Altura e Compriemnto... Tirar Essa

ARTES VISUAIS
DESENHO E ESCULTURA
Cíntia Borges Ribeiro

Léo Teodoro Gurnhak
Rita de Cássia Pion Bolzan
APRESENTAÇÃO
Caros Alunos,
Apresentamos a você a disciplina Desenho e Escultura. Nesse primeiro

momento você entrará em contato com o desenho de observação, o desenho de
memória e com o desenho técnico, mas para tanto é necessário que conheça
alguns conceitos e princípios básicos do desenho, bem como sua história e sua
prática.
Assim, seguiremos uma ordem crescente na dificuldade das atividades
propostas, atentando sempre para que não faça a unidade seguinte sem estar, de
fato, satisfeito com resultado obtido em uma atividade anterior, pois o
desenvolvimento no desenho é gradativo. Num segundo momento desta

disciplina passaremos a estudar a manifestação artística tridimensional, porém,
antes de começarmos nosso estudo sobre “escultura”, é importante entendermos

o que vem a ser “Manifestação artística”.
O homem, como ser racional, sente a necessidade de expressar suas
emoções, seus pensamentos, ideias e descobertas e, por sua vez, utiliza-se, dentre
outras possibilidades, de manifestações artísticas.
Tais manifestações abrangem desde as técnicas mais antigas, como

pintura, escultura, arquitetura, até as mais novas tecnologias da comunicação e
informação que possibilitam novas maneiras de codificar a informação, tais como

a fotografia, artes gráficas, cinema, televisão, vídeo, computação, entre outros.
É certo notar que apesar de mudanças na maneira de se fazer arte, ela

nunca perdeu seu valor. Proporciona-nos experiências únicas e não podem ser
substituídas por nenhuma outra área do conhecimento humano.

Bons estudos!
Cíntia Borges Ribeiro

Léo Teodoro Gurnhak
Rita de Cássia Bolzan

PROGRAMA DA DISCIPLINA
EMENTA – Linguagem Bidimensional: Desenho de observação, de memória e

técnico. Observação do cotidiano. Figuração e abstração no desenho a partir da
observação. Pesquisa de materiais alternativos para o desenho, unindo técnica e

expressividade.
Linguagem Tridimensional: Fundamentos básicos e conceituais da escultura.

Pesquisa de instrumentos e materiais. Projetos tridimensionais com enfoque na
arte contemporânea. A tridimensionalidade e o espaço. A construção poética

escultórica com enfoque individual e grupal. Aspectos metodológicos da
tridimensionalidade na educação básica.
OBJETIVOS:
• Desenvolver as técnicas de traçado a mão livre e a composição.

• Conhecer e saber trabalhar os conceitos de equilíbrio, proporção,
perspectiva, luz, sombra e textura para assim, estimular a capacidade de

desenhar objetos tridimensionais em suportes bidimensionais por
observação ou baseados na memória.

• Reconhecer a tridimensionalidade como área do conhecimento autêntico e
autônomo, respeitando o contexto sociocultural em que está inserida.

• Conseguir socializar informações sobre essa manifestação artística através
de vivências e experiências com a produção artística.

• Estimular a criação crítica e social. Impulsionar mudanças no processo de
produção e disseminação do conhecimento artístico através da

tridimensionalidade.
• Proporcionar vivências significativas, para que o aluno possa realizar

produções individuais e coletivas.
CONTEÚDO:
Fundamentos básicos e conceituais da linguagem bidimensional e tridimensional;

Materiais;
Percepção Visual;
Perspectiva;
Luz e Sombra;
Textura;
Projetos tridimensionais com enfoque na arte contemporânea;

A tridimensionalidade e o espaço;
Aspectos metodológicos do bidimensional e tridimensional na educação básica.
METODOLOGIA:
Adotamos para a disciplina uma metodologia que alia a teoria à prática,
propiciada por meio de atividades que permitam, a partir de exemplos, a reflexão
sobre a expressão bi e tridimensional.
AVALIAÇÃO:
No sistema EAD, a legislação determina que haja avaliação presencial, sem,
entretanto, se caracterizar como a única forma possível e recomendada. Na

avaliação presencial, todos os alunos estão na mesma condição, em horário e
espaço pré-determinados, diferentemente, a avaliação a distância permite que o

aluno realize as atividades avaliativas no seu tempo, respeitando-se, obviamente,
a necessidade de estabelecimento de prazos.

A avaliação terá caráter processual e, portanto, contínuo, sendo os seguintes
instrumentos utilizados para a verificação da aprendizagem:

1) Provas realizadas presencialmente;
2) Trabalhos de pesquisa e atividade online.

As estratégias de recuperação incluirão:
1) Retomada eventual dos conteúdos abordados nas unidades, quando não
satisfatoriamente dominados pelo aluno;
Bibliografia Básica
DERDYK, E. Formas de pensar o desenho. São Paulo: Pioneira: USÃO PAULO:,

1980;
DONDIS, D. A. Sintaxe da Linguagem Visual. São Paulo: Martins Fontes, s.d.;

HERBERT, R. A Arte de agora agora: uma introdução a teoria da pintura e
escultura modernas. SP: Perspectiva, 1991.

JANSON H. W. e JANSON, A. F. Introdução à história da arte. SP: Martins Fontes,
2009.
KRAUSS, R. E. Caminhos da escultura moderna. SP: Martins Fontes, 2007.
WONG, W. Princípios da forma e do desenho. São Paulo: Martins Fontes,1998;
Bibliografia Complementar
ARNHEIM, R. Arte e Percepção Visual. SP: Pioneira, 2011.

BARDI, P. E KLINTOWITZ, J. Um século de escultura no Brasil. SP: Museu de Arte
de SP, 1982.
EDWARD, B. Desenho com o lado direito do cérebro. São Paulo: Ediouro, 2001;
GOMBRICH, E. H. A História da Arte. RJ: LTC S. A, 1993.

ITAÚ CULTURAL. Tridimensionalidade: a arte brasileira do século XX. SP: Itaú
Cultural, 2000.
NEISTEN, J. Feitura das artes. SP: Perspectiva, 1981.
PENTEADO, J. A. Curso de Desenho. São Paulo: Nacional, 1976;

PERARD, V. Desenho e anatomia, São Paulo: TECNOPRINT, 1969.
SUMÁRIO
UNIDADE 01 – DIMENSÕES: BI E TRI. ............................................................................................ 6
UNIDADE 02 – COMO E PORQUE EU DESENHO. ......................................................................... 9

UNIDADE 03 – O MATERIAL. ...................................................................................................... 14
UNIDADE 04 – PERCEPÇÃO VISUAL. .......................................................................................... 18

UNIDADE 05 – CONCEITOS BÁSICOS DA PERSPECTIVA. ............................................................ 22
UNIDADE 06 – CAVALEIRA E ISOMÉTRICA. ................................................................................ 26

UNIDADE 07 – CÔNICAS ............................................................................................................ 30
UNIDADE 08 – LUZ E SOMBRA. .................................................................................................. 34

UNIDADE 09 – TEXTURA ............................................................................................................ 39
UNIDADE 10 – FIGURA HUMANA. .............................................................................................. 43

UNIDADE 11 – O INÍCIO DA ESCULTURA..................................................................................... 47
UNIDADE 12 – HISTÓRIA DA ESCULTURA NA ANTIGUIDADE. .................................................... 50

UNIDADE 13 – ESCULTURA NA IDADE MÉDIA. ........................................................................... 55
UNIDADE 14 – ESCULTURA BARROCA BRASILEIRA. .................................................................... 58

UNIDADE 15 – IDADE MODERNA: NOVAS POSSIBILIDADES ESCULTÓRICAS. ............................. 62
UNIDADE 16 – MODERNISMO BRASILEIRO E ESCULTURA. ......................................................... 67
UNIDADE 17 – A QUEBRA DOS LIMITES NA IDADE CONTEMPORÂNEA. .................................... 70

UNIDADE 18 – A ESCULTURA AO REDOR DO MUNDO: PESQUISA DE TÉCNCIAS E MATERIAIS.. 74
UNIDADE 19 – TÉCNICAS ESCULTÓRICAS: ARGILA. .................................................................... 80

UNIDADE 20 – PROJETOS TRIDIMENSIONAIS NA ESCOLA. ........................................................ 84
UNIDADE 01 – DIMENSÕES: BI E TRI.
CONHECENDO A PROPOSTA DA UNIDADE.
Objetivos: Conhecer as dimensões e compreender as diferenças de representações entre
duas e três dimensões.
ESTUDANDO E REFLETINDO.
A princípio pode parecer estranho misturar desenho e escultura, porém, estas
duas modalidades artísticas são irmãs. O desenho representa no plano bidimensional o
que vivenciamos no papel, na televisão, no computador, já escultura apresentar o campo
tridimensional, vivenciado no tato, no trato com objetos reais como sua cama, seu
teclado do computador e a cadeira na qual você se senta para estudar.
São dois modelos representativos distintos que, em alguns momentos, na vida
cotidiana e na arte se intercalam e se misturam. Mas o que diferencia o desenho da
escultura? Entre outras coisas, as dimensões apresentadas por cada uma das
modalidades.
Noções de dimensão e espaço são de certa maneira, simples e intuitivas. A melhor
forma de entendê-las é pelo uso e análise de exemplos. Assim, isto posto, você precisa
sentir o que elas são e deixar as definições formais para os matemáticos.
A figura acima mostra quatro objetos sobre uma mesa, não são como os objetos
comuns que conhecemos, porque não tem massa atômica, são geométricos,
representações criadas pela mente humana, fazem parte do mundo matemático. São
apresentados um ponto, uma reta, um quadrado e um cubo, respectivamente, mostrando
zero, uma, duas e três dimensões.
O ponto não tem dimensão. Mesmo que o colocássemos sob um microscópio, e
por mais que ampliássemos a imagem, continuaria sendo um ponto, invisível. Não seria
possível que aumentasse de tamanho, pois não mede nada. Analogamente, podemos
pensar em uma multiplicação de 0 X 1 ou 0 X 1.000, o resultado dessa operação é sempre
0, o ponto funciona da mesma maneira, seu tamanho é zero e mesmo multiplicado ele
continua como é. O ponto é um espaço 0D (zero D – nenhuma dimensão).
A reta tem uma dimensão. Podemos dar o nome de comprimento a medida do
segmento (parte, pedaço) de reta, que é infinitamente fina. Portanto, se a analisássemos
num microscópio, só seu comprimento aumentaria, a espessura continuando a mesma,
nula. O segmento de reta é parte do espaço 1D (reta infinita) e poderia ser medido em
centímetros, metros ou quilômetros.
Vamos analisar duas dimensões. Chamamos comprimento e largura aos lados do
quadrado (O Plano). Ele é como uma folha de papel infinitamente fina. Avaliado sob o
microscópio, não apresenta altura. Ele está no plano infinito e poderia ser medido em
metros quadrados, ele tem área e participa do espaço 2D (ou bidimensional). Assim, da
mesma forma que o ponto e a reta, são parte da abstração do homem, pois não existem
no mundo físico real.
O espaço que nos cerca em nossa vida cotidiana tem três dimensões. Podemos
chamar de comprimento, largura e altura as dimensões de um cubo. Ele participa do
espaço 3D, um espaço que é infinito, podendo ser medido em metros cúbicos ou litros,
pois ocupa um volume e é a representação mais assemelhada aos objetos do mundo
físico.
Perceba que o ponto cabe, virtualmente, em uma reta, num plano ou no espaço
real. Assim como uma reta cabe sobre outra, num plano ou no espaço tridimensional. O
quadrado pode ser alocado num plano ou num espaço com as três dimensões. Mas há
como encaixar o objeto tridimensional em um espaço que tenha um número menor de
dimensões. Seguindo esse raciocínio, a reta não cabe dentro de um ponto, nem o cubo
num plano ou em uma reta.
Ponto, Segmento de reta, Quadrado e Cubo são as melhores formas de
representar e as dimensões, mas não são os únicos. Pode-se imaginar vários objetos,
muito diferentes, principalmente, nos espaços 2D e 3D, esses são os espaços utilizados
em representações artísticas e mesmo técnicas, porque, quanto maior o número de
dimensões tiver um espaço representativo, mais variedade de formas teremos. Você pode
notar essa variedade facilmente, observando que os pontos são todos iguais, que as retas
diferem apenas em seus comprimentos, que os objetos do espaço 2D já são ricos em
exemplos, podendo apresentar buracos, e que os sólidos do espaço 3D são incrivelmente
mais variados, permitindo até que você imagine alguns com um nó. A figura mostra
alguns deles e não deve mais deixar dúvidas sobre o significado do número de
dimensões. Nela, os objetos de mesma cor têm também o mesmo número de dimensões
(azul=0, preto=1, vermelho=2, verde=3).
Você deve treinar a sua mente para identificar rapidamente os objetos

geométricos pelo número de dimensões que eles possuem.
BUSCANDO O CONHECIMENTO.
O desenho se pauta em duas dimensões para

representar um objeto, sendo elas a altura e o comprimento,
para a escultura adicionamos mais uma dimensão, a largura.

Altura: É a distância vertical da parte mais alta de uma figura, objeto bidimensional
ou tridimensional até a sua base.
A altura também pode ser denominada ‘altitude’.
Comprimento: É a distância de uma ponta à outra de uma figura, objeto

bidimensional ou objeto tridimensional.
Largura: Refere-se à profundidade e volume, é a distância da parte mais próxima à
mais distante do observador
UNIDADE 02 - COMO E PORQUE EU DESENHO.

Objetivos: Entender a necessidade do homem em se expressar; Explicitar o início
desse processo de desenhar; Fazer com que o aluno visualize como ele está se
expressando no momento em que ele inicia a disciplina, antes de entrar em

contato com os conceitos e técnicas propostos pela disciplina.
Vamos iniciar esta unidade discutindo a magia do desenho, Betty Edward
em “Desenhando com o Lado Direito do Cérebro” afirma:

Uma vez que somente uns poucos indivíduos parecem possuir a
capacidade de ver e desenhar, os artistas são tidos, muitas vezes, como
pessoas dotadas de um talento raro, concedido por Deus. Para muitas
pessoas, o processo de desenhar parece misterioso e algo além da
compreensão humana.
Por sua vez, os artistas pouco fazem para afastar o mistério. Se
perguntarmos a um artista (ou seja, a alguém que desenha bem devido
a um longo treinamento ou à descoberta casual da maneira de ver de
um artista), "Como você faz para desenhar uma coisa de modo que ela
pareça real — digamos um retrato ou uma paisagem?", é provável que
o artista responda: "Bem, acho que é um dom que tenho", ou "Não sei.
Começo e vou compondo as coisas à medida que trabalho", ou ainda
"Bem, eu simplesmente olho (a pessoa ou a paisagem) e desenho o que
vejo". Esta última resposta parece lógica e sincera. Contudo, se a
examinarmos bem, veremos que ela não explica o processo - e
continuamos com a sensação de que a habilidade de desenhar é uma
coisa vagamente mágica. (EDWARD, B.1979, pág. 8)
E nesta linha de pensamento sobre a mística, a magia do desenho, vamos
pensar no início da produção gráfica do homem.

O desenho faz parte da vida do homem, desde a pré-história, em que o
homem paleolítico pintava o objetivo da caçada nas paredes das cavernas, em

rituais místicos, cuja finalidade era prender a alma do animal dentro na caverna,
por meio do desenho produzido.

Assim, o homem, desde o início de seu desenvolvimento, está desenhando
de observação, pois vale lembrar que não existia outro recurso, senão, observar o
animal, para poder desenhá-lo. A crença na apreensão do espírito do animal no
desenho exigia uma representação perfeita e isso fazia com que os desenhistas,
ou “magos”, passassem horas, dias, observando a presa para conseguir reproduzir
o animal à perfeição.
Bisão - Altamira , Espanha – Paleolítico, cerca de 21.000 a.C. à 13.000 a.C.
Você deve ter notado a constante repetição da palavra

"animais". De fato, as primeiras imagens que foram criadas 40,
20 mil anos atrás, no Paleolítico Superior (Idade da Pedra

Lascada), eram imagens de animais, apenas, o homem só irá
aparecer na pintura no período Neolítica e as mulheres eram

representadas nas esculturas chamadas "Vênus estatopígias".
Vamos dar uma olhada nas imagens encontradas nas

Vênus de Willendorf
paredes das cavernas. À primeira vista, elas são extremamente
primitiva, uma reminiscência de rabiscos de crianças. Mas é realmente? Vejamos a

imagem do Bisão acima. A figura do animal é feita com uma precisão incrível, o
cumprimento de todas as proporções, dá a impressão de solidez. Mas não é

somente o contorno - é um corpo. Se você olhar de perto, a espinha dorsal do
bisão, os seus flancos saltam do plano da figura. Ele é cheio de vida, ele parou,
mas no momento seguinte, continuará a se mover. Esse desenho é,
provavelmente, uma reprodução da lembrança do real bisão, mas a memória só

irá acontecer se ela for criada.
Existe uma necessidade clara da observação para o desenho realista

acontecer também na esfera da memória. Não há como lembrar uma imagem, os
detalhes dela, sem que tenha ocorrido uma observação profunda do objeto que
está tentando desenhar.
Desenhar não é o maior problema, se existe coordenação motora suficiente

para segurar um lápis e escrever, há habilidade motora suficiente para desenhar.
Em alguns casos, não há obrigatoriedade de ser dotado de habilidades motoras

para escrever, pois há crianças não alfabetizadas capazes de realizar belíssimos
trabalhos de desenho.
Realmente, a diferença está em saber olhar, retomando os escritos de
Edwards, acerca do desenho, vejamos:

O leitor logo verificará que a capacidade de desenhar é algo que
pode ser aprendido por qualquer pessoa normal dotada de visão e
coordenação manual medianas — com habilidade suficiente, por
exemplo, para enfiar uma linha numa agulha ou atirar uma bola à
distância. Ao contrário do que geralmente se pensa, a habilidade
manual não é um dos fatores fundamentais no desenho. Se a sua
caligrafia é legível, ou até mesmo se você é capaz de escrever
legivelmente em maiúsculas, então você é amplamente hábil para
aprender a desenhar bem.
E isto é tudo o que precisamos dizer a respeito das mãos; a
respeito dos olhos, porém, jamais poderíamos falar demais. Aprender a
desenhar é algo mais do que aprender a habilidade em si; estudando
este livro, você aprenderá a ver — ou seja, aprenderá a processar as
informações visuais daquela maneira especial utilizada pelos artistas. É
uma maneira diferente daquela pela qual você geralmente processa as
informações visuais e, aparentemente, exige que se use o cérebro de
modo diferente daquele pelo qual ele normalmente é usado [grifo meu]
(EDWARD, B. 1979. Pág. 17)
Seguindo o pensamento de Betty, o desenhar não está vinculado à

habilidade manual e sim a uma “habilidade visual”, quando se trata de desenho
artístico, figurativo e de tendência realista.

Mas é inata ao homem a necessidade de expressar-se de forma gráfica, o
visualizar o problema facilita o entendimento e também facilita o caminho da

solução. Nós somos seres visuais, e como tal, expressamos e deixamos nossa
marca no mundo dessa maneira.

Para facilitar a apreensão desta “habilidade visual” existem algumas
ferramentas que podemos utilizar, alguns truques e técnicas que proporcionam
maior facilidade no entendimento e reprodução da imagem.

Serão tratados nesta disciplina: equilíbrio, enquadramento, perspectiva,
volume, sombreamento e textura.

ATENÇÃO:
Todos estes elementos devem ser
considerados quando estamos produzindo O desenho artístico NÃO

representa a REALIDADE,
uma imagem. Seja uma produção simples,
ele representa a forma como
como um desenho a grafite, seja em uma nós a percebemos.
pintura digital hightech, só convenceremos
nosso expectador se nossa ilusão de realidade conseguir representar a forma

como enxergamos a realidade.
Para tanto, mesmo não sendo necessário ter uma habilidade natural muito
apurada, alguns conceitos e exercícios serão tratados nesse curso para facilitar o
desenvolvimento de trabalhos que têm o desenho como forma de expressão.
De forma introdutória, assista ao vídeo proposto no link abaixo:

http://www.youtube.com/watch?v=opQNGM_ODuQ
Sem cobranças!!! Tente seguir a vídeo-aula apresentada e fique atento aos

comentários, eles são de grande verdade e poderão lhe ajudar no decorrer do
curso.
UNIDADE 03 – O MATERIAL.
Objetivos: Conhecer os materiais próprios para desenho e entender seu
funcionamento.
Os materiais para desenho não são muitos e, muito menos, complexos,

porém é necessário entender o seu funcionamento e saber como usá-los para
conseguir os melhores resultados possíveis.

O que você irá precisar para desenhar é: papel, lápis e borracha, de modo
geral. Mas existem algumas especificações e alguns utensílios que podem ajudar
bastante, como o esfuminho e o limpa-tipo.
O Papel
Um bom papel para desenho é o
papel do tipo “canson”, com gramatura

140g/m². Não é necessário que seja da
marca Canson, e sim do tipo.

A gramatura do papel influencia
diretamente na textura do papel, em alguns

casos, essa textura modifica a qualidade
final do desenho. Um papel fininho, como o

sulfite, tem uma textura lisa, o tipo “Canson” já é um pouco mais áspero e isso
ajuda a criar efeitos de textura de superfície nos objetos retratados. O papel

também tem vários tamanhos de padrão industrial, como pode analisar na tabela
abaixo.
A0 A1 A2 A3 A4 A5 A6 A7 A8 A9 A10
841X1189 594x841 420x594 297x420 210x297 148x210 105x148 74x105 52x74 37x52 26x37
Tabela de medida dos papéis (em milímetros)

O Lápis
O grande diferencial do lápis está na facilidade do uso,

na versatilidade e no fato de ser facilmente apagado, quando
necessário. Embora seja apresentado em diferentes graus de

dureza, a pressão do lápis e a textura do papel contribuem
para a sua versatilidade. Pode-se produzir, com o mesmo

material, um esboço rápido ou um retrato detalhado.
Usaremos para nossas atividades os lápis de graduação

2B, 4B e 6B. Porém, um bom lápis para desenhar deve estar
bem apontado e, para isso, usaremos estilete e não

apontador, pois com ele conseguimos uma ponta
mais fina, com maior área de cobertura, quando

tombado e maior estabilidade (não quebra muito
fácil)
Mas é necessário que tenha em média 1 cm

de grafite e 2 cm de madeira em uma abertura
suave.
A Borracha
Não existem grandes especificações para a borracha como existem
para o lápis, mas procure utilizar uma borracha macia, não use as com
“capinha”, pois estas mancham os desenhos.
Outra borracha que é muito interessante é a borracha artística,
antigamente conhecida como limpa-tipo. O limpa-tipo tem textura de

massa de modelar e derrete se ficar exposto ao sol ou ao calor.
O Esfuminho
O esfuminho tem forma de lápis como se fosse
apontado dos dois lados, mas ele é todo branco e sua utilidade
é criar o efeito de sfumato nos desenho. Com o uso ele
fica sujo, pois ele espalha grafite pelo papel e para

limpá-lo é sempre bom ter uma lixa.
Para testar os materiais e conhecer como cada um funciona, experimente!

Faça uma escala de gradação tonal como a apresentada abaixo, você
deverá fazer três linhas de oito retângulos cada uma, com um espaço de quatro
centímetros entre elas, feito isso, você usará um lápis em cada uma das linhas
para criar uma escala tonal para todos os lápis.
Agora faça um dègradé contínuo com cada um dos lápis, você irá produzir
uma linha de preenchimento onde o início será mais escuro e conforme for
caminhando com o lápis para a direita, a força usada, ou peso que você colocará
na mão será menor, assim, ao final da linha o tom deverá estar bem clarinho.
Repare que não há marcas na superfície preenchida, a mudança de tom é
suave.
Para entender melhor como funciona o esfuminho, passe a lateral da ponta sobre
o grafite e percebe que ele produz uma cobertura ainda mais suave e uniforme.
UNIDADE 04 – PERCEPÇÃO VISUAL.
Objetivos: Explicitar os fenômenos da percepção visual; Estudaremos alguns
fenômenos da percepção visual, como o enquadramento e o equilíbrio.
Observe a Figura 1 e leia atentamente o texto de Rudolf

Arnheim. (ARNHEIM, R 1904. pág. 9)
Para iniciarmos nossa conversa sobre percepções

visuais, é necessário antes esclarecer o que são forças
perceptivas. Arnheim, em Arte e Percepção Visual, aponta para

o fato de que qualquer campo visual deve ser visto como um
todo, para que possamos entender sua estrutura, delimitada por forças dinâmicas,
cuja função é mostrar o campo visual. Assim, não há objeto que possa ser
considerado único ou isolado, uma vez que ver algo é determinar um lugar no
espaço, relacionar posições em escala de amplitude, distância ou intensidade de
luz.
O autor ainda cita experimentos realizados pelos psicólogos da Gestalt que
concluem que “qualquer padrão de estímulo tende a ser visto de tal modo que a
estrutura resultante é tão simples quanto as condições permitem”. Ou que, as
relações dentro do espaço visual são regidas por uma “lei da simplicidade”, ou
ainda, as forças perceptivas no espaço visual obedecem à simplicidade.
Tudo se baseia nos pesos visuais, o que é surpreendente para os olhos. Ou

seja, com base na psicologia humana e da nossa forma de equilíbrio, formamos e
compreendemos o que vemos. Assim, o equilíbrio e o desequilíbrio podem gerar
elementos gráficos que afetam a psicologia humana. Por exemplo, pode ser
equilibrada com a repetição de elementos visuais ao longo do plano visível
Há muitas maneiras de se conseguir equilíbrio, por exemplo, um elemento

pode ser reforçado como o único e mais forte objeto no plano, em contraste com
o resto existente no plano. Mas o desequilíbrio, em suma, é criado, quando vários
elementos estão competindo para atrair a atenção e isso causa tensão. A parte
difícil é gerar o equilíbrio ou desequilíbrio que precisa com os vários elementos

visuais que compõem a imagem.
Portanto, o jogo entre a busca do equilíbrio/desequilíbrio e a existência de

contraste/tensão entre elementos é um conceito intrincado, porém necessário,
para compreender a imagem e para produzir na obra o efeito que desejamos.
Como agora já temos conhecimento do que são pesos visuais e o que são
forças perceptivas, vamos ver enquadramento e equilíbrio.
Enquadrar é saber localizar o desenho no papel de forma que não corte o

desenho; não falte área
no papel para finalizar o

desenho ou o contrário,
não sobre muito mais

papel de um lado do
desenho do que de outro,

ou ficar um desenho
muito pequeno para o

tamanho do papel
escolhido.
Para trabalhar o
enquadramento é preciso
encontrar o centro do
objeto que será
desenhado e fazer uma

“marca mental”, dividindo o espaço ao redor do objeto em quatro partes com
uma linha vertical e uma linha horizontal. Você irá fazer as mesmas linhas: vertical
e horizontal no papel que escolheu para trabalhar. Assim, você terá uma ideia de
quanto de cada parte do papel o seu desenho deverá ocupar
Já o equilíbrio depende da composição e da forma do objeto, quando
temos um objeto que não é exatamente um sólido geométrico, com laterais

planas, por exemplo, o lugar que sua maior área ocupar terá um peso visual
maior, ou quando temos uma composição, dois ou mais objetos na cena, o

espaço onde estiver o maior número de objetos estará mais pesado visualmente.
(dentro daqueles quatro que dividimos para o enquadramento)

Além disso, temos que pensar que determinados arranjos criam uma
sensação de instabilidade maior. Triângulos são formações que criam uma grande
sensação de equilíbrio, porém, se o triângulo estiver invertido, ele causará no

observador um desconforto, cabe ao artista resolver esse problema de equilíbrio
rearranjando a composição, seja colocando os objetos em outra posição, seja

acrescentando outro objeto à cena.
UNIDADE 05 – CONCEITOS BÁSICOS DA PERSPECTIVA.
Objetivo: Entender como nós vemos os objetos ao nosso redor e saber trabalhar
com a perspectiva, Nesta unidade, trataremos dos conceitos primários de

perspectiva e sua importância na elaboração de nossos trabalhos.
A perspectiva é uma ferramenta utilizada em desenho, para criar a ilusão
de tridimensionalidade. Ela pode ser representada de várias formas. Existem as

representações técnicas, como a perspectiva cavaleira e a isométrica.
Essas representações não muito usadas na arquitetura, engenharia e

design, pois transmitem informações para a construção ou execução de projetos.
Na perspectiva cavaleira um
ponto do objeto é representado por
três coordenadas, x, y e z (três

dimensões – x = altura, z =
comprimento e y = largura). No
desenho, ele é representado por
apenas duas coordenadas, x e y. No

desenho plano, de dois eixos, x e z da figura, são perpendiculares e o
comprimento destes eixos são desenhados em uma escala de 1:1, enquanto que o
terceiro eixo, aqui y , está desenhado em diagonal, que faz um ângulo arbitrário
com o eixo, geralmente de 30º ou 45º. O comprimento do terceiro eixo não é

necessariamente escalonado, mas, por convenção usamos 1:1/2.
É muito fácil de desenhar, especialmente com papel e caneta. É, portanto,

muitas vezes usado quando uma figura deve ser desenhada à mão, por exemplo,
em uma lousa.
O termo, advindo do francês ‘cavalier’ faz referências às colunas escondidas
atrás das muralhas das fortificações militares, de onde era possível avistar os
inimigos de frente e de cima.

Perspectiva Isométrica
O termo ‘Isométrica’ deriva

do grego “medida igual”, fazendo
referência aos ângulos iguais

presentes na representação.
Normalmente é escolhida uma

aresta do objeto para a vista frontal
e as vistas laterais são construídas à

30º, 45º ou 60º.
As representações técnicas não são usadas no desenho artístico, como

as cônicas. As representações cônicas se diferenciam das técnicas, pois não
respeitam um ângulo fixo de construção da imagem, se assemelhando mais com a
forma como percebemos visualmente os objetos.
Perspectiva Cônica (1 Ponto de Fuga)

Assim como a perspectiva cavaleira para as representações técnicas, a
perspectiva cônica de 1 ponto de fuga apresenta uma representação frontal. O
objeto está na frente do observador.
Perspectiva Cônica (2 Pontos de Fuga)
A perspectiva cônica de 2 pontos de fuga se relaciona, quanto a natureza

de sua representação, com a perspectiva isométrica técnica, já que apresenta em
primeiro plano uma aresta, e não uma face do objeto.
Linha do Horizonte – L.H.

É a linha imaginária, determinada pela altura do olhar do observador. Ao se
desenhar uma vista em perspectiva, é importante

determinar onde está essa linha, mesmo que ela
venha a ser coberta por outro objeto ou pelo

próprio cenário em si. De modo geral, a linha do
horizonte é, realmente, horizontal. Quando está

perto do centro do desenho, demonstra nosso
olhar como se estivéssemos em pé, observando

um objeto ou cenário. Quando a linha do horizonte está acima do meio do
desenho, é como se estivéssemos olhando de cima para baixo. Quando a linha do
horizonte está abaixo do meio do desenho, ocorre o contrário. Tudo que estiver
acima da linha do horizonte estará acima dos nossos olhos.
Ponto de Fuga – P.F.

O ponto de fuga indica o lugar para onde convergem as linhas de
perspectiva. Pode haver um (perspectiva simples), ou dois pontos de fuga

(perspectiva mais complexa e mais dinâmica) na linha. O mais habitual é usar dois
pontos de fuga para dar mais dinamismo à perspectiva e ao cenário. O ponto de

fuga não precisa estar sempre no centro do desenho. Pode estar em qualquer
lugar da linha do horizonte.
Aresta
Na definição do dicionário:
s.f. Interseção de duas vertentes de uma montanha.
Arquitetura. Ângulo saliente.
Botânica. A pragana da espiga do trigo etc.
Matemática Linha de interseção de dois planos ou duas superfícies que
se cortam: um cubo possui doze arestas.
Fig. Aparar as arestas, superar as dificuldades, as divergências (entre
pessoas, grupos etc.). (http://www.dicio.com.br/aresta/) (grifo nosso)
Assim, aresta é, no desenho de
perspectiva, a linha que determina onde

termina uma face do objeto e começa a outra.
UNIDADE 06 – CAVALEIRA E ISOMÉTRICA.
Objetivos: Conhecer a estrutura das perspectivas técnicas e a forma como são
construídas. Exercitar e desenvolver habilidades com perspectivas técnicas.
Iremos, neste momento, visualizar o passo-a-passo da construção das
perspectivas cavaleira e isométrica.

Cavaleira:
1º - Construir um quadrado. Lembrar: o quadrado

tem todas as arestas do mesmo tamanho e os
ângulos são retos (90º).
2º - Partindo a linha horizontal da base do quadrado,
traçar uma aresta cujo comprimento seja a metade da

aresta horizontal e que esteja a 45º da base. Criar
uma linha pontilhada como guia, prolongando a base

do quadrado. 1
3º - Repetir o segmento de reta medindo ½ das

arestas a 45º nos dois cantos (vértices) superiores do
quadrado.
4º - Para concluir, traçar mais dois segmentos de reta,
um na vertical e um na horizontal para fechar,

respectivamente, a lateral e o topo (face superior).
1
45º é a metade de 90º, assim, será usado um ângulo para construir as laterais com metade da medida
do ângulo utilizado para construir a face frontal.
Isométrica:
1º - Diferentemente da Cavaleira, traçar a aresta na
vista frontal (e não a face).
2º - Traçar duas retas a partir da base da aresta

vertical, uma a cada lado e com ângulo de 30º.
3º - Imaginar uma linha horizontal no topo da aresta
inicial e a uma angulação de 30º, traçar novamente

duas retas, uma a cada lado.
4º - Imaginar uma linha sobre as duas retas

anguladas superiores e a 30º traçar mais duas retas,
formando um ângulo interno de 60º.
5º - Fechar a imagem com duas retas verticais nas
faces externas.
Para compreender a
construção de imagens com essas
técnicas de representação, faça o

passo-a-passo da caixa de fósforo em
perspectiva cavaleira.
Desenhe um retângulo e na base
dele alinhe a régua, use-a como base para

apoiar o esquadro de 45º, encostando a
ponta do esquadro no vértice inferior do

retângulo trace a aresta inferior.
Alinhe a régua com a horizontal
superior do retângulo, apoie e esquadro
na régua e encoste a ponta do esquadro

no vértice superior esquerdo e trace a
aresta, repita o procedimento no vértice superior direito.

Feche a face superior com uma linha horizontal e
a face lateral com uma linha vertical. Essa será a base da

caixa de fósforos, a parte onde estão os palitos. Para a parte que envolve a caixa e
segura os palitos dentro da caixa, faça uma linha horizontal

e uma vertical à 1/3 do início da primeira caixa, faça com
que as novas linhas ultrapassem o limite da caixa original.

Feche os vértices da tampa da caixa com duas
pequenas retas, uma vertical, fechando a linha no superior

e outra na horizontal, fechando a linha na parte lateral da
caixa. Isso feito, apague a parte final da caixa original, pois
ela ficará escondida dentro da tampa. Para que ocorra um

entendimento melhor do que está sendo feito, o que deverá ser
apagado, ficará em pontilhado verde.

Usando as vértices recém desenhados, repita a operação para criar a parte
externa da caixa, a tampa.
A estrutura já está completa, agora
entram os detalhes. Faça uma linha que

representará a divisão interna do que é o
fundo e do que é lateral apoiando a régua na

linha base horizontal do retângulo inicial e encoste o esquadro no vértice inferior
esquerdo. Não trace sobre o retângulo inicial, o traço deve começar na sua linha
superior e terminar na linha de início da tampa.
Para concluir, é possível escrever ou ilustrar a tampa da caixa, mas tudo
deve ser feito em uma inclinação de 45º.

Para treinar mais um pouco, siga as orientação de construção do sólido
geométrico em perspectiva isométrica para construir outra caixa de fósforo, mas

desta vez em perspectiva isométrica, como esta que está abaixo.
UNIDADE 07 – CÔNICAS
Objetivos: Conhecer a estrutura das perspectivas cônicas e a forma como são
construídas. Exercitar e desenvolver habilidades com perspectivas cônicas.
As perspectivas cônicas são as mais utilizadas no campo artístico, surgiram
no período renascentista, sem Leonardo Da Vinci seu maior desenvolvedor.

São muito utilizadas por artistas por apresentar uma distorção de realidade
mais próxima com a causada pelo olho humano do que as representações

técnicas.
Nosso primeiro estudo dará conta da perspectiva cônica de 1 ponto de

fuga (PF), que representa objetos e cenários como se estivessem sendo vistos de
frente.
Cônica: 1 - P.F.
1º - Trace a linha do horizonte (L.H.) e
marque o P.F.
2º - Distribua nove quadrado dispostos
da forma como se encontram na

ilustração ao lado.
3º - Nesta técnica de perspectiva cria-se
a ilusão de dimensão traçando linhas dos

vértices do objeto original (quadrado)
até o ponto de fuga. Use a régua para

traçar linhas retas.
4º - Repita o procedimento em todos os
vértices, menos nos que quais a linha a

correr para o P.F. passe sobre o objeto.
Assim, os vértices mais distantes do

ponto não serão ligados a ele.
5º - Com a régua, trace linhas verticais

para fechar as faces laterais de cada
cubo e linhas horizontais para fechar

faces superiores e inferiores.
Cônica: 2 - P.F.
1º - Traçar a linha do horizonte e sobre

ela, marcar os dois pontos de fuga.
2º - Na vertical, traçar a aresta frontal do

objeto (cubo). Acima da linha a visão será
do fundo do cubo, sobre a linha a visão

será frontal. Abaixo da linha a visão será
da face superior do cubo. A posição (mais

para a esquerda ou para a direita
dependerá da posição do observador)

3º - Traçar, com a régua, linhas que
liguem o ponto superior da aresta inicial

aos pontos de fuga e o ponto inferior da
aresta aos pontos.
4º - Traçar as linhas de fuga em todas as
arestas frontais dos cubos que estão

sendo desenhados.
5º - Com uma linha vertical a cada lado da

aresta frontal, determinar o tamanho das
faces laterais.
6º - Traçar, partindo do P.F.1, uma linha
cruzando para a aresta do lado oposto. De

P.F.2, traçar outra linha cruzando para a
aresta próxima ao P.F.1. O cubo que se

encontra sobre a linha está diretamente
em frente aos olhos, assim, não há
visualização de face superior ou inferior.
7º - Ao final, o que é percebido é a

perspectiva criando a ilusão de
profundidade.
Para reforçar os conceitos vistos acima, acompanhe o passo-a-passo da

construção da perspectiva cônica com dois pontos de fuga de uma caixa de
fósforos.
Trace a linha do horizonte, marque os
pontos de fuga, determine a posição da
aresta frontal e trace as linhas de
profundidade seguindo para o ponto de
fuga.
Determine o tamanho da face lateral com
uma linha vertical e partindo dela, determine
a aresta superior próxima ao P.F. 1 com uma
linha que segue para P.F.2.
Perceba que não foi determinado o fundo
da caixa, isto porque essa área será coberta
com a tampa. Para a tampa, trace uma linha
vertical na lateral da caixa e use-a como
ponto de partida para traçar a linha que
comporá a tampa, na face superior.
Para finalizar a parte frontal da tampa, do
ponto inferior da linha vertical mais externa
trace uma linha que segue para P.F.1 e da
linha que inicia a tampa na face superior,
desça uma linha vertical.
Dos vértices formados pelos passos
anteriores, puxe três linhas para P.F.2.
Determine o final da caixa com um a linha

vertical e uma linha que sai de P.F.1 até o
topo da vertical recém adicionada.
Para concluir, insira uma linha para
marcar, na parte interna da caixa, o que é o
fundo e o que a lateral da caixa, como está
no desenho abaixo.
UNIDADE 08 – LUZ E SOMBRA.
Objetivos: Entender a estrutura do sombreamento, a incidência de luz no objetoe
a sensação de volume e profundidade.
A luz e sombra são a parte mais importante do “acabamento” do desenho,
não podemos nem imaginar um objeto finalizado se este não tiver luz e sombra.
Porém, antes de conseguir desenhar a luz e as sombras que você percebe, você
precisa treinar seus olhos para enxergar como um artista.

Para trabalhar o sombreamento, precisamos daqueles valores que
trabalhamos nas primeiras unidades. Os desenhistas usam as gradações para

imitar a luz e as sombras que veem, criando assim a ideia da terceira dimensão.
Um bom estudo de gradações de valores tonais é o ingrediente básico

para um sombreamento bom. Quando você pode desenhar diferentes
valores, você pode começar a adicionar sombreamento e, portanto, a

profundidade nos seus desenhos. Com o sombreamento, a ilusão mágica
de realidade tridimensional aparece em seu papel de desenho.

Nós só percebemos visualmente um objeto, quando a luz incide sobre ele,
logo, se o objeto for iluminado por todos os lados ou se estiver escuro por todos
os lados, ele não aparece, ou seja, você verá tudo claro ou tudo escuro. Assim, é
necessário determinar a fonte de luz sobre o objeto. Com a fonte de luminosidade

pronta, podemos começar a desenhar o objeto, podemos texturizar, escolher os
lados e as faces do objeto que não receberão a luz para poder escurecer essas
faces juntamente com essas texturas, formando assim, o volume.
Observe que a forma de uma esfera é um círculo como o que você está
vendo. No entanto, o esquema mostra apenas a sua forma, no
sombreamento é necessário mostrar seu volume. Perceba que as esferas

estão iluminadas por diferentes ângulos por uma única fonte luz e que há nelas,
ao menos, cinco tons diferentes de sombreamento: a superfície iluminada do
objeto, a penumbra, a umbra, a luz refletida e a sombra projetada.

Vamos caracterizar cada um desses
conceitos: a superfície iluminada do objeto é

aquela que recebe luz direta; a penumbra é a
região do objeto que não está totalmente

escura, mas não está recebendo luz direta; a
umbra é a região do objeto que não recebe luz; a região de luz refletida não
recebe luz direta, ela está na sombra, porém a luz incide sobre a superfície onde
ele se encontra, reflete na superfície e retorna para o objeto e a sombra projetada

é a área da superfície onde o objeto se encontra que não recebe luz.
Normalmente essa sombra é a mais densa.

Um pequeno lembrete: a luz é energia que caminha em linha reta, ela não
poderá iluminar dois lados de um mesmo objeto, salvo a existência de um
espelho na cena e ela não irá recair de forma contrária dentro de dois objetos na
mesma sala.
Vamos pensar em como a luz se

projeta formando as sombras, como saber
qual o tamanho da sombra projetada?

Podemos usar para o caminho que a
luz percorre e para o desenho que a

ausência dela provoca, um pensamento análogo à perspectiva.
Pense no foco de luz como sendo um ponto de fuga e a esfera é a face

frontal dele, a diferença é continuar seguindo com o “traço de profundidade” até
rebater no suporte do objeto que está sendo sombreado. Para entender melhor o
funcionamento da área que estará sombreada, leia sobre Épura e o Método do
Monge.
http://pt.scribd.com/doc/86938191/DIN-152-METODO-DE-MONGE
http://www.ufrrj.br/institutos/it/dau/profs/edmundo/Trajet%F3rias%20Solares.pdf
Veremos o uso de sombreamento sobre objetos reais e como o

sombreamento sensibiliza nossa visão para criar uma certa noção de
profundidade que a perspectiva sozinha não é capaz de produzir.
Para entender o sombreamento de propomos a realização de releitura da

foto acima apresentada. Para tanto, inicie traçando a linha do horizonte e
localizando onde cada elemento estará posicionado no papel, o próximo passo

será localizar de qual lado a luz incide na imagem, percebendo quais superfícies
permanecem brancas e quais escurecem com a sombra. É importante perceber

também que há sombras projetadas na mesa onde os sólidos geométricos estão
apoiados.
Para realizar a releitura siga as orientações apresentadas abaixo e sempre
que necessário retorne à imagem maior que se encontra no início da unidade.

1 – Use um lápis 2B e trace a linha
do horizonte em seu papel, perceba

que ela não precisa estar no centro
horizontal da folha.
2 – Posicione os elementos no
desenho inicial. Você pode traçar a forma completa dos sólidos neste momento, o
que estiver ‘escondido’ atrás de outro objeto pode ser apagado depois de
organizados os elementos. Desta forma não corremos o risco de criar um cone
torto ou uma pirâmide com perspectiva errada.
3 – Agora que todos os elementos estão em seus devidos lugares você pode
apagar as linhas que não devem aparecer no desenho final.
4 – Tendo as linhas principais traçadas, podemos iniciar o sombreamento,
relembrando que as superfícies que recebem luz direta deverão permanecer

brancas, as que recebem luz, porém as que recebem luz de forma indireta variam
dentro da gradação tonal, luz indireta em grande quantidade o tom que você
deverá produzir com o lápis é mais claro, já a superfície que recebe luz indireta
em menor quantidade deverá ter um tom mais escuro. Relembre o exercício de

gradação tonal da unidade 02. Para realizar o sombreamento utilize o lápis 4B e o
esfuminho para suavizar as marcas do lápis.

5 – Pronto o sombreamento você pode marcar as áreas de sombra mais profunda
com o lápis 6B. Sempre que escurecemos uma área, nossos olhos percebem que
essa área como se estivesse mais distante do observador.

UNIDADE 09 – TEXTURA
Objetivos: Compreender a textura e explicitar a sua importância no desenho.
O conceito sobre o qual iremos

conversar é a textura; nós estamos
cercados por textura, o mundo real é

feito de textura. O desenho a lápis exige
que pensemos um pouco mais, pede

um “tratamento especial” de superfícies
e planos, pois as texturas, quando bem

trabalhadas, podem tornar os desenhos
mais realistas e elegantes, além de
enfatizarem a perspectiva.
Considere, também, os reflexos
produzidos pela luz, observe o desenho

de Loomis, cujo vestido de cetim brilha,
Andrew Loomis – Capa do Livro
porém a pele ainda é aveludada. A luz “Figure Drawing for All It's Worth”
que se projeta nas superfícies ou objetos vizinhos e aclaram a própria sombra.
Entre a luz e a sombra há a penumbra ou “meia sombra” que pode variar

em extensão dependendo da intensidade da luz. E dependendo da graduação do
cinza que você colocar no seu desenho, ou seja, se você apertar mais o tom no
papel deixando a sombra escura e a sombra projetada mais escura. Você pode,
através do seu desenho, especificar do que é feito o seu objeto.

Observe que cada
elemento do desenho tem

uma textura particular e o lápis
é trabalhado par criar a ilusão

de, mesmo sendo “lápis e
papel”, tratar-se de maçã,

laranja, banana e um cesto de
palha.
A maçã tem uma casca
bem lisa e, para criar esse efeito, a luz

refletida por ela é bem brilhante. Também
criamos o efeito de casca rajada e

multicolorida da maçã usando pressões
diferentes nos traços.

Para a laranja, usamos o lápis com a
ponta ditada e fazendo círculos, para imitar a

textura da casca da laranja, que parece ser
toda coberta de pequenos furos.

Já na banana, criamos a sensação de casca aveludada ‘quebrando’ a luz,
não queremos que a casca da banana brilhe como a da maçã, por exemplo, por
isso, passamos o dedo sobre o papel na região da banana, não para escurecer,
somente para amenizar o brilho e
colocamos as manchas.
Por último fazemos o cesto de palha, para imitar a palha não preenchemos
a área do cesto, vamos trabalhando traço a traço para criar a sensação de palha e
para imitar o trançado, fazemos um feixe de traços, deixamos um espaço e
fazemos outro, onde deixamos o espaço fazemos a partir da metade outro feixe,
intercalando os conjuntos.
Durante o preenchimento da textura, a preocupação com o sombreamento
deve ser constante, mas, ao finalizarmos o trabalho, temos que fazer projetar a
sombra e criar uma maior sensação de profundidade, usando o lápis 6B.
UNIDADE 10 – FIGURA HUMANA.
Objetivos: Conhecer a estrutura e a proporção no desenho de figura humana,
para corpo e rosto.
Para criar uma figura proporcional, sem preocupação com as variações de
gênero, é definida pelo alinhamento das articulações, essa é a base das

proporções.
Inicie desenhando uma oval (pontuda na parte baixa) para a

cabeça, marque oito vezes a mesma medida para baixo,
sendo a última, o chão.
A medida ideal para a altura de um adulto é igual a oito
vezes o tamanho da cabeça.
Pélvis - O próximo passo é marcar o osso da pelvis,

simplificado como um círculo entre as marcações 3 e 4, com
os ossos do quadril sobre a linha 4. A largura do quadril está
entre 1 ½ a 2 cabeças. Agora trace uma linha para a coluna,
conectando a cabeça à pélvis, o centro de gravidade do
corpo.
Pernas e Joelhos – Assumindo que a figura está ereta com os

pés alinhados verticalmente com os quadris, as marcas para
os joelhos estão sobre a linha 6. Quando as pernas estão
esticadas, os joelhos estão alinhados ao quadril e aos
tornozelos (esquerda). Mas esta linha é visual, para
completar a perna, conecte a articulação do quadril à parte
interna do joelho e a parte externa do joelho à interna do
tornozelo. Assim criamos a estrutura real dos ossos.
Caixa torácica, mamilos e umbigo – O conjunto tórax-
pulmões é o terceiro volume mais importante do corpo,
depois da cabeça e da pélvis. Simplificando, é uma oval que
começa entre as linhas 1 e 2 e desce até a linha 3; mas é
melhor cortar a parte mais baixa como mostrado na imagem
ao lado, para imitar o formado das costelas, a parte abaixo
se divide em abdômen, barriga e cintura. A largura é a
mesma do quadril. Os mamilos se enquadram na marcação
2, alinhados à lateral da cabeça e o umbigo se enquadra na
marcação 3.
Ombros – A linha dos ombros está entre as marcas 1 e 2,
sendo a largura dos ombros de 2 a 3 cabeças, inicie o com
um traço ligeiramente curvo para baixo, porém, quando
representando uma pessoa tensa, os ombros se curvarão
para cima e paracerão mais altos. Muito embora, essa região
seja recoberta de músculos e a aparência dos ombros pode
ser modificada com o desenvolvimento ou
subdesenvolvimento da musculatura do local. Analise os
exemplos ao lado.
Braços, pulsos e mãos – Os pulsos se alinham à marcação 4,

ligeiramente abaixo da linha do quadril. Os dedos terminam
próximos à linha 5 (meio das coxas). Os cotovelos estão à
altura da linha 3, alinhados com a cintura, para marca-los
usam-se ovais.
A coluna de perfil – Vista de lado, a coluna se assemelha a

um S suave. Da base do crânio, ela se move para baixo e
para fora até a altura dos ombros (onde alcança seu ponto
mais distante). Note que as articulações dos ombros não
estão alinhadas à coluna, estão mais afrente no corpo, pois o
osso é arqueado.
A coluna retorna ao centro na altura do umbigo e volta a se
afastar do centro quando se liga ao osso da pélvis.
Relacionando medidas - Ao lado apresentamos alguns
lembretes visuais baseados no próprio corpo. São muito
úteis quando o corpo não está ereto e de frente.
Fonte:http://design.tutsplus.com/articles/human-anatomy-fundamentals-
basic-body-proportions--vector-18254 (tradução livre – Cíntia Ribeiro)
Para compreender como o corpo se estrutura em seu volume e não só a

estrutura óssea, procure realizar o exercício abaixo. Note que o desenho é feito
em uma folha quadricula para facilitar a visualização das medidas, caso sinta a
necessidade, baixe uma folha quadriculada para realizar o exercício
em: http://schoolpedia.blogspot.com.br/2013/05/folha-quadriculada.html.
Comece marcando 8 espaços de mesmo
tamanho, no 1º desenho uma oval para a

cabeça, na linha, marque uma cabeça para cada
lado na horizontal. Desça um triângulo até o

final do 3º espaço e comece outro triângulo no
início do 3º espaço. Desça outro triângulo até o

final do espaço 6 e a partir do meio deste
espaço desenho um balão até o final do espaço

8. As marcações para os membros são iguais as vistas para o esqueleto.
Para desenhar o pescoço, não

usaremos a metade do espaço 2 e sim
1/3, pois aqui já temos o volume da

musculatura sobre os ossos e esse
volume ocupa espaço. Desça com uma

curva suave para fazer o pescoço e os ombros. Marque o início do peito e as
axilas no início do espaço 3. Deste ponto, crie a cintura estreitando o espaço entre
as laterais do corpo onde ocorre a interseção dos dois triângulos
superiores. Recue a linha para fazer os quadris, neste caso, como é
um corpo feminino, arredondado, quando estiver traçando um

corpo masculino, traçar a linha dos quadris mais estreita e reta.
Para os braços é necessário marcar a área do cotovelo,

assim temos um momento de estreitamento próximo dos
cotovelos, uma entrada na linha interna para marcar o cotovelo pela parte de
dentro do braço, que volta a engrossar no antebraço e
afina novamente nos pulsos, que estão posicionados logo

abaixo da linha do quadril. Analise as imagens para
entender a construção dos braços.

As pernas têm início na 4ª cabeça, perceba que
metade do corpo é formado pelas pernas. No final do 6º
espaço inserimos dois pequenos círculos para

marcar os joelhos e traçamos a silhueta. A
panturrilha estreita ao final do 7º espaço e os

tornozelos estão à metade do 8º espaço.
Analise o resultado final da composição.
Para entender mais e encontrar exercícios de

anatomia, acesse:
http://illustrationage.com/2013/04/02/free-andrew-loomis-art-
instruction-downloads/ (em inglês)

http://carlosdamascenodesenhos.com.br/baixarlivrosdesenhos/ (em
português)
https://www.youtube.com/watch?v=2oTJ43oohD8 (em inglês – mas

só a imagem já vale!!!)
UNIDADE 11 – O INÍCIO DA ESCULTURA.
CONHECENDO A PROPOSTA DA UNIDADE
Objetivos: Conhecer e reconhecer aspectos característicos que envolvem a
construção de objetos tridimensionais e o início de sua utilização pelo homem.
ESTUDANDO E REFLETINDO
Prezado aluno, é importante antes de começarmos a estudar a
tridimensionalidade, pensarmos um pouco na necessidade que temos de fazer

arte, não nos atentando apenas às esculturas.
Durante o transcorrer dos tempos, nossa vida vai se tornando mais

complexa e mecanizada, sempre dividida por classes e interesses, o que nos torna,
cada vez mais, seres isolados, esquecendo-nos daquilo que completa e une os
seres humanos: o espírito coletivo.
Principalmente com os avanços da ciência e da tecnologia, o homem se
afasta de seu semelhante, sentindo-se desaparecer as mais simples condições de

vida.
Neste ponto, queridos alunos, entra o papel da arte, na tentativa de

diminuir essa lacuna, lutando contra a complexidade e a mecanização humana.
A arte é responsável, ainda, por permitir às comunidades explodirem seu

poder criativo através das várias manifestações.
É sabido que a arte é tão antiga quanto o homem. Foi utilizando

ferramentas que o homem se fez homem, produziu-se a si mesmo.
Indissoluvelmente ligados um ao outro, homem e ferramenta passaram a existir

simultaneamente. Segundo Ernst Fischer, “o homem possui razão e mão, e foi a
mão que libertou a razão humana produzindo consciência própria do homem. A

eficiência é muito mais antiga do que o propósito; a mão é uma descobridora há
mais tempo do que o cérebro”. (Fisher Ernst- “A necessidade da arte” – dezembro de 2009)
Podemos comprovar sua citação, quando observamos uma criança
desfazendo um nó: ela apenas experimenta, sem pensar. Somente depois,

vagarosamente, a partir da experiência em desfazer o nó, é que vem a
compreensão de como se fez e o melhor modo de desfazê-lo.
Na pré-história, o homem ainda não tinha essa consciência clara da

distinção entre a sua atividade e o objeto ao qual se relacionava; funcionavam
apenas como uma unidade distinta. Somente a arte possibilitou recriar essa
unidade entre o singular e o universal; elevando o homem de um estado
fragmentado a um estado total e íntegro.
BUSCANDO O CONHECIMENTO
É na era Paleolítica que encontramos as primeiras manifestações artísticas,
onde o homem desenhou imagens em paredes de cavernas. Já no Neolítico

aprenderam a técnica de tecerem panos, de fabricar cerâmica e construir casas e,
logo após a descoberta do fogo, deu início ao trabalho com metais. Portanto,
como já disse anteriormente, a arte sempre fez parte da história de todos nós.
Ao longo da história, o homem sempre produziu ferramentas para facilitar
ou ajudá-lo em suas atividades. Ele, também produziu coisas que, apesar de não
terem uma utilidade imediata, conseguiam demonstrar seus sentimentos diante
da vida. Portanto, podemos notar que a arte pode ser entendida como a forma de
comunicação; nela, podemos expressar como também receber ideias.
Durante milhares de anos, acompanhando a ascensão e queda de cada

civilização, essas três formas de arte – pintura, escultura e arquitetura- encarnaram
as ambições, os sonhos e os valores culturais.

Vamos atentar, nesse momento para a ESCULTURA; modalidade tão antiga
quanto o homem na face da terra.

Por definição, sabemos que se trata de uma arte que representa imagens
plásticas em relevo.
A escolha de um material a ser utilizado está intimamente ligada à técnica
a ser empregada.
Existem materiais tradicionais, que trataremos nas próximas unidades,
como a pedra, metais, madeira, argila, entre outros, e mais contemporâneos, indo
desde o plástico, moldagens com resinas, ou mesmo a utilização da luz coerente

para dar uma sensação de tridimensionalidade. Basta sabermos, com o tempo,
quais desses materiais serão duradouros ou não.

O que nos importa, realmente, é saber que o artista plástico, no caso o
escultor, produz suas obras, usando criatividade, sentimentos e ideias, criando

volumes, formas e definindo espaços.
Convido você a fazer um passeio pelo tempo, focalizando os caminhos

percorridos pela escultura.
Assim como a história da arte, ela é também dividida por períodos e fases,
de modo a facilitar o estudo e a comparação entre os diferentes movimentos
artísticos. A história da escultura começa nos tempos pré-históricos e caminha

junto por todas as culturas.
As mais antigas esculturas entalhadas forma feitas em ossos, marfim, pedra
ou chifre.
A Vênus de Willendorf, que você vê ao lado,
data de 25.000-20.000 a.C. É uma das mais antigas

figuras humanas conhecidas. Possui seios enormes,
ancas largas e a cabeça redonda estilizada,

constituindo mais um amontoado de esferas do
que uma mulher individualizada. Provavelmente,

era um fetiche de fertilidade, simbolizando
abundância. Eram feitas em pedra ou marfim, em

tamanhos pequenos, podendo ser transportados
com facilidade.
Venus de Willendorf
UNIDADE 12 – HISTÓRIA DA ESCULTURA NA ANTIGUIDADE.
CONHECENDO A PROPOSTA DA UNIDADE:
Objetivos: Analisar e compreender as evoluções técnicas e estilísticas presentes na
escultura do período.
Entrando agora, na Antiguidade, encontramos os baixo-relevos na
Mesopotâmia. Em parceria com a escrita cuneiforme, percebemos que os entalhes

descrevem minuciosamente os feitos militares.
Outro tema facilmente

encontrado nos baixo-relevos são as
narrativas mostrando a coragem

pessoal do rei, durante as expedições
de caça. Numa caçada típica, os
criados incitavam os leões à fúria e “A leoa agonizante”- Nínive
depois os soltavam da jaula para que
o rei os matasse.
A escultura acima retrata o animal ferido, paralisado pelas flechas. As
orelhas baixas e os músculos contraídos da figura transmitem a agonia da morte

com muito realismo.
Já, no Egito, sua temática era outra, limitando-se ao religioso, encontrando

sua razão de ser na vida eterna do homem após a morte.
Assim como na pintura, a escultura também obedecia a padrões rígidos de

representação da figura humana, estabelecendo uma bem sucedida aliança entre
a imitação realista e quase científica das formas naturais e sua idealização, e ainda
hoje são prestigiados como modelos de beleza.
As esculturas em granito ou diorito
eram feitas para durar eternamente. Na
posição sentada ou de pé, possuíam poucas

saliências, o que dificultava ainda mais que se
quebrasse. Eram sempre na posição frontal,

com muita simetria, e com os braços
próximos ao torso.
“Príncipe Rahotep e sua esposa Nofret”
Akhenaton, escultor egípcio, deixa-nos
obra marcante: o busto da rainha Nefertiti. O seu nome significa “a mais bela
chegou”. É conhecida nem tanto em estilo realístico, mas sim, por apresentar novo
sentido da forma, que procurou abranger a imobilidade tradicional dessa arte;

não apenas os contornos, mas também as formas plásticas parecem mais suaves,
maleáveis e antigeométricas.
A escultura torna-se uma das mais importantes
expressões da cultura grega. Tem valor no campo

artístico, assim como em inúmeras esferas da vida e do
saber, tais como a religião, a política, a ciência, a

decoração de espaços e edifícios públicos, o esporte, a
educação e outros. Até hoje é considerada como uma

referência para toda a cultura ocidental.
Busto de Nefertiti
O nu masculino aparece com os gregos e as estátuas femininas evoluíram

de totalmente vestidas para o nu sensual. Também as proporções ideais das
estátuas representavam a perfeição do corpo e da mente.

Outra inovação foi o princípio do apoio do peso, em que o peso do corpo
se apoia em uma das pernas e o corpo segue esse alinhamento, dando a ilusão de
uma figura em movimento.

A escultura romana originou-se da
grega e permaneceu como uma referência

constante ao longo de toda sua trajetória,
embora, sabemos hoje, que se desenvolveram

gradualmente um estilo próprio, dando
importante contribuição, tanto na retratística

como na escultura decorativa dos grandes
monumentos públicos, em que se desenvolveu

um estilo narrativo de grande força. Painéis de
figuras esculpidas representando feitos

Marcus Aurelius – Colina Capiloline
militares decoravam arcos de triunfo, sob os
quais desfilavam os exércitos vitoriosos conduzindo longas filas de prisioneiros
acorrentados.
Devemos a Roma muito do que conhecemos da arte da Grécia Antiga, a
qual teve importância fundamental na formulação da estética do Renascimento e

do Neoclassicismo.
Muito embora a Antiguidade não se restrinja à Grécia e a Roma, iremos
nos focar nessas duas civilizações; não por serem melhores, mas por terem sido
fonte de inspiração para outros períodos e passaram por constantes revisitas ao

longo de nossa história.
A escultura monumental apresentada na Grécia Antiga teve seu início há

cerca de 650 aC, e por volta de 600 aC foi um elemento importante na arte grega
com um mercado em expansão. As obras do período são um conjunto de tudo o

que poderia ser adornado e adorado tendo como meio a imagem tridimensional.
Como exemplo podemos citar: figuras de culto aos deuses, santuários, adornos
para lápides, decorações arquitetônicas, e eventualmente, estátuas e relevos para
as casas dos que podiam pagar pelo luxo.

De tudo isto, relativamente pouco resta: muito pereceu por causas naturais,
mas ainda mais foi destruído, de forma intencional, durante a Idade Média. Muito
embora algumas esculturas tenham perecido por desavenças religiosas, o motivo
maior foi o valor do mármore como matéria-prima para cal e do bronze para a
sucata, de modo que, a fim de sobreviver, a escultura teve que ser fora da vista e
do alcance.
Por outro lado, a arte romana nos proporciona um excesso de cópias de
esculturas gregas, tanto do período clássico como do helenístico. Essas cópias,

algumas do período helenístico tardio, mas em sua maioria romanas, dificultam e
ajudam a estudar a escultura grega. Embora estejam longe da qualidade da obra

original, elas são muito mais numerosas e sobreviveram ao tempo de modo que
as cópias são uma referência essencial em qualquer pesquisa estilística da
escultura grega.
Na prática, a nossa compreensão do desenvolvimento da escultura grega
depende da análise estilística das obras sobreviventes, apoiados por uma

miscelânea de datas de registros históricos e inscrições.
Reproducción
Os principais materiais para moderna de la estatua
de Atenea Partenos de
escultura grega eram de pedra Fidias en el Partenón
de Nashville,
(especialmente mármore) e bronze - Tennessee, Estados
Unidos
calcário, terracota e madeira sendo
(http://es.wikipedia.org
muito inferior - e havia vários /wiki/Criselefantino)
exemplos famosos de marfim,
nomeadamente as estátuas
criselefantina feitas por Fídias de folhas de ouro e marfim montado em base de
madeira.
O mármore, que foi utilizado desde o início, ocorre em diversos lugares e

em torno do mar Egeu, embora não no sul da Itália e Sicília. Os gregos gostavam
das variedades brancas com textura de médio à fino, com muito mais brilho do
que o Carrara, muito utilizado pelos romanos e ainda comum nos cemitérios da
Europa Ocidental. A pedra calcária, é abundante na maioria das terras gregas e

algumas delas são de alta qualidade, tornando-se a pedra mais comum para as
estátuas, no século VII.

A argila também era um material econômico para obra arquitetônica e
escultórica, embora pouco durável. A madeira também era um material frágil e a

julgar pelos registros antigos nunca esteve em uso regular para a escultura mais
refinada, não obstante, possivelmente os moldes para as estátuas de bronze

fossem feitos em madeira e argila.
O bronze não era importante até a segunda metade do século VI, quando
o martelar de chapa metálica foi substituída por molde oco, mas até o início do
século V era o meio preferido para a maioria dos tipos de estátuas (embora não
para relevos e escultura arquitetônica). Estátuas criselefantina, que eram muito

caras e talvez também muito facilmente danificadas, eram muito apreciadas como
imagens de culto e eram mais comuns por volta da metade do século VI.
UNIDADE 13 – ESCULTURA NA IDADE MÉDIA.
Objetivos: Conhecimento os trabalhos escultóricos e as técnicas da idade média.
Devemos a Roma muito do que conhecemos da arte da Grécia Antiga, a
qual teve importância fundamental na formulação da estética do Renascimento e

do Neoclassicismo.
A escultura da Idade
Média, como todas as

manifestações artísticas dessa
época, foi marcada por forte

influência da Igreja Católica.
No estilo Românico, assim

como na pintura, a escultura teve
caráter didático-religioso, uma vez que a maioria da população era analfabeta e a

Igreja utilizou-se dessas imagens para ensinar os princípios da religião.
No Estilo Gótico, embora também supervisionada pelo clero católico,

prevaleceu o realismo. Os escultores retratavam os anjos, santos e personagens
bíblicos dando-lhes aspecto real e humano.

Deixo, caros alunos, de comentar a escultura bizantina, por não ter ela tido
grande desenvoltura, pois sofreu fortes barreiras por causa de iconoclastia

(movimento político-religioso contra a veneração de ícones e imagens religiosas).
No período intermediário entre a modernidade e a Idade Média,

encontramos o Renascimento; período marcado por grandes mudanças e
conquistas culturais. Foi também marcado pelo aparecimento de grandes nomes

como: Michelangelo, Donatello, El Greco, Filippo Brunelleschi, entre outros.
Pietá de Michelangelo São João Evangelista de Donatello
É característica da escultura renascentista integrar o interesse pela

observação direta da natureza com os conceitos estéticos idealistas desenvolvido
pelo humanismo. Estando o homem colocado no centro do universo, sua
representação assumiu também um papel central. Houve o florescimento de

gênero nu artístico e do retrato.
Já a escultura da época barroca foi uma continuação natural do

renascimento, pois ambos os movimentos se interessam pela antiguidade clássica,
embora com interpretações diferentes, o que teria resultado em diferenças na

expressão artística de cada período. Ela é marcada por intenso dramatismo,
dinamismo, contrastes, assimetria, pelo excesso, exuberância das formas, faces

expressivas, roupas esvoaçantes e uma tendência ao decorativo.
Êxtase de Santa Teresa - Bernini

No barroco, houve grande variedade de estilos, embora todas com a
mesma denominação. É importante notarmos que as mudanças introduzidas se
originaram de um profundo respeito pelas conquistas das gerações anteriores e

de um desejo de superá-las com a criação de obras originais, dentro de um
contexto social e cultural.

UNIDADE 14 – ESCULTURA BARROCA BRASILEIRA.
Objetivos: Conhecimento os trabalhos escultóricos e as técnicas do barroco
brasileiro.
Você verá nesta unidade o “Barroco tardio” que aconteceu aqui no Brasil,
introduzido pelos jesuítas, com intuito de doutrinação cristã. Portanto, o grande
legado brasileiro está na arte sacra.
Nosso Barroco recebeu influências europeias, embora adaptadas ao local. É

preciso lembrar, aqui, que o contexto econômico da época era totalmente
diferente do da Europa. Éramos inseridos em ambiente pobre e escasso, com tudo

ainda “por fazer”. Por isso, o barroco brasileiro, apesar de todo o ouro
empregado, foi acusado de pobreza e incompetência quando comparado com o

europeu.
Merece destaque Antônio Francisco Lisboa, mais conhecido como

Aleijadinho, devido a uma deformação física que ele tinha.
Vamos atentar à escultura
realizada no Brasil, que acompanhou
as correntes estéticas dos países do

ocidente, especialmente dos europeus,
de quem ganhamos as maiores

influências.
Ao longo da história do Brasil, o

barroco foi o período que
testemunhou um grande florescimento

de um estilo unificado, só
predominando a diversidade, a partir do século XX.

No final do século XVI, observamos as origens das esculturas brasileiras,
que coincidem com o início das construções de templos e edifícios públicos,

sendo as obras, em sua maioria, importadas da Europa, especialmente de
Portugal. Encontramos, também, algumas peças de devoção religiosa. O fundador
da escultura nacional é conferida a Frei Agostinho da Piedade, com suas obras

sacras barrocas, que podem ser
equiparadas à grande tradição europeia.

No mesmo estilo, deparamo-nos, também,
com obras de grande qualidade do artista

Frei Agostinho de Jesus.
Entrando no século XVII e XVIII, com

a descoberta de grandes riquezas em ouro
e diamantes, aqui em nossas terras, houve

condições para que a arte recebesse mais
atenção, especialmente nas esculturas

voltada à arte sacra.
Frei Agostinho de Jesus

“Nossa Senhora do Rosário”
Durante as missões, foi montado
um grande acervo de escultura e talha
de autoria indígena, recolhidas pelos

padres Jesuítas.
Com a descoberta de ouro e

diamantes, as cidades mineiras, Ouro
Preto, Diamantina, Sabará e Congonhas

do Campo, tornaram-se o centro de
templos, já num estilo rococó. Lá

apareceu o primeiro escultor que
marcou a arte nacional, o Aleijadinho.

Aleijadinho morreu em 1814 e,
com ele, uma era, mas a tradição

barroca, em descompasso com o que ”Nossa Sra. da Piedade” - matriz de Sto. Antonio – Recife
acontecia na Europa, continuou no
Brasil até o início do século XX.
“São Francisco Xavier”

arte missioneira (Museu
Júlio de Castilhos)
”Cristo orando no horto das Oliveiras” – Aleijadinho

Substituiu-se, gradativamente, a madeira pelo ”Nossa
Senhora
mármore e pelo bronze e, a partir de 1850, aparece a Aparecida”
Realizada na
técnica dos moldes em gesso oco, iniciando o técnica do
gesso oco
processo industrial em larga escala de reprodução
de estatuária, o que provocou queda na qualidade

geral.
Aos poucos, por volta de 1800, é notada uma modificação no estilo geral
da arquitetura: as imagens agitadas e dramáticas perdem lugar, adequando-se à
futura tendência do neoclassicismo.

Abrem-se novos caminhos e novas buscas, no
século XX, ligados às inovações tecnológicas e

mudanças mundiais.
Novas técnicas se aliam à arquitetura e à
estatuária de fachadas, incorporando procedimentos

industriais baratos e facilitadores como a técnica de
moldes em cimento e estruturas de ferro ou aço.
Detalhe da fachada da antiga cervejaria Brahma – Porto Alegre

UNIDADE 15 – IDADE MODERNA: NOVAS POSSIBILIDADES
ESCULTÓRICAS.
Objetivo: Aprofundar os conhecimentos na área de expressão tridimensional e
desenvolver uma reflexão crítica e estética tridimensional
Entramos no século XIX e a escultura,
agora, se mostra renovadora, assumindo novas e

mais amplas possibilidades de expressão. A
escultura desvincula-se dos meios julgados

convencionais e se abre para o uso de materiais
diversos como: objetos descartáveis, aparelhos

elétricos, têxteis, ready mades e materiais
industriais.
Já a escultura de vanguardas do século

XX e XXI vai devagar mostrando a importância
da qualidade dos materiais. Tanto usando o

mármore tradicional, como o plástico, o
material sempre ganha uma rivalidade que

compete com o valor da temática.
BUSCANDO CONHECIMENTO
No campo da escultura moderna Rodin foi um artista

que merece aprofundamento em nossos estudos.
Ele pertenceu mais ao século XX do que ao século XIX,

pois apresentava uma escultura antiacadêmica. Trabalhou a
tridimensionalidade, olhando por diversas facetas, causando

emoções verdadeiras e de movimento e ousando desafiar os limites da
estabilidade.
É curioso observar que suas primeiras obras foram feitas na cozinha de sua
mãe, com massa que ela usava para fazer pão.

Sua primeira obra “O homem de nariz quebrado” (1864) não foi aceita no
salão de Paris, pois foi tida como uma obra inacabada, segundo júri.
Entrou em contato direto com as obras dos
artistas renascentistas, principalmente de

Michelangelo e Donatello, dos quais muitas
obras foram sua fonte de inspiração.
O homem de nariz quebrado

A polêmica obra “A Idade de
Bronze”, gerou comentários e críticas no
meio artístico devido sua perfeição,

levando os críticos a pensarem que teria
usado um modelo vivo como molde.

Seu reconhecimento artístico se
deu com a obra “São João Batista

pregando”.
A partir dessa obra, recebeu a encomenda para a criação
de uma grande porta de bronze para o Museu de Artes

decorativas de Paris. Conhecida como a “Porta do
Inferno”, essa obra teve
início com temas de

passagens da obra “Divina Comédia” de Dante
Alighieri, que mais tarde assume outra temática, a

das paixões humanas e a morte. Infelizmente, Rodin
morre antes de terminar a obra.

Estudando as esculturas clássicas, Rodin pôde
perceber até que ponto uma parte da obra era capaz

de representar o todo dela, coisa que ninguém jamais havia tentado.
Em 1880, criou quatro grandes esculturas: “O Pensador”, “O Beijo”, “Os

cidadãos de Calais” e “Filho Pródigo”.
O Pensador O Beijo
Os cidadãos de Calais
Filho Pródigo
“O Pensador” é a principal e mais conhecida obra do francês Auguste

Rodin. Foi criada em bronze, representando Dante em frente dos portões do
inferno, em tamanho pequeno, sendo ampliada pelo autor, em 1904, para 1,80
metros.
Essa escultura paradigmática é o símbolo mais sugestivo da figura humana

presente e o nu na obra demonstra toda sua admiração por Michelangelo.
“O Pensador” vai além do homem físico apenas. Eleva-o a uma dimensão
maior do ser humano, o espiritual.
O artista conquistou fama enquanto vivo principalmente no mercado

europeu e americano. Hoje suas obras encontram-se nos mais importantes
museus do mundo.
Não passou despercebida pelos que viviam as mudanças daquela época e
o nascimento de uma nova sensibilidade. Percebemos, claramente, um momento

de transição, em que mais nada havia de definido ou estável.
Angyone Costa diz:

O homem de agora assiste ao desenvolvimento de sua própria tragédia
íntima sem acertar os caminhos que o levem às claras fontes de beleza(...)
O momento é de confusão e de valores(...) O homem de agora não pensa
como pensava o homem de um século atrás.(Costa Angyone- “A
inquietude das abelhas” – 1927)
UNIDADE 16 – MODERNISMO BRASILEIRO E ESCULTURA.
Objetivo: Conhecer e compreender as mudanças escultóricas causadas pelo
modernismo no cenário brasileiro.
A “Semana de Arte Moderna” (1922) aconteceu em São Paulo, com uma
proposta libertária e ousada. Os artistas apresentam esculturas apenas esboçadas

e tratamento rústico de superfícies, explorando a materialidade, o que dava a
sensação de inacabada, vindo a preparar os caminhos das esculturas abstratas a

partir da década de 50.
Tivemos, no modernismo, enorme variedade em termos de forma, técnica,

temática e expressividade, o que gerou inúmeras correntes e estilos, sem uma
linha central unificada, percebida até os dias de hoje.
“Mother and Child” - Jacques Lipchitz

”Monumento às Bandeira” - Victor Brecheret
O Movimento Concretista assinala a
escultura brasileira contemporânea e é marcada
pela acelerada expansão do abstracionismo,

tanto de linhas geométricas como informais.
”Unidade Tripartida” - Max Bill
Expoente da escultura concreta – Amilcar
Grandiosos projetos arquitetônicos, urbanísticos e artísticos aparecem em

Brasília na década de 50, o que abre mercado para a produção de uma escultura
monumental.
Alfredo Creschiatti – Justiça – Brasília
Já nos anos 60, os escultores inspiram-se na Art Pop norte-americana,

refletindo o clima tenso criado pelo regime militar imposto em 1964. Entre estes
anos e a década de 1980 o Brasil viu ainda aparecerem obras conceituais,

minimalistas, poveras, land art, instações, móbiles e obras que recuperavam
elementos da arte popular.
Todas essas inúmeras tendências, subtipos, gêneros mistos, técnicas,
materiais e recursos acabaram se entrecruzando e fundindo. Essas linhas ainda

continuam presentes na escultura mais recente, com soluções sempre novas e que
se adaptam à evolução da arte e da sociedade. Esses artistas desfrutam da total

liberdade de expressão, recursos e materiais oferecidos pela indústria e
tecnologia, além de todo o acervo de técnicas e formas herdadas da cultura

anterior.
UNIDADE 17 – A QUEBRA DOS LIMITES NA IDADE CONTEMPORÂNEA.

Objetivos: Acompanhar a evolução dos materiais, técnicas e temas apresentados
na escultura contemporânea.
Vamos, nesta unidade, estudar e refletir um pouco sobre a escultura, que é
marcada por uma notável tendência para a evolução das formas.

Antes de começarmos o estudo propriamente dito, coloco abaixo algumas
imagens para que você, com olhar descomprometido, apenas aprecie,

observando as verdadeiras emoções e movimentos das obras, que desafiam os
limites da estabilidade, criando assim, uma nova linguagem plástica.

No campo da escultura, Auguste Rodin, como já
abordamos em outra unidade, foi o artista que abriu

caminhos para a arte de vanguarda.
Ela vai afastar-se dos velhos padrões clássicos,

ressaltando a importância da qualidade dos materiais.
Portanto, o material vai competir com o valor da

temática.
A escultura contemporânea mantém alguns laços

com a pintura, pois muitos escultores vão trabalhar
influenciados pelo cubismo analítico. Como exemplo, Obra de A. Archipenko

podemos citar o artista Alexander Archipenko, que
despersonifica as figuras, reduzindo-as a jogos rítmicos de formas geométricas.

Simplificando a representação da figura humana, através de traços
essenciais ou estilizados, Alexander Archipenko e outros artistas criam novos

caminhos para a escultura, avançando no caminho da abstração.
Nesse campo da abstração, foi importantíssima a obra de Brancusi, que

considerava o valor dos materiais prioritários, sem uma temática preconcebida.
São maravilhosas as obras do artista, tendo como referência a matéria com que
cria volumes geradores de uma energia que conjuga a arte neolítica com uma
atração pelo voo e pelo espaço. Inovam também as suas esculturas forte contraste
entre texturas rugosas e as superfícies minuciosamente polidas.
Seguindo essa mesma linha de pensamento, Henri Moore é outro escultor

que deixa sugestionar pelas formas contidas nos materiais, devendo a obra final
produzir sempre as suas qualidades – peso, resistência, solidez e textura. Em suas

esculturas de figuras humanas estilizadas, faz uma fusão de princípios arcaicos,
surrealistas, abstracionistas e naturalista.

Não podemos deixar de falar aqui de outros
dois grandes nomes: Jean Arp e Alberto

Giacometti.
Arp, na sua arte de

esculpir “formas” e “não-
formas”, materializou o
desejo de Cézanne que queria “unir as curvas das
mulheres às encostas das colinas”
Giacometti, em suas obras,
volta-se à natureza, onde mostra

intenso confronto entre as figuras
simples e esguias.
No entanto, existe uma
infinidade de novas celebridades no

campo da escultura, a partir da segunda metade do século XX, experimentando
novas aventuras estéticas.
Terminamos essa etapa da disciplina, destacando as palavras de escultor
contemporâneo Alberto Carneiro, cujas obras apresentam sempre a preocupação

com questões fundamentais que ligam a arte à vida, com claras recordações do
seu mundo rural e natural.

“Desejo sempre que as minhas esculturas sejam um lugar para os outros,
uma motivação para que haja um ato criador na contemplação. Procuro
comunicar o meu mundo, que pode muito bem não ser o mundo que
determinado contemplador encontrará se a sua formação e necessidade
estéticas não coincidirem com as minhas. Considero que a obra de arte
deve dar-se até ao ponto de poder ser recriada por quem a frui. Isso
autentica a comunicação que se faz entre o criador e o contemplador no
seio da coisa criada”.
ALBERTO CARNEIRO – notas para um diário- 8 de julho de 1967.

UNIDADE 18 – A ESCULTURA AO REDOR DO MUNDO:
PESQUISA DE TÉCNCIAS E MATERIAIS.
Objetivos: Introduzir o aluno aos fundamentos da linguagem tridimensional que

possibilitam a construção de objetos, a composição espacial, possibilitando a
articulação e operacionalidade com instrumentos. Reconhecer objetos plásticos

por meio à apropriação de materiais diversos.
Notamos que, com o passar dos tempos, ocorrem grandes alterações nos
procedimentos de produção, de transmissão e no uso do conhecimento. Estamos
deixando de lado os suportes e ferramentas tradicionais, por outros, que melhor

nos adaptem, segundo exigências do momento. Sabemos que eles estão cada vez
mais presentes, mesmo com as dificuldades econômicas e sociais existentes.

Os instrumentos artísticos vão desde o lápis ao computador, passando por
uma infinidade de objetos que estão determinados para riscar, pintar, cortar,
soldar, de acordo com os materiais e suportes a trabalhar. É deles que nos
atentaremos a discutir nesta unidade.

Somente o homem possui a capacidade de admiração aos fatos estéticos.
Sabemos também que, associados à arte estão as metodologias, técnicas,

instrumentos e suportes que foram evoluindo através dos tempos.
Associamos às artes visuais os mecanismos da visão, do cérebro e das

mãos. Para desenhar, pintar ou esculpir, devemos utilizar os gestos com as mãos.
Os instrumentos surgem, então, como objetos que fazem o prolongamento das

mãos, facilitando-lhe a expressão das mesmas.
Podemos dizer, então, que os instrumentos são os responsáveis pelo

registro das ideias desse homem, materializando o pensamento.
Os materiais e suportes estão na base deste processo, pois são
transformados, através de instrumentos de acordo com metodologias e técnicas

colocadas a serviço das ideias criadoras.
Encontramos uma grande quantidade de materiais à serviço das artes

visuais, tais como papéis, telas, acrílicos, vidros, barro, gesso, metais, madeira, etc.
Os instrumentos, materiais e suportes artísticos mudaram muito no século

XX, com a alteração e a integração de novos conceitos em arte. A “body art”, por
exemplo, considera o próprio corpo humano como “material” e “suporte”. Os

“ready made” tiram os objetos de seu uso
habitual e deslocam para o mundo das artes.

Portanto, muitos materiais e suportes
não seguem regra rígida e são condicionados

pelo caráter original da ideia expressiva, como
é o caso das “instalações”, “happenings” e

“performances”.
Instalação montada no Parque Mario Covas
Durante muito tempo, materiais
tradicionais, como a cerâmica, madeira,

metal, vidro, etc. foram usados sem
alteração na sua composição. No nosso

século, entretanto, isso já não é mais
tão habitual, pois tais materiais passam

Performance de cabelo
por processos tão sofisticados, que,
muitas vezes, acabam até por serem irreconhecíveis.

Torna-se a arte contemporânea, com toda essa diversidade de materiais e
técnicas, um componente natural de nossa sociedade. Ela sofre profunda

transformação; está em constante mudança, colocando o próprio conceito de arte
em questão. Mas é fato que ela nunca desfrutou de tal popularidade como agora.
Segundo Maurice de Sauzmarez,
o instrumento, seja ele um lápis, caneta, giz ou pincel fará manchas
características da sua natureza e estrutura e o material ou meio
manifestará uma resposta...conforme a sua natureza.
(Sauzmarez, Maurice de. “Desenho básico: as dinâmicas da forma visual”
– Lisboa, 1986)
Nas artes visuais, como observamos, todo material e instrumento podem

ser utilizados para criar uma obra. Abordamos, também, a existência dos mais
tradicionais ou convencionais e os mais modernos e contemporâneos.

Vamos atentar, agora, para o mundo em duas dimensões: “o comprimento
e a largura”. Eles formam entre si uma superfície plana, sobre a qual podem ser
dispostas marcas sem profundidade. É o caso do desenho, da pintura, da
impressão.
Só que nosso mundo é totalmente tridimensional. O que

enxergarmos não é imagens planas, contendo apenas
comprimento e largura, mas há um espaço com profundidade e

ele é o nosso foco principal.
A designação “escultura” implica modelar ou retirar resíduos de um
volume.
Nesses últimos 30 anos, a modalidade artística, conhecida por escultura,
modificou os suportes, materiais e os procedimentos. Essas esculturas, alicerçadas

no entalhe e na modelagem, dão lugar à invenção de obras tridimensionais que
não se pautam por nenhuma das duas práticas, sendo construções em termos
arquitetônicos e mecânicos. Verificamos, aí, dois parâmetros para conceber o
objeto: o primeiro continua a conceber a forma em profundidade, dentro de uma

tradição que remonta a Michelangelo; o segundo, interessado nos valores
absolutos da forma pura, rejeita a tradição humanista e seus critérios orgânicos.

Os artistas contemporâneos interessam-se pelo volume e pela massa; pelo
jogo de cheios e vazios; pela articulação rítmica de planos e contornos.

Os materiais pequenos, grandes, leves, pesados, flexíveis, duro, ou
resistentes, são apenas variedades que poderão enriquecer o trabalho. Eles estão
sempre ao nosso serviço. As ferramentas apropriadas são peças indispensáveis
para o manuseio do material escolhido. Variam desde os alicates, goivas, facas,

espátulas, tesouras, etc. até nossas próprias mãos.
As obras de arte que mais permaneceram na história foram as que se

utilizaram de materiais mais perenes e duráveis, tais como a pedra (mármore,
pedra calcária, granito) ou metais (bronze, ouro, prata). Ou ainda, as que usaram
técnicas para melhorar a durabilidade de certos materiais (argila, terracota) ou
que empregaram os materiais de origem orgânica mais nobres possíveis

(madeiras, marfim ou âmbar). Mas, de um modo geral, pode-se esculpir em quase
tudo que consiga manter, pelo menos, algumas horas a forma idealizada
(manteiga, gelo, cera, gesso, areia molhada). No entanto, essas obras efêmeras
não podem ser apreciadas por um público que não seja da mesma época, pois se
perdem rapidamente.
A escolha de um material, normalmente, implica a técnica adequada a se

utilizar e está diretamente ligada aos recursos naturais existentes em cada região.
Introduzimos, abaixo, materiais e técnicas utilizados mais frequentemente,

em diferentes regiões e épocas:
ÍNDIA: As mais antigas esculturas do mundo foram feitas na
Índia, em pedra, e somente mais tarde passaram a ser

elaboradas em bronze. Alguns santuários, como o de Elbora,
apresentam grandes estátuas esculpidas diretamente na rocha.
A representação das passagens e ensinamentos de Buda

Shiva – Em Bronze
encontram-se, hoje, no Paquistão e Afeganistão. Embora a
Índia fizesse esculturas religiosas, Buda nunca tinha sido representado na forma
humana, apenas por símbolos.
CHINA: Produziu alguns vasos em bronze fundido.
O período considerado a idade de ouro da
China é a “Dinastia Tang”, com suas esculturas

budistas, algumas monumentais, considerados
tesouros da arte mundial.

Xian – guerreiros de terracota
É interessante notar que lá não havia nus e
poucos retratos, exceto nos mosteiros, onde eram mais comuns.

JAPÃO: As esculturas japonesas eram em argilas,
colocadas sobre tumbas, chamadas de “haniva”. A

imagem em madeira do século IX de “Shakyamuni”,
um Buda histórico, é atípica escultura da era “Heian”,

com seu corpo curvado, coberto com um denso
drapeado e com uma austera expressão facial

AMÉRICAS: Encontramos algumas obras, em alto-relevo, decorando edificações
Maia e Asteca do Peru ao México e algumas peças primitivas em madeira ou

argila, geralmente, de caráter religioso. Só se começou a produzir arte, realmente,
a partir do século XVI, já sob influência do barroco, com destaque para imagens
religiosas em madeira, terracota e pedra macia.
A escultura popular em argila do nordeste brasileiro, as obras em madeira
e argila dos povos da Amazônia também possuem sua relevância no contexto
atual.
ÁFRICA: Encontramos esculturas
especialmente em ébano e outras

madeiras nobres. Além das divindades
antropomórficas, têm especial

interesse as máscaras rituais.
ANTIGO EGITO: As esculturas do Egito tinham grandes dimensões e eram

associadas à arquitetura.
Possuíam regras rígidas: homens eram mais escuros que mulheres; as mãos
de pessoas sentadas deveriam estar nos joelhos; cada deus tinha suas regras
específicas de representação. Encontramos obras maravilhosas como a cabeça de

Nefertiti ou a máscara mortuária de Tutancamon.
UNIDADE 19 – TÉCNICAS ESCULTÓRICAS: ARGILA.
Objetivos: Apresentar ao aluno algumas técnicas de modelagem em argila (de
forma introdutória).
Comece o processo amassando com as mãos

lentamente a argila para aquecê-la e para aerá-la.
Isso irá uniformizar a textura da argila.

Uma vez que ela esteja homogênea será
possível trabalhar com ela, abaixo veremos alguns métodos de modelagem de

vasos.
Divida sua argila ao meio com um fio rígido, e verificar se há bolhas ou

lacunas. Uma vez que seu barro é amassado, tente um dos métodos abaixo para
fazer o seu pote.
Método: Rolinhos de barro
Uma vez que a argila está morna e flexível,

faça uma bola do tamanho de um punho e enrole-a
em uma longa corda que chamaremos bobina. O

diâmetro da bobina irá determinar a espessura das
paredes do seu vaso. Para o seu primeiro pote, faça suas bobinas um pouco mais
grossas que um lápis, e cerca de 30 a 60 cm de comprimento mantendo
espessura uniforme.
Começamos criando o fundo, para isso, a partir de
uma extremidade, enrole a bobina em uma espiral até

que o fundo é o tamanho que você deseja. Você também
pode criar o fundo modelando um disco de argila da mesma espessura que suas
bobinas e depois cortar o excesso com uma faca, usando copo ou prato como.
Prepare a argila para começar a trabalhar
umedecendo com água ou barbotina (uma mistura fina

de argila e água) a parte inferior das bobinas enquanto
você trabalha. Isso vai melhorar a liga da argila e fazer o

seu pote mais forte (funcionará como uma cola para
ligar espirais de argila). Coloque a primeira bobina em

cima da base, e enrole, criando uma parede.
Para fazer o seu trabalho mais resistente e ligar

os rolinhos de argila, alise o interior do pote, forçando
para baixo o barro da bobina superior na parte da

bobina que está abaixo dela.
Para manter a forma do seu pote, apoie o lado

de fora enquanto alisa o interior. Você pode suavizar
tanto dentro como fora, se desejar.

Para finalizar crie os seus contornos,
ajustando o posicionamento das bobinas, e

moldar o barro durante o alisamento e processo
de fortalecimento. Adicione toda a decoração

que desejar, e dependendo do tipo de argila que
você está usando você pode secar o pote ou cozê-lo em um forno. Siga as
instruções do fabricante sobre o método correto.
Método: Moldando.
Faça uma bola rolando a argila,

faça um buraco com o seu polegar no
meio da bola de argila para criar o fundo.

Trabalhe os lados com os dedos
polegar e indicador apertando a argila e

pressionando para cima. Trabalhar em
todo o interior, e com cada passagem,

belisque a partir do fundo e movendo a argila para cima, repetindo até que o seu
pote tenha a forma que você quiser.

Alise o fundo pressionando a partir do interior contra
a mesa que você está trabalhando, para que o fundo fique

liso e plano. Alise o interior e o exterior do pote e decore.
Método: Torno.
Assim como nas outras técnicas, é necessário

preparar a argila deixando-a morna e maleável, para
tanto, bata sua argila, jogue-a firmemente de mão em

mão, batendo-a em uma forma de bola. Para ajudar a
argila a aderir ao torno, segue-o. Uma vez que começa a

girar, a última coisa que você quer é uma bola de barro
molhado voando pela sala.

Coloque um balde de água onde você pode
alcançar facilmente para molhar as

mãos enquanto você trabalha.
Coloque o barro o mais próximo do

centro do torno que você
conseguir, em seguida, pressione-o para baixo em uma forma

cónica.
Comece a girar o torno, conforme for aumentando a

velocidade, molhe o barro, e com uma mão na lateral do
cone de barro e a outra sobre ele, apertando o centro para

fazer a parte interna. Use a mão superior para manter o barro
controlado, impedindo que voe do torno. Você perceberá que o barro está
equilibrado quando já não parecer que está balançando, mas ficar parado no
centro da roda do torno. Não pare de girar.
Molhando as mãos para trabalhar a argila, repita o

movimento de cunha algumas vezes para levantar as laterais de
seu pote. Certifique-se de manter o barro centralizado enquanto

você trabalha.
Modele com quatro

dedos na parte interna do
buraco, e use a outra mão para

trabalhar ao redor até que a
parte interna tenha o tamanho que você deseja. Trabalhe lentamente, puxando
gradualmente o barro até a altura deseja, mas sempre
com a mesma pressão.

Se você quiser um pouco mais largo no gargalo,
basta puxar para trás com os dedos de dentro para fora.

Não fazê-lo muito difícil.
Para remover o vaso acabado, molhe o torno (não

o pote) e usando uma de linha de pesca dura tensa entre
as duas mãos, puxe-a da parte de trás do pote em sua

direção até o pote se soltar do torno
fonte: http://www.wikihow.com/Make-a-Clay-Pot (tradução livre: Cíntia Ribeiro)

UNIDADE 20 – PROJETOS TRIDIMENSIONAIS NA ESCOLA.

Objetivos: Desenvolver no educando a capacidade de se relacionar, sentir e
assumir uma consciência crítica frente à manifestação escultórica. Apresentar uma

reflexão sobre o ensino da arte, para mostrar como ela é importante na formação
dos alunos.
O ambiente escolar é o local que pode e deve ganhar forma e relevo. Nem
sempre essa linguagem é abordada nas aulas de arte, mas é bom sabermos que
uma diversidade de técnicas e materiais simples permite aos alunos entrarem no
mundo da tridimensionalidade com práticas criativas e interessantes,

acompanhadas do embasamento histórico.
Sabemos que o ensino da arte na educação básica, passa por mudanças

significativas, pois mudou consideravelmente a realidade do contexto escolar.
Mediante esse quadro de mudanças, percebemos a necessidade de

compreendermos novos direcionamentos no ensino, inclusive da escultura, com
desenvolvimento de práticas educativas mais significativas.

Você, futuro educador, precisa ter consciência da existência de muitas
técnicas tridimensionais, mas é importante, também, escolher uma estratégia

inserida na realidade do aluno, não se esquecendo de que a construção do
conhecimento é um processo muito pessoal.
1. PROJETO DESENVOLVIDO PELA PROFA. VALÉRIA PEIXOTO DE ALENCAR: é
historiadora formada pela USP e cursa o mestrado em Artes no Instituto de

Artes da Unesp. É uma das autoras do livro Arte-educação: experiências,
questões e possibilidades (Editora Expressão e Arte).

Objetivo
Conhecer as diferentes formas de se realizar uma escultura.
Comentários
Aquela que é considerada a terceira das artes clássicas, pode ser estudada
de forma lúdica, levando os alunos a ter familiaridade com os diversos materiais e

aprender a observar obras de arte muito fáceis de serem encontradas no espaço
urbano.
Material
Os textos sobre Escultura do site Lição de Casa são um ótimo ponto de

partida.
Para confeccionar esculturas:

• Argila ou massa de modelar
• Sabão em pedra
• Sucata
• Papelão
• Palitos de madeira de diversos tipos (para auxiliar na modelagem da argila)
• Estilete (para esculpir no sabão)

Estratégias
1) Leitura e interpretação dos textos sugeridos.

2) Leitura de obras de arte (imagens que o professor tenha ou
monumentos públicos)
Atividades
Confecção da escultura.
Após a leitura dos textos, os alunos podem escolher uma técnica que eles
considerem melhor para realizar a escultura. O sabão será utilizado em

substituição da pedra, só para que eles percebam o que é cinzelação. O papelão
pode substituir chapas de metal.

Observe que todos os alunos não escolham a mesma técnica e material,
para que dentro da sala de aula tenha uma amostragem de pelo menos três
formas diferentes.
2. OBJETO, ESPAÇO E ARTE
Profª. Marieta Ferber: é designer e diretora de arte. Desenha produtos e

espaços, faz a criação e direção de arte de projetos gráficos e audiovisuais para
cinema e TV. Trabalhou, no longa metragem ‘Ação entre amigos’, de Beto Brant; é
autora das videoarte ‘Absurdo’ e ‘Pedras’ em que o objeto e suas manifestações
são tema central.

Um olhar crítico e prático sobre a relação dos objetos com a arte, os limites
do útil e do estético, desde as esculturas à pop-arte, passando pelos ready-

mades, instalações, arte pública e a forma como se relacionam com os espaços. A
arquitetura como manifestação artística, a função como tema e o espaço de

contemplação.
Plano de Aulas:
Aula 1.
Escultura rumo à instalação, expressões tridimensionais.
Apresentação de algumas das principais vertentes da produção contemporânea

para análise dos pontos de contato entre a produção artística e o objeto útil.
Aula 2.
Apropriação do objeto na arte, Marcel Duchamp e o ready-made.
O objeto-escultura no surrealismo. Salvador Dali. Louise Bourgeois

Representação e abstração do objeto no neoplasticismo de Piet Mondrian.
Aula 3.
Proposta de Exercício: experiências que transformem o significado de
objetos úteis, usando-os em uma instalação e/ou escultura, ou registrar o objeto,

através da fotografia ou vídeo para colagens/montagens (o computador pode ser
usado). O próprio corpo pode ser parte do trabalho, usado como objeto na
colagem, na instalação ou na escultura/performance.
Aula 4.
A ‘arte da produção’ e o espaço arquitetônico no construtivismo. Vladimir
Tatlin.
A ‘arquitetura total’, o objeto incorporado no espaço, DeStijl e Bauhaus.
Mies Van der Rohe e Laszlo Moholy-Nagy.

Aula 5.
Exercício pautado em aula teórica.

Aula 6.
Arte Pop, cultura de massa e cultura material. Andy Warhol, Allen Jones,
Roy Lichtenstein, Robert Rauschenberg.
Minimalismo. Donald Judd, Richard Serra.

O objeto e o espaço das instalações. Dan Grahan.
Objeto na arte conceitual. Grupo Fluxus, Joseph kosuth e Bruce Naumam.

Aula 7.
Exercício pautado em aula teórica.

Aula 8.
Noção de espaço interno e espaço externo. Intervenções urbanas e obras

no espaço público. Christo. O objeto no espaço público, equipamentos urbanos.
Aula 9.
Exercício pautado em aula teórica e discussão em grupo do andamento da
experimentação de cada aluno.

Aula 10.
Land-art e body-art, o corpo como objeto na paisagem. Robert Smithson,

Richard Long, Yves Klein, Marina Abramovic.
Performance. Grupo Fluxus, Joseph Bouys, John Cage e Laurie Anderson.

Aula 11.
Exercício pautado em aula teórica e discussão em grupo do andamento da

experimentação de cada aluno.
Aula 12.
Hoje na arte: Sarah Lucas, Damien Hirst, Amilcar Packer, Cildo Meireles,
Tunga. Apresentação dos trabalhos finalizados e análise em grupo de cada

trabalho.
Material necessário para o aluno levar nas aulas: Material definido junto aos
alunos antes de cada aula prática.
3. PROJETO ESCULTURAS SONORAS
Profs: Andrea Aly, Jerusa Messina e Vicente Régis
A proposta desse projeto pedagógico foi buscar integrar as diferentes

linguagens artísticas. Foi realizado nos meses de abril e maio e consiste na
produção de corpos tridimensionais que revelam, aspectos de uma pesquisa

visual e sonoro, com caráter investigativo e experimental.
A ideia é que, enquanto resultado, as esculturas sonoras correspondam ao

caráter plástico de uma escultura e, ao mesmo tempo, carreguem a possibilidade
de serem exploradas musicalmente. Algo que seja bem resolvido plasticamente e

que produza um som interessante e inusitado.
1º PASSO: Os alunos exploram individualmente as possibilidades sonoras de vários

objetos e materiais cotidianos, tais como sucatas, canos, bexigas, colheres,
panelas, e outros.
2º PASSO: Elaboração coletiva de escultura sonora, articulando as escolhas de
sons descobertos individualmente com a maneira mais apropriada de estruturar

sua forma escultórica.
OBS: No decorrer do projeto, as aulas são permeadas por diversos momentos de

apreciação de obra de arte, em que a música e as artes visuais estejam em
diálogo, de modo que os alunos tenham referências concretas e contextualizem

suas criações. Alguns dos artistas estudados forma Smetak, Tinguely, Fernando
Sardo e Paulo Nenflidio.

“Foi tudo muito desafiador e mágico, tanto durante a construção,
enquanto ainda não sabíamos exatamente o que seria o resultado das
escolhas e junções, quanto no momento em que já tínhamos as
esculturas prontas e tantas possibilidades de “tocá-las”. O momento
final, quando o Vicente chegou para gravarmos o som, foi muito
especial e importante: os alunos organizaram e deram contorno às suas
experimentações sonoras, amparados pelo olhar, pela escuta atenta e
pelas orientações do professor de música”
http://www.vila.com.br/blog/?p=5333
3º PASSO: O processo de trabalho foi documentado em vídeo para que todos
possam apreciar as esculturas e as composições musicais criadas.
4. ARGILA, SEU USO NA SALA DE AULA

Profª. VALÉRIA PEIXOTO DE ALENCAR
Objetivos
• Conhecer técnicas para o trabalho com argila.

• Elaborar uma escultura.
Comentários
O uso da argila como material nas aulas de Artes é sempre recomendado,

mas é preciso conhecer bem esse material, para poder orientar seu uso. Para as
crianças, pode não ser uma modelagem tão fácil como a feita com massa de
modelar, mas pode render trabalhos duradouros. Além disso, é muito importante
o trabalho com materiais naturais.
Material
Os textos sobre Escultura do UOL Educação são um ótimo ponto de
partida para iniciar o estudo.

Para a atividade:
• argila
• tinta guache ou plástica (diversas cores)
• pincéis
• barbante
• palitos de soverte
• plástico ou jornal para forrar a mesa

• pote com água
Estratégia
Leitura e interpretação dos textos para que os alunos conheçam as

características de uma escultura.
Proposta do trabalho com argila, explicando seu uso. Uma sugestão é

estipular um tema para que a sala produza objetos que se relacionem com o tema
proposto.
Atividade
A execução da escultura deve seguir os seguintes passos:
1. Forre a mesa.
2. Mantenha a argila dentro do plástico, retirando, aos poucos,
pedaços para a modelagem.

3. Mexa livremente com a argila. Oriente os alunos para que sintam
sua consistência e pensem nas possibilidades que ela pode

oferecer.
4. Comece a modelar, se necessário, umedeça a mão.

5. Deixe secar a sombra.
6. Pinte.
Observações
• Conheça e leve para a sala de aula tipos diferentes de argila.
• Se você comprar pacotes grandes de argila, poderá cortá-la em pedaços

com o auxílio de um barbante.
•A Argila deve estar sempre úmida para ser modelada.

• Se a argila estiver molhada ou mole demais, sem plasticidade (que não
quer se soltar das mãos), deve-se pegar um pouco dela e bater com um
pedaço de madeira ou qualquer superfície que possa ser molhada,
mudando os lados, até sair o excesso de água.

• As sobras de argila devem ser guardadas em plástico bem fechado e em
lugar fresco.
•A pintura deve ser feita sobre a peça bem seca.
POLOS EAD
Av. Ernani Lacerda de Oliveira, 100 Rua Américo Gomes da Costa, 52 / 60
Bairro: Pq. Santa Cândida Bairro: São Miguel Paulista
CEP: 13603-112 Araras / SP CEP: 08010-112 São Paulo / SP
(19) 3321-8000 (11) 2031-6901
ead@unar.edu.br eadsp@unar.edu.br
0800-772-8030
www.unar.edu.br

Altura e Compriemnto... Tirar Essa

Enviado por

Dados do documento

Título original

Direitos autorais

Formatos disponíveis

Compartilhar este documento

Compartilhar ou incorporar documento

Opções de compartilhamento

Você considera este documento útil?

Este conteúdo é inapropriado?

Direitos autorais:

Formatos disponíveis

Altura e Compriemnto... Tirar Essa

Enviado por

Direitos autorais:

Formatos disponíveis

ARTES VISUAIS

Cíntia Borges Ribeiro

Apresentamos a você a disciplina Desenho e Escultura. Nesse primeiro

desenvolvimento no desenho é gradativo. Num segundo momento desta

antes de começarmos nosso estudo sobre “escultura”, é importante entendermos

O homem, como ser racional, sente a necessidade de expressar suas

Tais manifestações abrangem desde as técnicas mais antigas, como

informação que possibilitam novas maneiras de codificar a informação, tais como

É certo notar que apesar de mudanças na maneira de se fazer arte, ela

substituídas por nenhuma outra área do conhecimento humano.

Cíntia Borges Ribeiro

Rita de Cássia Bolzan

EMENTA – Linguagem Bidimensional: Desenho de observação, de memória e

observação. Pesquisa de materiais alternativos para o desenho, unindo técnica e

Linguagem Tridimensional: Fundamentos básicos e conceituais da escultura.

arte contemporânea. A tridimensionalidade e o espaço. A construção poética

tridimensionalidade na educação básica.

• Desenvolver as técnicas de traçado a mão livre e a composição.

perspectiva, luz, sombra e textura para assim, estimular a capacidade de

observação ou baseados na memória.

autônomo, respeitando o contexto sociocultural em que está inserida.

de vivências e experiências com a produção artística.

produção e disseminação do conhecimento artístico através da

• Proporcionar vivências significativas, para que o aluno possa realizar

Fundamentos básicos e conceituais da linguagem bidimensional e tridimensional;

Projetos tridimensionais com enfoque na arte contemporânea;

Aspectos metodológicos do bidimensional e tridimensional na educação básica.

propiciada por meio de atividades que permitam, a partir de exemplos, a reflexão

sobre a expressão bi e tridimensional.

entretanto, se caracterizar como a única forma possível e recomendada. Na

espaço pré-determinados, diferentemente, a avaliação a distância permite que o

a necessidade de estabelecimento de prazos.

instrumentos utilizados para a verificação da aprendizagem:

2) Trabalhos de pesquisa e atividade online.

DERDYK, E. Formas de pensar o desenho. São Paulo: Pioneira: USÃO PAULO:,

DONDIS, D. A. Sintaxe da Linguagem Visual. São Paulo: Martins Fontes, s.d.;

escultura modernas. SP: Perspectiva, 1991.

WONG, W. Princípios da forma e do desenho. São Paulo: Martins Fontes,1998;

ARNHEIM, R. Arte e Percepção Visual. SP: Pioneira, 2011.

GOMBRICH, E. H. A História da Arte. RJ: LTC S. A, 1993.

PENTEADO, J. A. Curso de Desenho. São Paulo: Nacional, 1976;

UNIDADE 02 – COMO E PORQUE EU DESENHO. ......................................................................... 9

UNIDADE 04 – PERCEPÇÃO VISUAL. .......................................................................................... 18

UNIDADE 06 – CAVALEIRA E ISOMÉTRICA. ................................................................................ 26

UNIDADE 08 – LUZ E SOMBRA. .................................................................................................. 34

UNIDADE 10 – FIGURA HUMANA. .............................................................................................. 43

UNIDADE 12 – HISTÓRIA DA ESCULTURA NA ANTIGUIDADE. .................................................... 50

UNIDADE 14 – ESCULTURA BARROCA BRASILEIRA. .................................................................... 58

UNIDADE 17 – A QUEBRA DOS LIMITES NA IDADE CONTEMPORÂNEA. .................................... 70

UNIDADE 19 – TÉCNICAS ESCULTÓRICAS: ARGILA. .................................................................... 80

Você deve treinar a sua mente para identificar rapidamente os objetos

O desenho se pauta em duas dimensões para

para a escultura adicionamos mais uma dimensão, a largura.

A altura também pode ser denominada ‘altitude’.

Comprimento: É a distância de uma ponta à outra de uma figura, objeto

Largura: Refere-se à profundidade e volume, é a distância da parte mais próxima à

mais distante do observador

UNIDADE 02 - COMO E PORQUE EU DESENHO.

expressando no momento em que ele inicia a disciplina, antes de entrar em

em “Desenhando com o Lado Direito do Cérebro” afirma:

E nesta linha de pensamento sobre a mística, a magia do desenho, vamos

pensar no início da produção gráfica do homem.

homem paleolítico pintava o objetivo da caçada nas paredes das cavernas, em