela continuidade de uma forma, ela já é capaz de prever toda a sua estrutura sozinha.

• Continuidade: a lei da continuidade é observável quando os elementos se direcionam alinhados

para um mesmo sentido. Ela representa a tendência de que objetos acompanhem outros no sentido
de alcançar uma forma — seja pelo uso de cores, volumes, texturas e formas estruturalmente
estáveis. Na arquitetura percebemos essa lei no ritmo cadenciado de janelas de um edifício, a
sensação de continuidade transmite conforto porque lembra uma dose de previsibilidade.

Figura 50 – Fechamento

130
CENOGRAFIA E VITRINISMO

• Proximidade: essa lei advoga que elementos distintos posicionados perto um do outro tendem a
ser percebidos como conjuntos ou unidades. A relação de proximidade está na disposição formal
dos elementos no espaço, as que estiverem mais próximas serão lidas como um conjunto.

Figura 51 – Proximidade

• Semelhança: o agrupamento pode se dar por semelhança de cores, temas, formas iguais
ou similares, texturas e tamanhos. Os objetos que possuem formas, cores ou aparência geral
semelhantes tendem a ser interpretados e agrupados como uma só unidade. No caso da vitrine a
seguir, o vestuário se apresenta como uma textura.

Figura 52 – Semelhança

131
 Unidade III

Lembrete

As leis da Gestalt procuram desvendar porque algumas formas agradam

mais ao olho humano do que outras e como nosso cérebro organiza suas
percepções buscando uma totalidade.

6 CONCEITOS SEMIÓTICOS

A semiótica estuda as formas pelas quais os seres humanos dão significados ao que o cerca, ela
investiga a relação entre objetos e o pensamento. Todas as coisas que nos cercam são chamadas de signos,
a semiótica estuda como os eventos que acontecem à nossa volta produzem significado (sentidos) e como
se processam as informações nos sistemas culturais: nas artes, na moda, na religião, na fotografia etc.

O estudioso que consolidou a ciência da semiótica foi C. S. Peirce, ele concluiu que toda experiência
é tornada consciente aos poucos, em três etapas:

• Primeiridade: se dá quando diante de uma experiência a nossa primeira impressão é a

visibilidade, o que imprime alguma estimulação sensorial mais superficial, ainda sem referência
às experiências anteriores.

• Secundidade: é a percepção mais aprofundada da experiência quando já temos alguma percepção

dos significados dela.

• Terceiridade: acontece quando já conseguimos dar significado àquela experiência, quando já

elaboramos e classificamos a vivência de acordo com experiências anteriores.

Para destrincharmos a semiótica peirceana, vejamos três tipos de signos:

• Ícone: o desenho de um cão lembra um cão de verdade;

• Índice: o latido do cão é o indício da presença física de um cão;

• Símbolo: a palavra “cão” não se parece com um cão, é uma total abstração e convenção da
língua portuguesa.

Para reforçar o conceito, vejamos outro exemplo:

• Ícone: a foto de uma fogueira lembra uma fogueira;

• Índice: a fumaça é um indício material do fogo;

• Símbolo: a palavra fire é uma associação arbitrária da língua inglesa para designar o fogo.

132
CENOGRAFIA E VITRINISMO

Tenha em mente que, para Peirce, signos são representações de algo a que atribuímos valor,
significado ou sentido.

Lembrete

Segundo a semiótica dos signos, o homem dá significado a tudo que o cerca

através da concepção triádica: primeiridade, secundidade e terceiridade.

E como fica o estudo da semiótica aplicado às vitrines?

Para Demetresco (2001, p. 25), “A vitrina é uma montagem que concentra inúmeras áreas que se fundem
para criar uma imagem cujo propósito é gerar prazer por alguns segundos”. Se a vitrine não possui nenhum
apelo de cor, composição, iluminação ou material, o transeunte passa e não enxerga a vitrine e passa reto.

O primeiro passo é atingir a percepção mais inconsciente do cliente que forneça um prazer, ainda
que difuso, que o anime à contemplação da vitrine, esse é o momento da primeiridade. No momento
seguinte, da secundidade, o cliente saiu da contemplação irracional e efetivamente se interessou por um
produto, esse segundo momento da percepção se dá devido à qualidade do arranjo físico dos produtos
na vitrine: o cliente viu uma calça jeans em um manequim e percebeu que poderia cair bem em seu
corpo. A terceiridade é quando o cliente entra na loja para comprar o produto, por fim, uma vitrine bem
montada segue esses três princípios e seu objetivo é sugestionar, seduzir e persuadir o cliente.

Não é só na vitrine que somos convocados a manipular conceitos comunicacionais, muitas vezes o fazemos
sem nos darmos conta, mas, ao estudarmos esses conceitos, ganhamos liberdade para elaborar projetos bem
embasados em experiências que já foram testadas e que funcionam. O cenógrafo é estimulado a encontrar
soluções formais e estéticas que são dependentes de muitas variáveis e especificidades, entre todas as variantes,
o público‑alvo é a diretriz norteadora do projeto. O profissional que se debruça sobre essa questão certamente
vai pesquisar linguagens que acessem esse público, isso implica se esforçar para conhecê‑lo e construir imagens
desse espectador para desenvolver códigos que possam ser decifrados e valorizados por ele.

Figura 53 – René Magritte – A sala de audição, 1952

133
 Unidade III

O cérebro de qualquer ser humano diante de uma vitrine, por exemplo, disponibiliza um vocabulário
visual garimpado em suas memórias mais remotas, reconectando‑as com experiências mais recentes
para habilitá‑lo a reconhecer algo familiar na imagem: um objeto, um lugar, uma sensação, uma situação
etc. Portanto, ler uma imagem implica uma ação, os clientes não são passivos diante dela. Constatar que
algo fez sentido na contemplação da vitrine resulta prazeroso porque se descobre que algo dela já mora
neles e vice-versa. É como se algo interno ao cliente existisse fora dele, mostrando algo que ele é, viveu,
viu ou sentiu; a cenografia torna‑se parceira do cliente nessa jornada de reconhecimento.

No circo, quando rimos do palhaço é porque já sabemos o fim da piada, a graça está em ser cúmplice
dele, em saber de antemão o desfecho nos conforta e diverte, mas esse reconhecimento de si na imagem
não está pronto, e sim em construção permanente. Cada vez que nosso repertório de experiências é
convocado, reformulamos aquilo que sabemos, alterando o modo pelo qual interpretaremos futuramente
outras imagens, em decorrência disso, é importante a curiosidade! Quanto mais imagens e experiências
temos em nosso repertório, maior velocidade e mais ricas as associações que realizamos, a curiosidade
é uma qualidade valiosa para o cenógrafo que manipula tantos materiais e formas em seu trabalho. A
compreensão do trabalho de cenografia se dá porque, de algum modo, ela já faz parte do repertório de
experiências do seu público‑alvo, cabe a nós acessar esse depósito vivo de experiências.

Figura 54 – O cesto de maçãs – Paul Cézanne

Quantos artistas já pintaram maçãs ao longo da história da arte? Certamente a maçã foi muitas
vezes retratada desde os temas religiosos do Renascimento de Adão e Eva ao Surrealismo de René
Magritte e no século XX o Impressionismo de Cezànne. Foram muitos contextos e significados
diferentes, mas continuamos, depois desse tempo todo, tendo a fruta maçã como referência, embora
distintas suas formas de representação. No entanto, como espectadores, decodificamos as pinturas e
reconhecemos essa fruta.

134
CENOGRAFIA E VITRINISMO

A percepção de uma obra de arte, uma vitrine ou até mesmo um texto sempre será uma decodificação
e uma recodificação ao mesmo tempo. Reconstruímos nosso conhecimento quando olhamos para
um objeto conhecido colocado em outro contexto, por exemplo, a maçã de René Magritte, depois de
conhecermos o quadro, aumentamos nosso repertório sobre o objeto maçã, alterando e ampliando
nossa maneira de olhar para ele.

O mesmo dizemos para os girassóis de Van Gogh, sabemos o que são girassóis, o seu quadro os
retrata, mas ao seu modo. Depois de conhecer o quadro, já não vemos mais os girassóis da mesma
forma, ou seja, o conteúdo de Van Gogh que interessa não é a sua semelhança com a realidade, mas
sim a forma resultante da maneira como ele enxerga a realidade. Com a cenografia acontece o mesmo:
o conteúdo que queremos comunicar está contido na forma, deve dispensar explicações verbais e ser
generoso em experiências visuais e sensoriais.

Figura 55 – Doze Girassóis em uma Jarra, Vincent Van Gogh, 1888

Ficou claro que nas artes cenográficas a forma também é conteúdo? Por essa razão a pesquisa
de referências para definir a estratégia de trabalho deve contemplar não só o tema, a marca do
cliente ou a história a ser narrada, mas a investigação apurada de seu público‑alvo, do repertório
cultural e afetivo dele.

135
 Unidade III

6.1 Cenografia, um simulacro?

Simulacro pode ser traduzido como a representação de uma coisa por meio de um signo ou
uma imagem. Quando a imagem representada se distancia do objeto de forma intencional, essa
representação passa a ser um simulacro do objeto. Se pensamos em um ator em cena, dizemos que ele
está representando, isso significa que o ator empresta seu corpo e sua voz para se fazer passar por um
outro. O ator não se torna essa pessoa que ele representa, mas em cena estabelece um acordo com a
plateia que aceita a “farsa”.

Com a cenografia não é diferente, o cenário nunca é de fato igual à realidade, ele estabelece um jogo
com os símbolos daquilo que representa. Isso significa que uma cozinha no teatro pode estar representada
por um ou mais elementos que remetam ao ambiente da cozinha, porém ela nunca será igual àquilo que
ela representa, ou seja, por mais parecida com a realidade imediatamente visível que a cenografia seja, ela
sempre será um simulacro. Ao longo da história das representações artísticas o Realismo foi importante,
marcou a história da cenografia e do teatro, no entanto percebemos que as artes não buscam mais simular
ou representar verdades, mas desenvolvem linguagens próprias para falar sobre o ser humano.

Segundo J. C. Serroni (2013, p. 31), a linguagem cenográfica se desenvolveu no sentido da criação de

jogos simbólicos mais do que representativos. Ele ainda afirma que, em sua opinião, os cenógrafos mais
interessantes [...] são aqueles que falam por signos, permitindo que o público “monte” suas reações, faça
suas próprias leituras e imagine!

Os simulacros são signos simbólicos que se convertem em ilusão, o que é certamente a mais exata
característica de um espetáculo teatral, embora a ilusão do teatro seja honesta ela não engana ninguém
sem consentimento, pois se trata de um jogo acordado entre o ator e o público.

Saiba mais

Para entender mais sobre simulacro, assista o filme:

O SHOW de Truman. Dir. Peter Weir. EUA: Paramount Pictures, 1998.

103 minutos.

O espetáculo inventa um mundo, um tempo‑espaço e convida o público a fazer parte dele. A

interpretação do simulacro de mundo é pessoal e depende das referências de cada um, ou seja, o real é
aquilo que nós acreditamos que seja.

A graça de ser cenógrafo é criar algo verdadeiramente imaginário. O que está em jogo não é enganar
o público, mas convidá‑lo a jogar simbolicamente naquela realidade inventada. Embora tudo o que a
cenografia apresenta no palco seja ilusório, a plateia aceita o espetáculo e assume conscientemente seu
direito à crença incondicional, assimila a cenografia e o espetáculo como absolutamente verdadeiros
porque essa é a proposta a ser compartilhada.

136
CENOGRAFIA E VITRINISMO

Margot Berthold, autora do livro História Mundial do Teatro, conta na introdução do livro, qual é sua
motivação para escrever sobre cenografia:

Numa das tradicionais cenas da Commedia dell’arte, um bufão aparece em cena

e tenta vender uma casa, elogiando‑a grandemente, descrevendo‑a com brilho
e, para provar seu ponto de vista, apresenta uma única pedra da construção. Da
mesma forma, falar do teatro do mundo é apresentar uma única pedra e esperar
que o leitor visualize a estrutura total a partir dela. O sucesso de uma tentativa
como essa depende da capacidade de persuadir do bufão, da força expressiva da
pedra e da imaginação do leitor.” Esta pedra do bufão da Commedia dell’Arte é
a mentira a que me refiro. O nosso poder de persuasão reside no fato de iludir
o comprador da casa, o público! Os arquitetos e engenheiros trabalham com
coisas reais, como tijolo, areia, cimento e cal; nós, os cenógrafos, trabalhamos
com tudo isso de maneira invisível: construímos casas que parecem de alvenaria,
mas que na verdade não passam de cascas coladas em painéis de madeira.
Somos especialistas da ilusão (BERTHOLD, 2001, p. XI).

A representação é qualidade inerente à existência do espetáculo, o ator, quando representa, o faz com
seu corpo e voz e, por mais que assuma a personagem, nunca a será. O mesmo se dá com a cenografia
que, ao traduzir uma sensação, lugar ou situação, por mais verdadeira e realista que possa parecer, será
ainda assim simbólica. Trata‑se, portanto, de um simulacro, pois nunca poderá substituir completamente
o objeto. A cultura ocidental, através de suas formas de expressão, parece querer alcançar o simulacro
perfeito da realidade e encontrar a junção perfeita entre a coisa e sua representação.

Na história da arte, podemos perceber que a perspectiva renascentista desejava apagar os rastros
que testemunhavam as diferenças entre o real e o imaginário através da perfeição e similitude da arte
com aquilo que o olho humano vê. Atualmente a televisão, através da edição das imagens captadas, dá
a impressão de que a realidade é aquilo que está acontecendo dentro da caixa televisiva. Fica apenas
o simulacro impondo‑se como real, não se trata de invenção, se trata de alienação da capacidade do
espectador de discernir e selecionar as informações de acordo com seus códigos internos. Porém, no
simulacro do espetáculo cênico a ideia é ressaltar e evidenciar traços do real, trazendo à tona algo da
verdade que se apresenta mais interessante do que a sua totalidade.

Fica claro que a cenografia se utiliza de simulacros para comunicar. No ambiente cenográfico, uma
porta pode ter o formato, a textura e o volume de uma porta real. Contudo, ao ser confeccionada
com papelão e, então, carecendo de estrutura apropriada, não atenderia sua função primeira, que é a
de delimitar espaços físicos. No entanto, ao observarmos a representação da porta, suas simbologias
(aberta/fechada, dentro/fora etc.) são transmitidas.

Os signos simbólicos reconhecidos como simulacro estão à serviço da ilusão. A magia da cenografia
ocorre no trânsito entre o falso e o verdadeiro e, embora tudo que se apresente no espetáculo seja
ilusório (desde os diálogos até a cenografia), o espectador assume conscientemente seu direito à crença
incondicional, assimilando a cenografia e o espetáculo como parte do real porque essa é a proposta a
ser compartilhada.
137
 Unidade III

Resumo

A cenografia parece ser uma prática profissional de caráter intuitivo

e empírico, baseado na experiência prática, não é necessário ser erudito
em comunicação e semiótica para realizar bons projetos cenográficos.
No entanto, a aplicação de certos conceitos nos serve de guias para a
elaboração de projetos, ajudando a controlar melhor os resultados, como o
conceito de desenho universal.

O desenho universal foi desenvolvido inicialmente nos Estados

Unidos, que tem por objetivo a criação de produtos e ambientes que
possam ser utilizados com segurança e conforto por qualquer pessoa,
independentemente de sua idade, tamanho, habilidades individuais e/ou
sensoriais. Ele deve garantir a sua utilização equitativa, a adaptabilidade
de seus usos, o entendimento óbvio, a identificação com informação
conhecida, ser tolerante ao erro (seguro), abrangente em suas dimensões e
sua leitura ou utilização não deve demandar esforço.

Algumas teorias da comunicação são ferramentas estratégicas

para alcançar a maior comunicabilidade, principalmente nos casos de
cenografia aplicada ao mercado comercial. Principalmente a Gestalt,
pois suas leis desvendam porque algumas formas agradam mais ao olho
humano do que outras e como nosso cérebro organiza suas percepções
buscando uma totalidade.

As leis da Gestalt partem do princípio de que nem tudo o que acontece

no cérebro é uma tradução literal do que acontece na retina, o cérebro
tem caminhos diferentes para apreender e traduzir o que a retina vê. São
os oito princípios da Gestalt traduzidos em lei que indicam o resultado
dos caminhos que o cérebro faz para interpretar cada coisa que sentimos,
ouvimos ou enxergamos da maneira mais rápida possível. Conhecê‑los pode
ser muito interessante nos casos de projetos de cenografia comercial, nos
quais a rapidez da apreensão da mensagem por parte do cliente é desejável.
As leis são definidas como: pregnância, unidade, segregação, unificação,
fechamento, continuidade, proximidade e semelhança.

A semiótica é outra ferramenta comunicacional importante na

práxis profissional, ela estuda como os eventos que acontecem à nossa
volta produzem significado (sentidos) e a forma como se processam as
informações nos sistemas culturais: nas artes, na moda na religião, na
fotografia etc.

138
CENOGRAFIA E VITRINISMO

Exercícios

Questão 1. Considerando que a Gestalt, como processo fisiológico, busca explicar o porquê de
algumas formas agradarem mais do que outras na relação sujeito‑objeto, analise os conceitos do
vitrinismo a seguir, relacionando‑os às figuras.

I – Unidade: representação de apenas um item que pode ser único ou parte de algo maior.

II – Segregação: destaque dado a um ou mais elementos que podem ser percebidos dependendo
do nível de segregação, causando os estímulos para a percepção visual.

III – Semelhança: agrupamento de formas iguais ou similares por cores, tamanhos ou texturas
dos elementos.

Agora, classifique as figuras a seguir de acordo com a numeração I, II e III em acordo com os conceitos
abordados anteriormente:

( )

Figura

Disponível em: <http://www.mmdamoda.com.br/21‑dicas‑para‑

montar‑uma‑vitrine‑de‑sucesso/>. Acesso em: 25 nov. 2018.

( )

Figura

Disponível em: <http://blog.sina.com.cn/s/blog_a1936a1b010

1b5fi.html>. Acesso em: 25 nov. 2018.

139
 Unidade III

( )

Figura

Disponível em: <http://manequinsecia.com/vitrinista‑de‑loja/>.

Acesso em: 25 nov. 2018.

A ordem adequada é:

A) I, II e III.

B) III, II e I.

C) I, III e II.

D) II, III e I.

E) II, I e III.

Resposta correta: alternativa E.

Análise da relação

A primeira imagem refere‑se ao conceito de vitrinismo segregação; a segunda imagem, por sua
vez, refere‑se ao conceito unidade; a terceira imagem, por fim, refere‑se ao conceito de vitrinismo
semelhança. A ordem correta, portanto, é II, I e III.

Questão 2. Leia as asserções a seguir.

I – O conhecimento da Gestalt torna mais fácil o pensamento sobre qual a melhor forma de transmitir
a informação, bem como a sensação que se deseja comunicar.

PORQUE

II – Uma vitrine, bem organizada, prende a atenção de todos os espectadores em um período dois ou
sete segundos se sua composição visual estiver com uma leitura rápida e a mensagem clara.

140
CENOGRAFIA E VITRINISMO

Assinale a alternativa correta.

A) As duas asserções são verdadeiras, e a segunda justifica a primeira.

B) As duas asserções são verdadeiras, mas a segunda não justifica a primeira.

C) A primeira asserção é verdadeira, e a segunda é falsa.

D) A primeira asserção é falsa, e a segunda é verdadeira.

E) As duas asserções são falsas.

Resolução desta questão na plataforma.

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