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Abstracionismo. Formalismo Russo

Arte e Modernismos (Universidade de Coimbra)

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Abstracionismo. Formalismo
Russo. Suprematismo. Bauhaus
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Abstracionismo relaciona-se com a necessidade da arte se libertar, uma tentativa de

fugir à representação do real, uma necessidade de atribuir uma terminologia que
identificasse e distinguisse o movimento de outras correntes. Esta tentativa de
libertação da arte pode levar a questões cronológicas diferntes, onde faltava logo,
nesta realidade, algo identificável, ao referir os trabalhos.
Nas primeiras peças que se afastam da relação direta com a realidade, há um novo
conteúdo que se tenta circunscrever com termos como manha cromática, linha, etc. No
entanto, para se afastar desta realidade opta pela definição de
arte abstrata, este termo refere-se a uma arte que é ou pode ser entendida, como
abstrata, se optarmos por um sentido lato, uma vez que mesmo a arte figurativa impõe
uma abstração dos objetos, mas que não está sujeita a uma relaidade biológica ou
material ligada aos seus limites e interligado aos mesmos.
A imaterialidade que é objetiva numa determinada peça, porém, esta materialização, é,
em si mesma um objeto.
outro termo: arte absoluta – autonomia dos elementos artísticos face à representação
(palavra que implica relação com determinada coisa que se reapresenta).

Obtemos várias designações que terão práticas diferntes entre si, mas concordam num
ponto essencial, concentram-se numa imagem artística que não pretende reproduzir o
material, mas sim, de uma experiência humana e da legitimação da arte. Algo que se
aproxime de um objeto que já se concentram na realidade que pode ser considerada
arte, no entanto, utilizando o termo abstração, ela aborda objetivos por definição, por
outro lado, vários artistas procuram objetividade acima de tudo, onde se torna um
objeto artístico como algo concreto e real no mundo. Vários artistas realçam a
abstração como uma realidade concreta, ao mesmo tempo, como uma arte pura, de
uma arte pela arte. Todas estas tensões, parte integrante do caminho da abstração,

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surgem também da multiplicidade de abordagens e mundividências dos artistas (mais

próximos de determinadas ideologias do que outros
outro termo: arte concreta: denota a presença de algo sensível/palpável.
termos que apesar de diferente, concordam em: são relativos a um objeto/pintura que
não pretende
reproduzir o material, mas a experiencia humana – tensão entre imperativos
materialistas e idealistas

Segundo o texto de Greenber, a abstração são analogias a outras artes, por exemplo, a
música
e a tela Amorpha de Kandinsky, que é recorrentemente proclamava como, a primeira
pintura não figurativa, e como o primiero passo para a afirmação da abstração em
relação com a música. De certo modo, como o título dá conta, há uma relação com a
música, mas pensa-se que terá sido influenciada por um brinquedo, mas também, por
movimentos celestias. Outros artistas abstratos moveram-se por formas diferentes,
como os materialistas, neste caso porque é fundado em base numa análise materialista
do mundo, que se foca nos meios de representação, na preocupação da obtenção de
bens materiais, atendendo à figuração marxista.

Um outro ponto relevante é que o caminho da abstração provém do

surgimento dos novos meios de proliferação de transmissão de imagens, a ligação
direta com surgimento da fotografia e cinema e afastamento da arte ao mundo material
alusão ao caminho da abstração, potenciado p novos meios, que são, eles próprios
praticas artísticas.

Outras abordagens para o aprofundamento da abstração é a arte nova e a

contemplação, ou se
acharmos que a obra não é conclusiva na sua forma de processo. Neste sentido, há
em toda a arte algo q ultrapassa os limites do identificável, porque este também se
encontra em constante mutação/reconstrução. Isto advém semore de um olhar do
presente em relação ao passado, uma reconstrução contínua que vem de vários
fatores, mas que obrigam a esta relação, ou ao surgimento de motivos conceputiais,
que possam ser idealizados.

Em relação à arte Nova, há um momento do desenho de mobiliário torna que a

distribuição de forças de determinadas peças, onde estes ornamentos se tornam
formas de dinamização da peça. A própria estrutura e os pormenores de diferenciação
de volumes vão acentuar as forças da estrutura, marcando a dinâmica desta peça,

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tornando-se importante. Num pastel podemos que já uma ideia desligada da ideia do
fruto, mas no fundo da conta de uma composição orgânica que provem da ideia de
fruto. A ideia ilusória da superfície espacial, onde temos linhas realçados por
arabescos, zonas com superfícies coloridas, mas que nao se moldam. Os limites do
suporte, o seu plano, tornam-se significativos. Ja um contraste destas linhas curvas
com a delimitação do quadro, que interrompe com as lnhas curvas da obra. Por
exemplo, no desenho da revista, vemos uma relação das formas, onde vemos um jogo
formal entre linhas curvas e contracurvas, sendo um moto de dar forma ao crescimento
do movimento da imagem, um movimento de criação a partir das linhas e dos limites
que lhe é conferido.

Uma significação da sensação e da flexibilização sensível. Há um conjunto de termos

que vai tentar desenvolver pensamento sobre os caminhos da abstração, onde Wolflin,
vai se afastar, temos ligações de pares que se dão um conjunto finitos de relações que
se podem estabelecer. Uma análise que não vai ao objeto mas sim aos pares do plano
pictórico, onde vamos ver esta ornamentação formal, que nos leva a meios de uma arte
abstrata. Alguns avanços científicos que provem de uma expansão da visão, um
aumento da visão do mundo visível que nos levam a um movimento específico da
representação, proveniente da locomoção, mas esta expansão tbm se registam noutros
campos. Se vermos por esta realidade da natureza que provem imagens artísticas,
podemos retirar dai que a imagem que temos de mundo é superficial, pois com a vista
e ampliação dos germes vemos que há um mundo invisível que não conhecia.

Quando falamos do expressionismo Alemão, vamos remeter a Kandinsky, onde no seu

percurso vamos ver que será relevante do contacto presencial das obras de Manet, o
tratamento da cor de Rembrant, outra via tbm será o trabalho de contacto de artistas
com quem trabalha na Rússia, como Malyavin. Numa primeira fase, o trabalho de
Kandinsky, ele trabalha objetos que ainda passa do impressionismo da cor par ao
fauvismo. Será ainda relevante, este ultimo caso, onde a pincelada ainda tem
relevância na representação da forma, mas tbm a relação com a arte nova, vemos que
a recorrência de um certo partilhada, acaba por se relacionar com a sua obra. ENTRE
1910-13, VEMOS ELE AFASTAR-SE UMA REALIDADE DOS OBJETOS, ONDE
VEMOS A CERTA ALTURA RELAÇÃO OBJETIVAS, onde no próprio titulo e etc.,
vemos esta relação importante. Mais tarde afasta-se disto e indo em caminha da
abstração. A ideia de Sinestesia onde vemos a relação com trabalhos de 1800, onde o
trabalho se identifica pela tinta, onde nesta primeira foi exposta com outra obra, em
Novembro de 1871, onde Kandinsky irá afirmar com isto como se visse isto tudo com a

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cor, onde toda a pintura poderia ser tao poderosa como a musica. Com o
desenvolvimento de variados estudos, pode ajudar a fundamentar em variados
campos, tanto de forma científica, etc., que será fundamental para a arte da
ABSTRAÇÃO. Imaginação como forma de processo criativo.

A cor torna-se independente do objeto, onde vemos influências do fauvismo, onde

também o afasta do cubismo, mesmo que ainda haja uma forma de composição
autonomia. Enquanto cubismo que mantem a tela como uma superfície limitada,
Kandinsky irá expandir a tela, aliando esta composição com a grafologia que poderá ter
uma relação com o espiritual. O observador não é um elemento passivo mas sim um
elemento ativo. Subsiste ainda interações com o mundo identificável, mas já mais
afastada do que no caso da vista do castelo, onde vemos a aproximação da grafologia
que é bem mais acentuada nesta pintura. Estas vão ser preenchidas por movimentos
cromáticos particulares. Ainda assim vemos este preenchimento de áreas da tela, onde
o branco provem da noção de profundidade, não como infinito, mas ainda assim há
comparação de noção de fundo com o plano da tela.

Com uma zona centrada mais culminada, e mais saturada, onde as linhas circulares do
quadro passam os mesmos limites deste. O tratamento da cor e da luminosidade será
relevante, onde cada imagem vai corresponder a um momento materializado no
quadro, da noção de objeto da superfície do quadro. Aqui temos toda uma teoria da
Cor, que vão associar determinadas cores a comportamentos, emoções e ações. Mas
estas pinturas deveriam ser possíveis ter em conta as várias propostas à época, onde
identificaríamos qual delas se corresponde a cada autor.

Temos aqui, também, uma concentração central de elementos num ponto forte da tela,
onde a partir da parte azul no canto esquerdo e de ir em direção ao canto direito. A s
cores nesta altura vão assumir algo que provem dos objetos radicais da arte, onde
cada elemento formal provem de dinamismo, ou estático, etc., onde tudo será relevante
para a relação com a pintura. Tendo assim uma ligação forte com o abstracionismo.

Kandinsky escreve um livro, onde mesmo em 1909, ele teria dito que procura uma
abstração entre o mundo e o espirito, logo as suas obras só o observador é que
sente as formas e a dinamização das cores, onde a abstração fica como nova
noção da realidade.

Ainda ligado à Rússia, aqui podemos relembrar podemos ver variadas coleções de
vanguarda, onde vemos que são regularizadas com exposições de arte universal.
Havia uma série de grupo de artistas daquilo que foram novas experiencias de

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outras vanguardas. Iam lançando novas formas de ver como seria arte popular,
mas um outro seria sobre desenhos infantis e neste caso sobre ícones medievais
(1913 grande exposição de ícones restaurados).

A exposição da cauda do burro, pretende fugir desta realidade de representação

europeia e realçando fontes naturalistas russas. Tanto Goncharova e Larionov, que
se afastam de experiencias primitivistas, onde ele vai se aproximar da realidade
dos futuristas e cubistas, onde será chamado de raionismo. Aqui temos uma
síntese das duas coisas, pois a estrutura provem do cubismo, mas o dinamismo
provem do futurismo, e esta combinação resulta em pinturas das primeiras
abstrações que foram realizadas em qualquer local ocidental.

Outros dois artistas que nos podem ajudar neste caminho da abstração será
Delaunay e Malevitch. Delaunay em primeiro momento teve dois elementos
refinados que se tornaram relativamente estáveis, dois paradigmas diferentes que
se interligam: grelha (ajudava a desfazer as oposições anteriores de composição-
Mondrian) e o monocromatismo (ajudou a questionar 2 paradigmas: a janela e o
espelho - Malevitch). 1913- À medida que avançavam para este desenvolvimento
para estas possibilidades, a grelha que provem da grelha e o monocromatismo no
caso de Malevitch, vão possibilitar o contraste.

Delaunay procura afastar-se de modelos intrínsecos à pintura (matemática, musica,

etc.), baseia-se apenas em realidades pictóricas, dando profundidade e podia dar
forma e movimento, estando em contraste simultâneo pela definição pelas artes visuais
e a literatura. Uma série de pinturas que são relevantes. Ao fazer da janela como forma
de transparência e absorvido pelo que rodeia. A observação provem da abstração,
onde estas janelas pode ajudar para definir a composição desta série.

Dealunay, <Janelas simultâneas sobre a cidade=, 1912:

torre eifel, ao centro (motivo central na sua obra) q aqui já só é um vestígio

quebra a noção de janela-já n há uma delimitação clara;

<Janela em três partes=, 1912:

novamente torre eifel (????) (n vejo nada!)-apesar de se relacionar c janela

renascentista, já n é a vista de uma janela, mas apesenta-as tds em simultaneo

s a perceção visual, n há movimento. São os contrastes de cor q o conferem.

Constrastes de cor e ritmo, sempre desenvolvidos, numa pintura q tendia cd vez

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mais à abstração

foi c as janelas q ascendeu à sua condição de artista na plenitude

<O primerio disco simultâneo=, 1912-13:

pintura em relação direta c a retina

noções de movimento e cor: n é a pintura a reconstruir uma realidade

Tanto Delaunay e Malevitch conseguiram fazer que a arte abstrata seja uma forma de
confirmação da realidade e não rejeição dela. Malevitch vinha assim trazer o
suprematismo, onde esta vem da designação do conhecimento puro, que usa o
absoluto a parir da pintura. Retira uma conclusão extrema onde realça a superfície
como única espaço de definição da pintura.

Deste modo vamos ver que se da uma nova forma de entendimento do 0 da arte,
embriões de variadas formas artísticas, geométricas, de uma gama muito limitada de
cores, sendo aqui que Malevitch encontra um espaço entre as forma, de que a sua
pintura não provem da noção humana, afastando de qualquer resquício de
fundamentalista e formalista, não sendo uma noção humana anterior que vai
representar. Esta pintura, <Quadrado preto sobre fundo branco=, 1915, provêm do
pensamento do fazer da pintura, não reflete emoções, mas pode produzir a partir da
experiência de observação do quadro, Nessa medida que se pode fazer a equação
entre esta pintura e a realidade.

O suprematismo vai ter influências do niilismo que é uma corrente filosófica e cultural
na Rússia na segunda metade do século XIX, defende o nada questionando tudo, o
sentido das cores, critica os valores tradicionais, tem também a haver com o
anarquismo.
Constitui uma nova forma de pensar <o suprematismo é o início de uma nova
civilização=. O formalismo russo vai influenciar o suprematismo, com os seus estudos
através do círculo linguístico de Moscovo e da sociedade para o estudo da linguagem
poética, estudando os elementos específicos da obra de arte que são a
bidimensionalidade, a cor e a forma, mostrar a obra de arte no geral, a arte é outra
linguagem, a obra de arte possui um significado próprio e especifico e não pode ser
reduzido. A influência desse formalismo são os aspetos formais no suprematismo,
existe um desejo de conferir supremacia aos meios básicos da arte que correspondem
à cor e à forma, Karl Ruhrbug diz-nos que Malevich falou da supremacia da sensação
pura, revelando como resultado a possibilidade de considerar os seus quadros como

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um resultado intelectual. Diz-nos que o significado revolucionário da sua pintura residia

no seu percurso. Malevich foi o primeiro artista que tentou realmente chegar à pintura
absoluta sem qualquer referência a alusões objetivas.
Podemos considerar diversos exemplos das suas obras como por exemplo o quadrado
preto sob fundo branco que Karl Ruhrberg afirma ser um ícone da nossa era, liberto e
nu. Não é um quadrado perfeito pois Malevich queria transmitir o trabalho manual, foi
feito pelo Homem e não pela máquina. É considerada uma pintura absoluta, purificada
de todas as alusões objetivas (não há nenhuma referência ao mundo visível é
puramente pictórica). Depurar a pintura é só ter nela o que faz da pintura uma pintura
(cor e forma) existindo também espiritualidade, as cores usadas(preto e branco)
sugerem nos uma energia criativa, o artista escolhe o preto e o branco pois o preto
corresponde à ausência de luz, é nenhuma cor mas ao mesmo tempo são todas as
cores juntas, o branco é a cor da luz correspondendo também a todas as cores. O
quadrado tem um significado próprio, o ângulo é de 90º, representando também toda a
pintura do passado, do presente e do futuro.
Temos também outro exemplo como o quadrado branco sob fundo branco, não
precisamos de duas cores para a mesma mensagem, continua a questionar a arte, a
pintura foi reduzida ao essencial, o quadrado é o elemento por excelência da arte
abstrata, geométrica, está ligeiramente torto para dar a ideia que cada quadrado é
único.

O suprematismo visava um novo realismo, não objetivo, mas procura a construção de

uma linguagem pura e forma pode cruzar-se com o formalismo Russo.
formalismo russo: n dá conta de q forma e conteúdo n se opõem – a sua pergunat
fundamental: o q torna um determinado texto em literatura ( o q é a literatura?)
formalistas russos opõem-se aos formalistas (reverberação c tds as relações c a
pintura), simbolistas (texto veiculo transparente de imagem transcendente);
positivistas e tds aqueles q se filiavam na psicologia (a biografia do escritor e a sua
intenção seriam os fatores de determinada obra); sociólogos (a verdade dos textos c
base nos contextos históricos) p formalistas: texto acima de td, seria o produto da sua
estrutura (nível fonético, sintético ou o enredo na sua totalidade). Texto, um td
organizado em q tds os seus
elementos deviam ser isolados e analisados autonomamente (decomposição
química)
<sociedade de estudos da unidade poética=-fixar-se uma contradição-sem esta n
haveria alteração de contextos e signos (n se podia refletir e criticar o mundo) –

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caminho p repensar o mundo

conceito nostranemia (?) – convergência entre críticos formalistas, poetas e
pintores, a partir de oposição comum – ideia q de q é preciso contrariar a
cristalização da linguagem p q esta n seja apenas elemento de uso comum e possa
constituir a problematização da realidadeestes apagaram o suprematismo de Malevich.

acabou p explorar na pintura as noções anteriores.

concentrou-se inicialmente (tela da esq) em aspecto negligenciado no cubismo
sintético: faz colagem provocadora (anedótica) de perfil de uma vaca, pintada em
imagem maior de violino em cima de conjunto de planos – visava tratar um absurdo
não racional

justaposições entre linguagens e formas de pintura n vão ser suficientes-direciona-

se a forma formalista q visa encontrar o grau zero. Antes de aí chegare fez outras

experiencias (lado drt)

termómetro, selo p cima de um <c=, q transformam a imagem num envelope. Tal cm
noutras experiencias, o q estava em causa é a inscrição de obj na própria pintura:
calcologia (?) – o único signo totalmente identifical c o obj é o próprio obj - n há
hipótese de representação entre uma coisa e outra exposição em q descreve a
condição zero (condição essencial): pintura plana e
delimitada deriva na enfase da qualidade textural das superfícies-chama a atenção tb
uma
predileção p fig do quadrado, p menos, na delimitação da forma da tela (q n é comum
em tds as telas) – quadrum: enquadramento
colocação e morfologia das fig são índice do seu suporte - 2 pequenos retangulos,
à esq do quadrado) na vertical relacionam c outros na horizontal, dispostos em
locais previamente estabelecidos – relação entre a delim iktação do quadro e o modo
cm as formas se organizam
divisão da superfície do quadro n é determinada p humor do artista, mas sim p
logica do zero - dá aso à criação de espaços diferentes
cor nunca seria isolada (cubismo analítico)
partir da atenção aos cubistas, malevich considera q cor n pd ser isolada s primeiro
ser libertada de uma assunto ou da cor em si mm
desenvolve a exploração da cor, n só cm zero da pintura (formas planas e
delimitação), mas tb ao zero da cor

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titulo: provocador
chega a variedade de espaços, superfícies e obj: cd mancha de cor pd corresponder a
obj (cm em Kandinskycompõe, quer no plano (profundidade dos obj), quer no espaço
(fig q se sobrepõem
a outras)
p vezes surgem efeitos caleidoscópicos q pd ajudar a criar modelo p trabalhos
ornamentais na prod de artesanato ou industrial da época seguinte
tb fascinado na tecnologia, particularmente c avião (chegou a estuda-lo)

o malecich vai realçar a superficie

como um unico espaço de definiçao da pintura, e superficie que deveria entao ser
apresentada como plana. a sua primeria abstraçao totalvai resultar em um esboço de
uma opera, que se opunha a arte simbolista e contra o natuarlismo. aqui, malevich,
neste esboço, coloca numa caixa que pode-se colocar uma noçao de perspetiva, um
quadrado que e diagonalmente cortado em triangulo preto em cima e triangulo branco
em cima, com o triangulo preto a remeter a tal vitoria sobre o sol. tratava-se de uam
superrao da noçao empirica para uma noçao de infinito. este esboço é vista como uma
arte fundamental daquiloque se vai ver para a frente.

<quadrado preto sobre fundo branco= de kazimir malevich. e este quadro que
provoca a
realidade. o suprematismo. conceito e signo fica autonomizado. a relaçao com o
formalismo russo, e esta designaçoa nao vai dar ponto essencial a ideia de que forma e
conteudo nao se opoem. o que e que torna um determinado texto em literatura? e, no
fundo, o que e a literatura? vai-se opor os simbolistas. oposiçao aos simbolistas. os
seus simbolos tem uma existencia propria. sao palpaveis e sao com eles que
pdodemos nos relacionar diretamente.
<malevich= vaca e violino e guerreiro da primeira divisao. artista de grande
experimentação. concetrou-se essencialmente em um aspeto de colagem sintetico qu
etinha sido neglicenciado. ele direciona-se a um lado do pictorico como tal, do
chamado o zero da pintura. antes dai chegar, fez ainda outras experiencias. no
seugndo exemplo, ve-se a colagem de objetos reais.
vai-se mostrar uma predilaçao pela forma do quadrado. nao e uma opçao unica, mas
uam predilaçao, sendo que esta e uma forma concebida como um dos atos mais
geometricamente usados para molduragem. ha uma ligaçao entre o quadro e as formas
que o vao delimitar.a logica do zero.

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<quadado vermelho (realismo pictorico de uma camponense a duas dimensoes= de

malevich. malevich acabou por considerar que a cor nao podia ser compreendida sem
ser libertada de um assunto dsem ser da cor em si mesma. como vimos em relaçao ao
quadrado preto, ele vai desenvolver a cor como tal. se quisermos chegar ao zero da
cor.
<pintura suprematista= de malevich. vai enominar suprematismo dinamico ou aereo.
variedade de relaçoes de espaço, superficie e objetos. variedade de kandinski. cada
mancha de cor corresponde a um objeto, que neste caso e um objeto de forma
geometrica. o que malevich vai compor, tanto no plano como na forma geoemtrica dos
objetos.

Na pintura Composição Suprematista Branco sobre Branco, de Malechiv, vemos que é

mais vísivel, que não era totalmente impessoal, denotando-se a textura da pinta e
várias variações de branco. Não há uma fronteira clara a dividir a forma, esta não exibe
quase mais do que a prórpia pincelada, havendo uma diluição no espaço arquitetónico,
para além de que a mesma não é completamente simétrica. Encontramos-nos num
contexto após da revolução russa, sendo assim, as telas brancas, não eram apenas
estéticas, mas eram também um marco social e político, representando, além disso, o
zero da pintura quase tangível.

Vários Arkhitekton, 1920-1923, trata-se de pesquisass sobre arquitetura, até

determinado mommento faz uma análise mais teórica sobre arquitetura enquanto
linguagem: o que seria o zero na arquitetura e para onde estar iria se se desviasse da
função. Os modelos de cidades ideiais, a que chamou Arkhitekton, causou um impacto
na arquitetura e no planeamento urbano, sobretudo depois de exibidas em publicações
europeias, em 1920.

Para Malevich, assim a realidade significa algo difernte do que significa para a ciência e
para o público em geral - aquilo que se pode representar depois de ter perdido a
natureza real.

Construtivismo

Karl Ruhrberg em Arte do seculo XX refere que o construtivismo é a tendência mais

futurológica e tecnológica (orientado mais para a tecnologia que o suprematismo).

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Os construtivistas não vão fazer da arte um veículo pessoal, são propostos ideológicos
da revolução de 1917, o vermelho, o preto e o branco vão ser três cores fundamentais,
pois são poderosas em termos significativos, o vermelho capta a atenção do
espectador é a cor da paixão, guerra e violência, é força em potência é a cor das
emoções fortes.
Como diz Aaaron Scharf, o construtivismo não pretendia ser um estilo abstrato em arte,
nme mesmo uma arte, seria sim, acima de tudo, a expressão de uma convicção
motivada de que o artista poderia contruibuir para suprir as necessidades físicas e
intelectuais da sociedade como um todo, relacionando-se diretamente com a produção
de máquinas, satisfazendo as necessidades materiais, expressar as aspirações,
organiza e sistematizar os sentimentos do proletariado revolucionário.

Desde a revolução de 1917 olham para a arte como se tivesse uma função social. São
os primeiro a defender os regimes totalitários, esta vanguarda está empenhada
ideologicamente. São as primeiras a defender o concreto da arte por parte do estado,
não foram os regimes ditatoriais, mas sim as vanguardas mais agressivas como o
futurismo e o construtivismo. A arte segundo Giulio Carlo Argan deve encontrar-se ao
serviço da revolução fabricando coisas para a vida do povo. A arte participa e ilustra na
revolução em marcha, encaminhando para formas de arte menos únicas como o cartaz
ou o desenho industrial, os construtivistas olharam para os suprematistas e
consideram-nos uma arte burguesa e agora Stalin acusa os construtivistas do mesmo.

O problema de serem um fenómeno das elites quer dizer que não conseguem atingir as
massas.

O fundador foi Vladimir Tatlin, desenhou uma das obras que vemos no cartaz, é uma
maquete de um edifício que nunca chegou a ser construído, chamamos a atenção para
o movimento espiral, a linha inclinada, o triangulo implica movimento e a espiral é o
movimento helicoidal. Esta obra não segui o caminho da arte para a arte, esta é
aplicada com um propósito social, exaltando a máquina como fonte de progresso
universal. Querem mudar a realidade representando a realidade em mudança, o
objetivo desta torre era concorrer contra a torre do capitalismo da altura que
correspondia à Torre Eiffel.

Taltin tinha participado na vanguarda futurista russa, mas até 1915, terá sido marinheiro
e carpinteiro de navios e, em 1914 a sua vida muda quando toma contacto da obra de
Picasso.

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O seu auto retrato (marinheiro), aproxima-se de uma representação cubista, para além
de que mostra alguma ligação mais próxima dos aos icones, nomeadamente do crítico
russo, Vladimir Markov, que em 1914, demonstra nos seus artigos a importância que os
ícones podem ter num panorama russo, podem ser embelezados com objetos
metálicos, pedras e metais preciosos, sendo que tudo isso ajudaria a descontruir a
conceção de pintura à epoca. Portanto revela que é a materialidade dos ícones que vai
recusar a ilusão do mundo real, pode dizer-se que nas construções de Tatlin, ele
inverte esse impulso do anti-ilusionismo para dirigir o espectador não para um reino
transcendente a Deus, como seria o propósitodo dos ícones, mas para uma realidade
dos materiais, e portanto podemos dizer que o ícone russo foi para Tatlin, o que a
máscara africana foi para picasso, no desenvolvimento do seu percurso analítico.

Seleção de materiais, 1914, de Tatlin, no linear do construtivismo, nesta pintura ainda

existe uma moldura, mas já não é remetente a uma pintura pelos materiais utilizados
justapostos, como metais, madeira e vidros. Esta peça e sua seleção de materiais
acaba por ser uma demonstrução que permite perceber as sua propriedades
intrínsecas e defende um critico de arte, que diz que é o material que dita as formas e
não o oposto, e que cada material impõe construções diferentes. Para Tatlin, a madeira
era quadrada e plana, o vidro seria uma transparência associada a superfícies
interiores e exterioires, incluindo a sua passagem. Ele procura através das suas
construções, mostrar esta verdade dos materiais, o que tende a ser uma ética e, após a
revolução Russa chega até a ser uma posição política. No entanto, o que ela faria não
seria apenas uma redução dos materiais, mas também procurava uma recomposição
como haveria uma recomposição de palavras que dariam novos significados, mas
neste caso com os materiais.

Contra-relevo de canto, 1914, contra relevo enqunato avanço dialético em relação

àquilo feito anteriormente e iriam abandonar o plano da pintura, estes contra relevos
seriam suspenssos em cantos estendiam-se para a parede abandonando o campo da
pintura. Não temos pintura, nem escultura, nem arquitetura, eram objetos que ativava
materiais-espaços e espectadores de novas formas.

Estes contra relevos influenciaram novas experiências e ajudaram a avançar a noção

construtivista de p de 3 pontos construtivistas essenciais: Faktura que baseia-se na
especialização dos artistas nos diferentes materiais, assim como a preocupação com a
sua aparência; Konstruktsiya de construição, ao oporem-se à noção de construção
ocidental, realçando o envolvimento ativo com a arte, ao contrário de um reflexo
contemplativo sobre a mesma. Há ainda uma terceira noção de cosntruitivismo que é a

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experimentação (Tektonica), a própria seleção de materiais que deveria ser feita

consoante os objetos de funcionalidade e ideologia, uma ligação dialética entre as
pesquisas formal construtivistas e os princípios comunistas de organização socio-
económica, que só vão ser desenvolvidos mais tardes, que dizem respeito a uma
unidade conceptual de teoria-forma e de ideologia-objeto.

Entretanto, na sequencia desta revolução vai dar se uma reavaliação das instituições
ligadas à arte na Rússia. Em 1922, vai haver uma ascensão da Associação de Artistas
da Rússia Revolucionária, que vai ser contrariada 10 anos mais tarde, com o
estabelicimento do movimento socialismo.

Uma das questões que podemos colocar no contexto do construtivismo e do

surgimento destas instituições era a sua relação do seu desencolvimento com a
revolução, como poderia um artista soviético justificar a sua existência depois de ter
abandonado qualquer atividade artística, quando o fazia sem ter um conhecimento
técnico essencial para ajudar a contribuir para a produção industrial. O artista não tinha
qualquer utilidade para a indústria, até que adquirisse alguma educação num instituto
politécnico, no entanto o seu trabalho teria um funcionamento a nível ideológico que
passaria por afirmar utopia, isto é, a doutrina do construtivismo permitiria dar um passo
em frente que iria abalar toda a estruturação social, política e artística burguês.

Neste momento, com o declínio destas instituições artísticas, iria ser certamente
afastada uma prática anterior dos construtivistas que tinha desenvolvido uma série de
experiências sem grande constrangimentos, isto é o abandono a qualquer tipo de arte
autónoma, como a pintura ou a escultura teriam integrado estas pesquisas, e seria
abraçadas num passo em frente, em que essa ligação entre arte e produção era mais
intesa, no entanto, não deixou de condicionar ligeiramente algumas das produções.

A divulgação da arte do construtivismo será bastante geral, baseando-se na

transmissão dos ideias e de uma arte transformadora e coletiva

Apos a criação destas instituiçõe,s no momento, depois da criação das mesmas, iria
ser afastada do construutivismo…

O surgimetno do contruticvsimo vai ser uma reposta ao modelo que Tatlin vai
apresentar como modelo para Monumento à Terceira Internacional, encomendada em
1919, sabe-se que este modelo teria 20 metros de altura e projetada para ser metal e
vidro, sendo que na sua construção final teria cerca de 400 metros de altura,
ultrpassando por volta de um terço da Torre Eiffel, demarcando assim a superioridade
da engenharia da Rússia Soviética. Teria uma estrutura inclinadam constituida por duas

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espirais e uma teia de linhas oblíquas e verticais que iriam emoldurar quatro volumes
geométricos de vidro, que pareceriam suspensos uns sobre os outros, cada um destes
volumes seria um edifício independente, e rodaria numa cadência diferenciada.

Este monumento para Tatlin, seria o primeiro monumento moderno, e servia o princípio
da obdiência aos materias, e o objeto teria de ser inteiramente funcional, visto que iria
albergar nos seus volumes departamentos diversos, tinha também um propósito
simbólico que faria valer o modo como se mexia o dinamismo da prórpria revolução.

O grupo de Rodcheko, INKhUK iria concentrar-se noutros dois aspetos: o modelo e a

sua relação com a verdade dos materiais, relacionado com a noção de Faktura e o
dinamismo simbólico, mas vai considerá-los contraditórios, no sentido em que, para
eles nada justificava o uso formal da espiral e o uso formal que apelava a uma
iconografia antiga, portanto, o Monumento seria um caso de um objeto que deveria de
ser elaborado por um artista solitário com as ferramentas tradicionais do seu ofício,
numa organização formal que se assemelhasse a um segredo indicifrável, apontando
ao individualismo burguês, sendo assim, não seria uma construção, mas sim, uma
compoisção do autor.

Esta oposição de Tatlin e Rodcheko, e da questão do que seria construção e

compoisção, levou a que estes termos tivessem de ser esclarecidos e portanto o grupo
de trabalho do INKhUk vai discutí-los. A conclusão final vai ser que a construção se
baseva num modo de trabalho ou numa organização ciêntifica em que nenhum
material, ou elemento, estivessem em excesso, portanto uma construção deveria tomar
atenção à sua arbitariedade limitada, uma vez que a sua forma e significado seriam
determinados por uma relação entre os diferentes materiais, e assim, não queriam
admitir elementos iconográficos, enquanto que para eles, uam composição era
simplesmente arbitrária.

Rodchenko cria o grupo de trabalho dos Construtivistas, em 1921, que irão comparecer
na segunda apresentação pública da sociedade dos novos artistas. Ele irá apresentar
as suas esculturas suspensas onde já encontramos linhas de demonstração de um
método ciêntifico, que significaria dialético, materialista, e portanto, a base
metodológica da ideologia comunista. Portanto, aquilo que procura demonstrar é que
não existe uma conceção a priori, isto é não existe uma imagem anterior e que cada
aspeto da obra vai ser determinado pelas suas condições materiais. Neste caso, como
Construção Espacial nº12, vemos uma folha de contraplacado em que seria feitos

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cortes que seriam rodados, criando uma profundidade a partir de volumes

tridimensionais, sendo que a escultura pode ser dobrada de volta à sua condição
original, mostrando o seu próprio processo de produção. Estes objetos vão mostrar é
que eles não tinham qualquer orientação que distinguisse topo de base, para além do
seu volume ser criado praticamente sem massa e isto cria uma negação das
características que associavam à escultura.

Já na pintura, Rodchenko vai seguir dois desenvolvimentos, um deles em relação à

grelha/grade e à assunção de quadro como quadro e, uma outra em direção à
monocromia, sendo que dentro dos parametros da abstração qualquer outra
possiblidade pictórica iria envolver uma oposição entre figura e fundo, dando portanto
origem a um espaço originário e a uma composição, o que seria arbitrário.

Irá realizar o sei tríptico monocromático, Vermelho puro, Amarelo Puro, Azul Puro, que
vai marcar o abandono de Rodchenko da pintura, após negar qualquer possibilidade de
representação.

Daqui em diante e a partir de 1922, Rodchenko e outros artistas seguem o caminho do

primitivismo, ainda como consequência da NEP, a nova política económica que abre a
nova Rússia Soviética a iniciativa privada, portanto seria um retrocesso dentro do
processo revolucionário, e assim, muitos destes artistas do construtivismo, vão ser
forçados a encontrar trabalho não só nestes institutos, mas também no trabalho
industrial em massa.

Um autor que estará estritamente ligado ao construtivismo para além das fronteiras
será El Lissitzky, que terá estudado arquitetura na Alemanha, onde trabalhará na
produção de cartazes e irá partilhar caracaterísticas à vanguarda russa,
especialemente ao Malevich. No cartaz, Derrota os Brancos com a Cunha Vermelha,
1917, portanto temos o recurso à palavra, o recurso às formas geométricas e
elementares e uma tendência para a planificação, e neste caso, vamos ver também a
ligação aos desenvolvimentos da Revolução Russa que finde-se à Guerra Civil a
Outubro de 1917 com o triangulo vermelho a dar conta evidentemente do exército
vermelho, contra a Rússia Branca. Por estar em Berlim, relaciona-se com os
desenvolvimentos da revolução de uma maneira diferente.

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Lissitzky vai ser escolhido para desenhar o catálogo da 1ª Exposição de Arte Russa em
Berlim em 1922, e consegue estabelecer contactos com vários artistas Dada e também
da sua prórpria vanguarda. Ele vai a partir de 1922 publicar um jornal onde irá dar
conta do construtivismo, definindo e marcando qualquer trabalho que poderá
caracterizar o construtivismo, que não deve de afastar as pessoas da vida quotidiana,
mas sim, chamá-las a contribuir para a organização dessa mesma vida, portanto terá
uma posição bastante diferente do Produtivismo, em que a arte seria anulada em favor
da produção industrial, parece defender assim que essa anulção da arte pela produção
industrial poderia anular o seu poder ideológico e, portanto, não se deveria abdicar de
uma ou de outra, mas sim transportar entre uma e outra, modos de trabalho que
possam contribuir para um desenvolvimento.

No caso da arte, a lição deveria ser de que a força do contruitivismo resultava em

grande medida de ser um trabalho coletivo, e que cada obra era conseguida se
obdecesse a um plano e de que as regras que definiriam esse plano resultavam dos
materiais e não de uma inspiração subjetiva.

A 1ª exposição de arte Russa em Berlim, não exibiu apenas a vanguarda russa,

contando com exemplos do que iria ser considerado realismo socialista, mas
apresentou o supremativismo de Malevich, Rodchenko e El Lissitzky,nomeadamente
Proun, que segue as noções de acrónimos que significaria <um projeto para a
afirmação do mundo=, estes trabalhos terão uma receção positiva, assim como a
própria exposição, potenciando o conhecimento da vangurda russa noutros pontos da
Europa, informando a exposição e o desenvolvimento posterior de vários pontos do
Leste da Europa.

Estes trabalhos de Lissintzky já teriam abandonado a ideia de forams geométricas

planas, para conferir e aproximar de uma sensação de espaço arquitétonico, portanto,
em vez de representar planos bidimensioniais de cor, vai recorrer a uma projeção
axionométrica. Após desenhar essa figura de acordo com as regras da perspectiva
tradicional, rodava-a a 90 graus e acrescentaria um novo volume, que corresponderia a
uma nova orientação, destabilizando as coordenadas que orientavam a visão da
pintura tradicional da primeira figura representada, obrigando assim, o espectador a
qual das perspetivas iria recorrer. Portanto, a partir destas ligações, ele consegue
destabilizar o modo como encaramos as várias zonas. Mais tarde, em 1923, vai
desenhar uma sala Proun, e explora esta ideia em relevo, deste modo, vai ser
convidado a realizar uma planta para um gabinete no Landesgalerie, este gabinete será
um desenvolvimento importante para o conceito do museu que estaria a ser alvo de

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problematização na Rússia. A tactalidade e da experiência corporal em relação à obra

de arte vai ser fundamental, este projeto irá se focar num novo modo de leitura e de
participação das obras entre relação obra-espectador. Lisstisky vai permitir ao
espectador abrir e mover, posicionando o prórpio objeto em relação ao espaço, neste
sentido, a tatilidade e a tangilidade eram elementos fundamentais para uma interação
percétivel transformando o espaço contemplativo do museu num arquivo para ser
trabalhado por cada um, havendo uma desierarquização da posição do
curador/conservador e do prórpio espaço do museu. As paredes estariam cobertas com
faixas verticais de aço, pintadas cinzento, branco e preto nos diferentes ângulos que
faria que mediante a posição do observador, as paredes iriam parecer uma das três
cores.

Lissitzky vai nos também fazer conectar com De Stijl, nomeadamente a obra de
Mondrian. Há um anuncio de uma exposição de arte Progressista a ser realizada em
Dusselfdorf, que iria coincidir com um congresso de artistas progressivistas, durante
este evento solidifcaram a sua ligação com o movimento De Stijl. Neste congresso Van
Doesburg, Lissitzky e Han Tizjer vão opor-se a uma espécie de cré humanista que está
presenta na sua resolução final, afirmando que o artista progressista era aquele que
combatia e rejeitava a tirania do subjetivo da arte, não se baseando na arbitriaridade
lírica, e sendo portanto, aquele que aceitava os novos princípios de criação artística,
sendo estes a sistematização dos meios da expressão para produzir resultados que
fossem universalmente compreensíveis, criticando ainda uma ambição do congresso
em criar algo como um comércio internacional para a exposição. Neste sentido,
opunham-se a uma política colonial burguesa e a conceção de uma exposição como
um armazém que está recheado de objetos para venda, sendo que o objetivo das
exposições seria mostrar o que desejavam alcançar, mostrando desenhos, esboços ou
aquilo já alcançado, remetendo a uma noção de salão. Eles dizem também que a arte
é, tal como a ciência e a tecnologia, um método de organização que se aplica a toda a
vida.

O De Stjil era uma organização casual de artistas, que tinham um jornal onde
publicavam as suas teses acerca de arte asstrata e de design.

O manifesto do movimento baseava-se com a teoria neoplasticista, que será

desenvolvida posteriormente por Mondrian, sendo o grupo ligado ao desenvolvimento

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do Cubismo, Suprematismo e do Construtivismo.

Mondrian faria parte do grupo e já estaria a percorrer num caminho face à abstração. A
pintura Árvore cinza, 1911, demonstra a proximidade a esse percurso, depois de
Mondrian contactar com o início do Cubismo de Picasso e Braque. Assim como na obra
Macieira a florescer, conseguimos observar ao processo de simplificação e da anulação
da profundidade, reconhendo a tendência ao monocromatismo e a lenta passagem a
uma composição que se vai articular com a grade do qaudro, neste caso, onde é mais
evidente com a relação do cubismo analítico. A sua abordagem à pintura é marcada a
quazrta dimensão e a teosofia, religião criada por Elena Bulavaski, que vem do Império
Russo e vai estabelever-se nos EUA e cria esta reiligão, que diz que há um absoluto
unico e que o mundo é reflexo desse absoluto, acredita na reencarnação e da
emancipação à medida das várias vidas. A creça desse absoluto. No entanto,
Mondrian, segui na direção da assunção do plano, assumindo o ponto de vista frontal
da tela e composições ortagonais rigorosas, vemos assim uma oposição entre linhas
verticais e horizontais que irão tornar a essência de todas as coisas imutáveis: tudo o
que pode ser reduzido a um denominador comum, cada figura pode ser refeita num
padrão de unidades verticais e horizontais, em que toda a hierarquia da pintura pode
ser abolida. Podemos ver exatamente este caminho na obra Composição número 10,
1915, onde a função da imagem vai tornar-se a relação de uma estrutura do mundo
como um conjunto de tensões binárias, no entnanto, esta opoisção deve ser trabalhada
para levar a um equilíbrio intemporal.

Mais tarde, Mondrian tenta abandonar essa simetria. O princípio de redução de

Mondrian é de tensão máxima, isto é, a linha reta não é mais do que uma linha tensa, e
o mesmo argumento será utilizado no contexto dos planos. Em 1920, com Composição
com amarelo, vermelho, preto, azul e cinzento, volta à utilziação de cores primárias,
que vai usar a parte do preto, branco e cinzento, contudo antes disso, teve de
abandonar a ideia de que a cor mancha a pureza da luz. Esta pintura vai ser das
primeiras a que mais podemos associar à ideia de neoplasticismo, estando ligada a
uma ideia de um quadrado central e a relação que Mondrian irá fazer entre pintura e
arquitetura, que vai ser importante para o desenvolvimento do movimetno. Portanto, o
quadrado branco, pode pensar-se como uma grande peça central, mas não irá ser
pensada como elemento mais importante desta pintura ao observarmo-la, assim será
recusada completamente qaulquer distinção entre figura e fundo e nenhum elemento
da pintura deve captar mais atenção por parte do observador em relação a outro.
Assim, a partir de agora, cada pintura que irá fazer vai fazer um modelo microcósmico,

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um objeto teórico-prático, no qual a tensão dialética será testada de novo, ao contrário

da maioria dos pintores, Mondrian nunca trabalhou com uma metodologia, cada um irá
ser produzido de forma dialética com uma melhoria de equilíbrio e tensões em relação
à sua antecedora num caminho até ao objetivo principal que será criar um novo tipo de
equilíbrio em que cada elemento será dotado da sua máxima energia. Portanto a
mudança mais minunciosa, obrigaria a reformulação completa de toda a compoisção
para atingir o tal desejado equilíbrio, pela redução drástica de vocabulários pictóricos.

Portanto as cores neutras, seriam linhas ou planos, portanto estes três elementos
baseavam-se na ideia de que um elemento que poderia estar prestes a dominar toda a
tela tinha de ser limiada pelas ações de todos os outros elementos: como o grande
quadrado, duas linhas que cruzam a pintura, planos abertos delimitados por dois lados,
etc. Esta limitação radical do seu vocabulário pictórico foi consequência direta do seu
princípio de equilíbrio dinamico. O número de elementos presentes na obra não seria
sempre igual, mas utilizaria apenas aqueles que poderiam fazer esse equilíbrio em
tensão.

Theo Van Doesburg também será muito importante, este concede três denominações
do movimento De Stilj, como revista, enquanto a materialização mais evidente do
grupo, ligando membros do grupo que estariam geograficamente distantes, como grupo
de artistas envolvidos na revista e como uma ideia partilhada por membros do grupo.
Para tentar definir este movimento, podemos dizer que foi um movimento modernista,
em que a sua teoria e as suas bases seriam dois pilares: o historicismo, na medida em
que concebe a sua produção como culminar lógico da arte passada, e essencialismo,
pelo motor que delimitava que cada arte concretizava a sua própria natureza,
contribuindo assim para uma linguagem plástica universal.

Este movimento encontrava-se um princípio único generativo que se aplicaria a todas

as artes sem comprometer a sua integridade, e de que era apenas a partir deste, que a
autonomia da arte poderia ser assegurada. Esta ideia nunca foi formulada por nenhum
dos membros do movimento, envolvia no entanto duas operações que se relacionava
com a redução a elementos mínimos e à sua integração a uma articulação exaustiva
num todo indissociável e não hierárquico, nenhum pode escapar a essa relação.

Para Doesburg, se uma compoisção era bastrata então teria de ser justificada por
cálculos matemáticos. As pesquisas acabaram por ter consequências na arquitetura,
portanto algo que está muito presente é que quando uma arte atingiu a sua autonomia

Abstracionismo. Formalismo Russo. Suprematismo. Bauhaus 19

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e descoberto o seu processo de auto-definição e de diferenciação das outras artes, é

que vai conseguir descobrir aquilo que tem em comum com qualquer outra forma de
arte. Os membros pensavam, desta maneira, que a pintura e arquitetura poderiam
relacionar-se no sentido em que partilhavam um elemento comum: o plano. Há várias
experiências mas a mais importante, será a de alguns projetos expostos em 1913
numa galeria em Paris, onde veremos claramente uma diferença formal muito marcante
entre os 3 projetos expostos. No primerio caso, a pintura seria ainda a branco e nos
dois últimos já seria policromado, sendo que nestes, o ponto de partida teria sido a
articulação entre a cor e o espaço, sendo que Doesburg irá defender que a superfície
da parede fosse tornada num elemento, levando à invenção de um elemento
arquitetónico que é a unidade indivisível do ecrã, tanto a preto como a branco. Na sua
obra Análise Arquitetónica contra-construção, ele demonstra como esse ecrã pode
demonstrar duas funções visuais contraditórias, portanto, em perfil como linha de fuga
e frontalmente um plano que bloqueia a nossa ideia de recuo espacial, transmitindo
uma interpenetração de volumes e a fluídez da articulação destes pontos.Isto leva a
uma descoberta arquitetónica que é o facto das paredes poderem ser duplicados ou
desdobrados como telas e deslizarem sobre o espaço.

Casa de Schröder, de Gerrit Rietveld, que van Doesburg irá defiinir como único edifício
que consegui materializar os princípios do projeto, portanto conseguir elementar a
própria estrutura do edifício, partindo de extensos planos horizontais sendo que a viga
acaba por ser um elemento distintivo do projeto pela sua contribuição mais evidente
para o modo como conseguir percecionar do que é um elemento estrutural, o que
suporta e o que é suportado em cada parte do edifício, afastando-se do funcionalismo
da arquitetura que mostra cada volume do edifício. O exemplo que vai destabilziar esta
nição de estrutura são as janela que quando se abrem perturbam completamente a
ortogonalidade da casa, com o objetivo de integrar pintura e arquitetura na vida
quotidiana.

A cadeira vermlha-azul de Rietveld, importa aqui não tanto a chegada a esses

elementos, mas o modo como vão ser articulados, outro aspeto é o esquema de cores,
que será posterior ao esquema da cadeira, e vai relacionar-se com os
desenvolvimentos do De Stilj, para além do recurso de Rietveld a padrões de madeira
que permitiriam que a cadeira fosse facilmente produzida para indústria.

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Chegamos assim à Bauhaus, que traduz para casa de construção, fundada em 1919, e
vai encerrar com a ascensão nazi ao poder em 1937. O primeiro diretor da Bauhaus,
escreve que Ruskin e Morris, e outros na Alemanha, descobriram a base da união
entre as arte criativas e o mundo industrial, contudo terá sido o projeto da Bauhaus que
aprofundou essa união, marcando o fim dos movimentos de Arts and Crafts e da Arte
Nova. Esta união entre arte e indústria vai realizar-se a partir de 22/23, por um lado
depois da visita à escola de Van Doesburg e por Lisstsky, marcando a alteração a
relação com a produção industrial. Feminger, dirige um portfólio da Bauhaus,
supervisinando toda a produção manual de toda a edição, e essa produção vai estar
ligada a uma aspeto artístico e não reprodutivo, da impressão, a esta orientação
artesanal da Bauhaus nos seus primeiros de vida.

Mais tarde, em 1923, a contratação do Las … como professor que vai aprofundar esta
viragem para uma ligação à produção industrial, que é ainda mais aprofundada, com a
mudança da escola para Dessal, uma cidade industrial que vai contribuir para o
contexto de envolvimento com as novas técnicas de produção.

A ideia por trás da Bauhaus, do fundamento escola: unir a teoria e pratica em sistema
educativo total. Arte deve estar em todos os momentos da vida quotidiana: cerâmica,
têxteis, vitral, e problemas formais, não termina com o fim da prórpia Bauhaus, sendo
continuada com a imigração de muitos porfessores, alguns deles para os EUA. Os
primeiros professores não serão tão reconhecidos como os posteriores, mas a partir de
1920, Schlemmer, Klee, Kandinsky. Gropius, no início, vão propir um fim da distinção
entre artista e artíficie, os cursos no entanto tem algo que se podi relacionar com o que
vem mais tarde, que seria procurar revelar o fundamento dos materiais, das formas e
dos processos. Este princípio estará presente logo desde início na relação que as
oficinas de artesanato terão de ter com os meios industriais.

Klee e Kandinsky vão lecionar o curso de desenho e ambos cruzaram ainda tendências
metafísicas com um propósito analítoco, sendo o que será mais reforçado pela
Bauhaus será esse mesmo propósito.

Para Klee, a teoria teria de emergir da práticas, incentivando os estudantes a

desnvovlverem práticas artísticas análogas a processos naturais que levassem a
encontrar formas a certos antecedetes do que é visível, tal como Kandinsky começa
com princípio básicos de ponto e linha e valoriza a variedade afetiva da linha definindo
que <o desenho é como uma linha que vai dar um passeio=, presando a harmonia
composicional, esta união e harmonia vão notar-se na pintura Via e Vias Secundárias,

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1929, sabe-se que o que terá resultado inicialmetne a uma viagem ao Egito e das
vistas de avião da mesma viagem, esta identificação, no entanto, não completa a
pintura, uma vez que não estamos perante a represetnação daquelas vias, mas de uma
investigação muito mais vasta em torno da construção de superfícies e estruturas de
espaços, portanto estamos a confrontar um problema de progressão dinamica do
comprimento e da espessura das linhas e dos seus intervalos, havendo uma
diminiuição progressiva da composição das linhas paralelas que dá a impressão de
velocidade e sugere uma perspectiva forçada. Ao longo da composição, multiplicidade
de escadas e linhas rectas: vivencia paisagistas que cria a experiencia com real,
juntando-se a cor quente e radiante que ajuda a essa criação.

Kandinsky foca-se num programa em aspetos analíticos do desenho e na teoria da cor

associada aos seus simbolismos, criado na INKhUk, pedindo aos alunos a redução de
um objeto numa forma simples, para depois marcar extensões.

O contributo da Bauhaus não partiu tanto do ensino de Kandinsky, não apenas das
suas propostas, mas aquilo que vai ser mais marcante vão ser os cursos de 6 meses.
Este primeiro ano de 1923, e a sua primeira exposição, Gropius faz uma apresentação
nessa exposição denominada como Arte e Tecnologia, a nova unidade que demonstra
esta nova abordagem num percurso que marcado pelo abandono de arte e artesanato
em direção a uma obra de arte total que iria da arquitetura ao têxtil, sendo que depois
havia um enfase claro na reorganização que teria sido sentida após a primeira guerra,
mostrando o artista como designer. Esta mudança vai ser constaciada em 1925 com a
mudança para Dessao do prórprio edifício, que seria uma fábrica modernista concebida
por Gropius, isto incluia um novo programa em que será igualmente estabelecida uma
empresa orientada para o comércio, esta mudança de artesanato para industria,
resultava de forças contraditórias já existentes antes da Bahaus. Ao longo destes anos,
Gropius, lutou para que a Bauhaus se mativesse aberta ao atravessar crises e
controversias, antes de 1923, a inflação tinha um grande peso sobre a economia
alemã, em 1924 começa a haver um plano de empréstimo pelos estados unidos que irá
recuperar lentamente a economia. até 1929, a bauhaus faz esse foco na produção
industrial. A cadeira de Marcel Breuer, Wassily, partiu do volante tubular de uma
bicicleta que Breur pensou que por ser fácil de ser produzido em massa e pela
flexibilidade do material, este elemento poderia ser claramente para um mobiliário. Os
apoios pensados de forma a que sentado, o utilizador não sinta a estrutura.

A posição paradoxal da alemanha entre o oriente e o ocidente que ajudou a uma união
entre as diferntes artes para a industria. Esta poisção vai resultar de dois tipo de

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informação sobre a bauhaus, por um lado as próprias experiências culturais da Rússia

como o construtivismo, e por outro lado as técnicas industrais americanas. De facto, a
Bauhaus parece ter adaptado por um lado, o aspeto ideológico do construtivismo,
trbalho coletivo e o trabalho dos materiais, para atenuar a lógica de mercado da arte do
fauvismo, portanto esta mudança possibilitou a readaptação de um edifício para a
própria escola, deu aso a oficinas cujo trabalho era sentado na experiência de materiais
em laboratórios técnicos, cujo peincipio orientador era o da função, portanto a formação
foi divida em dois tipo: um trabalho sobre técnicas de construção e outro sobre
protótipos industriais, práticas anteriores foram abandonadas. Em 1924, a mior parte
dos trabalhos da Bauhaus erram publicitários, o que não iria manchar o contributo da
Bauhaus.

Já no exemplo de têxtil, Tapeçaria vermelho-verde, de Gunta Stölz, por se tratar numa

exploração das possibilidades plásticas da teia e da trama do tecido, e não da
transposição da pintura para a tapeçaria, como se fazia anteriormente. Em 1928, há um
novo diretor Rams Meyer, que vai dirigir o trabalho das oficinas para a produção
comercial. Neste contexto, o atelier de selagem desenvolve protótipos para o fabrico
em vez das experiências pictóricas artesanais. Esta obra vai mostrar então essa
mudança, para além da crescente procura de amostra de tecidos de fábricas de texteis
na alemanha, que se vai cruzar com o establecimento da propria marca dos texteis da
bauhaus onde se irão explorar novas possibilidades de utilização das maquinas na
produção de tecido e de novas técnicas, outro lado importante da via da Bauhaus é o
teatro e a dança, que podemos denotar com os figurinos de Oskar Schlemmer,
nomeado instruitor da oficina de teatro, ele escreve um dos livros da serie pedagógica
publicado pela escola, nomeado a história do teatro, dizendo que a história do teatro é
a história da transfiguração da figura humana, sendo que as novas possibilidades da
tecnologia iriam permitir experimentações ainda mais ousadas do que se teria assistido
até agora. portanto um velho teatro ilusionista subordinaria o espaço ao homem,
enquanto que o novo teatro deveria de inverter esta hierarquia e relacionar o homem
com o espaçço e a forma mais direta de a fazer, era tornar a forma humana mais
arquitetónica, lança assim dois modelos no seu trabalho, sendo o Ballet Triadisches o
mais célebre de Schlemmer na Bauhaus.

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