FORMA E PERCEPÇÃO VISUAL

Evandro de Morais Ramos

Rosemara Staub Barros Zago
UFAM - Universidade Federal do Amazonas, Departamento de Artes
evandromramos@hotmail.com, rosemarastaub@hotmail.com
Valter Frank de Mesquita Lopes
SEDUC – Secretaria de Educação e Qualidade do Ensino do Amazonas
valtermesquita@hotmail.com

RESUMO
A produção e o consumo de imagens fixas ou em movimento estão cada vez mais
presentes no cotidiano das cidades. Como conseqüência o público consumidor
está mais exigente, por isso, essa produção necessita de teorias que possam
contribuir na construção de imagens bem elaboradas apoiadas em estruturas
científicas úteis ao processo de comunicação visual.
Palavras-chave: representações gráficas, comunicação visual, percepção,
formas.

RESUMEN
La producción y el consumo de imágenes fijas o en movimientos están cada vez
más presentes en el cotidiano de las ciudades. Como consecuencia el público
consumidor está más exigente, por eso, esa producción necesita de teorías que
puedan contribuir en la construcción de imágenes bien elaboradas apoyadas en
estructuras científicas útiles al proceso de comunicación visual.
Palavras-chave: representaciones graficas, comunicación visual, percepción,
formas.

1 Introdução
Este texto trata das diversas maneiras de perceber as coisas. Ao longo das linhas seguintes
estaremos enfatizando a percepção visual, argumentando cientificamente e, relacionando com
o universo das formas e representações gráficas.
Aqui buscamos disponibilizar aos desenhadores dados que possam contribuir para a
melhor compreensão do universo visual, na produção de imagens mais comunicativas e
cientificamente elaboradas. Para isso consultamos obras textuais e visuais que julgamos serem
valiosas ao desenvolvimento da percepção visual.
PEDROSA (1996) comenta que “Tudo no mundo está aí para ser visto, ouvido, cheirado,
tocado, sentido, percebido, em fim. Esta é a experiência imediata”. Os objetos estão feitos, a
luz ilumina esses corpos, os animais vêem e percebem essas coisas iluminadas. Tais coisas
possuem significados para aqueles que as contemplam. Dependendo desses significados, os
animais reagem de modo singular. Isso é viver, viver é perceber, somos guiados por nossos
cinco sentidos. Necessitamos de nossos sentidos e deles dependemos. Leonardo da Vinci
considerava a visão como o mais importante sentido.
Mas, a percepção se dá pelas experiências colaterais vivenciadas. A luz é a energia que
nos permite ver; ótica é a parte da física que trata da luz e dos fenômenos da visão. Semiótica
é a capacidade de ver (perceber) pelo conhecimento, é algo mais que “ver”, é perceber. Não
apenas o que está diante dos olhos, é agregar conhecimentos ao que está sendo contemplado.
É decifrar mensagens imperceptíveis aos leigos.
No site http://ilusaodeotica.fateback.com/ que trata da “ilusão de ótica” temos o seguinte
questionamento: somos prisioneiros de nossos olhos?
MUNARI (2000) comenta que os truques óticos da perspectiva podem levar ao engano,
visto que a coisa representada pode parecer maior ou mais importante do que na realidade é.
Caso a intenção seja levar ao equívoco, existem diversos mecanismos visuais que podem ser
empregados, ainda assim, os desenhistas éticos devem evitar esses recursos.
Quanto à indução proposital da interpretação equivocada daquilo que é apresentado, são
os “ilusionistas ou mágicos” as pessoas mais habilidosas nesse modo de simulação.
Entretanto, em muitos casos, é o próprio contemplador visual que se permite interpretações
precipitadas daquilo que lhe é apresentado, ou seja, para que a cena apresentada seja
concebida como real existe a necessidade de o expectador ser cúmplice dela.
Entretanto, não é nosso propósito aprofundar a questão das expressões gráficas como
recurso de indução ao equívoco, é sim, a de revelar que as formas representativas são
potentes recursos de comunicação visual. As perspectivas, por exemplo, correspondem a
simulações de cenários reais através de representações gráficas em que o desenhista tem a
intenção de imitar no espaço bidimensional os objetos visuais tridimensionais.
No campo das representações gráficas, atualmente, também é possível desenhar através
de recursos eletrônicos. Para isso, estão disponíveis no mercado diversos programas
informáticos de computação gráfica que facilitam a simulação de representações em duas e
três dimensões, como exemplo: CorelDraw, 3D Studio Max, AutoCAD, entre outros. De
maneira semelhante, a fotografia e o cinema simulam a realidade com imagens realísticas
estáticas ou em movimento.
A produção de desenhos, seja manualmente, ou através de recursos informáticos, equivale
a representações gráficas das formas. Visualmente, as formas são percebidas por seu aspecto
exterior, mas é conhecendo-se a substância que compõe o objeto é que podemos conceber tal
peça. Em desenho técnico, quando construímos as vistas ortográficas e a perspectiva de um
objeto - continua faltando mais dados - ou seja, tais informações não são suficientes para
conhecermos o objeto em sua totalidade. É necessário explicitar mais elementos, como: qual a
substância, cor, textura, entre outros, que definirá o objeto a ser construído. Somente assim é
possível conceber com clareza tal artefato. Isso nos leva a uma análise mais profunda do
objeto, uma espécie de dissecação das partes na busca de melhor compreensão do todo.

2 Forma e percepção

Segundo ARNHEIM (2006) a configuração serve, antes de tudo, para nos informar sobre a
natureza das coisas através das aparências. Ele ainda nos esclarece que a feitura da imagem,
artística ou não, não provém simplesmente da projeção ótica do objeto representado, mas é um
equivalente, interpretado com as propriedades de um particular, do que se observa no objeto.
Temos acompanhado a tendência da simplificação das formas na produção de objetos
artificiais. Na época em que os objetos eram fabricados unicamente de maneira artesanal a
individualização da peça motivava o artesão a criar detalhes ornamentais, geralmente
desnecessários, mas que contribuíam fortemente para o embelezamento da peça, alcançando,
por várias vezes, o status de “obra de arte” – essa peça podia ser uma cadeira, uma mesa,
uma moldura, um vaso, etc. Quanto aos valores agregados, tal tratamento artístico contribuía
somente para melhorar a aparência e aumentar o valor de troca, não para o valor de uso.
Na busca de colocar produtos de fácil aceitação no mercado de consumo, a indústria tem
se esforçado em desenvolver produtos de boa qualidade e com preços competitivos. Essas
condições têm como conseqüência a simplificação das formas, provocando maior
distanciamento dos estilos Rococó e Gótico. Pois, o excesso de detalhes considerados de
pouca necessidade, até mesmo dificulta o uso das coisas.
Essa simplificação está tendendo à geometrização na produção de peças gráficas e dos
objetos industrializados. Provavelmente, pelo fato de facilitar o planejamento e o processo de
construção da peça a ser produzida em escala industrial. Desse modo, esses artefatos
apresentam facilidades de produção, utilização, manutenção, higienização, preço acessível e
armazenamento, entre outras vantagens de interesse do público consumidor.
Até mesmo a ornamentação gráfica tem buscado a simplificação e estilização das formas.
No uso de letras, por exemplo, temos dificuldade em ler textos escritos com as letras góticas –
principalmente quando todas são maiúsculas. Na produção de imagens de peças famosas
temos visto, por exemplo, o Pão de Açúcar, a estátua do Cristo Redentor, o Teatro Amazonas
sendo representados, satisfatoriamente, por poucas linhas que sugerem tais artefatos,
substituindo a imagem detalhada de cada uma dessas obras, sem a necessidade do retrato
fidedigno. Assim, a representação gráfica do tipo retrato tem dado lugar à estilização das
formas sem prejuízo da comunicação visual. Os artistas gráficos, incluindo os designers, estão
investindo nesse estilo de representação gráfica.
Os programas informáticos de computação gráfica estão aperfeiçoando filtros (ferramentas)
que transformam imagens fotográficas em imagens ricamente estilizadas. Desse modo, os
artistas infográficos estão sendo beneficiados por essas poderosas ferramentas eletrônicas. A
logomarca do PAM 2007 é um rico exemplo desses recursos gráficos de estilização das
formas.
ARNHEIM (1998) considera que o pensamento é visual, essas reflexões contribuem para
entendermos o processo mental no reconhecimento das formas e que, estas por sua vez, são
armazenadas em nossa memória conforme nossas experiências no “fluxo contínuo” do tempo.
Entretanto, todo ato perceptivo subordina um fenômeno em conceitos visuais, que na mão dos
artistas há uma variedade de estilo e particularidades de apresentação.
Nesse universo das “formas e das transformações,” mais uma vez, os artistas, incluindo os
desenhistas, estão ampliando seu campo de atuação. A percepção aguçada é capaz de “ver
uma coisa como outra” e as mãos habilidosas são capazes de realizar essas idéias. Como
exemplo, MUNARI (2000) comenta que do estudo de determinadas formas de alguns peixes
nascem as formas para as embarcações.
A capacidade em perceber e representar as formas, essa dinamicidade, está intimamente
associado ao conceito de temporalidade. Segundo VILLAFAÑE (2000) o conceito de
temporalidade é definido como a estrutura de representação do tempo real através da imagem.
Isto significa que as técnicas representativas estão associadas a sua própria época. Pois,
dependem de ferramentas disponíveis e de concepções de cada fase da humanidade. Essas
técnicas exploram os elementos e substâncias apropriados para a composição visual.
Os elementos morfológicos, escalares e dinâmicos da imagem são os componentes para o
arranjo visório de qualquer representação visual. Tanto para os desenhistas, pintores,
cineastas, fotógrafos, enfim, qualquer profissional que trabalhe com a imagem,
necessariamente deve conhecer o alfabeto visual.
A percepção e a representação visual aplicam-se ao comportamento humano em geral.
Estágios sucessivos do desenvolvimento mental são evidenciados desde os primeiros rabiscos
infantis. ARNHEIM (2006) comenta que as formas iniciais de representação visual possuem
todas as características fundamentais da criação adulta sob formas elementares. Portanto, em
todas as fases da vida animal, a percepção visual nos educa.
DONDIS (1988) expressou que uma maior inteligência visual implica em uma compreensão
mais fácil de todos os significados que assumem as formas visuais. De modo geral, as
informações que chegam ao cérebro através dos olhos são mais duradouras na memória.
Para Platão há quatro formas ou graus de conhecimento, do inferior ao superior: a crença e
a opinião, o raciocínio e a intuição intelectual. Os dois níveis primeiros são compreendidos
como o conhecimento sensível e o conhecimento inteligível, os dois últimos graus.
O atual site do GRÁPHICA 2007 é um bom exemplo de uma bem elaborada comunicação
visual. Os elementos visuais guiam o olhar dos usuários de modo a encontrarmos com
facilidade e clareza os dados que nos interessam. Quanto ao aspecto artístico, a aparência
desta página está contribuindo para que os momentos de acesso sejam agradáveis.

2.1 Os cinco sentidos

São os órgãos dos sentidos que transmitem ao cérebro as informações exteriores ao corpo. A
pele é considerada o maior órgão do corpo, ela avisa quando este está sendo invadido; a visão
e audição são muito exploradas na formação do indivíduo, na complementação mútua de
informações audiovisuais. O paladar e o olfato participam menos que os três anteriores do
processo educativo e de defesa do corpo. Mas, todos, isolados ou juntos, têm sua importância.
SANTAELLA (1992) considera que os órgãos sensoriais funcionam, conseqüentemente, como
janelas abertas para o exterior.
Para ARNHEIM (1998) a percepção visual é pensamento visual. O conjunto das operações
cognitivas – do pensamento – não só é privilégio dos processos mentais, é também,
ingredientes essenciais da própria percepção. São elas: a exploração ativa, seleção,
simplificação, abstração, análise, síntese, complemento, correção, comparação. Para os
empiristas a sensação e percepção dependem das coisas exteriores. São causadas por
estímulos externos que agem sobre nossos sentidos e sobre o nosso sistema nervoso.
O cérebro responde na forma de sensação (uma cor, um cheiro), ou na associação de
sensações numa percepção (vejo um objeto vermelho, sinto o sabor de uma fruta). A
percepção organiza as sensações independentes e lhes transforma em síntese passiva.
Quando queremos aproveitar ao máximo alguns prazeres como: o beijo, o paladar, o olfato,
o orgasmo, instintivamente, nós fechamos os olhos? Será que é porque a força das imagens
“rouba” uma parte desses outros sentidos?
É inegável que o olhar possui uma energia capaz de trair a atenção de pessoas que estão
pouco ocupadas. Todos nós já passamos pela experiência de estar olhando firmemente para
alguém sem que essa pessoa perceba que está sendo observada e, de imediato essa pessoa
também olhar para nós. Que energia é essa?
O conhecimento é a soma de associações das sensações na percepção de modo repetitivo
e habitual. Como afirmamos anteriormente, necessitamos e confiamos em nossos sentidos e
deles dependemos para nos guiarmos. Temos clareza que os deficientes visuais podem muito
contribuir relatando sobre suas experiências cotidianas no esforço de tornarem independentes
daqueles que lhes emprestam os olhos quando necessitam caminhar por curtas e longas
distâncias.

2.2 Imagem e Imaginação

A imagem – em grego - ídolos é o que sobrou do objeto percebido. É o que permanece retido
na nossa consciência. A imagem seria o rastro deixado pela percepção. Para os empiristas a
imagem é a associação de vários elementos independentes provenientes da sensação e dos
movimentos corporais (ou da motricidade do nosso corpo) e unificados pela mente do sujeito. A
imagem é uma síntese de sensações e movimentos.
A percepção observa as coisas e a imaginação não observa, pois observar é jamais ter
uma coisa percebida de uma só vez e por inteiro.
Segundo CHAUÍ (2006) a percepção observa porque alcança as coisas, as pessoas, as
situações por perfis, perspectivas, faces diferentes que vão sendo articuladas uma às
outras, num processo sem fim, podendo sempre enriquecer nosso conhecimento
porque podemos perceber aspectos novos, ir completando o percebido com novos dados ou
aspectos.
CHAUÍ (2006) considera que enquanto o imaginário reprodutor procura abafar o desejo de
transformção, o imaginário utópico procura criar esse desejo em nós. Pela invenção de uma
outra sociedade que não existe em lugar nenhum e em tempo nenhum, a utopia nos ajuda a
conhecer a realidade presente e a buscar sua transformação.
O imaginario reprodutor opera com ilusões enquanto a imaginação criadora e a imaginação
utópica operam coma invenção do novo e da mudança, graças ao conheciemtno critico do
presente. Mas, esse processo tem sua própria linguagem comunicativa. Que pode ser através
de grafismos, verbal, gestual, entre outras.

2.3 Linguagem e representação

Segundo CHAUÍ (2006) a linguagem articula percepções e memórias, percepções e

imaginações, oferecendo ao pensamento um fluxo temporal que conserva e interliga as idéias.
Edmond Couchot parte da idéia de representação envolvendo um objeto da ordem da
realidade visível em contraponto ao da simulação que trata do campo das imagens digitais. No
entanto, os autores apresentam um conceito de objeto mais amplo, em termos peircianos, de
que não necessariamente o objeto envolvido na representação tenha que se limitar ao campo
do real. Para SANTAELLA (1998) “o objeto de uma representação pode ser qualquer coisa
existente, perceptível, apenas imaginável, ou mesmo não suscetível de ser imaginada”.
Desse modo, o conceito de imagem presente na simulação ora defendida pelos autores,
parte da idéia resultante de uma série de representações por se tratar de imagem sintética.
Entenda-se por imagem sintética as imagens produzidas por computador, como resultado de
uma de série de abstrações. A imagem apresentada na tela de vídeo do computador é uma
composição feita por pontos de luz, sendo esses pontos chamados pixels o resultado de
combinações binárias – sistema numérico composto pelos bits 0 e 1, da qual trata a linguagem
de máquina do computador. Já os bits 0 e 1 são representações dos pulsos elétricos 0 volts e
+5 volts.
Para a teoria semiótica de Charles Sanders Peirce, filósofo, matemático e lógico, que
pesquisou a linguagem dos signos, a linguagem é a única forma de síntese que dispomos para
a ligação entre o exterior e interior. A partir do final do século XIX e primeira metade do século
XX a teoria do conhecimento discutiu a linguagem em diversos campos do conhecimento.
Com a amplitude da linguagem para além do alfabeto verbal, destacam-se os elementos
básicos que compõem o alfabeto visual. Com o conhecimento destes poderemos compreender
ainda mais o nosso processo perceptivo e principalmente, sabermos organizar nossas
composições visuais. Em síntese, esses elementos representam o modo como a percepção
capta o campo visual e como nós podemos representá-lo no espaço, quer seja unidimensional,
bidimensional ou tridimensional.
Segundo DONDIS (2003) “o que vemos é uma parte fundamental do que sabemos, o
alfabetismo visual pode nos ajudar a ver o que vemos e saber o que sabemos”.
A tese da teoria da imagem defendida por Justo VILLAFAÑE (2000) esclarece que os três
fatores essenciais de uma imagem são: 1 - a seleção de uma realidade; 2 - a utilização de um
repertório de elementos plásticos específicos e; 3 - a ordenação desses elementos de maneira
sintática, de modo a produzir uma forma de significação icônica. E, estes fatores dependem de
dois processos gerais: da percepção e da representação.
Para ARNHEIM (apud VILLAFAÑE 2000) a representação consiste em “ver” dentro da
configuração. Isto é, a percepção é um processo responsável pela seleção da realidade, pois,
estimula um esquema que possa refletir a estrutura do estímulo equivalente perceptivo da
realidade e, o pensamento visual inventa um equivalente pictórico para esse esquema.
Da mesma maneira, DONDIS (2003), fala dos elementos visuais como substância básica
daquilo que vemos, e, em número reduzido: o ponto, a linha, a forma, a direção, o tom, a cor, a
textura, a dimensão, a escala e o movimento. São a matéria-prima de toda informação visual
em termos de opções e combinações seletivas. A estrutura da obra visual é a força que
determina quais elementos visuais estão presentes, e, com qual ênfase essa presença ocorre.
Descartes imaginou o espaço sendo reduzido ao plano, depois, imaginou a divisão desse
plano em semi-planos, tais semi-planos poderiam ser nominados, quantificados e enumerados.
A natureza é concebida como um sistema ordenado de causas e efeitos necessários, cuja
estrutura é a matemática.
As teorias referentes ao espaço curvo da geometria euclidiana chegam a perturbar aos que
não concebem que a menor distância entre dois pontos é um arco e não um segmento
retilíneo. Esse é um exemplo da necessidade de amplo conhecimento e percepção aguçada
para alcançar tamanha imaginação.
Para os racionalistas, a sensação e a percepção dependem do sujeito do conhecimento, a
coisa externa é apenas ocasião para que tenhamos a sensação ou a percepção. O sujeito é
ativo e a coisa externa é passiva.
A percepção possui as seguintes características: é o conhecimento sensorial das formas ou
de totalidades organizadas e dotadas de sentido e não a soma de sensações elementares.
Sensação e percepção são o mesmo. É o conhecimento de um sujeito corporal, uma vivência
corporal. O mundo exterior não é uma coleção ou soma de coisas isoladas. É organizado em
formas e estruturas complexas, dotadas de sentido.
A percepção é uma relação do sujeito com o mundo exterior e não uma reação
fisicofisiológico (empiristas) e nem uma idéia formulada pelo sujeito (intelectualistas).
A relação dá sentido ao percebido e aquele que percebe - um não existe sem o outro. Uma
experiência é dotada de significação. O percebido é dotado de sentido, faz parte do nosso
mundo e de nossas vivências.

2.4 Teoria da Gestalt

Os órgãos são superfícies, passagens capazes de explicar alguns dos fatores, os mais
propriamente sensórios da percepção, mas não são capazes de explicar porque toda
percepção adiciona algo ao percebido, algo que não está lá fora, no mundo fenomênico, e que
não faz parte, portanto da estimulação. Para Santaella, a mente é a responsável pela tarefa em
realizar a síntese, a elaboração da compreensão, do significado tanto do que está lá fora
quanto da estimulação que é produzida como efeito.
O problema da percepção é exatamente pesquisar a passagem dos órgãos sensoriais ao
cérebro, pois algo se percebe e algo se acrescenta. O que acontece dentro do cérebro? Eis a
questão.
A Psicologia da forma ou Gestaltismo ou psicologia da gestalt, é um dos muito ramos da
Psicologia. Desenvolveu-se a partir de 1912, pela necessidade da existência de uma teoria que
salientasse sobretudo o aspecto global da realidade psicológica, não esquecendo o valor e a
necessidade da experimentação científica.
Os grandes fundadores desta escola foram os psicólogos: Max Wertheimer (1880-1943),
Wolfgang Hohler (1887-1967) e Kurt Koffka (1886-1940). Estes três psicólogos, depois de
1910, trabalhando na Universidade de Frankfurt, criticaram fortemente a escola de Wundt
(1832-1920), fundador da psicologia moderna e responsável pelo primeiro laboratório de
psicologia experimental. Wertheimer conseguiu provar experimentalmente, diferentes formas
de organização perceptiva: o campo visual é apercebido de forma organizada e com significado
distinto para cada pessoa. O conhecimento do mundo se obtinha através de elementos que por
si só constituem formas organizadas.
O termo Gestalt significa uma integração de partes em oposição à soma do “todo”. É
geralmente traduzido em inglês, espanhol e português, como estrutura, figura, forma.
Entretanto, os dicionários apresentam amplas e diversas definições de Gestalt.
A psicologia da forma se apóia na fisiologia do sistema nervoso, quando procura explicar a
relação sujeito-objeto no campo da percepção. Segundo essa teoria o que acontece no cérebro
não é o que acontece na retina. Segundo GOMES (2003) “a excitação cerebral não se dá em
pontos isolados, mas por extensão. Não existe, na percepção da forma, um processo exterior
de associação de varais sensações. A primeira sensação já é de forma, já é global e unificada.”
É afirmação de GOMES (2003) que nós não vemos partes isoladas dos objetos, mas
relações, isto é, uma parte na dependência de outra parte. Para nossa percepção, que é
resultado de uma sensação global, as partes são inseparáveis do todo e são outra coisa que
não elas mesmas, fora desse todo.
Para o paradigma cartesiano do dualismo, ou o mundo exterior afeta a mente e seriamos
meros efeitos submetidos às forças externas ou, o agente psicológico age sobre o mundo
inerte que aguarda nossa doação de sentido e vida.
Em oposição ao paradigma cartesiano, segundo SANTAELLA (1992) a teoria gestaltica
sugeriu que a síntese é produzida por uma realização característica do sistema nervoso
central, chamada de organização sensorial. Os psicólogos da gestalt realçaram o caráter
espontâneo do processo de percepção, no entanto, postularam ainda que haveria uma
correspondência entre a estimulação retiniana e nossa consciência das coisas. A isomorfia
então é um dos postulados entre o que existe na mente e na retina e o que acontece na mente.
Mas como essa síntese ocorre, ainda é o problema da percepção.

3 Considerações Finais
O mundo está aí para ser visto, ouvido, cheirado, tocado, sentido e percebido por mentes de
percepção aguçada. Essa percepção que é capaz de prever situações e desenvolver idéias é
fruto do desenvolvimento dos nossos sentidos, em particular, neste texto, os nossos olhos, que
incessantemente observam coisas e selecionam o que nos interessa. Para PEDROSA (1996):
O problema da apreensão do objeto pelos sentidos é o
problema número um do conhecimento humano. A primeira
aquisição científica, a primeira aquisição filosófica e a primeira
aquisição estética estão reunidas de início no nosso poder de
perceber as coisas pelos sentidos. O primeiro olhar do homem
contém em si, em germe, todo o futuro de sua civilização. Em que
consiste esta apreensão do objeto pela visão? Em distinguir lá fora
uma dada estrutura. Tudo no mundo está aí para ser visto, ouvido,
cheirado, tocado, sentido, percebido, enfim. Esta é a experiência
imediata. Sobre ela o homem construiu os impérios, edificou seus
monumentos, organizou a vida, elaborou a ciência, inventou as
religiões com os seus deuses, criou a arte.
Do ápice dessas realizações imensas, o homem tende a
esquecer a célula, a base humilde de todas essas conquistas e
maravilhas, a percepção.

Para concluir, conforme temos argumentado, a produção de imagens bem elaboradas

possui estruturas que dão suportes científicos ao explorar teorias e leis visuais, percepção, leis
da gestalt, entre outras. Portanto, os profissionais das artes visuais têm a necessidade de
apropriar-se dessas regras e empregá-las em sua produção, visto que o público consumidor
está ampliando e, ao mesmo tempo, tornando-se mais exigente. Isso nos leva a considerar que
somente farão sucesso aqueles que estiverem bem preparados. Portanto, artistas e
desenhistas, mantenham-se alertas e atualizados. Essa é a nossa contribuição.

Referências
[1] Computer-Aided Design, Elsevier Science, pp. 101-110, v. 27, nº 2, 1995.
[2] ARNHEIM. Rudolf. Intuição e Intelecto. São Paulo. Martins Fontes. 1989.
[3] _______________. Arte e Percepção Visual. São Paulo. Joli. 1989.
[4] ______________. Consideraciones sobre la educación artística. Barcelona:
Paidós,1993.
[5] ______________ . El pensamiento visual. Barcelona: Paidós, 1998.
[6] ______________ . Arte e Percepção Visual: uma psicologia da visão criadora. São Paulo:
Thompson, 2006.
[7] CHAUÍ, Marilena. Convite à filosofía. São Paulo: Ática, 2006.
[8] DONDIS. D. A. La sintaxis de la imagem. introdução al alfabeto visual. Barcelona:
Editorial Gustavo Gili. AS. 1998.
[9] _____________ . Sintaxe da linguagem visual. São Paulo: Martins Fonseca, 2003.
[10] GOMES. José Filho. Gestalt do Objeto. Sistema de leitura visual da forma. São Paulo.
Escrituras. 2003.
[11] MUNARI, Bruno. Diseño y comunicación visual- contribución a una metodología didáctica.
Barcelona: Gustavo Gili, 1985
[12] _______________. ¿Cómo nacen los objetos?. 8. ed. Barcelona: Gustavo Gili, 2000.
[13] PEDROSA, Mário. Forma e percepção estética. São Paulo: Editora da Universidade de
São Paulo, 1996.
[14] SANTAELLA, Lucia. A percepção. São Paulo. Experimento. 1992.
[15] SANTAELLA, Lucia; NÖTH, Winfried. Os três paradigmas da Imagem: cognição,
semiótica, mídia. São Paulo: Iluminuras, 1998.
[16] VILLAFAÑE. Justo. Introducción a la teoria de la imagem. Madrid. Edicciones Pirámide.
2000.
Limeira/SP - Ano 4, nº 12- De outubro à dezembro de 2007

PSICODINÂMICA DAS CORES EM COMUNICAÇÃO1

Ana Karina Miranda de FREITAS (anak_tj@hotmail.com)

As cores sempre estiveram presentes desde o começo da história do homem. Elas

faziam parte mais das necessidades psicológicas do que das estéticas, como por exemplo, na
história dos egípcios que sentiam na cor um profundo sentido psicológico, tendo cada cor
como um símbolo.

Posteriormente nas artes, Vincent van Gogh2 conferiu às suas pinturas sensações
cromáticas deslumbrantes, que traduzem intensas cargas emotivas e psicológicas de seu autor.

Mas, foi só no século XIX que houve um interesse maior em estudar cientificamente a
cor, até mesmo com a participação de filósofos e escritores.

As cores enfim, têm a capacidade de liberar um leque de possibilidades criativas na

imaginação do homem, agindo não só sobre quem admirará a imagem, mas também sobre
quem a produz.

Sobre o observador que recebe a comunicação visual, a cor exerce três ações: a de
impressionar a retina, a de provocar uma reação e a de construir uma linguagem própria
comunicando uma idéia, tendo valor de símbolo e capacidade.

É tamanha a expressividade das cores que ela se torna um transmissor de idéias, tão
poderoso que ultrapassa fronteiras espaciais e temporais. Não tem barreiras nacionais e sua
mensagem pode ser compreendida até por analfabetos.

Influência das cores nas artes

1
Artigo produzido no 8° Semestre de Publicidade e Propaganda- ISCA Faculdades, sob orientação do Prof.
Renato Frigo
2
Vincent van Gogh (1853-1890), pintor holandês nascido em Zundert.
 2

Nas artes, o clima é um grande influenciador na utilização das cores. No Brasil, isso
pode ser percebido através da arte do nordestino em contraste com a do sulista. Vivendo
debaixo de um sol causticante, o artista nordestino sofre a influência de um intenso
cromatismo que se refletem luminosa e vibrantemente na sua obra, expondo as cores de uma
forma apaixonante e pura. Em contrapartida o artista sulista que não sofre tal influência,
volta-se para as cores frias que expressam muito mais as reações através da forma, impondo-
se o racionalismo frio característico do artista plástico paulista.

Influência das cores na publicidade

Para que uma marca, um título, ou uma informação, tenham legibilidade é preciso que
se análise a cor de fundo deles para que haja um contraste. Do contrário, terão a visibilidade
prejudicada e dificilmente serão memorizados.

Podemos dizer que o Sol é o grande regente na orquestra das cores, visto que
precisamos sempre dele para uma boa visualização delas.

É claro que há um peso psicológico na escolha dessa ou aquela cor, que é definido
pelo sistema neurofisiológico de cada indivíduo.

Teoria de Young-Helmholtz
Young3 procurou a existência das três cores primárias na constituição do homem, e
não na natureza da luz como outros teóricos fizeram.

Segundo Young, a maioria dos fenômenos relacionados à cor deve-se à existência de

estímulos de excitação do olho humano, sensíveis à luz que reagem, respectivamente, ao azul-
violeta, ao verde e ao vermelho-alaranjado.

Teoria de Hering
3
Hermann von Helmholtz, fisiologista e físico alemão (1821-1894), conhecido por seus estudos sobre
ressonância acústica, acomodação visual, etc. Desenvolveu mais as teorias das cores de Young, e que nós
chamamos de “Teoria de Young-Helmholtz”. Inventou o oftalmômetro e o telestereoscópio. Helmholtz é autor
do famoso “Manual de óptica fisiológica”, que, apesar de ser do século passado, é ainda uma obra básica de
estudo e consulta.
 3

Hering4, defende a teoria da existência de três variedades de cones de dupla ação. Um

dos grupos seria responsável pela formação das luzes azul e amarela; outro pelas luzes verde e
vermelha, e o terceiro seria excitado pelas luzes preta e branca. Essa teoria expressa que, as
cores verde, preta e azul refazem a substância das células, porém essa mesma substância é
destruída pelo branco, pelo vermelho e pelo amarelo.

Teoria de Ladd Franklin

Para Christine Ladd Franklin5, a visão da cor é um processo de evolução do homem

primitivo, que só distinguia o branco, o preto e o cinza. Ocorreu uma evolução e os bastonetes
se transformaram em dois tipos distintos de cones, que podiam distinguir os demais tipos de
cores.

SENSAÇÕES VISUAIS ACROMÁTICAS E CROMÁTICAS

As sensações visuais que têm apenas a dimensão da luminosidade são chamadas de

acromáticas. Incluem-se todas as tonalidades entre o branco e o preto, quer dizer, o cinza-
claro, o cinza e o cinza-escuro, formando a chamada escala acromática.

Já as sensações visuais compostas por todas as cores do espectro solar, são

denominadas cromáticas.

Podemos dizer que as cores quentes derivam do vermelho-alaranjado e as cores frias

do azul-esverdeado.

PSICOLOGIA DAS CORES

4
Ewald Hering, fisiologista alemão (1834-1918). Trabalhou especialmente sobre a fisiologia do sentido da vista,
da percepção do espaço e das cores.
5
Christine Ladd Franklin, psicóloga, realizou nos Estados Unidos vários estudos sobre a evolução da sensação
da cor.
 4

As cores quentes são estimulantes e produzem as sensações de calor, proximidade,

opacidade, secura e densidade. Em contraste, as cores frias parecem nos transmitir as
sensações de frias, leves, distantes, transparentes, úmidas, aéreas e acalmantes.

Fatores que influem nas escolhas das cores

Existem três fatores que influenciam e determinam as escolhas de cores, são eles:
psicológicos, sociológicos e fisiológicos.

Porém, a escolha de uma cor, algumas vezes se determina não por preferências
pessoais, mas pela utilização que ela poderá ter em função de algo.

A partir de hábitos sociais que se estabelecem durante toda uma vida, fixam-se reações
psicológicas que norteiam tendências individuais.

Atribuímos significados conotativos às sensações visuais que temos, como por

exemplo:

“Estou verde de fome.”

“Ele está roxo de frio.”

“Fiquei branca de susto.”

Através de experimentos feitos por Rorschach6, foi descoberto que caracteres alegres
correspondem intuitivamente à cor, enquanto as reações de pessoas deprimidas correspondem
à forma.

Pessoas sensíveis, que se deixam influenciar, e que têm tendência à desorganização e a

oscilações emocionais, são geralmente indivíduos que têm preferência pela cor.

O temperamento frio, controlado e introspectivo, são características daqueles que

reagem à forma.

Os estudos de Bamz

6
Hermann Rorschach, Psicodiagnóstico, Editora Paidós, Buenos Aires, 1961.
 5

O psicólogo Bamz7 defende o fator idade versus preferência na manifestação de uma

pessoa por determinada cor.

Vermelho: de 01 a 10 anos- idade da espontaneidade e da efervescência;

Laranja: de 10 a 20 anos- idade da aventura, excitação, imaginação;

Amarelo: de 20 a 30 anos- idade da arrogância, força, potência;

Verde: de 30 a 40 anos- idade da diminuição do fogo juvenil;

Azul: de 40 a 50 anos- idade da inteligência e do pensamento;

Lilás: de 50 a 60 anos- idade da lei, do juízo, do misticismo;

Roxo: além dos 60 anos- idade da benevolência, do saber, da experiência.

Se fizermos uma análise científica das preferências, poderemos observar que o

cristalino do olho humano vai gradativamente se tornando amarelo com o passar dos anos. Por
exemplo, uma criança absorve 10% da luz azul, em contrapartida um idoso absorve cerca de
57%. Ao observarmos os adultos fazendo compras poderemos notar que os mais idosos dão
preferência a produtos contidos em embalagens em que prevalece a cor azul.

Cor, memória e comunicação

Mesmo que a reação à cor seja algo instintivo, não podemos negar as experiências que
o homem vai acumulando em sua memória no decorrer de sua vida que o define e o faz agir
de determinadas maneiras. Esta constatação é algo fundamental para o trabalho do
publicitário.

Sensações acromáticas
7
J. Bamz, Arte y ciência del color, publicada em Barcelona pelas Ediciones de Arte.
 6

Branco

• Associação material: neve, casamento, lírio, batismo, areia clara.

• Associação afetiva: limpeza, paz, pureza, alma, divindade, ordem, infância.

• Branco vem do germânico blank (brilhante). É o símbolo da luz, e não é

considerada cor. No ocidente, o branco traduz a vida e o bem, em contrapartida para os
orientais o branco traduz a morte, o fim ou o nada.

Preto

• Associação material: enterro, morto, sujeira, coisas escondidas.

• Associação afetiva: tristeza, desgraça, melancolia, angustia, dor, intriga,

renúncia.

• Vem do latim niger (negro, escuro, preto). É angustiante e expressivo

Cinza

• Associação material: ratos, pó, neblina, máquinas.

• Associação afetiva: velhice, sabedoria, passado, tristeza, aborrecimento.

• Cinza do latim cinicia (cinza) ou do germânico gris (gris, cinza);

Intermediária entre luz e sombra, o cinza não tem interferência nas cores em geral.

Sensações cromáticas

Segue abaixo algumas sensações cromáticas:

Vermelho

• Associação material: guerra, sangue, sol, mulher, feridas, perigo, fogo, rubi.

• Associação afetiva: força, energia, paixão, vulgaridade, coragem, furor,

violência, calor, ação, agressividade.
 7

• Do latim vermiculus [verme, inseto (a cochonilha)]. Desse verme é extraída

uma substância, o carmim, a qual chamamos de carmesim [do árabe: qirmezi (vermelho bem
vivo)]. Essa cor simboliza encontro, aproximação.

Laranja (faz correspondência ao vermelho moderado)

• Associação material: pôr do sol, festa, laranja, luz, outono, aurora, raios
solares.

• Associação afetiva: tentação, prazer, alegria, energia, senso de humor,

advertência.

• Laranja tem origem do persa narang, por meio do árabe naranja. Simboliza o
flamejar do fogo.

Amarelo

• Associação material: palha, luz, verão, calor de luz solar, flores grandes.

• Associação afetiva: alerta, ciúme, orgulho, egoísmo, euforia, originalidade,

iluminação, idealismo.

• Vem do latim amaryllis. É o símbolo da luz que irradia em todas as direções.

Verde

• Associação material: frescor, primavera, bosques, águas claras, folhagem,

mar, umidade.

• Associação afetiva: bem-estar, saúde, paz, juventude, crença, coragem,

firmeza, serenidade, natureza.

• Deriva do latim vidiris. É o símbolo da harmonia da faixa que existe entre o

céu e o Sol. De paz repousante e reservada, favorece o desencadeamento de paixões.

Azul

• Associação material: frio, mar, céu, gelo, águas tranqüilas, feminilidade.

 8

• Associação afetiva: verdade, afeto, paz, advertência, serenidade, espaço,

infinito, fidelidade, sentimento profundo.

• Tem origem no árabe e no persa lázúrd, por lazaward (azul). Proporciona a

sensação do movimento para o infinito. Céu sem nuvens.

AS PESQUISAS E TESTES DE LÜSCHER

Lüscher8, um dos maiores pesquisadores mundiais sobre cores, baseia seu processo
psicológico para o estudo do ser humano em um teste com sensações cromáticas e
acromáticas. São elas: azul, verde, vermelho, violeta, marrom, preto e cinza.

Por meio de vários testes chegou às seguintes conclusões:

O azul é indicativo de plena calma; um indivíduo que se encontra doente e que deseja
recuperar-se rapidamente escolhe esta cor; mas o mesmo também se torna sensível e tende a
magoar-se;

Pode-se concluir assim que doenças como a acne e o eczema, muitas vezes podem
estar ligadas a relações perturbadas que envolvem ternura, amor ou afeto íntimo, como a
família, o casamento e o amor jovem.

O azul-escuro representa amplitude e profundidade de sentimento; preferida pelos que

tem excesso de peso; indicador de satisfação e contentamento, tradição e valores duradouros,
perpetua o passado. Cor considerada por Lüscher como infinito da eternidade.

Azul + vermelho tem bom equilíbrio entre si, pois o azul se equilibra e se harmoniza
com a força ativa do vermelho.

O verde tem a preferência de pessoas que possuem teimosia ou querem impressionar.

O verde-azulado representa elasticidade de vontade; é defensivo, passivo, imutável,

repressivo, autônomo. Seu conteúdo emocional é o orgulho.

Verde + vermelho revelam-se autônomos e auto-reguladores cansativos.

8
Max Lüsher, o “teste das cores” de Lüsher está também em sua edição em português, publicada pela Renes, do
Rio de Janeiro. Psicólogo suíço, consultor sobre cores no campo industrial e especificamente da Volkswagen, na
Alemanha.
 9

O vermelho revela uma vida intensa e liderança. É impulso, avidez e força de vontade,
em oposição ao verde que é elasticidade da vontade.

O vermelho-alaranjado significa desejo, todas as formas de ânsia e apetite insaciável.

Seu conteúdo emocional é o desejo e sua percepção sensorial é o apetite. É uma cor ativa.

O violeta tenta unificar a impulsividade do vermelho com a delicadeza do azul. Busca,

neste caso, identificação, podendo significar união íntima ou erótica. Em geral pessoas
imaturas emocional e mentalmente, bem como homossexuais tem preferência por essa cor.

O marrom faz com que o indivíduo se sinta sensitivo, destituído, sensual, não vendo
perspectivas. Sua preferência denota às vezes mal-estar e desconforto no indivíduo. Induz a
uma atitude negativa perante a vida, cor passivamente receptiva.

O preto, assim como o cinza e o marrom, é indicador, geralmente, de uma atitude

negativa perante a vida. A preferência por essa cor denota revolta do indivíduo contra o
destino, e ação insensata e precipitada. Obstinadamente ele quer renunciar a tudo.

O cinza é uma sensação acromática que em termos de compensação parece querer

dividir o mundo. Ele gosta de isolamento, e não quer envolvimento.

A pesquisa de Lüscher possibilita obter informações psicológicas precisas sobre um

indivíduo mediante as suas preferências ou rejeições por determinadas cores.

Utilização da cor

Ela tem como característica marcante fixar os aspectos positivos da sociedade. Por seu
poder de impacto, por seu conteúdo emocional e por sua expressividade de fácil assimilação,
a cor anda lado a lado com a Publicidade contribuindo fortemente para a transmissão da
mensagem idealizada.

A cor tem o poder de captar rápida e emotivamente a atenção do comprador por isso, a
perfeita adequação dela à sua finalidade deve ser precisa. Do contrário, poderá anular o valor
de qualquer veículo de comunicação por mais dispendioso que seja. Entre estes veículos
podemos incluir a embalagem.

Análise do mercado em função da cor

 10

A proposta de um produto só poderá enfatizar uma determinada cor, depois de analisar

a classe social e a faixa etária do público-alvo a ser atingido.

Por isso, a Publicidade reflete as tendências do momento, acentuando o clima desejado

e proporcionando um ambiente que se adeque ou se antecipe ao desejo do consumidor.

Seja como for, os psicólogos publicitários definem uma variada gama de

consumidores conforme segue: os sentimentais, em maior número, os volitivos, sempre
prontos a satisfazerem seus desejos, os intelectuais, em menor número, que passam por um
processo psicológico de compra quer na análise e relação entre posições de oferta e demanda,
quer na vivência da aspiração, ou melhor, na aplicação a relações de posição.

Mas, embora a Publicidade reflita as tendências que a sociedade irá consumir, é

inegável que o homem tem em sua essência, uma necessidade constante de mudança. É
interessante observar que a cor é sempre um fator decisivo na substituição de um objeto.

A embalagem

. “A embalagem tem a mágica função de dar um ‘psiu’ ao comprador. Além disso,

deve fazer com que a compra seja renovada, impulsionando o consumidor a ficar fiel à sua
marca (posicionamento).”9

A cor é a primeira coisa que atinge a atenção do olhar do comprador.

Por exemplo, quando substituímos o branco, o preto e o azul por cores vermelhas e
laranjas num brinquedo de criança, a reação às vendas torna-se praticamente imediata.

Podemos concluir assim, que a cor e a embalagem constituem a própria embalagem.

Geralmente, a cor que mais atrai é o laranja seguido pelo vermelho. Especialmente nas
embalagens de gêneros alimentícios, essas cores têm grande eficiência.

Podemos concluir então, que a cor na embalagem tem atuação sobre a mente e a
sensibilidade, estando ligadas diretamente às funções ópticas, fisiológicas e neurológicas.

9
Do artigo “Quando a magia das cores faz vender”, publicado na revista Embalagem, ano I, n° 3, 1974, editada
por Armando Amorim Publicidade, Rio de Janeiro.
 11

As cores básicas são as que possuem maior força, já as cores suaves provocam o efeito
contrário. Por esse motivo os designers de embalagem não costumam levar em conta os
gostos pessoais, e sim os efeitos fisiológicos e psicológicos em reação à cor.

Portanto, as qualidades básicas que a cor confere a embalagem são: visibilidade,

impacto e atração.

A cor na natureza e nas características do produto e da embalagem

É importante sempre lembrar que se deve relacionar a cor da embalagem com o

produto, independente de suas qualidades essenciais.

Gosto do consumidor, cor e embalagem do produto

Por meio da embalagem a cor deverá identificar, portanto rapidamente o produto,

refletir sua essência e sua finalidade.

A cor de uma embalagem de produto alimentício deve estimular o paladar, fazendo

com que o consumidor faça uma associação psicológica no momento exato da compra. Ela
pode ser sugestiva até mesmo com respeito à fragrância, como podemos ver de forma
marcante com as embalagens de café.

As crianças têm uma tendência pelas cores puras que pode ser facilmente notada.

Complementando as informações sobre o significado psicológico das cores, a fim de

fixar e estabelecer o gosto do consumidor e suas tendências às cores aplicadas nas
embalagens, segue algumas associações:

• café: marrom-escuro com toque de vermelho ou laranja;

• iogurte: branco e azul;

• perfumes: roxo, amarelo-ouro e prateado;

 12

• remédios em geral: azul-claro, marrom, branco e vermelho, dependendo do

tipo medicinal, estimulante ou repousante.

Mas o fator ainda mais importante de uma embalagem é que ela deve conter um apelo
emocional, pois não se vende uma mercadoria, vende-se um sonho de satisfazer um desejo, de
preencher uma necessidade.

Visibilidade da cor na embalagem

A fim de chamar a atenção de um consumidor, em uma loja ou supermercado devem-

se considerar três aspectos para a visualização de um produto:

1. o ângulo de visão;

2. a clareza da apresentação; e

3. a capacidade de visualização rápida.

A cor no tamanho da embalagem

Os tons pastel dão à embalagem a noção de que ela é maior, já com as cores escuras
acontece exatamente o contrário, e as imagens parecem ser vistas menores do que realmente
são.

Peso da cor na embalagem

A cor também pode ter influência em relação ao peso de um produto. As embalagens

escuras parecem mais pesadas, enquanto que as mais claras parecem mais leves.

A cor da embalagem em relação ao display

 13

O impacto causado pela cor deve induzir o consumidor a distinguir e adquirir o

produto, selecionando o que lhe interessa dentre vários outros.

AS CORES APLICADAS À CRIATIVIDADE PUBLICITÁRIA

Aplicações em produtos alimentícios

Segue abaixo algumas aplicações eficazes do uso de cores nas embalagens de

alimentos:

Laranja (não-amarelado), de grande apelação para o apetite;

Púrpura-clara: eficiente para vinhos e licores.

Marrom e canela-clara: sensação de chocolate;

Rosa: eficicaz para alimentos doces; entre outros.

Capítulo II

EMBALAGEM

EMBALAGEM NO MUNDO ATUAL

A globalização e o trânsito acelerado e ampliado de produtos e informação vêm

exigindo da embalagem maior desempenho e qualidade, pois as exigências se tornaram
maiores quanto à proteção, conservação e transporte para a circulação internacional e
intercontinental dos produtos.
 14

Exigindo-se textos bilíngüe e trilíngüe, as embalagens também tiveram que respeitar

as legislações dos países de destino do produto, por esses motivos o design e a apresentação
visual necessários à competição no ponto-de-venda também tiveram seu papel valorizado.

As empresas de embalagem têm se preocupado em oferecer soluções que lhes

permitam ampliar os horizontes de seus produtos internacionalmente, mas para isso
precisaremos de melhores embalagens, que agreguem valor e melhorem a competitividade
brasileira.

AS CORES DA LIDERANÇA

Através da apresentação de uma cor definida de forma plena como acontece com
produtos como Sonho de Valsa, Maisena, Milka e o chocolate Diamante Negro, por exemplo,
representa um grande argumento para a identificação do produto e um referencial definido de
sua personalidade junto aos consumidores.

Um melhor reconhecimento de um produto, muitas vezes é definido pela cor como

atributo de personalidade dele, a cor torna-se uma força propulsora.

Fábio Mestriner10 faz um pequeno estudo agrupando os produtos adquiridos numa

única visita ao supermercado de acordo com suas cores predominantes, uma vez que na maior
parte dos produtos existem combinações de cores que não resultam numa cor definida.

Este estudo lhe chamou a atenção para um fato interessante: Os produtos líderes na
maioria das categorias têm uma cor nitidamente definida. E ainda, nas categorias de alimentos
e bebidas, num universo de 50 sub-categorias, metade dos líderes são “vermelhos”, a outra
metade é dividida em: 25% azuis, 15% amarelos e 10% outras cores.

Apesar de não ser um estudo aprofundado, podemos chegar a duas importantes

conclusões:

1 – Os produtos líderes em sua absoluta maioria têm uma cor claramente definida;

10
Fábio Mestriner é designer, professor coordenador do Núcleo de Estudos da Embalagem da ESPM,
cordenador do Comitê de Estudos Estratégicos da ABRE - Associação Brasileira de Embalagem e autor do livro
"Design de Embalagem - Curso Avançado".
 15

2 – Em alimentos e bebidas a cor predominante na liderança das várias sub-categorias

é o vermelho com grande margem sobre os demais, enquanto que em higiene e limpeza o azul
impera absoluto na liderança.

Capítulo III

COMPORTAMENTO INFANTIL

AGORA, A DECISÃO É DAS CRIANÇAS

Uma pesquisa encomendada pelo canal Cartoon Netwok pela Kids Expert´s
entrevistou 1200 crianças de 06 à 11 anos e constatou que de 600 meninos consultados, 47%
fazem compras sozinhos – no entanto com o dinheiro de pais ou parentes; outros 39% obtêm
os produtos com a mesada que ganham; e apenas 18% pedem que os pais comprem por eles.
Entre as meninas, se dá o mesmo: 46% compram com dinheiro de terceiros, 35% com a
mesada que ganham dos pais e apenas 19% são consumidoras indiretas.

Conforme observa João Matta da ESPM, desde cedo elas já sabem o que comprar, que
produtos e quais marcas. Isto se deve ao grande volume de informações às quais as crianças
têm acesso.

Esse público-alvo deve ser levado mais a sério, pois eles apontam para o padrão de
consumo do futuro.

A Influência das Embalagens no Comportamento de Compra do

Consumidor

As crianças têm um grande poder de influenciar os pais no momento da compra, por

isso, o consumo de embalagens infantis torna-se forte pelo motivo de as crianças de hoje
participarem ativamente das atividades de consumo e das decisões de compra dos produtos
voltados para elas.
 16

Outro fator importantíssimo é que os pais passam mais tempo fora de casa, o que dá à
criança maior liberdade para fazer suas próprias escolhas e optar por itens que lhe dêem a
sensação de individualidade.

Mesmo passando por várias transformações, o lúdico ainda também é um fator

determinante para o consumidor infantil, como forma de respeitar a fantasia que trás
encantamento, pois para alguns autores da área educacional o que diverte a criança também
pode educar. O lúdico pode ser uma estratégia de Marketing e Comunicação para chegar a
esse pequeno consumidor, pois também é necessária a percepção de brincadeira e diversão.

O recomendado ao desenvolverem-se embalagens para o público infantil, é que sejam

usadas fontes que facilitem a sua compreensão, para que se facilite a aquisição do produto,
por a embalagem ser um forte veículo de comunicação.

Não se compra apenas pela cor, ela não é um produto. Embora esteja sempre ligada a
algo físico ou imaginário, a cor existe objetivamente, mas em geral nos relacionamos com ela
de maneira subjetiva.

E a criança quer mais do que o convencional, ela quer cor, luminosidade, se possível,
quer até mesmo tocar o produto.

A Importância Do Mercado Infantil

Segundo dados coletados pelo IBGE, as crianças exercem um grande poder de decisão
sobre a família no que diz respeito às compras de supermercado e outros tipos de compras.
Contudo, faz-se necessário analisar quais são os fatores influenciadores nas decisões de
compra de crianças de nove a doze anos de idade, por exemplo, quando optam pelo produto A
ou pelo produto B.

Quando se fala em consumidor, elas são na maioria das vezes, os mais atingidos pela
imensidão de produtos lançados freqüentemente no mercado. As embalagens causam euforia
nas crianças, fazendo com que as mesmas tentem obrigar seus pais a comprar o produto
desejado.
 17

Conclusão

Portanto, a fim de que uma embalagem obtenha sucesso no mercado infantil é

necessário que se explore ao máximo o uso das cores puras as quais encantam as crianças.
Cores como o vermelho e o laranja por exemplo, despertam nas crianças a espontaneidade,
efervescência e imaginação. Quando essas são usadas nas embalagens de brinquedos, tendem
a aumentar quase que imediatamente as vendas em comparação com embalagens de outras
cores. Este fenômeno acontece devido às sensações afetivas que essas cores transmitem.
Além das já citadas, elas também exprimem energia, ação, prazer, alegria, senso de humor e
euforia, provocando nas crianças o sonho de satisfação do desejo.

Por meio da apresentação de uma cor definida de forma plena, cria-se também uma
identificação e personalização do produto frente à criança. Dessa maneira, mesmo que ela não
saiba ainda dizer o nome do produto poderá identificá-lo através da própria cor. Assim, a cor
pode ser definida como uma mola propulsora para a identificação do produto.

Os chamados “mascotes” das embalagens também são fatores importantíssimos nos

designs das embalagens infantis, pois através do uso deles mostra-se respeito à fantasia que
encanta esse tipo de público, lembrando-se que o que diverte a criança também pode educar.

Igualmente, não se deve esquecer o uso de fontes que promovam a sua compreensão, a
fim de facilitar a aquisição do produto.

Seguindo esses quesitos de maneira adequada, o produto terá grandes chances de ser
um sucesso de vendas.
 18

Bibliografia

SEVERINO, Antônio Joaquim, Metodologia do trabalho científico. 22° ed. São Paulo: Cortez
2002
FARINA, Modesto, Psicodinâmica das cores em comunicação. 5° ed. São Paulo: Edgard
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http://www.designbrasil.org.br/ppd/opiniao/exibir.jhtml?idArtigo=419-matéria de
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RABELO, Arnaldo. Agora, a decisão é das crianças

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CZINKOTA, Michael. Marketing: as melhores práticas. Trad. Carlos Alberto Netto e

Nivaldo Montingeelli Jr. Porto Alegre: Bookman.

GIGLIO, Ernesto M. O comportamento do consumidor. 2. ed.rev.ampl. São Paulo:

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GIGLIO, Ernesto. O comportamento do consumidor e a gerência de marketing.

São Paulo: Pioneira, 1996.

PIAGET, Jean. A construção do real na criança. 2. ed. Rio de Janeiro: Zahar,

1975.

SANTOS, Santa Marli Pires dos (Org.) Brinquedoteca: a criança, o adulto e o

lúdico. Petrópolis: Vozes, 2000.

 COR LUZ, COR PIGMENTO E OS SISTEMAS RGB E CMY
THE ADDITIVE COLOR MODEL RGB, AND SUBTRACTIVE COLOR MODEL CMY
Prof. Me. João Carlos Rocha

Resumo: Este texto pretende tratar dos sistemas de cor RGB ( Red, Green and Blue –
Vermelho Verde e Azul ) e CMY ( Cyan, Magenta and Yellow- Ciano, Magenta e
Amarelo ), bem como suas relações. O sistema RGB é conhecido como sistema cor-luz
ou sistema aditivo. O sistema CMY é conhecido como sistema cor-pigmento ou sistema
subtrativo. Ambos são o oposto físico/matemático um do outro e suas permutações
indicam as relações entre as cores opostas e/ou complementares bem como as relações
entre positivo/negativo de cores e de luz.
Palavras-Chave: Cor, Luz, Pigmentos, Impressão.

Abstract: Summary: this text aims to treat RGB color schemes (Red, Green and Blue –
red green and blue) and CMY (Cyan, Magenta and Yellow-Cyan, Magenta and yellow),
as well as their relationships. The RGB color system is known as light or system
additive. The CMY system is known as colour pigment system or subtractive system.
Both are the opposite physical/mathematical one another and their permutations indicate
the relationships between colors opposite and/or complementary as well as relations
between positive/negative color and light.
Key-words: Color, Light, Pigments, Print.

INTRODUÇÂO

As cores estão tão presentes em nossa vida, em nosso dia-a-dia, que mal lhes
damos importância. Na verdade, a cor, bem como sua percepção, fazem parte de um
conjunto quase indissociável que permeia várias esferas que vão da ciência à arte, do
técnico ao estético. Neste texto veremos algumas relações técnicas que envolvem a cor.
Reflexões sobre a cor

Quando tratamos do assunto cor, a primeira coisa que devemos levar em

consideração é a própria conformação do olho humano. Nossos olhos possuem na retina
2 tipos de sensores: os cones e os bastonetes; os cones permitem a percepção das cores e
os bastonetes a percepção dos tons de cinza. Nós herdamos de nossos antepassados a
visão tricrômica, ou seja, vemos todas as cores baseadas em apenas três: o vermelho, o
azul e o verde. Os bastonetes nos permitem “ver” à noite, ou seja, podemos perceber
silhuetas com algum grau de precisão, sem, no entanto, notarmos os detalhes.
Nos primatas a visão é baseada no vermelho, azul e verde, já os outros
mamíferos geralmente só percebem duas delas. Os répteis e alguns insetos, no entanto,
enxergam “cores” que nós não podemos.

Corte lateral do olho Retina cones e bastonetes

A segunda coisa importante para entendermos as cores é a luz. A luz visível faz
parte de um conjunto de vibrações eletromagnéticas, das quais só uma porção é
percebida por nós. Por eletromagnético entenda-se alguma coisa elétrica, ou magnética,
ou qualquer interação entre as duas. No universo, elétrons existem “soltos” no espaço,
eles não viajam em linha reta, mas oscilam num movimento em forma de onda. Sua
velocidade é constante, porém sua oscilação pode abranger quilômetros ou centímetros.
 Ondas longas/baixa freqüência Ondas curtas/alta freqüência

Quando a oscilação é próxima de 100 metros, ela passa a ter o mesmo tamanho
das ondas de rádio (comerciais). Conforme a oscilação aumenta, o tamanho da onda
diminui, ou seja, o espaço percorrido é menor, de tal forma que, ao chegar próximo dos
nanomilímetros, o elétron libera um fóton e aí temos a luz visível. Caso esta vibração
continuasse nós teríamos os raios-x, os raios-gama e assim por diante.
A relação entre a oscilação do elétron e o tamanho da onda é sempre
proporcional, ou seja, quanto maior a oscilação, menor o tamanho da onda e quanto
menor a oscilação, maior o tamanho da onda. O tempo que o elétron ou fóton leva para
oscilar é chamado de freqüência. Assim, frequência é qualquer coisa que acontece num
determinado intervalo de tempo, portanto, é o tempo que o elétron gasta para percorrer o
espaço durante sua oscilação.
 A luz visível se encontra na porção entre o tamanho de 380nm e a freqüência de
790 THz e vai até 740nm e a freqüência de 405 THz. Esta porção chamamos de
“espectro visível”. No entanto a luz que chamamos de branca é, na verdade, formada
por sete cores que vão do vermelho ao violeta. Abaixo do vermelho temos o
infravermelho, que nós não enxergamos, mas répteis, como as cobras, vêem. Acima do
violeta temos o ultravioleta que nós também não vemos, mas muitos insetos, sim.
Para facilitar a compreensão, nano significa 10-9, ou seja, 0,0000000001 metros
e Tera significa 1012 ou 1.000.000.000.000 Hz ou vibrações por segundo.

Isaac Newton fez experiências com a luz, e com a ajuda de um prisma (triângulo
sólido de vidro) decompôs a luz do sol e obteve as sete cores: vermelho, laranja,
amarelo, verde, azul claro, azul escuro e violeta. Mais tarde, Newton tentou recombinar
as sete cores para obter a luz branca. Num primeiro momento, pintou as sete cores num
disco (como fatias de uma pizza) que girou por meio de uma manivela, porém, obteve
somente as cores vermelha, verde e azul.
Posteriormente ele pintou num outro disco as cores vermelha, verde e azul e
obteve algo próximo do branco, na verdade, um branco amarelado. Desta forma,
Newton descobre que para recompor a luz branca não são necessárias as setes cores
originais, mas apenas o vermelho, o verde e o azul (RGB).
 Na época de Newton, ainda não se sabia muita coisa sobre a fisiologia do olho
humano e como o famoso físico não entendeu completamente o fenômeno que
observara, também não descobriu o motivo pelo qual não obteve a cor branca. O engano
de Newton foi ter pintado as três cores na mesma proporção, ou seja, ele dividiu o
circulo em várias “fatias” iguais. E assim cada cor ocupou um espaço idêntico no disco,
resultando num branco que tendia para o amarelo, praticamente bege.

Disco de Newton 1ª tentativa Disco de Newton 2ª tentativa (RGB)

Na verdade, para obtermos a cor branca neste processo é necessário misturarmos

o vermelho o verde e o azul em proporções diferentes: 30% de vermelho, 59% de verde
e 11% de azul. A explicação para este fenômeno teve que esperar até o final do século
19, quando os fisiologistas se debruçaram sobre a questão.
 Círculos Cromáticos RGB

Porém, antes que isto acontecesse, um outro problema de ordem prática havia
surgido, com o início da Revolução Industrial, cujo produto principal eram os têxteis,
logo se percebeu que, não havia um padrão para as cores dos tecidos, ou seja, não havia
uma definição científica ou técnica para o que era vermelho, azul ou verde, ou ainda
qualquer outra cor. O que era vermelho para uns, podia ser um laranja avermelhado para
outros, o vermelho podia variar entre o vermelho propriamente dito, passar pelo bordô e
chegar às vezes até uma espécie de magenta.
Em meados do séc. 19 surge um padrão técnico para a definição da cor em
tecidos, baseado na mistura em proporções corretas dos pigmentos mais conhecidos,
confiáveis e usados.
Já a definição para cores na luz demoraria mais um pouco e uma tabela para sua
definição só se torna possível graças aos trabalhos do físico britânico Willian Thomson,
(Sir Willian Thomson, 1° Barão de Kelvin of Largs) ou simplesmente Lord Kelvin. Ao
estudar a expansão dos gases, elaborou uma escala (escala Kelvin) que, mais tarde, seria
usada para medir a cor das fontes luminosas.
Para “medir” a cor foi feita a seguinte experiência: uma barra de ferro foi
aquecida até atingir a cor vermelha e a temperatura foi medida não na escala Celsius ou
Fahrenheit, mas na graduação criada por Thomson, ou seja, graus Kelvin ( ou Kº ).
Nesta escala, a barra de ferro aquecida até o vermelho atingiu 1200 Kº e a partir
daí, através de cálculos, as outras cores foram obtidas.
Na escala Kelvin, 0º equivale a -273º Celsius, portanto, basta subtrair 273 de
qualquer medição em Kelvin para se obter o equivalente em graus Celsius, pois as duas
escalas seguem o sistema métrico-decimal.
 Desta forma, as cores das fontes luminosas possuem as seguintes medidas:

ESCALA KELVIN
Vermelho 1200 K°
Laranja 3200 K°
Amarelo 3800 K°
Verde 4500 K°
Azul claro 5600 K°
Azul escuro 7000 K°
Violeta 11000K°

Obs.: o azul escuro também é conhecido como azul marinho ou índigo, e por vezes é
chamado erroneamente de anil.

Também é importante ressaltar que uma fonte luminosa, uma lâmpada amarela
por exemplo, não gera 3800K° de calor, mas sim a coloração (radiação luminosa)
equivalente a 3800K°. A titulo de comparação um alto forno de siderurgia funde ferro a
partir de 900C°, ou seja, 1173K°, assim, se uma lâmpada gerasse todo esse calor seria
impossível termos iluminação elétrica.
Desta forma as diferentes fontes de luz possuem diferentes cores, ou seja, cada
fonte luminosa emite mais uma cor do que outra. A este fenômeno chamamos de
“temperatura de cor”. São as seguintes temperaturas de cor das fontes luminosas mais
conhecidas:

TEMPERATURA DE COR
1200k° Fogueira

1700k° Vela
2800k° Lâmpada incandescente doméstica
3200k° Lâmpada incandescente estúdio
4100k° Luar ( Lua cheia )
5600k° Luz diurna ( dia ensolarado )
7000k° Dia nublado
9000k° até 25000k° Praia, alto-mar, montanha, gelo, neve e grandes altitudes
 No entanto, o sistema que permite a obtenção de cores através da combinação do
vermelho do azul e do verde é completamente diferente daquele empregado na obtenção
das cores de tintas.
Neste ponto notou-se que existiam duas formas de se lidar com a cor, e são
assim elaborados dois sistemas: um para cores oriundas de corpos que emitiam luz e
outro para corpos opacos que refletiam a luz.
O sistema que regula as cores dos corpos que emitem luz é conhecido como
RGB ( Red, Green and Blue em inglês, ou seja, vermelho, verde e azul ) e o sistema que
regula as cores de corpos opacos é o CMY ( Cyan, Magenta and Yellow em inglês, ou
seja, ciano, magenta e o amarelo ).
O RGB é também conhecido como sistema de Cor Luz, e trabalha por adição ou
seja, se somarmos as três cores básicas, nas proporções corretas, obteremos a cor
branca.
Já o CMY é conhecido o sistema de Cor Pigmento, e trabalha por subtração, ou
seja, se somarmos as três cores nas proporções corretas obteremos preto (desde que se
use pigmentos apropriados e de boa qualidade).
A “versão” industrial do CMY é o CMYK, no qual o Preto é adicionado e não
obtido por meio de mistura. Assim, o CMYK é baseado em quatro cores e foi criado
como uma opção mais barata, pois não necessita de pigmentos puros e mais caros,
sendo usado para impressões em larga escala. A letra K, do CMYK, tanto significa
preto ( Black ), como chave ( Key ), pois a cor preta é usada para interferir nos detalhes
na impressão.
O RGB é usado em Fotografia, Cinema, Vídeo, Televisão, Fotografia Digital e
na tela dos computadores; já o CMY é empregado para impressão em baixa escala, ou
seja, nas impressoras domésticas e também nas artes plásticas.
Para entendermos melhor a diferença entre um sistema de outro vejamos os
seguintes exemplos:
Sistema RGB: imagine acender sobre uma superfície (uma parede branca, por
exemplo) duas lâmpadas, uma de 100W de potência e outra de 50W. O resultado não
será a média das duas (75 W), mas a soma (150 W), portanto, houve uma adição.
Sistema CMY: se juntarmos um litro de tinta branca com um de tinta preta
obteremos dois litros de tinta cinza, ou seja, a média das duas cores. Ao mesmo tempo
em que clareamos o preto escurecemos o branco. Neste processo temos uma reação
química que depende não só da qualidade dos pigmentos, mas também do suporte aonde
aplicaremos a tinta. Além disso, a luz refletida pela superfície de um corpo colorido
somente emite a cor específica daquele corpo. Por exemplo: uma superfície vermelha,
ao ser iluminada com luz branca, refletirá (e mostrará) somente a cor vermelha,
absorvendo o verde e azul que não veremos, e desta forma enxergaremos “menos”
informação luminosa, pois parte da luz não será vista ( as vibrações referentes ao Verde
e ao Azul ).

No exemplo só a cor vermelha da maçã foi refletida.

No sistema RGB a luz (ou seja, o “branco”) se encarrega de levar a cor; no

sistema CMY a base ( ou seja, o papel, ou tela ) tem de ser branca para refletir a luz . No
CMY deve-se levar em conta mais um detalhe: a tinta tem que ter uma densidade
própria de modo a criar uma espécie de trama, que deixe vazar o fundo branco onde a
tinta foi aplicada, para que possa haver reflexão da luz e assim enxergarmos o brilho
apropriadamente. Por este motivo a impressão é sempre feita em papel branco, caso
contrário, as cores sairiam alteradas.
Como podemos observar nas figuras a seguir, as cores primárias num sistema
são secundárias no outro e vice-versa.
 Círculos Cromáticos RGB Círculos Cromáticos CMY

As cores no sistema RGB seguem a seguinte proporção:

RGB
Branco 100%
Amarelo 89%
Ciano 70%
Verde 59%
Magenta 41%
Vermelho 30%
Azul 11%
Preto 0%

sendo:

RGB PERCENTUAL
Branco = 30% de vermelho + 59% de verde + 11% de azul – cor terciária
Amarelo = 30% de vermelho + 59% de verde – cor secundária
Ciano = 59% de verde + 11% de azul – cor secundária
Verde = 59% de verde – cor primária
Magenta = 41% - cor secundária
Vermelho = 30% - cor primária
Azul = 11% - cor primária
Preto = 0% ( é considerado ausência de informação no RGB )
As cores no sistema CMY seguem a seguinte proporção:

CMY
Preto 100%
Azul 89%
Vermelho 70%
Magenta 59%
Verde 41%
Ciano 30%
Amarelo 11%
Branco 0%

sendo:

CMY PERCENTUAL
Preto = 30% ciano + 59% magenta + 11% amarelo – cor terciária
Azul = 30% ciano + 59% magenta – cor secundária
Vermelho = 59% magenta + 11% amarelo – cor secundária
Magenta = 59% magenta – cor primária
Verde = 30% ciano + 11% amarelo - cor secundária
Ciano = 30% ciano – cor primária
Amarelo = 11% amarelo – cor primária
Branco = 0% ( é considerado ausência de informação no CMY )

A melhor maneira de entendermos o sistema RGB (e por extensão o CMY) é

observarmos o que em televisão é chamado de Color Bar.
Color bar são as barras coloridas que a emissoras transmitem (geralmente de
madrugada) quando interrompem as transmissões, e que são usadas para ajuste e
regulagem dos equipamentos da emissora, desde as câmeras até os monitores.
Existem vários padrões de Color Bars, no entanto, para melhor exemplificarmos,
utilizaremos o padrão EBU ( European Broadcasting Union ) ou Full Bar, composto
por oito barras verticais.
 Neste exemplo, perceba como as barras seguem da esquerda para a direita, na
seguinte ordem: branco, amarelo, ciano, verde, magenta, vermelho, azul e preto e
ocupam a tela verticalmente de cima até embaixo.

Sendo:

100% 89% 70% 59% 41% 30% 11% 0%

Repare que se somarmos a barra branca com a preta obteremos 100%, se

somarmos amarelo com azul teremos também 100%, ciano com vermelho 100% e verde
com magenta 100%. Isto indica que a disposição das cores obedece a dois princípios: o
negativo de cor e de luz, ou seja, a cor e seu oposto complementar.
Na natureza podemos afirmar que o azul é o contrário do amarelo e o vermelho é
o contrário do verde (na verdade, ciano), por contrário entenda-se oposto ou
complementar. Israel Pedrosa, em seu livro Da Cor à Cor Inexistente, chama a atenção
para a percepção que temos das cores, e para isto, ele se vale de um pequeno “defeito”
que existe na nossa visão: a persistência das imagens na retina. Toda imagem que
vemos fica retida na retina por cerca de 1/10 de segundo, ou seja, ao olharmos
fixamente para alguma coisa por muito tempo, a imagem ficará desenhada no fundo de
nossos olhos e demorará algum tempo para desaparecer.
Se olharmos para uma paisagem ensolarada, nosso olho demorará algum tempo
para se acostumar quando entrarmos num ambiente fechado, mesmo que bem
iluminado. Da mesma maneira, se olharmos diretamente para o sol, ou outra fonte
luminosa, isto ficará marcado na retina por algum tempo até sumir. Ou seja, nossos
olhos demoram para “apagar” uma imagem e substituí-la por outra. Graças a esta
“deficiência” é que o cinema ou a televisão (ambos uma sucessão de imagens paradas)
nos dão a ilusão de movimento.
No que se refere à cor especificamente, se olharmos por muito tempo para um
objeto, a imagem dele ficará formada na nossa retina, porém com a cor invertida. Na
verdade a cor e a luz ficarão invertidas. Desta forma, um objeto vermelho, se olhado por
mais de 20 segundos fixamente, ficará registrado na nossa retina como ciano, que é o
negativo da cor e da luz do vermelho.
Faça a experiência: olhe para algum objeto com uma única cor, por cerca de 30
segundos sem piscar e sem mexer os olhos e, em seguida, olhe para uma parede branca
fixamente . Você verá o objeto em negativo de cor e de luz.
Se passássemos a Color Bar para o negativo de cor e luz obteríamos a seguinte
imagem:

Color Bar negativo de cor e de luz

 Repare que as barras se inverteram e ficaram como se as tivéssemos colocado de
cabeça para baixo, ou seja, elas ficaram perfeitamente invertidas, dando o primeiro
indicativo de que o sistema é matematicamente correto.
No entanto, se mantivéssemos a base preto e branco da imagem e
adicionássemos a cor negativa obteríamos a seguinte imagem:

Base P/B positiva Base P/B positiva e cor negativa

Neste caso houve o que chamamos de inversão de fase ( Hue ou Phase ), ou seja,
a base branco e preto da imagem está positiva, mas a cor está negativa. Isto ocorre
quando o equipamento não está devidamente ajustado. As cores ficaram então da
seguinte forma: branco, azul claro, rosa, magenta, verde, azul da prússia, sépia, preto.
Curiosamente, em outros padrões de Color Bar temos essas cores “invertidas” fazendo
parte do padrão, como, por exemplo, nas barras padrão Philips.

Philips PM5544
 Note que nas laterais do quadro temos retângulos com as cores em fases
invertidas para ajudar no ajuste da imagem.
Além destes dois padrões temos o padrão SMPTE ( Society of Motion Picture
and Television Engineers ) que permite um ajuste mais simples do equipamento, desde
que os monitores possuam o ajuste Blue Only. O recurso Blue Only exclui o vermelho e
o verde da imagem, bem como o amarelo, que é a combinação dos dois. Este ajuste só é
possível com imagens eletrônicas, pois a informação de cor (Crominância) é separada
da informação de luz (Luminância). Graças a isso, por exemplo, é que podemos ajustar
a saturação (intensidade das cores) de um televisor, indo da imagem preto e branco até a
saturação excessiva em que praticamente só teremos o vermelho o azul e o verde,
quando perdemos os meios-tons cromáticos.

Padrão SMPTE

SMPTE Blue Only ( sem crominância ) SMPTE Blue Only

 Mas, apesar dos sistemas RGB e CMY serem matematicamente homólogos, na
prática, isso não é totalmente verdadeiro, pois existe uma limitação física que impede
que as cores de uma imagem em RGB saiam idênticas quando impressas.
Se escanearmos, fotografarmos ou filmarmos uma imagem impressa, estaremos
convertendo esta imagem ao padrão RGB. Neste caso não teremos uma alteração
significativa das cores, elas apenas se tornarão mais luminosas. Porém se imprimirmos
(passarmos para CMY) uma imagem que originalmente estava em RGB, notaremos que
as cores sairão mais escuras e perderão os meios-tons.
Caso se imprima a imagem de uma Color Bar, as cores ficarão esmaecidas e
perceberemos alterações cromáticas acentuadas na barra de cor ciano, que ficará
turquesa (ou seja, perderá verde), e na barra de cor magenta, que ficará púrpura
(perderá vermelho).
Isso se deve às limitações físicas do processo, bem como aos pigmentos usados,
que por mais puros que sejam, reagem quimicamente de maneira diversa à esperada.

RGB RGB convertido para CMY

Existem ainda outros padrões de Color Bar, menos conhecidos, porém utilizados na
Europa e Ásia, tais como:

HD Shade Half Invert

Half Color Philips PM5538

Grundig IBA

Philips HD SMPTE HD
 Existem outros sistemas de cor dos quais não trataremos aqui, porém é
necessário citar: o sistema RYB (Red, Yellow and Blue – vermelho, amarelo e azul), que
apesar de não corresponder matematicamente a nenhum outro sistema, pode ser usado
em artes plásticas, e na fabricação de tintas que não exijam pigmentos “puros”, como,
por exemplo, tintas de uso doméstico (para parede), automotivas, tecelagem e até na
fabricação de papeis.
O sistema RYB necessita do uso combinado das cores branca (para clarear uma
cor) bem como do preto (para escurecer uma cor), e por não possuir outro sistema
equivalente, não é possível realizar sua conversão adequada para nenhum outro sistema,
somente por aproximação.

Círculos Cromáticos RYB

Assim, imagine as limitações técnicas em imprimir um catálogo de cores de

tintas de parede, que foi elaborado em RYB, em papel, que é produzido através do
sistema CMYK.
Este é o motivo pelo qual muitas vezes a tinta na parede fica diferente do
equivalente que está impresso no catalogo do fabricante.
Os sistemas RGB e CMY não são perfeitos, mas de todos os existentes (CMYK,
HLS, HSB, HSV) são os dois que permitem a melhor correlação entre a tinta e a luz, o
pigmento e a cor “pura”, o real e o virtual.
REFERÊNCIAS
Eastman Professional Motion Picture Films. Rochester: Kodak Prints, 1982.

Enciclopedia Focal de las Técnicas de Cine y Television. Barcelona: Ediciones

Omega, 1976.

PEDROSA, Israel. Da Cor à Cor Inexistente. Rio de Janeiro: Editora Universidade de

Brasília, 1982.

SPOTTISWOODE, Raymond. Film and Its Techniques. Berkeley: University of

California Press, 1951.

The Focal Encyclopedia of Photography. New York: McGraw-Hill Book

Company, 1965.

Webgrafia

Disponível em: < http://www.smpte.org/home/ > Acesso em: 25 ago. 2010.

Disponível em: < http://www.technicolor.com > Acesso em: 25 ago. 2010.