10/6/2017 Campo Expandido da Arquitetura / Anthony Vidler | ArchDaily Brasil

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Campo Expandido da Arquitetura / Anthony Vidler

: - Julho,
por Igor Fracalossi

O primeiro a comparar pintura e poesia foi um homem de gosto mais requintado o qual sentiu
que as duas artes produziam nele os mesmos efeitos. êle viu que uma e outra restituíam a
presença de coisas ausentes pela substituição da apar ncia por realidade; ambas, finalmente,
agradando-nos ao enganar-nos. Um segundo desejou mais compreender nosso prazer e
descobriu que em ambas as artes, ele surgia da mesma fonte. Beleza, a noção que nos vem em
primeiro lugar de objetos materiais, possui regras gerais que são aplicadas para diferentes
domínios: para aç es, para pensamentos, bem como para formas. Um terceiro, refletindo sobre
o valor e a distribuição destas regras gerais, notou que algumas dominavam a pintura, outras a
poesia, e que isto desta forma em alguns casos, a poesia poderia apoiar a pintura na mesma
forma que em outras, a pintura poderia apoiar a poesia, atrav s de comentários e exemplos. O
primeiro era um amador; o segundo, um fil sofo; o terceiro, um crítico.
[“ottfried Lessing]

Atacando a moda para a comparação e a interpretação das artes da pintura e poesia, e

salientando o papel especial de cada arte como se dependesse de seus meios de representação –
a poesia como uma forma narrativa e a pintura como uma captura de um momento – Lessing
iniciou, com o que ”ubert éamisch caracterizou como um grande choque cultural para a teoria do

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s culo (VIII, uma discussão que tem continuado at hoje. O que específico para cada arte, e o
que poderia ser se correspondesse ao meio de comunicação especial de cada arte?

Se for verdade que o pintor usa para suas imitaç es meios e signos diferentes dos do poeta, ou
seja, formas e cores estendidas no espaço, enquanto a poesia servida por sons articulados que
seguem uns aos outros no tempo, e se for incontestável que os signos devem ter uma relação
simples e natural com o objeto significado, então os signos que são justapostos podem expressar
apenas objetos justapostos ou seus elementos sucessivos. Objetos ou seus elementos que são
justapostos são chamados de Ecorpos.F Portanto, corpos com suas características evidentes são
os objetos pr prios para a pintura. Objetos, ou seus elementos, disposto a fim de evocar
sucessivamente, no sentido mais amplo, aç es. As aç es são então o pr prio objeto da pintura.

Quase dois s culos e meio depois que “ottfried Lessing publicou seu Laoc on V W, um ensaio
no qual ele tentou definir as artes da pintura, escultura, e literatura em relação à especificidade do
meio e habilidade inerente de cada uma de representar espaço e tempo, e mais de sessenta anos
desde que Clement “reenberg escreveu sua pr pria resposta a Lessing em ETowards a Newer
Laoc onF V W, a questão parece ainda não resolvida, e mais particularmente no caso da
arquitetura. ênquanto Lessing não falou de arquitetura em seu ensaio, a questão sempre pairava
em torno deste caso especial das artes, vinculada como se fosse para uma arteque não nem
pintura nem escultura e, claro, nem poesia em prosa, mas que, no entanto, compartilha de e
participa em todas as artes em questão.

O que quero fazer aqui colocar em perspectiva algumas das quest es que envolvem debates
sobre a arquitetura, suas características de disposição, representação e, como tem sido avançado,
espetáculo. Porque mesmo diante do aumento da indefinição de distinç es entre pintura,
escultura, e arquitetura, atrav s de práticas de arteperformática, instalaç es de arte, arte de lugar
específico, land art, e o resto, a Eespecificidade dos meios de comunicaçãoF mais uma vez surgiu
como uma palavra de ordem crítica. Como definimos, e assim garantimos a integridade individual
de cada arte como uma prática quando não parece haver mais nenhuma divisão entre o espacial e
o textual, ou mais problematicamente no caso da escultura e da arquitetura, entre o espacial
construído esteticamente e o espacial construído funcionalmente? Quando artistas como Vito
Acconci estão experimentando com a arquitetura a forma escultural do edifício como com seu
papel funcional, parece que o que Rosalind Krauss uma vez chamou de Ecampo expandidoF da

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escultura invadiu a arquitetura, ou, como a construção experimental de éan “raham e que
outros demonstram, a arquiteturainvadiu a escultura.

No entanto, há ainda a suspeita de que existe uma distinção fundamental inerente aos tipos de
usos adequados para cada arte que vai al m de simples quest es de função versus forma, uso
versus inutilidade. ê, como Kant intuiu, tais distinç es t m sido procuradas desde o Iluminismo.
Na arquitetura, a questão foi interpretada como um conflito dual entre arte e vida. O fil sofo e
matemático Jean le Tond d’Alembert coloca o problema mais concisamente quando ele defini
arquitetura como Ea máscara embelezada de nossa maior necessidade,F o que significou que a
arquitetura de olho filos fico foi um pouco mais que o est tico ou o suplemento Eret ricoF para
abrigo. Pode-se interpretar todas as tentativas para definir a Eess nciaF da arquiteturadesde
então como se lutasse para reduzir este dualismo para uma singularidade. Assim, os apelos para
uma arquitetura de ânimo puramente metafísico VJohn Ruskin atrav s de Louis I. KahnW ou
puramente funcionalismo VJean-Nicholas-Louis éurand atrav s de ”annes MeyerW e todos os tons
da est tica funcionalista entre eles. Cada fase do modernismo trapaceou a equação de acordo
com seus pr prios padr es de política e est tica. Assim EfunçãoF tem sido reduzida para
integridade estrutural ou economia espacial enquanto EmetafísicaF tem sido definida como
elevação espiritual ou efeito sublime. Outras teorias mais recentes postularam a primazia do
Eprograma,F o poder do Esigno,F ou o retorno para a Etradição.F Mais recentemente, debates sobre
a natureza da arquitetura, embora não tão amargos e mais ecl ticos que no período do alto
modernismo, rodem em torno do papel instrumental do EdiagramaF – uma tentativa de propor
função e espaço como uma entidade singular, e o efeito da superfície – em um apelo est tico para
os efeitos do novo sujeito dos materiais moldados para a modelação de programas digitais.

A ambiguidade real entre escultura e arquitetura emergiu, claro, com a adoção modernista de
abstração como a linguagem formal de ambas. ênquanto a escultura era a representação da
figura e a arquitetura era a representação de estilos hist ricos, houve pouco debate sobre a
interface delas at a fusão da superfície da porta com o espaço das formas esculturais de Auguste
Rodin, e at o Construtivismo e o Neoplasticismo determinasseem que as formas abstratas no
espaço serviriam para arquitetura, escultura, pintura e artes gráficas igualmente. “reenberg,
tentando salvar a pintura da invasão de relevos seguindo o Corner Relief de Vladimir Tadin, tentou
definir o plano – a marca sobre o quadro – como o fator determinante.

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êsta ambiguidade esteve presente pelo menos desde os anos , quando foi igualmente
possível ver éan “raham tomando sua inspiração da teoria e prática arquitet nica como foi ver
Louis I Kahn construindo uma est tica EminimalistaF semelhante a aquela desenvolvida por
éonald Judd e seus pares. Mas com a exploração atual da forma digital comum na arquitetura de
Frank “ehry e seus contemporâneos mais jovens para escultores como Richard Serra, as
distinç es parecem ter vindo repousar no territ rio estreito do EusoF versus Einutilidade.F

Tais termos neo-kantianos, que decorrem da separação c lebre do fil sofo entre arte de prazer de
objetivo puro e aquelas de utilidade social, podem muito bem ter sido operat rios em momentos
quando a ocupação social e a experi ncia espacial da escultura foi uma questão de percepção
exterior. Agora, com a instalação da escultura na esfera pública como uma construção espacial e a
ocupação necessária das, digamos, Torqued Ellipes de Richard Serra pelo movimento do corpo
bem como a percepção do olho; quest es de EusoF como definidas tradicionalmente são lançadas
à dúvida. Como distinguimos, por exemplo, entre o EusoF de uma praça pública como uma
experi ncia espacial e recreativa e da mesma praça habitada por uma obra como o Tilted Arc de
Serra? Ambos pareceriam ocupar uma esfera uma vez definida como arquitet nica, e juntos eles
formam uma entidade espacial muito diferente daquela uma vez fornecida por uma figura
escultural aut noma no centro da praça. Um Tilted Arc ao mesmo tempo escultural e
arquitet nico, assim como os arquitetos contemporâneos que defenderiam que as formas
internas e externas de seus edifícios são ambas igualmente arquitet nicas e esculturais. Ambos
no fim são experienciados não apenas de forma tátil por projeção, mas tamb m oticamente
atrav s da visão; ambos são igualmente impostos sobre e respondem ao corpo; ambos
preenchem uma combinação de EusoF experiencial, est tico e funcional.

Aqui pode ser útil retornar à primeira exploração do campo expandido da escultura de Rosalind
Krauss em . Neste artigo inovador, Krauss criou um diagrama de relaç es e distinç es que
colocaram pela primeira vez a EesculturaF dos anos em relação a outras artes não-esculturais
– paisagem e arquitetura. Para ela, a pr pria escultura não era uma qualidade universal, mas uma
qualidade especificamente hist rica definida por suas características monumentais e memoriais;
sua perda gradual de tal especificidade começou com The Gates of Hell de Rodin e foi concluída
pela última abstração modernista de Elugar.F A escultura modernista, então, era n made. Por
volta da d cada de , esta vanguarda de nomadismo cresceu exausta, e a escultura começou a
explorar domínios fora de si mesma – desenvolvendo-se em algo que não era escultura mas

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tamb m Enão-paisagemF e Enão-arquitetura.F êstes Enão-lugaresF foram então elaborados em

categorias mais específicas Enão-esculturaisF – Elugares construídosF VPartially Buried
Woodshed de Robert SmithsonW, Elugares marcadosF Vcombinaç es de EpaisagemF e Enão-
paisagemF como o Spiral Jetty de Smithson e o Double Negative de Michael ”eizerW, e Eestruturas
axiomáticasF Vcombinaç es de EarquiteturaF e Enão-arquiteturaF como a obra de Richard Serra,
Robert Irwin e outrosW.

É esta última categoria, que conjuga arquitetura e seu oposto, que de interesse aqui. Pois, como
Krauss argumenta, Eem todos os casos destas estruturas axiomáticas, há algum tipo de
intervenção no espaço real da arquitetura…a possibilidade…de mapear as características
axiomáticas de experi ncia arquitet nica – as condiç es abstratas de abertura e fechamento –
para a realidade de um espaço dado.F

Se isso válido para o destino da escultura em seu campo p s-moderno, talvez não sejamos
capazes de interpretar um campo expandido similar para a arquitetura em sua presente condição
explorat ria? Para isso, verdade que tanto a EpaisagemF como a Eescultura,F ou melhor, Enão-
paisagemF e Enão-escultura,F t m emergido como metáforas poderosas para interpretar uma
nova condição da arquitetura. A EpaisagemF emerge como um modo de encarar o contínuo do
construído e do natural, o edifício e a cidade, o lugar e o territ rio, e a EesculturaF figura como um
modo de definir um novo tipo de monumentalidade – uma monumentalidade do informe, por
assim dizer, que uma vez desafia as conotaç es políticas do monumento antigo, ainda que, no
entanto, preserve um papel Enão-monumentalF para a arquitetura.

Ap s várias d cadas de autonomia auto-imposta, a arquitetura entrou recentemente em um

grande campo expandido. Contra o neorracionalismo, a teoria da linguagem pura e a febre da
citação p s-moderna, a arquitetura – como a esculturaalgumas d cadas antes – encontrou uma
nova inspiração formal e programática em uma s rie de disciplinas e tecnologias, de arquitetura
da paisagem at animação digital. Onde os te ricos anteriores tentaram identificar bases únicas e
essenciais para a arquitetura, agora multiplicidade e pluralidade são celebradas, como fluxos,
redes, e mapas substituem grades, estruturas e hist ria. Onde os argumentos uma vez travaram-
se entre fontes corbusianas e palladianas, agora ”enri Bergson e “illes éeleuze são estudados por
sua antecipação de processos não-formais. Bolhas, enxames, cristais e teias proliferam como
paradigmas da forma construída, enquanto o so ware substituiu meios tradicionais de

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representação com efeito dinâmico. Quase dois s culos e meio depois que “ottfried Lessing
inaugurou a busca pela a especificidade m dia em seu Laoc on e mais cinquenta anos depois que
“reenberg articulou uma definição auto reflexiva da pintura e escultura modernas, as linhas do
limite da arquitetura permanecem não resolvidas.

ê, no entanto, fundamentar a nova experimentação formal uma s ria tentativa de reinterpretar

as bases da disciplina, não tanto em termos singulares, mas em conceitos mais amplos que
reconhecem um campo expandido, enquanto buscam superar o dualismo problemático que tem
atormentado a arquitetura por mais de um s culo: forma e função, historicismo e abstração,
utopia e realidade, estrutura e delimitação. éurante a última d cada, quatro novos princípios
unificadores emergiram como o maior dominante: ideias de paisagem, analogias biol gicas,
novos conceitos de Eprograma,F e um interesse renovado em explorar os recursos formais a serem
encontrados dentro da pr pria arquitetura. Não , com certeza, acidental que estes
aparentemente novos modelos conceituais são eles pr prios profundamente incorporados na
hist ria do modernismo arquitet nico, alguma forma tão cedo quanto a Renascença, e que cada
um já foi proposto como um conceito unificador uma vez ao longos dos últimos dois s culos.

A primeira, a noção de paisagem, que deriva dos jardins pitorescos do s culo (VIII, com seus
passeios narrativos e vistas enquadradas, foi agora estendida para incluir quest es de vis es
regionais e globais da forma urbana. éado o desenvolvimento inicial do g nero da pintura da
paisagem na ”olanda e da experi ncia em engenharia da paisagem nacional dos Países Baixos,
talvez seja conveniente que muitos arquitetos holandeses, incluindo Ben van Berkel e Caroline
Bos do UNStudio e Winy Maas do MVRéV, encontraram inspiração na ideia da paisagem, usando-a
para interpretar modelos digitais de novas cidades e planos regionais a partir de fluxos, e, em
menor escala, novas formas topol gicas para a paisagem interna de casas.

Quest es de forma biol gica influenciaram fortemente a arquitetura e o design no fim do s culo
(I(, especialmente ap s a popularização das teorias de Charles éarwin, levando para
experimentos característicos do Art Nouveau. Mais tarde no s culo ((, o desenvolvimento da
cibern tica e investigação inicial sobre o éNA, incluindo a descoberta da dupla h lice, levou
te ricos de arquiteturacomo Reyner Banham nos anos a propor a forma biol gica como a
pr xima revolução em arquitetura. Charles Jencks seguiu esta proposição em seu livro de
Architecture , no qual seu gráfico dos EmovimentosF arquitet nicos de forma presciente

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terminou no ano com uma previsão da Ebioforma.F Arquitetos contemporâneos como “reg
Lynn construíram sobre estas teorias e desenvolveram um novo repert rio da forma usando
t cnicas inauguradas por so wares de animação: começando com a ideia de EbolhaF e mais
recentemente experimentando com as formas para organismos complexos desde borboletas a
água-viva, Lynn desenhou conjuntos de xícaras de caf que se interligam como carapaças de
insetos e tartarugas e instituiç es que se desdobram do chão como orquídeas e alcachofras
coloridas gigantes.

No entanto outro modelo, a ideia de Eprograma,F foi transformado na primeira era vanguardas de
significado do s culo (VIII como um exercício de projeto para estudantes de arquitetura em um
conceito primordial que regula e gera a forma de acordo com um entendimento detalhado de sua
função. Nos anos , a ideia foi estendida por te ricos como Sir John Summerson para assumir
um lugar central como uma única Efonte de unidadeF para a arquitetura moderna, mas foi
rapidamente esquecida na corrida de enterrar o funcionalismo sob o historicismo p s-moderno.
Agora arquitetos como Rem Koolhass assumiram uma ideia expandida de programa como um
meio para explorar toda a convenção do modernismo arquitet nico tradicional e criar a base para
uma arquiteturaque confronta realisticamente a realidade global atual política, social e
econ mica.

Finalmente, a exploração interna da forma arquitet nica, a busca por uma linguagem de
arquitetura que não aplicada, por assim dizer, de fora, mas que se desenvolveu de constituintes
de sua pr pria prática – uma esp cie de formalista Lessing – tem suas raízes distintas no
modernismo de vanguarda e especialmente na interpretação da arte de pura abstração, desde
Piet Mondrian e Theo van éoesburg at Peter êisenman, o qual tem expandido seus precedentes
ao transformar arquitetos como “iuseppe Terragni e, mais tarde Andrea Palladio e Francesco
Brromini, em paradigmas de transformaç es formais. êstes paradigmas, entretanto
aparentemente diferentes na superfície e calorosamente debatidos entre seus protagonistas
Vpresumivelmente em busca da famaW, são, no entanto, unidos por sua confiança comum em um
dispositivo que cada um deles chamou, em diferentes modos, um Ediagrama,F em uma vez um
modo de trabalhar e uma tentativa de ultrapassar os conceitos binários do modernismo a fim de
enquadrar um novo campo de ação para arquitetura que incorpora forma e função dentro de uma
matriz de informação e sua animação.

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Recentemente, esta palavra EdiagramaF se tornou muito uma varinha mágica de uma palavra nos
êstados Unidos; algo como a palavra EtipoF nos anos , Ep s-modernoF nos anos ,e
EbolhaF nos anos . Todos, mas todos, estão fazendo o diagrama. O diagrama , de fato, a
dança do momento, o que , em um nível, estranho, já que a palavra foi pela primeira vez
introduzida na crítica de arquitetura em por Toyo Ito. Quando discutindo a arquitetura de
Kazuyo Sejima ele escreveu, EVoc VSejimaW v um edifício como essencialmente o equivalente do
tipo de diagrama espacial usado para descrever as atividades diárias para que o edifício se
destina de forma abstrata. Pelo menos, parece que seu objetivo chegar o mais pr ximo possível
desta condição.F Para uma arquitetura como tal, Ito cunhou o termo Earquitetura-diagrama.F
éesde então, a coisa pegou fogo em torno desta pequena, aparentemente insignificante palavra, e
todo mundo saltou para dizer que eles, tamb m, não deixe ser esquecido, estão fazendo
arquitetura-diagrama. Tão importante foi que parecia ser um arquiteto-diagrama que o pr prio
êisenman publicou um livro, chamado Diagram Diaries, que prova conclusivamente que não s
ele tem feito diagramas a mais tempo do que ningu m, como ele tem feito diagramas durante
toda sua carreira; na verdade ele, não mais ningu m, inventou o diagrama.

êxplorei em todos os lugares as diferentes iteraç es dos procedimentos do diagrama e tracei a

epistemologia dos diagramas a partir das investigaç es de Charles Pierce dentro da natureza dos
ícones, bem como mostrei o caminho no qual os pr prios diagramas entraram em um campo já
repleto de tipos de desenho, desde o esboço ao partido, e transformaram-no em um domínio
pronto para a computação avançada. Pois, como implantado por paisagistas, bio-borbulhadores,
ir nicos programáticos, e formalistas aut nomos, o diagrama tem sido fabricado como um modo
pronto de acessar e motivar iteração da arquitetura atrav s de meios digitais. êste diagrama pode
assumir a forma de mapas – reformulado e abstraído atrav s de diferentes tipos de informação
sobre o Esolo,F pode reunir em uma única forma composta uma s rie de informaç es, desde
t cnicas a sociais, at então impossíveis de sintetizar no partido tradicional; pode permitir a
exploração complexa de formas em camadas tomadas da análise dos lugares, edifícios, ou
objetos a fim de produzir uma nova forma.

êm termos que ecoam o campo expandido de Krauss, então, podemos encontrar combinaç es de
arquitetura e paisagem, arquitetura e biologia, arquitetura e programa, arquitetura e arquitetura
produzindo novas vers es da Enão-paisagemF e da Enão-esculturaF que , no entanto, não-
exatamente-arquitetura. Ou pelo menos Enão-exatamente-arquiteturaF como experienciamos

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arquitetura at o presente. ê agora, com a disponibilidade de novas tecnologias digitais, este

campo expandido, como muitos críticos notaram, está confrontando tecnologias que t m sido por
demais subservientes à est tica do so ware que chega com todos os novos programas, seja
AutoCAé ou Rhino ou Maya. Ao mesmo tempo, estes novos modelos se abrem para as acusaç es
de serem os novos dogmas, totalizadores ut picos, ou formalistas apolíticos.

No entanto, sinto que eles representam mais que simplesmente um momento na exploração
experimental de linguagens e t cnicas que, se inteligentemente aplicadas, podem oferecer, e
algumas vezes já ofereceram, respostas críticas às quest es colocadas na agenda pelo
modernismo, mas ainda não satisfatoriamente respondidas, tanto em termos políticos ou
arquitet nicos: a questão da habitação que ainda assombra a arquitetura e o desenvolvimento
em uma escala global; a questão da densidade elevada por explos es populacionais e escassez de
terra; a crise ecol gica em recursos e modos de conservação que, com mudanças radicais no
clima e fontes de energia decrescentes, apresenta problemas mais fundamentais para a
arquitetura do que aqueles abordados por desenvolvimentos em materiais e Econstrução verdeF
sozinha.

A postagem de tal questão auxiliada por novas t cnicas de modelagem para assimilar, integrar e,
finalmente, formar dados de todos os tipos para que as consequ ncias de decis es programáticas
possam ser avaliadas em termos de alternativas de projeto. êssas alternativas não aparecem
simplesmente de escolhas aleat rias entre belas superfícies ou formatos de bolhas. êm vez disso,
elas assumem forma como os argumentos nas formas que prop em intervenç es políticas,
sociais e tecnol gicas e, por sua vez, implicam uma crítica de neg cios como de costume. êm
suma, esta nova modernidade continua a tratar as quest es do presente com uma imaginação de
vanguarda, mas agora com a sabedoria da visão retrospectiva e um entendimento
verdadeiramente hist rico do moderno. Talvez não seja demasiado exagerado afirmar que este
campo expandido para a arquiteturadeve muito à expansão anterior do campo escult rico. Assim,
as artes espaciais agora se reúnem em seus campos expandidos sobrepostos, menos a fim de
diluir distinç es ou erodir pureza do que construir novas vers es que, pela primeira vez, podem
constituir uma est tica verdadeiramente ecol gica.

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© éa Tradução: Igor Fracalossi

Refer ncia: VIéLêR, Anthony. EArchitecture’s êxpanded FieldF. êm: S)KêS, Krista. Constructing a
New Agenda: Architectural Theory 99 - 9. Nova )ork: Princeton Architectural Press, .

. Clement “reenberg, ETowards a Newer Laoc onF, Partisan Review , no. VJuly-August W:
- ↩
. Rosalind Krauss, ESculpture in the êxpanded FieldF, October VSpring W: - ↩
. Krauss, ESculpture in the êxpanded FieldF, ↩
. Toyo Ito, Eéiagram ArchitectureF, El Croquis ,n . V W↩
. Peter êisenman, éiagram éiaries VNew )ork: Universe, W↩

Veja mais:

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escultura

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anthony-vidler land-art

Archéaily Academy

Cita: Igor Fracalossi. "Campo êxpandido da Arquitetura / Anthony Vidler" Jul . Archéaily Brasil. Acessado Out
. <http://www.archdaily.com.br/ /campo-expandido-da-arquitetura-anthony-vidler>

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