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Arte do espaço e do tempo

Article · November 2019

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Alexandre Emerick Neves

Universidade Federal do Espírito Santo
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 Arte do espaço e do tempo
Alexandre Emerick Neves
Universidade Federal do Espírito Santo – Professor
Universidade Federal do Rio de Janeiro – doutorando
alvesemerick@ig.com.br

Resumo

Partindo da condenação platônica da pintura como aparência, a idéia deste texto é

traçar, primeiramente, um breve panorama que demonstre a soberania do espaço na história
da arte, não somente como elemento de construção da obra de arte, mas também como fator
decisivo na construção do modo de ver e pensar o mundo. Em seguida, inserir a reflexão
sobre as possibilidades abertas pela assimilação do fluxo temporal nas artes visuais,
acentuadamente com a videoarte, e como isso contribuiu para transformar o conceito de
obra, e mesmo o modo de pensar a arte e seu campo.

Artigo -
Das aparências à teatralidade mediada

A dívida da arte da representação ao espaço foi de certa forma criticada por Platão
no livro X de A República, embora em sua teoria estivesse interessado em apontar o
distanciamento da pintura em relação à verdade, alegando ser a pintura somente aparência,
portanto mais distante da idéia. Michel Haar lembra que Platão chama atenção para a
dificuldade de obtenção da verdade por parte da pintura por esta poder ser somente olhada,
e assevera ao acentuar que esta possibilidade de observação se dá apenas por um mesmo
ângulo, 1 o que se pode ler como uma deficiência do espaço pictórico levantada pela crítica
platônica. Claro que a relutância de Platão em aceitar a arte das aparências não evitou que a
pintura ocupasse uma posição privilegiada no corpo sócio-cultural, como nos mostra a
história. Como evidência, podemos lembrar de Schelling que, imerso na metafísica do
romantismo, afirma que “a pintura é a arte na qual a aparência deve ser verdade, e a
verdade, aparência”.2 Sem a pretensão de exaurir a dimensão histórica das questões aqui
levantadas, a idéia deste texto é traçar, primeiramente, um breve panorama que demonstre a
soberania do espaço na história da arte, não somente como elemento de construção da obra
de arte, mas também como fator decisivo na construção do modo de ver e pensar o mundo;
em seguida, inserir a reflexão sobre as possibilidades abertas pela assimilação do fluxo
temporal nas artes visuais, acentuadamente com a videoarte, e como isso contribuiu para
transformar o conceito de obra, e mesmo o modo de pensar a arte e seu campo.
Com Brunelleschi e a perspectiva o espaço foi concebido como entidade
mensurável, e com a teoria das proporções a escala humana passava a regê-lo. Essa e outras
inovações técnicas de execução da pintura compartilham e contribuem com o momento de
ascensão da arte como um campo de conhecimento. É o momento de formulação daquilo
que definitivamente passaria a ser o sistema de representação do espaço.3 A visão que dava
ao humano a posição central e o toma como medida do universo, é expressa pelo domínio
do espaço na obra de arte. Essa concepção do espaço sintoniza-se com a reposição do
humano como elemento axial na idéia de mundo e, conseqüentemente, a busca de nova
posição do artista na sociedade. Isso pela natureza mental do trabalho artístico que
intensifica suas bases teóricas, gerando um meio de investigação formador de
conhecimento, pautado na realidade visual ou histórica, como atestam os textos inaugurais
de Alberti e Leonardo.
Adotando o método medieval de apresentar vários momentos da narrativa em uma
mesma imagem, Masaccio pinta O Pagamento do Tributo, executada entre 1424 e 1427,
parte integrante do conjunto de afrescos que decoram a capela Brancacci na Igreja do

1
Michel Haar, A obra de arte, p. 15.
2
Id.,ibid., p. 46.
3
Pierre Francastel, Arte figurativa, p.8.
Carmine de Florença. Esse é um bom exemplo do domínio do espaço pictórico quando da
necessidade de se atender a uma noção de tempo no assunto tratado. Masaccio faz com que
a ação se concatene na unidade plástica da pintura. Os gestos dos personagens que
protagonizam a história são os condutores da percepção, fazendo a ligação entre aqueles
que poderiam parecer pontos isolados da composição em suas extremidades. Interessante
como em detrimento de uma possível linearidade, a sequência segue de modo a não
comprometer a unidade do espaço compositivo, permanecendo a figura de Jesus em uma
posição privilegiada, protagonizando o primeiro ato, e apontando para o segundo tempo da
ação à esquerda da imagem. O desfecho ocupa o lado direito da pintura. Isso garante que o
grupo central, construído com a figura de Cristo rodeada por seus discípulos, assegure a
preocupação primordial em torno da lição moral deixada pelo Messias. Apesar da exigência
de apresentar um tema através do desenvolvimento de uma história, que necessariamente
pressupõe uma seqüência, a disposição dos gestos que dominam o espaço é que dão a
tônica da obra, impondo-lhe a idéia de um fluxo temporal.
No século XIX o intento de Courbet parece sincero, mas os impressionistas
admitem que não há uma verdade visual única, e que a imagem materializada em uma tela
não passa de uma das infinitas possibilidades de manifestação daquela imagem, trazendo a
especulação da ligeireza do tempo e as transformações da aparência do mundo para seu
processo de criação. Em paralelo às temáticas e as técnicas acadêmicas, a pesquisa
impressionista gerou a necessidade de um circuito paralelo de mostra e circulação de suas
obras. O estúdio do fotógrafo Nadar foi o lugar inaugural de um paralelo ao meio oficial de
produção e mostra. Não é só o espaço pictórico que parece estar em crescente
transformação, da solidez geométrica para efêmera atmosfera luminosa no Impressionismo,
o espaço ou circuito das artes apresenta caminhos novos.
O Cubismo vem como rompimento definitivo com o espaço gerado pela janela
renascentista, e o conceito de obra desloca-se da representação do espaço real para a
apresentação do espaço plástico. A fragmentação do espaço e sua fusão com as figuras no
Cubismo tecem uma trama plástico-visual que assinalam as qualidades intrínsecas dos
elementos constitutivos da linguagem plástica, em detrimento de sua fidelidade em
representar o mundo visível. Ao apresentar vários pontos de vista de um mesmo objeto, o
Cubismo parece driblar a crítica platônica da impossibilidade de se ver a coisa representada
na pintura por mais de um ponto de vista, e aproxima-se da busca da verdade por pintar
mais pautado na idéia que tem do objeto do que em sua visão. Mas a infinita possibilidade
plástica de apresentação de uma guitarra em seus variados pontos de vista não encerram
uma verdade sobre este objeto, antes dá vazão a um amplo jogo de verdades. Os múltiplos
pontos de vista, a fragmentação e fusão das formas e do espaço, o que sugere uma nova
dimensão da relação entre espaço e tempo, não impedem que o Cubismo crie imagens
estáticas. Não estamos nos deslocando pelo espaço em torno dos objetos, é o espaço que se
expande e se contrai, se fragmenta e se deforma para nos apresentar, a um único tempo,
vários aspectos dos objetos e do ambiente condensados, onde o espaço suprime o tempo. O
que parece ser uma superação da arte histórica e suas categorias é na verdade a reorientação
de seus elementos plásticos, remidos da serventia aos fatores alheios à arte por meio da
representação realista como garantia de sua permanência.
O Futurismo aprende com o Cubismo a fragmentação e distorção das figuras e do
espaço. Não acrescenta em sua inteireza a discussão relativa ao tempo, e sim um aspecto do
dado temporal; a velocidade. Difere da estaticidade da imagem cubista por alcançar um
equilíbrio dinâmico pela construção rítmica do espaço plástico. Na obra citada de Masaccio
observamos várias cenas de um mesmo evento distribuídas pela composição, nas obras
futuristas o que vemos é, em um só tempo, vários momentos de um mesmo acontecimento,
retratando não o homem ou a máquina especificamente, as coisas ou o mundo em
particular, mas o retrato da velocidade. Paradoxalmente é o congelar do fluxo temporal na
imagem das coisas e do espaço em uníssono que evidencia o vertiginoso dinamismo do
mundo moderno que impressiona a retina e surpreende a consciência.
O reverberar desse impulso dinâmico no espaço e nas figuras, é alcançado
distorcendo-os e decompondo-os com a utilização de recursos óticos. Recursos esses que
foram pesquisados exaustivamente por artistas como Victor Vasarely e pela Op Art. Na Op
Art a sensação de movimento espacial é a própria temática da obra. Os arranjos de cores e
formas sugerem uma dimensão espacial flutuante que se expande e se retrai ritmicamente.
Mas é somente com a pesquisa cinética que se agrega movimento físico à obra, rompendo
com a virtuosidade do espaço plástico, percorrendo o espaço real que envolve a obra e
incorporando-o à experiência estética, seja por máquinas grotescas e disfuncionais como
nos dispositivos de Jean Tinguely, ou em sutis mecanismos com movimentos orbitais como
os Móbiles de Alexander Calder. A expressão vívida do movimento parece associar-se
harmonicamente ao espaço como elemento constitutivo da obra.
Quando a arte deixa de ser arte da representação realista, a construção ilusionista do
espaço cede gradativamente à incorporação do espaço real, principalmente desde as
colagens cubistas e dadaístas, dos ready-mades de Marcel Duchamp e Kurt Schwitters com
os Merz e Merzbau.
A Pop Art trabalha com o entendimento de um espaço social expandido, onde a
idéia de público dá lugar ao conceito de massa, e o meio de comunicação com esta última é
a mídia e seus produtos. Brillo Box, 1964, de Andy Warhol, é uma obra exemplar para
mostrar a proximidade entre arte e mundo, pois o espaço plástico é absolutamente excluído,
e traz a idéia de que o espaço é o próprio mundo onde os objetos circulam.
O Minimalismo coopera para que nos anos 60 e 70 as expectativas geradas em torno
da experimentação do espaço “em relação” à obra, e não mais o espaço plástico visualizado
“na” obra, seja entendido e percebido como elemento de relação entre a obra e o
observador. Este espaço se mostra, e faz ver que ele não é tão neutro como por muito
tempo se pensou.
A relação minimalista entre corpo, obra e espaço, que foi estigmatizada como teatral
por Michael Fried,4 intensifica-se no caso da performance onde permanece o corpo e o
espaço, e a obra não é complementada na relação entre eles, mas é a própria presença do
corpo, no caso da performance o corpo do próprio artista, abrindo mão do terceiro elemento
do circuito gerado pelo minimalismo, que é o objeto. A obra se instaura na situação
presencial do artista no espaço. Condensados, artista e espaço são, em sua duração, a obra.
A presença e manipulação do corpo e sua inserção no espaço e no tempo,
cronológico e psicológico, passa a ter o vídeo como espaço da performance. Parece
desafiador aos artistas a tensão entre o real, o presente e a mediação. Por mais instantâneo
que possa parecer o registro do real, este é sempre algo recuperado e mediado. Assim como
o poder da fotografia em aproximar-se do real foi posto em cheque, os artistas da videoarte
parecem jogar com essas possibilidades de aproximação e mediação do espaço e tempo
reais.

4
Glória Ferreira e Paulo Venâncio (org), Arte & ensaios n° 9, p. 136.
 Michel Haar, deixando transparecer sua influência Heideggeriana, afirma que a obra
de arte “faz ver de um modo novo nosso universo cotidiano”.5 Nos vídeos não se constrói
formas e espaços concretos, é somente apropriação das aparências dadas pelo mundo, pela
passagem do homem pelo mundo, suas marcas e conseqüentes transformações. Dados
particulares em situações universais que aproximam as diversas individualidades, do artista
e do público. O mundo entendido como espaço sensível e relacional, despertado pelo poder
volitivo. No exemplo usado por Heidegger, o templo é um lugar onde se constrói um
espaço no qual um mundo é apresentado. No caso do vídeo, é igualmente um espaço que se
apresenta, mas não um lugar. No espaço do vídeo habita o desvelar sem que se estipule um
lugar, ao contrário, a captura de um sítio institui um espaço para o vídeo. A arquitetura
como construção de um espaço dá lugar a um mundo. Esta construção se dá pela
manipulação dos materiais vindos da terra. “A fenda (Riss) deve reconstituir-se na teimosa
solidez da pedra, na muda dureza da madeira, no sombrio brilho das cores”.6 As
instalações artísticas se estabelecem no lugar instituído pela arquitetura e transformam o
espaço por ela construído, mesmo que de modo provisório. As intervenções urbanas
situam-se nos lugares impostos pela arquitetura e pelo urbanismo, agregando-lhes novas
possibilidades de sentido. Mas o vídeo permite uma tomada de posição em relação ao
mundo sem necessariamente interferir em sua materialidade. Embora os exemplos de
Heidegger e suas explicações da obra de arte passem necessariamente pela obra como
empenho do processo artesanal, aproprio-me da idéia heideggeriana de aparecimento da
verdade como desvelamento.7

Imagem do artista, aparência e duração.

O registro de imagens em movimento surge como possibilidade real de imersão do

artista no espaço da obra. Joan Jonas entendeu o vídeo como “algo para eu escalar e
8
explorar como elemento espacial e comigo dentro dele”. O auto-retrato somado à
performance e com registro fílmico ou em vídeo aparece como uma celebração crítica da

5
Michel Haar, op. cit., p. 60.
6
Id., ibid., p. 71.
7
Martin Heidegger, op. cit., p. 85.
8
Michael Rush, op. cit., 81.
atividade artística. Em Auto-Retrato, obra de 1975, um Super-8 de 3 minutos de duração,
Marcelo Nitsche propõe sua presença no filme, que resulta no registro de sua ação como
artista, e de sua presença como obra em processo. Uma volta em torno da atividade artística
gerando um estado nodal, onde o fazer do artista é ironicamente o ponto central resultante.
Com uma câmera fixa em funcionamento, o artista começa sua atividade pictórica. Pinta o
próprio rosto com pinceladas abstratas coloridas. Tensão entre representação subjetiva e
apresentação objetiva da imagem do artista. O gesto de Nitsche não resulta em algo
materializado como uma pintura ou objeto, nem mesmo como presença física, ainda que
efêmera, como em uma performance presencial. Como imagem mediada permanece
imaterial e dependente de sua transmissão ou projeção para audiência na retomada da
duração.
Bruce Nauman elabora performances intimistas em seu estúdio. Com acentuado
conceitualismo, Nauman transpõe para sua performance a negociação com o tempo. Depura
o gesto e amplifica a presença do corpo potencializando a ação de modo reflexivo intenso.
Em Art Make-up, de 1967/68, o cuidado com o ritmo, quase de respiração plena e densa,
assevera a simplicidade da ação intensificadora do sentido. Cria uma atmosfera
psicologicamente instável, com um gesto decididamente construtor de uma imagem
artificial pelo afastamento da realidade. Reconstrói a presença do sujeito no espaço com um
progressivo adensamento da ação, estabelecendo relações críticas de identidade relativas ao
corpo, ao eu e ao outro, ao falso e ao verdadeiro, sinceridade e ironia. O corpo como
suporte da maquiagem, da transformação, da saturação, tanto acentua as possibilidades
corpóreas como serve de camuflagem.
Peter Campus cria performances interativas com o dispositivo e suas possibilidades
técnicas. Em Three Transitions, de 1973, são três auto-retratos apresentados em sequência.
Diferentes das performances de Nauman e de Nitsche, os exercícios curtos de Campus com
uso de técnicas básicas de manipulação da imagem em vídeo, são performances concisas
que fazem do vídeo o veículo da ação, indo além do simples registro. São ações que só
alcançam pleno sentido no jogo entre ilusão e realidade disponibilizado pelo vídeo. Ilusão
não como o retorno ao naturalismo, mas como trato das relações internas do espaço e do
tempo do vídeo e realidade da imagem em vídeo. A negociação com a dualidade não se dá
sem que Campus exercite também sua ironia.
 No primeiro momento duas câmeras registram a mesma ação onde o artista corta
uma superfície de papel. A sobreposição das imagens sugere que o artista, ao cortar o
suporte corta a si mesmo, e ao atravessar de um lado para o outro acaba por traçar uma
curta, mas densa viagem através de seu próprio corpo. Metáfora de espaço interior e
exterior. Uma associação com o corte da tela operado por Lúcio Fontana parece necessária.
A ruptura com a superfície funde-se com o mergulhar no espaço plástico e o emergir de seu
próprio corpo.
Na segunda peça a proximidade com Art Make-up de Nauman é evidente. O gesto é
bem aproximado, mas ao invés de aplicar cor o gesto de Campus apaga seu próprio rosto,
fazendo aparecer uma outra camada, novamente sua própria imagem. Tanto Naumann
como Nitsche acrescentam algo ao corpo que se apresenta como suporte. Para Campus o
corpo é igualmente suporte da ação, mas o corpo-imagem do vídeo que não se comporta
como superfície, mas possibilita sua extração, como em uma décollage de Mimmo Rotella,
sendo aqui corpo imaterial, pura imagem. Metaforicamente, quanto mais é retirado mais se
revela o que foi subtraído. Uma antimaquiagem e antipintura que desgasta a imagem
superficial revelando uma outra mais profunda, como que investigando as camadas do ser.
O truque não vem da maquiagem que paradoxalmente revela e esconde o corpo, nem do
gesto pictórico que mascara o artista e suas próprias projeções subjetivas, mas é o
dispositivo que se oferece em camadas sensíveis como meio de experimentação estética. O
corpo do vídeo é percorrido em suas possibilidades técnicas, sua densidade espacial, sua
duração sensível, recebendo uma ação de possibilidade cíclica que sugere vertiginosa
profundidade na virtualidade do espaço, com correspondente e não menos desconcertante
extensão do fluxo temporal.
Na terceira ação, Peter Campus põe fogo em seu próprio retrato que segura em uma
das mãos. Não só a negação do eu, como também se pode tomar novamente como uma
referencia à crítica platônica às aparências. Aqui a aparência da aparência, criando camadas
sucessivas de imagens que se distanciam ainda mais do real ou, como que para rivalizar
com o ideal platônico, da idéia ou da verdade. O artista como criador e destruidor de
aparências em seu espaço mais virtual, e por mais que abarque todos os possíveis pontos de
vista e que a imagem não derive do artifício da mão, mas do processo operado pela luz,
como em nossa retina, na duração do fenômeno, ainda assim permanece a aparência,
 potencializada como imagem “na” imagem em aprofundamento progressivo do que seria
para Platão a impossibilidade da verdade na obra, mas toma a imagem em sua infinita
possibilidade de aparição e duração como verdade poética em obra.

Bibliografia

FERREIRA, Glória. VENÂNCIO FILHO, Paulo (org.). Arte & ensaios n° 9. Rio
de Janeiro: Programa de Pós-Graduação em Artes/Escola de Belas Artes, UFRJ,
2004.

FRANCASTEL, Pierre. Arte figurativa. São Paulo: Perspectiva, 1993.

HAAR, Michel. A obra de arte: ensaio sobre a ontologia das obras. Rio de
Janeiro: DIFEL, 2000.

HEIDEGGER, Martin. A origem da obra de arte.Lisboa: Edições 70, 1977.

RUSH, Michael. Novas mídias na arte contemporânea. São Paulo: Martins

Fontes, 2006.

Autor: Alexandre Emerick Nevas

Mestre em História da Arte
Universidade Federal do Espírito Santo – Professor de História e Teoria da Arte
Universidade Federal do Rio de Janeiro – doutorando
alvesemerick@ig.com.br

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