DESENHAR É SER HUMANO

O desenho está em todo lugar. Estamos cercados por ele - ele é costurado na trama e na
distorção de nossas vidas: praticamos como uma de nossas primeiras experiências como
crianças em idade escolar, e como pais valorizamos os desenhos feitos por nossos filhos
como nada mais. As pessoas desenham em todos os lugares do mundo; O desenho pode
até ser usado como uma linguagem visual global quando a comunicação verbal falha. Como
adultos, nós o usamos pragmaticamente para delinear nossos próprios mapas e planos,
mas também o usamos para sonhar - rabiscar e matar. Usamos o desenho para denotar a
nós mesmos, nossa existência dentro de uma cena: no contexto urbano, por exemplo,
grafite.
Ele atua como uma forma de desenho no campo expandido. De fato, o desenho faz parte
de nossa inter-relação com nosso ambiente físico, registrando-o e registrando nele, a
presença do humano. É os meios pelos quais entendemos e planejamos, deciframos e
entramos em acordo com o meio ambiente, deixando marcas, pegadas ou sombras para
marcar nosso caminho. Passos na neve, neblina na janela, trilhas de fumaça de um avião
cruzando o céu, linhas desenhadas por um dedo na areia - nós literalmente desenhamos o
mundo material. Desenhar faz parte do que significa ser humano - na verdade, seria ridículo
aplicar essa afirmação a qualquer outro meio mais especializado, como pintura, escultura
ou colagem, mas de alguma forma aplicada ao meio de desenho, a idéia é mais fácil de
assumir
Considere os dois aspectos principais do desenho hoje. O primeiro é o discurso conceitual e
teórico do desenho, no qual a linha, como marca abstrata, e sua relação com o fundo
desfruta de um poder simbólico que remonta às origens primitivas do meio ambiente. O
desenho nos interliga com nossos ancestrais em um sentido maior: existe em todos os
vestígios de atividade e presença humana, desde as marcas neolíticas nas paredes da
caverna até as linhas telefônicas.
Tudo pode ser visto como uma forma de desenho. Essa conceituação reduzida a zero grau
de desenho está diretamente relacionada à arte conceitual das décadas de 60 e 70 e seus
muitos ramos. Isso se deve em parte à atração da natureza tautológica do desenho - o
desenho descreve para sempre o que está sendo feito no futuro. Em certo sentido, o
desenho nada mais é do que isso, e a imperfeição e a incompletude sempre revalidam em
sua eterna incompletude. Depois, há esse outro aspecto, o culto elaborado do desenho, não
baseado em uma compreensão filosófica ou teórica do que o desenho é em si, mas nas
áreas da experiência humana à qual o desenho se associou: intimidade informalidade,
autenticidade (ou pelo menos com inautenticidade autêntica), imediatismo, subjetividade,
história, memória, narrativa. Podemos ter uma compreensão muito clara do que é o
desenho, não importa o plano de fundo, ou se o lápis, caneta ou pincel foram usados. O
desenho é um sentimento, uma atitude que é traída tanto na manipulação quanto nos
materiais utilizados. Os escritos teóricos recentes sobre desenho tendem a se concentrar na
natureza conceitual e processual do meio e, portanto, ignoram uma tendência narrativa,
associativa e subjetiva que é muito prevalente no desenho contemporâneo. É necessário,
no entanto, explorar além das primeiras qualidades ontológicas do desenho, procurar outras
razões para a ancestralidade recente do desenho. Descrita de maneira grosseira, a arte
contemporânea atualmente segue dois caminhos principais: pós-conceitual e
neo-romântico. Decisivamente, é no campo do desenho que as tensões e contradições
inerentes a essas duas direções são intrigadas.
A CENA PRIMÁRIA DO DESENHO
O desenho tem um caráter fundamental e elementar: goza de um status mítico como a
forma mais antiga e imediata de produção de imagens. A idéia e a execução do desenho
permaneceram intactas por milhares de anos - portanto, é uma atividade que nos conecta
diretamente em linha contínua com o primeiro humano que uma vez esboçou na terra ou
arranhou a parede de uma caverna. O desenho sempre foi associado à magia, uma vez que
os humanos primeiro representavam os animais dos quais eles dependiam para sobreviver.
Pablo Picasso poderia estar falando especificamente sobre desenho quando descreveu a
arte como uma “forma de mágica, projetada como mediadora entre esse mundo estranho e
hostis e nós, uma maneira de tomar o poder, moldando nossos medos e nossos desejos ... ”
A idéia de descrever o desenho como mágico ainda prevalece: para uma criança pequena,
a capacidade de conjurar instantaneamente a imagem de algo (uma versão da mãe em
boneco, uma Chupeta) à vontade é milagroso. Com o desenho, nunca perdemos esse
sentimento de admiração.
As qualidades primárias do desenho também são conjuradas pela simplicidade e pureza da
folha de papel em branco, enquanto o ato de desenhar em si demonstra honestidade e
transparência - todas as marcas e pistas, deliberadas ou não, estão sempre presentes para
serem vistas por todos. Qualquer apagamento ou tentativa de alterar a linha até a metade é
óbvio - o desenho é uma forma que carrega seus erros na manga. A pintura a óleo, ao
contrário, é uma arte de adição e ocultação. É possível fazer uma pintura completamente
diferente da outra. O desenho é improvisado e está sempre em movimento, no sentido de
poder avançar para o infinito sem fechamento ou conclusão, fazendo parte continuamente
de um processo que nunca termina. As convenções da pintura exigem que cada parte da
tela delimitada pela moldura seja coberta com tinta, organizada composicionalmente a
serviço do todo. Assim como os limites da pintura são determinados pela estrutura, o ato de
pintar implica a sensação de que ela pode alcançar perfeição e fechamento.
Enquanto a pintura obscurece completamente seu pano de fundo, criando a ilusão de que
não existe, o desenho desfruta de uma relação muito diferente com seu apoio. O fundo
branco, de acordo com o historiador da arte Norman Bryson, atua como uma reserva, um
espaço em branco do qual a imagem emerge, sendo esse espaço em branco
"perceptivamente presente, mas conceitualmente ausente".
A reserva, portanto, funciona como um instrumento para manter afastado o desejo de uma
estrutura, composição e totalidade óbvias, que são as forças a que a pintura é submetida.
Enquanto um lápis se move pelo papel, sua passagem é local e confinada; livre da
necessidade de considerar o todo, você pode responda imediatamente a "onde a mão está
agora na praesentia".
No ensaio "Painting, or Signs and Marks" (1917), Walter Benjamin expressa uma idéia
relacionada ao observar que a linha gráfica é definida em contraste com a área, que é visual
e metafísica, como Benjamin diz: A linha gráfica demarca a área e, portanto, a define
aderindo a ela como plano de fundo. Por outro lado, a linha gráfica só pode existir nesse
plano de fundo, de modo que um desenho que cubra completamente seu plano de fundo
deixaria de ser um desenho ... A linha gráfica confere uma identidade ao plano de fundo. A
identidade do fundo de [pág. 2] um desenho é muito diferente daquele da superfície branca
na qual está inscrito ... O desenho puro não altera a função gráfica significativa de seu plano
de fundo, deixando-o em branco como plano de fundo branco. ”
Ao definir a diferença entre pintura e desenho, de acordo com a lógica de Benjamin, a
aquarela está firmemente entre as duas. Como Benjamin diz: “O único caso em que a cor e
a linha correspondem em aquarela, na qual os contornos do lápis são visíveis e a tinta é
aplicada com transparência. Nesse caso, o fundo é preservado, apesar de colorido. ”Em
outro texto curto,“ Pintura e artes gráficas ”(1917), Benjamin chama a atenção para uma
grande diferença entre pintura e desenho, com base no como os desenhos funcionam
fisicamente no mundo e como os experimentamos. Ele observa que as pinturas exigem
observação vertical, enquanto os desenhos devem ser observados planta e sugere que
observar os desenhos das crianças verticalmente "conflita com seu significado interno ..."
Ele continua: "Vemos aqui um profundo problema da arte e suas raízes míticas. Nós
poderíamos dizer que existem duas seções (cortes) na substância do mundo: o corte
longitudinal da pintura e a seção transversal de certas obras de arte gráfica. A seção
longitudinal parece representacional; de alguma forma, ele contém os objetos. A seção
transversal parece simbólica; contém sinais. ”10 Benjamin conclui (como outros
observadores e teóricos também) que o desenho existe em outro nível dentro da psique
humana - é um lugar para os sinais pelos quais mapeamos o mundo físico, mas é em si o
sinal preeminente do ser. Portanto, desenhar não é uma janela para o mundo, mas um
instrumento para entender nosso site dentro do universo.
O artista favorito de Benjamin, Paul Klee, entendeu essa complexa relação entre a linha, o
local, o espaço e a poética da descoberta que está localizada no desenho. Seu agora
famoso comentário introdutório sobre The Pedagogical Notebook (1925) elucida sua
percepção do desenho como “Uma linha ativa de caminhada, movimento livre, sem objetivo.
Uma caminhada por si só. O agente de mobilidade é um ponto, mudando sua posição para
frente. ”11 O notebook conecta o desenho a todos os fenômenos físicos do mundo Klee
usou a relação funcional de osso e músculo, fluxo sanguíneo, cascatas, voo de pássaros,
movimento das marés como exemplos de "movimento linear coordenado".
O desenho tem uma nitidez inerente. O escritor Michael Newman ressalta que o desenho
apenas toca levemente suas superfícies, que cada golpe é um sinal de retirada, de partida -
ao contrário da pintura, que cobre sua superfície e cujo momento de realização está oculto.
Como Newman coloca: “O desenho, a cada golpe, revalida o desejo e a perda. Seu jeito
peculiar de ser é entre a retirada da trilha da marca e a presença da ideia que prefigura ”.
Alguns artistas contemporâneos continuam fascinados por essa habilidade inata do
desenho de sugerir perdas. Considerações sobre as relações entre desenho e tempo e
espaço, ser e tornar-se, figura e fundo e completude e incompletude levaram os artistas a
ver o desenho como uma arte de processo que ressoa com a prática de ponta na América
do Norte e Europa, primeiro em termos de expressionismo abstrato, mas depois em termos
de minimalismo e conceitualismo. A arte [p. 3] Em meados do século XX, ele desafiou a
própria natureza do objeto de arte, derrubou as noções de perfeição e fracasso e viu o
surgimento da performance e da arte corporal. Nesse ambiente, o desenho era
naturalmente favorecido por artistas que apreciavam sua natureza transparente e
reveladora, além do fato de servir como registro imediato de um ato. Esses artistas
responderam ao desenho por causa de sua condição direta; na sua atualidade e face a
face, o desenho se aliou filosoficamente à fenomenologia da escultura minimalista e da arte
processual. Em uma famosa entrevista, Richard Serra diz: "Qualquer coisa que possa ser
projetada como expressiva em termos de desenho - idéias, metáforas, emoções, estruturas
da linguagem - resulta do ato de fazer".
 Os artistas que foram capazes de desafiar as qualidades materiais e substantivas da obra
de arte apreciaram essa qualidade tautológica ou solipsista do desenho, sua eternidade
incompleta ou o fato de que ele incorporou ou registrou as ações de maneira tão perfeita.
do artista.
Os desenhos de Sol LeWitt dos anos 60 mostram precisão matemática em sua execução,
demonstrando sua noção da idéia como a máquina que produz arte, mas, ao mesmo tempo,
suas composições são feitas à mão. LeWitt costumava considerar seus planos finais
(monteas), com seus borrões e cálculos visíveis foram seus trabalhos de maior sucesso.
Novamente, o processo do ato de desenhar assume muitas formas. No caso de LeWitt
(embora ele nunca tenha se aliado formalmente ao conceitualismo como movimento), a
escolha do desenho como principal meio implica aspectos ascéticos, incluindo puritanos e
anti-decadente do conceitualismo. A crítica Bernice Rose descreve o objetivo da arte
conceitual como "a ambição de retornar às raízes da experiência, de recriar a experiência
primária de simbolização não contaminada por atitudes ligadas aos modos visuais
tradicionais, sejam representacionais ou abstratos".
O desenho é o meio perfeito para essa busca - puro, não contaminado, humilde, direto,
antimonumental e, às vezes, quase constituindo o santo graal do objeto desmaterializado.
Em 1966, Mel Bochner organizou uma exposição na Escola de Artes Visuais de Nova York
chamada "Aviões e outras coisas visíveis no papel, não necessariamente concebidas para
serem vistas como arte".
Esta exposição emprestou numerosos desenhos e outras obras em papel que, de outra
forma, não teriam sido necessariamente descritas como "arte". A exposição incluiu não
apenas planos e projetos de LeWitt, mas também uma fatura de um fornecedor de Donald
Judd, uma nota de John Cage, alguns cálculos matemáticos e uma página da Scientific
American. Bochner fotocopiou cada um desses pedaços de papel efêmero e depois os
apresentou em pastas com anéis, localizadas em bases de escultura. Os visitantes tiveram
que negociar sua revisão do material apresentado, e era seu negócio tentar localizar
exatamente onde estava a arte - estava nas páginas não autênticas dos desenhos
fotocopiados ou nela? conceito ou ideia da própria exposição? "Aviões ..." é frequentemente
creditado como a primeira exposição de arte conceitual, fato que coloca o desenho no
centro dessa desconstrução do objeto de arte e da própria prática de exibição. Mas a
exposição também marca o momento em que o desenho assumiu a forma de papel pronto
(conta de Judd, por exemplo). Representa também o momento em que a tecnologia
(fotocópia) permitiu ao desenho uma maneira fácil de perder sua autenticidade como obra
de arte. [p. 4]

O MUNDO INTEIRO É UM DESENHO

O interesse no processo e a incompletude na prática escultórica nos anos 60 permitiram
que o desenho participasse das explorações pós-minimalistas dos encontros do artista entre
seu corpo e o mundo real, na arte corporal, na performance ou na arte da terra . O desenho,
assim como a escultura, não era apenas um meio apropriado, como ferramenta ou como
resultado dessas explorações do processo ou ação. Pelo contrário, era o próprio desenho,
com suas qualidades inerentes de provisionalidade e processo, bem como
sua natureza tautológica e mental, que oferecia um modelo de como a própria arte deveria
ser conduzida.
Dirigindo seu trabalho como uma série de experimentos ou processos estendidos de
pensamento, todo o trabalho de Bruce Nauman pode ser visto como uma forma de
desenho. Se os resultados aparecem em vídeo, cinema, escultura ou gráficos - ou
desenhos por si mesmos - todos os seus trabalhos são desenhados no sentido de que são
o resultado (e documentação) de seus vários experimentos com materiais, espaço e
linguagem. A importância do desenho na prática geral de Nauman é demonstrada pelo fato
de ele frequentemente fazer desenhos baseados em uma escultura "concluída" para
analisar o que funcionou ou não, revertendo assim a noção comum de desenho como meio
preparatório.
Ao mesmo tempo, Nauman investe idéias sobre quando um trabalho é "finalizado" ou sobre
qual deve ser o meio certo para um trabalho finalizado. Os primeiros filmes de Nauman (por
exemplo, Saltando duas bolas entre o chão e o teto com ritmos variáveis, 1967-68), nos
quais ele mexe no espaço e no tempo com objetos no estúdio, atuam como ilustrações
perfeitas da visão de Klee do mundo como um local ativo de desenho. Mais literalmente, em
seus vários filmes de arte Maquiagem, também feita entre 1967 e 1968, Nauman usa o
rosto como se fosse uma folha de papel em branco. Na instalação de vídeo Mapping the
studio I (Fat chance John Cage), 2002, ele usa as extravagâncias em tempo real de um
gato e um mouse para criar um desenho espacial aleatório no vídeo. Definitivamente, a
localização do desenho de Nauman em igual medida com outras mídias teve uma profunda
influência sobre os artistas mais jovens que apresentam o desenho como parte integrante
de uma prática multimídia em uma ampla variedade de locais.
A arte da terra está inevitavelmente desenhando. Uma linha feita por Walking (1967), de
Richard Long, é um desenho feito andando sobre a face da terra. A idéia é simplesmente
"andar para frente e para trás até que a grama seja trilhada em uma linha óbvia" .16 Este e
outros trabalhos do mesmo período assumem um aspecto estranhamente arcaico, enquanto
as intervenções do artista revelam a terra como superfície ou fundo a ser marcado, gravado
e dividido pelo corpo como um instrumento de desenho, assumindo o papel do lápis ou da
caneta. Uma linha feita por Long sugere que somos todos artistas quando andamos e, a
partir deste ponto, existe apenas um pequeno passo para entender o movimento do corpo
como o desenho.
de linhas invisíveis no espaço. De fato, este artigo propõe que nossas vidas são uma série
de mapas de linhas entre os pontos à medida que avançamos do ponto A ao ponto B
através de uma determinada área.
Artistas contemporâneos continuam a explorar o desenho nesse contexto expansivo e
físico, transferindo metodologias de arte da terra para a esfera urbana, derramando a forma
de seu romantismo latente.
De resto, a arte da terra sempre foi sobre poder - os desenhos de Long dependiam da
sensação de que ele poderia atuar na paisagem e deixar uma marca nele, não importando o
quão temporário ele fosse fora. Os desenhos de Gabriel Orozco são freqüentemente
baseados em materiais encontrados produzidos dentro da matriz da vida global. Ele pinta
ou utiliza bilhetes de avião, passaportes ou cheques, suas formas e desenhos
característicos. Embora Orozco use fotografia, escultura, instalação, vídeo [p. 5] e desenho,
como Nauman, ele assume todo o seu trabalho como uma forma de desenho. Isso ocorre
porque a metodologia deles é baseada em fenômenos físicos observáveis ​e em sua relação
com os processos de pensamento.
Como Orozco diz, seu trabalho é “sobre concentração, intenção e formas de pensar: o fluxo
da totalidade em nossa percepção, a fragmentação do 'rio dos fenômenos'”. Por exemplo,
um desenho / fotografia precoce de Orozco mostra os padrões aquosos representados
pelos trilhos de sua bicicleta passando por uma poça. Orozco quer que vejamos o mundo
de uma maneira diferente como resultado de encontrar sua arte. A proximidade do desenho
com o pensamento está sempre presente em seu significado; Como salienta o crítico de
arte Jean Fisher, “o ato de desenhar torna possível a identidade mágica entre pensamento
e ação, uma vez que o desenho é o meio mais rápido e, portanto, pode proteger a
intensidade do pensamento. O desenho nunca é uma transcrição do pensamento (no
sentido da escrita), mas uma formulação ou elaboração do próprio pensamento no exato
momento em que se traduz em uma imagem. ”
Nos desenhos de Francis Alÿs, por exemplo, geralmente feitos de papel vegetal colado
com fita adesiva, a conexão entre desenho e pensamento é explicitada: sugere as
qualidades intangíveis, mutantes, duvidosas e fugazes de ambos.

STATUS
Historicamente, na prática artística ocidental, o desenho era considerado parte essencial do
treinamento de qualquer pintor ou escultor. Sempre foi a ferramenta mais básica para o
artista, um meio de pensar durante o processo e preparar previamente as obras finais de
escultura e pintura. Como o escultor Henry Moore disse, "o desenho é um meio de
encontrar o caminho entre as coisas e um modo de experimentar, mais rapidamente do que
a escultura permite, certas tentativas e ensaios" .19 Mas o status do médium Sempre foi
problemático, dada a sua servidão às artes da pintura e da escultura, bem como a sua
associação com o preparatório e o incompleto. No entanto, como um meio reconhecido
como a base de todas as técnicas e práticas estéticas, o desenho também foi muito
apreciado. Durante o Renascimento, o termo italiano disegno passou a significar o ato de
dar corpo à idéia criativa usando a linha, em oposição ao uso da cor. Essa noção tinha uma
dimensão espiritual (o desenho sempre teve uma qualidade milagrosa inerente). Leonardo
da Vinci acreditava que era uma manifestação do divino, enquanto fornecia uma simulação
das criações de Deus, além de uma ciência. Além disso, o ato de desenhar era a maneira
mais prática para os artistas aprenderem com gesso copiado de esculturas clássicas. Na
Florença do século XV, reuniões informais organizadas por artistas para estudar modelos
antigos se desenvolveram rapidamente como escolas e academias, onde desenhos de
ex-alunos como Michelangelo, Donatello, Masaccio e Uccello foram preservados como
modelos para os novos. Eles chegaram. A partir do século XVI, vários manuais
estabeleceram as regras para o desenho com base em um conjunto de preceitos acordados
e forneceram informações sobre anatomia, proporção, perspectiva e geometria,
princípios básicos que nós, no Ocidente (e com o tempo, globalmente) geralmente usamos
e aos quais estávamos apegados até o século XIX.
Enquanto a maioria dos artistas desde o Renascimento praticou, apreciou e reconheceu as
qualidades especiais do desenho em contraste com as da pintura e escultura, o atual
ressurgimento do desenho nos últimos anos é talvez o primeiro momento na história em que
artistas podem optar por desenhar como [p. 6] seu principal meio, confiante no
conhecimento de que seu trabalho não sofrerá em seu status de condição. As tendências
de desmantelar as hierarquias que foram uma das conseqüências da prática de vanguarda
dos últimos cinquenta anos, bem como a performance e a arte conceitual dos anos 60, e
mais recentemente a ascensão do vídeo e da fotografia no mercado internacional de arte,
permitiram que o desenho acompanhasse a onda
Encontre o seu momento de iluminação. As feiras de arte e bienais dos anos 90 foram
notáveis ​pela preponderância do vídeo e da fotografia. Nos últimos dois anos, no entanto, e
particularmente nos Estados Unidos, a situação mudou acentuadamente a favor do sorteio.
Tanto na Bienal de Whitney de 2004 (Whitney Museum of American Art, Nova York) quanto
na Carnegie International do mesmo ano (Carnegie Museum of Art,
Pittsburgh, Pensilvânia), notavelmente focada no desenho, com um grande número de
apresentações de artistas que trabalham neste meio.
O desenho foi trazido à tona de forma significativa por volta de 1995, quando artistas como
Raymond Pettibon, Jockum Nordström, Toba Khedoori e Paul Noble se tornaram mais
conhecidos e apreciados, escolhendo especificamente o desenho como principal meio. Ao
mesmo tempo, outros artistas que eram principalmente pintores, como John Currin, Marlene
Dumas e Michael Borremans,
Eles colocam em primeiro plano o papel e a importância do desenho dentro de suas
práticas artísticas. No caso de Dumas, o desenho sempre ocupou um lugar importante em
suas exposições, sendo a justaposição entre a forma de pintura mais acabada e
"desenvolvida" e a imediação do desenho, um elemento essencial na apresentação de sua
obra. Em outros casos, artistas como Elizabeth Peyton e Katharina Wulff diluíram ainda
mais as distinções entre desenho e pintura, transferindo parte da fragilidade e do
imediatismo.
do desenho em sua pintura, usando tinta guache ou combinando os meios para deixar o
fundo branco descoberto, ganhando assim uma maior sensação de imediatismo e
correspondência de um meio frequentemente associado à consumação e ao peso.

O RETORNO DOS REPRESENTADOS

Por que agora é a hora de desenhar? Porque o desenho oferece aos artistas liberdade,
como um refúgio que não foi considerado nem teorizado, para explorar certos aspectos da
criatividade que até agora foram reprimidos ou ignorados. Mas quando o desenho começou
a emergir autonomamente em meados da década de 90, também era o meio perfeito que
contrastava com o tipo de arte que o precedia. Em 1990, as exposições contemporâneas
eram dominadas por uma forma de monumentalismo, que ironicamente proclamava a
desconstrução do monumento e ainda imitava a mesma fome de espaço, poder e
teatralidade. Isso foi vivenciado não apenas em trabalhos individuais, mas também no
conceito e design das exposições que responderam ao trabalho com instalações do
tamanho da sala, confrontando o visitante com uma série de experiências excessivas,
muitas vezes fisicamente impressionantes. Nesse estágio, veio a silenciosa revolução do
desenho.
Ninguém jamais decretou que o desenho estava morto, como críticos, curadores e artistas
disseram sobre a pintura. Isso porque o desenho era tão insignificante que não valia a pena
mencionar, ou mesmo porque você já pensou que ele estava morto? A pintura tornou-se o
meio que durante os anos 90 assumiu seu próprio renascimento. Ela fez isso dizendo adeus
à hegemonia da arte de instalação, posicionando-se, sob a égide de Gerhard Richter, como
um complexo indicativo significa, de maneira solipsista, fazendo referência à sua própria
história e comparando-se constantemente ao seu antigo inimigo - fotografia . Luc Tuymans,
Marlene Dumas, Michael Borremans e Wilhelm Sasnal, para citar alguns, revigoraram a
pintura dessa maneira. Na esteira dessa corrente seguiu seu tímido irmão, o desenho,
chegando sem justificativa ou permissão. O desenho nunca havia sido amplamente
teorizado [p. 7] teorizado por ele mesmo, permitindo que o campo se abra para os artistas
fazerem o que eles queriam.
Outra razão pela qual o desenho se tornou popular entre os artistas contemporâneos na
década de 1990 foi o desenvolvimento com o qual poderia ser alcançado. Era um tipo de
arte que se podia fazer em um quarto, arte que podia ser feita economicamente na
metrópole, onde os espaços dos estúdios eram cada vez mais caros. O desenho não requer
ajudantes, fabricação ou negociações elaboradas com outras pessoas, como instalação,
fotografia ou mesmo pintura (pelo menos a monumental). Tudo que o desenho exige é
imaginação, criatividade e habilidade.
Atualmente, muitos artistas estão explorando as qualidades especiais mais frequentemente
associadas ao desenho: seu potencial narrativo e anedótico, sua subjetividade inerente,
suas inclinações em relação ao desenho popular e vernacular. Os artistas encontraram um
refúgio longe dos rigores do conceitualismo, pós-estruturalismo e teoria crítica. Portanto,
houve uma explosão do desenho com base na estética de um aparente retorno à expressão
de emoção, experiência e sentimento ou no distintivo reinvestimento da voz única do autor.
Talvez devido especificamente à invisibilidade crítica e teórica do desenho durante os anos
80 e ao seu consequente e prolongado status de humildade, foi o terreno para os artistas
explorarem as noções até então reprimidas de autenticidade e expressão, narrativa,
indomável e irracional.
Por outro lado, a fotografia - o meio que, ao chegar, ameaçava tornar redundante o desenho
e a pintura - desde os anos 60 tornou-se o nexo de todos os debates teóricos e críticos
sobre a natureza da representação e da pintura. da condição da modernidade. A fotografia
havia sido uma ferramenta central na prática artística conceitual e pós-conceitual. Mas o
desenho não recebeu essa atenção - suas raízes eram talvez tão obviamente arcaicas que
tornavam o relacionamento irrelevante com arte contemporânea e vida. Assim, a relativa
obscuridade e irrelevância do desenho significava que era o meio e o pretexto perfeito para
os artistas que queriam explorar as questões associadas ao desenho, como narrativa,
subjetividade e autenticidade. Todos eles foram reprimidos sob a influência do ceticismo
pós-estrutural, que duvidava da possibilidade de qualquer consenso humanístico em
relação à expressão ou finalidade.
Como parte desse retorno, a narrativa e as associações com a literatura têm sido motores
muito poderosos para o retorno do desenho (Kara Walker, Raymond Pettibon, Paul Noble).
Desenho sempre ele está intimamente ligado ao contar histórias: de livros ilustrados da
infância a desenhos animados e quadrinhos. Esses artistas usaram o desenho para
transmitir a sensação da voz de um narrador, sugerindo uma subjetividade específica, além
de conjurar o mundo da imaginação de uma maneira que nem a fotografia nem a pintura
podem fazer. Nos finais dos séculos XVIII e XIX, quando o desenho foi libertado do seu
papel de repositório rígido de normas e tradições com o advento do romantismo, as suas
qualidades de imediatismo e intimidade propuseram-no como o meio mais adequado para
os artistas expressarem a sua idéias de liberdade e dissidência, desejo, medo e desordem.
Os desenhos de Henry Fuseli, por exemplo, evocam um território sombrio, sugestivamente
sádico, ainda mais sombrio e sinistro do que suas próprias pinturas, e as linhas incisivas de
William Blake se vinculam ao seu próprio espírito ferozmente independente. A honestidade
inerente à linha traçada o torna o melhor veículo para a voz dissidente. Esses artistas
usavam o desenho como um meio de criar um mundo de imaginação, um lugar de
alteridade e oposição a normas estabelecidas de comportamento, tradição e religião.
O retorno atual do desenho tem fortes ligações com o ressurgimento do romantismo na
prática da arte contemporânea. Como precursor do surrealismo, o romantismo deve ser
visto como um repositório valioso de idéias políticas e culturais poderosas e ainda
relevantes, bem como a liberdade, o sublime e o desencadeamento de emoções e
intuições. Muitas dessas questões são [p. 8] desfrutando de um interesse renovado entre os
artistas mais jovens. O idealismo inerente ao romantismo faz parte de seu apelo; como
descreve o romancista Carlos Fuentes, o romantismo é "o último grande movimento
europeu que engloba toda a cultura", proclamando "um retorno à integridade do homem, à
unidade de origem, fraturada pela história da ambição". opressão e alienação. ”
A evidência da importância do romantismo para o desenho contemporâneo é encontrada
não apenas na exploração do sublime (Hammwöhner, Novoa, Serse), mas também em
aspectos associados ao romantismo, como explorações de identidade nacional, misticismo,
mito e a lenda. Eles surgiram na Europa nos anos 90, enquanto as nações valorizaram
versões populares do romantismo e da cultura teutônica na recém-reunida Europa
pós-comunista, na qual o romantismo se tornou o guarda-chuva nas explorações da
população popular e popular. kitsch, bem como artefatos anônimos encontrados. Desde a
revolução de veludo de 1989, os artistas europeus muitas vezes retornaram às suas
tradições culturais nativas procurando motivos e narrativas das raízes primárias de suas
cultura, explorando a história e a memória individuais e coletivas. Surpreendentemente, a
Idade Média se tornou a fonte de um estilo gráfico específico, uma forma de renascimento
do gótico europeu. Esse estilo pode ser detectado no trabalho de artistas que procuram
encontrar uma linguagem estética que desafie a hegemonia do modernismo (Wulff). Por
outro lado, um artista como Michael Borremans usa instrumentos surreais de distorção e
deslocamento para criar um mundo misterioso e ameaçador - o lado mais sombrio do
legado romântico. O desenho então se torna um remanescente de memória da cena
retratada, ela própria irremediavelmente trancada em um passado imperturbável e intocável.
O desenho, com sua ligeira associação com a liberdade de expressão pessoal, é o meio
através do qual o passado costuma falar de maneira mais clara e direta. Através de sua
história inicial, o desenho se conecta a uma história xamânica, atávica e pagã reprimida da
cultura européia e, novamente, por sua natureza tautológica, de alguma forma personifica
esse passado mágico em sua ontologia. Sonhos, desejos e fantasias implacáveis ​esfregam
os ombros com impulsos burgueses do século XIX (Nordström); figuras fantásticas, ogros e
silfos baseados em lendas e tradições (Arima). O desenho é a linguagem mais apropriada
para as noções de revelação e libertação; em sua capacidade imediata e reserva e
furtividade (um desenho pode ser facilmente enrolado, dobrado e oculto) é o meio perfeito
para transmitir a experiência e a voz do Outro - da mulher, da criança, do autodidata, do
escravo, do prisioneiro e do reprimido. Kara Walker usa desenho e texto para evocar os
pensamentos e sentimentos de seus temas históricos afro-americanos. Embora os artistas
tenham procurado novas narrativas e novas versões da história, essas histórias sociais
foram melhor expressas através dos códigos informais e anedóticos do desenho.
Os artistas criaram vários alter egos que atuam como autores ficcionais ou álibis para evitar
acusações de ingenuidade em seus desenhos narrativos e expressivos, um gesto
impulsionado pelo contínuo desprezo da narrativa na arte como um artifício anti-modernista.
Ao adotar formas pseudo-arcaicas de desenho, brincar com noções de histórias particulares
e explorar aspectos da própria cultura ou história que foram ignorados ou mal
compreendidos, os artistas usaram o desenho para diluir a identidade do sujeito, falando
através de desenho. Ao mesmo tempo, esses artistas obscurecem a relação do tema com a
cultura representada. O desenho permite que o artista fale, não com a voz de a autoridade,
mas com a mesma voz da cultura referida ou com uma voz conscientemente subjetiva, seja
através de desenhos sutilmente infantis, fantasias medievais ou anotações de adolescentes.
Por outro lado, o uso de álibis e alter egos como instrumentos para transmitir autenticidade
da experiência eles diluíram as definições opostas do eu e do Outro. No Ocidente, quando
os artistas escolhem o desenho como meio principal, o fazem às vezes motivados pelo
desejo de se reconectar com os não instruídos, [p. 9] o autêntico e o "primitivo".
A crítica cultural Marianna Torgovnick chama esse senso de demanda de "um anseio
secular pelo sagrado, irônico, mas ansioso pelo absoluto, individualista, mas ansioso pela
integridade da comunidade, fazendo perguntas sem receber respostas, fragmentado, mas
ansioso pela totalidade imanente".
O desenho fornece o lugar e os meios para essa reconexão com aspectos da cultura que
eram freqüentemente reprimidos sob o alto modernismo. Os desenhos do Dr. Lakra, por
exemplo, um tatuador artista mexicano transformado, incorpora os desejos conflitantes e
conflitantes de diferentes comunidades e ideologias. Tatuando os corpos voluptuosos dos
modelos semi-nus das capas encontradas nas décadas de 40 e 50, ele cobre as figuras
femininas e seus ambientes com imagens que sugerem a liberação de fantasias góticas
selvagens e abandonadas, combinadas com imagens reservadas de gangues Latinas
Esses desenhos funcionam como um campo de batalha entre culturas concorrentes:
América do Norte orientada para celebridades, com uma imagem lustrosa e
pseudo-impecável representada pelo modelo de capa, em oposição a tatuagens que
sugerem o desencadeamento de seus próprios desejos e emoções subjetivos e privado, por
sua vez, opõe-se às imagens católicas sentimentais e residuais de uma comunidade latina
que luta para alcançar notoriedade e se reafirmar. Trabalhando sob um pseudônimo, o
artista assume a ambiguidade de sua relação com a arte da tatuagem e a linguagem e o
terreno subterrâneos em que ele opera.
A linguagem simbólica do Dr. Lakra reflete a prevalência de um aspecto romântico
contemporâneo na América do Norte e do Sul: o gótico. Irmão popular do romantismo, o
gótico. Ele atua de maneira limpa como uma ponte cultural e estética entre a Europa e as
Américas, mais particularmente nos Estados Unidos. Continuamos a experimentar o gótico
americano nos filmes e dramas de David Lynch e Gus van Sant, nas fotografias de William
Eggleston e nos romances de Donna Tartt e Anne Rice. Os artistas americanos se voltaram
para a cultura vernacular em toda a sua multiplicidade como fonte de conteúdo no final dos
anos 80 e início dos anos 90 - artistas como Jim Shaw, Raymond Pettibon, Karen Kilimnik e
Jack Pierson exploraram uma rica veia do vernáculo americano. que incluía cultura do rock,
recordações, psicodélicos, fanzines, cinema negro, quadrinhos e cristianismo
fundamentalista - de fato, toda a gama de vidas culturais de milhões de adolescentes
americanos que crescem nos subúrbios confortáveis. O desenho é, portanto, o meio
escolhido por muitos desses artistas para expressar esse sentimento de angústia
adolescente, não apenas porque o desenho é o meio artístico do quarto, gerando algo que
quase poderia ser classificado como a escola de “arte do quarto”. ”, Mas também porque o
próprio ato de intensa produção da marca sugere violência reprimida, raiva e frustração do
fabricante, como nos desenhos de Mike Kelley ou Raymond Pettibon, nos quais o uso de
tinta e caneta fala de alguma forma da possibilidade de machucar.
Concluindo, o desenho nos oferece o mais extraordinário leque de possibilidades: é um
mapa do tempo que registra as ações do criador. É, como Michael Newman coloca, um
registro de "temporalidade vivida", e no sentido de que um desenho é, em essência, sempre
incompleto. Uma linha sempre sugere uma continuação ao infinito e, portanto, nos conecta
com a eternidade. Um desenho tem uma ligação direta com o pensamento e com uma ideia
em si. Sua própria natureza é instável, igualmente equilibrada entre pura abstração e
representação; Sua virtude é sua fluidez. Um desenho pode ser altamente controlado e
delicado, um ato de homenagem impregnado de memória, história ou desejo pessoal, ou
pode ser automático, respondendo a elementos irracionais ou encontros aleatórios de
materiais, movendo-se [p. 10] novamente, de ser um instrumento do divino para algo fora do
humano. Como observa Sibyl Moholy-Nagy em suas notas finais do Caderno Pedagógico
de Klee, “o ponto se estendeu em direção a uma curva gráfica, você não pode inserir a
última página do Notebook. É urgente que seja explorado além, no espaço e no espírito. ”24
O desenho se harmoniza com as necessidades do momento, permitindo-nos sonhar um
sonho sem fim. [p. 11]

Tomado de: Emma Dexter Introduction Vitamin D. Phaidon London, 2005 Traducción: Juan
Mejía