Livro Edufes Drummond, Do Corpo Ao Corpus o Amor Natural Toma Parte No Projeto Poético-Pensante

O amor natural toma parte no projeto potico-pensante
Maria Amlia Dalvi
Drummond, do corpo ao corpus:

Maria Amlia Dalvi

Vitria 2013
REITOR Reinaldo Centoducatte VICE-REITOR Maria Aparecida Santos Correa Barreto SUPERINTENDENTE DE CULTURA E COMUNICAO Ruth de Cssia dos Reis SECRETRIO DE CULTURA Orlando Lopes Albertino COORDENADOR DA EDUFES Washington Romo dos Santos SECRETRIA DO CONSELHO EDITORIAL Fernanda Scopel Falco CONSELHO EDITORIAL Cleonara M. Schwartz , Eneida Maria Souza Mendona Giancarlo Guizzardi, Gilvan Ventura da Silva, Glcia Vieira dos Santos, Jos Armnio Ferreira, Maria Helena Costa Amorim Sandra Soares Della Fonte, Sergio Henriques Saraiva Wilberth Claython Ferreira Salgueiro REVISO Maria Amlia Dalvi PROJETO GRFICO E CAPA Pedro Godoy EDITORA DA UNIVERSIDADE FEDERAL DO ESPRITO SANTO Av. Fernando Ferrari, 514 - CEP 29075-910 - Goiabeiras - Vitria - ES Tel: (27) 3335 7852 ediufes@yahoo.com.br Dados Internacionais de Catalogao-na-publicao (CIP) (Biblioteca Central da Universidade Federal do Esprito Santo, ES, Brasil) Dalvi, Maria Amlia.
D152d Drummond, do corpo ao corpus : o amor natural toma parte no projeto potico-pensante / Maria Amlia Dalvi. - Vitria, ES : EDUFES, 2013. 164 p. : il. ; 21 cm Inclui bibliografia. ISBN: 978-85-7772-128-3
1. Andrade, Carlos Drummond de, 1902-1987 - Crtica e interpretao. 2. Poesia brasileira - Histria e crtica. I. Ttulo.
CDU: 821.134.3(81)-1
SUMRIO
Abertura Captulo 1 - E a cada instante se criam novas categorias do eterno brevssimo panorama da produo potica drummondiana e de sua recepo crtica Captulo 2 Cintilao da ordem no desencontro a poesia de Carlos Drummond de Andrade: um projeto potico-pensante? Captulo 3 Isto nos deste, verso a verso, e s depois o soubemos claramente por uma anlise de O amor natural Palavras finais Referncias bibliogrficas
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93 151 157
Minha gratido a Letcia Malard, Lino Machado e Raimundo Carvalho; e, ainda, a mame, papai e a famlia que me dei.
Para Wilberth, Joo Gregrio e Batom, com todo o amor que houver nesta vida.
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A literatura (...) tambm a infinita passagem entre dois corpos, a passagem tangvel de um corpus a outro: do corpus do autor ao da obra. A escrita e o movimento na escrita apenas emergem no momento em que dois corpos afloram, quando dois corpos de escrita ressoam um atravs do outro. (Jean-Luc Nancy e Federico Ferrari)
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ABERTURA
I
Antes de qualquer coisa, preciso dizer que concordo com Armando Freitas Filho: Drummond o cara. Mais que o gosto pessoal, tomo como fiel o que Ivete Lara Camargos Walty e Maria Zilda Ferreira Cury apontaram no prefcio a Drummond: poesia e experincia: Falar de Drummond uma tarefa complexa (...). Tal complexidade se deve no apenas extenso de sua produo ininterrupta durante sete dcadas, mas tambm abrangncia do seu universo temtico, (...) riqueza e variedade dos seus mecanismos de composio potica 1. Estou consciente dos senes que se poderiam opor opinio de que Drummond o maior poeta pblico do Brasil, da irregularidade de sua produo, e, claro, de que o projeto mitificante de erigir um altar e nele fazer figurar, isolado e inatingvel, o poeta Drummond, transformando-o em poeta nacional (...) no passa de uma leitura ideolgica interessada2 mas no se pode negar que a poesia drummondiana concretiza a natureza da literatura, de que fala Roland Barthes3. Entretanto, esta abertura no servir apenas para dar mostras conspcuas de minha admirao pela produo literria de Carlos Drummond de Andrade.
1 WALTY; CURY, 2002, p. 7. 2 CARVALHO, 2002, p. 352. 3 (...) A literatura faz girar os saberes, no fixa, no fetichiza nenhum deles; ela lhes d um lugar indireto, e esse indireto precioso. (...) a literatura no diz que sabe alguma coisa, mas que sabe de alguma coisa; ou melhor: que ela sabe algo das coisas que sabe muito sobre os homens (BARTHES, 2000, p. 18).
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No artigo O centenrio Carvalho assinala que
Drummond,
Raimundo
Incensada e vuduzada, a poesia de Drummond perde a fora. Pois, uma obra extensa como a dele, a adeso do leitor (...) deve ser sempre crtica e seletiva, valorizando o que realmente conta e minimizando o episdico, aquilo que, com o tempo, perdeu a consistn4 cia, pois nem tudo o que escreveu Drummond bom .
Todavia, este trabalho enxerga, na esteira do que pensa Letcia Malard, inclusive o episdico como parte do que tenho chamado de projeto potico-pensante; se o episdico toma parte no projeto potico-pensante de Drummond, no o faz para invalidar a afirmao do crtico de que nem tudo o que escreveu Drummond bom; ao contrrio, o faz na tentativa de assegurar uma adeso crtica e seletiva, que permita compreender o todo da produo drummondiana em seus prprios termos, em sua organicidade. O fato de a produo potica em pauta implicar sempre uma crtica aos poderes constitudos e s ideias fixas, no dizer de Luiz Costa Lima, d a ver um processo de corroso que desgasta seres e coisas. Assim que se pode afirmar: consoante ao diagnstico dos padres jesutas poca de sua expulso do internato catlico, ainda na adolescncia, o signo a ser retido da trajetria potico-existencial de Carlos Drummond de Andrade o da insubordinao mental e isso tem que ver com permitir-se uma trajetria acidentada, variada, imprevisvel. Feitas estas consideraes, devo dizer que este trabalho, fruto de verso bastante reduzida de minha dissertao de mestrado, uma ampliao sob novos parmetros do projeto de pesquisa desenvolvido j desde meu curso de graduao em Letras, com orientao do prof. Dr. Raimundo Carvalho, atravs do Programa Institucional de Bolsas de Iniciao Cientfica 2004/2005 (Ufes/PRPPG). Na vigncia daquele Programa, o objetivo principal foi estudar a produo potica de Carlos Drummond de Andrade, na perspectiva terica do ertico, tomando como ponto de partida o livro O amor natural, investigando os vnculos entre Corpo e Histria,
4 CARVALHO, 2002, p. 351.
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Sexualidade e Ideologia, Amor e Poder, para que se pensassem as relaes acerca do trinmio poesia-erotismo-histria. Houve uma mudana de enfoque na nova etapa, a ps-graduao, da qual resulta este livro: permaneceram Drummond e O amor natural, mas mudaram os objetivos. No se quis mais ter como norte o estudo sob a perspectiva do ertico; antes, o estudo da produo potica drummondiana e O amor natural como uma espcie de coroao 5 deste conjunto a partir do pressuposto de que, se, como talo Moriconi afirma em Como e por que ler a poesia brasileira do sculo XX, a obra de Drummond central na histria da poesia brasileira, nela mesma que se ho de encontrar relaes capazes de explicar como e por que a poesia drummondiana clssica e reitera-se constantemente, num movimento incessante de dobre da obra sobre si. Recordando Italo Calvino em Por que ler os clssicos um clssico um livro que nunca terminou de dizer aquilo que tinha para dizer , O amor natural no somente se enquadra na definio, como tambm retoma inmeros outros autores e obras que merecem o mesmo epteto, criando uma rede de referncias incessante, em consonncia com aquilo que Vtor Manuel de Aguiar e Silva afirma em Teoria da Literatura: Todo texto literrio se situa, de modo mais ou menos visvel, num espao intertextual 6. O conjunto dos 40 poemas erticos que compem O amor natural situado no espao intertextual de que fala Aguiar e Silva aparece epigrafado por poemas ou fragmentos de Ronsard (1524-1585), Cames (1524-1580), Whitman (1819-1892), Apollinaire (1880-1918) e Salinas (1892-1951); os poemas A moa mostrava a coxa e Adeus, camisa de Xanto vm epigrafados, respectivamente, por trecho do libreto musicado por Carl Orff (1895-1982), Carmina Burana, e por fragmento de A Camisa de Xanto, de Eugnio de Castro (1869-1944); o poema A lngua francesa traz, logo abaixo do ttulo, a seguinte observao: margem de La Dfense et Illustration de la Langue Franaise, de Joachim du Bellay, e De la Prexcellence du Langage Franaise, de Henri Estienne;
5 O uso que fao da palavra coroao, neste trabalho, no tem conotao valorativa; no se deseja pr O amor natural e Farewell na condio de livros superiores ou melhores que os precedentes; deseja-se apenas chamar a ateno para sua singularidade, na qualidade de livros pstumos. 6 AGUIAR E SILVA, 1979, p. 34.
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vrios poemas, inclusive o de abertura e o de encerramento do livro, fazem meno a Ovdio e a Plato; etc.: e o que se avultou, num primeiro momento, como perspectiva de estudo, para mim, era a representatividade de todas essas referncias para alm da bvia vastido cultural-literria de Drummond. Todavia, se, por um lado, me vi impelida a abandonar o projeto inicial de rastrear esse imenso conjunto de referncias (que, como era de se supor, s faria engordar medida que o estudo avanasse) e de pens-lo luz do suposto projeto drummondiano, por outro, descobri que minha hiptese de trabalho (ou seja, as tais referncias, evidentes ou no, do poeta a si mesmo e a outros poetas em O amor natural no so gratuitas e querem dizer muito a respeito da metarreflexividade da obra em questo) no era absurda. Digo isto porque tomar cincia da existncia do livro Influncias e impasses: Drummond e alguns contemporneos, de John Gledson, veio amainar, ao menos parcialmente, o sentimento de chateao diante da vacncia crtica que eu supunha. Alm de Influncias e impasses, ainda outras importantes publicaes tentam dar conta de uma aproximao comparativa entre Drummond e certo cnone literrio, como o caso de Drummond, leitor de Dante, de Eduardo DallAlba; de Pedro Nava leitor de Drummond, de Raquel Guimares; de Duas artes: Carlos Drummond de Andrade e Elizabeth Bishop, de Maria Lcia Millo Martins; e de As flores do mal nos jardins de Itabira: Baudelaire e Drummond, de Gilda Salem Szklo embora os livros de DallAlba, Gledson, Guimares, Martins e Szklo no tratem do assunto especificamente em relao a O amor natural. Ainda devo dizer que, anos depois, continua a me parecer que h absoluta conscincia do poeta quando escolhe as referncias que faz prpria obra antecedente, e a um ou a outro confrade. O livro todo est literalmente costurado: as referncias, as explcitas e as no, ligam-se umas s outras tentar rastrear tais referncias e ligaes visaria a uma leitura de O amor natural para alm de um livro to-somente libertino: obra que, em conjunto com Farewell, arremata um projeto potico-pensante, inserindo-se numa tradio e, ao mesmo tempo, estendendo-a. Sorte que um livro do quilate do eleito permite muitas entradas. Parcialmente, a hiptese de leitura rascunhada acima ainda vive no trabalho que se tem em mos. Como se h 16
de ver principalmente no terceiro captulo, vejo O amor natural como muito mais que um livro licencioso de um dos nossos maiores expoentes literrios. Quero defender a tese de que embora fosse j suficientemente bom que se tratasse de um livro licencioso de um dos nossos maiores expoentes literrios O amor natural se insere em um projeto que , tambm, uma reviso da trajetria artstica de um sujeito que muito bem se sabe inserido na histria da poesia do sculo XX. Se h absoluta pertinncia nas referncias que Drummond faz, em todo o livro, a um ou a outro poeta, a uma ou a outra obra, h, acredito, tambm, pertinncia quando se refere a si mesmo, o que viria a caracterizar parcialmente a natureza do projeto potico-pensante de que falam, explicitamente, SantAnna e, implicitamente, Arrigucci Jr. (traos de coerncia profunda vo apontando mesmo nos poemas breves, de corte humorstico, no incio)7, por exemplo. Como se ver, o desenvolvido aqui, se carrega o inconveniente de diferir bastante do originalmente previsto, parcialmente apresentado acima, tambm guarda com ele traos de grande afinidade. Um ganho que me parece significativo foi o primeiro captulo: gostei de haver escavado a recepo crtica que Drummond angariou ao longo dos anos, porque ela consolidou uma imagem do poeta e de sua obra e talvez tenha sido responsvel por moldar os rumos que a potica drummondiana tomou.
II
Quando Mikhail Bakhtin conclui seu ensaio acerca dos problemas da potica de Dostoivski, assinala que a originalidade do romancista russo como artista est em ter contribudo com novas formas de viso esttica. Penso que se pode dizer o mesmo da produo potica drummondiana. Na verdade, penso que se pode dizer o mesmo de toda a produo literria drummondiana, e no apenas a potica. Mas minha
7 ARRIGUCCI Jr., 2002, p. 15.
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ideia no original 8. Antonio Candido, no artigo Drummond prosador, j identificou um nico Drummond disseminado pela poesia, pela crnica e pela fico; a distino entre os gneros, na opinio do crtico, d-se, principalmente, pela diferenciao de intensidade com que o autor penetrou nos meandros da humana contingncia 9. Tambm Davi Arrigucci Jr., em Corao partido uma anlise da poesia reflexiva de Drummond 10, defende que a complexidade da produo drummondiana reside no modo indito como se articularam, ali, as contradies de toda ordem e a diversidade estilstica. Porm, se possvel dizer que o todo da produo literria drummondiana contribuiu a seu modo com novas formas de viso esttica, falta ainda quem lhe debulhe, em definitivo, a prosa. Portanto, restrinjo-me poesia de Drummond. Este meu primeiro recorte. A tese bakhtiniana de que as formas de viso esttica engendradas a partir da criao do romance polifnico por Fidor Dostoivski permitem ver e descobrir novas facetas do homem e de sua vida 11. Tambm a produo potica de Drummond trouxe luz facetas nossas, de nossas vidas, insuspeitadas. E penso assim no apenas porque sua trajetria literria e intelectual, fundada na travessia de tempos e espaos, na migrao da periferia para o centro, da tradio para o moderno, apresenta um complexo roteiro de lugares por onde se insinuam as prticas discursivas da modernidade cultural no Brasil 12. Ou porque, de acordo com Merquior 13 , a dmarche drummondiana teria coincidido, oportunamente, com o movimento (poltico, social, ideolgico) de passagem do cenrio rural e oligrquico para o urbano e industrial. H mais desdobramentos que os previsveis frente a este intrincado jogo. Tomemos um exemplo do que digo. talo Moriconi, em Como e por que ler a poesia brasileira do sculo XX, lista 14 livros de poesia que considera os mais importantes do sculo passado. Dentre os 14, quatro so de Drummond: A rosa do
8 Desenvolvo este raciocnio com um pouco mais de acuidade em DALVI, 2007, p. 144 a 167. 9 CANDIDO, 1993, p. 18 e 19. 10 ARRIGUCCI Jr., 2002. 11 BAKHTIN, 2002, p. 273. 12 SAID, 2005, p. 13 e 14. 13 Cf. MERQUIOR, 1976.
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povo (1945), Claro enigma (1951), Fazendeiro do ar (1954) e Lio de coisas (1962). Explica que o objetivo da lista apontar para um apogeu: um apogeu coletivo. Um apogeu que ficou marcado no tempo. O apogeu da gerao modernista. O coroamento, o ponto de chegada da evoluo iniciada em 22. Um grupo de obras excepcionais que se consolidaram como parmetro inescapvel de toda a poesia futura 14. Discordemos ou no do elenco arregimentado por Moriconi (tanto em Como e por que ler a poesia brasileira do sculo XX, quanto na antologia Os cem melhores poemas brasileiros do sculo15 , onde figuram, dentre 100 poemas, nove de Drummond), se os poemas de Drummond feitos um parmetro inescapvel de toda a poesia futura permitem ver e descobrir novas facetas do homem e de sua vida, caracterizando o que Bakhtin chamou de evoluo do pensamento artstico da humanidade, porque nenhum outro poeta brasileiro se lanou tanto fora das pginas 16. Lanar-se fora das pginas pode traduzir-se, mas apenas em primeira instncia, talvez, por haver testemunhado a Semana de Arte Moderna, a ascenso e o ocaso da era getulista, as duas grandes guerras, a Poesia Concreta, a ditadura militar, a tecnologia irrefrevel, os novos inocentes do Leblon 17; e, sabemos, no apenas testemunhado, mas vivido e estetizado cada tempo presente ao sabor das vicissitudes que lhe so prprias. Acerca da forma de pensamento a que o terico russo quis denominar artstico polifnico, pode-se sistematizar o seguinte: ultrapassa os limites de gnero; atinge as muitas facetas do homem (e, assim, atinge a conscincia pensante do homem, o campo dialgico do ser) 18. Mesmo se nos apegarmos apenas a alguns dos clichs que se propagam no entorno da produo de Carlos Drummond de Andrade, veremos muito em comum a se dizer da obra de ambos, o romancista russo e o poeta brasileiro considerando que exerceram o dito pensamento artstico polifnico. Mas todo este texto passa longe de Bakhtin, e muito mais longe ainda de uma possvel aproximao entre
14 MORICONI, 2002, p. 68. 15 Cf. MORICONI (Org.), 2001. 16 SALGUEIRO, 2005, p. 1 (cf. tambm SALGUEIRO, 2007). 17 SALGUEIRO, 2005, p. 1. 18 Cf. BRAIT, 2008a e 2008b.
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Drummond e Dostoivski. A ideia aqui analisar o livro O amor natural luz de um suposto projeto drummondiano (a que, com Affonso Romano de SantAnna, todavia em outra dico, resolvi chamar projeto potico-pensante). Para isso, recorro principalmente a certa seleo da crtica e da ensastica nacionais; e, lateralmente, ao pensamento de Martin Heidegger em A origem da obra de arte.
III
E por que o legado de Drummond no pode ser ignorado? Ningum nega, que se saiba, a multiplicidade de temas, recursos, pontos de vista, estilos ou estratgias presentes na produo drummondiana, menos ainda sua importncia fulcral em nossa j substanciosa histria literria. Testemunho indelvel disso o nmero quase incontvel de resenhas, ensaios, artigos, dissertaes, teses e livros a que se tem dado luz desde que foi publicado o celebrrimo No meio do caminho dois anos mais tarde, em 1930, includo no livro de estreia, Alguma poesia. Pudera: so, ao menos, 21 livros de poemas e 18 livros de prosa, entre contos, crnicas e ensaios, alm de 9 tradues, que vo de Mauriac a Molire. De uma Babel de resenhas, ensaios, artigos, dissertaes, teses e livros sobre a poesia de Drummond, vi-me obrigada a selecionar alguns textos especficos, e a organizar sua leitura e, mais, sua participao neste trabalho. Assim surgiu o primeiro captulo, E a cada instante se criam novas categorias do eterno brevssimo panorama da produo potica drummondiana e de sua recepo crtica. Nele, resenho textos panormicos acerca da produo potica do itabirano, cotejando-os entre si, para extrair disto a matria do captulo seguinte, Cintilao da ordem no desencontro a poesia de Carlos Drummond de Andrade: um projeto potico-pensante?. a que exponho a possibilidade de se ler a produo potica de Drummond como um projeto. Assinalando uma coerncia interna, que se constri na multifacetao, convoco argumentos que faam 20
desse conjunto um todo, planejado em sua desordem. Por fim, entendendo a produo potica drummondiana como um projeto potico-pensante, vejo a dobradinha O amor natural e Farewell como sua coroao 19 por isso, vou procurar no primeiro as razes de minha suspeita, deixando o segundo, por ora, em suspenso. Digo isto porque o terceiro e ltimo captulo, Isto nos deste, verso a verso, e s depois o soubemos claramente por uma anlise de O amor natural, enfoca aspectos de O amor natural que, em uma primeira leitura, meream destaque. Penso agora, por exemplo, no ttulo, nas ilustraes de Milton Dacosta; na recepo que o livro teve (j antes e, claro, depois de sua publicao); nas epgrafes escolhidas por Drummond; e, evidentemente, nos 40 poemas.
IV
Relendo o prefcio de Affonso Romano de SantAnna primeira edio de O amor natural, intitulado O erotismo nos deixa gauche?, deparei-me com o incentivo de que precisava para justificar o desabuso do que aqui se afigura (e digo desabuso porque pode parecer desmedido de minha parte querer remexer o ba de um poeta ao que parece virado ao avesso como nenhum outro no Brasil, pela fina flor de nossa crtica e ensastica). Diz SantAnna:
Este [O amor natural] um livro que perturbar alguns, decepcionar outros e em outros mais reafirmar a admirao por Drummond. (...) Para os cultores de Drummond, no entanto, O amor natural ser a oportunidade para prolongar anlises feitas em sua vasta bibliografia e adicionar novas leituras interpretativas num jogo de espelhos onde fantasia do texto se somam as alucinaes 20 (objetivas?) dos crticos. .
19 Conforme j alertado anteriormente, o uso que fao da palavra coroao, neste trabalho, no tem conotao valorativa; no se deseja pr O amor natural e Farewell na condio de livros superiores ou melhores que os precedentes; deseja-se apenas chamar a ateno para sua singularidade. 20 SANTANNA, 1993, p. 7
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assim, ento, que me ponho: disposta a prolongar, ludicamente, se for possvel, as anlises j dadas da bibliografia potica drummondiana, adicionando a elas a minha leitura interpretativa de O amor natural luz do conjunto que vai de Alguma poesia a Farewell. Dito isto, confesso no saber como alojar este trabalho frente questo suscitada por John Gledson: [h uma tendncia cada vez mais frequente de se] desistir da interpretao global da poesia [de Drummond], j tentada principalmente por SantAnna e Merquior, e [de se voltar] (...) ao estudo parcial 21. No sei se me solidarizei, aqui, mais com o desejo impossvel evidenciado nos muitas vezes mal falados projetos de SantAnna e Merquior (digo, projetos de se empreender uma leitura global da poesia drummondiana); ou se optei por correr o risco de ser malfadada em uma leitura tanto menos ambiciosa quanto mais segura, porque restrita a um corpus sumrio. Temerosa, penso que a indeciso me ps desde o incio numa corda bamba estendida entre as duas pontas do abismo. Por um lado, a inteno primeira (e suficientemente trabalhosa) sempre foi ler O amor natural; por outro, pareceu muito ntida a impossibilidade de ler o livro em pauta como sem inteno de menosprezo apenas mais um dos muitos livros de poemas de Drummond, suficiente em si mesmo. O amor natural , sem sombra de dvida, um livro, na falta de palavra melhor, especial: haja vista ter o poeta procedido ao longo de dcadas sua feitura e, propositadamente, o destinado publicao pstuma. E, dentre os mil delrios crticos possveis j vaticinados, o primeiro tentar escapar de uma questo a que insistentemente os analistas e leitores do Drummond de O amor natural tm, ingenuamente, parece-me, se submetido:
Este [O amor natural] um livro inquietante. Inquietante porque nos faz pensar os limites (quais?) entre a pornografia e o erotismo. Neste sentido, esses poemas remetem para fora da obra de Drummond e colocam em questo no apenas o poeta, mas o leitor, 22 seus conceitos e preconceitos.
21 GLEDSON, 1981, p. 16. 22 SANTANNA, 1993, p. 8.
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Pouco importa, penso, o que h de ertico ou de pornogrfico em O amor natural. Corrigindo-me: no que pouco importe, que no importa mais que todas as outras coisas que l esto, no livro. A temtica do amor, do corpo, do gozo, do prazer est difusa, profusa, bvia em toda a produo potica drummondiana e isso o que (mais) importa. Se no se pode pr em segundo plano o ertico ou o pornogrfico em O amor natural porque no se pode p-los em segundo plano em qualquer dos outros livros de poemas do autor. Nesse sentido, o evidenciamento da temtica ertica ou pornogrfica a bem como o evidenciamento da temtica da morte em Farewell vem to-somente coroar o desenrolar de uma histria que comea muito antes; vem jogar, quem sabe, a ltima cartada de Eros contra Tnatos, reatando (as) duas pontas da vida. Sob este prisma, O amor natural no tem nada novo: no nenhuma exceo do ponto de vista temtico (ao menos do ponto de vista temtico mais evidente); da que analisar o livro exclusiva ou principalmente a partir da armadilha do ertico ou do pornogrfico ou mesmo a partir da armadilha do novo uma ingenuidade e, penso, um crime de lesa-livro 23. Explico. Comentando Claro enigma, Vagner Camilo, em Drummond: da rosa do povo rosa das trevas, sustenta a tese de que
(...) diante de uma conjuntura histrica marcada pela frustrao da utopia revolucionria e de todo empenho participante, o sujeito lrico [de Claro enigma], que, segundo alguns intrpretes, acabaria por 24 abandonar a praa de convites para supostamente recolherse ao isolamento de sua torre-de-marfim, estaria, na verdade, operando uma retirada estratgica (...).
A atitude [de abandonar a praa de convites], portanto, nada tem de meramente demissionria. , antes, produto de uma percepo mais ampla e distanciada da Histria, que abarca alm do estreito rio presente. (...) A essa converso da Histria em Natureza associam-se outros aspectos decisivos para a devida compreenso do livro de 51 [Claro enigma]. So eles a concepo de tempo cclico, a retomada do mito e o senso de fatalidade ou destino (...). 25 Acrescente-se a essa herana (...) o sentimento de culpa .
Devo dizer que O amor natural tambm me soa uma retirada estratgica, entretanto decorrente de outros 23
motivos (aos quais seria mais justo nomear como motivos complementares, ao invs de intrinsecamente divergentes), diferentes dos apontados por Camilo para justificar sua tese em relao ao livro de 51. No se trata (mais) de um sujeito lrico que opta por recolher-se ao isolamento na torre de marfim tendo em vista a conjuntura histrica desfavorvel, ou o trgico reconhecimento da Histria como regida por atos recorrentes em uma cega destinao na feliz expresso de Luiz Costa Lima. Trata-se de um sujeito lrico que sabe ser necessria uma retirada estratgica, uma vez que se avizinha o fim, a morte e com eles o abandono forado de qualquer praa de convites. A fim de reforar esta hiptese, tomemos como certo por enquanto que a concepo de tempo cclico, a retomada do mito e o senso de fatalidade ou destino reaparecem em O amor natural, tanto quanto apareceram, antes, em Claro enigma. Se este o livro que marca o grande salto potico drummondiano, aquele talvez seja, realmente, seu pice. E h uma razo, pelo menos, para sustentar como no totalmente disparatada a ideia: o salto potico drummondiano de Claro enigma para O amor natural fez-se na superao do sentimento de culpa26 e do ar de gravidade com que, s vezes, se abordou o assunto no livro de 51. Todavia, constatar a superao do sentimento de culpa em O amor natural no permite, por si s, prever uma trajetria de aperfeioamento, uma trajetria ascensional que v dos primeiros rumo aos ltimos livros. Mesmo que fosse indiscutvel a superao do sentimento de culpa em O amor natural, a constatao disto no sustentaria a tese de uma trajetria contnua e no permitiria, ainda, sustentar a imagem de uma maturao paulatina e ininterrupta do escritor e de
23 A este respeito, pense-se, por exemplo, que j no terceiro poema de Alguma poesia lemos: L embaixo / suspiram bocas machucadas. / Suspiram rezas? Suspiram manso, / de amor. /// E os corpos enrolados / ficam mais enrolados ainda / e a carne penetra na carne. (ANDRADE, 1992, p. 6). 24 A expresso praa de convites foi inicialmente empregada por Drummond na antologia potica de 1962, para definir seus poemas de cunho mais abertamente social. Aqui, todavia, a expresso usada metonimicamente, para referir-se a tudo o que na poesia drummondiana extrapola o ensimesmamento. 25 CAMILO, 2001, p. 19, grifo do autor. 26 Caso interesse um aprofundamento no tema, o sentimento de culpa como trao da potica drummondiana foi extensamente estudado em Inquietudes na poesia de Drummond (CANDIDO, 1995).
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seu ofcio. Constatar esta superao no tem aqui o propsito ingnuo de dar a O amor natural um status ao qual no faa jus. Se o livro pstumo aponta para um apogeu, exatamente porque se deslocou e se descolou na e/ou da noo tradicional de tempo. Sua temporalidade formada por vrios passados e por vrios presentes justapostos e entrecruzados. E quem d a munio o prprio poeta: (...) meus livros so colees de trabalhos esparsos, que foram se acumulando com o tempo e depois tomaram essa forma, aps a seleo de textos 27. Que dizer de um livro que foi decantado ao longo de mais de 30 anos? Em outras palavras, o que faz da obra pstuma uma preciosidade , como eu gostaria de fazer suspeitar, no sua camada mais superficial, evidente a tematizao do ertico, do pornogrfico , mas o fato de trazer inscrita em si a histria descontnua de uma potica, de um pensamento artstico polifnico, ou seja, um pensamento enfeixado nos muitos desdobramentos estticos que um poeta como Carlos Drummond de Andrade capaz.
27 ANDRADE, 1980 (em entrevista a Cremilda Medina, para O Estado de So Paulo).
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CAPTULO I
E A CADA INSTANTE SE CRIAM NOVAS CATEGORIAS DO ETERNO
BREVSSIMO PANORAMA DA PRODUO POTICA DRUMMONDIANA E DE SUA RECEPO CRTICA
Tudo possvel, s eu impossvel. (Carlos Drummond de Andrade)
I
No se pode dizer que seja uma tarefa ingrata, mas panoramizar a obra de Carlos Drummond de Andrade e a sua recepo crtica pode tornar-se, se quisermos, um sisifismo. Da que a opo pelo gesto panormico tambm a opo por um glissando. E um glissando, como se sabe, tem sempre um qu de brincadeira. Na msica, o efeito de passar os dedos rapidamente por teclas ou cordas de instrumentos; no jazz, especificamente, a gil passagem pelas notas da escala nos instrumentos de sopro. Etimologicamente remete a escorregar, resvalar, deslizar que a ideia aqui. Escorregaremos pela produo potica drummondiana e por sua recepo crtica visando a pinar traos a destacados, que frente permitam o desenvolvimento da ideia de que a produo potica drummondiana constitui-se no que se tem chamado projeto potico-pensante. Embora corrente, insuficientemente clara a noo do que seja fazer um panorama de qualquer coisa; no h critrios a priori. No entanto, so teis, por exemplo, as antologias, que 27
podem ser consideradas uma dentre outras muitas espcies possveis de panoramas. Lembremos que Drummond, ao completar 60 anos, em 1962, lanou sua Antologia potica, na qual distribuiu os poemas em nove sees, designadas segundo o ponto de partida ou a matria de poesia predominante em cada uma delas 28. Temos assim uma chave: segundo o prprio poeta, os nove ncleos temticos de sua poesia so: 1. o indivduo: um eu todo retorcido; 2. a terra natal: uma provncia: esta; 3. a famlia: a famlia que me dei; 4. amigos: cantar de amigos; 5. o choque social: na praa de convites; 6. o conhecimento amoroso: amar-amaro; 7. a prpria poesia: poesia contemplada; 8. exerccios ldicos: uma, duas argolinhas; 9. uma viso, ou tentativa de, da existncia: tentativa de explorao e de interpretao do estar-no-mundo29. No entanto, desde Plato, o poeta, mesmo morto, sempre o maior suspeito. Por isso, para o panorama que se quer delinear a seguir, foram selecionados artigos, ensaios ou resenhas textos, portanto, relativamente curtos que tematizam, cada um sua maneira, a produo potica drummondiana panoramicamente. A exceo o texto de Mrio de Andrade, que se debrua tambm sobre a poesia de Manuel Bandeira (em Libertinagem), Augusto Frederico Schmidt (em Pssaro cego) e Murilo Mendes (em Poemas). Resolvi trabalhar com artigos, ensaios ou resenhas especificamente porque exigem conciso, e a minha ideia era extrair os traos que, em poucas pginas, se pode apontar a respeito da poesia de Drummond. Todavia, ora e outra recorrerei a livros autorais que se dedicam potica de Carlos Drummond de Andrade. Na seleo dos textos ficou estabelecido um critrio duvidoso: considerar apenas textos j publicados, deixando de fora, perigosamente, dissertaes e teses que no tenham se tornado livro. E, embora o critrio seja duvidoso, no de todo desarrazoado: esse limite foi estabelecido dada a dificuldade de acesso a muitos desses trabalhos pas afora. A resenha e os comentrios que se fazem de cada um dos textos compem uma pretensa reviso de fortuna crtica. Embora existam mil outros trabalhos que deveriam constar
28 ACHCAR, 2000, p. 13 e 14. 29 ACHCAR, 2000, p. 13 e 14.
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aqui, por sua importncia capital, no puderam ser deixados de lado devido sua qualidade e/ou sua representatividade em nossa tradio crtica e ensastica os enumerados abaixo (at porque tais textos estabeleceram diretrizes crticas e analticas do que, a posteriori, se disse sobre a poesia de Drummond):
1. A poesia de 1930, de Mrio de Andrade [em Aspectos da literatura brasileira] 1930; 2. Sobre uma fase de Carlos Drummond de Andrade, de Antnio Houaiss [em Seis poetas e um problema] 1947; 3. Rebelio e conveno I e Rebelio e conveno II, de Srgio Buarque de Holanda [em O esprito e a letra II] 1951; 4. Drummond, mestre de coisas, de Haroldo de Campos [em Metalinguagem & outras metas] 1962; 5. Inquietudes na poesia de Drummond, de Antonio Candido [em Vrios escritos] 1965; 6. Tentativa de comentrio para alguns temas de Carlos Drummond de Andrade, de Paulo Rnai [em Pois ] 1969; 7. Silncio e palavra em Carlos Drummond de Andrade, de Joo Alexandre Barbosa [em A metfora crtica] 1971; 8. Drummond e o mundo, de Jos Miguel Wisnik [em Poetas que pensaram o mundo, organizado por Adauto Novaes] 2005.
Um dos critrios adotados na seleo dos textos acima foi que fizessem parte de livros autorais. H outros textos dos mesmos autores que no entraram na seleo. Fixei-me neste critrio os livros autorais e achei que seria importante respeit-lo. No entanto, h, mais uma vez, como previsvel, uma exceo regra: Drummond e o mundo, de Jos Miguel 29
Wisnik; recentssimo, impressionou-me deveras, ao iniciar este estudo, e achei por bem inclu-lo na seleo. Um segundo critrio utilizado na seleo, menos arbitrrio, foi acompanhar ao longo das dcadas as transformaes na recepo crtica da poesia de Carlos Drummond de Andrade. Por isso foram includos textos produzidos na dcada de 30, nas dcadas seguintes, at chegar aos 2000. H, contudo, como se deve notar, uma lacuna entre os anos 80 e a atualidade (justa exceo ao texto de Wisnik), que ser parcialmente suprimida no segundo e no terceiro captulos deste trabalho, bem como nas sugestes bibliogrficas das notas de rodap 30. Penso que foi importante, embora limitador, estabelecer um nmero restrito de analistas a compor o grupo dos textos a serem resenhados detidamente. O nmero aleatrio. No h nenhuma pretenso de esgotamento. O caso que, se eu no tivesse me submetido a essa restrio, certamente a reviso bibliogrfica ficaria mais ampla e talvez menos injusta, mas sairia do rumo que lhe foi traado. Alm disso, em momento nenhum este trabalho promete debruar-se amplamente sobre a recepo da poesia drummondiana no este seu mote. Quer apenas e to-somente dar uma ideia de como se construiu a imagem do Drummond poeta que temos hoje, situar antes o prprio analista que o possvel leitor, a fim de pavimentar o caminho que h de conduzir sistematizao do dito projeto potico-pensante. Alm dos textos j elencados, h outros trabalhos livros autorais que se dedicam especificamente potica de Carlos Drummond de Andrade capitais para a formatao da pesquisa a que me propus. Muitas das ideias neles contidas foram incorporadas s minhas ideias, claro, inclusive porque tecem dilogos cujas fontes primeiras ou primrias so, na maioria dos casos, de impossvel rastreamento. Quando achei necessrio citar ou parafrasear algum trecho, dada sua especificidade ou originalidade, vem explcita a indicao. Uma ltima coisa que penso que deveria dizer sobre o assunto: este trabalho tem como ponto de partida um livro de
30 H, ainda, duas outras razes talvez menores para a lacuna entre os anos 80 e 2000: a primeira, o fato de que o ncleo rgido da poesia de Drummond no ultrapassa a dcada de 70; a segunda, o fato de que o poeta faleceu em 1987, depois de quase uma dcada de oscilaes de sade, razo pela qual a afetividade em torno de seu nome poderia interferir nas anlises crticas.
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um autor cannico. Assim, na tentativa de manter coerncia, procurei selecionar nomes e trabalhos cannicos de nossa crtica, de nossa historiografia e de nossa ensastica, tendo em vista o tempo todo o desejo de privilegiar a pluralidade de pontos de vista. E como definir o que ou no cannico em nossa crtica, nossa historiografia ou nossa ensastica? Mais que me guiar pela intuio e pela evidncia, recorri ao texto de Heitor Ferraz Mello, Biblioteca drummondiana, includo no dossi da Revista Cult, de outubro de 2002 (edio comemorativa dos 100 anos de nascimento de Carlos Drummond de Andrade). O propsito do texto de Mello foi elencar uma bibliografia essencial para os que quiserem compreender melhor a obra de Drummond 31. Dentre os principais livros, ensaios ou artigos citados por ele, o ensaio A mquina do mundo entre o smbolo e a alegoria, de Alfredo Bosi, e a fotobiografia organizada por Salvador Monteiro e Leonel Kaz, Drummond frente e verso, embora imprescindveis, no foram includos na seleo que fiz. A razo simples: o ensaio de Bosi especfico sobre um poema e a ideia foi selecionar textos mais panormicos; a fotobiografia exigiria um tratamento visual do qual este trabalho se exime32. Tambm Letcia Malard em No vasto mundo de Drummond elenca alguns dos principais trabalhos a respeito da potica drummondiana, bem como Sonia Brayner, em Carlos Drummond de Andrade. As sugestes bibliogrficas de ambas foram, na medida do possvel, acatadas. No mar de referncias possveis, fica registrada a minha dvida com pelo menos algumas dezenas de textos que no foram includos na seleo da fortuna crtica apresentada, mas que, todavia, foram essenciais ao que aqui se fez. Ainda na mesma clave, e finalmente, devo dizer de meu dbito com duas obras polmicas: O dossi Drummond, de Geneton Moraes Neto, e Os sapatos de Orfeu, de Jos Maria Canado. Mencionarei ambas explcita ou implicitamente, sempre que inferncias biogrficas se fizerem necessrias; isso porque se deve considerar que:
31 MELLO, 2002, p. 58. 32 Se houver interesse por uma anlise de imagens constantes da fotobiografia organizada por Salvador Monteiro e Leonel Kaz, recomendo a consulta a A angstia da ao: poesia e poltica em Drummond (SAID, 2005).
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(...) [A potica de Carlos Drummond de Andrade] marcadamente autobiogrfica, memorialstica, constituindo-se quase uma grande narrativa em verso de experincias pessoais, experincias essas que percorrem o longo caminho de 85 anos bem vividos. Apesar de ser hoje ponto pacfico nos estudos literrios que Memria, Histria e Fico no se confundem, antes se completam, a dico potica dessas experincias uma transparncia do mundo interior do 33 poeta, retroprojetando na tela fatos de sua histria individual.
Assim, justifico o meu mtodo de reviso crtica cronolgico, ligeiro, panormico e, em certos momentos, biografesco e, mais, a leitura de O amor natural sob a sombra, ou a luz, da produo potica precedente e da respectiva recepo crtica (na qual est inscrita a histria da literatura brasileira e em especial a do sculo XX): tudo em Drummond parece querer construir uma grande narrativa, cujo personagem principal seria, salvo juzo mais sensato, o tempo, a passagem a frico, a fixao, a fico, a fetichizao do tempo.
II
Ler hoje, mais de quinze anos depois de sua primeira publicao, o todo dos 40 poemas enfeixados em O amor natural exige que no sejamos ingnuos o suficiente para no perceber que:
A Histria no concebe sries isoladas: uma srie, enquanto tal, esttica, a alternncia dos elementos nela pode ser somente uma articulao sistemtica ou simplesmente uma disposio mecnica das sries, mas de modo algum um processo histrico; s a determinao de uma interao e de um mtuo condicionamento de dada srie [O amor natural, por exemplo] com outras [os demais livros e as sries outras com que interagem] cria a abordagem histrica. 34 preciso deixar de ser apenas si prprio para entrar na Histria.
33 MALARD, 2005, p. 11. 34 BAKHTIN, 1988, p. 26 e 27.
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e que
(...) a tradio da arte pressupe uma relao dialgica do presente com o passado, relao esta em decorrncia da qual a obra do passado somente nos pode responder e dizer alguma coisa se aquele que hoje a contempla houver colocado a pergunta que a traz 35 de volta de seu isolamento.
Tendo em mente os alertas dados por Bakhtin e por Jauss, parece impossvel pensar o livro pstumo elemesmo. E a pergunta que, suspeito, ir trazer a produo potica drummondiana de seu isolamento no passado : como os poemas de O amor natural articulam-se produo drummondiana precedente? O que dizem quando pensados interativamente e sob o mtuo condicionamento dos poemas que os antecedem e os sucedem? De outro modo: como pensar a publicao de tais poemas diante do legado literrio, crtico e historiogrfico engendrado a partir da produo de e sobre Carlos Drummond de Andrade? As perguntas so pertinentes. A mim, pelo menos, no soa suficientemente satisfatria a rotulao de Carlos Drummond de Andrade como um poeta-gauche; e nem, consequentemente, a leitura que se faz de sua obra luz da gaucherie, do gauchisme. Muito ao contrrio. O gauche seria uma parcela to diminuta quanto outras, dentre as muitas que se articulam no conjunto da produo em pauta. Embora indo na contracorrente da crtica mais propalada, me parece que se h algum que exorcizou o gauche de/em seu trabalho literrio para ficar apenas na obra e desconsiderar o sujeitohomem este algum Drummond. Considerando gauche, do francs, esquerdo; desajeitado; constrangido; malfeito; gaucherie, falta de jeito, inabilidade; e gauchisme, esquerdismo, v-se logo impossvel sustentar a tese de que a produo potica drummondiana est inapelavelmente atrelada a uma noo que aparece de modo, c e acol, bastante localizado. Apesar de ter conscincia da significao especfica que o adjetivo gauche ganhou quando em referncia a Carlos Drummond de Andrade, tendo a crer
35 JAUSS, 1994, p. 40.
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que, na falta de definio apropriada, ou de exerccio crtico mais aprofundado, a expresso passou a ser usada sem critrio ou com pouco cuidado a fim de encobrir uma lacuna analtica. Comentando o Poema da purificao, ltimo de Alguma poesia, e, a partir dele, a (im)propriedade da rotulao gauche, Malard afirma que:
(...) o anjo bom mata o anjo mau depois de muitos combates, e um outro anjo aparece para cuidar dos ferimentos do primeiro, precedido de uma luz que veio para iluminar a Terra. A dualidade bem versus mal a se desfaz com a vitria do bem. O mensageiro das sombras substitudo pelo mensageiro da luz. Essa ideia voltar no poema que fecha o livro Boitempo & A falta que ama, onde os anjos da claridade e os da escurido se confraternizam ecumenicamente. Manifestam o desejo do poeta de superar suas contradies, talvez de apagar a inscrio gauche de seu corpo, exterminando-se o mensageiro responsvel por ela. Entendo ser essa a tnica do fazer potico drummondiano: a tentativa de 36 desconstruir o gauchismo, sua superao, sua sublimao.
Talvez, a pluralidade semntica da adjetivao gauche deva remeter ao polimorfismo das manifestaes estticas do sentimento de culpa que parece superado em O amor natural e mesmo antes. No justo, porm, que o sentido original da palavra a tal ponto seja distendido, sob risco de esgaramento. Mas vamos por partes. O Drummond-snior, como gosto de pensar a produo ps-Lio de coisas, j vencera a maior parte do caminho rumo soluo do conflito entre o eu e o mundo, que em O amor natural e em Farewell estamos supondo resolvido. Recuando no tempo, somos obrigados a perceber que cada grande fase potica de Carlos Drummond de Andrade foi anunciada por um livro ou um grupo de poemas que deu a ver o desejo de superao, de soluo do embate de foras entre o eu e o mundo; as artimanhas utilizadas para reconhecer, para diagnosticar e para lidar com o conflito foram muitas, da a multifacetao, mas em todas elas a evidncia de que alimentar, maximizar o conflito nunca foi a trajetria pretendida. No h sempre, nem em todas as
36 MALARD, 2005, p. 31 e 32, grifos meus.
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fases ou faces, falta de jeito, constrangimento, esquerdismo, incompetncia, inabilidade. Ao contrrio. Se h, em resposta demanda de um momento lrico (que, entre outras coisas, quer dizer tambm um momento histrico). Mesmo nos poemas em que este gauchisme-resposta se faz pleno, o que h um sujeito que se mostra angustiado, inseguro, pois, tendo por projeto dialogar com a tradio lrica ocidental (vejam-se, a respeito, as inmeras relaes intertextuais que os poemas drummondianos estabelecem com o nosso cnone literrio, lato sensu)37, constri uma trajetria de superao de si mesmo, de insero no mundo esttico e, assim, poltico um sujeito, portanto, social, socivel, suscetvel s agruras da criao de si mesmo (enquanto sujeito lrico), e no um sujeito apartado, amaldioado, condenado, sem outra opo que no seja ser gauche na vida. Como se ver frente, na busca por superar a si mesmo (includas a as prprias habilidades, limitaes e potencialidades intelectuais e artsticas) e por inserir-se no mundo esttico e poltico, Drummond caminhou rumo a uma espcie de ascenso, em que o objetivo no foi o domnio ou o cultivo de formas poticas mais elaboradas. A suposta ascenso estaria em criar e manter uma ampla possibilidade de escolhas, a partir de um leque de estilos e dices exaustivamente experimentados; pensando assim, a dita ascenso no tem que ver com caminhar em direo a um maior formalismo. Tem que ver com tornar possvel a si justapor e entrecruzar passados e presentes, tem que ver com engendrar conexes e multiplicidades, sem submeter-se a relaes diretas de causalidade. A exposio mais madura deste virtuosismo multiforme se deu, e espero mostrar isto com este trabalho, em O amor natural. E reitero: esta vontade de manter abertas as portas do dilogo e da interao no poderia provir de um sujeito lrico cujo projeto fosse ser gauche na vida mesmo que este sujeito viesse pensando, ao longo de anos, uma retirada estratgica. Pensemos de outro modo, agora. Em alguma medida, em algum momento, todos somos gauches na vida. Por
37 A fim de ampliar este aspecto, recomendo a leitura integral de Influncias e impasses: Drummond e alguns contemporneos (GLEDSON, 2003).
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isso sintomtico que a expresso utilizada para definir o nosso senso de inadequao s demandas do mundo seja, para ns, uma expresso estrangeira ela tambm gauche , mas que tenha uso, j na lngua original, bastante largo, suficiente ao menos para abarcar as nossas diferentes formas de inconvenincia, impropriedade, incompatibilidade. E a possivelmente est uma explicao para o grande sucesso que a primeira estrofe do primeiro poema do primeiro livro de Drummond fez donde a vocao do itabirano para maior poeta pblico brasileiro, no dizer de Otto Maria Carpeaux. Na primeira tentativa, Drummond conseguiu condensar o sentimento, a certeza para a qual at ento faltava nome; e deu-lhe, tambm, um nome gauche, ampliando as esferas de identificao, reconhecimento: a maior evidncia de que uma sensibilidade que capta de modo to preciso o sentimento, a certeza coletiva no uma sensibilidade desarticulada do mundo tangvel, no uma sensibilidade desabonada, banida. O avesso do avesso, o golpe de mestre, a grande ironia: ao reconhecer-se e nomear-se gauche, o poeta identifica-se (e faz a palavra estranha a nosso vocabulrio identificar-se) a partir de uma interao como o mundo, com a coletividade e torna vivel a identificao de si mesmo (e da palavra) com o outro, tambm gauche (o que, por conseguinte, lhe redimiria de fazer da gaucherie, do gauchisme uma bandeira). Mas no precisaramos ter ido to longe. O poema Explicao que, na opinio de Mrio de Andrade, deveria ter sido o poema de abertura de Alguma poesia, uma vez que condensaria, melhor que Poema de sete faces, os traos principais da potica drummondiana38 supera j uma noo acachapante de poeta-gauche:
38 Ver, a respeito, as cartas de Mrio de Andrade destinadas a Carlos Drummond de Andrade, antecedentes publicao de Alguma poesia (ANDRADE, 2002).
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Meu verso minha consolao. Meu verso minha cachaa. Todo mundo tem sua cachaa. Para beber, copo de cristal, canequinha de folha-de-flandres, folha de taioba, pouco importa: tudo serve. Para louvar a Deus como para aliviar o peito, queixar o desprezo da morena, cantar minha vida e trabalhos que fao meu verso. E meu verso me agrada. Meu verso me agrada sempre... Ele s vezes tem o ar sem-vergonha de quem vai dar uma cambalhota, mas no para o pblico, para mim mesmo esta cambalhota. Eu bem me entendo. No sou alegre, sou at muito triste. A culpa da sombra das bananeiras de meu pas, esta sombra mole, preguiosa. H dias em que ando na rua de olhos baixos para que ningum desconfie, ningum perceba que passei a noite inteira chorando. Estou no cinema vendo fita de Hoot Gibson, de repente ouo a voz de uma viola... saio desanimado. Ah, ser filho de fazendeiro! beira do So Francisco, do Paraba ou de qualquer crrego vagabundo, sempre a mesma senssi-bi-li-da-de. E a gente viajando na ptria sente saudades da ptria. Aquela casa de nove andares comerciais muito interessante. A casa colonial da fazenda tambm era... No elevador penso na roa, na roa penso no elevador. Quem me fez assim foi minha gente e minha terra e eu gosto bem de ter nascido com essa tara. Para mim, de todas as burrices a maior suspirar pela Europa. A Europa uma cidade muito velha onde s fazem caso de dinheiro e tem umas atrizes de pernas adjetivas que passam a perna na gente. O francs, o italiano, o judeu falam uma lngua de farrapos. Aqui ao menos a gente sabe que tudo uma canalha s, l o seu jornal, mete a lngua no governo, queixasse da vida (a vida est to cara) e no fim d certo. Se meu verso no deu certo, foi seu ouvido que entortou. Eu no disse ao senhor que no sou seno poeta?39
39 ANDRADE, 2002, p. 36 e 37 (em Alguma poesia).
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Encarando Explicao como representativo da vertente metalingustica, foroso reconhecer que, ao lado de Poema de sete faces, deu o tom do livro de 1930 e que adubou a recepo crtica que tiveram os primeiros livros de Drummond. Todos os traos apontados (e maximizados) pela crtica fundadora especialmente a de Mrio de Andrade, que serviu, como veremos, de norte para as leituras seguintes esto em consonncia maior com Explicao que com Poema de sete faces, embora a maioria dos textos revele que esta opo no consciente. H consenso em dizer que a vertente metalingustica constituinte da potica drummondiana. Poemas que tematizassem o fazer potico abundaram, desde Alguma poesia a comear pelo arquifamoso Poema de sete faces, de onde se retirou, a princpio, a noo de gauche visando a estend-la a outros poemas, outros livros. E um avultamento to evidente do uso da linguagem potica para descrever ou problematizar a prpria linguagem potica sinaliza uma preocupao eglatra, sim, mas tambm e talvez principalmente uma preocupao com o papel social que, na condio de antena da raa, o poeta deveria exercer. Este suposto confronto, diagnosticado em 1930 por Mrio de Andrade, que seria a grande fora, a mola-propulsora da poesia de Carlos Drummond de Andrade. A tal ponto a crtica levou a srio esta tese que quando Drummond deu mostras de haver superado as dicotomias mais evidentes de sua potica viveu uma espcie de inferno astral crtico que coincidiu com a consolidao da poesia concreta. Disse-se que j havia vivido seu apogeu como poeta, que j no era mais o mesmo; claro que no era. Parece-me que o Drummond da fuso ou convivncia de contrrios, o Drummond Mrio de Andrade (e seu projeto de reinveno do Brasil, Macunama) apenas, e to-somente, um Drummond nem o primeiro, nem o melhor, nem o ltimo. Por falar em Mrio de Andrade, com ele que comeamos nosso tour pela fortuna crtica da poesia drummondiana.
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III
Em A poesia de 1930, Mrio afirmou, de largada, categrico:
O ano de 1930 fica certamente assinalado na poesia brasileira pelo aparecimento de quatro livros: Alguma poesia, de Carlos Drummond de Andrade; Libertinagem, de Manuel Bandeira; Pssaro cego, de Augusto Frederico Schmidt e Poemas, de Murilo Mendes. Todos so poetas feitos, e embora dois deles s apaream agora com seus primeiros volumes, desde muito que podiam ser poetas de livro. Mas quiseram escapar dos desastres quase sempre fatais da juventude. Se fizeram e fazem versos no mais porque sejam 40 moos, mas porque so poetas.
esse o vaticnio que Mrio fez para o amigo Carlos: poeta. E ser poeta, para Mrio, era resistir varredura do tempo. Por isso, antevendo que a poesia de Drummond permaneceria41, Mrio o contrape aos outros trs dois deles poetas ento j conhecidos para dizer, atravs de exemplos, que era o mais rico em ritmo destes quatro. No entanto, para ns aqui, mais que ressaltar as sutilezas intuitivas e analticas de Mrio de Andrade, interessa sistematizar os traos que arregimentou para delinear um perfil do livro de estreia de Carlos Drummond de Andrade, no qual, uns tantos creem, j est anunciado, desde o Poema de sete faces, o projeto potico drummondiano42.
40 ANDRADE, 1974, p. 27. 41 Embora o prprio Drummond duvidasse, modesto e matreiro, j velho e mais que consagrado, de sua permanncia post mortem: Eu serei esquecido quinze dias depois da minha morte. Ningum vai se lembrar de mim, no. O Rio uma cidade cruel, uma cidade de badalao. Morto no badala, no d entrevista, no canta, no dana na televiso, no diz palavro. Um sujeito morto j no interessa. Quinze dias depois de eu estar morto, ningum se lembrar de mim, segundo Otto Lara Resende, em MORAES NETO, 1994, p. 63. 42 Ver, a este respeito, por exemplo, A herana modernista nas mos do primeiro Drummond (COSTA, 1995, p. 307 a 318).
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So, segundo Mrio, traos do primeiro livro de poemas de Drummond: um individualismo exacerbado; um indivduo excessivamente tmido; uma rtmica inaferrvel, disfaradora; uma riqueza de ritmos muito grande, mas, psicologicamente, quase desnorteante; um compromisso claro entre o verso livre e a metrificao. E o crtico-amigo vai alm, lendo os traos formais que detecta tendo em mente o sujeito-poeta com quem j compartilhara certa vivncia e com quem trocara tantas correspondncias: o emprego da metrificao provm, nele, de uma vontade ntima de se aniquilar, de se esconder, de reagir por meio de movimentos ostensivamente cancioneiros e aparentemente alegres e cmicos (...) contra a sua inenarrvel incapacidade de viver; e conclui, com o mesmo misto de gentileza elogiosa e puxode-orelha dissimulado com que recheou a maior parte de suas lies de amigo destinadas, em carta, ao ento jovem poeta mineiro:
Para ele se acomodar, carecia que no tivesse nem a sensibilidade nem a inteligncia que possui. (...) Mas Carlos Drummond de Andrade, timidssimo, , ao mesmo tempo, inteligentssimo e sensibilssimo. Coisas que se contrariam com ferocidade. E desse combate toda a poesia dele feita. (...) Poesia feita de exploses sucessivas. (...) A sensibilidade, o golpe de inteligncia, as quedas de timidez se interseccionam aos pinchos.
De Mrio de Andrade, leitor de Drummond na dcada de 30, nos fica, ento: a poesia drummondiana se faz de exploses sucessivas, pois aspectos fortes se contrariam com ferocidade. Noutras palavras, sua poesia fomenta-se a partir de dicotomias (no necessariamente estticas); distinguese da de outros contemporneos pela riqueza rtmica, pela preocupao formal, que serve no apenas arte, mas, antes, sua inenarrvel incapacidade de viver.
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IV
Todavia no apenas Mrio quem aponta na potica do amigo Carlos o entrelaamento do estilo ao sujeito ou vice-versa. Diz tambm Antnio Houaiss: No poeta (...), o indivduo, por instantes, ope-se sociedade consciente ou inconscientemente e, com os mesmos processos da lngua social tambm consciente ou inconscientemente cria os seus valores individuais, sua lngua-indivduo: estilo 43. Assim, evidencia-se uma quase unanimidade entre as abordagens crticas at pelo menos a dcada de 60: a necessidade de ler a poesia de Carlos Drummond de Andrade luz de sua pessoa, de sua funo social [e, portanto, de sua figura pblica] de poeta 44. Embora o prprio poeta tivesse conscincia da irregularidade do valor esttico de sua poesia, a crtica em geral lhe foi generosa, pelo menos at dcada de 60, quando o novo paradigma instaurado pela poesia concreta e por seus poetas-tericos exigiu uma drstica reformulao dos critrios de anlise e julgamento45. Exemplo disso, digo, da generosidade da crtica, o texto Sobre uma fase de Carlos Drummond de Andrade. Nele, Antnio Houaiss afirma:
43 HOUAISS, 1960, p. 49. 44 Silviano Santiago, por exemplo, assinala que Drummond quis dizer ali [em sua ltima entrevista, a Geneton Moraes Neto, poucos dias antes de morrer] que h duas coisas: uma o poeta como produtor de poesia (...). [Outra,] uma espcie de poeta com uma funo social dentro da sociedade sobretudo uma sociedade de espetculo como a nossa, apud MORAES NETO, 1994, p. 132 e 133. Antes dele, Otto Maria Carpeaux j dissera que Carlos Drummond de Andrade era o primeiro grande poeta pblico do Brasil, apud HOLANDA, 1996, p. 501. 45 Haroldo de Campos, por exemplo, comentando Lio de coisas (1962) elogiosamente, v como imperativa, todavia, uma ressalva: No que em Lio de coisas tudo conte. Vrias coisas no contam e podem ser descartadas: certa poesia comemorativa e/ou memorial (inclusive uma espordica recada no soneto); certos poemas padrescos que se salvam pelo fio fino do humor; alguma insistncia no discurso maior. Mas o que conta, alm de numeroso, , principalmente, fundamental. (CAMPOS, 1992, p. 55).
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(...) o poeta Carlos Drummond de Andrade se coloca na posio mental generalizada a partir dos simbolistas: a proscrio, no apenas como deliberao, mas como necessidade axiolgica, dos clichs, do vocabulrio convencionalmente prprio. Mas, alm dessa atitude, h nele aquela outra, que principia com os modernistas, generalizadamente: a incluso de um vocabulrio universal e personalssimo, sem limitaes musicais, rtmicas, 46 conceptuais, sociais, eufmicas...
Como se v, nos anos 40, era motivo de comemorao que o poeta rompesse com os dogmas poticos vigentes pr-abalo modernista (e mesmo ps), e que o fizesse de modo radical47 . Na sequncia, consciencioso, Houaiss destaca que a teoria da palavra do poeta principia em forma negativa, demolidora, [j] no Alguma poesia 48 e que essa atitude demolidora que o leva s afirmaes combativas [de humor e ironia, negativismo s avessas] (...) de quem aceita a derrota no social, pois s lhe interessa a vitria no individual 49. (Mais uma vez, note-se, emerge a necessidade de se ler Drummond a partir de sua persona pblica: individualista, recatado, solitrio, tmido, embora vez e outra irnico, galhofeiro, custico.) frente, o crtico assinala a gestao de um novo poeta a partir de Sentimento do mundo (1940), poeta esse dado luz em Jos50 (1942): poeta da incomunicabilidade da poesia, do hermetismo que a crtica tenta devassar, da renovao eterna da palavra. E, para Houaiss, a possvel teorizao de Drummond acerca de sua poesia naquele momento estaria dada em O lutador, tal como em fase anterior estivera dada em Poema de sete faces. Por fim, encerrando o artigo escrito ainda em 1947, Antnio Houaiss enfatiza a existncia de trs traos distintivos da potica de Carlos Drummond de Andrade que frente
46 HOUAISS, 1960, p. 50. 47 Srgio Buarque de Holanda diz, em aparente louvao, que nos antpodas desse ideal [do potico como sinnimo de bonito, de linguagem e temtica estereotipadas tal como defenderam Domingos Carvalho da Silva e amigos, mesmo ps-abalo modernista] que vamos encontrar a poesia do sr. Carlos Drummond de Andrade, HOLANDA, 1996, p. 505. 48 HOUAISS, 1960, p. 51. 49 HOUAISS, 1960, p. 52. 50 Tambm pensa assim Jos Guilherme Merquior que, em Verso universo em Drummond, divide a lrica de Drummond em quatro fases distintas, inaugurando-se a segunda fase, na opinio do crtico, com Jos; a terceira, com Claro enigma; a quarta, com Lio de coisas. Cf. MERQUIOR, 1976.
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seriam assinalados tambm por outros crticos, entre eles Emanuel de Moraes, em Drummond rima Itabira mundo51 : o trabalho inusitado, criativo, com o vocabulrio da lngua, jogando com o eruditismo e com o coloquialismo; a repetio de finalidade expressiva; as associaes ldicas humoradas e/ou irnicas, muitas vezes deslocadas, antitticas. De Antnio Houaiss, leitor de Drummond na dcada de 40, nos fica: o poeta mineiro, coerentemente com seu tempo, proscreve clichs e vocabulrio convencionalmente prprios poesia, para prescrever, em seu lugar, um vocabulrio universal e personalssimo; esta inovao passaria pelo trabalho inusitado com o lxico, pelas repeties expressivas esteticamente (acentuando o carter dramtico de muitos de seus poemas) e pelas associaes e aproximaes inesperadas. O crtico j v duas fases: uma anterior e outra posterior a Jos (1942), fazendo a cama para a leitura de Srgio Buarque de Holanda e posteriores.
V
Se ambos, Mrio de Andrade e Antnio Houaiss, destacam na obra do amigo Carlos a inovao no plano formal (compromisso com a metrificao e o verso livre; ritmo inovador; estilo pessoal construdo a partir de uma relao ldica com as tenses entre o vocabulrio e as temticas; etc.) inovao mesmo em relao aos modernistas seus contemporneos ambos, da mesma forma, so unnimes em detectar, no primeiro Drummond, um abismo aparentemente intransponvel entre o poeta de dico pblica e o sujeito tmido, mordaz. Todavia Houaiss j pressentia, parece, que o investimento na resoluo desse conflito renderia ao poeta sua fase ou face mais incensada pela crtica: a de A rosa do povo (1945) a Claro enigma (1951).
51 Cf. MORAES, 1972
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O desejo, no Drummond maduro, de superao dos contrrios apontados pela crtica precedente vai valer elogios rasgados de Srgio Buarque de Holanda:
(...) como quer que seja, o falsete lrico (...) requer do autor uma atitude e uma viso bastante prevenidas em face das coisas, das criaturas, de si mesmo. , em suma, um processo que serve para dar freio s expanses muito ntimas e vivazes, e que, em momentos agudos, chega a converter o puro lirismo em seu antpoda, o humorismo puro. Contudo, uma sbia dosagem que permita equilibrarem esses termos antagnicos nunca mortal para a poesia verdadeira, tanto certo que esta costuma definhar na pureza e na soidade, e que, por outro lado, s pode ganhar em altitude quando na vizinhana de seus inimigos mais ntimos. A boa poesia no se mantm por longo tempo em estado simples. E, entre ns, o mestre consumado na arte de misturar os contrrios um poeta: Carlos Drummond de 52 Andrade .
Vale notar a insistncia: Drummond, mais uma vez, apontado como mestre consumado na arte de misturar os contrrios. E se quer esclarecer o porqu, em Rebelio e conveno I, texto de 1952, imediatamente aps o terremoto provocado por Claro enigma:
(...) [Otto Maria Carpeaux disse certa vez que Carlos Drummond de Andrade] era o primeiro grande poeta pblico do Brasil, o nico comparvel modernssima corrente da poesia inglesa. (...) No entanto, quando a modernssima corrente a que aludiu o crtico no nos parece sequer moderna, quando aqueles mesmos (...) no respondem mais aos apelos do fato exterior (...), o menos que delas se poder dizer que so de uma flagrante inatualidade. Vista da distncia em que nos achamos, aquela poesia pblica parece nascida de uma compulso momentnea e efmera. (...) Tanto isto exato que o poeta entre ns do sentimento do mundo, nosso maior poeta pblico, tendo sofrido a mesma compulso ou participado do mesmo equvoco, acabou seguindo por conta prpria (...) uma trajetria em tudo semelhante deles. (...)
52 HOLANDA, 1996, p. 465.
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H de iludir-se, porm, quem veja nesse aparente desapego ao acontecimento o reverso necessrio de alguma noo transcendental da poesia: poesia entendida como essncia inefvel, contraposta ao mundo das coisas fugazes e finitas. (...) O exerccio ocasional de um tipo de poesia militante e contenciosa ter servido para purificar ainda mais uma expresso que j alcanara singular limpidez. Mas o impulso que o levaria a superar essa poesia militante no chegaria nele a abolir a preocupao 53 constante do mundo finito e das coisas do tempo .
Afirmar Srgio Buarque de Holanda que o exerccio da poesia militante e contenciosa teria servido purificao da expresso potica dar, por vias tortas, respaldo leitura do todo da produo potica drummondiana como um projeto. O exerccio da poesia militante e contenciosa teria funcionado, subentende-se, como uma etapa, um degrau necessrio para o acesso poesia de maior limpidez e mesmo esta, se lmpida, antittica, pois poesia de preocupao retrica, (todavia) mais rica em substncia emotiva. Partindo-se de um raciocnio suspeito, pode-se quase depreender do texto de Holanda uma vontade de enxergar Claro enigma no como uma ruptura, mas como uma passagem de nvel. Esta possvel tese a da no-ruptura, antes da continuidade teria o mrito de haver prenunciado com espantosa antecedncia o trabalho de Vagner Camilo, de quase meio sculo depois. Em Drummond: da rosa do povo rosa das trevas, Camilo afirma que a guinada classicizante de Claro enigma estava prenunciada pela magra antologia de 1948, intitulada Novos poemas54, pois defende que o livro de 48 parece querer encenar o movimento de passagem entre uma potica e outra, bem como as razes que a motivaram 55. Facilmente defensvel hoje ainda a maior parte da argumentao de Holanda, somos forados a considerar, todavia, que o exerccio da poesia engajada no foi apenas chave de acesso (tanto que, mais frente, ainda no mesmo texto, o prprio Holanda reconheceu que, em Drummond,
53 HOLANDA, 1996, p. 501 e 502. 54 CAMILO, 2001, p. 17. 55 CAMILO, 2001, p. 20.
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o prosaico no negao, antes condio de potico 56), assim como o exerccio da poesia no-engajada nunca foi mero exerccio narcseo. Quando todos (a comear, como vimos, por Mrio de Andrade e Antnio Houaiss) se comprazem tranquilos, seguros, na rebelio modernista contra as formas engessadas da poesia mais tradicional herdeira do sistema beletrista, Drummond passa a perna na crtica, e instaura um novo legado. E, enquanto esse novo legado no fosse suficientemente digerido, convinha que os mais lcidos amainassem, amortecessem o choque, e repetissem sua maneira o diagnstico de Manuel Bandeira, em Apresentao da poesia brasileira: esse feliz enlace de tendncias primeira vista contrastantes como um jogo automtico de alavancas de estabilizao 57. Talvez, no af de se criarem rotas para a nova poesia drummondiana ento nascente, se traaram mapas teis, contudo em escala imperfeita. Oscila-se entre dizer que a) Drummond conjuga habilmente contrrios; e que b) ao mesmo tempo, abandona, conscientemente, o humanismo das primeiras obras, diludo numa ingaia cincia de madureza58. Dito de outro jeito: ora se afirma que Drummond em sua fase social lapidou os dotes de poeta para a fase seguinte, mais formal, seguindo uma espcie de projeto de ascenso nunca claramente explicitado , delineado a partir das demandas do tempo; ora se afirma que a essncia da poesia drummondiana enraza-se em um estranho travo ancestral, vindo do fundo dos sculos (...), revogando ou sublimando a atrao constante das coisas do tempo 59. De Srgio Buarque de Holanda, leitor de Drummond na dcada de 50, nos fica: se, na poesia de Drummond, a fase dita social lapidou dotes estticos para a fase dita absentesta, a superao da poesia militante no aboliu, contudo, a preocupao com as coisas do mundo finito e do tempo presente donde se extrai j uma dificuldade da crtica em organizar a produo do poeta sob um nico rtulo ou mesmo sob rtulos dicotmicos, antitticos.
56 57 58 59
HOLANDA, 1996, p. 502. BANDEIRA, 1958, p. 1110. HOLANDA, 1996, p. 507. HOLANDA, 1996, p. 509.
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VI
Consoante ao diagnstico de Antonio Candido, em Inquietudes na poesia de Drummond, texto pouco mais tardio, o de Haroldo de Campos. Tambm ele v em Lio de coisas um reencontro do poeta com as matrizes de sua poesia, ainda coladas a 2260. Porm, essa retomada, para o crtico, no seria casual e nem, tampouco, catapultada por acontecimentos de ordem meramente pessoal, individual ou subjetiva, como talvez esteja implcito no texto de Antonio Candido. Essa retomada, antes de qualquer coisa, seria pontochave em um projeto esttico drummondiano (a sim, dentre outras coisas, um projeto entrelaado histria particular e a noo de projeto, aqui, tomada, com Haroldo de Campos, de emprstimo a Dcio Pignatari): reencontrar as matrizes de sua poesia, visando a retraar retomando-o o percurso de sua obra-em-progresso, apenas interrompido pela estao neoclassicizante de Claro enigma (1951)61. Agora que posso cavar mais funda uma diferena: se Haroldo de Campos viu em Claro enigma uma interrupo do projeto drummondiano, Antonio Candido viu, antes, ali, uma etapa formativa to importante quanto outras. E, sobre este assunto, devo arriscar dizer que no teramos tido Lio de coisas sem a guinada de Claro enigma, em contraponto de A rosa do povo (e no teramos tido Boitempo sem Lio de coisas, provavelmente; e nem Corpo sem Boitempo). A munio vem do prprio Haroldo de Campos: Drummond antes de mais nada um maker, um inventor (nele tudo palavra, j observou Dcio Pignatari), e, por isso mesmo, h nele essa capacidade rara de transferir mesmo as efemrides mais ntimas para o horizonte do fazer, de celebr-las (...) em
60 CAMPOS, 1992, p. 51. 61 CAMPOS, 1992, p. 51.
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criao (...), que deve ser, alis, em poetas como ele, o secreto exerccio para a perene juventude do esprito 62. Na condio em que se ps de maker, de inventor e, mais, de poeta de perene juventude de esprito , o poeta no quis, nunca, fazer de sua obra-em-progresso um conjunto previsvel, menos ainda linear, homogneo. Para um inventor profissional no h, no pode haver, invenes mais ou menos nobres. Todas so, devem ser tratadas profissionalmente, e no com o amadorismo de quem quer to-s projetar-se, reproduzir-se em forma de obra: h que se estar preparado para o maior nmero possvel de possibilidades, e mesmo de impossibilidades. No momento, as ressalvas a Drummond, mestre de coisas ficam suspensas. O texto suficientemente lcido, e dos primeiros a enxergar na multifacetao drummondiana uma coerncia no-ingnua, no simplesmente antittica. A lucidez a que me refiro se mostra, por exemplo, quando o poeta-crtico reconhece em Drummond a valentia que faltou a muitos contemporneos: [em Lio de coisas] CDA atira mais uma vez para diante o marco limirio de sua poesia e, com ele, o da poesia brasileira 63; e quando diz que:
(...) neste livro dos sessenta anos [Lio de coisas], o poeta reassume sua constante dialtica, mais autntica (o seu Projeto como formulou Dcio Pignatari), fazendo, concomitantemente, poesia de reflexo crtica e poesia de participao, ou, como nos agradaria dizer, poesia-poesia e poesia-para. Os acontecimentos voltaram a ofend-lo ( o que se l na introduo do livro) e, sob o impacto deles, dissolveu-se feito uma bruma o ennui absentesta de Claro enigma. A reabertura matria do presente, aos novos contedos do presente problemtico e contundente, significou mais uma vez, neste poeta paradigmal, a insatisfao com o repertrio formal fixado pela tradio e, pois, uma reabertura recproca s novas formas provocadas por esse presente. Nisto sua poesia 64 isomrfica ao seu sentimento do mundo .
Se se pode fazer uma ressalva, agora, ao texto de Haroldo de Campos, o fato de, tendo compreendido a importncia
62 CAMPOS, 1992, p. 49 e 50 63 CAMPOS, 1992, p. 52. 64 CAMPOS, 1992, p. 53 e 54, grifos do autor em itlico, grifos meus em negrito.
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da etapa formativa de Claro enigma (esta pausa no fosse Drummond quem revelou-se, porm, no como uma demisso das conquistas anteriores, mas como uma tomada de impulso premeditada ou no, pouco importa para um novo arranque qualitativo 65), no hav-la tambm identificado em certa poesia comemorativa e/ou memorial (...); certos poemas padrescos que se salvam pelo fio fino do humor; alguma insistncia no discurso maior 66. De Haroldo de Campos, leitor de Drummond na dcada de 60, nos fica, ento: a lucidez de haver estendido as primeiras notas de Srgio Buarque de Holanda reivindicando para Drummond, explicitamente, o rtulo de dialtico, em vez do de antittico e a impressionante preciso de haver captado o todo da produo potica drummondiana, at ento, como uma obra-em-progresso.
VII
Destoando um pouco de Mrio de Andrade e Antnio Houaiss, e tingindo com cores mais vivas o que Srgio Buarque de Holanda apenas esboara, Candido se v, em 1965, diante da possibilidade de contrapor abertamente ao menos duas posturas do sujeito lrico drummondiano das quais nenhuma se acomete contra uma poca esvaziada de contedo, como afirmaria Paulo Rnai, frente. Delineando a que seria a primeira postura, Candido diz, pensando nos dois primeiros livros de Carlos Drummond de Andrade: que construda em torno de um certo reconhecimento do fato de que o espetculo material e espiritual do mundo so tratados [naqueles dois livros] como se o poeta se limitasse a registr-los, embora da maneira anticonvencional preconizada pelo Modernismo 67 (ou seja, o
65 CAMPOS, 1992, p. 52. 66 CAMPOS, 1992, p. 55. 67 CANDIDO, 1995, p. 111, grifos do autor
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tratamento anticonvencional, mesmo quando inslito frente esttica coeva, viria garantir a validade do fato como objeto potico bastante em si mesmo, nivelando, assim, o Eu e o mundo como assuntos prprios poesia). Quanto segunda postura, Candido afirma, pensando no ento recm-lanado Lio de coisas: que trinta anos depois [do lanamento de Alguma poesia] (...) volta o mesmo jogo com o assunto [encontrado no livro de 1930] , mas agora misturado a um jogo de maior requinte com a palavra 68. Reconhece em ambas as posturas (uma, anticonvencional; outra, de maior requinte com a palavra) que o poeta parece relativamente sereno do ponto de vista esttico em face da sua matria, na medida em que no pe em dvida (...) a integridade do seu ser, a sua ligao com o mundo, a legitimidade da sua criao. Para Candido, ento, se inquietao h, no em face da matria a ser tratada, mas em face da legitimidade da opo feita pelo sujeito lrico para tratar com essa matria: permitir poesia desfazer-se como registro para tornar-se um processo69 (recordemos aqui que a designao obra em progresso em referncia potica drummondiana j aparece em Haroldo de Campos) e eu acrescentaria: para tornar-se projeto. Todavia necessrio, daqui em diante, um p atrs com as anlises de Candido, pois vm repetir um consenso crtico, no de todo pacificado. Por exemplo, quando se afirma que Sentimento do mundo e Jos indicam a polarizao da obra madura de Drummond, entre a preocupao com os problemas sociais e a preocupao com os problemas individuais, correse um risco. No h indicadores precisos que permitam auferir para que lado pende a balana num e noutro momento potico, e uma leitura que tendesse dicotomia soaria pouco cautelosa (lembremo-nos de que Srgio Buarque de Holanda j na dcada de 50 d mostras de desconfiar desta polarizao). Por isso, mais vale dizer, com o mesmo Candido, que ambos os problemas tm sua gnese no problema decisivo da expresso, ou da forma potica, que efetuaria, ela sim, uma inescapvel sntese. Esse problema decisivo da expresso , na opinio
68 CANDIDO, 1995, p. 111. 69 CANDIDO, 1995, p. 112.
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do crtico, a fora potica de Drummond, pois ele quem manteria a falta de naturalidade que distinguiria a produo drummondiana da de outros modernistas. E cumpre ressaltar que este problema, o da expresso (ou seja, da multiplicao de opes esteticamente expressivas e expressivas esteticamente), que me fez tender a encarar o todo da produo potica drummondiana como um projeto cujo cerne seria, justamente, a ampliao de (todas as) possibilidades. Se couber um aparte, Candido considera que a falta de naturalidade na poesia de Drummond provm do fato de que o eu uma espcie de pecado potico inevitvel, em que [o poeta] precisa incorrer para criar, mas que o horroriza medida que o atrai 70 e, assim, mais uma vez o conflito, o embate de foras antagnicas apontado como inerente potica drummondiana; contudo, esta postura recorrente no soa precisa. E no soa precisa porque, em primeiro lugar, o prprio Candido adverte que o bloco central da obra de Drummond , pois, regido por inquietudes poticas que provm umas das outras, cruzam-se e, parecendo derivar de um egotismo profundo, tm como consequncia uma espcie de exposio mitolgica da personalidade 71. Se a exposio da personalidade potica mitolgica, , assumidamente, irreal, fictcia, inatacvel, inventada, fantstica nunca naturalizada: portanto, no ingnua, no impositiva da forma como seria uma maldio (tal qual, por exemplo, ser gauche na vida). Mais: se as inquietudes poticas provm umas das outras, no estabelecem meramente uma relao de causa-e-efeito, porm condicionam-se mutuamente, em interdependncia. Da que a simples oscilao entre uma postura mais engajada socialmente e uma mais eglatra no condizem com a realidade da produo drummondiana. No se tratou, nunca, de assumir ora uma postura, ora outra, mas de e aqui repito o que j disse antes permitir-se uma incessante reinveno de si mesmo: inquietude no frente indeciso entre perspectivas sociais e perspectivas pessoais, analisadas sob a tica de um eu todo retorcido; antes, inquietude que
70 CANDIDO, 1995, p. 113. 71 CANDIDO, 1995, p. 112.
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visou a manter aberto o maior nmero possvel de portas, de possibilidades estticas e subjetivas, que visou a exercitar a inteligncia diante do sem-fim de coisas que poderiam ter sido e no foram e que podem ser e no so. E, em segundo lugar, no soa preciso identificar a inquietude da poesia de Drummond com a simples oscilao entre uma postura mais eglatra e outra mais sociolgica porque, em Drummond, a obra de arte se apresenta, quase sempre, como uma unidade alcanada a partir da variedade, como uma unidade que justifica a vida insatisfatria [porque sempre incompleta], o sofrimento, a decepo e [mesmo] a morte que se aproxima 72:
Que confuso de coisas ao crepsculo! Que riqueza! sem prstimo, verdade. Bom seria capt-las e comp-las num todo sbio, posto que sensvel: uma ordem, uma luz, uma alegria baixando sobre o peito despojado. E j no era o furor dos vinte anos nem a renncia s coisas que elegeu, mas a penetrao do lenho dcil, um mergulho em piscina, sem esforo, um achado sem dor, uma fuso, tal uma inteligncia do universo 73 comprada em sal, em rugas e cabelo.
No entanto, a concepo da obra de arte como uma unidade apaziguadora, tendo em vista um passado ambguo (que ao mesmo tempo vida que se consumou, impedindo outras maneiras de existir; e conhecimento da vida, permitindo pensar outras formas de existncia), faz ecoar a concepo de lrica hegeliana, insuficiente para abarcar as multiplicidades de uma potica que, para alm de seu polimorfismo ou
72 CANDIDO, 1995, p. 116. 73 ANDRADE apud CANDIDO, 1995, p. 116 e 117.
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alotropismo constitutivo, atravessa todos os grandes ciclos estticos e histricos do sculo XX, no Brasil e no mundo. Aqui talvez, tornando ao propsito primeiro, seja permitida uma smula do que at agora, vimos, se disse, com nuances de tonalidade, sobre a poesia de Carlos Drummond de Andrade. Candido aponta, para alm da oscilao entre o social e o individual, outros pares indicados pela crtica precedente: do humor autonegao pelo sentimento de culpa; dos motivos de morte aos de criao (como negao e afirmao); da inumao em vida exumao do passado; do emparedamento e da automutilao militncia atravs da poesia; do desejo de transformar o mundo ao desejo de encontrar uma desculpa para si mesmo; da injeo de fantasia nas coisas banais busca do passado mtico atravs da famlia e da paisagem natural74; do niilismo violncia. Sob esse ponto de vista, o que o crtico faz organizar e aprofundar o que at ento se dissera, a comear por Mrio de Andrade, a respeito do conjunto iniciado com Alguma poesia: calca-se na convivncia tensa ou pacificada de contrrios. Mas no nos pode escapar que havia uma luz no fim do tnel, afinal, em 1965: j era identificvel que, a partir de Claro enigma, os aspectos opositivos em Drummond sofriam progressiva inflexo, culminando, em Lio de coisas, na recuperao do humor inicial e na renovao do interesse pela anedota e pelo fato corrente. Por isso, Candido afirma que, progressivamente, de Claro enigma em diante, as inquietudes na poesia de Drummond do lugar a certa serenidade (serenidade que se manifesta, por exemplo, dentre outras coisas, na regularidade crescente da forma, a que o poeta parece tender como fator de equilbrio na viso de mundo); e diz ainda que a dita serenidade seria fruto de uma aceitao do nada, da morte, da dissoluo do objeto no ato potico. De Antonio Candido, leitor de Drummond na dcada de 60, nos fica: a postura audaciosa de organizar os chamados pares dicotmicos na poesia drummondiana lado a lado, sem distinguir entre aqueles que apontam para uma oposio radical e aqueles que no, que sinalizam apenas diferena
74 Consultar, a respeito deste tema, em especial a respeito da melancolia ligada mineiridade, o ensaio Minas melanclica: poesia, nao, modernidade (MARQUES, 2002, p. 13 a 25).
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mesmo que esta organizao culmine por abalar as bases de sua tese, de que as inquietudes na poesia de Drummond nascem de uma oscilao entre uma postura mais narcsea e outra mais coletivista. Alm disso, Candido detm o mrito de perceber que os aspectos opositivos sofriam, a partir de Claro enigma, de uma progressiva inflexo, culminando, em Lio de coisas, numa retomada do tom despreocupado do livro de estreia. Todavia, aqui, h de caber um breve seno. A tese de Candido de que a substituio progressiva da inquietude pela serenidade a partir de Claro enigma seria consequncia de uma aceitao do nada, da morte, da dissoluo do objeto no ato potico deixa entrever um exerccio de valor arriscado; noutras palavras, parece que a propositada recuperao do humor inicial e a renovao do interesse pela anedota e pelo fato corrente, traos colados ao projeto modernista brasileiro, em Drummond, seriam atestado de evoluo esttica, o que, por si, revela uma opo subjetiva valorativa do crtico.
VIII
Paulo Rnai, em Tentativa de comentrio para alguns temas de C. D. A., com a galhofa particular de um sincero admirador, diz:
(...) quem no ter notado quantos versos desse Drummond que surgiu como quebrador de tabus e destruidor de clichs se esto transformando em frase feita? Emprego a expresso em sentido valorativo, no pejorativo: no de frmula lapidar em que a sensibilidade coletiva reconhece com espanto a expresso que lhe faltava para se definir. (...) Carlos Drummond de Andrade outra coisa no faz ao cristalizar em clichs lacnicos as nossas ansiedades. (...) No vejo outra homenagem mais expressiva do que esta, nem 75 prova mais evidente da onipresena de Drummond .
75 RNAI, 1990, p. 61 e 62.
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E esse apenas o primeiro dos, pelo menos, seis traos que Rnai pina no conjunto da produo potica drummondiana. Alm deste trao76 a capacidade de cristalizar em clichs lacnicos a nossa ansiedade , haveria, em segundo lugar, a produo de versos destinados primeiramente leitura individual e silenciosa em vez de oralidade, j que sua beleza no proviria de valores retricos e musicais, como poderia ser exigvel em poemas que apelassem ao tom declamatrio, mas da combinao original de simples vocbulos convencionais, revestidos de singular fora evocadora77 exceo seriam alguns dos chamados poemas dramticos (pense-se, por exemplo, em A morte do leiteiro78, Caso do vestido79, Morte no avio80 e Desaparecimento de Lusa Porto81). Nota-se aqui a primeira diferena em relao crtica precedente: se, antes, se disse que a repetio com funo expressiva era um trao da poesia drummondiana, agora se lhe aponta uma suposta despreocupao frente retrica, em especial quanto ao desejo de convencimento, e musicalidade. Um outro trao, este mais consoante ao j dito, seria a opo por um despojamento que viria disfarar toda sofisticao: temtica, formal, intertextual, etc. Exemplo evidente disto, no dizer de Paulo Rnai, o poema Carta82, de Lio de coisas. Diz ele:
Se existe poema transparente o soneto Carta, (...) no total despojamento de seus quatorze versos. Quem s o conhece por t-lo ouvido pode nem ter percebido que se trata de soneto: o empenho do poeta em apagar as rimas por meio de enjambements, a naturalidade absoluta das frases, a discrio das palavras retiram toda nfase a essa composio a ponto de, apesar da perfeio mtrica dos versos, comunicar-lhe a displicncia sem pose de uma conversa familiar. O contedo cristalino: o crescente sentimento de solido da velhice e a nostalgia da infncia perdida fundem-se na 83 saudade da me para sempre ausente .
76 Ver a respeito dessa caracterstica da poesia de Drummond Drummond em trs tempos (SALGUEIRO, 2005). 77 RNAI, 1990, p. 64. 78 ANDRADE, 2002, p. 168 a 170 (em A rosa do povo). 79 ANDRADE, 2002, p. 160 a 165 (em A rosa do povo). 80 ANDRADE, 2002, p. 176 a 179 (em A rosa do povo). 81 ANDRADE, 2002, p. 231 a 235 (em Novos poemas). 82 ANDRADE, 2002, p. 490 (em Lio de coisas). 83 RNAI, 1990, p. 67.
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A fuso entre despojamento premeditado e sofisticao identificada neste soneto por Paulo Rnai coaduna-se a outros traos apontados na lrica de Carlos Drummond de Andrade, todos (apenas) aparentemente conflitantes entre si: o individualismo exacerbado em um sujeito lrico excessivamente tmido; o compromisso com o verso livre e, ao mesmo tempo, com a metrificao; a reao por meio de movimentos ostensivamente cancioneiros e aparentemente alegres e cmicos contra a incapacidade de viver; a oposio do indivduo sociedade e a utilizao, por este, dos processos da lngua social visando criao de valores individuais; a adeso a uma causa pblica a demolio da tradio parnasiana e a indiferena diante da derrota no social; a convivncia do lirismo puro e do humorismo puro; a aproximao do lirismo e o recuo; a conjugao da postura hiertica demtica; etc. J o mote me para sempre ausente, destacado pelo crtico hngaro em Carta, antecipa o quarto trao caracterstico da potica do itabirano, de acordo com Tentativa de comentrio para alguns temas de C. D. A.: a constncia da nota familiar84. Este aspecto foi desenvolvido por vrios estudiosos da poesia de Drummond, dentre eles o prprio Rnai, principalmente a partir de Boitempo 85. Todavia, ainda sob o impacto da recente publicao de Lio de coisas, seis anos antes de Boitempo, Rnai j se antecipara, dizendo:
84 Ver, a esse respeito, ao menos, os artigos Drummond: infncia e literatura (SECCHIN, 2002, p. 35 a 44); Coisas fora do tempo: a potica do resduo (TEIXEIRA, 2002, p. 91 a 106); Espao e memria em Boitempo (CASTELLI, 2002, p. 123 a 150); Menino entre mangueiras, (LIMA, 1995, p. 163 a 168); Uma rua comea em Itabira que vai dar no meu corao (MARIA, 2002, p. 71 a 80); Memria: a reconstruo potica do ser alm do tempo (SANTANNA, 1992, p. 190 a 230); Fugias do escorpio e Nas tbuas da lei mineira de famlia (SANTIAGO, 1976, p. 47 a 114); A queda da casa dos Andrade (TEIXEIRA, 2005, p. 111 a 178); Potica da memria (VILAA, 2006, p. 107 a 124); e os livros Terra e famlia na poesia de Carlos Drummond de Andrade (COLHO, 1973); e No meio do caminho tinha Itabira: a presena de Itabira na obra de Carlos Drummond de Andrade (CRUZ, 1980). 85 Ver, sobre Boitempo, Boitempo (RNAI, 1990, p. 75 a 77).
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Essa nota [a familiar], to frequente nos poetas intimistas e penumbristas, espcie de lugar-comum da poesia menor, assume na obra de Drummond significado de excepcional gravidade. atravs da vivncia-famlia que o poeta atinge os mistrios da sobrevivncia e da imortalidade, tendo ele prprio fechado os outros caminhos que levam a eles. Propositadamente alheio inquietao religiosa, j declarou em alto e bom som em Os ltimos dias no esperar outra luz alm da que nos envolveu dia aps dia, mas nesse pouco que fica de tudo registra a herana impondervel transmitida pelos pais aos filhos (...). So numerosas em sua obra as conversas imaginrias com o pai morto (...). As conversas com a me ausente e as cartas que lhe so dirigidas so de outra natureza (...). Sonda constantemente a presena ou a ausncia da me dentro de si mesmo e mede por ela a intensidade da prpria vida. Desconfiado por natureza, o poeta, bem mineiramente, fica com um p atrs em face desse sentimento instintivo e irracional: mas nem por isso consegue arrancar-se a essa comunidade (...). Em suma a existncia profunda do poeta, a que se revela na sua obra, caracteriza-se pela presena constante dos mortos queridos.86
Como se deduz, a constncia da nota familiar, na poesia de Drummond, longe de simplesmente evocar de forma transparente o passado, ou de maximizar uma ingnua reminiscncia, constri uma ideia de famlia embora (e porque) singular universalizada. Quase todos poderamos gozar a sensao de nos encontrarmos nos versos de Como um presente87, ou de No pas dos Andrades88. E de tamanha importncia a nota familiar, intrinsecamente relacionada ao tema da infncia na produo potica drummondiana, que Antonio Carlos Secchin, em Drummond: infncia e literatura, adverte:
(...) talvez nem todos saibam que o segundo poema do primeiro livro de Drummond Infncia89. Para um bom poeta no casual a insero de um texto numa determinada sequncia dentro da obra. O que isso revela? O Poema de sete faces90, em seus
86 87 88 89 90
RNAI, 1990, p. 67 a 69. ANDRADE, 2002, p. 186 a 188 (em A rosa do povo). ANDRADE, 2002, p. 194 (em A rosa do povo). ANDRADE, 2002, p. 6 (em Alguma poesia). ANDRADE, 2002, p. 5 (em Alguma poesia).
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versos Mundo, mundo, vasto mundo, / mais vasto meu corao, denunciaria em Drummond uma das tenses da sua poesia, que o mpeto para o mundo, o mpeto do cosmo, uma fora centrfuga. E logo a seguir, j no segundo poema, ele se recolhe para Itabira do Mato Dentro, para o texto de Infncia, efetuando, portanto, um movimento centrpeto. Assim, as oscilaes entre a atrao do mundo grande e o ensimesmamento da provncia j esto de alguma forma prenunciadas pela prpria sequncia dos poemas no livro de estreia.91
Tematizar a infncia (o passado, portanto) como um tempo mtico, ao qual se retorna ad infinitum, e o espao quase sempre indigesto da Casa Grande, em que cada um ocupa funes protocolares, um modo de se dizer das maiores tenses da cultura brasileira. E, talvez, uma outra forma de manifestao da nota familiar universalizada e universalizada porque trata da experincia brasileira presente na poesia de Drummond seja a aluso constante s cidades de Itabira e do Rio de Janeiro. Do mesmo modo que temos todos a iluso de que da nossa experincia em famlia de que se fala em Convvio92, por exemplo, poderamos ter a iluso de que somos/fomos todos um pouco habitantes de uma Itabira mtica que nos di, incessantemente, pendurada na parede , desalojados nas ruas de um Rio de Janeiro mtico, ele tambm, que insiste em agir como um verdadeiro antdoto ao [nosso] desgosto de viver e [nossa] vontade de morrer93. inveno da infncia, do passado e da memria e, principalmente, inveno de duas cidades concretas, vem unirse o quinto trao apontado por Paulo Rnai como caracterstico da poesia drummondiana: criaes vocabulares (ou neologismos, stricto sensu) so menos frequentes que aproximaes fonomorfo-semnticas inslitas; significativamente, as (parcas) criaes vocabulares so toleradas (quase) apenas para falar do Rio amalucado, que emerge dos muitos poemas fortemente afetivos que Drummond devotou cidade.
91 SECCHIN, 2002, p. 36. 92 ANDRADE, 2002, p. 287 (em Claro enigma). 93 RNAI, 1990, p. 72.
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Este aspecto na poesia de Drummond, o da criao vocabular, j fartamente analisado por Nice Serdio Garcia94, merece uma rpida nota biogrfica, que lhe explique. Embora avesso ao neologismo, contudo, na vida ntima, privada, sabido que o poeta criou uma lngua particular para comunicar-se com a filha, Maria Julieta. E que criava nomes estapafrdios para objetos e rotinas da atividade domstica. O dado pontual ajuda a entender que a criao vocabular, fruto de aproximaes inslitas, em Drummond, tem um papel fortemente afetivo, mas no s: do mesmo modo que o Rio de Janeiro, e Maria Julieta, lhe serviram, em vida, como antdoto ao desgosto de viver e vontade de morrer e como fascinao voluptuosa que lhe fez bater o corao com mais fora95, serviram, tambm, criao, produo, vida; serviram ao desejo de explicar o que no encontra na linguagem corrente significante perfeito e ao desejo de criar intimidade, achego, para fugir do rtulo de forasteiro, ou de inacessvel. Letcia Malard tambm chama a ateno para o tpico criaes vocabulares x aproximaes fono-morfo-semnticas inslitas:
Um expediente caro a Drummond visando a provocar hilaridade construir todo o poema com enumeraes de coisas estranhas, situaes esdrxulas, vocbulos esquisitos ou dspares entre si. A criao de neologismos ou formaes estapafrdias de palavras outro expediente para fazer-se engraado. A tcnica do non sense aparente leva o leitor ao riso pelas combinaes possveis de ideias que o poeta coloca sua disposio. Isso porque, segundo Deleuze, o no-senso simultaneamente o que no tem sentido e o que se ope ausncia de sentido, operando a doao de sentido. Na maioria dos casos o poeta se transforma numa obra aberta, isto , o leitor pode usufru-lo atravs do direcionamento da leitura que lhe aprouver, no espao da folha impressa. O estatuto permutacional dos versos e a identidade sinttica que guardam entre si criam expectativas de novas associaes, no somente de ideias, mas tambm sonoras, rtmicas e rememorativas.96
94 Ver A criao lexical em Carlos Drummond de Andrade (GARCIA, 1977). 95 RNAI, 1990, p. 72. 96 MALARD, 2005, p. 134.
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Outra possibilidade de leitura, para alm do desejo de explicar, ou de criar intimidade, achego: a criao vocabular ou mesmo as aproximaes fono-morfo-semnticas inslitas serviriam ao propsito de manter afastado o no-iniciado, porque necessrio deter o cdigo para adentrar ao sentido. E dessa constatao nasceria o ltimo trao da potica drummondiana, segundo a sistematizao que tenho feito do artigo de Paulo Rnai: o poeta, persona pblica ou persona lrica, tanto mais se encobria quanto mais se revelava97, e isto porque a ironia [presena segura nos poemas de Drummond] (...) da Histria, do Tempo, (...) depositando suas camadas de p sobre os seres e as coisas, sabe desvaloriz-los e desvirtulos98. Mais uma vez se retoma a constatao da confluncia de contrastes em Drummond: a explicao serve obnubilao; a inveno serve seletividade; a histria e o tempo servem no memria, mas desvalorizao e desvirtuao. E, estendendo a anlise da hiptese de que, em Drummond, a ironia serve desvalorizao e desvirtuao do tempo, e pensando a respeito da memria do passado em Boitempo (1968) e em A falta que ama (1968), Rnai afirma:
Nessa prestao de contas Eternidade no h saldo, mas tampouco h reclamaes ou queixumes. Ela se resume num desligamento gradual da vida e num reatamento consciente com os mortos, atitudes desmentidas de tempos em tempos por uma convulsiva sede de amor, que abole os limites entre ser e no-ser. Momentos de autoflagelao sucedem a instantes de xtase; a revolta, embora resignada ao prprio insucesso, acomete, s vezes, atravs de jogos de malabarismo verbal, contra uma poca esvaziada de contedo que degradou a palavra e entronizou a burocracia do absurdo.99
A diferena que Rnai l desencontrando-se da leitura que fazem Mrio de Andrade, Antnio Houaiss, Srgio Buarque de Holanda e Joo Alexandre Barbosa na confluncia de contrastes da poesia de Drummond um desejo moralizante ou pedaggico de que, parece, sua poesia no se revestiu (ao
97 RNAI, 1990, p. 75. 98 RNAI, 1990, p. 75. 99 RNAI, 1990, p. 76 e 77.
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menos no o tempo todo). De Paulo Rnai, leitor de Drummond na dcada de 60, nos fica: o poeta parece assumir uma postura pouco afeita a rtulos, que prenuncia traos que identificaremos, frente, todavia mais bem resolvidos, em O amor natural a saber, um progressivo desligamento da vida (e, assim, um reatamento com os mortos), concomitante a atitudes derivadas do desejo de amar-e-ser-amado, para alm das bordas institudas pelo tempo. Sintomaticamente, diante deste diagnstico, o crtico no aceita pr em primeiro plano um trao at ento quase unanimemente evocado por seus predecessores em relao poesia de Drummond: o sentimento de inadequao ou mesmo de culpa, o sentimento gauche, por excelncia.
IX
Silncio & palavra em Carlos Drummond de Andrade, de Joo Alexandre Barbosa, detm o mrito de apresentar, surdina, a potica drummondiana em consonncia com o pensamento de Martin Heidegger, em A origem da obra de arte, antes ainda da tese de Affonso Romano de SantAnna (donde, primeiro, colhi a expresso projeto potico-pensante). O ensaio crtico l o poema Nudez, includo em A vida passada a limpo (livro hbrido publicado originalmente em 1959, no qual j se viam supostamente concretizadas algumas das principais linhas de fora da poesia drummondiana madura). E se o l para apontar nele uma espcie de simbiose entre o dizer acerca do silncio e o comunicar uma experincia que jamais foi, , ser aquela existente antes de sua realizao verbal. Nudez acentuaria um dos traos essenciais da potica de Carlos Drummond de Andrade, no dizer de Joo Alexandre Barbosa: o de desconfiana ante o lirismo herdado e, por ele mesmo, est claro, praticado100.
100 BARBOSA, 1974, p. 110.
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Embora elaborada tendo como ponto de partida um poema em particular (Nudez), integrante de um livro particularssimo (A vida passada a limpo), a tese de que a potica drummondiana exerce e desconfia de um lirismo do qual se viu herdeira e propulsora valeria, pelo menos, para a produo que vai de Alguma poesia, de 1930, a Lio de coisas, de 1962. Isto porque esse intervalo compreenderia um perodo de mais de trinta anos de aproximaes e recuos ao lirismo: seja o de participao que est em A rosa do povo, de 1945, seja o de insero nas fontes originrias do ser, como em Brejo das almas, de 1934, seja o de procura e desiluso que est em Claro enigma, de 1951 101. A oscilao entre optar ora pelo achego ao lirismo, ora pelo distanciamento caracterizaria o que Antonio Candido chama de as inquietudes na poesia de Drummond. E essas inquietudes (s) adquirem validade objetiva pelo fato de se vincularem a uma outra: a meditao constante e por vezes no menos angustiada sobre a poesia102. Pensando assim, como Antonio Candido, talvez seja mais tranquilo entender em que medida Lio de coisas poderia figurar como o ponto final de uma luta angustiada entre a morte e a ressurreio/ reinveno do lirismo tradicional: o livro de 62, ps-Joo Cabral e ps-Concretismo, materializaria, na clave dada, a lio de se meditar constantemente e honestamente sobre a (prpria) poesia. Prosseguindo na anlise de Nudez, Joo Alexandre Barbosa retorna a um terreno j pisado, como vimos, por Mrio de Andrade e Antnio Houaiss (que veem na poesia de Drummond contrrios que se contrapem ferozmente) e por Srgio Buarque de Holanda (que v na poesia de Drummond contrrios que se conjugam). Ou dito de outra forma: por se fazer assim dissolvente do lirismo, atingindo-o pela negao de seus valores, Carlos Drummond de Andrade destila o seu modo de relacionar-se com o mundo: a negao dos dados herdados no significa [porm] a destruio final da estrutura potica103.
101 BARBOSA, 1974, p. 110. 102 CANDIDO, 1995, p. 113. 103 BARBOSA, 1974, p. 115.
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De Joo Alexandre Barbosa, leitor de Drummond no incio da dcada de 70, nos fica: o poeta, mais maduro, no se v mais constrangido entre apenas duas alternativas: contrapor posturas inconciliveis ou conjugar, dialeticamente, posturas antitticas. O poeta sabe que negar valores herdados no corresponde necessariamente a inovar repetidamente, inovar pelo hbito de inovar ou, de outro modo, pelo hbito de romper tradies estticas formais, ideolgicas irrefletidamente.
De acordo com Jos Miguel Wisnik, talvez nenhum poeta, no Brasil ou no mundo, diga tanto a palavra mundo, em seus poemas, como Carlos Drummond de Andrade 104. E essa variedade de mundos abarca, tem que abarcar, desde poemaspoemas, at poemas comemorativos, memoriais, padrescos, grandiloquentes, etc. Isso porque a poesia de Drummond atravessada por feixes de mundos, inumerveis, que causam a alternncia, to reconhecvel nele, entre a insistncia implacvel da totalidade, que parece interpelar o sujeito a cada passo, e a dolorosa irrelevncia de que se reveste essa mesma busca, reduzida espasmodicamente a um clculo nfimo, uma pedra inexpelvel105. E, dada a importncia da palavra mundo na obra de Drummond, justamente na variedade de mundos (sinalizados pela palavra, nos diferentes contextos em que aparece) e na insistncia de sua(s) permanncia(s) que se funda, para Wisnik, o projeto drummondiano. Dito de outro modo, no projeto potico de Carlos Drummond de Andrade, possvel, para o crtico, identificar uma unidade a permear a diferena: a insistncia no vocbulo mundo e a opo, consciente, por tudo o que o gesto implica.
104 WISNIK, 2005, p. 21. 105 WISNIK, 2005, p. 21.
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Os exemplos do atravessamento da poesia drummondiana por feixes de mundos inumerveis compem entre si uma espcie de litania latente, desencantada, convulsiva e insistente, mesmo que nada monotemtica, j que nos poemas do autor o mundo uma entidade que baixa nas mais diversas e desniveladas situaes106 ao contrrio, por exemplo, do que ocorre na produo de Joo Cabral de Melo Neto. Esse ponto de vista de Wisnik vem muito a propsito resgatar a dessimetria entre a efetiva produo/postura de Carlos Drummond de Andrade e o decalque que lhe impingiram de poeta-gauche. Se a reduo fenomenolgica operada pela poesia cabralina, com sua potncia prpria, visa, entre outras coisas, a no se deixar emaranhar no emaranhado (do mundo), na poesia de Drummond, ao contrrio, a ateno do sujeito continuamente interpelada por aquilo que lhe escapa, que lhe extrapola os limites, que empenha o todo e pe o sujeito em causa. Por isso mesmo, desenvolve-se nela uma conscincia aguda e reflexiva do limite, inseparvel do seu empuxe totalizador107. Retoma-se, assim, noutras tintas, a tese de Candido quanto s inquietudes na poesia de Drummond que, por sua vez, fazem remessa crtica fundadora de Mrio de Andrade, que via, j em Alguma poesia, a convivncia de plos antitticos:
A apreenso da totalidade do mundo e seu limite se negam e se exigem. (...) Os objetos em Drummond [em oposio ao que ocorre em Joo Cabral] so como pontos negros que remetem continuamente a algo que escapa e desliza, movidos pelo compromisso inarredvel da totalidade que acusa continuamente a sua prpria impossibilidade de cumprir-se, fortalecendo-se, no entanto, disso mesmo.108
O mrito do crtico est em alargar os diagnsticos precedentes (para alm de Mrio e Candido, oua-se ecoar Merquior). O lugar da poesia drummondiana (em um primeiro momento, a poesia que vai do livro de 1930 ao de 1962) marca-
106 WISNIK, 2005, p. 22. 107 WISNIK, 2005, p. 23. 108 WISNIK, 2005, p. 23.
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se no apenas pela confluncia ou convivncia de contrastes, mas e a o diferencial importante do texto de Wisnik por seu isomorfismo ou correspondncia em relao ao mundo:
A poesia de Drummond inaugura, no Brasil, uma reflexo sobre o (no) lugar do indivduo solitrio na massa urbana, que se identifica com ela e dela se desidentifica, que pertence compulsoriamente ao conjunto do qual se exclui, pois insiste em pertencer multido como seu ndice reflexivo alm de se saber pertencente a ela como seu reflexo. Em segundo lugar, uma poesia que se desenvolve no arco da montante e da precipitao da Segunda Guerra Mundial (...). E, ainda mais, a poesia de Drummond a poesia de um tempo em que pensar o mundo pensar expressamente, e cada vez mais, o (no) lugar da poesia no mundo: o mundo exclui a poesia, e a poesia insiste ainda em incluir o mundo.109
Em um segundo momento, posterior ao golpe de 64, o lugar da poesia drummondiana marca-se ainda pela confluncia ou convivncia de contrastes e pelo isomorfismo ou correspondncia em relao ao mundo, mas, sendo coerente com seu tempo presente, neste momento de coisificao, ou reificao coletiva, sintomaticamente, o poeta, alerta-nos o crtico, extrai matria para seus versos de colagens exaustivas de fragmentos de jornais e de informaes de agncias de notcias, como se a transcrio catica e pseudodessubjetivada de fragmentos concretos do mundo pudesse preencher a vacncia de referncias e interpelaes diretas ao mundo. Talvez a cidade-mundo que permeia a potica drummondiana ainda no seja a cidade ps-moderna. Parece-me que Drummond antev o processo de transio, a desidentificao que comea a abalar estruturas decantadas e a exigir outras respostas ainda no devidamente fermentadas, mas no se pde inserir ainda, totalmente, nessa cidadepalco ou cidade-teatro, onde o sujeito , to-somente, uma marionete, um fantoche, ou um espectador desprivilegiado. A cidade ainda , em Drummond, parede em que se pendura a imagem de Itabira, indcil, para perpetu-la dolorida. Em plena derrocada de mitos, a cidade permanece como a arquetpica
109 WISNIK, 2005, p. 24.
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rival da mtica Itabira; Greta Garbo ainda vence os que dela quiseram fazer uma ninfa obediente, / autmato de impulsos programados110 , como no poema de Farewell e os exemplos, aqui, so metforas para todas as outras permanncias. Todavia, a atmosfera, de Lio de coisas em diante, j, sim, ps-moderna. Isso porque, nas duas ltimas dcadas de vida, o poeta buscou o ponto misterioso e aparentemente inacessvel, espcie de Pandora machadiana, ou de aleph borgesiano, que desse conta da diversidade rebelde da vida ao nascedouro dela111. E j que o mundo de agora /era, inexoravelmente, fluido, e que quanto mais o homem se distancia desse ponto [que se busca, nos ltimos livros de Drummond], mais se aproxima dele112, um poema como A iluso do migrante pode dar o tom de sua poca, para um sujeito tecido em bilros modernistas, mas desfiado em mos ps-modernas:
110 ANDRADE, 1996, p. 82 a 86. 111 SANTIAGO, 1996, p. 117. 112 SANTIAGO, 1996, p. 117.
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Quando vim da minha terra, se que vim da minha terra (no estou morto por l?), a correnteza do rio me sussurrou vagamente que eu havia de quedar l donde me despedia. Os morros, empalidecidos no entrecerrar-se da tarde, pareciam me dizer que no se pode voltar porque tudo consequncia de um certo nascer ali. Quando vim, se que vim de algum para outro lugar, o mundo girava, alheio minha baa pessoa, e no seu giro entrevi que no se vai nem se volta de stio algum a nenhum. Que carregamos as coisas, moldura da nossa vida, rgida cerca de arame, na mais annima clula, e um cho, um riso, uma voz ressoam incessantemente em nossas fundas paredes. Novas coisas, sucedendo-se, iludem a nossa fome de primitivo alimento. As descobertas so mscaras do mais obscuro real, essa ferida alastrada na pele de nossas almas. Quando vim da minha terra, no vim, perdi-me no espao, na iluso de ter sado. Ai de mim, nunca sa. L estou eu, enterrado por baixo de falas mansas, por baixo de negras sombras, por baixo de lavras de ouro, por baixo de geraes, por baixo, eu sei, de mim mesmo, este vivente enganado, enganoso.113
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De Wisnik, leitor de Drummond nos anos 2000, nos fica: a possibilidade de ler a obra tardia do poeta no com olhos modernos, apenas, mas tambm com outros olhos, mesmo que o rtulo quaisquer que sejam os nomes que possamos lhe dar no seja preciso. Mais importante ainda, todavia, foi o crtico haver percebido que o poeta buscou uma relao isomrfica entre sua obra e o mundo.
XI
Para aproveitar o gancho que Candido me d, no posso deixar de dizer de uma inquietao que me assalta todas as vezes em que penso nos textos de Mrio de Andrade, Antnio Houaiss, Srgio Buarque de Holanda, Haroldo de Campos, Antonio Candido, Paulo Rnai, Joo Alexandre Barbosa e Jos Miguel Wisnik em seu conjunto. Lidos os textos crticos selecionados e considerados, estes, representativos do que se produziu a respeito da poesia de Drummond desde o lanamento de Alguma poesia atualidade, soa bastante evidente mas at agora no devidamente considerado que h uma consonncia surpreendente entre as vozes crticas. Credito tal consonncia ao fato de que Carlos Drummond de Andrade, como poeta pblico, foi criado por Mrio de Andrade, ainda em 1930. No que tenha permanecido preso a isso, ao contrrio. A crtica, salvo honradas e mesmo numerosas excees, que se engessou como se da dcada de 60 para c Drummond no devesse ser reinventado ainda dezenas de vezes. Se, maneira de Merquior, podemos enxergar em Drummond ao menos 4 fases poticas (de Alguma poesia a Sentimento do mundo; de Jos a Novos poemas; de Claro enigma a A vida passada a limpo; de Lio de coisas em diante), penso que podemos enxergar ao menos 3 fases da crtica,
113 ANDRADE, 1996, p. 20 e 21.
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que nem sempre acompanharam as transformaes estticas gestadas pelo poeta: uma fase antittica, que v nos pares de oposio conflitos (fase que inicia com Mrio e afeta inclusive Candido); uma fase dialtica, que v nos pares de oposio snteses (fase que inicia com Holanda e alcana, por exemplo, Haroldo); uma fase que no pensa em antteses ou snteses, mas em analogia ou mesmo isomorfismo entre a criao potica e o mundo (penso, por exemplo, no texto de Wisnik e em trabalhos como os de Gledson e Camilo). Os desdobramentos dessa constatao no foram, parece-me, at agora devidamente considerados pelos poucos trabalhos que se propem a panoramizar a recepo da poesia de Drummond num arco temporal to extenso; no entanto, fornecem, desde j, munio compreenso dessa mesma poesia acompanhada da crtica e da historiografia que engendrou, permitiu, exigiu como um projeto. o que o prximo captulo busca desenvolver.
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CAPTULO 02
CINTILAO DA ORDEM NO DESENCONTRO
A POESIA DE CARLOS DRUMMOND DE ANDRADE: UM PROJETO POTICO-PENSANTE? Em vo me tento explicar, os muros so surdos. (Carlos Drummond de Andrade)
I
Desde que me deparei com O amor natural pela primeira vez, resolvi ler, concomitantemente, todo o Drummond poeta, ininterruptamente, pois sentia que sua produo precedente era chave para adentrar o livro pstumo de poemas erticos. No pude ignorar, no decurso da experincia, o quanto de O amor natural encontrei nos poemas de outros livros, de Alguma poesia a Farewell ou vice-versa. Foram estas descobertas que me obrigaram a ler o livro pstumo agora j objeto de estudo luz da obra precedente, e mais: foram elas que me obrigaram a pensar o conjunto da obra potica drummondiana como um todo organizado em sua aparente desordem: um todo que se reconsidera e assim se reelabora contnua e sistematicamente, sem, contudo, condicionar-se aos ditames de uma lgica inorgnica. Affonso Romano de SantAnna afirma que Drummond vem de uma gerao que, como gerao, tinha um projeto cultural. Para ele, toda a safra modernista brasileira fazia parte da chamada modernidade (que essa coisa que comea em torno de 1860 e vem at metade do sculo XX), dentro da qual se operava a ideia de projeto, um projeto cultural, um projeto existencial e um projeto de pas, e 71
contrape: totalmente ao contrrio daquilo que se chama de ps-modernidade e contemporaneidade, que trabalha com o fragmento, trabalha com a alienao, trabalha com o niilismo, com o narcisismo desorientado, e que tem horror ideia de utopia, e despreza a ideia de projeto, porque no tem nenhuma prospeco histrica no tempo e no espao 114. Embora tendenciosa a leitura da dita ps-modernidade efetuada pelo crtico, nos interessa a afirmao de que Drummond vem de uma gerao que, como gerao, tinha um projeto cultural. Talvez, a favor desse ponto de vista, se possa pensar, no caso especfico de Drummond, em sua participao no chamado grupo mineiro, em sua presena nas fileiras comunistas, em seu engajamento ativo na Associao Brasileira de Escritores, em sua fidelidade ao grupo do sabadoyle, etc. Tudo isso denuncia, parece, uma vontade de grupo e de projeto embora sua (m?) fama de individualista deponha contra. Todavia no apenas por este prisma que SantAnna enxerga a questo do projeto em Drummond. Prossegue sinalizando que muitos estudantes iniciantes e mesmo muitos crticos veem na poesia do mineiro uma espcie de bazar ou supermercado, onde se entra e retira da prateleira um tema; todavia, para ele, esse tipo de obra exige um outro tipo de leitura, porque no sendo um amontoado de temas, no tendo organizao aleatria, sendo uma obra em projectum, realiza aquilo que Heidegger dizia: (...) o ser humano deve desenvolver um projeto potico pensante atravs da existncia115. Em Poesia e potica de Carlos Drummond de Andrade, de 1981, John Gledson nos chama a ateno para a necessidade de se entender, na medida do possvel, a poesia de Drummond nos seus prprios termos. Afirma que uma tarefa necessria talvez sobretudo porque Drummond nosso contemporneo, empenhado no projeto de entender um mundo que tambm nosso. Entender o que o poeta diz, sem categoriz-lo a priori como amostra de uma espcie ou prova de uma teoria filosfica ou literria, , para o crtico, uma reao s deficincias da crtica j publicada116. As deficincias da crtica (ento) j publicada seriam: a
114 SANTANNA, 2004, p. 13. 115 SANTANNA, 2004, p. 14. 116 GLEDSON, 1981, p. 11 e 12, grifo meu.
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periodizao convencional da poesia de Drummond em trs etapas (a irnica, a social e a metafsica); e a dicotomizao da abordagem crtica117 em estilstica ou ideolgica. No pacote da crtica estilstica estariam, por exemplo, os livros de Othon Moacyr Garcia (Esfinge clara), Hlcio Martins (A rima na poesia de Carlos Drummond de Andrade) e Gilberto Mendona Teles (Drummond: a estilstica da repetio); poderamos incluir ainda outros, como os de Dilman Augusto Motta (A metalinguagem na poesia de Carlos Drummond de Andrade) e Nice Serdio Garcia (A criao lexical em Carlos Drummond de Andrade). No da crtica ideolgica, o ensaio O princpio-corroso na poesia de Carlos Drummond, de Luiz Costa Lima, e o livro Drummond o gauche no tempo, de Affonso Romano de SantAnna, seriam, de longe, os melhores representantes. Comparando os textos de SantAnna e Costa Lima aos demais, Gledson reconhece naqueles superioridade sobre estes. Contudo, sinaliza que o erro dos dois est em crer que a poesia esta poesia est sujeita a um processo exterior a ela, e que o crtico entende, mas no o poeta 118. Sebastio Uchoa Leite, em Drummond: musamatria/ musa area, para alm do projeto coletivo (o modernista) em que o poeta inserir-se-ia, enxergou, j antes do crtico ingls, tambm um projeto individual: Carlos Drummond de Andrade o mais escavador dos poetas modernistas, cuja poesia reflete a pesquisa mais consciente, seno a mais eficaz, dos novos cdigos da linguagem119. Atribui esta qualidade auto-exigncia, implacvel, a conscincia crtica do poeta no autocomplacente, e mesmo intolerncia autopiedade: A auto-anlise substitui assim a self pity, fator de diluio da crtica. A conscincia do poeta verminosa120. Assim, diante da constatao da constante auto-superao, diante da constatao da vontade de manter aberto o maior nmero possvel de portas estticas, em 1966, Uchoa Leite encerra seu texto com um quase-aforismo que nos interessa agora resgatar: O resto [o que viria depois de Lio de coisas], a imprevisibilidade dos seus novos produtos poticos, ou a sua
117 Escaparia dessa dicotomia empobrecedora Verso universo em Drummond, de Jos Guilherme Merquior, porque a noo de Stilmischung, agenciada pelo crtico, leva a consideraes tanto culturais e histricas como estilsticas. 118 GLEDSON, 1981, p. 14. 119 LEITE, 1978, p. 273.
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alta previsibilidade, corre por conta das futuras contradies do poeta como manipulador de cdigos 121. Na leitura contempornea de Vagner Camilo para Claro enigma ficam evidenciados dois traos do poeta naquela obra: o classicismo e a cosmoviso. Esses dois traos intrinsecamente articulados s contradies do poeta como manipulador de cdigos, no dizer de Uchoa Leite poderiam ser erigidos condio de duas categorias mais gerais, com as quais os analistas, embora com todos os dedos, sempre tm que lidar: forma e contedo (uma tal escolha simplifica rasteiramente o binmio apontado pelo crtico paulista, mas , aqui, necessria). O grande lance da poesia drummondiana a constante meditao-e-tomada-de-posio a respeito da deciso (no-antittica) de optar por qual forma para qual contedo e vice-versa122 e no apenas em Claro enigma. Noutro contexto, tambm Joo Alexandre Barbosa, em Drummond e a poesia como conhecimento, chamou ateno para isto:
Na verdade, a pergunta essencial que se possa fazer a qualquer poema, isto , que tipo de conhecimento por ele transita e se constitui em matria a ser incorporada pelo leitor, jamais se institui sem a sua contraparte fundamental, isto , o modo pelo qual foi possvel, para o poeta, instaurar uma certa organizao de linguagem capaz de permitir o prprio trnsito. Desse modo, a comunicao potica, traduzindo uma maneira de conhecer aspectos da realidade, envolve sempre os mecanismos de sua configurao, ou construo, sem o que no se teria a nomeao potica, quer dizer, aquela que possibilita, e mesmo exige, a renovao construtiva dos indicadores semnticos. Sendo assim, quando Drummond fala no modo de organizao de sua antologia [de 1962] como maneira de possibilitar ao leitor o encontro de pontos de partida ou matria de poesia, ao mesmo tempo em que est indicando a abrangncia de sua poesia, indo desde o indivduo at s meditaes sobre a existncia, afirmando, portanto, o valor de conhecimento de sua obra, a prpria frase, ao concretizar a equivalncia entre os dois termos, sugere as nove sees de sua diviso da obra apenas como estmulos para a realizao potica e para a sua consequente leitura .123
120 LEITE, 1978, p. 274. 121 LEITE, 1978, p. 282.
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E, ao contrrio do que poderia parecer, a constante meditao a respeito de forma e contedo no vem retirar do mundo a poesia drummondiana, vem, ao contrrio, fundar consigo e em si um mundo prprio, em que forma e contedo no so noes dspares (da a impertinncia de uma abordagem estilstica ou ideolgica). Em momento algum classicismo e cosmoviso quiseram fazer oposio a liberdade formal e egotismo ou a experimentalismo e mundanidade. Nas palavras de Bento Prado Jr., a dimenso metafsica que essa poesia atinge no suprime nem o humor, nem a ironia que sempre animaram e que impregnam toda a obra [de Drummond] de realismo e humanidade 124. Porm, se a previsibilidade ou imprevisibilidade da trajetria ou do projeto desenhado pelo poeta correu por conta de suas contradies enquanto manipulador de cdigos, temos que pensar o que vem a ser um poeta e, mais, que cdigos manipula e, ainda, para que, com que finalidade manipula, ou: o que, como e para que o poeta produz? Se a poesia atinge uma dimenso metafsica, como pode impregnar-se de realismo e humanidade?
II
Este trabalho exige uma passagem, embora despretensiosa, pelo complexo ensaio A origem da obra de arte, de Martin Heidegger. Noutro contexto, esta passagem seria desnecessria, mas, aqui, tenho ao menos um bom motivo que a explique: que pincei de Affonso Romano de SantAnna a expresso projeto potico-pensante, que por sua vez a havia colhido ao filsofo, no referido ensaio. Se fui feliz em encontrar uma expresso que me
122 No deixemos de lado, todavia, que, quer sob a rubrica de classicismo, quer sob a de cosmoviso, forma e contedo so esteticamente indissociveis um classicismo no se faz de formas, como uma cosmoviso no se faz de contedo. 123 BARBOSA, 2002, p. 47 e 48. 124 PRADO Jr., 2001.
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parece bastante ajustada com que nomear o todo da produo de Carlos Drummond de Andrade, fui infeliz em ter que me atracar com um tipo de escrita e de abordagem ao qual estou pouco familiarizada. Penso, contudo, que vale a pena o risco. John Gledson concordaria comigo. Diz ele que se o livro de SantAnna revela mais [que o de Costa Lima] (...) justamente porque a verso da experincia escolhida (basicamente, a de Heidegger) corresponde a certas preocupaes do poeta, que com efeito acha que o tempo um mistrio inigualvel 125. A tradutora para o portugus de A origem da obra de arte, Maria da Conceio Costa, em advertncia de abertura edio que uso, ressalta que o ensaio por ela traduzido do alemo (que, na referida edio, coincide em ser o prprio livro) fruto de trs conferncias realizadas por Martin Heidegger em 1936, publicadas em 1950 como abertura a Holzwege. Trata-se, portanto, de obra da fase final do filsofo126. No se desalinha, porm, de suas preocupaes bsicas: o ser e a verdade. Ao contrrio, a meditao a respeito da natureza da obra de arte ainda um modo de indagar acerca delas. Se, em consonncia com o que afirma a tradutora, a verdade artstica e a arte potica, na sua essncia, fundadora, ento, somos levados a concordar que atravs da obra [de arte], abre-se um mundo que indicia, que desprende o olhar cativo para o outro lado das coisas. Em sua estruturao, o ensaio de Heidegger apresenta uma espcie de introduo; na sequncia os itens A coisa e a obra, A obra e a verdade, A verdade e a arte; e, por fim, o Posfcio e neste posfcio que, parece-me, est a articulao mais interessante que podemos fazer entre o pensamento do filsofo e o de Drummond. Como veremos frente, considerado o ensaio de Heidegger, antes de mais nada, um convite que vem chamarnos difcil arte de olhar, para alm do que se v, a onde algo de invisvel se guarda127, fica ntido que o problema fundamental abordado no ensaio no , exatamente, o problema da origem da obra de arte, mas o da prpria natureza desta, e de seu papel na desocultao / instaurao / instituio / fundao
125 GLEDSON, 1981, p. 14. 126 No se acata ou refuta, aqui, a proposta de Gianni Vattimo de enxergar trs momentos da filosofia de Heidegger. Opta-se, somente, por um critrio cronolgico. Cf. VATTIMO, 1996. 127 COSTA, 2005, p. 9.
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da verdade. A discusso a respeito da questo da verdade no apenas tangencia, converge, toca, fricciona a questo central da produo potica de Carlos Drummond de Andrade o mundo, a mundanidade , mas atinge seu cerne, revelando, assim, a isonomia entre ambas (rejeitando, uma e outra, de largada, as posturas antpodas, mas anlogas, de agarrar-se quer ao Belo, quer ao gauche como medida de todas as coisas ou como ponto de partida vlido leitura do mundo da / na / pela arte).
III
Em A origem da obra de arte, Martin Heidegger segue um percurso que principia por definir o que venha a ser origem: a origem de algo a provenincia da sua essncia. Sob a capa de enigma, podemos ousar dizer que para ele a pergunta pela origem da obra de arte precisa indagar a provenincia essencial dessa mesma obra128. No senso comum, pensamos que a provenincia, a gnese da obra a atividade do artista. Porm, se o artista artista atravs da obra e a obra obra pela atividade do artista, nenhum sem o outro. E, todavia, nenhum dos dois se sustenta isoladamente. Sustenta a ambos a arte, pois artista e obra so, em si mesmos, e na sua relao recproca, (...) graas quilo a que o artista e a obra de arte vo buscar o seu nome, graas arte129. Deste modo, a arte palavra a que nada de real, material, concreto, visvel corresponde seria ao mesmo tempo a origem do artista e a origem da obra. Onde encontraramos, ento, seguramente a arte, j que
128 Apenas para ceder ao apelo da curiosidade, tambm o primeiro poema do primeiro livro de Carlos Drummond de Andrade, Poema de sete faces, principia por definir a origem daquele que se apresenta, se d a pblico. 129 HEIDEGGER, 2005, p. 11.
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no corresponde a nada de tangvel? Encontraramos a arte na obra de arte, e o que quer que queiramos saber a respeito da arte s o podemos aprender a partir da obra de arte. Parecemos andar em crculo: e o que mesmo obra de arte? A obra de arte est presente no mundo de modo to natural quanto as outras coisas. Alis, todas as obras tm esse carter de coisa. Mesmo a experincia esttica no pode contornar o carter coisal da obra de arte. Todavia, se a obra de arte , com efeito, uma coisa, uma coisa fabricada, ela diz ainda algo de diferente do que a simples coisa . A obra d publicamente a conhecer algo outro, que no simplesmente seu carter coisal, ela alegoria, a obra smbolo 130. Ento, podemos dizer que, mesmo sendo alegoria, sendo smbolo, a obra de arte permanece como coisa? Para responder pergunta, preciso que saibamos de um modo suficientemente claro o que uma coisa. S ento se pode dizer se a obra de arte uma coisa qual adere ainda algo de outro, s ento possvel decidir se a obra , no fundo, algo de outro e nunca uma coisa 131. Enfim, tendo considerado a natureza das coisas e das obras de arte (elas tambm uma espcie particular de coisas), pginas adiante, Heidegger nos conduz s seguintes concluses: a obra de arte s uma coisa na medida em que algo que , tal como se d com a coisa (que algo que e no o que no ). Ou, de outro modo, uma coisa aquilo em torno do que esto reunidas propriedades; o que perceptvel aos sentidos e sensibilidade; a conjugao de matria e forma; assim, se a obra de arte dispe de uma materialidade, ela tambm uma coisa. Daramos, assim, por definido o conceito de coisa. Todavia, ainda restaria a questo Qual (se que ) o carter coisal da obra de arte?. Considerando a sntese de matria e forma como o conceito de coisa, responderamos questo dizendo que o carter coisal na obra manifestamente a matria de que consta. A matria o suporte e o campo para a enformao artstica.132 Porm, Heidegger questiona, ainda:
130 HEIDEGGER, 2005, p. 13. 131 HEIDEGGER, 2005, p. 14. 132 HEIDEGGER, 2005, p. 19.
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(...) Desconfiamos deste conceito de coisa que representa a coisa como matria enformada. Mas no precisamente este par conceptual matria-forma que usado no mbito em que nos movemos? Certamente. A distino entre matria e forma, e decerto nas mais diferentes variedades, o esquema conceptual por excelncia para toda a esttica e teoria da arte. Este fato inegvel no prova, todavia, nem que a distino matria e forma esteja suficientemente fundada, nem que pertena originalmente ao mbito da arte. (...) A remisso para o vasto uso deste complexo conceptual na esttica poderia antes levar-nos a pensar que matria e forma so determinaes natas da essncia da obra de arte, e que s a partir da foram transpostas para a coisa. Onde que, ento, o complexo matria-forma tem sua origem, no carter coisal da coisa ou no carter de obra da obra de arte? 133
Refletindo sobre a distino matria e forma, e, ainda, evidenciando o quanto j era gasta na primeira metade do sculo XX, sinaliza que a imbricao entre forma e matria regulada pela serventia dos objetos, das coisas. Um machado, por exemplo, alm de possuir inelutavelmente a forma de um machado, exige a suficiente dureza necessria a um machado o que determina a matria de que h de ser feito. Se a imbricao entre forma e matria regulada pela serventia dos objetos, isso no nos permite, porm, concluir que toda coisa por se fazer, tambm, da conjugao entre forma e matria tem serventia. H coisas inteis. O que distingue uma coisa de um apetrecho (um objeto utilitrio) que no primeiro a serventia facultativa, no segundo essencial. Matria e forma, assim, no constituem determinaes originais da coisidade da mera coisa. E a partir de disso que podemos comear a avanar na resposta sobre a origem da obra de arte: forma e matria so traos inerentes quer ao apetrecho, quer coisa, quer obra, todavia o apetrecho possui necessariamente serventia, ao passo que a coisa e a obra de arte no: este termo [apetrecho] designa o que fabricado expressamente para ser utilizado e usado. (...)
133 HEIDEGGER, 2005, p. 19 e 20 (grifos do autor).
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A obra de arte, pela sua presena auto-suficiente, assemelha-se antes mera coisa, dando-se em si prpria e a nada forada 134. O ser-apetrecho do apetrecho repousaria, ento, em sua serventia (e no na imbricao entre forma e matria). Para conseguirmos apreender o carter instrumental do apetrecho teramos que procur-lo em seu servio, no exerccio de sua serventia. A partir dessa assertiva, Heidegger nos conduz, nos trechos a seguir:
Escolhemos como exemplo um apetrecho conhecido: um par de sapatos de campons. Para a sua descrio, no preciso ter frente autnticas peas deste tipo de apetrechos de uso. Toda a gente os conhece. Mas como se trata de uma descrio direta, talvez seja bom facilitar a presentificao intuitiva. Para fornecer esta ajuda, basta uma representao pictrica. Para tanto escolhemos uma conhecida pintura de Van Gogh, que pintou vrias vezes calados deste gnero. 135
Depois da presentificao intuitiva sugerida, o filsofo prossegue:

(...) Mas o que que h de especial a para ver [nas telas de sapatos de campons pintadas por Van Gogh]? Toda a gente sabe o que faz parte de um sapato. Estas indicaes adequadas apenas explicam o que j sabemos. O ser-apetrecho do apetrecho repousa na sua serventia. Mas o que se passa com esta? Apreendemos j porventura o carter instrumental do apetrecho? Para o conseguirmos, no temos de procurar o apetrecho que tem serventia no seu servio? A camponesa no campo traz os sapatos. S aqui eles so o que so. (...) Eis como os sapatos servem realmente (...). Enquanto, pelo contrrio, tivermos presente um par de sapatos apenas em geral, ou olharmos no quadro sapatos vazios e no usados que esto meramente a, jamais apreenderemos o que , na verdade, o carter instrumental do apetrecho. A partir da pintura de Van Gogh no podemos sequer estabelecer onde se encontram estes sapatos. Em torno deste par de sapatos de campons no h nada em que se integrem, a que possam pertencer, s um espao indefinido. Nem sequer a eles esto presos torres de terra, ou do caminho do campo, algo que pudesse denunciar a sua utilizao. Um par de sapatos de campons e nada mais. E todavia...
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Na escura abertura do interior gasto dos sapatos, fita-nos a dificuldade e o cansao dos passos do trabalhador. Na gravidade rude e slida dos sapatos est retida a tenacidade do lento caminhar pelos sulcos que se estendem at longe, sempre iguais, pelo campo, sobre o qual sopra um vento agreste. No couro, est a umidade e a fertilidade do solo. Sob as solas, insinua-se a solido do caminho do campo, pela noite que cai. No apetrecho para calar impera o apelo calado da terra, a sua muda oferta do trigo que amadurece e a sua inexplicvel recusa na desolada improdutividade do campo no Inverno. Por este apetrecho passa o calado temor pela segurana do po, a silenciosa alegria de vencer uma vez mais a misria, a angstia do nascimento iminente e o tremor ante a ameaa de morte. Este apetrecho pertence terra e est abrigado no mundo da camponesa. a partir desta abrigada pertena que o prprio produto surge para o seu repousar-em-si-mesmo. Mas tudo isto o vemos possivelmente no apetrecho para calar que est no quadro. Pelo contrrio, a camponesa traz pura e simplesmente os sapatos. (...) (...) Descobrimos o ser-apetrecho do apetrecho (...) apenas graas ao fato de nos pormos perante o quadro de Van Gogh. Foi este que falou. (...) A obra de arte fez saber o que o apetrecho de calado na verdade . (...) A obra no serviu em absoluto, como primeira vista poderia parecer, para uma melhor presentificao intuitiva daquilo que um apetrecho. Antes sucede que s atravs da obra, e s nela, o serapetrecho do apetrecho vem expressamente luz.136
E o que tem a produo potica drummondiana a ver com isso tudo? Em primeiro lugar, precisamos resgatar algumas das falas da abertura deste trabalho. Eu disse ento que, quando Mikhail Bakhtin conclui seu ensaio acerca dos problemas da potica de Dostoivski, assinala que a originalidade do romancista russo como artista est em ter contribudo com novas formas de viso esttica. Afirmei pensar que se pode dizer o mesmo da produo potica drummondiana. Disse ainda que as formas de viso esttica engendradas a partir da criao do romance polifnico por Fidor Dostoivski
134 HEIDEGGER, 2005, p. 21. 135 HEIDEGGER, 2005, p. 24. 136 HEIDEGGER, 2005, p. 25 a 27.
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permitem ver e descobrir novas facetas do homem e de sua vida e que tambm a produo potica de Drummond trouxe luz facetas nossas, de nossas vidas, insuspeitadas. Expliquei que penso assim no apenas porque a trajetria literria e intelectual de Drummond, fundada na travessia de tempos e espaos, na migrao da periferia para o centro, da tradio para o moderno, apresenta um complexo roteiro de lugares por onde se insinuam as prticas discursivas da modernidade cultural no Brasil. Ou porque, de acordo com Merquior, a dmarche drummondiana teria coincidido, oportunamente, com o movimento (poltico, social, ideolgico) de passagem do cenrio rural e oligrquico para o urbano e industrial. Noutras palavras, expliquei que, se os poemas de Drummond nas palavras de talo Moriconi, feitos um parmetro inescapvel de toda a poesia futura permitem ver e descobrir novas facetas do homem e de sua vida, caracterizando o que Bakhtin chamou de evoluo do pensamento artstico da humanidade, porque nenhum outro poeta brasileiro se lanou tanto fora das pginas. Lanar-se fora das pginas pode traduzir-se por haver no apenas testemunhado, mas vivido e estetizado cada tempo presente ao sabor das vicissitudes que lhe so prprias. E eu poderia dizer ainda que, como me parece que a potica de Carlos Drummond de Andrade contribuiu, na literatura brasileira, com novas formas de viso esttica e, assim, com a viso e o descobrimento de novas facetas do homem e de sua vida, a partir de um pensamento artstico polifnico e multifacetado, no se deveria deixar de pr, lado a lado, na qualidade de inauguradores de um legado que no quer ser ignorado, Dostoivski e Drummond. Em segundo lugar, depois de recordarmos o que eu disse na abertura deste trabalho, retomando A origem da obra de arte, precisamos concluir: do mesmo jeito que, para Heidegger, s enxergamos os cansaos, as dificuldades e as incertezas do trabalhador, bem como a generosidade e a inconstncia da natureza contemplando a escura abertura do interior gasto dos sapatos pintados por Van Gogh (j que a camponesa traz pura e simplesmente os sapatos), podemos dizer que s enxergamos novas e insuspeitadas facetas de nossas vidas graas ao trabalho potico de Carlos Drummond de Andrade (parafraseando o que Bakhtin afirmara a respeito 82
de Fidor Dostoivski e seu romance polifnico). a estetizao de cada tempo presente que funda mundos anteriormente inexistentes. Talvez, nas palavras do filsofo, aquilo a que temos chamado de o fundar de mundos anteriormente inexistentes seja a desocultao do ente como ente (a verdade) pondo-se em obra na obra. As possibilidades que o texto de Heidegger nos traz no se esgotam por aqui, contudo. Precisamos prosseguir, a fim de discernirmos o que vem a ser aquilo a que tenho denominado o projeto poticopensante de Carlos Drummond de Andrade.
IV
No sub-item A verdade e a arte, de A origem da obra de arte, Heidegger chama a ateno para o fato de que o carter-de-obra da obra consiste no seu ser-criada; ser criada o mesmo que ser produzida, ser fabricada. Assim, tanto a obra, quanto o apetrecho, por exemplo, so criados, so produtos de manufatura. A pergunta passaria a ser, ento, em que se distingue o produzir enquanto criao do produzir enquanto modo de fabricao. Para comear a responder questo, o filsofo nos recorda que frequentemente resgatada a convergncia lingustica, no grego, entre manufatura e arte (), e entre arteso e artista (), mas esclarece que a referncia palavra grega que denomina obra de manufatura e obra de arte para determinar a essncia da criao a partir de seu lado de manufatura errada e superficial, pois quer dizer muito mais um modo de saber, um modo de apreender o presente enquanto tal. Noutras palavras, um produzir do ente, na medida em que traz o presente como tal, da ocultao para a desocultao do seu aspecto, e nunca significa a atividade de um fazer 137. E o artista um arteso no na medida em que seu ofcio a manufatura, mas na 83
medida em que tambm faz o ente ascender sua presena138. Desta feita, o que determinaria o ser-criado da obra e o criar seria o ser-obra (e no a atividade manual do ). Na sequncia, Heidegger prope que a partir da considerao da delimitao da essncia da obra que foi alcanada, segundo a qual na obra est em obra o acontecer da verdade, podemos caracterizar a criao como o deixar-emergir num produto. Assim, o tornar-se obra da obra um modo do passar-a-ser e de acontecer da verdade. Tomando estas afirmaes como ponto de partida, chegamos compreenso de que um modo essencial como a verdade se institui no ente que ela mesma abriu139 o pr-em-obra-da-verdade.140 Aqui, antes de ir adiante, necessrio regressar ao subitem A obra e a verdade, deixado para trs h umas pginas, para que a coisa no comece a ficar por demais turvada. Em A obra e a verdade, de largada, feito um apanhado das concluses a que se chegara no sub-item anterior, A coisa e a obra: a) a origem da obra de arte a arte; b) a arte real na obra de arte; c) as obras de arte mostram sempre, das mais diferentes maneiras, sua coisalidade; e d) a coisalidade da obra nunca poder ser encontrada enquanto o puro estarem-si-mesma da obra no se tiver claramente manifestado. E se inicia uma inquirio: Mas a obra alguma vez acessvel em si? 141. Afirma Heidegger que para a obra repousar em seu serobra, em si mesma, deveria ser retirada de todas as relaes com aquilo que no ela. E, embora seja este o autntico intento dos grandes artistas libertar a obra para o puro estar-emsi-mesma , as obras encontram-se e esto penduradas nas colees e exposies, tornam-se acessveis ao gozo artstico pblico e privado 142, passando a ocupar autoridades oficiais, crticos e conhecedores de arte e mesmo comerciantes. Assim, a partir de quando se d a irreversvel
137 HEIDEGGER, 2005, p. 47. 138 HEIDEGGER, 2005, p. 48. 139 O aberto, no contexto, aquilo no qual tudo assoma e a partir do qual se retrai tudo o que se mostra e se erige como ente (HEIDEGGER, 2005, p. 49). 140 HEIDEGGER, 2005, p. 48 e 49. 141 HEIDEGGER, 2005, p. 31. 142 HEIDEGGER, 2005, p. 31.
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transferncia da obra de seu mundo original (pela subtrao e runa deste) para um mundo outro (por exemplo, uma galeria, uma exposio, etc.), o primignio estar-em-si da obra esvaece. Porm, todo o funcionamento das coisas no mundo da arte atinge somente o ser-objeto das obras, e no seu serobra porque o ser-obra da obra advm da abertura criada por ela mesma (obra). A subtrao e a runa do mundo o espao essencial da obra no so movimentos reversveis. Uma vez levadas a cabo, impedem que as obras sejam ainda aquilo que antes foram. Obviamente, sua existncia objetal permanece; seu estar-em-si doravante um desdobramento ou consequncia do primeiro estar-em-si, mas j no o mesmo (o que, todavia, no invalida ou atinge o ser-obra da obra, apenas desvirtua o seu ser-objeto). E por que podemos dizer que a obra permanece ainda obra, se, agora, estar para alm de seu primitivo serobjeto? Basicamente, de acordo com Heidegger, porque A obra pertence enquanto obra ao campo que aberto por ela prpria. Porque o ser-obra da obra advm, e s advm, em tal abertura. 143 Se na obra que o acontecimento da verdade est em obra, j que a obra abre um mundo e mantm-no numa permanncia que domina 144, ser obra quer dizer: instalar um mundo.145 E aqui cabe um pequeno ritornelo que nos traga de volta o texto de Jos Miguel Wisnik, apresentado nas ltimas pginas do primeiro captulo. Resumi aquele texto dizendo que, de Wisnik, leitor de Drummond nos anos 2000, nos fica a possibilidade de ler a obra tardia do poeta no com olhos modernos, apenas, mas tambm com outros olhos, mesmo que o rtulo quaisquer que sejam os nomes que possamos lhe dar no seja preciso. Destaquei, porm, que, mais importante ainda que apontar traos ps-modernos na produo de um dos maiores cones de nosso modernismo, foi o crtico haver percebido que o poeta buscou deixar bastante ntido em seus ltimos trabalhos o eriamento de uma relao
143 HEIDEGGER, 2005, p. 32. 144 HEIDEGGER, 2005, p. 34, grifo do autor. 145 HEIDEGGER, 2005, p. 35, grifos meus.
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isomrfica entre sua obra e o mundo. Talvez a minha sntese para o artigo, ento, deva agora ser redimensionada, para que aparea, mais marcantemente, o diagnstico de Jos Miguel Wisnik de que lancei mo no incio de minha tentativa de resenha: talvez nenhum poeta, no Brasil ou no mundo, diga tanto a palavra mundo, em seus poemas, como Carlos Drummond de Andrade. E, como eu destaquei, essa variedade de mundos abarca, tem que abarcar, desde poemas-poemas (para aproveitar o rtulo dado por Haroldo de Campos), at poemas comemorativos, memoriais, padrescos, grandiloquentes, etc. Isso porque a poesia de Drummond atravessada por feixes de mundos, inumerveis, que causam a alternncia, to reconhecvel nele, entre a insistncia implacvel da totalidade, que parece interpelar o sujeito a cada passo, e a dolorosa irrelevncia de que se reveste essa mesma busca, reduzida espasmodicamente a um clculo nfimo, uma pedra inexpelvel. E o que viria a ser mundo? Porque essa variedade de mundos abarca, tem que abarcar poemas-poemas, at poemas comemorativos, memoriais, padrescos, grandiloquentes, etc.? Letcia Malard d uma resposta com a qual pactuo, segunda questo:
Muitos dos crticos e analistas de Drummond costumam separar os textos de poesia propriamente dita de textos da chamada poesia circunstancial crnicas versificadas com base em fatos do cotidiano, composies dedicadas a amigos em ocasies especiais ou poemas de celebrao. O prprio poeta tambm fez a separao. (...) [Nesta separao] jaz sub-repticiamente um juzo de valor (...). O nvel de qualidade da maioria absoluta dos poemas drummondianos, sua diversidade temtico-formal e seu trabalho com a linguagem so, no global, to elevados que no me parecem justificar esta separao. 146
J da leitura de Martin Heidegger poderamos exigir uma outra espcie de resposta, dirigida, agora, primeira das questes formuladas acima:
146 MALARD, 2005, p. 16 e 17.
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Mundo no a simples reunio das coisas existentes, contveis ou incontveis, conhecidas ou desconhecidas. Mas mundo tambm no uma moldura meramente imaginada, representada em acrscimo soma das coisas existentes. O mundo mundifica e algo mais do que o palpvel e apreensvel, em que nos julgamos em casa. Mundo nunca um objeto, que est ante ns e que pode ser intudo. O mundo o sempre inobjetual a que estamos submetidos enquanto os caminhos do nascimento e da morte, da bno e da maldio nos mantiverem lanados no Ser. Onde se jogam as decises essenciais da nossa histria, por ns so tomadas e deixadas, onde no so reconhecidas e onde de novo so interrogadas, a o mundo mundifica. (...) Ao abrir-se um mundo, todas as coisas adquirem a sua demora e pressa, a sua distncia e proximidade, a sua amplido e estreiteza.
(...) A obra enquanto obra instala o mundo. A obra mantm aberto o aberto do mundo. 147
Todavia, em relao a Drummond, a palavra mundo, na viso da crtica, ganha uma conotao aparentemente mais restrita. Se, partindo da afirmativa de Wisnik reproduzida mais acima, passarmos a definir mundo tendo como rgua o causar a alternncia entre a insistncia implacvel da totalidade, que parece interpelar o sujeito a cada passo, e a dolorosa irrelevncia de que se reveste essa mesma busca, reduzida espasmodicamente a um clculo nfimo, uma pedra inexpelvel, soaria menos abrangente que o mundo o sempre inobjetual a que estamos submetidos enquanto os caminhos do nascimento e da morte, da bno e da maldio nos mantiverem lanados no Ser. Mas a inequivalncia entre uma e outra conotao apenas, como j dissemos, aparente. Caberia retomar a alfinetada de Affonso Romano de SantAnna, bastante anterior ao texto de Wisnik, em muitos estudantes iniciantes e crticos, por enxergarem na poesia do mineiro uma espcie de bazar ou supermercado, onde se entra e retira da prateleira um tema, pois, para ele, esse tipo de obra exige um outro tipo de leitura, porque no sendo um amontoado de temas, no tendo organizao aleatria, sendo uma obra em projectum, realiza aquilo que Heidegger dizia: (...)
147 HEIDEGGER, 2005, p. 35 e 36.
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o ser humano deve desenvolver um projeto potico pensante atravs da existncia. A retomada do texto de SantAnna vem iluminar o de Wisnik na medida em que nos permite ver que a dita alternncia entre a insistncia implacvel da totalidade e a dolorosa irrelevncia de que se reveste essa mesma busca no apenas isomrfica / correspondente / especular em relao ao conflito bsico da existncia, mas a prpria existncia. E por que se poderia afirmar isso? Basicamente porque, se o ser humano deve desenvolver um projeto potico pensante atravs da existncia, isso quer dizer que o ser humano deve desenvolver um projeto artstico atravs da existncia (e no na existncia ou para a existncia), ou, noutras palavras, o ser humano deve viver belamente, no sentido de que o aparecer, enquanto ser da verdade na obra e como obra, que constitui a beleza.148 Porm, a concluso do pargrafo acima refuta a possibilidade de definir mundo tendo como rgua o causar a alternncia entre a insistncia implacvel da totalidade, que parece interpelar o sujeito a cada passo, e a dolorosa irrelevncia de que se reveste essa mesma busca, reduzida espasmodicamente a um clculo nfimo, uma pedra inexpelvel. Talvez o mais apropriado fosse pensar mundo no como a alternncia entre x e y, mas como a convergncia (ou como a recproca pertena) entre a insistncia implacvel da totalidade e a dolorosa irrelevncia de que se reveste uma tal busca. A este respeito, eu gostaria de deixar virem tona algumas palavras do ltimo captulo de O dossi Drummond, de Geneton Moraes Neto:
Pouqussimos criadores tero conseguido, em qualquer poca, transformar em palavras de beleza to intensa o sentimento de permanente inadaptao ao mundo, o espanto diante do absurdo da vida, a frustrao cvica, a certeza de que tudo um sistema de erros, um vcuo atormentado, um teatro de injustias e ferocidades. Desse sentimento, desse espanto, dessa frustrao, dessa certeza, Drummond extraiu uma poesia paradoxalmente solidria, perplexa, esperanosa. 149
148 HEIDEGGER, 2005, p. 67. 149 MORAES NETO, 1994, p. 279.
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Parece que, pensando assim, passa a ser mais fcil entender aqui, no mbito deste trabalho, a confluncia de termos to dspares, como arte, mundo, verdade, projeto. Retomando a definio heideggeriana de mundo, se o mundo mundifica onde se jogam as decises essenciais da nossa histria, (...) onde no so reconhecidas e onde de novo so interrogadas, e se o aparecer, enquanto ser da verdade na obra e como obra, que constitui a beleza, a ideia da expresso projeto potico-pensante a de que a existncia (e a pouco importa se da pessoa fsica ou lrica, se da pessoa ou persona) deve ser vivida (na indecidibilidade entre ser gozada e ser planejada) como um projeto potico (no sentido de artstico) que, por ser artstico, um projeto pensante, e vice-versa, j que o ser interpelao ao homem e no sem este. Trata-se, em poucas palavras, de um enfraquecimento ou esfacelamento da distino entre, por um lado, fazer arte ou criar arte ou mesmo saber qual a origem ou a natureza da obra de arte e, por outro, existir, visto que no seriam coisas opostas ou mesmo antitticas, j que a arte cria a abertura (ou clareira, nas palavras de Heidegger) do ser, mas que, ao mesmo tempo, a arte no pode prescindir de seu carter coisal, objetal, obral.
Daqui por diante, venho esclarecer quais seriam as diferenas essenciais entre a categorizao que fao da obra de Drummond como projeto potico-pensante e aquela que Affonso Romano de SantAnna faz, porque no quero que o uso que fao da expresso projeto potico-pensante seja corrodo pelas justificativas de SantAnna para o uso da mesma expresso em relao obra de Drummond. A principal oposio entre uma e outra maneira de lanar mo da frmula 89
heideggeriana decorre da incongruncia entre a maneira como o crtico enxerga a ideia de projeto (uma ordenao linear, cujo ponto alto seria a capacidade de articular, de produzir o sentido, em oposio ao que supostamente se faz na contemporaneidade) e como eu a enxergo (a vontade de manter aberto o maior nmero possvel de portas estticas, o que quer dizer: o que h um sujeito que, tendo por projeto dialogar com a tradio ocidental, constri uma trajetria de superao de si mesmo, de insero no mundo esttico e, assim, poltico um sujeito, portanto, social, socivel, suscetvel s agruras da criao de si mesmo, enquanto sujeito lrico / potico / artstico). A oposio secundria entre uma e outra maneira de lanar mo da frmula heideggeriana decorre da incongruncia entre a forma como o crtico enxerga poticopensante e a maneira como eu enxergo. Para ele, a poesia de Drummond tem uma estrutura determinada, e essa estrutura se montaria, de uma maneira explcita, equivalentemente a uma pea de teatro dividida em trs atos: Eu maior que o mundo, Eu menor que o mundo e Eu igual ao mundo. Nas suas palavras,
(...) Esse personagem que se articula nesses trs atos que eu nomeava de Eu maior, Eu menor, Eu, igual ao mundo to rico que se utiliza de uma srie de recursos que so mscaras, confirmando os atributos dramticos dessa poesia lrica. E que mscaras so essas? So inmeras. Fernando Py (...) j localizou mais de setenta pseudnimos em Drummond. (...). 150
A construo de mscaras ou de inmeros pseudnimos (como se uma e outra coisa fossem equivalentes ou mesmo comparveis / compatveis) que caracterizaria a organizao estrutural do projeto drummondiano como
150 SANTANNA, 2004, p. 15.
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potico e pensante. Na tentativa de, a cada momento, dar conta de pr em versos a apreenso potica do estar-nomundo, o eu lrico drummondiano ter-se-ia posto em posio ora superior, ora igual, ora inferior ao mundo. Mediante o exposto, fica bastante evidente que, embora o crtico use a expresso potico-pensante com hfen, de modo a marcar a indecidibilidade / continuidade / no-dissociao entre uma e outra noo (potico e pensante), ele faz divergir uma coisa e outra, como se a noo de potico fosse uma e a de pensante fosse outra. Noutras palavras, como se em funo de uma determinada constatao racional (filosfica, existencial: pensante), a poesia de Drummond tomasse formalmente outro rumo, criando, assim, uma nova mscara ou novos pseudnimos poticos. Todavia, me parece que poticopensante, resgatando o que apresentei acima a respeito do pensamento de Heidegger sobre a obra de arte, deva ser entendido de outra maneira. Concluindo: em primeiro lugar, no se deveria identificar no todo da produo potica drummondiana uma sequncia cronologicamente organizada de transformao estilstica ou esttica, porque, como j se disse, sua temporalidade formada por vrios passados e por vrios presentes justapostos e entrecruzados. Em segundo lugar, no se pode dizer que em funo de uma tomada de posio qualquer que se d uma dada transformao estilstica ou formal. Parece-me uma questo insolvel: seria impossvel determinar a anterioridade da deciso racional (e/ou filosfica e/ou existencial) sobre a esttica (e/ou estilstica e/ou formal).
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CAPTULO 03
ISTO NOS DESTE, VERSO A VERSO, E S DEPOIS O SOUBEMOS CLARAMENTE
POR UMA ANLISE DE O AMOR NATURAL Sou eu, o poeta precrio que fez de Fulana um mito, nutrindo-me de Petrarca, Ronsard, Cames, Capim. (Carlos Drummond de Andrade)
Como j foi prometido, este captulo tenta articular as reflexes dos captulos precedentes a uma anlise panormica de O amor natural. No primeiro captulo, elegemos as vozes crticas de Mrio de Andrade, Antnio Houaiss, Srgio Buarque de Holanda, Haroldo de Campos, Antonio Candido, Paulo Rnai, Joo Alexandre Barbosa e Jos Miguel Wisnik como paradigmticas, tendo em vista uma anlise da recepo da poesia de Drummond ao longo de um arco temporal que vem de 1930 contemporaneidade; identificamos entre esses autores uma razovel consonncia; e a creditamos ao fato de que Carlos Drummond de Andrade, como poeta pblico, foi criado por Mrio de Andrade, quando da publicao do livro de estreia. Propusemos, assim, a organizao da crtica da poesia de Drummond em trs fases, que nem sempre acompanharam as transformaes estticas gestadas pelo poeta: uma fase antittica, que v nos pares de oposio conflitos (fase que inicia com Mrio e afeta inclusive Candido); 93
uma fase dialtica, que v nos pares de oposio snteses (fase que inicia com Holanda e alcana, por exemplo, Haroldo); uma fase, em processo, que no pensa em antteses ou snteses, mas em analogia ou mesmo isomorfismo entre a criao potica e o mundo (citamos, por exemplo, o texto de Wisnik e trabalhos como os de John Gledson e Vagner Camilo). Conclumos o primeiro captulo sinalizando que essa consonncia entre as vozes crticas e sua consequente organizao em trs fases (antittica, dialtica e isomrfica) fornece munio compreenso da poesia de Drummond como um projeto. No segundo captulo, principiamos expondo outros argumentos alm dos arregimentados anteriormente, a fim de mostrar a pertinncia de se ler a poesia de Drummond como um projeto. Citamos e comentamos trechos de anlises de Affonso Romano de SantAnna, John Gledson, Sebastio Uchoa Leite, Vagner Camilo, Joo Alexandre Barbosa e Bento Prado Jr. e passamos a uma sistematizao do ensaio A origem da obra de arte, de Martin Heidegger, articulando-a s anlises do captulo precedente, visando a apreender o sentido mais apropriado expresso projeto potico-pensante. Por fim, marcamos as diferenas entre a utilizao desta expresso por Affonso Romano de SantAnna e aquela que fizemos. Agora estamos em condies de nos aproximarmos daquele que o objeto das pginas que seguem. Humberto Werneck nos descreve o ambiente e o modo como foram encontrados os originais de Poesia errante, O amor natural e Farewell os trs livros pstumos de poemas de Carlos Drummond de Andrade, no entregues ainda em vida por ele aos editores:
Nem grande nem pequeno um escritrio como qualquer outro, igual a tantos que se veem nos apartamentos de classe mdia no Brasil. (...) Nada de muito especial a no ser o fato de que este era o escritrio de Carlos Drummond de Andrade, o que vale dizer: foi ali, durante 25 anos, que se escreveu boa parte da melhor poesia brasileira deste sculo. (...) E o que no faltava ali eram papis, exemplarmente organizados em pastas de cartolina. (...) Era tambm nessas pastas ordinrias, em tons claros de azul ou verde, que Carlos Drummond de Andrade organizava seus originais e os entregava editora. Na capa, com caneta, escrevia o ttulo do livro, nisso pondo s vezes amostras de seu humor e de sua aptido para o desenho (...).
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Os originais de Poesia errante (1988) e O amor natural (1992), alm de Farewell, foram encontrados no escritrio do poeta. O primeiro no estava inteiramente concludo e a forma final foi estabelecida por Pedro Augusto Graa Drummond e pela amiga Lygia Fernandes. Quanto a O amor natural, um livro que Drummond preferiu no ver publicado em vida bem-humorado, dizia haver perdido o bonde da pornografia, mesmo sabendo que o erotismo de seus versos passava muito ao largo de qualquer vulgaridade.
Farewell, a que veio incorporar-se o poema Arte em exposio, inicialmente destinado a constituir livro autnomo, chegou a ser finalizado pelo autor, que acondicionou, numa pasta azul-claro, as folhas soltas dos originais, datilografadas por ele e por Lygia Fernandes. Como no caso de O amor natural, mas no pela mesma razo, optou por adiar o lanamento para depois de sua morte. O ttulo no deixa dvida de que quis fazer dessa coletnea o fecho de sua produo potica. 151
Saber que tanto O amor natural quanto Farewell foram livros deixados prontos, j ordenados, intitulados, enfim, organizados pelo poeta e, claro, propositadamente destinados publicao pstuma, tem que mudar os olhos com os quais os lemos. Principalmente se soubermos que, inclusive, o editor Daniel Pereira, responsvel na Editora Jos Olympio durante muitos anos pela publicao das obras do poeta, teve acesso irrestrito j na dcada de 60 aos originais de vrios dos poemas erticos que vieram a compor, a posteriori, o livro que s veio a ser publicado, de fato, em 1992, pela Record sendo opo de Drummond que o livro no sasse poca152. Obviamente, Carlos Drummond de Andrade planejou que fosse o perfume desses ltimos livros (O amor natural e Farewell) que permanecesse entre ns, depois de sua morte. Esta hiptese fica especialmente interessante se atentarmos ao fato de que o poeta sempre esteve muito preocupado em construir uma figura pblica e uma personalidade artstica afeita a suas prprias opes e convices. Depem a favor disto os seguintes trechos das declaraes de Pereira para O dossi Drummond:
151 WERNECK, 2006. 152 Cf. MORAES NETO, 1994, p. 104 a 107.
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Drummond tinha uma grande queda para publicitrio. Onde quer que se metesse, daria certo. De vez em quando, eu tinha dificuldades em arranjar um orelhista que escrevesse um texto ao gosto de Drummond. Ento, eu pedia ao prprio Drummond que escrevesse a orelha. E ele acabava fazendo. (...) Drummond aproveitava para fazer observaes de natureza crtica nos textos que apareciam nas orelhas dos livros. Isso era publicado sem assinatura. O leitor, ento, no iria saber jamais que o prprio Carlos que tinha feito.
ou
Drummond lia at a ltima prova dos livros. Uma vez, mandei para ele as provas de Versiprosa. Quando me devolveu, ele disse que tinha encontrado um erro. Num dos versos, tinha sado Mames, com letra maiscula, no lugar de Cames. O revisor que tinha visto o material antes era um colosso. Ficou to triste com a descoberta do erro que disse: Vou mudar de profisso (...). De qualquer maneira, a primeira exigncia do revisor ter olho clnico. Drummond tinha.153
Alm dos comentrios a respeito do Drummond crtico de si mesmo e do Drummond revisor, o ex-editor ainda tece outros, a respeito do cuidado (e da intuio mercadolgica) de Drummond com os ttulos e (pasme!) com a cor das capas das edies de seus livros. Assim, se a tal ponto a conscincia do poeta verminosa, a opo por que fosse, como eu disse, o perfume de O amor natural e Farewell a permanecer entre ns, depois de sua morte, no pode ser pensada a troco de gratuidade. Porm, o prprio poeta quer nos fazer descrer de seu intento o que por si s mereceria um captulo analtico. Na ltima longa entrevista que concedeu, dezessete dias antes de sua morte, revelou:
153 PEREIRA apud MORAES NETO, 1994, p. 104 a 106, grifos meus.
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No lamento, na minha carreira intelectual, nada que tenha deixado de fazer. No fiz muita coisa. No fiz nada organizado. No tive um projeto de vida literria. As coisas foram acontecendo ao sabor da inspirao e do acaso. No houve nenhuma programao. No tendo tido nenhuma ambio literria, fui mais poeta pelo desejo e pela necessidade de exprimir sensaes e emoes que me perturbavam o esprito e me causavam angstia. Fiz da minha poesia um sof de analista. esta a minha definio do meu fazer potico. No tive a pretenso de ganhar prmios ou de brilhar pela poesia ou de me comparar com meus colegas poetas. Pelo contrrio. Sempre admirei muito os poetas que se afinavam comigo. Mas jamais tive a tentao de me incluir entre eles como um dos tais famosos. No tive nada a me lamentar. Tambm no tenho nada do que me gabar. De maneira nenhuma. Minha poesia cheia de imperfeies. Se eu fosse crtico, apontaria muitos defeitos. No vou apontar. Deixo para os outros. Minha obra pblica. Mas eu acho que chega. No quero inundar o mundo com minha poesia. Seria uma pretenso exagerada 154.
Todavia, ao contrrio do que pode parecer, Drummond escolheu, e muito bem, o momento acertado para a publicao de O amor natural dando mostras da altssima conscincia de que j se falou. Rita de Cssia Barbosa em Poemas erticos de Carlos Drummond de Andrade assinala que a leitura de A paixo medida (1980), Corpo (1984), Amar se aprende amando (1985) e Amor, sinal estranho (1985), bem como a insistncia do autor em suas ltimas entrevistas na opinio de que o erotismo uma condio essencial natureza humana, teve o propsito de aguar a curiosidade do pblico em relao a suas composies erticas, de cuja existncia, ento, s se tinha notcia na forma de um livro ainda indito. Embora Barbosa e outros tenham atribudo aos escrpulos drummondianos quanto possvel repercusso desses poemas as reticncias relativas publicao integral de O amor natural (e eu, inclusive, tenha aventado a hiptese, em um artigo precedente, de que talvez o poeta no quisesse sua poesia confundida com o desbunde tpico da poesia dos 70), hoje isso no me parece acertado. O poeta alimentou essa leitura ao dizer que se recusava a publicar tais poemas para no se ver confundido com um velho bandalho. Mas, se
154 ANDRADE, 1987.
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assim fosse, nem em crculos restritos, sob a recomendao de que se evitassem olhares indiscretos, um e outro poema teria circulado como de fato circulou. Dando um poema ou outro do livro a pblico, Drummond criou e alimentou, no grande pblico e no pblico especializado, em torno de O amor natural uma expectativa: por exemplo, o poema A castidade com que abria as coxas, antes de ser publicado em Amor, amores e em O amor natural, foi publicado na revista Homem, da editora Abril, em 75; O que se passa na cama foi publicado tambm em 75 no Livro de cabeceira do homem, da editora Civilizao Brasileira, em Amor, sinal estranho e, finalmente, em O amor natural; O cho cama foi publicado primeiramente na revista norte-americana Frum Literrio, em 76, e compe hoje O amor natural; Esta faca, Tenho saudades de uma dama e Sob o chuveiro amar, alm de em O amor natural, aparecem em 76 na revista Jos: literatura crtica e arte e, ainda, em Amor, sinal estranho; Amor pois que palavra essencial apareceu, em 82, na revista Ele e Ela, da editora Bloch, e tambm em Amor, sinal estranho, sendo hoje o poema de abertura de O amor natural; Em teu crespo jardim, anmonas castanhas foi publicado com outro ttulo, em 83, em O cometa itabirano e depois em O amor natural; por fim, A moa mostrava a coxa, alm de ter sado, em 83, na revista Status, saiu em Amor, sinal estranho e compe atualmente O amor natural 155. Outra leitura que hoje me parece inadequada da recusa drummondiana aquela, bastante recorrente, que associa a feitura de O amor natural figura de Lygia Fernandes, amante do poeta ao longo de mais de 36 anos. Muitos veem nos poemas erticos homenagens no de todo veladas do poeta amada e, por isso, interpretam sua no-publicao como uma maneira de evitar conflitos com sua esposa, Dolores de Moraes. Todavia, um dado biogrfico citado em Os sapatos de Orfeu ajuda a desmontar a hiptese: como d. Dolores soubesse da slida relao de Drummond com Lygia Fernandes (a mais longa e mais intensa, dentre inmeras outras aventuras amorosas e sexuais do poeta), props, a certa altura, o divrcio o que
155 Devo este levantamento ao j citado livro de Rita de Cssia Barbosa e a pesquisas na Internet.
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Drummond recusou terminantemente, tendo, inclusive, ameaado suicdio caso sua esposa levasse adiante o assunto. Uma lembrana que talvez venha a jogar por terra a ideia de que Drummond tenha escrito O amor natural apenas como uma homenagem derradeira a Lygia a de que, j em Claro enigma, na seo intitulada justamente Notcias amorosas, aparecem os seguintes versos (que os mais ntimos e mesmo os nem tanto j sabiam, ento, dedicados ao novo amor):
Deus me deu um amor no tempo da madureza, quando os frutos ou no so colhidos ou sabem a verme. Deus ou foi talvez o Diabo deu-me este amor maduro, e a um e outro agradeo, pois que tenho um amor. Pois que tenho um amor, volto aos mitos pretritos e outros acrescento aos que amor j criou. Eis que eu mesmo me torno o mito mais radioso e talhado em penumbra sou e no sou, mas sou.156
E, complementarmente a esta primeira lembrana, nos interessa a de que, dali em diante, no escasseou a confeco e a divulgao de inmeros outros poemas devotados figura de Lygia, dos mais contidos aos mais devassos; da que atribuir timidez ou vontade de manter sua devoo ertica amante como um segredo, a ser revelado apenas postmortem, no parece arrazoado (mesmo porque, j em seu leito de morte, com toda a famlia ciente da histria entre o poeta e a bibliotecria, d. Lygia e d. Dolores revezavam os turnos no hospital, levadas e trazidas uma e outra pelo neto Pedro, para acompanhar Drummond em seus ltimos momentos). Assim, mesmo que, em suas entrevistas, Drummond tivesse por objetivo desmentir a altssima conscincia que sempre teve de todos os mecanismos envolvidos na produo, recepo e circulao do literrio, mais que ningum, o poeta era, sabidamente, mestre em criar e alimentar expectativas, para tanto, dissolvendo, muitas vezes, as fronteiras entre verdade e fico e instaurando jogos especulares ainda muito pouco estudados pela crtica. Basta que nos lembremos, por
156 ANDRADE, 2002, p. 268 e 269.
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exemplo, da crnica, em tudo plausvel, a respeito da suposta passagem annima de Greta Garbo por Belo Horizonte, includa em Fala, amendoeira (1957), da qual Drummond e alguns amigos prximos teriam sido co-participantes. A histria, originalmente publicada em jornal, cheia de pontuais referncias factuais, transmitiu a seus leitores coetneos tal razoabilidade que chegou a criar problemas para os supostos envolvidos no caso fato que obrigou Carlos Drummond de Andrade a desmentir, a seu modo malandro, noutra crnica, a histria. Pensando ainda a altssima conscincia que Drummond vida afora exerceu de todos os mecanismos envolvidos na produo, recepo e circulao do literrio, como j dissemos, imperioso no deixar que passem em branco suas anlises crticas a respeito da prpria poesia, sintetizadas, como vimos, nas orelhas que produziu para alguns de seus livros157. Embora o poeta seja alvo de crticas por haver promovido alguns dos piores escritores principalmente escritoras que este pas j teve, nas palavras de, por exemplo, Paulo Francis, ou seja alvo de crticas por ser um documento humano apologtico do Homem, nas palavras de Mrio Faustino, sua autocrtica era sabidamente implacvel (tanto quanto, talvez, o era a seduo do auto-elogio...), bem como sua compreenso a respeito da iluso da vaidade literria; e prova disso um trecho, da autoria do prprio Drummond, na orelha de Passeios na Ilha:
Em Apontamentos literrios e nos conselhos do Homem experimentado, deixa manifestar-se o conhecimento irnico do pas das letras, onde a fatuidade, a justa ambio de renome e o jogo de interesses se entrecruzam numa espcie de comdia melanclica. Sua ironia [a do prprio Drummond!], porm, nunca destruidora e reflete antes a serenidade de quem, por muito ter visto e ouvido, no cultiva iluses, mas compreende-as no prximo.
Assim, ningum melhor que ele para analisar os principais traos de sua carreira de escritor. Noutra de suas orelhas, depois de arrolar os temas dos poemas de
157 Recomendo, a respeito das orelhas de Drummond e do que revelam de uma suposta postura ctica do poeta, consulta a KRAUSE, 2007, p. 65 a 85.
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Esquecer para lembrar / Boitempo 3 a guerra russo-japonesa repercutindo em Itabira, as peculiaridades do regime de internato religioso, a introduo do gado zebu nas fazendas mineiras etc. , nosso ghost-writer indaga, parodiando algum remanescente do convencionalismo literrio que s admitia temas nobres: Mas possvel fazer poesia com essas coisas?. E responde: No s possvel, mas Drummond [ele mesmo!] comprova: nada alheio poesia quando ela, mediante recursos artsticos, vai ao fundo das coisas e dele extrai substncia humana. Na mesma clave crtica, apenas a ttulo de curiosidade, agora na orelha de Discurso de primavera e algumas sombras, o autor leitor de si mesmo afirma:
Parece antipotico por excelncia um tema como a poluio, mas Drummond [ele!...] aplica seus recursos de lirismo para enfrentlo, extraindo das sombras de hoje uma advertncia tanto aos descuidados e indiferentes como aos responsveis pelo equilbrio social. O verso adquire, assim, a utilidade imediata que tem um sinal de alarme ou um grito de SOS varando a noite.
Mas o que ningum pode dizer, porm, polmicas e orelhas parte, que a perscrutao do corpo, do amor, do ertico fossem novidades, altura da dcada de 80, na potica do itabirano. Ainda em 1962, o poeta estabeleceu como uma das sees de sua poesia Amar-amaro. Em seu livro de 1972, Emanuel de Moraes dedica um captulo anlise da temtica amorosa em Drummond. Mais recentemente, em 1995, Mirella Vieira Lima dedicou um livro inteiro ao mesmo assunto: Confidncia mineira: o amor na poesia de Carlos Drummond de Andrade, procurando acompanhar a caminhada do amante gauche em direo plenitude no amor e o movimento do poeta at uma expresso mais puramente lrica158 (o livro de Vieira Lima, percorrendo toda a trajetria potica de Drummond, de Alguma poesia a O amor natural, enxerga a, em diferena ao caminho que tenho palmilhado, a trajetria de um eu como deslocamento vertical, como se, progressivamente, das primeiras rumo s ltimas obras,
158 LIMA, 1995, p. 13.
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houvesse se construdo uma busca por alcanar o cu, imagem de perfeio e satisfao completa 159). Tambm Luzia de Maria, em Drummond: um olhar amoroso, de 2002, pensa que ler Drummond pode ser um modo de capacitar o olhar para enxergar o outro, afinar a sensibilidade para predisporse ao convvio e que, a partir de Amar se aprende amando, como se o eu lrico [dos poemas de Drummond] olhasse o mundo com um olhar amoroso e descobrisse a justa medida de cada coisa 160. J Jos Carlos Barcellos, em artigo de 2004, intitulado Homoerotismo, alteridade e transcendncia em Drummond, comea a destoar, afirmando que
Tanto em sua obra quanto em sua persona pblica, Carlos Drummond de Andrade foi um poeta acentuadamente heterossexual. Cantor de mulheres e do corpo das mulheres, Drummond trabalha sempre de maneira muito explcita e inequvoca a natureza do erotismo que anima boa parte de sua poesia. Por isso mesmo, pode surpreender a constatao de que, num poema de Claro enigma (1951), o poeta volte a sua ateno para o homoerotismo, lanando sobre este um olhar a um tempo perplexo e respeitoso.
Trata-se do poema Rapto, inserto na II Seo do livro, aquela que tem por ttulo Notcias amorosas e que comea com o clebre Amar (...).
Rapto (...) um poema quase desconhecido dos leitores e aficionados do grande poeta mineiro. Talvez contribua para isso o carter bastante hermtico que o texto parece ter primeira vista, carter reforado ainda mais pela sintaxe difcil. 161
Poderamos enumerar vrios outros artigos ou livros, mas os citados foram suficientes para dar mostras de que falar do corpo, do amor, do ertico em Drummond no novidade. Segundo Rita de Cssia Barbosa, em 1987, das 39 composies que o poeta ento havia prometido para O amor natural, nove j haviam sido dadas a pblico, tendo uma
159 LIMA, 1995, p. 13. 160 MARIA, 2002, p. 15 e 69. 161 BARCELLOS, 2004, p. 33 e 34.
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sido inserida em Amor, amores (antologia de 1975), seis em Amor, sinal estranho e duas exclusivamente em peridicos. Assim, ao criar e alimentar em torno de O amor natural uma expectativa, mais uma vez se manifesta, penso, a esperteza do matreiro mineiro, j ciente de estar no fim da vida: ao chamar a ateno para a questo do ertico, desvia o foco da questo central presente em O amor natural a saber, como j dissemos, o fato de o livro, decantado ao longo de dcadas, trazer inscrita em si a histria descontnua de uma potica, de um pensamento artstico polifnico, ou seja, um pensamento enfeixado nos muitos desdobramentos de que um poeta maior capaz.
II
Alm do modo como o livro foi encontrado e do modo como o poeta se preocupou em divulg-lo e encobri-lo, convm nos voltarmos, agora, para a eleio de Milton Dacosta como seu ilustrador. O gesto, por certo, no gratuito. No consegui, todavia, encontrar informaes precisas de que Dacosta tenha sido previamente designado (ou mesmo cogitado) por Drummond como ilustrador do livro, embora seja certa a admirao que o poeta nutria pelo trabalho do artista plstico. essencial que nos lembremos de que O amor natural, o conjunto de poemas que hoje conhecemos sob esse ttulo, foi dado a pblico j indissocivel do trabalho de Dacosta. Poemas e ilustraes se fundem na composio do objeto sobre o qual este trabalho se debrua. Tanto que as edies mais recentes tm mantido os desenhos do artista como parte do livro o que vem provar que sua presena no se limita a um capricho ou a um requinte editorial, mas se impe como fundamental. Analisar, portanto, O amor natural requer, necessariamente, ao menos uma passagem rpida pela questo da adequao 103
ou no de seu trabalho proposta (esttica, sobretudo) da obra com a qual se integra. Na realidade, se o objetivo desta parte do texto fosse um estudo mais acurado a respeito de Milton Dacosta e de seu trabalho, o ideal seria que se resenhassem algumas das obras e alguns dos textos capitais para o entendimento de sua trajetria artstica, dentre os quais constam dissertaes, obras integrais a respeito de Dacosta, resenhas e crticas em jornais, revistas e peridicos especializados, e catlogos de exposio. A natureza enciclopdica dos prximos pargrafos visa a delinear um panorama a respeito do artista que permita entender de que maneira a aproximao entre a esttica de O amor natural e a da srie Vnus e os Pssaros enriquece a leitura dos poemas erticos de Drummond. Pesando os prs e os senes de elidir esta parte do trabalho (a aproximao entre os 40 poemas e as ilustraes de Dacosta), a respeito da qual no foi possvel encontrar fontes de pesquisa confiveis, entendi que seria melhor mant-la: e minha concluso atende a dois propsitos. O primeiro, como eu j disse, chamar a ateno para a indissociabilidade entre os poemas e as ilustraes de O amor natural e, ainda, para o fato de que a parceria entre Drummond e Dacosta no se instaura apenas nas obras da fase final de um e outro (j em 1957, Dacosta ilustrou a capa de Fala, amendoeira e, dez anos depois, apresentou uma srie de gravuras coloridas em metal, sob o tema Vnus, em lbum editado por Jlio Pacello, com o poema Corporal, de Carlos Drummond de Andrade). O segundo chamar a ateno para diante da sabida exiguidade da fortuna crtica a respeito do livro o fato de nenhum dos artigos aos quais tive acesso a respeito dos poemas em pauta sequer mencionar a importncia do trabalho de Dacosta na formatao que hoje o livro tem (e isso fica parcialmente mais grave se nos lembrarmos no s do amplo conhecimento de Drummond do reino das artes visuais do que Arte em exposio testemunho indelvel mas, ainda, do imenso valor que sempre atribuiu atividade dos ilustradores, escolhidos a dedo, com os quais estabeleceu parceria). Embora as inferncias biogrficas no interessem diretamente, importante para a compreenso da trajetria artstica de Milton Dacosta saber que participou, no incio 104
de sua carreira como artista plstico, do chamado Ncleo Bernardelli, que se reunia, nos anos 30, regularmente em um sobrado na rua So Jos, no Rio de Janeiro, e cujo propsito principal era contestar o ensino tradicional de arte especialmente o da Escola Nacional de Belas Artes a enfocar, ainda, poca, de modo privilegiado, a pintura romntica e neoclssica, minando as iniciativas pela modernizao da arte. Entre os experimentadores da arte livre, apelidados pelo artista plstico Manuel Santiago (1897-1987) de barbouilleurs (lambuzes), estavam Jos Pancetti (1902-1958), Ado Malagoli (1906-1994), Milton Dacosta (1915-1988) e o fundador do ncleo, Edson Mota (1910-1981). A principal marca desse perodo na trajetria de Dacosta a liberao / libertao dos cnones acadmicos e a consolidao do gosto pela pesquisa e pela experimentao. De acordo com Paulo Victorino, as principais atividades do artista subsequentes sua desvinculao do Ncleo foram, em 1936, a realizao de uma exposio individual, que alcanou relativo sucesso, e a preparao para, mais uma vez, tentar inscrever-se no Salo Nacional de Belas Artes. Esse passo era importantssimo para Dacosta porque, na tentativa anterior, o artista sara-se frustrado, uma vez que seus quadros no s foram recusados pelo Salo, foram tambm ridicularizados pela crtica especializada. Na nova tentativa empreendida, todavia, incentivada pela boa recepo da individual j mencionada, Dacosta no s exps, como recebeu meno honrosa, uma indicao de que os acadmicos refratrios a mudanas comeavam a fazer concesses aos novos pintores. E isso se tornou mais patente nas exposies seguintes, quando ganhou medalha de bronze, de prata e, em 1944, o prmio de viagem ao exterior. Foi assim que na dcada de 40 viajou para os Estados Unidos, em companhia da pintora Djanira (com quem manteve ao longo de anos um ateli comum), e de l seguiu para a Europa, ficando em Paris, aperfeioando sua tcnica e seu aporte terico por dois anos. Quanto ao aspecto propriamente esttico, inicialmente, aps romper com o Ncleo Bernardelli, o pintor, desenhista, gravador e ilustrador brasileiro pintou composies figurativas e paisagens. J em 1941, Milton Dacosta comeou a fazer figuras humanas geometrizadas, que se tornaram a sua grande marca. Na dcada de 50, aderiu ao Abstracionismo 105
Geomtrico, e, de l para c, pelo menos at a nova fase iniciada em 1963, sua pintura foi marcada por influncias concretas e neo-concretas. Depois da forte presena dos concretos na dcada anterior, o artista teria encontrado nos conceitos da minimal art a subverso de que precisava para insuflar novo flego a suas produes, subvertendo a fase geomtrica precedente pela incorporao de elementos outros: uma mistura muito pessoal do Cubismo, de Picasso, de Brancusi, de Braslia, do Barroco e, sobretudo, do prprio Milton, que inventa um repertrio absolutamente pessoal, do qual podemos no gostar ou discordar, mas jamais ignorar 162. Em duas telas de 1963, Carrossel e Menina, podemos perceber uma transio para a srie de pinturas de figuras femininas com pssaros, que nos anos 70 e 80 ocupar quase a integridade da produo do artista. Afirma o crtico e professor de arte Paulo Victorino que na srie Vnus e os Pssaros a ingenuidade dos traos e do colorido deu lugar maturidade do artista, onde a forma se sobrepe cor, onde o apuro de estilo, com sobriedade e elegncia, domina o quadro em sua totalidade 163. Todavia, no esto a ilustrar O amor natural reprodues das telas de Dacosta, mas desenhos ou esboos que vieram a dar origem a tais telas. So ao todo 18 ilustraes, entre mulheres ou pedaos de corpos de mulheres com pssaros, e pssaros. As mulheres que estariam ali esboadas seriam atualizaes da imagem de Vnus, deusa do amor, da seduo e da beleza no panteo romano, esposa de Vulcano e amante de Marte Mas por que no apenas Vnus, mas Vnus e pssaros? possvel aventar vrias hipteses. Uma delas, necessariamente, deveria passar pela lembrana de que um dos filhos de Vnus com Marte justamente Cupido (Amor). Outra delas, pela lembrana de que Vnus possua, de acordo com a Mitologia, um carro puxado por cisnes pssaros tradicionalmente associados androginia, ao sagrado, pureza; masculinidade fecundadora, ao desejo sexual; e,
162 KRUSE, 2008, s. p. 163 VICTORINO, 2008, s. p.
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ainda, elegncia, nobreza e coragem 164. H outros aspectos a serem pensados: um deles o fato de Vnus, entre os antigos, ser representada tradicionalmente com um olhar vago e estrbico tambm as Vnus de Dacosta tm no olhar uma marca: elas nos olham de soslaio; outro, o fato de possuir muitas formas de representao artstica dentre as quais as representaes renascentistas, que buscaram resgatar a clssica, permanecem mais vivas em nosso imaginrio (formas voluptuosas, abdmen protuberante, ndegas acentuadas, seios pequenos, cabea desproporcional prodigalidade do restante do corpo); e, por fim, o fato de Vnus ser a principal protetora dos heris lusitanos cantados por Lus de Cames na mais famosa epopeia em lngua portuguesa, de onde Drummond extraiu um verso que epigrafa O amor natural: O que deu para dar-se a natureza (do nono canto da terceira parte de Os lusadas, justamente no episdio em que se narra a splica de Leonardo e a rendio da Ninfa Efire).
164 CHEVALIER e GHEERBRANT, 2006, p. 257 a 259.
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Ilustrao 1 A primeira165 das Vnus de Dacosta (ilustrao 1) aparece j na folha de rosto do livro. Trata-se de uma figura de contornos bastante definidos e de formas geomtricas (o que no uma caracterstica unnime das imagens do livro), mas enigmtica, pondo aquele que a contempla diante da dvida se a Vnus ali representada est num momento de descanso ou de gozo, e se h ou no com ela, a desfrutar do momento, um pssaro (que, na hiptese de ali estando, tocaria com seu bico o espao entre os seios) ou mesmo um outro corpo humano. A escolha de tal figura incita-nos a pensar que ela a est para, quase como um orculo, nos lembrar de que subjacente aparncia formalmente simples se insinua algo de misterioso, oculto, desafiante.
165 A fim de no confundir a numerao das figuras (feita por meio das legendas) que aparecem reproduzidas neste trabalho com a ordem em que as ilustraes aparecem no livro O amor natural, uso o sistema cardinal para as legendas e o ordinal para me referir ordem em que as ilustraes aparecem no livro.
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Ilustrao 2 A segunda das Vnus (ilustrao 2) fica entre os poemas Era manh de setembro e O que se passa na cama, e seu traado bastante diferente do da primeira figura. Trata-se de um desenho de contornos menos ntidos; contudo, como representao, bastante mais explcito. Se no primeiro a figura feminina representada parece ignorar a presena de um observador, esta a ele, aparentemente, dirigir-se-ia. Comparando uma e outra figuras, notaremos um aparente paradoxo: enquanto a primeira tem contornos mais precisos, sendo, todavia, aparentemente mais indecifrvel, a segunda apresenta contornos menos precisos, sendo, porm, mais evidentes a erotizao ali encenada e o convite contemplao (talvez nos despertando, na insinuao de seus traos vagos, para o que de voyeurismo h em ler o poema seguinte, que se inicia com uma advertncia entre parnteses: (O que se passa na cama / segredo de quem ama.)166.
166 ANDRADE, 2005, p. 25.
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Ilustrao 3 A terceira figura (ilustrao 3), que anuncia o poema A moa mostrava a coxa, quase isomrfica ao contedo do poema (A moa mostrava a coxa / a moa mostrava a ndega, / s no me mostrava aquilo / concha, berilo, esmeralda / que se entreabre, quatriflio, / e encerra o gozo mais lauto (...)). A moa que mostrava a coxa reificada, congelada no ato mesmo de recusar-se a mostrar concha, berilo, esmeralda, revelando, contudo, coxas e ndegas nada mais sabemos a seu respeito. A ilustrao de Dacosta, por sua vez, tambm despersonaliza a dita moa, condensando sua personalidade na imagem de suas formas rolias: pernas, abdmen e ndegas. Logo abaixo do poema Em teu crespo jardim, anmonas castanhas aparece a quarta figura (ilustrao 4), que me parece compor com a sexta (ilustrao 5), a dcima primeira (ilustrao 6), a dcima segunda (ilustrao 7), a dcima terceira (ilustrao 8) e a dcima oitava (ilustrao 9) uma srie de variaes em torno de pssaro. 110
Ilustrao 4 Nessa quarta figura, chama a ateno o contorno de uma mo em que quase pousa, desproporcional, um pssaro. Outra leitura da imagem a de que, ao invs de um pssaro, a mo quase tocasse uma flor ou folha (uma anmona, talvez). Todavia, em virtude de a srie chamar-se Vnus e os Pssaros essa segunda leitura ficaria quase que descartada a princpio. Mas apenas a princpio. Os versos do poema do o cho: Em teu crespo jardim, anmonas castanhas / detm a mo ansiosa: Devagar. / Cada ptala ou spala seja lentamente / acariciada, cu; e a vista pouse, / beijo abstrato, antes do beijo ritual, / na flora pubescente, amor; e tudo sagrado. e a ocorrncia de vocbulos como anmonas, ptala, spala e flora mantm a ambiguidade original do desenho de Dacosta. J a sexta, a dcima primeira, a dcima segunda, a dcima terceira e a dcima oitava (ilustraes 5 a 9) so variaes, de traado bastante semelhante, em torno do que seria o contorno de um pssaro em voo:
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Ilustrao 5
Ilustrao 6
Ilustrao 7
Ilustrao 8
Ilustrao 9
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A nica dentre as cinco ilustraes acima em que aparece um outro elemento que no o prprio pssaro a dcima primeira (ilustrao 6), pela presena da circunferncia que remete, aparentemente, imagem do Sol ou da Lua. Mas, alm de remeter ao Sol ou Lua, a circunferncia ali certamente nos incita o pensamento, pois parece remeter, tambm, palavra cu, que paira por todo o poema Eu sofria quando ela me dizia: Eu sofria quando ela me dizia: Que tem a ver com as calas, meu querido? / Vitria, Imperatriz, reinava sobre os costumes do mundo anestesiado e havia palavras impublicveis. / As cpulas se desenrolavam baixinho no escuro da mata do quarto fechado. / A mulher era muda no orgasmo. Que tem a ver... Como podem lbios donzelos / mover-se, desdenhosos, para emitir com tamanha naturalidade / o asqueroso monosslabo? a tal ponto / que, abrindo-se, pareciam tomar a forma arredondada de um nus 167. O que os poemas a que as figuras acima (ilustraes 5 a 9) esto relacionadas tm em comum entre si no que, todavia, no necessariamente destoam de alguns dos demais poemas do livro o fato de serem altamente metalingusticos. E, embora no seja evidente, me soa bastante bem ajustada a escolha de cada uma das ilustraes para os poemas com os quais se relacionam diretamente. Explico. Considerando que, convencionalmente, tomamos como sentido de avano ou progresso o ir da esquerda direita, trs dos cinco pssaros representados acima voam em sentido oposto ao que seria esperado: o que se associa ao poema A lngua francesa, o que se associa a tu, sublime puta encanecida e o que se associa ao ltimo poema do livro, Para o sexo a expirar e tais poemas voltam-se justamente para o passado, revisionistas de algo que ficou para trs. Em A lngua francesa, isso fica evidente pela observao posta direita, logo abaixo do ttulo: margem de La Dfense et / Illustration de la Langue / Franaise, de Joachim du Bellay, / e De la Prexcellence du / Langage Franaise, de Henri Estienne e pela advertncia da ltima estrofe: Mas sem esquecer, / num lance caprdeo, / de ler e tresler / a arte de
167 ANDRADE, 2005, p. 73. 168 ANDRADE, 2005, p. 47.
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Ovdio. 168 ; em tu, sublime puta encanecida, o retorno ao passado j se evidencia na primeira estrofe, quando o eu lrico principia por confrontar a situao favoravelmente ertica passada com os desertos da virtude carcomida atual: tu, sublime puta encanecida, / que me negas favores dispensados / em rubros tempos, quando nossa vida / eram vagina e falus entranados, 169; e, por fim, em Para o sexo a expirar, o eu lrico, embora analise a situao presente, o faz a partir de um retorno: Para o sexo a expirar, eu me volto, expirante. Quanto dcima quinta (ilustrao 10), coaduna-se ao poema De arredio motel em colcha de damasco, e tem, tanto quanto este, contedo fortssimo em sua fragmentao. Cada parte do desenho, em sua indefinio, parece compor parte de uma cena que, contudo, no se fecha, no se conclui.
Ilustrao 10
Parece que da mesma forma como termina a experincia estetizada no poema O brinco era violento, misto de gozo e asco, / e nunca mais, depois, nos fitamos no rosto. 170 ,
169 ANDRADE, 2005, p. 77. 170 ANDRADE, 2005, p. 87.
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ou seja, mal resolvida, tambm o signo visual no se resolve, no resolvvel, exceto se, sob a atuao de uma mente estruturada, se atribui a ele uma leitura que no lhe inerente (isso porque, com perdo das imprecises terminolgicas, a imagem me lembra as figuras estilizadas caractersticas da herana legada pela teoria da gestalt). No nos permitida a certeza de que as partes a compor o todo da imagem sejam pssaros, ou perfis humanos (e a juno de tantos fragmentos quer de rostos humanos, quer de pssaros para formar uma unidade, bem como a presena da palavra colcha, mesmo que involuntariamente, ativam a ideia de colcha de retalhos), talvez porque a nica parte da imagem que parece mais definida o contorno de uma mo, no limite inferior. Penso que este dado a indecidibilidade entre perfil humano e pssaro e a possibilidade de leitura de pssaro como signo flico a representar, talvez, o pai que paira sob a cena que o poema ambienta so altamente significativos, tendo em vista o contedo dos cinco versos: o relato de uma aventura sexual com ares incestuosos: De arredio motel em colcha de damasco / viste em mim teu pai morto, e brincamos de incesto. / A morte, entre ns dois, tinha parte no coito. / O brinco era violento, misto de gozo e asco, / e nunca mais, depois, nos fitamos no rosto. 171. Deixando de parte os pssaros e tornando s Vnus, poderamos dividi-las em dois grupos: as que aparecem com e as que aparecem sem pssaros. No grupo das que aparecem com pssaros, esto: a primeira, a da pgina de rosto do livro (em sua j comentada ambiguidade); a stima, a que antecede o poema Mimosa boca errante; a dcima, que antecede o poema Sugar e ser sugado pelo amor; e a dcima stima, que antecede o poema As mulheres gulosas. No das que aparecem sem, esto as demais: a quinta, que antecede A bunda, que engraada; a oitava, que antecede Mulher andando nua pela casa; a nona, que segue o poema No mrmore de tua bunda; a dcima quarta, que antecede No pequeno museu sentimental; e a dcima sexta, que antecede A castidade com que abria as coxas.
171 ANDRADE, 2005, p. 87.
115
Com relao quinta (ilustrao 11), h uma particularidade: a nica das Vnus que est desenhada de costas, todas as demais esto de frente, de lado, ou de perfil. E nela o que mais chama a ateno, como previsvel, dado o contedo do poema que anuncia, a expressiva bunda, cujas dimenses ocupam mais de um tero da imagem.
Ilustrao 11 Esta tambm uma dentre as trs Vnus que aparecem com uma ao menos insinuada moldura, o que refora, talvez, o fato de que as formas ali so destinadas contemplao, observao. Tambm o poema A bunda, que engraada fala de bundas genricas, de todas as bundas, sem parecer que retrata uma cena isolada, ou que estetiza um fato passado possvel (no necessariamente real, obviamente).
116
Ilustrao 12 A stima figura (ilustrao 12), com a cabea (e o olhar, talvez) voltada ao espectador, insinua um beijo no pssaro que mantm nas mos e o poema que a segue tematiza, justamente, o sexo oral: Boca mimosa e sbia, / impaciente de sugar e clausurar / inteiro, em ti, o talo rgido / mas varado de gozo ao confinar-se / no limitado espao que ofereces / a seu volume e jato apaixonados, / como podes tornar-te, assim aberta, / recurso cu infindo e sepultura? 172.
172 ANDRADE, 2005, p. 53.
117
Ilustrao 13 A oitava figura (ilustrao 13) a segunda que compe o grupo de trs que trazem uma moldura ao menos insinuada. Tambm o poema a que se refere, Mulher andando nua pela casa, altamente descritivo, e delineia, assim como A bunda, que engraada, uma cena genrica, sem conotaes lricas ou subjetivas; parece querer, muito mais, instaurar uma espcie de consenso entre a voz lrica e aquele a quem se dirige, a do leitorespectador: Mulher andando nua pela casa / envolve a gente de tamanha paz. 173. Por isso, a expresso da Vnus ali retratada a de quem se expe contemplao pblica da, talvez, a pertinncia da presumvel moldura (e do jarro a compor cenrio, insinuando, agora, a casa que serve de palco mulher que anda nua pela casa):
173 ANDRADE, 2005, p. 55.
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J a nona figura (ilustrao 14), embora no tenha moldura, pe-se como uma escultura, aparentemente, dada a base rstica de que emerge (possivelmente, pontas de uma pedra mrmore bruta, a partir da qual foi composta ou desentranhada):
Ilustrao 14 Outro aspecto que merece ateno a presena de pelo menos dois duplos: a face simtrica dividida ao meio, e as pernas (acompanhadas, cada uma, por uma das bandas da bunda), que parecem pertencer a corpos distintos, dado o ngulo em que se pem. Esta observao refora o poema: No mrmore de tua bunda gravei o meu epitfio. / Agora que nos separamos, minha morte j no me pertence. / Tu a levaste contigo. 174 , pois consona com a presena de signos ou sintagmas que poderiam remeter morte e arte, indistintamente (como o mrmore, por exemplo, material nobre utilizado na confeco de jazigos e de esculturas; ou epitfio, que pode ser enaltecimento, elogio breve a um morto ou tipo de poesia, nem sempre de inscrio lapidar, que encerra um lamento pela morte de outrem, ou com notada inteno satrica, que trata de um vivo como se estivesse morto 175 ) e diviso de elementos em paridade (como bunda: duas bandas; nos separamos: eu e voc; etc.).
174 ANDRADE, 2005, p. 61. 175 HOUAISS, 2002.
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Quanto dcima figura (ilustrao 15), pode-se dizer que mantm o tipo de traado das imediatamente anteriores.
Ilustrao 15 Trata-se igualmente de uma Vnus, que se expe ao pblico de ponta-cabea, no ato mesmo de sugar e ser sugada pelo amor, talvez aludido pela figura do pssaro que se pe entre suas pernas, na altura de seu pbis, como anuncia o poema a que antecede, um dos primeiros a recorrer a recursos visuais (antes dele, na sequncia do livro, tambm o fazem Bundamel, bundalis, bundacor, bundamor e Coxas bundas coxas). Um jogo interessante se estabelece entre o contedo dos versos e a imagem, uma vez que o poema refere-se posio sexual conhecida famosamente como sessenta-e-nove (prtica, simultnea e recproca, do coito bucal entre um casal 176) e a imagem da Vnus est ali de ponta-cabea, pois como se aquele que contempla a imagem, o leitor-espectador, se visse exatamente na posio predita. 120
Quando chegamos dcima quarta figura (ilustrao 16) de todas, a que possui os traos mais convulsos e os contornos menos ntidos, ladeada pela dcima sexta mais uma vez poderamos identificar certo isomorfismo entre a imagem e o contedo poemtico.
Ilustrao 16 Da mesma maneira como o desenho pouco lmpido, tambm o eu lrico diz que Os movimentos vivos no pretrito / enroscam-se nos fios que me falam, para concluir: Vou beijando a memria desses beijos; ou, de outro modo, tanto quanto as reminiscncias se esgaram, tambm os limites do desenho se diluem.
176 HOUAISS, 2002.
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Ilustrao 17 A dcima sexta figura (ilustrao 17) possui duas caractersticas marcantes: por um lado, , como eu j disse, das que possui os traos mais convulsos e os contornos menos ntidos e, por outro, uma das trs que traz em si mesma uma espcie de moldura. Contudo, h uma diferena entre a pretensa moldura das outras duas Vnus e a desta: enquanto nas outras notamos alguns traos a sugerir aquilo a que temos chamado de moldura, nesta h quatro traos ntidos a delimitar sua extenso e enquadramento o que se justifica, talvez, por apresentar-se o poema a que se associa, A castidade com que abria as coxas, na roupagem de uma das mais tradicionais formas fixas, o soneto italiano de versos decasslabos; e, ainda, por este mesmo poema associar, em aparente paradoxo, o abrir as coxas (lido aqui como o ofertarse ao gozo, ao prazer, ao sexo) castidade (abstinncia completa dos prazeres do amor; absteno de prazeres carnais e de tudo que a eles se refere 177).
177 HOUAISS, 2002.
122
Ilustrao 18 ltima das Vnus, a dcima stima figura (ilustrao 18) a que mais me intriga, pela aparente desarticulao entre o poema que sucede, Voc meu mundo meu relgio de no marcar horas, e o que antecede, As mulheres gulosas. Tem em comum com a Vnus que se segue ao poema No mrmore de tua bunda o fato de aludir, aparentemente, a uma escultura em pedra, e o de trazer as feies da face divididas em duas metades simtricas. Porm, tem como traos a individualizla o fato de que as pernas no esto totalmente desenhadas, terminam como cotos; o de que o pssaro e a mulher parecem trocar olhares entre si (ao menos, aquilo que podemos presumir a partir do desenho de suas cabeas parece indicar que seus olhares esto apontados na mesma direo); e o de que esta Vnus parece ser a de expresses mais ingnuas ou pueris, frente s demais (o que pode ser relacionado atitude daquelas, descrita no poema, que, carentes, chupam picol / (...) qual se vara chupassem).
123
Diante de tudo o que foi exposto, percebo em ambos os conjuntos o de ilustraes e o de poemas alguns traos a serem comentados; dentre esses traos, penso ser relevante destacar (por darem testemunho da adequao das ilustraes de Dacosta aos poemas de Drummond): a) em primeiro lugar, tanto as Vnus de Dacosta quanto os corpos descritos por Drummond so impessoais, mas dialogam com a tradio precedente (no caso dos poemas, com a tradio literria; no caso de Dacosta, com a tradio das artes visuais); b) em segundo lugar, em consonncia ao que foi dito no item anterior, as Vnus de Dacosta e as figuras femininas descritas pelos poemas no se ocupam em seguir um esteretipo ou enquadramento fsico; so, isso sim, corpos que destoam dos padres estticos vigentes: se Dacosta elege musas rolias, Drummond ocupa-se, frequentemente, da decrepitude fsica; c) por fim, tanto quanto a marcao de primeira pessoa se dilui, nos poemas, pela identificao que fazemos entre as situaes descritas ou as cenas narradas e episdios comuns experincia da vida adulta, as Vnus e mesmo os pssaros das ilustraes tm suas expresses fsicas pasteurizadas.
III
Ao adentrar, a partir daqui, etapa de descrio dos textos que compem o livro, resgatarei trechos de um ensaio que escrevi e publiquei h alguns anos178, pelo que pode contribuir elucidao do objeto em pauta e pela necessidade que hoje vejo de reformular as ideias de ento. O motivo deste resgate justamente deixar marcado que a trajetria de estudo que constru para O amor natural metamrfica, e vem sendo continuamente atualizada como ficou evidente, penso, na
178 Cf. DALVI, 2006.
124
abertura deste trabalho. No posso me furtar de dizer, assim, que uma frase de Valry me vem mente, quando penso nos poemas de Drummond: O mais profundo a pele e nem, ainda, que essa mesma frase desencadeia a lembrana de um verso drummondiano arquifamoso: Sob a pele das palavras h cifras e cdigos. O ttulo O amor natural, bem como as cinco epgrafes, feito pele, parecem ocultar-revelar uma mirade de leituras. Na evoluo dos sentidos, rezam os bilogos que o tato foi o primeiro a surgir. Ao que conste, o primeiro sistema sensorial a tornar-se funcional. Da a opo pela metfora da pele: ttulo e epgrafes podem ser tomados, na condio de textos j, como a pele de que o livro se reveste ou como o primeiro sistema a tornar-se funcional na obra. atravs deles, ttulo e epgrafes, que o livro se anuncia e se resguarda. A pele do livro o contato, a fronteira, o com-tato; protege, mas expe, revela, denuncia. Num exagero, quer tomemos o ttulo, quer as epgrafes, falamos da indumentria do ser-livro, daquilo que o livro escolheu (ou foi escolhido para ele) como o carto de visitas, como o visvel mais bvio de si mesmo que, por demais evidente, acaba por imiscuir-se numa insignificncia que no lhe prpria. Os 40 poemas erticos reunidos em O amor natural desobnubilam muitas faces do autor. Parece-me que penslos formalmente, sobretudo desentranhados da pecha de poemas obscenos ou erticos pura e simplesmente que lhes foi imputada, o primeiro passo inclusive porque a aproximao entre as palavras amor e natural exige, imediatamente, uma revalorao tanto de uma, quanto de outra. Como relembra Lucas Oda em artigo intitulado Vaginas entrelinhas, Antnio Houaiss, j em 47 a partir da leitura de Em face dos ltimos acontecimentos luz do conjunto Alguma Poesia, Brejo das Almas, Sentimento do Mundo, Jos e A Rosa do Povo , nota que Drummond vai comear [nos livros subsequentes a Alguma poesia] a desenvolver, mesmo teoricamente, uma nova potica que vai se transformando,
179 ODA, 2008, p. 1.
125
assim como vo se transformando as relaes sociais/ sexuais179. O amor natural, ponto final desta trajetria, no pode, portanto, no ser pensado como parte de uma tarefa filosfica, esttica, existencial que o poeta quebrador de tabus, destruidor de clichs e, simultaneamente, especialista em cristalizar nossas ansiedades, nas palavras de Rnai se imps. De acordo com Houaiss,
Em face dos ltimos acontecimentos , porm, pea importante no apenas do premonitrio: em face dos ltimos acontecimentos, a pornografia, a escatologia, a fescennia e atitudes afins e conexas se fazem necessrias ou inevitveis: Carlos Drummond de Andrade (...) fazendo-o apenas teoricamente fazia muito, pois j ferira demais o ambiente da inrcia para permitir-se o passo pblico alm, da prtica pornogrfica concreta, verbalizada.180
Se considerada a atualidade da advertncia acima, mesmo 60 anos depois, somos obrigados a reconhecer que os 40 poemas em questo filiam-se a uma longa, porm, dada sua importncia temtica e vivencial, exgua tradio de livros cujo tema central mais bvio justamente amor, prazer, corpo e sexo. o caso, por exemplo, de O banquete, de Plato, e de Arte de amar, de Ovdio que aparecero como referncias explcitas em alguns dos poemas. Mas no se atm a ela. No j citado artigo intitulado O erotismo nos deixa gauche?, Affonso Romano de SantAnna relembra que embora estejam evidenciados ou privilegiados em O amor natural, ou antes, desnudados tematicamente, o amor e o ertico por entranhados vida, linguagem, lngua perpassam toda a obra drummondiana, a partir de diferentes perspectivas, assumindo papis variados:
O tema do amor e do erotismo, evidentemente, no exclusividade de O amor natural. Ele est presente em todos os seus livros. O que ocorre um desnudamento temtico. Pode-se dizer, por exemplo, que nos primeiros livros o amor aparece tratado ironicamente (...), no existe uma viso inteiria do corpo amado. Isto contudo vai se modificando. A partir do meio da obra, o corpo do poeta e da amada vo ganhando mais consistncia na medida em que o poeta
180 HOUAISS, 1960, p. 69.
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gauche entra em contato com os grandes conflitos sociais (...). Ao mesmo tempo em que a questo amorosa comea a ser tratada de maneira menos episdica e irnica, comea tambm a ganhar uma densidade metafsica (...). Sintomaticamente, a temtica amorosa torna-se mais presente nos ltimos livros do poeta. (...) Os poemas ganham uma eroticidade maior, como se o poeta estivesse se desinibindo, ou como se Eros estivesse jogando sua ltima cartada contra Tanatos.181
Os olhos com os quais leremos O amor natural so ndices, assim, de nossos conceitos e preconceitos, de nosso modo embora particular, cultural de lidar com as questes da pornografia e do erotismo e, por extenso, do amor, do corpo e, numa dimenso lata, do ser. Todavia, o livro e os poemas de que se compe no podem ser reduzidos ou circunscritos a esta roda. No se trata, como nos adverte Emanuel Echeverra, de decidir ler os poemas como erticos ou pornogrficos, antes, de apagar os limites entre o obsceno e o ertico 182. A impropriedade de se tentar classificar os poemas sob um ou outro rtulo est evidenciada na fuso entre signos e no tratamento privilegiado do cdigo; o prazer vem (principalmente) do tratamento lingustico dado ao(s) tema(s) e no das cenas, episdios ou corpos descritos e/ou narrados. Parafraseando e estendendo Echeverra, no se trata nem mesmo de apagar os limites entre o obsceno e o ertico, mas de apagar ou rarefazer a necessidade de pensar os poemas em pauta a partir da dicotomia entre serem ou no obscenos / erticos. Ainda de acordo com Lucas Oda, apesar de alguns senes j devidamente expostos neste trabalho (como a noo de poeta gauche),
O fato que torna esse livro polmico no so apenas suas poesias obscenas ou erticas podemos encontr-las em qualquer um de seus livros, desde Alguma Poesia at Farewell mas o prprio tema do livro que apresentado despido de pudores poticos e se inscreve dentro de uma tradio filosfica e potica do erotismo e da obscenidade. o poeta gauche que vai nos apresentar novamente o nosso mundo com suas mudanas, transformaes.
181 SANTANNA, 1993, p. 82 e 83. 182 ECHEVERRA apud SANTANNA,1993, p. 78 e 79.
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Drummond , sobretudo, um poeta de seu tempo que, guiado por seu anjo torto, vai poder cantar os homens, as coisas, o mundo em suas constantes revolues. O poeta viu passar diante de seus olhos uma revoluo sexual nos anos 70; livros de Bataille e Rougemont; disparates da poesia marginal, e assim pode desmascarar seus recalques e verbalizar o que seus olhos no perguntavam em uma de suas primeiras faces.183
O prazer o texto (e tomamos como texto a integralidade de elementos que se materializam como o objeto livro), como rede, trama, invlucro, membrana a permitir trocas entre o ser e o mundo. Relembremos que em O amor natural aparecem abundantemente neologismos (coisa rara em Drummond, j comentada no primeiro captulo), formados, majoritariamente, por justaposio e aglutinao, tais como, por exemplo, lambilonga, lambilenta, licorina, lenta-lambentelambilusamente, bundamel, bundacor, bundamor, boquilngua, clitrida. Os processos de renovao vocabular escolhidos ativariam, de acordo com a tradio dos estudos morfolgicos, o potencial inventivo e autorrenovador de uma dada lngua, na medida em que partem de radicais pr-existentes para formar ou forjar vocbulos at ento inditos o que evidenciaria a natureza criadora e criativa dos textos drummondianos, mesmo considerando que tomam como ponto de partida do j-dado. A peleja com as palavras, no livro, suscitada a partir do contato com o corpo, com a pele do ser desejado (todos os neologismos identificados remetem a partes do corpo ou a modos destas de se comportarem ou agirem, personificadas): mas o ser desejado, diferentemente do que faria supor uma leitura mais apressada, indistintamente ou indissociavelmente o ser outro e o ser poema. Disto, o ser apaixonado, ou enamorado (tanto faz se autor ou leitor, se especializado ou no), nas palavras de Barthes, cria sentido, sempre, em toda parte, de coisa alguma, e o sentido que o faz ficar arrepiado: ele est no braseiro do sentido. Todo contato, para o enamorado, coloca a questo da resposta: pede-se pele que responda 184. Da porque pertinente perguntar ao
183 ODA, 2008, p. 1. 184 BARTHES, 1994, p. 56.
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ttulo e s epgrafes e ao que mais nos aparecer pela frente o que que podem nos responder. E o sintagma nominal o amor natural , parece-me, isto: o amor, definido (atentemos ao artigo que o antecede) e adjetivado (e ao adjetivo que o segue) pois que palavra essencial, j anuncia o primeiro poema da srie , comea, termina, circunscreve, feito pele, todas as ilustraes, todos os poemas, todas as epgrafes. sob esta rubrica, o amor natural, que se abrigam as 5 epgrafes, os 40 poemas, as 18 ilustraes. No se trata de qualquer amor, ou do primeiro tipo de amor que nos viria mente; aquele que toma a palavra amor quer deix-la bastante bem delimitada, ao menos o suficiente para que no se confunda com o que no interessa: uma leitura moralizante (que veja nos poemas uma trajetria ascensional) ou biografesca (que veja nos poemas um mero tributo s amantes reais do poeta) da obra em questo. Dos 40 poemas, 17 trazem no corpo do texto a palavra amor, seus cognatos ou neologismos que a contenham, e 23 no. Todavia, no possvel estabelecer uma dicotomia entre os poemas que tm em seu bojo a palavra amor e os que no tm, pois amor, no livro, no tomado exclusivamente com a conotao que nossa educao crist tradicionalmente lhe atribui (o que, contudo, no a invalida ou bane), mas na pluralidade que o dicionrio mesmo se esfora por manter. Caso a caso, a cada ocorrncia da palavra amor ou de seus cognatos, temos que buscar o sentido mais adequado. Mas, em relao ao ttulo, especificamente, amor restringido pelo adjetivo natural, que, dentre outras acepes possveis, traz como as mais evidentes que se refere ou pertence natureza, ou produzido pela natureza ou de acordo com suas leis e ainda espontneo, simples, desafetado. Lngua e epiderme se aproximam: so redes a estabelecer ou a viabilizar trocas. So tambm as camadas mais externas de algo mais profundo: linguagem e pele. Se em uma a capacidade simblica que embasa o existir, noutra a derme e com ela todo o corpo que nutre, para manter. Assim, se o amor palavra essencial, porque, sendo palavra, no pode ser excludo, esquecido natural que tome parte em nossa existncia. Louvlo cantar lngua: amor palavra, envolve a cano (poema), guia o verso. Essa perspectiva metalingustica revela-se no amor s palavras, palavra amor, ao amor feito poema: 129

Amor pois que palavra essencial comece esta cano e toda a envolva. Amor guie o meu verso, e enquanto o guia, rena alma e desejo, membro e vulva.185
ou
para travar comigo a luta extrema que fizesse de toda a nossa vida um chamejante, universal poema.186
ou
Era bom alisar seu traseiro marmreo e nele soletrar meu destino completo.187
O trabalho cuidadoso de construir referncias mltiplas ao corpo, ao amor e lngua evidencia-se, dentre outras coisas, nos jogos de esconde-e-mostra erticos, sem dvida (por exemplo, quando o poeta, manipulando o cdigo, constri ambiguidades, metforas pouco decifrveis etc.) e na manuteno de campos semnticos comuns para vrios poemas de O amor natural. Tudo converge tentativa de compreender, identificar, enfim, ser capaz de transformar em linguagem, de certo modo para fixar188, o outro. O apaixonado, com Barthes, pode dizer: s vezes uma ideia toma conta de mim: comeo a escrutar longamente o corpo amado (...): vasculho o corpo do outro, como se quisesse ver o que tem dentro189. Para a penetrao no ser (inerte?) do outro ou para a eternizao (fetiche?) do ser desejado, a riqueza de palavras, expresses e imagens utilizadas para nomear, sejam os rgos genitais masculino e feminino (membro longo, haste, suuarana, fera, membro, cobra desperta, falus, deus; e vagina, vulva, gruta rsea, concha,
185 ANDRADE, 1993, p. 5, grifo meu. 186 ANDRADE, 1993, p. 55. grifo meu. 187 ANDRADE, 1993, p. 58, grifo meu. 188 Como diz Barthes: Se o corpo que escruto sai da sua inrcia, se ele comea a fazer qualquer coisa, meu desejo muda (1994, p. 62). 189 BARTHES, 1994, p. 62 e 63.
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berilo, esmeralda, nvea rosa preta, inacessvel naveta, flor, pulcra rosa preta, trplice chave de urna, gruta cabeluda, gelatinoso jazigo), a relao sexual e/ou coito anal (despetalam-se as ptalas do nus, a outra porta do prazer, a via estreita), ou, ainda, o orgasmo (eletricidade do minuto, gozo, fuso difusa transfuso, espasmo, cu, convulso, gosma, nirvana). H, tambm, inmeras outras referncias a elementos (objetos, paisagens, aes) naturais e/ou cotidianos que, no contexto, adquirem, alm da significao j usual, conotaes erticas, de modo a pluralizar, na tentativa de descrever, a fascinao, pelo distanciamento190: por exemplo, as palavras ou expresses manh, nuvens, passarinho cantava, rvore, dentro da terra, morte e primavera em rama, gua clara, rosa crispada, talo ardente, xtase na grama, praia deserta, ondas caladas, brisa, desfolhava, fumaa do universo (em Era manh de setembro191); gozo que seja profundo / elaborado na terra, encontrando o corpo / e por ele navegando / atinge a paz de um horto, dorme a ona suuarana, / dorme a cndida vagina, (em O que se passa na cama192); s no me mostrava aquilo / concha, berilo, esmeralda, misto de mel e de asfalto, Como a carne lhe sabia / a campo frio, orvalhado, / onde uma cobra desperta (em A moa mostrava a coxa193); praia de gozo e de espanto (em Adeus, camisa de Xanto194); Em teu crespo jardim, anmonas castanhas, Cada ptala ou spala seja lentamente / acariciada, cu, flora pubescente (em Em teu crespo jardim, anmonas castanhas195); luas gmeas, montanhas, ondas batendo, praia infinita, Esferas harmoniosas sobre o caos (em A bunda, que engraada196 ); sabo e beijos, de gua vestidos, navegao, mergulho,
190 A fascinao no outra coisa seno a extremidade do distanciamento por essa espcie de figurinha colorida, esmaltada, vitrificada onde eu podia ler, sem nada entender, a causa do meu desejo. Em BARTHES, 1994, p. 62 e 63. 191 ANDRADE, 1993, p. 8 a 11. 192 ANDRADE, 1993, p. 12 e 13. 193 ANDRADE, 1993, p. 15 a 18. 194 ANDRADE, 1993, p. 19 e 20. 195 ANDRADE, 1993, p. 21. 196 ANDRADE, 1993, p. 25 e 26. 197 ANDRADE, 1993, p. 28.
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chuva, fonte (em Sob o chuveiro amar197); etc. Essas redes de referncias, o tratamento ldico do cdigo (como o caso, por exemplo, dos poemas Coxas bundas coxas e Bundamel bundalis bundacor bundamor), os jogos sintticos, tudo aponta para um privilgio do contato entre linguagem e corpo, palavra e pele. Os poemas so, pois, a regio paradisaca dos signos sutis e clandestinos: como uma festa, no dos sentidos, mas do sentido198. Assim que se pode afirmar que, nos poemas, se cruzam desejo e linguagem: o imaginrio do poeta se alimenta de cenas que, verossmeis na vida real, ganham guarida no verso, rasurando causa (vida) e efeito (poema), rasurando, tambm, veremos, o contorno que limitaria onde estariam as referncias extratextuais aos livros da exgua tradio das obras erticas / pornogrficas e, ainda, aos livros que, embora no de todo identificados como pertencentes a tal classificao, a ela se irmanam dentre eles, vrios do prprio Drummond (como o altissimamente ousado, sob um tal ponto de vista, Brejo das almas). talvez no entendimento de que em O amor natural se supera a festa dos sentidos com a proposio da festa do sentido que se possa retomar a j aventada possibilidade de pensar que a concepo de tempo cclico, a retomada do mito e o senso de fatalidade ou destino a reaparecem como, no dizer de Prado Jr., apareceram antes em Claro enigma, enquanto iluminao nova que no denegava nem desmentia a poesia anterior, a revelar a continuidade da trajetria potica construda por Drummond. Podemos dizer que a concepo de tempo cclico, a retomada do mito e o senso de fatalidade ou destino (re) aparecem em O amor natural concordando com Maria Lcia Pazo Ferreira, que j afirmava em 1985, em sua tese de doutorado, que o erotismo em Drummond tem um fundo mstico e se afasta, portanto, da pornografia. Todavia, as anlises de Ferreira so suspeitas, pois o prprio Drummond encarregou-se de circunscrever e conduzir o universo de anlise da pesquisadora quilo que lhe aprouvesse. Contudo, o poeta no era nenhum ingnuo, nenhum desantenado em relao produo terica e/ou esttica
198 BARTHES, 1994, p. 56.
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de seu tempo, e no cometeria a falta de astcia de opor misticismo e pornografia, pois as tradies religiosas ou msticas todas, a comear pela crist, tm sua mitologia fortemente contaminada ou enraizada nas questes do sexo, do gozo, do prazer e mesmo da reproduo. A bibliografia mesma que ele indicou a Ferreira d mostras disso: de um lado, Georges Bataille, Gaitan Duran, Denis de Rougemont; de outro, poemas de John Donne e livros de ilustraes como Les Masques dEros e Erotique du Japon 199. Talvez o fundo mstico, desentranhado de qualquer rano religioso, deva ser pensado nos parmetros apresentados por Joo Alexandre Barbosa j em 74: no h grande poeta moderno onde no se possa apontar momentos essenciais em que a construo do poema se realiza por entre os restos de uma procura200. Essa procura pode ser que passe pelo redimensionamento dos valores herdados da tradio. Por isso mesmo, tm que ser reavaliadas criticamente duas das observaes mais constantes dos leitores de O amor natural: a de que trazem uma rejeio pornografia e uma viso machista do amor. A primeira observao, de que os poemas de O amor natural rejeitam a pornografia, normalmente formulada a partir da ideia de que o poeta guarneceu seus textos com uma srie de epgrafes, tanto na entrada do livro quanto no seu interior, como a abonar-se nos clssicos de qualquer pecha de vulgaridade e a procurar neles uma tradio201. Pareceme que, mais do que abonar-se ou mesmo desculpar-se, o poeta quer nos fazer ver as questes ali tratadas como naturais, como referentes ou pertencentes natureza, ou produzidas pela natureza, de acordo com suas leis e, ainda, como espontneas, simples, desafetadas. Epgrafes e citaes no funcionariam como um escudo, mas como um espelho: o modo de ler tais referncias como naturais ou, noutra perspectiva, como anteparos a proteger o poeta da acusao que lhe caberia revelar-se-ia a ns mesmos evidncia do que somos. J que foram extradas de clssicos (nas acepes mais diversas), nunca terminaro de dizer o que tm para dizer, podem ser relidas ad infinitum.
199 Consultar, a respeito, SANTANNA, 1993, p. 10 e 11. 200 BARBOSA, 1974, p. 108. 201 SANTANNA, 1993, p. 11.
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A primeira dentre as epgrafes do livro, Vivre sans volupt cest vivre sous la terre, retirada de Sonnets pour Hlne, traz tona, imediatamente, a profecia ameaadora, topos contguo ao carpe diem e ao convite amoroso, de tradio greco-latina, pois Ronsard em sua obra busca convencer a amada a viver o momento presente, assustando-a como far, no sculo XVIII, nosso Dirceu com sua bela Marlia com a previso da velhice solitria (uma tal escolha, por parte de Drummond, revela-se altamente significativa se pensarmos que o livro foi finalizado por um poeta j idoso). A segunda dentre as epgrafes, O que deu para darse a natureza, retirada de Os Lusadas, remete ao episdio em que se narra a splica de Leonardo e a rendio da Ninfa Efire talvez em dilogo direto com a citao precedente. Mais uma vez, a viso que prevalece , assim como em Sonnets, a viso masculina, pois Leonardo representa no apenas uma figura histrica ou herica, mas um ideal de homem, de masculinidade e de gnero (no mesmo canto nono, de onde o verso que epigrafa O amor natural foi colhido, o marinheiro descrito de frreo cano erguido e, ainda, como soldado bem disposto, / Manhoso, cavaleiro e enamorado). J a terceira dentre as epgrafes, ao suprimir os versos iniciais do poema de Whitman, parece expor o leitor a uma provocao: A woman waits for me inicia-se, na realidade, com a seguinte afirmativa: A woman waits for me she contains all, nothing is lacking, / Yet all were lacking, if sex were lacking, or if the moisture of the right man were lacking. 202. A quarta epgrafe, de Apollinaire, Faire danser non sens sur les dbris du monde, pode ser apontada como consoante repetio de temas e ao fato de que os compromissos estticos, culturais e ideolgicos do artista mantiveram-se voltados, ao longo de toda a sua produo, para a escrita de uma poesia que considerava eterna (o que talvez nos obrigue a pensar na prpria trajetria de Drummond). De acordo com Michel Dcaudin,
202 Traduo de Rodrigo Garcia Lopes: Uma mulher espera por mim, ela tudo contm, nada falta, / No entanto, tudo ficou faltando se o sexo faltou, ou se o orvalho do varo certo estivesse faltando. Disponvel em http://quixotandolivros.blogspot.com/2008/01/uma-mulher-espera-pormim-woman-waits.html, acessado em 22/02/2008.
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Em uma poca na qual a poesia (era) frequentemente prisioneira dos sistemas e das teorias, Apollinaire soube simplesmente ser poeta. Simplesmente, mas totalmente: sem recusar nada do que o mundo lhe oferece, unindo em um mesmo abrao o espetculo da vida, a experincia pessoal e a cultura, acolhendo todas as formas da expresso potica, sensvel a todos os apelos estticos de seu tempo, salvaguardando, com um sotaque inimitvel, a pureza de sua inspirao no mago das mltiplas solicitaes.203
notvel ainda que o conjunto de poemas em questo, de onde se extraiu o verso Faire danser nos sens sur les dbris du monde, aparea sob a forma epistolar, recorrendo a estratgias como os acrsticos. Seu tom lrico e seu tema o bem-amar. Mais notvel ainda a analogia possvel entre sua estrutura e a de O amor natural, pois ambas as obras poderiam ser sintetizadas em trs partes: na primeira, ocorreria a celebrao do amor; na segunda, o pedido de cartas-respostas (ou de recproca afetiva); na terceira, a anlise da noite (talvez como metfora do envelhecimento). Por fim, a quinta epgrafe do livro, de Pedro Salinas, parece fechar o ciclo inaugurado pelas advertncias de Ronsard a sua musa Hlne:
Largos goces iniciados Caricias no terminadas, Como si aun non se supiera En qu lugar de los cuerpos El acariciar se acaba, Y anduviramos buscndolo En lento encanto, sin ansia.204
A vida continua a ter como seu trao mais evidente a fugacidade e a finitude. Isso especialmente significativo em se tratando de um poeta que morreu jovem, escolhido para epigrafar um livro que se encerra com um soneto do quilate de Para o sexo a expirar:
203 DCAUDIN apud AMORIM, 2003, p. 50. 204 SALINAS apud ANDRADE, 1993, p. 17.
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Para o sexo a expirar, eu me volto, expirante. Raiz de minha vida, em ti me enredo e afundo. Amor, amor, amor o braseiro radiante que me d, pelo orgasmo, a explicao do mundo. Pobre carne senil, vibrando insatisfeita, a minha se rebela ante a morte anunciada. Quero sempre invadir essa vereda estreita onde o gozo maior me propicia a amada. Amanh nunca mais. Hoje mesmo, quem sabe? enregela-se o nervo, esvai-se-me o prazer antes que, deliciosa, a explorao acabe. Pois que o espasmo coroe o instante do meu termo, e assim possa eu partir, em plenitude o ser, de smen aljofrando o irreparvel ermo.205
To significativo quanto o contedo apresentado pelas epgrafes e o contexto de onde foram extradas, talvez seja a questo de sua autoria. Ronsard e Apollinaire, na Frana, Cames, em Portugal, Whitman, nos Estados Unidos, e Salinas, na Espanha, cada um a seu tempo e seu modo, instituram marcas fortes na histria da poesia de seus pases, transcendendo, inclusive em vida, as fronteiras nacionais. O mesmo se deu com Drummond, tambm ele um poeta engajado na construo de uma poesia do tempo presente, sujeita experimentao esttica em dilogo profcuo com a tradio que lhe antecede e que por ele transpassa, dedicando-se, assim, construo de um novo legado esttico, contudo, no submetido aos ditames das modas literrias geracionais. Alm dos traos comuns entre Drummond e os poetas mencionados acima, penso que a escolha de cada um deles revela uma espcie de leitura do brasileiro a respeito de sua prpria trajetria 206. Mais alm da pertinncia de autores e obras escolhidos para figurar nas epgrafes, suspeito que as referncias intertextuais internas no livro tambm forneam indcios deveras interessantes da altssima conscincia de Drummond de sua situao de poeta na histria de nossa literatura.
205 ANDRADE, 1993, p. 103. 206 Cf. a respeito o desenvolvimento que fao do assunto em anteprojeto, de 2005, intitulado Um biscoito fino: O amor natural em estudo Drummond libertino? (indito). O texto est disponvel a quem interessar a partir de contato pelo e-mail mariaameliadalvi@gmail.com.
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Somente a ttulo de ilustrao, porque talvez o leitor seja curioso como eu sou, o poema A lngua francesa (A lngua francesa / desvenda o que resta / (a fina agudeza) / da noite em floresta. // Mas sem esquecer, / num lance caprdeo, / de ler e tresler / a arte de Ovdio.) se pe, como quis Drummond, margem de La Dfense et Illustration de la Langue Franaise, de Joachim du Bellay, e De la Prexcellence du Langage Franaise, de Henri Estienne. Vejamos: a) du Bellay, poeta francs membro do grupo Pliade, ativo poca do Renascimento europeu do sculo XVI, autor de uma espcie de manifesto (La Dfense et Illustration de la Langue Franaise) cujos objetivos fundamentais eram os seguintes: ruptura com formas medievais, imitao dos antigos e reforma estrfica. Drummond tem como caractersticas fundamentais de sua obra a correlao entre diversos aspectos, formais e temticos, que se arranjam, num autor com rara vocao clssica, como um projeto potico-pensante caracterizado pelo emprego de elementos do uso comum e de tcnicas de composio que consistem na perturbao das formas lricas tradicionais, o que esbarra, muitas vezes, na metalinguagem, na ambiguidade e na autorreferencialidade; organizao rtmica a partir da repetio, sem preferncia por elemento sinttico ou categoria gramatical, e da repetio enumerativa; direo para o formalismo: coisa que, livro a livro, e sem grandes sobressaltos, vai se encorpando, vai abrindo espao; poesia como superao da tricotomia presente-passadofuturo 207; e b) Estienne, helenista francs como du Bellay, Ronsard e Apollinaire, j referidos anteriormente , traduziu do grego os Dilogos de Plato, aos quais Drummond faz explcitas referncias ao longo de todo O amor natural e, mais especificamente, em Amor pois que palavra essencial; vejam-se, por exemplo, os seguintes versos: O corpo noutro corpo entrelaado, / fundido, dissolvido, volta origem / dos seres, que Plato viu contemplados: / um, perfeito em dois; so dois em um.208. O fragmento, claramente, menciona a fala
207 Ver, a esse respeito, SANTANNA, Affonso Romano de. Carlos Drummond de Andrade: anlise da obra. 3. ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1980; e DALVI, Maria Amlia. Drummond, entregue e dissoluto: entre o ritmo e o fsico, a expirar-se, por uma forma, um revrbero corpreo j que amor palavra essencial, dizem. Texto apresentado no VIII Erel, ocorrido de 23 a 27/03/2005, na Ufes.
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de Aristfanes, em O banquete, quando comenta o mito de que, no incio de todas as coisas, os seres eram duplos, esfricos e poderosos. Tendo estes ousado desafiar Zeus, ele os cortou em dois para enfraquec-los, donde surge o amor recproco, que se origina da tentativa de restaurao da unidade primitiva; c) Ovdio, poeta latino que viveu entre 43 a. C. e 17 d. C., citado na concluso de A lngua francesa, em referncia explcita a Ars amatoria (Arte de amar): ler e tresler / a arte de Ovdio.. Joachim du Bellay foi um estudioso da poesia da antiguidade greco-latina da qual Ovdio faz parte , que o Renascimento do sculo XVI retomou. O poeta latino vem citado tambm em outros poemas, alm de A lngua francesa, como o caso de Quando desejos outros que falam: Quando desejos outros que falam / e o rigor do apetite mais se agua, / despetalam-se as ptalas do nus / lenta introduo do membro longo. / Ele avana, recua, e a via estreita / vai transformando em dlcida paragem. // Mulher, dupla mulher, h no teu mago / ocultas melodias ovidianas.209, alm de vrios poemas possurem temticas semelhantes quelas encontradas nos livros I, II e III de Arte de amar. Alm das conexes j estabelecidas, h outras210: por exemplo, os j to citados Estienne e du Bellay so contemporneos de Cames, cujo verso O que deu para dar-se a natureza aparece epigrafando O amor natural, logo abaixo do verso Vivre sans volupt cest vivre sous la terre, de Ronsard, que pertence, tanto quanto du Bellay, ao grupo Pliade. Quanto segunda observao recorrentemente feita pelos leitores de O amor natural, de que os poemas apresentam uma viso machista do amor, talvez, mais uma vez, nos olhos do leitor que se deva buscar uma explicao. Poucos dentre os poemas evidenciam inapelavelmente que o par do eu lrico nas cenas descritas seja do sexo feminino e mesmo que o eu lrico seja masculino. Embora se argumente que faltou a voz feminina, cada artista livre para encampar ou no o politicamente correto. Numa sociedade falocntrica como a nossa, em que
208 ANDRADE, 1993, p. 5. 209 ANDRADE, 1993, p. 42. 210 Desde outras obras precedentes j prtica que Drummond refira-se a outros poetas e pense sobre suas produes tal como se v, tambm, em Ovdio (2001, p. 98) , traando paralelos entre si mesmo e estes. Veja-se, a respeito, a ttulo de amostragem, o estudo comparatista de Ester Abreu Vieira de Oliveira (OLIVEIRA, 2004, p. 127 a 132) entre Drummond e Garca Lorca.
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mesmo os homens requerem uma espcie de autorizao para seus discursos de cunho ertico, seria hipocrisia do macho no reconhecer que embora o que se passa na cama seja segredo de quem ama, nunca houve segredo mais repartido que esse em todos os tempos e culturas e que o bom poeta aquele que ao revelar o seu segredo descobre que ele pertence a todos211. Esperar que o poeta desse fmea carta branca para manifestar sua voz que revela um modo este, sim machista de lidar com as questes abordadas no livro e mesmo com aquelas que extrapolam seu mbito.
IV
Parece-me que, para ficar explicado o motivo de eu entender O amor natural enquanto coroao de um projeto potico-pensante, mais relevante que a questo temtica evidente, como j tenho dito, o evidenciamento de um virtuosismo formal (mas que, evidentemente, no prescinde a questo temtica, inclusive pela indissociabilidade entre uma e outra noes), que se transmuta, contudo, em simplicidade (ou naturalidade), ao resgatar formas (ou frmulas) poticas tradicionais ou populares. Este evidenciamento se construiria, ainda, no que designo como polimorfismo-revisionista, j que se d a ver nos textos de O amor natural um dilogo bastante explcito com a trajetria precedente212. O primeiro poema do livro Amor pois que palavra
211 SANTANNA, 1993, p. 14. 212 Para alm do aspecto formal, apenas a ttulo de curiosidade, fiz um breve levantamento nos dois primeiros livros do poeta (Alguma poesia e Brejo das almas) de alguns dos poemas e fragmentos que poderiam ser utilizados em um estudo comparativo entre o Drummond de O amor natural vs. o Drummond precedente, na tentativa de encontrar, no prprio poeta muito mais que nas referncias que faz a outros autores e a outras pocas , as filiaes ou tradies que lhe permitem chegar s vises do amor, do corpo, da vida em suma, do eterno e do etreo que encontramos no livro em anlise. Os resultados deste levantamento esto dados no ltimo captulo da primeira verso de minha dissertao de mestrado, para a qual remeto o leitor que se interesse pelo assunto (cf. DALVI, 2008), verso que pode ser obtida por meio de contato atravs do e-mail mariaameliadalvi@gmail.com.
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essencial me parece revelador da inteno drummondiana de dialogar com a tradio, na medida em que se serve de versos decasslabos e de quadras; todavia, o qu de moderno adviria de um esquema rmico irregular, que se constri, tambm, na alternncia de rimas toantes (outro / sono) e consoantes (grito / infinito), e de internas (toda / envolva) e finais (entrelaados / completados). Uma anlise deste poema de qualquer forma se imporia devido ao fato de haver sido eleito como poema de abertura, o que talvez tenha sido feito com o intuito de estabelecer o tom do que se orquestra dali em diante. Outro ponto importante, ainda, que este poema um dos poucos em que se fala do amor enquanto transcendncia, numa perspectiva que busca conjugar a questo ertica ou corporal propriamente dita questo ascensional ou transcendente que se coaduna ao amor quando pensado Plato (filsofo explicitamente referido no texto). Outras quatro anlises so obrigatrias, mas os limites diminutos deste trabalho as transferem para outro espao. Uma anlise conjunta de Coxas bundas coxas, A bunda, que engraada, Bundamel bundalis bundacor bundamor, No mrmore de tua bunda e Era bom alisar seu traseiro marmreo seria imperativa tendo em vista aquilo para o que j Mrio de Andrade chamara a ateno em 1930: a constante presena de partes do corpo (bundas e pernas estas ltimas especificamente) nos poemas de Drummond atua de modo fetichesco e indicirio, ao pr em cena a diversidade de situaes em que aparecem, todas elas, fortemente relacionadas ao estar-no-mundo e frustrao ertica (quer decorrente da timidez registrada por Mrio, quer de valores e eventos morais punitivos ou coercivos). Alm disso, neste grupo de poemas que o experimentalismo bem-humorado de Drummond se d a ver de modo mais ntido. O poema lngua francesa tem uma importncia capital no corpo de livro por ser aquele que mais facilmente se revela metalingustico e mesmo intertextual. Como j foi fartamente comentado noutras sees deste mesmo trabalho, me esquivo agora de alongar as notas a seu respeito. Em meia-noite, pelo telefone foroso reconhecer que, a despeito da aparncia de atemporalidade de que os poemas em O amor natural se revestem, a datao histrica se revela, se estivermos dispostos a enxerg-la nas cores em que 140
se mostra. Este aspecto importante porque seria estranho justificar O amor natural como ponto final de uma trajetria construda de modo bastante articulado s suscetibilidades e agruras de cada tempo se, nesta obra, esta marcao histrica no estivesse tambm presente. Outro aspecto importante o fato de o poema se diferenciar, quanto ao aspecto formal, dos demais, j que a face dos versos brancos e livres e da estrofao no submetida a nenhum esquema prvio que se revela em meia-noite, pelo telefone. Voc meu relgio de no marcar horas um dos quatro poemas em prosa do livro e aquele que reproduz a partir de um emprego livre e ldico dos sinais de pontuao de modo mais indubitvel a rcita referente a uma mimetizao de declarao verbal de amor que culminaria no que o poeta decide chamar de suicdio gozoso glorioso. J quanto justificativa para a pertinncia de se analisar Para o sexo a expirar seria suficiente lembrar que se trata do ltimo poema do livro, aquele que encerra o conjunto de O amor natural. Todavia, alm deste fato, importante lembrar que se trata de um soneto italiana, sendo, porm, o nico no livro construdo com versos alexandrinos. Contudo, ative-me a apenas uma anlise mais detida, que vem em seguida.
A anlise do poema Amor pois que palavra essencial, que abre O amor natural, quer mostrar que a tentativa de dissoluo das categorias temporais no Drummond pstumo uma espcie de superao da ideia de conquista do tempo como inseparvel da sensao de perda; inscrever o corpo esteticamente, liricamente, para o pstumo compreender que vida e morte esto ferrenhamente entrelaadas, porque fazem parte do mesmo projeto: existir, corpo ou corpus. 141
Talvez, mais que o risco de se expor, poeta consagrado, m leitura que a divulgao dos poemas erticos poderia suscitar se verdadeiras as hipteses j comentadas de Rita de Cssia Barbosa , as reticncias de Drummond quanto publicao de O amor natural se deviam, quem sabe, ao entendimento do poeta de que o amor braseiro radiante / que (me) d, pelo orgasmo, a explicao do mundo- 213
como o limite para o qual tendem as nossas incessantes e sempre insuficientes aproximaes; parece sempre transcender nossas mltiplas artimanhas de linguagem, nossos esforos para diz-lo em si mesmo, direta e exaustivamente, permanecendo apenas refletido nas imprescindveis e precrias tentativas desse dizer.214
Na mesma esteira ou histria dos poemas de Drummond, esto, por exemplo, O banquete, de Plato, e Arte de amar, de Ovdio. O amor, em Drummond, tal e qual em Ovdio ou em Plato, tratado como arte. Ambos os livros, O amor natural e Arte de amar, e ainda os dilogos de O banquete, do mostras da inveno de uma arte sutil, feita de nuances e de uma incontestvel disponibilidade 215, desprovida da noo de pecado. O prazer, a partir dos poemas, porque esttico e s possvel a aproximao esttica via corpo, dada a necessidade dos sentidos para que dela se usufrua , libera o corpo do sexo, para, com Plato, conduzilo a uma fruio outra: uma fruio dos sentidos textuais e no mais unicamente ou, quem sabe, no mais necessariamente os corporais. Ou, citando Jos Amrico Motta Pessanha e estendendo-o de Plato a Drummond e Ovdio: Se Logos e Eros so inseparveis e se em todos os
em Plato, amor e fala, amor e discurso, amor e palavra esto intrnseca e definitivamente interligados. H, para Plato, cumplicidade entre Logos e Eros. Para sermos mais corretos: existe estreita vinculao entre as diversas formas de amor mltiplas figuraes de Eros e as respectivas linguagens que falam do amor e com que o amor se fala. Os discursos amorosos retratam as vrias faces de Eros.216
213 ANDRADE, 1993, p. 72. 214 PESSANHA, 1987, p. 82 a 83. 215 OVDIO, 2001, p. 8.
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seus tipos e nveis o amor falante, discursante, h, sempre, uma ligao subterrnea entre amor e fala 217; disso podemos concluir que nada h de mais prximo ao amor que o privilgio da linguagem, que a lngua feita palco para si mesma, como se d na poesia. E assim que se afigura o amor como luta que no v, feito poema universal:
No quero ser o ltimo a comer-te. Se em tempo no ousei, agora tarde. Nem sopra a flama antiga nem beber-te aplacaria sede que no arde em minha boca seca de querer-te, de desejar-te tanto e sem alarde, fome que no sofria padecer-te assim pasto de tantos, e eu covarde a esperar que limpasses toda a gala que por teu corpo e alma ainda resvala, e chegasses, intata, renascida, para travar comigo a luta extrema que fizesse de toda a nossa vida um chamejante, universal poema.218
Ecoam aqui, na ltima estrofe, os versos de O lutador (Lutar com palavras / a luta mais v (...), publicado em Jos, de 1942, cinquenta anos antes de No quero ser o ltimo a comer-te). Ambos os poemas seguem, embora distantes temporalmente, o mesmo percurso ou projeto: as palavras, erotizadas, precisam ser conquistadas; no so dceis, e, como amantes, travam lutas, corporais ou no; o fim e a vida, das palavras e dos amantes, a poesia. A relao amante / amado passa a se sustentar na relao mais forte, de cada um, com a verdade (...). Essa passagem exige a mudana dos temas e das conversaes sobre o amor e convida para a luta extrema. Assim, seja em Drummond ou em Ovdio, o amor, arte,
216 PESSANHA, 1987, p. 77. 217 PESSANHA, 1987, p. 86. 218 ANDRADE, 1993, p. 55.
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objeto de reflexo e de dobra sobre si mesmo, um grande deus 219: entorpece e ilumina. E em honra a este grande deus, um tanto quanto ambguo justamente porque seu fim ltimo a multiplicao ou explorao dos sentidos, corporais e textuais , que tanto um quanto outro poeta resolvem cantar, reparando aquilo que, nos dilogos de O banquete, diagnosticase: nenhum homem at o dia de hoje teve a coragem de celebr-lo [o Amor] condignamente, a tal ponto negligenciado um to grande deus! 220. Pensar e louvar o amor, deus, arte, reconhecer sua importncia, sua fora contra o feio e o mau mesmo que ele, o amor, no seja em si mesmo belo ou bom: O amar e o Amor no todo ele belo e digno de ser louvado, mas apenas o que leva a amar belamente 221. Podemos perceber, nas imagens do texto potico, que, para o eu lrico, na morte, ou antes, no fim, o amor, levando-nos a amar belamente, quem h de dar a explicao do mundo e por isso que se h de cant-lo. Diferentemente de uma concepo, grosso modo, romntica, aqui, em O amor natural, o amor a razo para o pensamento, o meio e o fim de toda explicao do mundo, e ele quem h de, na efemeridade do orgasmo, na maximizao dos sentidos, proporcionar a reunio do ser com o eterno:
Para o sexo a expirar, eu me volto, expirante. Raiz de minha vida, em ti me enredo e afundo. Amor, amor, amor o braseiro radiante que me d, pelo orgasmo, a explicao do mundo. (...) Pois que o espasmo coroe o instante do meu termo, e assim possa eu partir, em plenitude o ser, do smen aljofrando o irreparvel ermo.222
A aproximao entre pensar e amar evidenciada, ainda, na sexta estrofe de Amor pois que palavra essencial: varado de luz, o coito segue. Se luz ou ilustrao sinnimo, muitas
219 220 221 222
PLATO, 1995, p. 153. PLATO, 1995, p. 100. PLATO, 1995, p. 110. ANDRADE, 1993, p. 72.
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vezes, desde o sculo XVIII, de razo ou de atividade intelectual, no poema, Drummond evoca, em aparente paradoxo, o coito e a luz em interdependncia. O pensar erotizado: a luz potente, pode varar, penetrar o coito, o sexo, os corpos razo e erotismo no se opem e, no sendo de espcie diversa, geram poemas. A luz, tal como o amor, se por um lado faz ver, por outro, cega. Parece, ento, que somente nesta ambiguidade, razo e paixo, possvel a permanncia do amor. Amar belamente perceber, no amor, seus mltiplos caprichos e detalhes, suas muitas faces, perceber, ainda, o quanto de natural h nele, por estar em toda parte, comeo e fim de todo verso, de toda vida, sendo aquilo que pde ser resgatado de uma longa cadeia de memrias e esquecimentos, no meio de uma srie de discursos heterogneos, provenientes de vrias pocas e entremeado de lacunas 223. O tema do amor existe na intermediao dos discursos, no campo plural da fala, da interlocuo sustentada pela memria, mas marcada inevitavelmente pela incerteza e pelas omisses do esquecimento 224; e essa incerteza leva ao ensimesmamento: pelo menos, de Scrates atestado pelo atrasar-se no caminho quando iam rumo casa de Agato, para o famoso banquete e de Drummond atestado pela deciso de permitir a publicao de seus poemas erticos apenas postumamente. Se, com efeito, um s fosse o Amor, muito bem estaria; na realidade, porm, no ele um s 225. Mesmo o amor na sua modalidade heterossexual, de Arte de amar e de O amor natural, tratado como arte, pede o desdobramento do cdigo, dos signos, da linguagem, para poder ser dito, para poder criar sentido nisso que, absurdamente, no pode ser bom em si mesmo, sendo, porm, como j vimos, fora contra o feio, o mau e a morte; talvez, tambm por isso, a linguagem, ou antes, o texto, falando sempre, inelutavelmente, do amor e do corpo, precise ser multiplicado, erotizado como objeto de fetiche, de obsesso. Essa obsesso ou fetichizao pelo texto e do texto, seus sentidos, suas formas, porque vemolo, texto, como materializao da ativa abstrao que se faz
223 PESSANHA, 1987, p. 89. 224 PESSANHA, 1987, p. 90. 225 PLATO, 1995, p. 107.
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carne, eternizando o ser, ou jogando sua ltima cartada contra Tanatos. Se a preocupao do poeta com a linguagem e, portanto, com a multiplicao dos sentidos , desde sempre, inadivel e constante, na velhice, a preocupao com o corpo e seus sentidos reverbera no texto, pondo em pauta o amor, corporal, como palavra essencial. o amor, materializado, corporificado na palavra escrita, no texto, quem deve guiar o verso, reunindo alma e desejo, membro e vulva, naquilo que, letra dura, faz-se perene:
Amor pois que palavra essencial comece esta cano e toda a envolva. Amor guie o meu verso, e enquanto o guia, rena alma e desejo, membro e vulva. Quem ousar dizer que ele s alma? Quem no sente no corpo a alma expandir-se at desabrochar em puro grito de orgasmo, num instante de infinito? O corpo noutro corpo entrelaado, fundido, dissolvido, volta origem dos seres, que Plato viu completados: um, perfeito em dois; so dois em um. Integrao na cama ou j no cosmo? Onde termina o quarto e chega aos astros? Que fora em nossos flancos nos transporta a essa extrema regio, etrea, eterna? Ao delicioso toque do clitris, j tudo se transforma, num relmpago. Em pequenino ponto desse corpo, a fonte, o fogo, o mel se concentraram. Vai a penetrao rompendo nuvens e devassando sis to fulgurantes que nunca a vista humana os suportara, mas, varado de luz, o coito segue. E prossegue e se espraia de tal sorte que, alm de ns, alm da prpria vida, como ativa abstrao que se faz carne, a ideia de gozar est gozando.
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E num sofrer de gozo entre palavras, menos que isto, sons, arquejos, ais, um s espasmo em ns atinge o clmax: quando o amor morre de amor, divino. Quantas vezes morremos um no outro, no mido subterrneo da vagina, nessa morte mais suave do que o sono: a pausa dos sentidos, satisfeita. Ento a paz se instaura. A paz dos deuses, estendidos na cama, qual esttuas vestidas de suor, agradecendo o que a um deus acrescenta o amor terrestre.226
Como se v, em todo o texto (e, pode-se acrescentar, em todo o livro) abundam pares de palavras ou expresses tangentes entre si, que, tocando-se, a partir de aproximaes sonoras, sintticas ou semnticas, fazem-se complementares; ou, se preferimos, so palavras que estabelecem trocas a partir de sentidos, como corpos de amantes, para construir outros sentidos. o caso de: a) palavra e essncia (v. 1); b) comear e envolver (v. 2); c) guiar e reunir (v. 3 e 4); d) alma e desejo (v. 4), alma e corpo (v. 5 e 6); e) membro [masculino] e vulva [feminino] (v. 4); f) expandir(-se) e desabrochar; (v. 6 e 7); g) grito de orgasmo e instante de infinito (v. 7 e 8); h) entrelaado (ou fundido, dissolvido) e completado (v. 9, 10 e 11); i) um e dois (v. 12); j) cama e cosmo (v. 13); k) quarto e astro (v. 14); l) etrea e eterna (v. 16); m) rompendo nuvens e devassando sis (v. 21 e 22); n) prossegue e se espraia (v. 25); o) alm de ns e alm da prpria vida (v. 26); p) a ideia de gozar est gozando (v. 28) e o amor morre de amor (v. 32); q) o mido subterrneo da vagina (v. 34) e a pausa dos sentidos (v. 36); r) deuses e esttuas (v. 37 e 38). Especialmente a, d, e, i, j, k, l e r nos lembram Plato e algumas j bem gastas dicotomias: multiplicidade e mutabilidade x unidade e permanncia; testemunho dos sentidos x conhecimento intelectual do mundo; aparncia x essncia etc. No entanto, Drummond relativiza a aparente oposio destes pares, quando os pe lado a lado a outros tantos pares, agora prximos semanticamente: b, c, f etc.
226 ANDRADE, 1993, p. 5 a 7.
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Se, por um lado, o objetivo platnico era o conhecimento das verdades essenciais que determinam a realidade como uma cincia do universal e do necessrio para poder estabelecer certos princpios ticos que deveriam, supese, nortear a realidade social em busca da concrdia numa sociedade em crise, o fato de Drummond jogar, explicitamente (Plato viu completados, v. 11), com os famosos pares platnicos ao lidar com uma temtica um tanto quanto polmica ou controversa, queira insinuar uma necessidade de pensar que as questes do corpo, do erotismo e, por extenso, do amor, mesmo o heterossexual e monogmico, no so assim to pacficas e esto presentes o tempo todo. Na construo do poema de abertura do livro, podemos seguir um percurso que se assemelha, parece, ao longo das dez estrofes, ao ciclo vital: primeira estrofe: o poeta expressa um desejo, numa analogia expectativa gerada pela gravidez, pelo nascimento, pelos primeiros meses e anos de vida; segunda estrofe: o amor, corporificado, cultivado, agigantase e desabrocha, leva ao desenvolvimento, ao contato mais ntimo com o prazer, o orgasmo, o infinito, ou seja, com a busca do ser, da identidade, tal e qual ocorre na adolescncia, com a maturao dos corpos; terceira e quarta estrofes: contato com um amor idealizado, que no conhece barreiras (cama / cosmo; quarto / astros), que entorpece um amor que no mais o das primeiras descobertas mas , antes, o do contato profundo com o ser de um outro, no mais voltado compreenso das questes individuais alma / corpo, expandir / desabrochar, mas das questes de convvio, de troca, de comunho. um amor que j desabrochou e pde ser quase transcendente, caminhando, todavia, para a perscrutao do corpo e no mais, exclusivamente, do ser eu ou do ser outro; quinta e sexta estrofes: explorao quase investigativa do corpo do outro, como o sugerem as imagens: delicioso toque do clitris, Em pequenino ponto desse corpo / a fonte, o fogo, o mel se concentram, Vai a penetrao rompendo nuvens e o coito segue; h j certa maturidade ou prtica corporal consolidada. O processo ir, cada vez mais fundo, distante de si mesmo para encontrar o outro, pensando-o; stima estrofe: agora, j no mais o contato dos corpos o que produz sentido, o que leva a pensar. , parece, a prtica reflexiva, em si mesma, o prazer maior; a ideia de gozar, a 148
ideia do corpo-outro, como uma abstrao, aquilo que leva ao gozo, que leva ao prazer; oitava e nona estrofes: a ideia, de antes, da stima estrofe, vai, pouco a pouco, entre o sofrer e o gozar, atingir seu clmax e a, impossvel no invocar a proximidade de Eros e linguagem; no gozo entre palavras que se pode morrer um no outro, em morte mais suave do que o sono; dcima estrofe: orgasmo e morte aproximam-se, e, ento, o que era a pausa dos sentidos transmuta-se em a paz dos deuses. Mais uma vez, Eros o intermedirio entre o eterno e o etreo, entre o prazer e a fruio. O nmero de estrofes dedicadas a cada uma das fases da vida (infncia, adolescncia, juventude, maturidade, senilidade) encontra alguma correspondncia na durao, medida em anos, dos ciclos vitais humanos. A infncia breve e parece sempre veloz: uma estrofe assim como a adolescncia. Para a juventude, necessrio um pouco mais de tempo ou uma estrofe a mais. A maturidade, anloga juventude, se mais extensa que a infncia e a adolescncia, , tambm, embora pouco menos que elas, gil. E a senilidade, mais extensa, mais pausada, precisa de mais estrofes: quatro, que, se falam de prazer, de gozo e, talvez por isso, de palavras , falam tambm de morte, subterrneo, suavidade, sono, pausa dos sentidos, paz, deuses, esttuas, gratido: tudo para fixar, perpetuar, no texto, o amor, a vida. A senilidade ou a vetustez, para Drummond e para Scrates, parece, no se confunde apenas com o ensimesmamento do ser, mas principalmente com a sublimao da potncia sexual, corprea, em potncia criativa palavras, discursos. Se o amor, ertico, vai galgando, no tempo, modos de eternizar-se, porque se reconhece, no desejo de fixao, impulso linguagem, materializao, no texto, de si: ativa abstrao. A senilidade se confunde, ou pode se confundir, sim, com serenidade. E, encerrando, Eros, o grande deus sem genitores, est na gerao de todos os seres por isso, pode, quem sabe, de algum modo perpetu-los. Essa fixao temporal perdida do deus do amor, no caos dos discursos, assemelha-se quilo que sabemos sobre a linguagem: perpassa tudo, para antes e adiante da vida e, ainda, da morte. Um deus [Eros] com um homem no se mistura, mas atravs desse ser que se faz todo o convvio e dilogo dos deuses com os homens. 227. 149
E, assim, Eros e linguagem aproximam-se: tm a funo de interpretar, de transmitir 228, para que tudo cesse:
O Amor vai conduzindo incorporeidade do belo em si, ideia, forma ou essncia de Beleza. Essa ascese ertica do sensvel ao inteligvel anloga realizada pelo mtodo dos gemetras: Eros tem funo semelhante das matemticas. E uma ascese gradativa: do amor aos belos corpos passa-se ao amor a realidades menos corpreas os ofcios para chegar inteligibilidade das cincias. At que, em ascenso universalizante e integrativa, atinge-se o cume: a contemplao do Absoluto enquanto Beleza. O amante de persistente amor, amor filosfico, defronta-se afinal com o Amado Perfeito, o Amado Ideal. (...) Sobre essa Beleza, fonte de todas as belezas que atraem todos os desejos, Diotima / Scrates / Plato pouco falam. que ali cessam as tramas da linguagem, ali quase Silncio.229
E, ento, a que a paz se instaura. A paz dos deuses, / estendidos na cama, qual esttuas / vestidas de suor, agradecendo / o que a um deus acrescenta o amor terrestre. Reunio, da cama ao cosmo, do quarto aos astros, entre o amor terrestre e a paz dos deuses morte e silncio: no orgasmo, a explicao do mundo.
227 Scrates: 202e-203a, apud PESSANHA, 1987, p. 96 e 97. 228 PESSANHA, 1987, p. 96 e 97. 229 PESSANHA: 1987, p. 97 e 98.
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PALAVRAS FINAIS
Relendo o todo de Drummond, do corpo ao corpus sou obrigada a fazer algumas consideraes. Com relao Abertura, tenho a impresso de haver dado esclarecimentos excessivos, que chegam a transmitir ao leitor a impresso de estar embarcado em um carro que se move com o freio de mo puxado. Alm disso, a despeito de minha no conscincia poca de sua redao, hoje a leitura desta parte do trabalho me soa como uma reparao mgoa de no ter conseguido desenvolver o projeto inicialmente idealizado. Confesso que o rumo que este trabalho tomou me escapa em alguns pontos do controle. Partes ou tpicos a respeito dos quais eu tinha a mais absoluta certeza de serem indispensveis no foram desenvolvidos (pelo menos, no aqui) e muitos deles nem sequer foram citados. Porm, ainda assim, a Abertura me soa excessiva, embora seu tom final seja celebratrio. Por que no revis-la ento? Basicamente por dois motivos. O primeiro motivo que este trabalho uma verdadeira obra-em-progresso, no sentido mais rasteiro que a expresso adquire. Por obra-em-progresso tomo a noo de obra que no se expe em verso definitiva e que no foi produzida por um pensamento linear e uniforme. A formatao final deste texto se fez no ato mesmo de o texto se fazer e isso gera ou evidencia alguns problemas, mas tambm um lucro que me parece importante. Um dos principais problemas que, medida que a pesquisa avanava, e, assim, se fazia a maturao paulatina de minha leitura da produo drummondiana, novas ideias e hipteses se gestavam e outras tantas eram abandonadas o que por vezes faz com que algumas partes deste trabalho paream divergir umas das outras. O lucro que eu sinalizei que, diferentemente do que muitas vezes ocorre, a ao de escavar informaes e correlacion-las me obrigou a uma 151
leitura bastante diferente da inicial, o que penso ser positivo, j que o mais das vezes o que se v que a produo crtica toma a obra eleita apenas como ilustrao ou exemplificao de uma teoria pr-concebida ou mesmo consolidada a priori. No me parece ser o caso aqui apesar dos senes que exporei mais adiante. A segunda razo que de modo bastante pessoal vejo em cada pargrafo deste trabalho marcada uma etapa de minha formao, no apenas acadmica ou intelectual, mas de minha formao como ser humano. Desfazer qualquer destas partes, uma vez j dadas como prontas (e para que chegassem a este ponto, um tanto de decantao foi previamente exigido), me pareceu uma espcie de traio quilo que fui e fiz do que, no tendo orgulho, contudo, no posso me envergonhar. Se eu quiser dissolver algum equvoco ou impreciso de que posso ser acusada, penso ser mais honesto redigir um texto revisionista. Da porque mantive a Abertura tal como est. Penso ser necessrio fazer ainda outras ponderaes. Talvez, ao invs do caminho pelo qual optei, haver destrinchado a noo de um projeto artstico polifnico luz de Bakhtin nesta etapa de minha formao tivesse sido mais produtivo ou, melhor dizendo, prudente. Da, quem sabe, o porqu de, embora inconscientemente, eu ter retomado ao longo da dissertao tantas vezes as palavras do pensador russo em relao a Dostoivski reconheo que a insistncia soa cansativa, em alguns momentos. Parece-me agora que a ideia de pensar O amor natural luz daquilo a que venho insistindo em chamar de projeto potico-pensante foi um passo muito grande para as minhas pernas, e que, portanto, este propsito no est satisfatoriamente cumprido, ao menos no como eu imaginara. Fosse comear de novo, faria de outro jeito (fosse fazer de outro jeito, mesmo que no o fizesse a partir de Bakhtin, no o faria a partir da teoria do erotismo ou da histria do erotismo. Quando esbocei esta possibilidade poca da Iniciao Cientfica tudo me pareceu impreciso e insatisfatrio, da porque nenhuma bibliografia utilizada ento foi aqui resgatada). Gosto de pensar, porm, que, suscetvel aos erros e fraquezas que ora se me revelam crassos, a ousadia de resgatar um crtico agora eclipsado por parte da confraria crtica que mais recentemente se rene em torno da obra 152
de Drummond um ganho especialmente pensando que, a despeito das crticas cabveis ao(s) trabalho(s) de Affonso Romano de SantAnna a respeito do poeta mineiro, este imps um marco limirio para o que se fez adiante. Outro ponto que me soa positivo para a escolha da noo de projeto potico-pensante visando a uma leitura de Drummond o fato de se ofertar ao menos uma possibilidade de fugir mesmice. Lendo um sem-fim de textos que me chegaram s mos a respeito de Drummond nos ltimos 5 ou 6 anos desde que ele se tornou meu objeto de pesquisa, ainda na graduao , cheguei concluso de que a maioria dos estudiosos repete os mesmo chaves acerca de sua poesia, pois muito mais seguro parafrasear ad infinitum o indiscutvel que tentar construir uma hiptese que se arrisca linha a linha ao desmoronamento. Mas, na realidade, mesmo aos trabalhos mais bvios devo o aprendizado do que eu no queria fazer: me pr confortavelmente sob a proteo do consenso generalizado. Muita gente muito competente j fez isso, com brilhantismo. Meu esforo teria sido intil e no acrescentaria nada imensa fortuna crtica sobre Drummond. Embora o tom do pargrafo anterior seja incisivo ou aparentemente rude, o que desejo no expor o que se produziu antes deste trabalho como apenas mais do mesmo seria ingenuidade das mais graves ou burrice. Muito pelo contrrio, quero antes tributar a fragilidade de algumas (ou muitas) das linhas aqui apresentadas minha teimosia em sujeitar-me ao arbtrio da sorte, ao invs de agarrar-me ao que de preciso, rigoroso, exato e categrico j se fez. A culpa toda minha, mas, ainda assim, as melhores ideias que apresento no so originais e motivo de muito orgulho para mim dizer que no so. Lendo, o que mais me ocorreu foi, como o Borges ficcionista j advertiu, descobrir que eu s havia me metido nesta histria porque ainda no conhecia tudo o que se disse a respeito de Drummond. Um ltimo aspecto positivo da escolha da noo projeto potico-pensante foi que o segundo captulo, com todos os defeitos que apresenta, tem, devidamente adaptado, existncia autnoma neste trabalho, podendo servir de resenha na verdade, para sermos exatos, de fichamento comentado a quem necessitar tomar contatos iniciais com A origem da obra de arte. Embora outros tenham prestado com muito mais 153
propriedade este servio, o segundo captulo tem o discutvel mrito de registrar a leitura efetuada por um algum leigo do texto heideggeriano. Por fim, a Abertura, embora tenha um perfil explicativo ou introdutrio em relao ao que se segue, veladamente busca transmutar-se vez e outra em um texto tambm informativo, ao espargir informaes que sero desenvolvidas ou retomadas adiante, e comentrios que ficaro soltos no ar, cata de quem lhes quiser dar alguma importncia. Essa caracterstica faz com que a Abertura ganhe ares de prolegmenos desnecessrios, mas, considerando a possibilidade de elidi-la, considerei que, apesar dos pesares, se trataria de uma perda. A respeito do Captulo 1 tenho cinco comentrios a fazer. O primeiro deles consoante ao excesso de justificativas quanto s escolhas bibliogrficas e metodolgicas. Hoje vejo que se trata de nada mais ou nada menos que insegurana, j que este captulo, embora seja um dos que agora me parece mais redondo, era imprevisvel no incio da trajetria. Redigilo me parecia, ento, tatear no escuro. Mas, a respeito deste excesso de justificativas, devo fazer um comentrio abonador: tanto quanto em Abertura, sob a capa de explicao se imiscui um tanto de informao. Assim, o que poderia figurar como um mal talvez possa ser encarado como um ganho. Pode ser que, no fosse o desmedido zelo em antecipar-me s investidas crticas do meu leitor virtual, eu no tivesse arregimentado informaes que podem ser teis a um leitor pouco familiarizado com a fortuna crtica sobre Drummond. Um ponto de que gosto no primeiro captulo a revalorao que fao da noo de gauche. Mesmo que esta revalorao j seja evidente em vrios trabalhos crticos desde a dcada de 60, ainda hoje a alcunha mais largamente utilizada em relao a Carlos Drummond de Andrade poeta-gauche. Se no tenho o mrito da originalidade, penso que tenho o de haver dito abertamente o quanto me incomoda isso que chamei de impreciso crtica. Mesmo os melhores trabalhos que desconstroem essa noo o fazem com dedos. O terceiro comentrio a respeito do Captulo 1 a que me obrigo relativo importncia que o poema Explicao ganha para a leitura integral da produo potica drummondiana e nisto se aproxima do comentrio que seria seguinte, a respeito do imprescindvel papel que exerce, ainda muitas vezes na 154
surdina, a crtica fundadora de Mrio de Andrade. Embora eu no tenha conseguido desenvolver nos limites do dito captulo com a devida acuidade tanto uma questo quanto outra, penso que foi importante e til sinaliz-las para que, talvez, algum de maior flego se digne a revolv-las. O quinto e ltimo comentrio acerca do primeiro captulo relativo resenha que fiz a respeito do texto de Wisnik. Ela no me soa justa, pois deixa de fora muitos aspectos fulcrais para os quais o crtico lana luz. Porm, penso que destacar o texto de Wisnik como marco de uma nova abordagem crtica, que revalora o papel da poesia drummondiana em nossa histria literria, no pouca coisa, principalmente se se considerar os riscos que envolvem uma tal petulncia. A despeito de algumas diferenas em relao argumentao construda pelo autor, o texto detm muitos mritos e a minha resenha talvez no d conta de transmitir ao leitor a devida importncia que o ensaio deveria receber. Com relao ao Captulo 2, j expus o que penso e sinto. Apenas para no ser omissa, devo dizer que sinto nele falta de comentadores que ajudassem a elucidar passagens mais difceis. Esta ausncia, contudo, pode ser explicada. Como eu disse no bojo mesmo daquele captulo, o objetivo no era e nem nunca foi clarificar Heidegger, mas pensar Drummond. Se eu houvesse despendido tempo construindo um texto correto e devidamente paramentado a respeito do ensaio do filsofo alemo, eu teria, quem sabe, me perdido no emaranhado de seus conceitos e fugido ao objetivo nico que era entender o que em A origem da obra de arte se pensa a respeito de arte, ou mais especificamente, de projeto poticopensante. Para finalizar, devo agora assumir que o Captulo 3 fugiu completamente ao meu controle e tornou-se autnomo, levando-me por onde quis. Reconheo nele uma vontade de ir alm, de ser refeito, repensado, reestruturado vontade esta que deve ficar para depois, para outra hora. Mas gosto dele. Embora a fortuna crtica a respeito de O amor natural v progressivamente se encorpando (sei disso por buscas na Plataforma Lattes, j que ainda falta uma publicao de flego a respeito do livro), acho que h muito de original neste ltimo captulo. Penso especialmente nos comentrios embora genricos, inaugurais, at onde sei a respeito das ilustraes 155
de Dacosta e das epgrafes eleitas por Drummond. Do ponto de vista da organizao estrutural ou mesmo da eloquncia o captulo mais catico, pois conjuga percepes oriundas de perodos de tempo muito dspares. As anlises de poema so criticveis em muitos aspectos, mas vou deixar a outro o papel de acusador. Que o leitor possa delas usufruir como o divertimento que efetivamente so. Por fim, estas Palavras finais, agora relidas, traduzem um tanto do sentimento que me invade: de frustrao pelo tanto que poderia ter sido feito e no foi, ou que poderia ter sido mais bem acabado e permaneceu bruto e mal polido; e de, por que no confessar?, orgulho pelo que, a despeito de toda a fragilidade e impreciso, se conseguiu arquitetar. Talvez, e s talvez, estas Palavras finais sejam apenas uma tentativa de alongar aquilo de que me custa exigir um ponto final e seu prolongamento seja muito mais masturbatrio que qualquer outra coisa. Assim, metfora do que eu disse nas linhas precedentes, fica entre ns a angstia de saber que A carne triste depois da felao:
A carne triste depois da felao. Depois do sessenta-e-nove a carne triste. areia, o prazer? No h mais nada aps esse tremor? S esperar outra convulso, outro prazer to fundo na aparncia mas to raso na eletricidade do minuto? J se dilui o orgasmo na lembrana e gosma escorre lentamente de tua vida.230
230 ANDRADE, 1993, p. 65.
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Livro Edufes Drummond, Do Corpo Ao Corpus o Amor Natural Toma Parte No Projeto Poético-Pensante

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O amor natural toma parte no projeto potico-pensante

Maria Amlia Dalvi

Drummond, do corpo ao corpus:

Drummond, do corpo ao corpus:

O amor natural toma parte no projeto potico-pensante

Maria Amlia Dalvi

Drummond, do corpo ao corpus:

Drummond, do corpo ao corpus:

O amor natural toma parte no projeto potico-pensante

Drummond, do corpo ao corpus:

O amor natural toma parte no projeto potico-pensante

Drummond, do corpo ao corpus:

O amor natural toma parte no projeto potico-pensante

Drummond, do corpo ao corpus:

O amor natural toma parte no projeto potico-pensante

Drummond, do corpo ao corpus:

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Drummond, do corpo ao corpus:

No artigo O centenrio Carvalho assinala que

4 CARVALHO, 2002, p. 351.

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Drummond, do corpo ao corpus:

O amor natural toma parte no projeto potico-pensante

Drummond, do corpo ao corpus:

O amor natural toma parte no projeto potico-pensante

Drummond, do corpo ao corpus:

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Drummond, do corpo ao corpus:

21 GLEDSON, 1981, p. 16. 22 SANTANNA, 1993, p. 8.

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Drummond, do corpo ao corpus:

O amor natural toma parte no projeto potico-pensante

27 ANDRADE, 1980 (em entrevista a Cremilda Medina, para O Estado de So Paulo).

Drummond, do corpo ao corpus:

O amor natural toma parte no projeto potico-pensante

Tudo possvel, s eu impossvel. (Carlos Drummond de Andrade)

Drummond, do corpo ao corpus:

28 ACHCAR, 2000, p. 13 e 14. 29 ACHCAR, 2000, p. 13 e 14.

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Drummond, do corpo ao corpus:

O amor natural toma parte no projeto potico-pensante

Drummond, do corpo ao corpus:

33 MALARD, 2005, p. 11. 34 BAKHTIN, 1988, p. 26 e 27.

O amor natural toma parte no projeto potico-pensante

35 JAUSS, 1994, p. 40.

Drummond, do corpo ao corpus:

36 MALARD, 2005, p. 31 e 32, grifos meus.

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Drummond, do corpo ao corpus:

O amor natural toma parte no projeto potico-pensante

39 ANDRADE, 2002, p. 36 e 37 (em Alguma poesia).

Drummond, do corpo ao corpus:

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Drummond, do corpo ao corpus:

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Drummond, do corpo ao corpus:

O amor natural toma parte no projeto potico-pensante

51 Cf. MORAES, 1972

Drummond, do corpo ao corpus:

52 HOLANDA, 1996, p. 465.

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Drummond, do corpo ao corpus:

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