A Experiência Cenográfica

Como qualquer atividade artística, a cenografia exprime, através do material e

das formas que utiliza, um conjunto de emoções e ideias relativas e pessoais.
Recorrendo ao dicionário como fonte imediata para a definição da palavra
“cenografia”, encontra-se: “Arte e técnica de projetar e dirigir a execução de cenários
para espetáculos teatrais”, segundo o Aurélio6, e ainda, com alguma variação, “Arte,
técnica e ciência de conceber e executar a instalação de cenários para espetáculos”,
no Houaiss.
Para o cenógrafo e figurinista José de Anchieta, premiado em 1995 com a
Triga de Ouro, na quadrienal de Cenografia de Praga, (...) discutir cenografia é
assunto difícil, pois ela de certa forma, não se insere nos conceitos de arte admitidos
por grande parte da crítica. Talvez porque no decorrer dos séculos não tenha se
firmado como tal em função de sua clara posição como “pano de fundo” para
ressaltar o trabalho do ator, que desde os primórdios do teatro reinou soberano. Ou
talvez ainda – e aí reside o fulcro da questão – ela tenha secularmente se restringido
ao “lugar teatral” como parte inerente do edifício, sem nunca ter se destacado do
equipamento que lhe é essencial: a “caixa preta”. O “lugar teatral” é o edifício que
compõe o teatro em si e a “caixa preta” é o palco, composto por coxias, urdimento,
cordames, etc.
Pode-se assinalar que o resultado do trabalho de cenografia passa pelo
árduo exercício de ser uma arte a serviço de, como disse bem o cenógrafo,
figurinista e arquiteto teatral Aldo Calvo, “a arte de interpretar o texto visual e
cenotecnicamente, respeitando e solucionando o critério de marcação, criando uma
forma de encantamento num período curto e rápido” 9, para que situações possam
se desenvolver dentro do espaço que ela propõe, tirando partido dos materiais
cênicos que ela promove. Por cenografia podemos entender tanto o que está contido
num espaço quanto o próprio espaço.
Cenografia não é apenas um signo que denota e conota um ambiente e/ou
uma época, ou que informa um espaço, configurando-o: a boa cenografia é a que
participa também da ação narrativa, que não é apenas algo externo a ação,
decorativamente, mas que se identifica até com o estado psicológico dos
personagens ou o ambiente da cena. Como o nome está dizendo, a cenografia é
uma escritura da cena, é uma escrita não-verbal, icônica, que deve imbricar-se nos
demais elementos dramáticos, trágicos ou cômicos.
Por isso nunca é demais frisar que cenografia não é decoração, nem
composição de interiores; cenografia não é pintura nem escultura: é uma arte
integrada. Nunca é demais repetir que cenografia é a composição resultante de um
conjunto de cores, luz, forma, linhas e volumes, equilibrados e harmônicos em seu
todo, e que criam movimentos e contrastes. Cenografia é um elemento do
espetáculo – ela não constitui um fim em si.
Cenografia é o espaço cênico dramatizado. Dramático no sentido de
encontrar uma atmosfera, comover como espaço. Ser teatral. Um espaço só se
torna cenografia quando inserido num contexto dramático, na cena, com a presença
de uma narrativa, luz, som, etc.
A verdadeira cenografia é determinada pela presença do ator e seu traje; a
personagem que se movimenta nas áreas que lhe são atribuídas cria
constantemente novos espaços alterados, consequentemente, pelo movimento dos
outros atores: a soma destas ações cria uma arquitetura cenográfica invisível para
os olhos mas claramente perceptível, no plano sensorial, pelo desenho e pela
estrutura dramatúrgica do texto apresentado.
A palavra cenografia, aliás, tem sido contestada por artistas que trabalham de
forma integrada ao processo de construção de um espetáculo. Em certa ocasião
Flávio Império adotou a palavra “visual” para designar um tipo de trabalho que não é
apenas a resolução, através da forma e da cor, de uma ideia do diretor. É um
trabalho portador de sentido e indissoluvelmente ligado a outros elementos de
composição do espetáculo. De qualquer forma a crise da palavra cenografia, com
sua vinculação ao gráfico, serve para indicar que a hierarquia na construção da obra
cênica alterou-se e um cenógrafo não se satisfaz mais com a função de criar um
contorno, um envoltório para o ato cênico.
 Cenografia é tudo o que é registrado plasticamente em cena – seja na
música, teatro ou publicidade. É um apanhado coeso de cenário, figurino, adereços,
iluminação ou até mesmo a marcação de cena, isto é, a movimentação dos
atores/personagens, porque também estes estabelecem fluxos, massas, volumes,
num determinado espaço. Trata-se da composição em um espaço tridimensional - o
‘lugar teatral’ – onde se vão estabelecer tensões, equilíbrio e desequilíbrio,
movimento e contrastes, através de elementos básicos como luz, cor, formas,
volumes e linhas. “Não podemos confundir cenografia com decoração. Cenografia é
um elemento do espetáculo (teatral, cinematográfico, etc.) e decoração é sinônimo
de arquitetura de interiores.”
Parece haver, ainda, certa sobreposição dos termos cenografia e cenário.
Não se deve, porém, confundi-los. Por cenário entende-se o conjunto dos diversos
materiais e efeitos cênicos, que serve para criar a realidade visual ou a atmosfera
dos locais onde decorre a ação. O cenário está inserido dentro da cenografia, que é
um espaço conceitual mais abrangente: o espaço do espetáculo, qualquer seja a
sua natureza.
Ao relatar sua experiência com o diretor Klaus Viana, na montagem de O
Exercício, de Lewis Carlino, José de Anchieta observa a singularidade do processo
de criação de um cenário: Passadas algumas semanas, sentado no palco vazio com
Klaus, peguei um giz e comecei a desenhar a proposta que me vinha à cabeça.
Risquei toda a parede negra do fundo do palco, com rabiscos e conceitos escritos.
Klaus ollhou-me emocionado e disse:
– Pronto, aí está o cenário. Não vamos precisar de mais nada, estes
desenhos já compõem tudo o que tenho na cabeça para a realização do espetáculo.
E assim ficou o cenário, um monte de rabiscos pelas paredes e duas cadeiras,
apenas. Uma simplicidade monástica, uma luz correta e duas magníficas
interpretações (...) Aparentemente, este espetáculo não tinha cenário, mas ele
estava presente com toda a força expressiva do seu significado.
O percurso criativo da cenografia, na elaboração do conjunto visual da obra,
está associado a um embasamento teórico, a conhecimentos que podem fornecer
um lastro para a descoberta de soluções técnicas específicas para cada área da
produção cenográfica. Segundo Gianni Ratto, é indispensável (...) que o cenógrafo
seja um homem de cultura mais do que de erudição. O leque de seus
conhecimentos deve abranger a noção de tudo que possa ser utilizado em benefício
de seus projetos. A informação permanente, o estar em dia com o grande discurso
das artes, vivenciar mudanças e revoluções, não ter medo de buscar a informação lá
onde ela pode ser obtida, é condição básica para a manutenção de uma bagagem
indispensável para um alto nível profissional.
Ao discorrer sobre a formação necessária para o ofício cenográfico, o
cenógrafo e arquiteto cênico J. C. Serroni observa que na busca de uma linguagem
pessoal é fundamental ao futuro profissional a compreensão da importância do
desenho, da leitura, da necessidade de conhecimento da história, da literatura, da
arquitetura, das artes em geral e de forma mais profunda: José Dias, Cyro Del Nero,
Raul Belém, José de Anchieta, Gianni Ratto, Hélio Eichbauer e tantos outros (...)
quando tomamos conhecimento de que cenógrafos como estes falam que em sua
formação artística, humanística, técnica e filosófica passaram pela biblioteca de
Alexandria, por Vitrúvio, e pelo conhecimento da Grécia antiga até Svoboda (...)
podemos imaginar de certa maneira a distância que separa esses grandes mestres
dos jovens cenógrafos que hoje estão em formação.
Contudo, além de senso crítico e formação técnico-cultural, a capacidade de
realizar do cenógrafo implica fundamentalmente no exercício de observação: um
estado de espírito que atua como filtro seletivo das emoções. As informações
obtidas através do olhar atento do cotidiano são fundamentais para o cenógrafo, e,
conforme salienta José de Anchieta, “de posse deste punhado de informações,
caberá a ele destruir, triturar, desmanchar, rever, esticar, embolar, rasgar tudo, até
deixar aflorar aquilo que realmente interessa: a realidade redesenhada do avesso”.

Linguagem, Signo e Representação

 A cenografia, como qualquer outro meio de comunicação artística, possibilita
a leitura do espetáculo por parte do público, implicando, portanto na existência de
uma linguagem e códigos próprios.
Temos que começar a pensar em termos de cenografia não como uma
“coisa”, mas como um conceito. A cenografia é um conceito, e é um conceito no
território da linguagem, ou seja, a cenografia implica no conjunto de signos visuais
que comunica alguma coisa aos espectadores, uma idéia, uma emoção, enfim, a
cenografia tem o propósito da comunicação. Sendo assim, deve-se destacar que
uma investigação sobre a natureza da comunicação dos signos, no repertório
cenográfico, é possível por intermédio da teoria semiótica, aqui empregada como
ferramenta para o propósito desta pesquisa.
Ao tratar da questão da comunicação, Lúcia Santaella, professora e teórica
da semiótica, aponta para a crescente expansão e multiplicação dos signos no
mundo moderno; desde o advento da fotografia, passando pelo cinema, a explosão
da imprensa e das imagens, seguida pela revolução eletrônica que trouxe consigo o
rádio, a televisão, as variadas formas de registro sonoro e visual e, mais
recentemente, as novas mídias surgidas no bojo da revolução digital. E sugere a
adoção de um percurso metodológico-analítico que busca tratar das questões
relativas às diferentes naturezas que as mensagens podem ter, tanto nos processos
de referência ou aplicabilidade, assim como nos modos, desde que no papel de
receptores, percebemos e entendemos as mensagens, enfim, como reagimos a
elas.
Desse modo, a teoria semiótica nos permite penetrar no próprio movimento
interno das mensagens, no modo como elas são engendradas, nos procedimentos e
recursos nelas utilizados (...) buscar nas definições e classificações abstratas de
signos, os princípios-guias para um método de análise a ser aplicado a processos
existentes de signos e às mensagens que eles transmitem, tais como aparecem em
poemas, músicas, pinturas, fotos, filmes, matérias de jornal, dança, peças
publicitárias, em qualquer meio em que essas peças possam aparecer: impresso,
foto, cine ou videográfico etc.
 Podemos utilizar também os referenciais estabelecidos por Décio Pignatari,
poeta, ensaísta e teórico da comunicação, no sentido de consolidar a acepção de
“linguagem” e “código”. Para Pignatari: (...) código e linguagem são basicamente
uma e mesma coisa, a ponto de podermos dizer que o Português é um código, e o
Inglês, outro. O que não impede que, em certas circunstâncias, e para maior clareza
se faça uma distinção entre linguagem e código, (...) O termo código teria, então,
uso estritamente técnico. (...) As mensagens podem ser codificadas quando já
expressas por meio de signos (letras por exemplo) (...) Dessa forma, as linguagens
teriam um longo desenvolvimento orgânico, enquanto que os códigos seriam
inventados para algum fim específico e sujeito a regras explícitas. (...) De outra
parte, convém fazer a distinção entre língua e linguagem, (...) consideramos as
línguas como manifestações particulares, fundamentais, embora, da linguagem, e a
Linguística como um ramo da Semiótica, que pode assim ser considerada como A
Linguagem (ou: princípios que comandam toda e qualquer manifestação da
linguagem). No estudo da linguagem, uma última distinção se faz ainda necessária:
entre linguagem-objeto e metalinguagem. Linguagem-objeto é a linguagem que se
estuda; metalinguagem é a linguagem com que se estuda, é a linguagem
instrumental, crítico-analítica, que permite estudar a linguagem-objeto sem com ela
se confundir. (...) A metalinguagem é um processo dinâmico mas é comum ver como
ela tende a se estratificar em código, confundindo-se então com jargão técnico,
especializado.
Por sua vez, o filósofo norte-americano Charles Sanders Peirce estabelece,
em sua teoria semiótica, uma abordagem codificada para a compreensão dos
processos de comunicação e como essa se aplica a partir da percepção. Classifica
os signos como padrões que incluem todos os aspectos ontológicos e
epistemológicos do universo sígnico; o problema da referência, da realidade e
ficção, a questão da objetividade e o problema da verdade. “Um signo ou
representâmen, é aquilo que, sob certo aspecto ou modo, representa algo para
alguém, (...) isto é, cria na mente dessa pessoa, um signo equivalente, ou talvez um
signo mais desenvolvido (...) O signo representa alguma coisa, seu objeto.”
 Santaella exemplifica o que seria signo: Esclareçamos: o signo é uma coisa
que representa uma outra coisa: seu objeto. Ele só pode funcionar como signo se
carregar esse poder de representar, substituir uma outra coisa diferente dele. Ora o
signo não é o objeto. Ele apenas está no lugar do objeto. Portanto ele só pode
representar este objeto de um certo modo e numa certa capacidade. Por exemplo: a
palavra casa, a pintura de uma casa, o desenho de uma casa, a fotografia de uma
casa, o esboço de uma casa, um filme de uma casa, a planta de uma casa, a
maquete de uma casa, ou mesmo o seu olhar para uma casa, são todos signos do
objeto casa. Não são a própria casa, nem a ideia geral que temos de uma casa.
Substituem-na, apenas, cada um deles de um certo modo que depende da natureza
do próprio signo. A natureza de uma fotografia não é a mesma de uma planta baixa.
A respeito da recepção ao signo, Décio Pignatari observa o seguinte: De
qualquer forma, convém reter a ideia de signo enquanto alguma coisa que substitui
outra. Assim procede Charles Morris, um dos estudiosos da linguagem ao nível do
comportamento, baseado nas experiências de Pavlov sobre os reflexos
condicionados. Assim como o toque de uma sineta, paulatinamente, vai provocando,
num cachorro, uma sequência de reações semelhantes à que antes lhe provocava a
visão do alimento (ao qual o toque fora condicionado), assim um signo pode ser
definido como toda a coisa que substitui outra de modo a desencadear (em relação
a um terceiro) um complexo análogo de reações.
Para Peirce, o signo tem uma natureza triádica, ou seja, ele pode ser
analisado em si mesmo, em suas propriedades, no seu poder para significar; na sua
referência àquilo que ele se refere, indica ou representa; nos tipos de interpretação
que ele tem a capacidade de despertar em seus usuários.
A observação de um objeto resulta na interação entre ele e o observador; um
caminho de comunicação é aberto e o objeto transmite mensagens às quais o
observador reage. Essas reações constituem o escopo do estudo de Pierce, que as
classifica em estados de consciência: Parece, portanto, que as verdadeiras
categorias da consciência são: primeira, sentimento, a consciência que pode ser
compreendida como um instante do tempo, consciência passiva da qualidade, sem
reconhecimento ou análise; segunda, consciência de uma interrupção no campo da
consciência, sentido de resistência, de um fato externo ou outra coisa; terceira,
consciência sintética, reunindo tempo, sentido de aprendizado, pensamento.
Apesar do símbolo não ser necessariamente o próprio objeto, de maneira
geral ele representa o seu objeto. Essa relação de mediação entre o objeto e o
símbolo é discutida por HEGEL27, apud PIGNATARI28, quando enuncia que o
símbolo consistiria na representação de um significado que não se conjuga com a
expressão, com a representação. Mantém-se sempre, portanto, uma diferença entre
ideia e forma, donde se conclui que símbolo seria a forma convencionada de atribuir
valor a um objeto.
A representação é qualidade inerente à existência do espetáculo; o ator
quando representa o faz com seu corpo e voz e, por mais que assuma a
personagem, nunca a será; no máximo o símbolo que a representa. O mesmo se dá
com a cenografia, que ao traduzir um lugar ou situação, por mais verdadeira e
realista que possa parecer, será ainda assim o símbolo deste lugar. Trata-se,
portanto, de um simulacro29, pois nunca poderá substituir completamente o objeto.
Nesse sentido Ferrara avalia que toda a representação é uma imagem, um
simulacro do mundo a partir de um sistema de signos e, aponta inclusive para esta
característica de gesto codificador do universo onde “se infere que o objeto mais
presente e, ao mesmo tempo, mais exigente de todo processo de comunicação é o
próprio universo, o próprio real”.
Sendo assim, quando a imagem representada se distancia do objeto de forma
intencional, essa representação passa a ser um simulacro do objeto. A interpretação
do simulacro é pessoal e depende das referências do espectador; ou seja, o real é
aquilo que nós acreditamos que seja.
Porque desde a perspectiva renascentista até a televisão, que pega o fato ao
vivo, a cultura ocidental foi uma corrida em busca do simulacro perfeito da realidade.
Simular por imagens como na TV, que dá o mundo acontecendo, significa apagar a
diferença entre o real e o imaginário, ser e aparência. Fica apenas o simulacro
passando por real. Mas o simulacro, tal qual a fotografia a cores, embeleza,
intensifica o real. Ele fabrica um hiper-real, espetacular, um real mais real e mais
interessante que a própria realidade.
 Fica claro que a cenografia se utiliza de simulacros para comunicar; no
ambiente cenográfico uma porta pode ter o formato, a textura e o volume de uma
porta real, porém, ao ser confeccionada com papelão e, então, carecendo de
estrutura apropriada, não atenderia sua função primeira, que é a de delimitar
espaços. Inserida numa situação onde o ator não a manuseia, ela cumprirá seu
papel de simulacro, permitindo que o público a interprete como simbólica ou realista.
Os signos simbólicos reconhecidos como simulacro estão a serviço da ilusão,
característica peculiar do espetáculo. Pode-se especular, ainda, que esta seja uma
estratégia decorrente de uma atitude estética, que transcende o ambiente do
espetáculo.
“Copiar a realidade pode ser uma coisa boa, mas inventar a realidade é
melhor, muito melhor”, disse certa vez Giuseppe Verdi32. Pois bem, a magia da
cenografia está justamente neste caminhar no limite entre o falso e o verdadeiro; e,
embora tudo que se apresente na cenografia seja aparentemente “ilusório”, o sujeito
que assiste ao espetáculo assume conscientemente seu direito à crença
incondicional; assimila a cenografia e o espetáculo como absolutamente verdadeiros
porque esta é a proposta a ser compartilhada.
“Numa das tradicionais cenas da Commedia dell’arte, um bufão aparece em
cena e tenta vender uma casa, elogiando-a grandemente, descrevendo-a com brilho
e, para provar seu ponto de vista, apresenta uma única pedra da construção. Da
mesma forma, falar do teatro do mundo é apresentar uma única pedra e esperar que
o leitor visualize a estrutura total a partir dela. O sucesso de uma tentativa como
essa depende da capacidade de persuadir do bufão, da força expressiva da pedra e
da imaginação do leitor.” Esta pedra do bufão da Commedia dell’arte é a mentira a
que me refiro. O nosso poder de persuasão reside no fato de iludir o comprador da
casa, o público! Os arquitetos e engenheiros trabalham com coisas reais, como
tijolo, areia, cimento e cal; nós, os cenógrafos, trabalhamos com tudo isso de
maneira invisível: construímos casas que parecem de alvenaria, mas que na
verdade não passam de cascas coladas em painéis de madeira. Somos
especialistas da ilusão.
 Portanto, no ambiente do espetáculo, falso e verdadeiro são qualificações
reconhecidas pelo mercado consumidor de entretenimento e cultura. “Toda
coletividade necessita de lugares arquetípicos carregados de valores simbólicos; se
a cidade não os oferece, os grupos sociais os criam.”

O Espetáculo
Quando se refere ao espetáculo, o filósofo espanhol Eduardo Subirats
salienta sua origem etimológica, do latim specere, cujo significado, ver, remete à
contemplação humana e, por conseguinte, “ao caráter explosivo dessa
representação, sua destinação a ser exibido e instaurado, no sentido específico que,
todavia, lhe é conferido por seu caráter de representação ou duplicação da
realidade”.
Ainda, conforme observa o arquiteto e professor Jorge Caron, o espetáculo
como evento público, vai acontecer desde que determinada ação cênica entre em
contato com sua assistência; a partir daí se estabelece um fenômeno de
intercomunicação entre as partes envolvidas.
Implica, também, em que a ação é fruto de um planejamento e de uma
produção e que o público, nesse momento, é cúmplice da ação proposta. Esta
cumplicidade significa que o público está em condições de decodificar a mensagem
cênica e que se estabelece entre ambos, cena e assistência, uma convenção que
conta de um lado com uma linguagem cênica e de outro com a manifestação do
público que tem, por sua vez, uma linguagem expressiva própria. É nestas
condições, exclusivamente, que podemos definir o espetáculo.
Tomando por base as categorias universais presentes na fenomenologia
peirceana - considerando aqui que os fenômenos são os cenários - é possível
constatar que em sua apresentação ao receptor, o cenário ideal deve transitar em
três níveis: levar a sentimentos sem que se perceba sua existência (primeiridade);
ser percebido ao entrar em conflito com as coisas que existem no espaço cênico
(secundidade); e criar um interpretante, seja ele lógico ou emocional (terceiridade).
 Contudo, é importante ressaltar que, em um espetáculo, estes três níveis só
existem em função dos outros códigos da cena. O interpretante é criado em função
do conflito estabelecido entre os códigos cenográficos e os códigos verbais, sonoros
ou gestuais, pois “um espetáculo é composto por vários elementos organizados e
orquestrados de tal forma que o espectador possa apreciá-los no seu conjunto”
A cenografia é um produto que só uma vez será usado; usado para um, e um
só, espetáculo. Não importa se este permanecerá em cartaz um ano ou cem; num
determinado momento tudo terminará e do que aconteceu somente sobreviverá a
vaga, e cada vez mais vaga, lembrança, de algo que foi belo como um amor antigo
do qual somente sobrou uma foto esmaecida, o desenho de um gesto no espaço, a
entonação de um adeus, a vaga rememoração de um som, de uma luz, de um
consenso; flor ressecada entre páginas desbotadas de um livro de poesias
envelhecidas.
O público, durante a realização do espetáculo, experimenta como que um
estado catártico, quando então a crítica ao inverossímil mostra-se irrelevante. Vai se
estabelecendo, portanto, a suspensão da incredibilidade 39 e a cumplicidade gerada
pelo evento e seu público dá forma ao espetáculo. O estado de suspensão
permanece ativado enquanto perdura o espetáculo e, tão logo este se encerra, a
crítica se restabelece. “O espetáculo não existe antes nem depois, realiza-se
durante.”
Antes de qualquer outra argumentação, fique claro: a cenografia pode ser
necessária, mas não é indispensável; elemento acessório liga-se a uma realidade
aparente tentando transformá-la em algo que, ilusoriamente, pretende nos fazer
acreditar numa verdade absoluta (concreta ou abstrata que seja). Verdade
transitória, diga-se de passagem, pois o momento dramático ao qual assistimos está
totalmente dissociado de nossa concretude física, afetando “somente” o onírico de
nossa sensibilidade.

Cenografias possíveis
 O deslocamento da linguagem cenográfica para outras áreas de ação além
do palco se evidencia em meados do século XX, com a consolidação dos meios de
comunicação, sua abrangência na difusão de mensagens e a sofisticação dos novos
recursos e tecnologias disponíveis.
Sendo assim, outros eventos de comunicação, associados ao marketing
comercial e cada vez mais presentes em nosso cotidiano, têm se apropriado da
linguagem cenográfica para vender ideias. Apesar deste contexto nem sempre
comportar o espetáculo, ao menos os recursos da cenografia estão presentes nas
construções: o caráter efêmero, a simulação de materiais privilegiando a forma em
detrimento da função, a criação de ilusões.
De alguma forma o fato do cenário ser construído, empregar materiais em sua
linguagem expressiva, permitir o tráfego espacial dos protagonistas, até sugerir um
lugar real, induz uma aproximação. A identificação falaciosa deriva mais do
envolvimento cúmplice que tende a associar a simbologia de um ambiente à
realidade factual de outro. Em outras palavras, que tende a fundir linguagens
autônomas com discursos distintos pelo ato do encantamento.
Nestes momentos, a forma adquire uma significância que transcende a sua
função e os cenários, por terem entre suas atribuições a de qualificar espaços, têm-
se prestado a habilitar visualmente algumas intenções.
No debate “Cenografias: Mídias e Linguagens” realizado em 2002 pelo SESC
de São Paulo, a cenógrafa Daniela Thomas lembrou que a cenografia, tanto no
cinema como na televisão, solicita do cenógrafo um olhar, um conceito
extremamente atento, que “estende-se desde a cor do pires sobre a mesa até o Pôr-
do-sol ao fundo. Exige também decisões sobre sensações, abstrações, “climas”: a
cena é muito quente, fria? Espaçosa, apertada? Qual o conflito? Deve-se pensar no
tipo de sensação que está se buscando criar no espectador”.
Falando de teatro e televisão J.C. Serroni observa que a questão da escala
também merece atenção. Ele ressalta que a luz, a sombra e o desenho da
perspectiva se equivalem, tanto na televisão como no teatro. “A diferença talvez de
construção cenográfica. A escala das cidades cenográficas da televisão é uma
escala real, com igrejas, ruas, casas, praças, etc.”. No teatro, ainda segundo
Serroni, “se possui uma caixa de palco de doze metros por quinze metros de
profundidade com oito metros de altura, por exemplo”.
Para José de Anchieta, a experiência de mais de vinte anos com publicidade
foi uma das melhores escolas de cenografia e direção - uma espécie de dramaturgia
da classe média e do consumo imediato de produtos. Destaca ainda a característica
de produção dinâmica, cuja demanda diária na produção de desenhos de cenários,
equivale à televisão.
O aspecto positivo dessa produção frenética é que todos nós – profissionais
de cenografia e figurino, maquinistas, cenotécnicos, aderecistas, iluminadores e
fotógrafos – púnhamos a mão na massa todos os dias, como qualquer operário.
Experimentávamos tudo o que nos era possível experimentar (...) nos mais diversos
estúdios de cinema preparando e construindo cenários, ao contrário do teatro e do
cinema de longa-metragem, onde hoje fazemos um cenário e o próximo só dali a um
ano ou mais, o que acabava nos fazendo perder o pique e a convivência diária com
o “fazer”.
O deslocamento efetivo da prática cenográfica para além do universo teatral
- Seu ambiente original - implica na produção de novas referências espaciais,
cujos reflexos sensoriais são percebidos em diversos estratos do cotidiano. “A
cenografia vem se expandindo no mundo da moda (...) no mundo dos shows, nos
clipes, nas montagens de exposições (...) e alguns outros trabalhos mais comerciais
como as vitrines, stands, e montagens de passarelas e palcos”45. Os cenários têm
se adequado a ambientar eventos de compra e venda e, buscando potencializar sua
eficácia, utilizam-se inclusive dos momentos de suspensão da incredibilidade para
envolver as mais variadas platéias.
-
Restaurantes, hotéis, saguões de condomínio e alguns empetecados
banheiros de apartamento, quase tudo se organiza e se decora como se fosse um
território em que a fantasia, como se diz, virou realidade. O efeito Disneylândia é
generalizado, a própria realidade vai cedendo espaço aos cenários.
Para avançar a reflexão sobre o panorama da dramatização dos espaços
cotidianos, é importante verificar que papel cabe à cenografia – como mais um bem
de consumo simbólico da indústria cultural – dado a sua característica de mídia
contemporânea; em direção a uma estética de procedimentos na qual o processo se
impõe ao objeto; a forma tende a se impor ao conteúdo.
A informação no campo cenográfico é coisa rara, e isso faz com que o
cenógrafo brasileiro continue aprendendo com acertos e erros do dia a dia (...) O
próprio conceito de cenografia, que durante toda história da cenografia ocidental
sofreu alterações devido a evolução tecnológica e adaptação a novos espaços,
apresenta-se ainda mais confuso. A existência de diferentes conceitos cenográficos
se deve a esta "mania" da cenografia de entrar em um espaço, reconhecê-lo em
suas particularidades e adaptar-se às suas necessidades até adquirir uma
linguagem própria deste sistema. Esta adequação por sua vez, leva a mudança em
seu processo de desenvolvimento, escolha de materiais e técnicas de produção. O
teatro tem uma linguagem própria, o que leva a utilização de técnicas e materiais
próprios para sua linguagem, na mesma situação encontra-se a televisão e os outros
campos de atuação cenográfica. As fases de transição que fizeram com que a
cenografia passasse de arte pictórica a arte plástica; a incorporação da luz elétrica
como elemento comunicacional; o uso de paisagens naturais na fotografia em
movimento do cinema; assim como, a fragmentação da imagem irradiada da
televisão, levaram profissionais e teóricos a discutir o papel do cenário no
espetáculo: sua relação com o espaço, com o ator e com o público. Hoje, a
inexistência do espaço físico parece afastar a cenografia do seu parentesco mais
próximo, as artes plásticas, por existir apenas no tempo, inclusive no tempo real e
presente, a imagem eletrônica é pura duração (...) Isto acaba levando a uma nova
frente de debates sobre o conceito de cenografia.
REFERÊNCIAS

ANCHIETA (Costa), José de. Auleum – A Quarta Parede. São Paulo, A Books
Editora, 2002
AUGÉ, Marc. Não-lugares: Introdução a uma antropologia da supermodernidade
Trad. Maria Lúcia Pereira. Campinas, Editora Papirus, 1994
BAUDRILLARD, Jean. A sociedade de consumo. Trad. Artur Mourão. Lisboa, Editora
Planéte, 1975
BERTHOLD, Margot. História Mundial do Teatro. Editora Perspectiva, 2001
BOSI, Alfredo. Dialética da colonização. São Paulo, Cia das Letras, 1993
BOSI, Alfredo. Reflexões sobre a Arte. 6ª reimpr. 7ª ed. São Paulo, Editora Ática,
2004
BUCCI, E. O Mundo de Marlboro é Aqui. artigo revista Veja, São Paulo, Editora Abril
12 Março 1997
BURINI, Débora. Cenografia em Telenovela, Leitura de uma Produção. (Dissertação
de Mestrado). São Paulo, PUC, 1996
BURKE, Peter. Hibridismo Cultural. Trad. Leila Souza Mendes. São Leopoldo,
Editora Unisons, 2003
CALVO, Aldo. A cenografia do TBC: minha experiência de trabalho. In Cenografia e
indumentária no TBC. 16 anos de história. (FERRARA, J. A., SERRONI, J. C. 1980)
GARCIA CANCLINI, Nestor. Culturas Híbridas. Trad. Ana Regina Lessa e Heloisa
Pezza Cintrão. 4ª ed. São Paulo, EDUSP, 2003
CARDOSO, João Batista Freitas. A cenografia virtual na televisão brasileira. In
Internet site, Fev. 2007 http://www.pucsp.br/~cimid/2com/05cardoso.htm
CARDOSO, João Batista Freitas. Semiótica das locações: Uma leitura do ambiente
natural como espaço cenográfico. In Internet site, Set. 2006
http://www.unicap.br/gtpsmid/pdf/CD-Joao-Batista.pdf
CARDOSO, Rafael. O Design Brasileiro antes do design. São Paulo, Cosic Naify,
2004
CARON, Jorge Oswaldo. O Território do Espelho: Teatral. São Paulo, (Dissertação
de Doutorado) Urbanismo, USP, 1994
COLERIDGE, Samuel Taylor; WORDSWORTH, William; SCOFIELD, Martin.
Wordsworth

Coleridge: Lyrical Ballads and Other Poems. London, Wordsworth Editions Ltd., 2003
DEBORD, Guy. A sociedade do espetáculo – Comentários sobre a sociedade do
espetáculo. Trad. Estela dos Santos Abreu. 6ª reimpr. da 1ª ed. São Paulo,
Contraponto Editora Ltda., 2005
DEMETRESCO, Sylvia. Vitrina Construção de Encenações. 2ª ed. São Paulo,
Editora SENAC, 2001
DEMETRESCO, Sylvia. Vitrinas entre_vistas : merchandising visual. São Paulo,
Editora SENAC, 2004
DEMETRESCO, Sylvia. Vitrinas em Diálogos Urbanos. São Paulo, Editora Anhembi
Morumbi, 2005
DIAS, José. A importância da cenografia. In Internet site O PERCEVEJOnline,
Número

7, 1999 http://www.unirio.br/opercevejoonline/7/artigos/1/artigo1.htm

FREIRE Filho, João. A Sociedade do Espetáculo Revisitada. Trabalho apresentado

no XXVI Congresso Anual em Ciência da Comunicação, Belo Horizonte, Setembro
de 2003
FERRARA, José Armando; SERRONI, José Carlos (coord.). Cenografia e
indumentária no TBC. 16 anos de história / 1948-1964. São Paulo, Secretaria de
Estado da Cultura, 1980
FERRARA, Lucrecia D´Aléssio. A Estratégia dos Signos. 2ª ed. São Paulo, Editora
Perspectiva, 1997
GALVÃO, João Cândido. Brazil at the Prague Quadrennial of Theatre Design. São
Paulo, Fundação Bienal de São Paulo, 1991
GONÇALVES, Lisbeth Rebollo. Entre Cenografias: O Museu e a Exposição de Arte
no Século XX. São Paulo, EDUSP, 2004
GULLAR, Ferreira. Vanguarda e subdesenvolvimento: ensaios sobre arte. 2ª ed. Rio
de Janeiro, Editora Civilização Brasileira, 1978
HALL, Stuart. A Identidade cultural na Pós-Modernidade. Trad. Tomaz Tadeu da
Silva e Guacira Lopes Louro. 9ª ed. São Paulo, DP&A Editora, 2004
HAUG, Wolfgang Fritz. Crítica estética da mercadoria. São Paulo, Editora UNESP,
1997
HEGEL, Georg Wilhelm Friedrich. Estética e outros escritos. Coleção Os
Pensadores. São Paulo: Editora Abril, 1974
JAMESON, Fredric. Modernidade Singular. Trad. Maria Elisa Cevasco. 2ª ed. 4ª
reimpr. Rio de Janeiro, Editora Civilização Brasileira, 2004
KATZ, Renina; HAMBURGER, Amélia (org.). Flávio Império. São Paulo, EDUSP,
1999
KLEE, Paul. Sobre a Arte Moderna e outros ensaios. Trad. Pedro Sussekind. Rio de
Janeiro, Jorge Zahar Editora, 2001
LIMA, Mariângela Alves de. A cenografia de J. C. Serroni. In Catálogo de Evento
Uma experiência cenográfica - J. C. Serroni e o CPT SESC (SESC 1989)
LIPOVETSKY, Gilles. O Império do Efêmero. São Paulo, Companhia das Letras,
2001
MAGALDI, Sábato. Iniciação ao teatro. São Paulo, Ed. São Paulo, 1965
MANTOVANI, Anna. Cenografia. São Paulo, Ed. Ática, 1989
MILLARÉ, Sebastião. Encontro Cenográfico. In Espaço Cenográfico News #3, São
Paulo, Julho 1998
MONTANER, Josep Maria . La modernidad superada. : arquitectura, arte y
pensamiento del siglo XX. Barcelona, Gustavo Gili, D. L., 1999
OLIVEIRA, Alexandre Suárez de. A Construção da Aparência, São Carlos,
(Dissertação de Mestrado), Escola de Engenharia de São Carlos, USP, 2000
ORTIZ, Renato. Mundialização e Cultura. São Paulo, Editora Brasiliense, 1998
PAVES, Patrice. Dicionário de Teatro. São Paulo, Editora Perspectiva, 1999
PEIRCE, Charles Sandres. Semiótica e Filosofia. Trad. Octanny Silveira da Mota e
Leonidas Hegenberg. 3° ed. São Paulo, Editora Cultrix, 1984
PEIRCE, Charles Sandres. Semiótica. Trad. José Teixeira Coelho Netto. 2° ed. São
Paulo, Editora Perspectiva, 1995
PIGNATARI, Décio. Informação. Linguagem. Comunicação. 8ª ed. São Paulo,
Editora Cultrix,1977
PIGNATARI, Décio. Signagem da Televisão. 3ª ed. São Paulo, Editora
Brasiliense,1984
PIGNATARI, Décio. Semiótica da Arte e da Arquitetura. 3ª ed. São Paulo, Ateliê
Editorial, 2004
RATTO, Gianni. Antitratado de Cenografia – variações sobre o mesmo tema. 2ª ed.
São Paulo, Editora SENAC, 2001
SANTAELLA, Lucia. O Que é Semiótica. São Paulo, Editora Brasiliense 1983
SANTAELLA, Lucia. Semiótica Aplicada. reimpr. da 1ª ed. São Paulo, Pioneira
Thomson Learning, 2002
SANTOS, Jair Ferreira dos. O Que é Pós-moderno. São Paulo, Editora Brasiliense
1980
SARAIVA, Hamilton Figueiredo. Iluminação Teatral – A Evolução Técnica das
Fontes Emissoras de Luz Usadas no Teatro: de 1840 a 1995. São Paulo, Livraria
Cena Brasileira
SERRONI, José Carlos. Modos Cenográficos. Catálogo de Exposição. São Paulo,
SESC 1994
SERRONI, José Carlos et al. Espaço Cenográfico News #21, São Paulo, Outubro
2004
SERRONI, José Carlos et al. Espaço Cenográfico News #29, São Paulo, Outubro
2006
SESC [1989] Uma experiência cenográfica - J. C. Serroni e o CPT SESC, São Paulo
1989 (Catálogo de Evento – parte integrante do XX Bienal Internacional de São
Paulo)
SUBIRATS, Eduardo. A Cultura como Espetáculo. São Paulo, Editora Nobel, 1989
SZANTO, George H. Theater & Propaganda. Austin & London, University of Texas
Press, 1978