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poder, ento nossa sociedade poder enfim evoluir a um novo nvel."
A Personagem
de Fico
Antonio Candido, Anatol Rosenfeld,
Decio de Almeida Prado e Paulo Emlio Sales Gomes

A Personagem de Fico
Debates
por J. Guinsburg
Conselho Editorial: Anatol Rosenfeld, Anita
Novinsky, Aracy Amaral, Bons Schnaiderman, Celso
Lafer, Gita K. Ghinzberg, Haroldo de Campos, Rosa
Krausz, Sbato Magaldi, Zulmira Ribeiro Tavares.
Antonio Candido Anatol Rosenfeld
Decio de Almeida Prado Paulo Emlio Sales Gomes
A Personagem de Fico
2
a
edio
Equipe de realizao: Geraldo Gerson de Souza, reviso; Moyss Baumstein, capa e
trabalhos tcnicos.
Editora Perspectiva
So Paulo
PREFCIO
O livro seguinte reproduz, com o mesmo ttulo, o Boletim n. 284 da Faculdade de
Filosofia, Cincias e Letras da. Universidade de So Paulo, publicado em 1964. Nascido de
uma experincia de ensino, julgo oportuno reproduzir a parte do Prefcio que explicava a
sua elaborao.
ste Boletim resulta das atividades do Seminrio Interdisciplinar, iniciativa pela qual
procuro dar aos cursos a meu cargo o carter de interrelao com outros pontos de vista,
indispensveis ao estudo da Teoria Literria. Esta matria toca no apenas em outros
domnios do saber,como a Filosofia e a Lingstica, mas na realidade viva das diversas
artes. Da se encontrarem nesta publicao, como se encontraram nas atividades do
Seminrio, estudiosos da Filosofia, da Literatura, do Teatro e do Cinema.
O curso de 1961 para o 4. ano versou Teoria e Anlise do Romance; dentre os seus
tpicos, foi selecionado o referente Personagem (explanado no ms de abril), para os
trabalhos do Seminrio. Eles se estenderam de outubro a novembro, depois de terminadas
as aulas, constando de exposies sbre o problema geral da fico pelo Professor Anatol
Rosenfeld; sbre a personagem de teatro, pelo Professor Dcio de Almeida Prado; sbre a
personagem de cinema, pelo Professor Paulo Emlio Sales Gomes. A seguir, vieram outras
atividades, como uma Mesa Redonda, com participao dos alunos e dos quatro docentes,
para balano e esclarecimento de problemas; a projeo do filme La Dolce Vita, de
Federico Fellini, comentado pelo Professor Paulo Emilio Sales Gomes do ngulo das
tcnicas de caracterizao psicolgica; a representao da pea A Escada, de Jorge
Andrade, seguida de debate sbre a caracterizao cnica, orientado pelo Professor Dcio
de Almeida Prado, com a participao central do encenador, Flvio Rangel, e a colaborao
da crtica de teatro Brbara Heliodora Carneiro de Mendona. Dessa maneira, procurou-se
pr os estudantes em contato com vrias faces de um problema complexo, a fim de que a
teoria e a anlise, do ponto de vista literrio, ficassem o mais esclarecidas possvel pela
incidncia de outros focos.
Neste Boletim, recolhem-se as aulas sbre personagem do professor do curso e as
contribuies do Seminrio, redigidas especialmente para o caso. Como se ver, as
exposies crticas sbre o problema no romance, no teatro e no cinema giram
estruturalmente em trno da exposio bsica sbre o problema geral da fico, embora
cada autor tenha escrito a sua contribuio independentemente e com tda a liberdade.
Na presente edio, suprimiu-se a pequena bibliografia final, de intersse meramente
indicativo, e corrigiram-se alguns erros tipogrficos.

So Paulo, 31 de janeiro de 1968

Antonio Candido de Mello e Souza
LITERATURA E PERSONAGEM
ANATOL ROSENFELD
Conceito de Literatura
Geralmente, quando nos referimos literatura, pensamos no que tradicionalmente se
costuma chamar belas letras ou beletrstica. Trata-se, evidentemente, s de uma
parcela da literatura. Na acepo lata, literatura tudo o que aparece fixado por meio de
letras obras cientficas, reportagens, notcias, textos de propaganda, livros didticos,
receitas de cozinha etc. Dentro dste vasto campo das letras, as belas letras
representam um setor restrito. Seu trao distintivo parece ser menos a beleza das letras
do que seu carter fictcio ou imaginrio
{1}
. A delimitao do campo da beletrstica pelo
carter ficcional ou imaginrio tem a vantagem de basear-se em momentos de lgica
literria que, na maioria dos casos, podem ser verificados com certo rigor, sem que seja
necessrio recorrer a valorizaes estticas. Contudo o critrio do carter ficcional ou
imaginrio no satifaz inteiramenente o propsito de delimitar o campo da literatura no
sentido restrito. A literatura de cordel tem carter ficcional, mas no se pode dizer o
mesmo dos Sermes do Padre Vieira, nem dos escritos de Pascal, nem provvelmente
dos dirios de Gide ou Kafka. Ser fico o poema didtico De rerum natura, de
Lucrcio? No entanto, nenhum historiador da literatura hesitar em eliminar das suas
obras os romances triviais de baixo entretenimento e em nelas acolher os escritos
mencionados. Parece portanto impossvel renunciar por inteiro a critrios de valorizao,
principalmente esttica, que como tais no atingem objetividade cientfica embora se
possa ao menos postular certo consenso universal.

A Estrutura da Obra Literria

A estrutura de um texto qualquer, ficcional ou no, de valor esttico ou no, compe-se de
uma srie de planos, dos quais o nico real, sensivelmente dado, o dos sinais
tipogrficos impressos no papel. Mas ste plano, embora essencial fixao da obra
literria, no tem funo especfica na sua constituio, a no ser que se trate de um
texto concretista. No nexo dste trabalho, ste plano deve ser psto de lado, assim como
tdas as consideraes sbre tendncias literrias recentssimas, cuja conceituao ainda
se encontra em plena elaborao.
Como camadas j irreais por no terem autonomia ntica, necessitando da atividade
concretizadora e atualizadora do apreciador adequado encontramos as seguintes: a dos
fonemas e das configuraes sonoras (oraes), percebidas apenas pelo ouvinte interior,
quando se l o texto, mas diretamente dadas quando o texto recitado; a das unidades
significativas de vrios graus, constitudas pelas oraes; graas a estas unidades, so
(projetadas atravs de determinadas operaes lgicas, contextos objectuais
(Sachverhalte), isto , certas relaes atribudas aos objetos e suas qualidades (a rosa
vermelha; da flor emana um perfume; a roda gira). stes contextos objectuais
determinam as objectualidades, por exemplo, as teses de uma obra cientfica ou o
mundo imaginrio de um poema ou romance.
Merc dos contextos bjectuais, constitui-se um plano intermedirio de certos aspectos
esquematizados que, quando especialmente preparados, determinam concretizaes
especificas do leitor. Quando vemos uma bola de bilhar deslizando sbre o pano verde,
vivenciamos um fluxo continuo de aspectos variveis de um disco eliptide, de uma cr
clara extremamente matizada; atravs dsses aspectos variveis -nos dada e se
mantm inalterada a percepo da esfera branca da bola. Em geral, os textos
apresentam-nos tais aspectos mediante os quais se constitui o objeto. Contudo, a
preparao especial de selecionados aspectos esquemticos de importncia fundamental
na obra ficcional particularmente quando de certo nvel esttico j que desta forma
solicitada a imaginao concretizadora do apreciador. Tais aspectos esquemticos, ligados
seleo cuidadosa e precisa da palavra certa com suas conotaes peculiares, podem
referir-se aparncia fsica ou aos processos psquicos de um objeto ou personagem (ou
de ambientes ou pessoas histricas etc.), podem salientar momentos visuais, tteis,
auditivos etc.
Em poemas ou romances tradicionais, a preparao especial dos aspectos bem mais
discursiva do que, por exemplo, em certos poemas elpticos de Ezra Pound ou do ltimo
Brecht, em que a justaposio ou montagem de palavras ou oraes, sem nexo lgico,
deve, como num ideograma, resultar na sntese intuitiva de uma imagem, graas
participao intensa do leitor no prprio processo da criao (a teoria da montagem
flmica de Eisenstein baseia-se nos mesmos princpios).
Num quadro figurativo h s um aspecto para mediar os objetos, mas ste de uma
concreo sensvel nunca alcanada numa obra literria. Esta, em compensao, apresenta
grande nmero de aspectos, embora extremamente esquemticos. O cinema e o teatro
apresentam muitos aspectos concretos, mas no podem, como a obra literria, apresentar
diretamente aspectos psquicos, sem recurso mediao fsica do corpo, da fisionomia ou
da voz.
s camadas mencionadas devem ser acrescentadas, numa obra ficcional de elevado valor,
vrias outras as dos significados espirituais mais profundos que transparecem atravs
dos planos anteriores, principalmente o das objectualidades imaginrias, constitudas, em
ltima nlise, pelas oraes
2
. ste mundo fictcio ou mimtico que freqentemente
reflete momentos selecionados e transfigurados da realidade emprica exterior obra,
torna-se, portanto, representativo para algo alm dle, principalmente alm da realidade
emprica, mas imanente obra.

A Obra Literria Ficcional

1) O problema ontolgico: A verificao do carter ficcional de um escrito independe de
critrios de valor. Trata-se de problemas ontolgicos, lgicos e epistemolgicos.
Como foi exposto antes uma das funes essenciais da orao a de projetar, como
correlato,um contexto objectual que transcendente ao mero contedo significativo,
embora tenha nle seu fundamento ntico. Assim, a orao Mrio estava de pijama
projeta um correlato objectual que constitui certo ser fora da orao. Mas o Mrio assim
projetado deve ser rigorosamente distinguido de certo Mrio real, possivelmente visado
pela orao. Como tal, o correlato da orao pode referir-se tanto a um rapaz que existe
independentemente da orao, numa esfera ntica autnoma (no caso, a da realidade),
como permanecer sem referncia a nenhum mo real. Todo texto, artstico ou no,
ficcional ou no, projeta tais contextos objectuais puramente intencionais que podem
referir-se ou no a objetos nticamente autnomos.
Imaginemos que eu esteja vendo diante de mim o Mrio real; evidente que na minha
conscincia h s uma imagem dle, alis no notada por mim, j que me refiro
diretamente ao Mrio real. Posso chamar ste objeto o Mrio real de tambm
intencional, visto o mesmo existir no por graa do meu ato, mas ter plena autonomia,
mesmo quando visado por mim num ato intencional, como agora. Todavia, a imagem dle,
a qual o representa na minha conscincia (embora no a note), puramente intencional,
visto no possuir autonomia ntica e existir por graa do meu ato. Posso reproduzi-la at
certo ponto na minha mente, mesmo sem ver o rapaz autnomo; posso tambm
transform-la merc de certas operaes espontneas. bvio que as oraes s podem
projetar tais correlatos puramente intencionais, j que no lhes dado tampouco como
minha conscincia encerrar os objetos tambm intencionais.
Ainda assim, as objectualidades puramente intencionais projetadas por intermdio de
oraes tm certa tendncia a se constiturem como realidade. Se a orao Mrio
estava de pijama apresenta o mo pela primeira vez, ste torna-se portador do traje a
ele atribudo; portador graas funo especfica de sujeito da orao; e portador de algo,
em virtude da funo significativa da cpula. O pretrito, apesar de em certos casos ter o
cunho fictcio do era uma vez, tem em geral mais fra realizadora e
individualizadora do que a voz do presente (O elefante pesa no mnimo uma tonelada
pode ser o enunciado de um zologo sbre os elefantes em geral; mas o elefante
pesava no mnimo uma tonelada refere-se a um elefante individual, existente em
determinado momento). De qualquer modo, a orao projeta o objeto Mrio como
um ser independente. Com efeito, ela sugere que Mrio j existia e j estava de pijama
antes de a orao assinalar ste fato. Ao seguir a prxima orao: le batia uma carta
na mquina de escrever, Mrio j se emancipou de tal modo das oraes,. que os
contextos objectuais, embora estejam pouco a pouco constituindo e produzindo o mo,
parecem ao contrrio apenas revelar pormenores de um ser autnomo. E isso ao ponto de
o mundo objectual assim constitudo pelas oraes (mas que se insinua como
independente, apenas descrito pelas oraes) se apresentar como um contnuo, apesar de
as oraes serem naturalmente descontnuas como os fotogramas de uma fita de cinema.
base das oraes, o leitor atribui a Mrio uma vida anterior sua criao pelas
oraes; coloca a mquina sbre uma mesa (no mencionada) e o rapaz sbre uma
cadeira; o conjunto num quarto, ste numa casa, esta numa cidade embora nada disso
tenha sido mencionado.
Uma das diferenas entre o texto ficcional e outros textos reside no fato de, no primeiro,
as oraes projetarem contextos objectuais e, atravs dstes, sres e mundos puramente
intencionais, que no se referem, a no ser de modo indireto, a sres tambm intencionais
(nticamente autnonios), ou seja, a objetos determinados que independem do texto. Na
obra de fico, o raio da inteno detm-se nestes sres puramente intencinais, smente
se teferindo de um modo indireto e isso nem em todos os casos a qualquer tipo de
realidade extraliterria. J nas oraes de outros escritos, por exemplo, de um historiador,
qumico, reprter etc., as objectualidades puramente intencionais no costumam ter por si
s nenhum (ou pouco) pso ou densidade, uma vez que, na sua abstrao ou
esquematizao maior ou menor, no tendem a conter em geral esquemas especialmente
preparados de aspectos que solicitam o preenchimento concretizador. O raio de inteno
passa atravs delas diretamente aos objetos tambm intencionais, semelhana do que
se verifica no caso de eu ver diante de mim o mo acima citado, quando nem sequer
noto a presena de uma imagem interposta.
H um processo semelhante no caso de um jornal cinematogrfico ou de uma foto de
identificao. Trata-se de imagens puramente intencionais que, no entanto, procuram
omitir-se para franquear a viso da prpria realidade. J num retrato artstico a imagem
puramente intencional adquire valor prprio, certa densidade que fcilmente ofusca a
pessoa retratada. Alis, mesmo diante de um fotgrafo despretensioso a pessoa tende a
compor-se, tomar uma pose, tornar-se personagem; de certa forma passa a ser cpia
antecipada da sua prpria cpia. Chega a fingir a alegria que deveras sente.
2) O problema lgico. Os enunciados de uma obra cientfica e, na maioria dos casos, de
notcias, reportagens, cartas, dirios etc., constituem juzos, isto , as objectualidades
puramente intencionais pretendem corresponder, adequar-se exatamente aos sres reais
(ou ideais, quando se trata de objetos matemticos, valores, essncias, leis etc.) referidos.
Fala-se ento de adequatio orationis ad rem. H nestes enunciados a inteno sria de
verdade. Precisamente por isso pode-se falar, nestes casos, de enunciados errados ou
falsos e mesmo de mentira e fraude, quando se trata de uma notcia ou reportagem em
que se pressupe inteno sria.
O trmo verdade, quando usado com referncia a obras de arte ou de fico, tem
significado diverso. Designa com freqncia qualquer coisa como a genuinidade, sinceridade
ou autenticidade (trmos que em geral visam atitude subjetiva do autor); ou a
verossimilhana, isto , na expresso de Aristteles, no a adequao quilo que
aconteceu, mas quilo que poderia ter acontecido; ou a coerncia interna no que tange ao
mundo imaginrio das personagens e situaes mimticas; ou mesmo a viso profunda
de ordem filosfica, psicolgica ou sociolgica da realidade.
At neste ltimo caso, porm, no se pode falar de juzos no sentido preciso. Seria
incorreto aplicar aos enunciados fictcios critrios de veracidade cognoscitiva. Sentimos
que a obra de Kafka nos apresenta certa viso profunda da realidade humana, sem que,
contudo, seja possvel verificar a maioria dos enunciados individuais ou todos les em
conjunto, quer em trmos empricos, quer puramente lgicos. Na obra de Knut Hamsun h
uma viso profunda inteiramente diversa da realidade, mas seria impossvel chamar a
maioria dos enunciados ou o conjunto dles de falsos. Quando chamamos falsos um
romance trivial ou uma fita medocre, fazemo-lo, por exemplo, porque percebemos que
nles se aplicam padres do conto de carochinha a situaes que pretendem representar a
realidade cotidiana. Os mesmos padres que funcionam muito bem no mundo mgico-
demonaco do conto de fadas revelam-se falsos e caricatos quando aplicados
representao do universo profano da nossa sociedade atual (a no ser que esta prpria
aplicao se torne temtica). Falso seria tambm um prdio com portal e trio de
mrmore que encobrissem apartamentos miserveis. esta incoerncia que falsa. Mas
ningum pensaria em chamar de falso um autntico conto de fadas, apesar de o seu
mundo imaginrio corresponder muito menos realidade emprica do que o de qualquer
romance de entretenimento.
Ainda assim a estrutura das oraes ficcionais parece ser em geral a mesma daquela de
outros textos. Parece tratar-se de juzos. O que os diferencia dos verdadeiros a inteno
diversa isto , a inteno que se dtm nas objectualidades puramente intencionais (e
nos significados mais profundos por elas sugeridos), sem atravess-las, diretamente, em
direo a quaisquer objetos autnomos, como ocorre, no nosso exemplo, na viso do mo
real. essa inteno diversa no necessriamente visvel na estrutura dos enunciados
que transforma as oraes de uma obra ficcional em quase-juzos
{2}
. A sua inteno
no sria
{3}
.
O autor convida o leitor a deter o raio de inteno na imagem de Mrio, sem buscar
correspondncias exatas com qualquer pessoa real dste mesmo nome
{4}
.
Todavia, os textos ficcionais, apesar de seus enunciados costumarem ostentar o hbito
exterior de juzos, revelam nitidamente a inteno ficcional, mesmo quando esta inteno
no objetivada na capa do livro, atravs da indicao romance, novela etc. Ainda que
a obra no se distinga pela energia expressiva da linguagem ou por qualquer valor
especfico, notar-se- o esfro de particularizar, concretizar e individualizar os contextos
objectuais, mediante a preparao de aspectos esquematizados e uma multiplicidade de
pormenores circunstanciais, que visam a dar aparncia real situao imaginria.
paradoxalmente esta intensa aparncia de realidade que revela a inteno ficcional ou
mimtica. Graas ao vigor dos detalhes, veracidade de dados insignificantes,
coerncia interna, lgica das motivaes, causalidade dos eventos etc.,

3) O problema epistemolgico (a personagem). porm a personagem que com
mais nitidez torna patente a fico, e atravs dela a camada imaginria se adensa e se
cristaliza. Isto pouco evidente na poesia lrica, em que no parece haver personagem.
Todavia, expresso ou no, costuma manifestar-se no poema um Eu lrico que no deve
ser confundido com o Eu emprico do autor. Sem dvida, houve no decurso da histria
grandes variaes neste campo. No se devem aplicar os mesmos padres e conceitos a
poemas da Grcia antiga, a poemas romnticos e a poemas atuais. Parece, contudo, que
se pode negar em geral a opinio de que nas oraes de poemas lricos se trata de juzos,
de enunciados existenciais acrca de determinada realidade psquica do poeta ou qualquer
realidade exterior a le. precisamente no poema que so mobilizadas tdas as
virtualidades expressivas da lngua e toda a energia imaginativa.

No caso de versos como stes:

A chuva de outono molha
O pso da minha altura
E tal rosa que desfolha
Tenho ptalas na figura
{5}

seria absurdo falar de juzos, mesmo subjetivos, referentes, passo a passo, a estados
psquicos reais da poetisa
{6}
. perfeitamente possvel que haja referncia indireta a
vivncias reais; estas, porm, foram transfiguradas pela energia da imaginao e da
linguagem potica que visam a uma expresso mais verdadeira, mais definitiva e mais
absoluta do que outros textos.
O poema no uma foto e nem sequer um retrato artstico de estados psquicos;
exprime uma viso estilizada, altamente simblica, de certas experincias.
Mesmo em versos aparentemente confessionais como stes de Safo: A lua se ps e as
Pliades, pelo meio anda a noite, esvai-se a juventude, mas eu estou deitada, szinha
no se deve confundir o Eu lrico dentro do poema com o Eu emprico fora dle. ste
ltimo se desdobra e objetiva, atravs das categorias estticas, constituindo-se na
personagem universal da mulher ansiosa por amor. At um poeta como Goethe que, na sua
fase romntica, considerava a poesia a mais poderosa expresso da verdade, como
revelao da intimidade, chegou, j aos vinte anos, concluso de Fernando Pessoa (o
poeta finge mesmo a dor que deveras sente), porque o poema , antes de tudo, Gestalt,
forma viva, beleza. Variando concepes de Plato, declara que a beleza no luz e no
noite; crepsculo; resultado da verdade e no-verdade. Coisa intermediria. So quase
os trmos com que Sartre descreve a fico.
Contudo, a personagem do poema lrico no se define nitidamente. Antes de tudo pelo fato
de o Eu lrico manifestar-se apenas no monlogo, fundido com o mundo (A chuva de
outono molha / O pso da minha altura), de modo que no adquire contornos marcantes;
depois, porque exprime em geral apenas estados enquanto a personagem se define com
nitidez smente na distenso temporal do evento ou da ao.
Como indicadora mais manifesta da fico por isso bem mais marcante a funo da
personagem na literatura narrativa (pica). H numerosos romances que se iniciam com a
descrio de um ambiente ou paisagem. Como tal poderiam possivelmente constar de uma
carta, um dirio, uma obra histrica. geralmente com o surgir de um ser humano que se
declara o carter fictcio (ou no-fictcio) do texto, por resultar da a totalidade de uma
situao concreta em que o acrscimo de qualquer detalhe pode revelar a elaborao
imaginria. No nosso exemplo de Mrio seria possvel que as oraes Mrio estava de
pijama. ele batia uma carta na mquina de escrever constassem de um relato policial que
prosseguisse assim: . . . quando entrou o ladro. . . Se o texto, porm, prosseguir assim:
Sem dvida ainda iria alcan-la. Afinal, Lcia decerto no podia partir depois-de-amanh,
sabemos que se trata de fico. Notamos, talvez sem reconhecer as causas, que Mrio
no urna pessoa e sim uma personagem. Certas palavras sem importncia aparente nos
colocam dentro da conscincia de Mrio, fazem-nos participar de sua intimidade: sem
dvida, afinal, decerto, depois-de-amanh. Tais palavras indicam que se verificou
uma espcie de identificao com Mrio, de modo que o leitor levado, sutilmente, a viver
a experincia dle. Mais evidentes seriam verbos definidores de processos psquicos, como
pensava, duvidava, receava, os quais, quando referidos experincia temporalmente
determinada de uma pessoa, no podem, por razes epistemolgicas, surgir num escrito
histrico ou psicolgico. Numa obra histrica pode constar que Napoleo acreditava poder
conquistar a Rssia; mas no que, naquele momento, cogitava desta possibilidade. S
com o surgir da personagem tornam-se possveis oraes categorialmente diversas de
qualquer enunciado em situaes reais ou em textos no-fictcios: Bem cedo ela
comeava a enfeitar a rvore. Amanh era Natal (Alice Berend, Os Noivos de Babette
Bomberling); ... and of course he was coming to her party to-night (Virgnia Woolf, Mrs.
Dallowcry); A revolta veio acabar da a dias (Lima Barreto, Triste Fim de Policarpo
Quaresma); Da a pouco vieram chegando da direita muitas caleas. . . (Machado de
Assis, Quincas Barba).
altamente improvvel que um historiador recorra jamais a tais oraes. Advrbios de
tempo (e em menor grau de lugar) como amanh, hoje, ontem, da a pouco, da a
dias, aqui, ali, tm sentido smente a partir do ponto zero do sistema de coordenadas
espcio-temporal de quem est falando ou pensando. Se surgem num escrito, so
possveis smente a partir do narrador fictcio, ou do foco narrativo colocado dentro da
personagem, ou onisciente, ou de algum modo identificado com ela. O amanh do
primeiro exemplo citado pe o foco dentro da personagem, cujo pensamento expresso
atravs do estilo indireto livre:
no caso, os pensamentos so reproduzidos a partir da perspectiva da prpria personagem,
mas a manuteno da terceira pessoa e do imperfeito finge o relato impessoal do
narrador. Seriam possveis outros recursos:
Ela pensava: Amanh ser Natal; Ela pensava que no dia seguinte seria Natal; mas
nenhum como o indicado (alis j usado na literatura latina, na literatura francesa desde o
sculo XII e com bem mais freqncia no romance do sculo XIX, desde Jane Austen e
Flaubert) revela o carter categorialmente singular do discurso fictcio. Em nenhuma
situao real o amanh poderia ser ligado ao era; e o historiador teria de dizer no dia
seguinte j que no pode identificar-se com a perspectiva de uma pessoa, sob pena de
transform-la em personagem.
Embora tais formas no surjam nem na poesia lrica, nem na dramaturgia, e no
necessriamente na literatura narrativa, o fenmeno como tal extremamente revelador
para todos os tipos de fico, j que a anlise dste sintoma da fico indica, ao que
parece, estruturas inerentes a todos os textos fictcios, mesmo nos casos em que o
sintoma no se manifesta. O sintoma lingstico evidentemente s pode surgir no gnero
pico (narrativo), porque nle que o narrador em geral finge distinguir-se das
personagens, ao passo que no gnero lrico e dramtico, ou est identificado com o Eu do
monlogo ou, aparentemente, ausente do mundo dramtico das personagens. Assim,
smente no. gnero narrativo podem surgir formas de discurso ambguas, projetadas ao
mesmo tempo de duas perspectivas: a da personagem e a do narrador fictcio. Mas a
estrutura bsica do discurso fictcio parece ser a mesma tambm nos outros gneros.
O sintoma lingstico, bvio nos exemplos apresentados, revela, precisamente atravs da
personagem, que o narrar pico estruturalmente de outra ordem que o enunciar do
historiador, do correspondente de um jornal ou de outros autores de enunciados reais. A
diferena fundamental que o historiador se situa, como enunciador real das oraes, no
ponto zero do sistema de coordenadas espcio-temporal, por exemplo, no ano de 1963 (e
na cidade de So Paulo), projetando a partir dste ponto zero, atravs do pretrito
plenamente real, o mundo do passado histrico igualmente real de que le, naturalmente,
no faz parte. Ao sujeito real (emprico) dos enunciados corresponde a realidade dos
objetos projetados pelos enunciados (e s neste contexto possvel falar de mentira,
fraude, rro etc.). Na fico narrativa desaparece o enunciador real. Constitui-se um
narrador fictcio que passa a fazer parte do mundo narrado, identificando-se por vzes (ou
sempre) com uma ou outra das personagens, ou tornando-se onisciente etc. Nota-se
tambm que o pretrito perde a sua funo real (histrica) de pretrito, j que o leitor,
junto com o narrador fictcio, presencia os eventos. O pretrito mantido com a funo
do era uma vez, mero substrato fictcio da narrao, o qual, contudo, preserva a sua
funo de posio existencial, de grande vigor individualizador, e continua fingindo a
distncia pica de quem narra coisas h muito acontecidas. A modificao do discurso
indica que na fico (e isso se refere tambm poesia e dramaturgia) no h um narrador
real em face de um campo de sres autnomos. ste campo existe smente graas ao
ato narrativo (ou ao enunciar lrico, dramtico). O narrador fictcio no sujeito real de
oraes, como o historiador ou o qumico; desdobra-se imaginriamente e torna-se
manipulador da funo narrativa (dramtica, lrica), como o pintor manipula o pincel e a
cr; no narra de pessoas, eventos ou estados; narra pessoas (personagens), eventos e
estados. E isso verdade mesmo no caso de um romance histrico
{7}
. As pessoas
(histricas), ao se tornarem ponto zero de orientao, ou ao serem focalizadas pelo
narrador onisciente, passam a ser personagens; deixam de ser objetos e transformam-se
em sujeitos, sres que sabem dizer eu.
A rainha se lembrava neste momento das palavras que dissera ao rei tal orao no
pode ocorrer no, escrito de um historiador, j que ste, nos seus juzos, smente pode
referirr-se a objetos, apreendendo-os exclusivamente de fora, mesmo nos casos da mais
sutil compreenso psicolgica, baseada em documentos e inferncias. Smente o criador
de Napoleo, isto , o romancista que o narra, em vez de narrar dle, lhe conhece a
intimidade de dentro.

A personagem nos vrios gneros literrios e no espetculo teatral e
cinematogrfico.

Em trmos lgicos e ontolgicos, a fico define-se nitidamente como tal,
independentemente das personagens. Todavia, o critrio revelador mais bvio o
epistemolgico, atravs da personagem, merc da qual se patenteia s vzes mesmo
por meio de um discurso especificamente fictcio a estrutura peculiar da literatura
imaginria. Razes mais intimamente poetolgicas mostram que a personagem
realmente constitui a fico.
A descrio de uma paisagem, de um animal ou de objetos quaisquer pode resultar, talvez,
em excelente prosa de arte. Mas esta excelncia resulta em fico smente quando a
paisagem ou o animal (como no poema A pantera, de Rilke) se animam e se
humanizam atravs da imaginao pessoal. No caso da poesia lrica, atravs da fuso do
Eu, do foco lrico, com o objeto. No fundo, isso que Lessing pretende dizer no seu
Laocoonte ao criticar um poema descritivo por lhe faltar o que chama segundo a
terminologia do sculo XVIII a iluso (Taeuschung), ou seja, a impresso da
presena real do objeto. Tal iluso smente possvel pela colocao do leitor dentro
do mundo imaginrio, merc do foco personal que deve animar o poema e que lhe d o
carter fictcio. No poema isto conseguido, antes de tudo, atravs da fra expressiva da
linguagem, que transforma a mera descrio em vivncia duma personagem que
erradamente se costuma confundir com o autor emprico. Mas, enquanto a poesia, na sua
forma mais pura, se atm vivncia de um estado, o gnero narrativo (e dramtico)
transforma o estado em processo, em distenso temporal. Smente assim se define a
personagem com nitidez, na durao de estados sucessivos. A narrao mesmo a no-
fictcia , para no se tornar em mera descrio ou em relato, exige, portanto, que no
haja ausncias demasiado prolongadas do elemento humano (ste, naturalmente, pode ser
substitudo por outros sres, quando antropomorfizados) porque o homem o nico ente
que no se situa smente no tempo, mas que essencialmente tempo
{8}
.
Se Lessing recomenda, no ensaio acima citado, a dissoluo da descrio em narrao
porque a palavra, recurso sucessivo, no pode apreender adequadamente a simultaneidade
de um objeto, ambiente ou paisagem (que a nossa viso apreende de um s relance), o
que no fundo exige a presena de personagens que atuam. Homero, em vez de descrever
o traje de Agamenon, narra como o rei se veste, e em vez de descrever o seu cetro,
narra-lhe a histria desde o momento em que Vulcano o fz. Assim, o leitor participa dos
eventos em vez de se perder numa descrio fria que nunca lhe dar a imagem da coisa.
Antes de abordar, mesmo marginalmente, a fico dramtica, convm ressaltar que
verbos como dizer, responder etc., desempenham na fico em geral funo
semelhante aos que revelam processos psquicos (recear, pensar, duvidar), particularmente
quando acompanham uma fala em voz direta, referida a momentos temporais
determinados (determinados no tempo irreal da fico). Tais verbos indicam em geral a
presena do foco narrativo no campo fictcio. Ademais, personagens, ao falarem, revelam-
se de um modo mais completo do que as pessoas reais, mesmo quando mentem ou
procuram disfarar a sua opinio verdadeira. O prprio disfarce costuma patentear o cunho
de disfarce. Esta franqueza quase total da fala e essa transparncia do prprio disfarce
(pense-se no aparte teatral) so ndices evidentes da oniscincia ficcional.
A funo narrativa, que no texto dramtico se mantm humildemente nas rubricas (
nelas que se localiza o foco), extingue-se totalmente no palco, o qual, com os atres e
cenrios, intervm para assumi-la. Desaparece o sujeito fictcio dos enunciados pelo
menos na aparncia , visto as prprias personagens se manifestarem diretamente
atravs do dilogo, de modo que mesmo o mais ocasional disse le, respondeu ela do
narrador se torna suprfluo. Agora, porm, estamos no domnio de uma outra arte. No
so mais as palavras que constituem as personagens e seu ambiente. So as personagens
(e o mundo fictcio da cena) que absorveram as palavras do texto e passa a constitu-
las, tornando-se a fonte delas exatamente como ocorre na realidade. Contudo, o mundo
mediado no palco pelos atres e cenrios de objectualidade puramente intencionais.
Estas no tm referncia exata a qualquer realidade, determinada e adquirem tamanha
densidade que encobrem por inteiro a realidade histrica a que, possivelmente, dizem
respeito. A fico ou mimesis reveste-se de tal fra que se substi tu ou superpe
realidade. talvez devido velha teoria da iluso da realidade supostamente criada pela
cena, devido, portanto, ao altssimo vigor da fico cnica, que no se atribui ao teatro o
qualificativo de fico.
Contudo, o dilogo tem na dramaturgia a mesma funo do amanh era Natal.Compe-
se, para o pblico, de quase-juzos, embora os atres se comportem como se se tratasse
de juzos, j que as personagens levam os enunciados a srio. Embora seja apresentado ao
pblico em forma semelhante s condies reais, o dilogo concebido de dentro das
personagens, tornando-as transparentes em alto grau. verdade que, no teatro moderno,
esta conveno da franqueza dialgica ficou abalada ao ponto de se tornar temtica
(Tchecov, Pirandello, Th.Wilder, Ionesco, Beckett etc.). Temos aqui uma das razes para a
mobilizao de recursos picos, narrativos. Quando Brecht pede ao ator que no se
identifique com a personagem, para poder critic-la, pe um foco narrativo fora dela,
representado pelo ator que assume o papel de narrador fictcio. Isso indica claramente que
a identificao do ator com a personagem significa que o foco se encontra dentro dela: a
aparente ausncia do narrador fictcio, no palco clssico, explica-se pelo simples fato de
que ele se solidarizou ou identificou totalmente com uma ou vrias personagens, de tal
modo que j no pode ser discernido como foco distinto. por isso tambm que, o palco
dssico depende inteiramente do ator-personagem, porque no pode haver foco fora dle.
O prprio cenrio permanece papelo pintado at surgir o foco fictcio da personagem
que, de imediato, projeta em trno de si o espao e tempo irreais e transforma, como por
um golpe de magia, o papelo em paisagem, templo ou salo.
No que se refere ao cinema, deve ser concebido como de carter pico-dramtico; ao que
parece, mais pico do que dramtico. verdade que o mundo das objectualidades
puramente intencionais se apresenta neste caso, semelhana do teatro, atravs de
imagens, como espetculo percebido (espetculo visto e ouvido; na verdade quase-visto
e quase-ouvido; pois o mundo imaginrio no exatamente objeto de percepo). Mas a
cmara, atravs de seu movimento, exerce no cinema uma funo nitidamente narrativa,
inexistente no teatro. Focaliza, comenta, recorta, aproxima, expe, descreve. O close up,
o travelling, o panoranomizar so recursos tipicamente narrativos.
Em tdas as artes literrias e nas que exprimem, narram ou representam um estado ou
estria, a personagem realmente constitui a fico. Contudo, no teatro a personagem no
s constitui a fico mas funda, nticamente, o prprio espetculo (atravs do ator).
que o teatro integralmente fico, ao passo que o cinema e a literatura podem servir,
atravs das imagens e palavras, a outros fins (documento, cincia, jornal). Isso possvel
porque no cinema e na literatura so as imagens e as palavras que fundam as
objectualidades puramente intencionais, no as personagens. precisamente por isso que
no prprio cinema e literatura ficcionais as personagens, embora realmente constituam a
fico, e a evidenciem de forma marcante, podem ser dispensadas por certo tempo, o que
no possvel no teatro. O palco no pode permanecer vazio.
stes momentos realam o cunho narrativo do cinema. A imagem (como a palavra) tem a
possibili dad de descrever e animar ambientes, paisagens, objetos. Estes sem
personagem podem mesmo representar fatres de grande importncia. A fita e o
romance podem fazer viver uma cidade como tal. Ademais, no teatro uma s
personagem presente no palco no pode manter-se calada; tem de proferir um monlogo.
Uma personagem muda no pode permanecer szinha no palco. J no cinema ou romance,
a personagem pode permanecer calada durante bastante tempo, porque as palavras ou
imagens do narrador ou da cmara narradora se encarregam de comunicar-nos os seus
pensamentos, ou, simplesmente, os seus afazeres, o seu passeio solitrio etc. o homem
centro do universo. O uso de recursos picos o cro, o palco simultneo etc., so
recursos picos indica que o homem no se concebe em posio to exclusiva.
A pessoa e a personagem
A diferena profunda entre a realidade e as objectualidades puramente intencionais
imaginrias ou no, de um escrito, quadro, foto, apresentao teatral etc. reside no fato
de que as ltimas nunca alcanam a determinao completa da primeira. As pessoas
reais, assim como todos os objetos reais, so totalmente determinados apresentando-se
como unidades concretas, integradas de uma infinidade de predicados, dos quais smente
alguns podem ser colhidos e retirados por meio de operaes cognoscitivas especiais.
Tais operaes so sempre finitas, no podendo por isso nunca esgotar a multiplicidade
infinita das determinaes do ser real, individual, que inefvel. Isso se refere
naturalmente em particular a sres humanos, sres psicofsicos, sres espirituais, que se
desenvolvem e atuam. A nossa viso da realidade em geral, e em particular dos sres
humanos individuais, extremamente fragmentria e limitada.
De certa forma, as oraes de um texto projetam um mundo bem mais fragmentrio do
que a nossa viso j fragmentria da realidade. Uma expresso nominal como mesa
projeta o objeto na sua unidade concreta, mas isso apenas formaliter, como esquema que
contm apenas potencialmente uma infinidade de determinaes. Atravs das funes
significativas da orao posso atribuir (ou retirar) a essa unidade uma ou outra
determinao (a mesa azul, alta, redonda, bem lustrada); mas por mais que a descreva
ou lance mo de aspectos especialmente preparados, capazes de suscitar o preenchimento
imaginrio do leitor (a mesa era um daqueles mveis tradicionais em trno do qual, antes
do surgir da televiso, a famflia costumava reunir-se para o jantar), as objectualidades
puramente intencionais constitudas por oraes sempre apresentaro vastas regies
indeterminadas, porque o nmero das oraes finito. Assim psmiagemde um romance (e
ainda mais de um poema ou de uma pea teatral) eum configurao esquemtica, .tanto
no sentido fsico como psquico, embora formaliter seja projetada como um indivduo
real, totalmente determinado.
ste fato das zonas indeterminadas do texto possibilita at certo ponto a vida da obra
literria, a variedade das concretizaes, assim como a funo do diretor de teatro,
chamado a preencher as mltiplas indeterminaes de um texto dramtico. Isso, porm,
se deve variedade dos leitores, atravs dos tempos, no variabilidade da obra, cujas
personagens no rnutabilidade e a infinitude das de de seres humanos reais. As
concretizaes podem variar, mas a obra como tal no muda.
Comparada ao texto, a personagem cnica tem a grande vantagem de mostrar os
aspectos esquematizados pelas oraes em plena concreo e, nas fases projetadas pelo
discurso literrio descontnuo, em plena continuidade. Isso comunica representao a sua
fra de presena existencial. A existncia se d smente percepo (o fato de que o
mundo imaginrio tambm neste caso no prpriamente percebido quase
negligencivel). Isso naturalmente no quer dizer que a representao no tenha zonas
mdeterminadas caractersticas de tdas as objectualidades puramente intencionais. Os
atres, stes sim, so reais e totalmente determinados, mas no os sres imaginrios de
que apresentam apenas alguns aspectos visuais e auditivos e, atravs dles, aspectos
psquicos e espirituais, O fato que a pea e sua representao mostram em geral muito
menos aspectos das personagens do que os romances, mas stes poucos aspectos
aparecem de modo sensvel e contnuo, dando s personagens teatrais um poder
extraordinrio. ste poder no diminudo pelo fato de no teatro clssico (por exemplo,
Racine) as personagens terem o carter quase de silhuetas, porque se confrontam com
poucas personagens, aparecem em poucas situaes e se esgotam quase totalmente nos
aspectos proporcionados pela ao especfica da pea, de modo que seria difcil imagin-
las fora do contexto desta ao peculiar. J nas peas de cunho mais aberto pico
pense-se em diversas obras de Shakespeare as figuras adquirem maior plasticidade,
podendo ser imaginadas fora da pea. Tais diferenas, porm, no implicam um juzo de
valor. Trata-se de outros estilos.
O curioso que o leitor ou espectador no nota as zonas indeterminadas (que tambm no
filme so mltiplas). Antes de tudo porque se atm ao que positivamente dado e que,
precisamente por isso, encobre as zonas indeterminadas; depois, porque tende a atualizar
certos esquemas preparados; finalmente, porque costuma ultrapassar o que dado no
texto, embora geralmente guiado por le.
De qualquer modo, o que resulta que precisamente a limitao da obra ficcional a sua
maior conquista. Precisamente porque o nmero das oraes necessriamente limitado
(enquanto as zonas indeterminadas passam quase despercebidas), as personagens
adquirem um cunho definido e definitivo que a observao das pessoas reais, e mesmo o
convvio com elas, dificilmente nos pode proporcionar a tal ponto. Precisamente porque se
trata de oraes e no de realidades, o autor pode realar aspectos essenciais pela
seleo dos aspectos que apresenta, dando s personagens um carter mais ntido do que
a observao da realidade costuma a sugerir levando-as, ademais, atravs de situaes
mais decisivas e significativas do que costuma ocorrer na vida. Precisamente pela
limitao das oraes, as personagens tm maior coerncia do que as pessoas reais (e
mesmo quando incoerentes mostram pelo menos nisso coerncia); maior exemplaridade
(mesmo quando banais; pense-se na banalidade exemplar de certas personagens de
Tchecov ou Ionesco); maior significao; e, paradoxalmente, tambm maior riqueza no
por serem mais ricas do que as pessoas reais, e sim em virtude da concentrao, seleo,
densidade e estilizao do contexto imaginrio, que rene os fios dispersos e esfarrapados
da realidade num padro firme e consistente. Antes de tudo, porm, a fico nico lugar
em trmos epistemolgicos em que os sres humanos se tornam transparentes
nossa viso, por se tratar de seres puramente intencionais a sres autnomos; de sres
totalmente projetados por oraes. E isso a tal ponto que os grandes autores, levando a
fico fictciamente s suas ltimas conseqncias, refazem o mistrio do ser humano,
atravs da apresentao de aspectos que produzem certa opalizao e iridescncia, e
reconstituem, em certa medida, a opacidade da pessoa real. precisamente o modo pelo
qai p autor dirige o nosso olhar, atravs de aspectos selecionados de certas situaes de
aparncia fsica e do comportamento sintomticos de certos estados ou processos
psquicos ou diretamente atravs de aspectos da intimidade das personagens tudo
isso de tal modo que tambm as zonas indeterminadas comeam a funcionar
precisamente atravs de todos sses e outros recursos que o autor torna a personagem
at certo ponto de nvo inesgotvel e insondvel.
A valorizao esttica
A exposio do problema da fico foi numerosas vzes ultrapassada por descries que
de fato j introduziam certas valorizaes estticas. Quando, por exemplo, foi afirmado
que os grandes autores tendem a refazer o mistrio humano, o campo da lgica ficcional,
assim como os aspectos puramente epistemolgicos e ontolgicos, foram abandonados em
favor de consideraes estticas; a mesma falta de rigor se verificou na abordagem da
vibrao verbal da poesia do problema da verdade ficcional (que no fundo de ordem
esttica) e da questo dos aspectos esquemticos especialmente preparados para suscitar
preenchimentos determinados do leitor. A preparao de tais aspectos depende em alto
grau da escolha da palavra justa, insubstituvel da sonoridade especfica dos fonemas, das
conotaes das palavras, da carga de suas zonas semnticas marginais, do jgo
metafrico, do estilo ou seja, da organizao dos contextos de unidades significativas
e de muitos outros elementos de carter esttico. stes momentos inerentes s
camsdsas exteriores da obra literria esto, naturalmente, relacionados com a
necessidade de concretizar e enriquee a camada das objectualidades puramente
intencionais, e de dar a ste piano imaginrio certa transparncia ou iridescncia em
direo a significados mais profundos, em que se revela o sentido, a idia da obra. No
pocesso da criao stes planos mais profundos certamente condicionaram, de modo
consciente ou inconsciente, o rigor seletivo aplicado s camadas mais externas (embora
num poema todo o processo criavo possa iniciar-se a partir de uma sequncia rtmica de
palavras).
A dificuldade de abordar o fenmeno da fico sem recorrer a valorizaes estticas
indica que ste problema e o do nvel esttico no mantm relaes de indiferena. Sem
dvida, h fico de baixo nvel esttico, de grande pobreza imaginativa (clichs), com
personagens sem vida e situaes sem significado profundo, tudo isso relacionado com a
inexpressividade completa dos contextos verbais (que por vzes, contudo, so afetados e
pretensiosos, sem economia e sem funo no todo, sem que sua exagerada riqueza
corresponda qualquer coisa na camada imaginria e nos planos mais profundos). Todavia a
criao de um vigoroso mundo imaginrio, de personagens vivas situaes verdadeiras,
j em si de alto valor esttico, exige em geral a mobilizao de todos os recursos da
lngua, assim como de muito outros elementos da composio literria, tanto no plano
horizontal da organiza das partes sucessivas, como no vertical das camadas; enfim, de
todos os rneios tendem a constituir a obra-de-arte literria. De outro lado, a mobilizao
plena dsses recursos dar obra, mesmo a despeito da inteno possivelmente cientfica
ou filosfica, um carter seno imaginrio, ao menos imaginativo, que a aproximar at
certo ponto da fico. Exemplos caractersticos seriam os dilogos de Plato (que, em
parte, podem ser lidos como comdias), certos escritos de Kierkegaard, Pascal, Nietzsche,
a obra de Schopenhauer (cuja vontade metafsica se torna quase personagem de uma
epopia) etc. Deve-se admitir, na delimitao do que seja literatura no sentido restrito,
amplas zonas de transio em que se situariam obras de grande poder e preciso verbais,
na medida em que se ligam agudeza da observao, perspiccia psicolgica e riqueza de
idias.
Na descrio da estrutura da obra literria em sentido lato (pp. 2-3) verificou-se que, em
essncia, se trata da associao de camadas mais sensveis (das quais a nica realmente
foi posta de lado) e de planos mais profundos projetados por aquelas. Esta estrutura
fundamentalmente a de tdas as objetivaes espirituais (todos os produtos humanos) e,
em especial, de tdas as obras de arte. Em tdas as objetivaes espirituais associam-se
a uma camada material, sensvel, real, uma ou vrias camadas irreais, no apreendidas
diretamente pelos sentidos, mas mediadas pelos exteriores.
Entretanto, graas ao material em jgo no caso de uma sinfonia, de um quadro ou de uma
apresentao teatral, evidencia-se a sua inteno esttica, mesmo que no se tenha
cristalizado em relevante obra de arte. No. caso da literatura, bem ao contrrio, o material
em jgo a lngua tanto pode servir para fins tericos ou prticos como para fins
estticos. a isso que Hegel se refere quando chama a literatura (as belas letras) aquela
arte peculiar em que a arte... dissolver-se..., passando a ser ponto de transio para a
prosa do pensamento cientfico. Principalmente neste campo, portanto, surge o problema
de diferenciar entre prosa comum e arte.
A diferena entre um documento literrio qualquer e a obra-de-arte literria reside, antes
de tudo, no valor diverso da camada quase-sensvel das palavras (sensvel quando o texto
lido a viva voz). ste plano quase-sensvel das palavras e de seus contextos maiores
tem na literatura em sentido lato funo puramente instrumental: a de projetar, como
vimos, objectualidades puramente intencionais que, por sua vez, sem serem notadas como
tais, se referem aos objetos visados. O que importa so os significados que se identificam
com os objetos visados, no os significantes. stes ltimos ai palavras se omitem
por completo (da mesma Forma que as objectualidades puramente intencionais); podem
ser substitudos por, quaisquer outros que constituam os mesmos significados. A relao
entre a camada quase-sensvel e a camada espiritual , portanto, inteiramente
convencional. A inteno do leitor passa diretamente ao sentido e aos objetos visados.
Na obra-de-arte literria, esta relao deixa de ser convencional, apresenta necessidade e
grande firmeza e consistncia. Em casos extremos (particularmente na poesia), a mais
ligeira modificao da camada exterior (e na poesia concretista, mesmo da distribuio
dos sinais tipogrficos) destri o sentido de tda a obra, devido ao valor expressivo das
palavras, agora usadas como se fssem relaes de cres ou sons na pintura ou msica.
A camada verbal adquire, pois, valor prprio e passa a fazer parte integral da obra. Isso
vale particularmente para contextos maiores, que passam a constituir o ritmo, o estilo, o
jgo das repeties e associaes e que se tornam momentos inseparveis do todo, de
modo que a modificao da estrutura das oraes e da maneira como se organizam os
significados afeta profundamente o sentido total da obra (imagine-se uma edio de Proust
com as oraes simplificadas!) ao passo que num texto cientfico ou filosfico as
mesmas teses podem ser mediadas por contexto diversos de oraes (isso no se refere
a filsofos como Heidegger; mas neste caso a prosa comum do pensamento cientfico
abandonada em favor de especulaes teosficas que requerem o uso da arquipalavra
admica). isso que Lessing tem em mente
quando chama o poema um discurso totalmente sensvel ou quando Hegel, num sentido
mais geral, define a beleza como o aparecer (luzir) sensvel da idia.
O significado disso que os planos de fundo (os mais
espirituais) se ligam na obra de arte (literria ou no)
de um modo indissolvel ao seu modo de aparecer, concreto, individual, singular. a isso
que Croce chama de intuio.
O sentimento do valor esttico, o prazer especfico em que se anuncia a presena do valor
esttico, refere-se precisamente totalidade da obra literria ou, mais de perto, ao
modo de aparecer sensvel (quase-sensvel) dos objetos mediados. As camadas exteriores
impem a sua presena em virtude da organizao e vibrao peculiares de seus
elementos. O raio de inteno, ao atravessar estas camadas exteriores, conota-as,
assimila-as no mesmo ato de apreenso das camadas mais profundas. Isso, em parte, se
verifica tambm em virtude de uma atitude diversa em face de escritos de valor
esttico.
Na vida cotidiana ou na leitura de textos no-estticos, a nossa inteno geralmente
atravessa a superfcie sensvel devido imposio de valores prticos, vitais, tericos etc.
O raio da inteno, sem deter-se nas exterioridades sensveis, dirige-se diretamente ao
que interessa, por exemplo, s atitudes e palavras, amabilidade, clera, disposio
geral do interlocutor (a no ser que se trate de pessoa de grande encanto fsico,
dificilmente nos lembramos de seus traos e jgo fisionmico) ou topografia de um
bosque (quando o observador um engenheiro de estradas de ferro) ou ao valor til das
rvores (quando se trata de um negociante de madeiras) ou teoria dos genes (exposta
num tratado de gentica). A experincia esttica, bem ao contrrio, desinteressada,
isto , o objeto j no meio para outros fins, nada nos interessa seno o prprio objeto
como tal que, em certa medida, se emancipa do tecido de relaes vitais que costumam
solicitar a nossa vontade. o fenmeno da moldura que, nas vrias artes, de modo
diverso, isola o objeto esttico, como rea ldica, de situaes reais (s quais, contudo,
pode referir-se indiretamente). Esta atitude desinteressada j condicionou a elaborao do
objeto e a configurao altamente seletiva das camadas exteriores. A experincia do
apreciador adequado, atendendo s virtualidades especficas do objeto, se caracterizar por
uma espcie de repouso na totalidade dle. le no se ater apenas idia expressa,
nem smente configurao sensvel em que ela aparece, mas ao aparecer como tal,
ao modo como aparece; ao todo, portanto. No primeiro caso, um atesta seria incapaz de
apreciar Dante ou um antimarxista, Brecht. No segundo caso, tratar-se- provvelmente de
um crtico que s examina fenmenos tcnicos, sem referi-los ao todo. Nem aqules,
nem ste apreendero o objeto com aquela peculiar emoo valorizadora do prazer
esttico, que se liga a atos de apreenso referidos ao objeto total.
ste tipo de apreciao, facilitado pelo isolamento em face de situaes vitais, permite
uma experincia intensa, quase arcaica, das objectualidades mediadas (particularmente
quando se trata de objectualidades imaginrias), que se apresentam com grande
concreo, graas aos aspectos especialmente preparados e forte co-apreenso dos
momentos mais sensveis. A apreenso do mundo fictcio acompanhada de intensas
tonalidades emocionais, tudo se carrega de mood, atmosfera, disposies anmicas. Em
obras de inteno filosfica ou cientfica, ste cunho esttico pode representar fator de
perturbao, j que desvia o raio de inteno da passagem reta aos objetos visados.
Contudo, mesmo na obra fictcia, ste retrocesso a tipor mais puros e intensos de
percepo e emocionalidade no realmente, uma volta a fases mais primitivas no
provoca tiros contra o palco ou a tela. As prprias lgrimas tm, por assim dizer, menos
teor salino. Ao forte envolvimento emocional liga-se, no apreciador adequado, a conscincia
do Contexto ldico, da moldura. Mantm-se intata a distncia contemplativa. O prazer
esttico no modo de aparecer do mundo mediado integra e suspende em si a participao
nas dores e mgoas do heri. ste prazer possvel smente porque o apreciador sabe
encontrar-se em face de quase-juzos, em face de objectualidades puramente intencionais,
sem referncia direta a objetos tambm intencionais.
A obra-de-arte literria ficcional
Os momentos descritos so de importncia na valorizao esttica da obra literria
fictcia. Na fico. em geral, tambm na de cunho trivial, o raio de inteno se dirige
camada imaginria, sem passar diretamente s realidades empricas possivelmente
representadas. Detm-se, por assim dizer, neste plano de personagens, situaes ou
estados (lricos), fazendo viver o leitor, imaginriamente, os destinos e aventuras dos
heris. Boa parte dos leitores, porm, pe o mundo imaginrio quase imediatamente
referncia coma realidade exterior obra, j que as objectualidades puramente
intencionais, embora tendam a prender a inteno, so tomadas na sua funo mimtica,
como reflexo do mundo emprico. Isto , em muitos casos, perfeitamente legtimo; mas
esta apreciao, quando muito unilateral, tende a deformar e empobrecer a apreenso da
totalidade literria, assim como o pleno prazer esttico no modo de aparecer do que
aparece.
Na medida em que se acentua o valor esttico da obra ficcional o mundo imaginrio se
enriquece e se aprofunda, prendendo o raio de inteno dentro da obra e tornando-se, por
sua vez, transparente a planos mais profundos, imanentes prpria obra. S agora a obra
manifesta tdas as virtualidades de revelao revelao que no se deve confundir
com qualquer ato cognoscitivo explcito, j que em plena imediatez concreta que o
mediado se revela, na individualidade quase-sensvel das camadas exteriores e na
singularidade das personagens e situaes. Neste sentido, a cogitatio pode de certa forma
ser contida na apreenso esttica, mas ela ultrapassada por uma espcie de visio, ou
viso intuitiva, que ao mesmo tempo superior e inferior ao conhecimento cientfico
preciso. Tampouco deve-se comparar o prazer desta revelao ao prazer do conhecimento.
esttico integra e suspende a distncia da contemplao, o intenso envolvimento
emocional e a revelao profunda; pode manifestar-se mesmo nos casos em que o
contedo desta revelao se ope a tdas as nossas concepes (bem tarde T. S. Eliot
reconheceu isso com referncia a Goethe e Shakespeare, visceralmente contrrios sua
concepo do mundo).
Seria tautolgico dizer que essa riqueza e profundidade da camada imaginria e dos planos
por ela revelados pressupem uma imaginao que o autor de romances triviais no
possui, assim como capacidades especiais de observao, intuio psicolgica etc. Tudo
isso, porm, adquire relevncia esttica smente na medida em que o autor consegue
projetar ste mundo imaginrio base de oraes, isto , merc da preciso da palavra,
do ritmo e do estilo, dos aspectos esquemticos especialmente preparados, sobretudo no
que se refere ao comportamento e vida ntima das personagens; aspectos stes cujo
preparo, por sua vez, se relaciona mntimamente composio estilstica e camada
sonora dos fonemas.
Na medida em que a obra ficcional tambm uma de obra-de-arte, estas camadas
exteriores so co-percebidas com muito mais fra do que ocorre em geral. Se, na obra
cientfica, a inteno atravessa estas e a camada objectual, sem not-las, para incidir
sbre os objetos exteriores obra (que, como tal, quase no notada, j que ela apenas
meio) e na obra de fico em geral h certo repouso na camada objectual, na obra-de-
arte ficcional h, alm disso, ainda certo repouso nas camadas exteriores; h como que
um fraccionamento do raio (sem que isso afete a unidade do ato de apreenso), em
virtude do fascnio verbal e estilstico. Falando metafisicamente, o raio adquire certo effet
e, graas a isso, maior capacidade de penetrao nas camadas mais profundas da obra.
Na cena do sonho do heri de A Morte em Veneza (Thomas Mann), o acmulo de certos
ditongos faz-nos ouvir as flautas e o ulular do squito dionisaco; as oraes assindticas,
as aliteraes, o ritmo acelerado, os aspectos tteis e olfativos apresentados que
sugerem um mundo pnico e primitivo reforam a impresso do xtase e da presena
embriagadora do Deus estranho, assim como a sugesto de todo um plano de fundo
arcaico, de evocaes mticas, j antes suscitadas por trechos de prosa que tomam, quase
imperceptivelmente, o compasso dactlico do hexmetro. O enrdo a camada imaginria
trata do amor de um escritor envelhecido por um formoso rapaz. As camadas
exteriores retiram a ste tema algo do seu aspecto melindroso por cerc-lo de atmosfera
grega, colocando-o, de certo modo, numa constelao mais universal e numa grande
tradio. o estilo, atravs das sugestes arcaicas por ele mediadas, que nos leva a intuir
os planos mais profundos, o significado das objectualidades puramente intencionais: o
perigo de retrocesso arcaico que ameaa o homem, particularmente o artista fascinado
pela beleza, pelo puro aparecer, independentemente do que aparece; o perigo, portanto,
da existncia esttica. H nisso uma parfrase levemente irnica da expulso dos
artistas do Estado platnico ironia que se anuncia na grecizao do estilo, no uso de
palavras homricas (tambm Homero deveria ser expulso do Estado platnico).
Seria fcil prosseguir na interpretao da novela, atravs da anlise da organizao
polifnica das camadas; todavia, em determinado ponto a interpretao deve deter-se. A
grande obra de arte inesgotvel em trmos conceituais; stes s podem aproximar-se
dos significados mais profundos. O essencial revela-se, em tda a sua fra imediata,
smente prpria experincia esttica.
O Papel de Personagem
Se reunirmos os vrios momentos expostos, verificaremos que a grande obra-de-arte
literria (ficcional) o lugar em que nos defrontamos com sres humanos de contornos
definidos e definitivos, em ampla medida transparentes, vivendo situaes exemplares de
um modo exemplar (exemplar tambem no sentido negativo). Como sres humanos
encontram-se integrados num denso tecido de valores de ordem cognoscitiva, religiosa,
moral, poltico-social e tomam determinadas atitudes em face dsses valores. Muitas
vzes debatem-se com a necessidade de decidir-se em face da coliso de valores, passam
por terrveis conflitos e enfrentam situaes-limite em que se revelam aspectos
essenciais da vida humana: aspectos trgicos, sublimes, demonacos, grotescos ou
luminosos. Estes aspectos profundos, muitas vzes de ordem metafsica, incomunicveis
em tda a sua plenitude atravs do conceito, revelam-se, como num momento de
iluminao, na plena concreo do ser humano individual. So momentos supremos, sua
maneira perfeitos, que a vida emprica, no seu fluir cinzento e cotidiano, geralmente no
apresenta de um modo to ntido e coerente, nem de forma to transparente e seletiva
que possamos perceber as motivaes mais intmas, os conflitos e crises mais recnditos
na sua concatenao e no seu desenvolvimento.
O prprio cotidiano, quando se torna tema da fico, adquire outra relevncia e condensa-
se na situao-limite do tdio, da angstia e da nusea.
Todavia, o que mais importa que no s contemplamos stes destinos e conflitos
distncia. Graas seleo dos aspectos esquemticos preparados e ao potencial das
zonas indeterminadas, as personagens atingem a uma validade universal que em nada
diminui a sua concreo individual; e merc dsse fato liga-se, na experincia esttica,
contemplao, a intensa participao emocional. Assim, o leitor contempla e ao mesmo
tempo vive as possibilidades humanas que a sua vida pessoal diflcilmente lhe permite
viver e contemplar, pela crescente reduo de possibilidades. De resto, quem realmente
vivesse sses momentos extremos, no poderia contempl-los por estar demasiado
envolvido nles. E se os contemplasse distncia (no crculo dos conhecidos) ou atravs
da conceituao abstrata de uma obra filosfica, no os viveria. precisamente a fico
que possibilita viver e contemplar tais possibilidades, graas ao modo irreaal de suas
amadas profundas, graas aos quase-juzos que fingem referir-se a realidades sem
realmente se referirem a sres reais; e graas ao modo de aparecer concreto e quase-
sensvel dste mundo imaginrio nas camadas exteriores.
importante observar que no poder apreender estticamentea totalidade e plenitude de
uma obra de arte ficcional, quem no fr capaz de sentir vivamente tdas as nuanas dos
valores no-estticos religiosos, morais polticos-sociais, vitais, hedonsticos etc. que
sempre esto em jgo onde se defrontam sres humanos. Todos stes valores em si no-
estticos, assim como o valor at certo ponto cognoscitivo de uma profunda interpretao
do mundo e da vida humana, que fundam o valor esttico, isso , que so pressupostos e
tornam possvel o seu aparecimento, de modo algum o determinam. O fato de os valores
morais representados numa tragdia serem mais elevados do que os de uma comdia no
influi no valor esttico desta ou daquela. O valor esttico aparece nas costas (expresso
usada por Max Scheler e Nicolai Hartmann) dstes outros valores, mas o nvel qualitativo
dste valor no condicionado pela elevao dos valores morais ou religiosos em choque,
nem pela interpretao especfica do mundo e da vida. O valor esttico suspende o peos
real dos outros valores (embora os faa aparecer em tda a sua seriedade e fra);
integra-os no reino ldico da fico, transforma-os em parte da organizao esttica lhes
d certo papel no todo.
A isso corresponde o fenmeno de que o prazer esttico integra no seu mbito o
sofrimento e a risada, o dio e a simpatia, a repugnncia e a ternura, a aprovao e a
desaprovao com que o apreciador reage ao contemplar e participar dos eventos. Tanto a
nobre Antgone como o terrvel Macbeth sucumbem; as emes com que participamos de
seus destinos so profundamente diversas. Mas o prazer suscitado pelo valor esttico,
pelo modo como aparecem stes destinos diversos, tal prazer, como que consome estas
emoes divergentes; nutrindo-se delas, ele as assimila; e embora no renegue a
variedade das emoes que contribuem para fund-lo e que o tingem de tonalidades
distintas, o prazer como tal, na sua qualidade de prazer esttico e na sua intensidade,
tende a convergir em ambos os casos.
Quanto ao valor cognoscitivo que como tal no pode ser plenamente visado por quase-
juzos substitudo pela revelao e vivncia de determinadas interpretaes profundas
da vida humana, pela contemplao e participao de certas possibilidades humanas.
Todavia, a profundeza e coerncia dessas interpretaes no tm valor por si, como
teriam numa obra filosfica, mas smente na medida em que so integradas no todo
esttico, tomando se viso e vivncia, enriquecendo o prazer esttico. O extraordinrio
que podemos, de certo modo, participar destas interpretaes por mais que na vida real
nos sejam contrrias, por mais que as combatamos na vida real. evidente que h, nesta
apreciao esttica, limites. Ao que esta descrio visa expor o fenmeno esttico como
tal na sua mxima pureza. Contudo, no existe o Homo aestheticus. Mesmo dentro da
moldura da rea ldica no ocorre a suspenso total das responsabilidades. Normalmente,
o homem um ser incapaz de valorizar apenas estticamente o mundo humano mesmo
quando imaginrio; a literatura no uma esfera segregada. Glorificar a arte, maneira de
Schopenhauer, como quietivo ou entorpecente da nossa vontade, resulta em
desvirtuamento da funo que a arte exerce na sociedade.
Isso, porm, no exclui, antes pressupe que a grande obra de arte literria nos restitua
uma liberdade o imenso reino do possvel que a vida real no nos concede. A fico
um lugar ontolgico privilegiado: lugar em que o homem pode viver e contemplar,
atravs de personagens variadas a plenitude da sua condio, e em que se torna
transparente a si mesmo; lugar em que, transformando-se imaginriamente no outro,
vivendo outros papis e destacando-se de si mesmo, verifica, realiza e vive a sua condio
fundamental de ser autoconsciente e livre, capaz de desdobrar-se, distanciar-se de si
mesmo e de objetivar a sua prpria situao. A plenitude de enriquecimento e libertao,
que desta forma a grande fico nos pode proporcionar, torna-se acessvel smente a
quem sabe ater-se, antes de tudo, apreciao esttica que, enquanto suspende o pso
real das outras valorizaes, lhes assimila ao mesmo tempo a essncia e seriedade em
todos os matizes. Smente quando o apreciador se entrega com certa inocncia a tdas as
virtualidades da grande obra de arte, esta por sua vez lhe entregar tda a riqueza
encerrada no seu contexto.
Neste sentido pode-se dizer com Ernst Cassirer que afastando-se da realidade e elevando-
se a um mundo simblico o homem, ao voltar realidade, lhe apreende melhor a riqueza e
profundidade. Atravs da arte, disse Goethe, distanciamo-nos e ao mesmo tempo
aproximamo-nos da realidade.

A PERSONAGEM DO ROMANCE
ANTONIO CANDIDO
Geralmente, da leitura de um romance fica a impresso duma srie de fatos, organizados
em enrdo, e de personagens que vivem stes fatos. uma impresso prticamente
indissolvel: quando pensamos no enrdo, pensamos simultneamente nas personagens;
quando pensamos nestas, pensamos simultneamente na vida que vivem, nos problemas
em que se enredam, na linha do seu destino traada conforme uma certa durao
temporal, referida a determinadas condies de ambiente. O enrdo existe atravs das
personagens; as personagens vivem no enrdo. Enrdo e personagem exprimem, ligados,
os intuitos do romance, a viso da vida que decorre dle, os significados e valores que o
animam. Nunca expor idias a no ser em funo dos temperamentos e dos
caracteres
{9}
. Tome-se a palavra idia como sinnimo dos mencionados valores e
significados, e ter-se- uma expresso sinttica do que foi dito. Portanto, os trs
elementos centrais dum desenvolvimento novelstico (o enrdo e a personagem, que
representam a sua matria; as idias, que representam o seu significado, e que so
no conjunto elaborados pela tcnica), stes trs elementos s existem intimamente
ligados, inseparveis, nos romances bens realizados. No meio dles, avulta a personagem,
que representa a possibilidade de adeso afetiva e intelectual do leitor, pelos mecanismos
de identificaes, projeo, transferncia etc. A personagem vive o enrdo e as idias, e
os torna vivos. Eis uma imagem feliz de
Gide: Tento enrolar os fios variados do enrdo e a complexidade dos meus pensamentos
em tmo destas pequenas bobinas vivas que so cada uma das minhas personagens (ob.
cit., p. 26).
No espanta, portanto, que a personagem parea o que h de mais vivo no romance; e
que a leitura dste dependa bsicamente da aceitao da verdade da personagem por
parte do leitor. Tanto assim, que ns perdoamos os mais graves defeitos de enrdo e de
idia aos grandes criadores de personagens. Isto nos leva ao rro, freqentemente repetido
em crtica, de pensar que o essencial do romance a personagem, como se esta
pudesse existir separada das outras ralidades que encarna, que ela vive, que lhe do vida.
Feita esta ressalva, todavia, pode-se dizer que o elemento mais atuante, mais
comunicativo da arte novelstica moderna, como se configurou nos sculos XVIII, XIX e
como do XX; mas que s adquire pleno significado no contexto, e que, portanto, no fim
de contas a construo estrutural o maior responsvel pela fra e eficcia de um
romance.
A personagem um ser fictcio, expresso que soa como paradoxo. De fato, como pode
uma fico ser? Como pode existir o que no existe? No entanto, a criao literria
repousa sbre ste paradoxo, e o problema da verossimilhana no romance depende desta
possibilidade de um ser fictcio, isto , algo que, sendo uma criao da fantasia, comunica
a impresso da mais ldima verdade existencial. Podemos dizer, portanto, que o romance
se baseia, antes de mais nada, num certo tipo de relao entre o ser vivo e o ser fictcio,
manifestada atravs da personagem, que a concretizao dste.
Verifiquemos, inicialmente, que h afinidades e diferenas essenciais entre o ser vivo e os
entes de fico, e que as diferenas so to importantes quanto as afinidades para criar o
sentimento de verdade, que a verossimilhana. Tentemos uma investigao sumria
sbre as condies de existncia essencial da personagem, como um tipo de ser, mesmo
fictcio, comeando por descrever do modo mais emprico possvel a nossa percepo do
semelhante.
Quando abordamos o conhecimento direto das pessoas, um dos dados fundamentais do
problema o contraste entre a continuidade relativa da percepo fsica (em que
fundamos o nosso conhecimento) e a descontinuidade da percepo, digamos, espiritual,
que parece freqentemente romper a unidade antes apreendida. No ser uno que a vista ou
o contato nos apresenta, a convivncia espiritual mostra uma variedade de modos-de-ser,
de qualidades por vzes contraditrias.
A primeira idia que nos vem, quando refletimos sbre isso, a de que tal fato ocorre
porque no somos capazes de abranger a personalidade do outro com a mesma unidade
com que somos capazes de abranger a sua configurao externa. E conclumos, talvez,
que esta diferena devida a uma diferena de natureza dos prprios objetos da nossa
percepo. De fato, pensamos o primeiro tipo de conhecimento se dirige a um
domnio finito, que coincide com a superfcie do corpo; enquanto o segundo tipo se dirige a
um domnio infinito, pois a sua natureza oculta explorao de qualquer sentido e no
pode, em conseqncia, ser aprendida numa integridade que essencialmente no possui.
Da concluirmos que a noo a respeito de um ser, elaborada por outro ser, sempre
incompleta, em relao percepo fsica inicial. E que o conhecimento dos sres
fragmentrio.
Esta impresso se acentua quando investigamos os, por assim dizer, fragmentos de ser,
que nos so dados por uma conversa, um ato, uma seqncia de atos, uma afirmao,
uma informao. Cada um dsses fragmentos, mesmo considerado um todo, uma unidade
total, no uno, nem contnuo. le permite um conhecimento mais ou menos adequado ao
estabelecimento da nossa conduta, com base num juzo sbre o outro ser; permite,
mesmo, uma noo conjunta e coerente dste ser; mas essa noo oscilante,
aproximativa, descontnua. Os sres so, por sua natureza, misteriosos, inesperados. Da a
psicologia moderna ter ampliado e investigado sistemticamente as noes de
subconsciente e inconsciente, que explicariam o que h de inslito nas pessoas que
reputamos conhecer, e no entanto nos surpreendem, como se uma outra pessoa entrasse
nelas, invadindo inesperadamente a sua rea de essncia e de existncia.
Esta constatao, mesmo feita de maneira no-sistemtica, fundamental em tda a
literatura moderna, onde se desenvolveu antes das investigaes tcnicas dos psiclogos,
e depois se beneficiou dos resultados destas. claro que a noo do mistrio dos sres,
produzindo as condutas inesperadas, sempre estve presente na criao de forma mais ou
menos consciente, bastando lembrar o mundo das personagens de Shakespeare. Mas s
foi conscientemente desenvolvida por certos escritores do sculo XIX, como tentativa de
sugerir e desvendar, seja o mistrio psicolgico dos sres, seja o mistrio metafsico da
prpria existncia. A partir de investigaes metdicas em psicologia, como, por exemplo,
as da psicanlise, essa investigao ganhou um aspecto mais sistemtico e voluntrio,
sem com isso ultrapassar necessriamente as grandes intuies dos escritores que
iniciaram e desenvolveram essa viso na literatura. Escritores como Baudelaire, Nerval,
Dostoievski, Emily Bronte (aos quais se liga por alguns aspectos, isolado na segregao do
seu meio cultural acanhado, o nosso Machado de Assis), que preparam o caminho para
escritores como Proust, Joyce, Kafka, Pirandello, Gide. Nas obras de uns e outros, a
dificuldade em descobrir a coerncia e a unidade dos sres vem refletida, de maneira por
vzes trgica, sob a forma de incomunicabilidade nas relaes. ste talvez o nascedouro,
em literatura, das noes de verdade plural (Pirandello), de absurdo (Kafka), de ato
gratuito (Gide), de sucesso de modos de ser no tempo (Proust), de infinitude do mundo
interior (Joyce). Concorrem para isso, de modo direto ou indireto, certas concepes
filosficas e psicolgicas voltadas para o desvendamento das aparncias no homem e na
sociedade, revolucionando o conceito de personalidade, tomada em si e com relao ao seu
meio. o caso, entre outros, do marxismo e da psicanlise, que, em seguida obra dos
escritores mencionados, atuam na concepo de homem, e portanto de personagem,
influindo na prpria atividade criadora do romance, da poesia, do teatro.
Essas consideraes visam a mostrar que o romance, ao abordar as personagens de modo
fragmentrio, nada mais faz do que retomar, no plano da tcnica de caracterizao, a
maneira fragmentria, insatisfatria, incompleta, com que elaboramos o conhecimento dos
nossos semelhantes. Todavia, h uma diferena bsica entre uma posio e outra: na vida,
a viso fragmentria imanente nossa prpria experincia; uma condio que no
estabelecemos, mas a que nos submetemos. No romance, ela criada, estabelecida e
racionalmente dirigida pelo escritor, que delimita e encerra, numa estrutura elaborada, a
aventura sem fim que , na vida, o conhecimento do outro. Da a necessria simplificao,
que pode consistir numa escolha de gestos, de frases, de objetos significativos, marcando
a personagem para a identificao do leitor, sem com isso diminuir a impresso de
complexidade e riqueza. Assim, em Fogo Morto, Jos Lins do Rgo nos mostrar o
admirvel Mestre Jos Amaro por meio da cr amarela da pele, do olhar raivoso, da
brutalidade impaciente, do martelo e da faca de trabalho, do remoer incessante do
sentimento de inferioridade. No temos mais que sses elementos essenciais. No entanto,
a sua combinao, a sua repetio, a sua evocao nos mais variados contextos nos
permite formar uma idia completa, suficiente e convincente daquela forte criao
fictcia.
Na vida, estabelecemos uma interpretao de cada pessoa, a fim de podermos conferir
certa unidade sua diversificao essencial, sucesso dos seus modos-de- -ser. No
romance, o escritor estabelece algo mais coeso, menos varivel, que a lgica da
personagem. A nossa interpretao dos sres vivos mais fluida, variando de acrdo com
o tempo ou as condies da conduta. No romance, podemos variar relativamente a nossa
interpretao da personagem; mas o escritor lhe deu, desde logo, uma linha de coerncia
fixada para sempre, delimitando a curva da sua existncia e a natureza do seu modo-de-
ser. Da ser ela relativamente mais lgica, mais fixa do que ns. E isto no quer dizer que
seja menos profunda; mas que a sua profundidade um universo cujos dados esto todos
mostra, foram pr-estabelecidos pelo seu criador, que os selecionou e limitou em busca
de lgica. A fra das grandes personagens vem do fato de que o sentimento que temos
da sua complexidade mximo; mas isso, devido unidade, simplificao estrutural que
o romancista lhe deu. Graas aos recursos de caracterizao (isto , os elementos que o
romancista utiliza para descrever e definir a personagem, de maneira a que ela possa dar
a impresso de vida, configurando-se ante o leitor), graas a tais recursos, o romancista
capaz de dar a impresso de um ser ilimitado, contraditrio, infinito na sua riqueza; mas
ns apreendemos, sobrevoamos essa riqueza, temos a personagem como um todo coeso
ante a nossa imaginao. Portanto, a compreenso que nos vem do romance, sendo
estabelecida de uma vez por tdas, muito mais precisa do que a que nos vem da
existncia. Da podermos dizer que a personagem mais lgica, embora no mais simples,
do que o ser vivo.
O romance moderno procurou, justamente, aumentar cada vez mais sse sentimento de
dificuldade do ser fictcio, diminuir a idia de esquema fixo, de ente delimitado, que
decorre do trabalho de seleo do romancista. Isto possvel justamente porque o
trabalho de seleo e posterior combinao permite uma decisiva margem de experincia,
de maneira a criar o mximo de complexidade, de variedade, com um mnimo de traos
psquicos, de atos e de idias. A personagem complexa e mltipla porque o romancista
pode combinar com percia os elementos de caracterizao, cujo nmero sempre
limitado se os compararmos com o mximo de traos humanos que pululam, a cada
instante, no modo-de-ser das pessoas.
Quando se teve noo mais clara do mistrio dos sres, acima referido, renunciou-se ao
mesmo tempo, em psicologia literria, a uma geografia precisa dos caracteres; e vrios
escritores tentaram, justamente, conferir s suas personagens uma natureza aberta, sem
limites. Mas volta sempre o conceito enunciado h pouco: essa natureza uma estrutura
limitada, obtida no pela admisso catica dum sem-nmero de elementos, mas pela
escolha de alguns elementos, organizados segundo uma certa lgica de composio, que
cria a iluso do ilimitado. Assim, numa pequena tela, o pintor pode comunicar o
sentimento dum espao sem barreiras.
Isso psto, podemos ir frente e verificar que a marcha do romance moderno (do sculo
XVIII ao como do sculo XX) foi no rumo de uma complicao crescente da psicologia
das personagens, dentro da inevitvel simplificao tcnica imposta pela necessidade de
caracterizao. Ao fazer isto, nada mais fz do que desenvolver e explorar uma tendncia
constante do romance de todos os tempos, acentuada no perodo mencionado, isto ,
tratar as personagens de dois modos principais: 1) como sres ntegros e fcilmente
delimitveis, marcados duma vez por tdas com certos traos que os caracterizam; 2)
como sres complicados, que no se esgotam nos traos caractersticos, mas tm certos
poos profundos, de onde pode jorrar a cada instante o desconhecido e o mistrio. Dste
ponto de vista, poderamos dizer que a revoluo sofrida pelo romance no sculo XVIII
consistiu numa passagem do enrdo complicado com personagem simples, para o enrdo
simples (coerente, uno) com personagem complicada. O senso da complexidade da
personagem, ligado ao da simplificao dos incidentes da narrativa e unidade relativa de
ao, marca o romance moderno, cujo pice, a ste respeito, foi o Ulysses, de James
Joyce, ao mesmo tempo sinal duma subverso do gnero.
Assim, pois, temos que houve na evoluo tcnica do romance um esfro para compor
sres ntegros e coerentes, por meio de fragmentos de percepo e de conhecimento que
servem de base nossa interpretao das pessoas. Por isso, na tcnica de caracterizao
definiram-se, desde logo, duas famlias de personagens, que j no sculo XVIII Johnson
chamava personagens de costumes e personagens de natureza, definindo com a
primeira expresso os de Fielding, com a segunda os de Richardson: H uma diferena
completa entre personagens de natureza e personagens de costumes, e nisto reside a
diferena entre as de Fielding e as de Richardson. As personagens de costumes so muito
divertidas; mas podem ser mais bem compreendidas por um observador superficial do que
as de natureza, nas quais preciso ser capaz de mergulhar nos recessos do corao
humano.. (...) A diferena entre les (Richardson e Fielding) to grande quanto a que h
entre um homem que sabe como feito um relgio e um outro que sabe dizer as horas
olhando para o mostrador
{10}

As personagens de costumes so, portanto, apresentadas por meio de traos distintivos,
fortemente escolhidos e marcados; por meio, em suma, de tudo aquilo que os distingue
vistos de fora. stes traos so fixados de uma vez para sempre, e cada vez que a
personagem surge na ao, basta invocar um dles. Como se v, o processo
fundamental da caricatura, e de fato ele teve o seu apogeu, e tem ainda a sua eficcia
mxima, na caracterizao de personagens cmicos, pitorescos, invarivelmente
sentimentais ou acentuadamente trgicos. Personagens, em suma, dominados com
exclusividade por uma caracterstica invarivel e desde logo revelada.
As personagens de natureza so apresentadas, alm dos traos superficiais, pelo seu
modo ntimo de ser, e isto impede que tenham a regularidade dos outros. No so
imediatamente identificveis, e o autor precisa, a cada mudana do seu modo de ser,
lanar mo de uma caracterizao diferente, geralmente analtica, no pitoresca.
Traduzindo em lingugem atual a terminologia setecentista de Johnson, pode-se dizer que
o romancista de costumes v o homem pelo seu comportamento em sociedade, pelo
tecido das suas relaes e pela viso normal que temos do prximo. J o romancista de
natureza o v luz da sua existncia profunda, que no se patenteia observao
corrente, nem se explica pelo mecanismo das relaes.
Em nossos dias, Forster retomou a distino de modo sugestivo e mais amplo, falando
pitorescamente em personagens planas (flat characters) e personagens esfricas
(round characters).
As personagens planas eram chamadas temperamentos (humours) no sculo XVII, e
so por vzes chamadas tipos, por vzes caricaturas. Na sua forma mais pura, so
construdas em trno de uma nica idia ou qualidade; quando h mais de um fator nles,
temos o como de uma curva em direo esfera. A personagem realmente plana pode
ser expressa numa frase, como: Nunca hei de deixar Mr. Micawber. A est Mrs.
Micawber. Ela diz que no deixar Mr. Micawber; de fato no deixa, nisso est ela. Tais
personagens so fdilmente reconhecveis sempre que surgem; so, em seguida,
fdilmente lembradas pelo leitor. Permanecem inalteradas no esprito porque no mudam
com as circunstncias
{11}
.
As personagens esfricas no so claramente definidas por Forster, mas conclumos que
as suas caractersticas se reduzem essencialmente ao fato de terem trs, e no duas
dimenses; de serem, portanto, organizadas com maior complexidade e, em conseqncia,
capazes de nos surpreender. A prova de uma personagem esfrica a sua capacidade de
nos surpreender de maneira convincente. Se nunca surpreende, plana. Se no convence,
plana com pretenso a esfrica. Ela traz em si a imprevisibilidade da vida, traz a vida
dentro das pginas de um livro (Ob. Cit., p.75). Decorre que as personagens planas no
constituem, em si, realizaes to altas quanto as esfricas, e que rendem mais quando
cmicas. Uma personagem plana sria ou trgica arrisca tornar-se aborrecida (Ob. cit.,
p. 70).
O mesmo Forster, no seu livrinho despretensioso e agudo, estabelece uma distino
pitoresca entre a personagem de fico e a pessoa viva, de um modo expressivo e fcil,
que traduz rpidamente a discusso inicial dste estudo. a comparao entre o Homo
fictus e o Homo sapiens.
O Homo fictus e no equivalente ao Homo sapiens, pois vive segundo as mesmas
linhas de ao e sensibilidade, mas numa proporo diferente e conforme avaliao
tambm diferente. Come e dorme pouco, por exemplo; mas vive muito mais intensamente
certas relaes humanas, sobretudo as amorosas. Do ponto de vista do leitor, a
importncia est na possibilidade de ser ele conhecido muito mais cabalmente, pois
enquanto s conhecemos o nosso prximo do exterior, o romancista nos leva para dentro
da personagem, porque o seu criador e narrador so a mesma pessoa (Ob. cit., p. 55).
Neste ponto tocamos numa das funes capitais da fico, que a de nos dar um
conhecimento mais completo, mais coerente do que o conhecimento decepcionante e
fragmentrio que temos dos sres. Mais ainda: de poder comunicar-nos ste
conhecimento. De fato, dada a circunstncia de ser o criador da realidade que apresenta, o
romancista, como o artista em geral, domina-a, delimita-a, mostra-a de modo coerente, e
nos comunica esta realidade como um tipo de conhecimento que, em conseqncia,
muito mais coeso e completo (portanto mais satisfatrio) do que o conhecimento
fragmentrio ou a falta de conhecimento real que nos atormenta nas relaes com as
pessoas. Poderamos dizer que um homem s nos conhecido quando morre. A morte
um limite definitivo dos seus atos e pensamentos, e depois dela possvel elaborar uma
interpretao completa, provida de mais lgica, mediante a qual a pessoa nos aparece
numa unidade satisfatria, embora as mais das vzes arbitrria. como se chegssemos
ao fim de um livro e apreendssemos, no conjunto, todos os elementos que integram um
ser. Por isso, em certos casos extremos, os artistas atribuem apenas arte a
possibilidade de certeza, certeza interior, bem entendido. notadamente o ponto de
vista de Proust, para quem as relaes humanas, os mais ntimos contatos de ser, nada
mostram do semelhante, enquanto a arte nos faz entrar num domnio de conhecimentos
absolutos.
Estabelecidas as caractersticas da personagem fictcia, surge um problema que Forster
reconhece e aborda de maneira difusa, sem formulao clara, e o seguinte: a
personagem deve dar a impresso de que vive, de que como um ser vivo. Para tanto,
deve lembrar um ser vivo, isto , manter certas relaes com a realidade do mundo,
participando de um universo dc ao e de sensibilidade que se possa equiparar ao que
conhecemos na vida. Poderia ento a personagem ser transplantada da realidade, para que
o autor atingisse ste alvo? Por outras palavras, pode-se copiar no romance um ser vivo e,
assim, aproveitar integralmente a sua realidade? No, em sentido absoluto. Primeiro,
porque impossvel, como vimos, captar a totalidade do modo de ser duma pessoa, ou
sequer conhec-la; segundo, porque neste caso se dispensaria a criao artstica; terceiro,
porque, mesmo se fsse possvel, uma cpia dessas no permitiria aqule conhecimento
especfico, diferente e mais completo, que a razo de ser, a justificativa e o encanto da
fico.
Por isso, quando toma um modlo na realidade, o autor sempre acrescenta a le, no plano
psicolgico, a sua incgnita pessoal, graas qual procura revelar a incgnita da pessoa
copiada. Noutras palavras, o autor obrigado a construir uma explicao que no
corresponde ao mistrio da pessoa viva, mas que uma interpretao dste mistrio;
interpretao que elabora com a sua capacidade de clarividncia e com a oniscincia do
criador, soberanamente exercida. Voltando a Forster, registremos uma observao justa:
Se a personagem de um romance , exatamente, como a rainha Vitria, (no parecida,
mas exatamente igual), ento ela realmente a rainha Vitria, e o romance, ou tdas as
suas partes que se referem a esta personagem, se torna uma monografia. Ora, uma
monografia histri, baseada em provas. Um romance baseado em provas, mais ou
menos x; a quantidade desconhecida o temperamento do romancista, e ela modifica o
efeito das provas, transformando-o, por vzes, inteiramente (Ob. cit., p. 44).
Em conseqncia, no romance o sentimento da realidade devido a fatres diferentes da
mera adeso ao real, embora ste possa ser, e efetivamente , um dos seus elementos.
Para fazer um ltimo aplo a Forster, digamos que uma personagem nos parece real
quando o romancista sabe tudo a seu respeito, ou d esta impresso, mesmo que no o
diga. como se a personagem fsse inteiramente explicvel; e isto lhe d uma
originalidade maior que a da vida, onde todo conhecimento do outro , como vimos,
fragmentrio e relativo. Da o confrto, a sensao de poder que nos d o romance,
proporcionando a experincia de uma raa humana mais manejvel, e a iluso de
perspiccia e poder (Ob. cit., p. 62). Na verdade, enquanto na existncia quotidiana ns
quase nunca sabemos as causas, os motivos profundos da ao, dos sres, no romance
stes nos so desvendados pelo romancista, cuja funo bsica , justamente, estabelecer
e ilustrar o jgo das causas, descendo a profundidades reveladoras do esprito.
Estas consideraes (baseadas em Forster, ou dle prprio) nos levam a retomar o
problema de modo mais preciso, indagando: No processo de inventar a personagem, de que
maneira, o autor manipula a realidade para construir a fico? A resposta daria uma idia
da medida em que a personagem um ente reproduzido ou um ente inventado. Os
casos variam muito, e as duas alternativas nunca existem em estado de pureza. Talvez
conviesse principiar pelo depoimento de um romancista de tcnica tradicional, que v o
problema de maneira mais ou menos simples, e mesmo esquemtica. E o caso de
Franois Mauriac, cuja obra sbre ste problema passo agora a expor em resumo .
Para le, o grande arsenal do romancista a memria, de onde extrai os elementos da
inveno, e isto confere acentuada ambigidade s personagens, pois elas no
correspondem a pessoas vivas, mas nascem delas. Cada escritor possui suas fixaes
da memria que preponderam nos elementos transpostos da vida. Diz Mauriac que, nle,
avulta a fixao do espao; as casas dos seus livros so prticamente copiadas das que
lhe so familiares. No que toca s personagens, todavia, reproduz apenas os elementos
circunstanciais (maneira, profisso etc.); o essencial sempre inventado.
Mas justamente a que surge o problema: de onde parte a inveno? Qual a substncia
de que so feitas as personagens? Seriam, por exemplo, projeo das limitaes,
aspiraes, frustraes do romancista? No, porque o princpio que rege o aproveitamento
do real o da modificao, seja por acrscimo, seja por deformao de pequenas
sementes sugestivas. O romancista incapaz de reproduzir a vida, seja na singularidade
dos indivduos, seja na coletividade dos grupos. Ele comea por isolar o indivduo no grupo
e, depois, a paixo no indivduo. Na medida em que quiser ser igual realidade, o romance
ser um fracasso; a necessidade de selecionar afasta dela e leva o romancista a criar um
mundo prprio, acima e alm da iluso de fidelidade.
Neste mundo fictcio, diferente, as personagens obedecem a uma lei prpria. So mais
ntidas, mais conscientes, tm contrno definido, ao contrrio do caos da vida pois
h nelas uma lgica pr-estabelecida pelo autor, que as torna paradigmas e eficazes.
Todavia, segundo Mauriac
{12}
, h uma relao estreita entre a personagem e o autor. Este
a tira de si (seja da sua zona m, da sua zona boa) como realizao de virtualidades, que
no so projeo de traos, mas sempre modificao, pois o romance transfigura a vida.
O vnculo entre o autor e a sua personagem estabelece um limite possibilidade de criar,
imaginao de cada romancista, que no absoluta, nem absolutamente livre, mas
depende dos limites do criador. A partir de tais idias de Mauriac, poder-se-ia falar numa
lei de constncia na criao novelstica, pois as personagens saem necessriamente de
um universo inicial (as possibilidades do romancista, a sua natureza humana e artstica),
que no apenas as limita, mas d certas caractersticas comuns a tdas elas. O
romancista (diz Mauriac) deve conhecer os seus limites e criar dentro dles; e isso uma
condio de angstia, impedindo certos vos sonhados da imaginao, que nunca livre
como se supe, como ele prprio supe. Talvez cada escritor procure, atravs das suas
diversas obras, criar um tipo ideal, de que apenas se aproxima e de que as suas
personagens no passam de esboos.
Baseado nestas consideraes, Mauriac prope urna classificao de personagens, levando
em conta o grau de afastamento em relao ao ponto de partida na realidade:
1. Disfarce leve do romancista, como ocorre ao adolescente que quer exprimir-se. S
quando comeamos a nos desprender (enquanto escritores) da nossa prpria alma, que
tambm o romancista se configurar em ns (Ob. cit., p. 97). Tais personagens
ocorrem nos romancistas memorialistas.
2. Cpia fiel de pessoas reais, que no constituem prpriamente criaes, mas
reprodues. Ocorrem estas nos romancistas retratistas.
3. Inventadas, a partir de um trabalho de tipo especial sbre a realidade. o caso dle,
Mauriac, segundo declara, pois nle a realidade apenas um dado inicial, servindo para
concretizar virtualidades imaginadas. Na sua obra (diz le) h uma relao inversamente
proporconal entre a fidelidade ao real e o grau de elaborao. As personagens secundrias,
estas so, na sua obra, copiadas de sres existentes.
curioso observar que Mauriac admite a existncia de personagens reproduzidas fielmente
da realidade, seja mediante projeo do mundo ntimo do escritor, seja por transposio de
modelos externos. No entanto, declara que a sua maneira outra, baseada na inveno.
Ora, no se estaria ele iludindo, ao admitir nos outros o que no reconhece na sua obra? E
no seria a terceira a nica verdadeira modalidade de criar personagens vlidas? Neste
caso, deveramos reconhecer que, de maneira geral, s h um tipo eficaz de personagem,
a inventada; mas que esta inveno mantm vnculos necessrios com uma realidade
matriz, seja a realidade individual do romancista, seja a do mundo que o cerca; e que a
realidade bsica pode aparecer mais ou menos elaborada, transformada, modificada,
segundo a concepo do escritor, a sua tendncia esttica, as suas possibilidades
criadoras. Alm disso, convm notar que por vzes ilusria a declarao de um criador a
respeito da sua prpria criao. le pode pensar que copiou quando inventou; que exprimiu
a si mesmo, quando se deformou; ou que se deformou, quando se confessou. Uma das
grandes fontes para o estudo da gnese das personagens so as declaraes do
romancista; no entanto, preciso consider-las com precaues devidas a essas
circunstncias.
O nosso ponto de partida foi o conceito de que a personagem um ser fictcio; logo,
quando se fala em cpia do real, no se deve ter em mente uma personagem que fsse
igual a um ser vivo, o que seria a negao do romance. Daqui a pouco, veremos como se
resolve o problema aparentemente paradoxal da personagem-ser-fictcio, mesmo quando
copiada do real. No momento, assinalemos que, tomando o desejo de ser fiel ao real como
um dos elementos bsicos na criao da personagem, podemos admitir que esta oscila
entre dois plos ideais: ou uma transposio fiel de modelos, ou uma inveno
totalmente imaginria. So stes os dois limites da criao novelstica, e a sua
combinao varivel que define cada romancista, assim como, na obra de cada
romancista, cada uma das personagens. H personagens que exprimem modos de ser, e
mesmo a aparncia fsica de uma pessoa existente (o romancista ou qualquer outra, dada
pela observao, a memria). S poderemos decidir a respeito quando houver indicao
fora do prprio romance, seja por informao do autor, seja por evidncia documentria.
Quando elas no existem, o problema se torna de soluo difcil, e o mximo a que
podemos aspirar o estudo da tendncia geral do escritor a ste respeito. Assim, diremos
que a obra de mile Zola, por exemplo, parece baseada em observaes da vida real,
mesmo porque isto preconizado pela esttica naturalista que ele adotava; ou que os
romances indianistas de Jos de Alencar parecem baseados no trabalho livre da fantasia, a
partir de dados genricos, o que se coaduna com a sua orientao romntica. Alm da,
pouco avanaremos sem o material informativo mencionado acima. E justamente esta
circunstncia que nos leva a constatar que o problema (que estamos debatendo) da origem
das personagens interessante para o estudo da tcnica de caracterizao, e para o
estudo da relao entre criao e realidade, isto , para a prpria natureza da fico; mas
secundrio para a soluo do problema fundamental da crtica, ou seja, a interpretao e
a anlise valorativa de cada romance concreto.
Feitas essas ressalvas, tomemos alguns casos de romancistas que deixaram elementos
para se avaliar o mecanismo de criao de personagens, pois a partir dles podemos supor
como se d o fenmeno em geral.

Veremos uma gama bastante extensa de inveno, sempre balizada pelos dois tipos
polares acima referidos, que podemos esquematizar, entre outros, do seguinte modo:
1. Personagens transpostas com relativa fldelidade de modelos dados ao romancista por
experincia direta, seja interior, seja exterior. O caso da experincia interior o da
personagem projetada, em que o escritor incorpora a sua vivncia, os seus sentimentos,
como ocorre no Adolfo, de Benjamin Constant, ou do Menino de Engenho, de Jos Lins
do Rgo, para citar dois exemplos de natureza to diversa quanto possvel. O caso da
experincia exterior o da transposio de pessoas com as quais o romancista teve
contato direto, como Tolstoi, em Guerra e Paz, retratando seu pai e sua me, quando
moos, respectivamente em Nicolau Rostof e Maria Bolkonski.
2. Personagens transpostas de modelos anteriores, que o escritor reconstitui
indiretamente, por documentao ou testemunho, sbre os quais a imaginao trabalha.
Para ficar no romance citado de Tolstoi, o caso de Napoleo I, que estudou nos livros de
histria; ou de seus avs, que reconstruiu a partir da tradio familiar, e so no livro o
velho Conde Rostof e o velho Prncipe Bolkonski. A coisa pode ir muito longe, como se v
na extensa gama da fico histrica, na qual Walter Scott pde, por exemplo, levantar uma
viso arbitrria e expressiva de Ricardo Corao de Leo.
3. Personagens construdas a partir de um modlo real, conhecido pelo escritor, que serve
de eixo, ou ponto de partida. O trabalho criador desfigura o modlo, que todavia se pode
identificar, como o caso de Toms de Alencar nOs Maias, de Ea de Queirs,
baseado no poeta Bulho Pato, bem distante dle como complexo de personalidade, mas
reconhecvel ao ponto de ter dado lugar a uma violenta polmica entre o modlo, ofendido
pela caricatura, e o romancista, negando tticamente qualquer ligao entre ambos.
4. Personagens construdas em trno de um modlo, direta ou indiretamente conhecido,
mas que apenas um pretexto bsico, um estimulante para o trabalho de caracterizao,
que explora ao mximo as suas virtualidades por meio da fantasia, quando no as inventa
de maneira que os traos da personagem resultante no poderiam, lgicamente, convir ao
modelo. No caso da explorao imaginria de virtualidades, teramos o clebre Mr.
Micawber, do David Copperfield, de Dickens, relacionado ao pai do romancista, como
ste prprio declarou, mas afastado dle a ponto de serem inassimilveis um ao outro. No
entanto, sabemos que o velho Dickens, pomposo, verboso, prdigo, estico nas suas
desditas de inepto, bem poderia ter vivido as vicissitudes da personagem, com a qual
partilha, inclusive, o fato humilhante da priso por dvidas, que marcou para todo sempre a
sensibilidade do romancista. Mas noutros casos, o ponto de partida realmente apenas
estmulo inicial, e a personagem que decorre nada tem a ver lgicamente com le. o que
ocorre com o que h do seminarista Berthet no Julien Sorel, de Stendhal, em O Vermelho
e o Negro; ou, na Cartuxa de Parma, do mesmo escritor, com as sementes de
Alexandre Farnsio que, extradas de crnicas do sculo XVI, compem o temperamento
de Fabrizio del Dongo.
5. Personagens construdas em trno de um modlo real dominante, que serve de eixo, ao
qual vm juntar-se outros modelos secundrios, tudo refeito e construdo pela imaginao.
um dos processos normais de Proust, como se verifica no Baro de Charlus, inspirado
sobretudo em Robert de Montesquiou, mas tcebendo elementos de um tal Baro Doazan,
de Oscar Wilde, do Conde Aimery de La Rochefoucauld, do prprio romancista.
6. Personagens elaboradas com fragmentos de vrios modelos vivos, sem predominncia
sensvel de uns sbre outros, resultando uma personalidade nova, como ocorre tambm
em Proust. o caso de Robert de Saint-Loup, inspirado num grupo de amigos seus, mas
diferente de cada um, embora a maioria de seus traos e gestos possam ser referidos a
um dles e a combinao resulte original (modelos identificados: Gaston de Caillavet,
Bertrand de Fnelon, Marqus de Albufera, Georges de Lauris, Manuel Bibesco e outros).
7. Ao lado de tais tipos de personagens, cuja origem pode ser traada mais ou menos na
realidade, preciso assinalar aquelas cujas razes desaparecem de tal modo na
personalidade fictcia resultante, que, ou no tm qualquer modlo consciente, ou os
elementos eventualmente tomados realidade no podem ser traados pelo prprio autor.
Em tais casos, as personagens obedecem a uma certa concepo de homem, a um intuito
simblico, a um impulso indefinvel, ou quaisquer outros estmulos de base, que o autor
corporifica, de maneira a supormos uma espcie de arqutipo que, embora nutrido da
experincia de vida e da observao, mais interior do que exterior. Seria o caso das
personagens de Machado de Assis (salvo, talvez as dO Memorial de Aires), em geral
homens feridos pela realidade e encarando-a com desencanto. o caso de certas
personagem de Dostoievski, encarnando um ideal de homem puro, refratrio ao mal,
ideal que remonta a uma certa viso de Cristo e que o obcecou a vida tda. Neste grupo
estariam, talvez, j o Devchkin, de Pobres Diabos; certamente Aleixo Karamzov e,
sobretudo, o Prncipe Muichkin, alm de tantos humilhados e ofendidos, que parecem
resgatar o mundo pela sua condio, e que tm, no campo femnino, a Sfia Marmeldova,
de Crime e Castigo.
Em todos sses casos, simplificados para esclarecer, o que se d um trabalho criador,
em que a memria, a observao e a imaginao se combinam em graus variveis, sob a
gide das concepes intelectuais e morais. O prprio autor seria incapaz de determinar a
proporo exata de cada elemento, pois sse trabalho se passa em boa parte nas esferas
do inconsciente e aflora conscincia sob formas que podem iludir.
O que possvel dizer, para finalizar, que a natureza da personagem depende em parte
da concepo que preside o romance e das intenes do romancista. Quando, por exemplo,
ste est interessado em traar um panorama de costumes, a personagem depender
provvelmente mais da sua viso dos meios que conhece, e da observao de pessoas
cujo comportamento lhe parece significativo. Ser, em conseqncia, menos aprofundado
psicolgicarnente, menos imaginado nas camadas subjacentes do esprito embora o
autor pretenda o contrrio. Inversamente, se est interessado menos no panorama social
do que nos problemas humanos, como so vividos pelas pessoas, a personagem tender a
avultar, complicar-se, destacando-se com a sua singularidade sbre o pano de fundo
social.
Esta observao nos faz passar ao aspecto porventura decisivo do problema: o da
coerncia interna. De fato, afirmar que a natureza da personagem depende da concepo e
das intenes do autor, sugerir que a observao da realidade s comunica o sentimento
da verdade, no romance, quando todos os elementos dste esto ajustados entre si de
maneira adequada.
Poderamos, ento, dizer que a verdade da personagem no depende apenas, nem
sobretudo, da relao de origem com a vida, com modelos propostos pela observao,
interior ou exterior, direta ou indireta, presente ou passada. Depende, antes do mais, da
funo que exerce na estrutura do romance, de modo a concluirmos que mais um
problema de organizao interna que de equivalncia realidade exterior.
Assim, a verossimilhana prpriamente dita, que depende em princpio da possibilidade
de comparar o mundo do romance com o mundo real (fico igual a vida), acaba
dependendo da organizao esttica do material, que apenas graas a ela se torna
plenamente verossmil. Conclui-se, no plano crtico, que o aspecto mais importante para o
estudo do romance o que resulta da anlise da sua composio, no da sua comparao
com o mundo. Mesmo que a matria narrada seja cpia fiel da realidade, ela s parecer
tal na medida em que fr organizada numa estrutura coerente.
Portanto, originada ou no da observao, baseada mais ou menos na realidade, a vida da
personagem depende da economia do livro, da sua situao em face dos demais elementos
que o constituem: outras personagens, ambiente, durao temporal, idias. Da a
caracterizao depender de uma escolha e distribuio conveniente de traos limitados e
expressivos, que se entrosem na composio geral e sugiram a totalidade dum modo-de-
ser, duma existncia. Uma personagem deve ser convencionalizada. Deve, de algum modo,
fazer parte do molde, constituir o lineamento do livro . A convencionalizao ,
bsicamente, o trabalho de selecionar os traos, dada a impossibilidade de descrever a
totalidade duma existncia. o desejo. de s expor o que Machado de Assis denomina, no
Brs Cubas, a substncia da vida
{13}
, saltando sbre os acessrios; e cada autor, diz
Bennett, possui os seus padres de convencionalizao, repetidos por alguns em tdas as
personagens que criam (o limite, assinalado por Mauriac). Jos Lins do Rgo, em Fogo
Morto, descreve obsessivamente trs famlias, constitudas cada uma de trs membros,
com trs pais inadequados, trs mes sofredoras, tudo em trs nveis de frustrao e
fracasso; e cada famlia marcada, sempre que surgem os seus membros, pelos mesmos
cacoetes, palavras anlogas, pelos mesmos traos psicolgicos, pelos mesmos elementos
materiais, pelas mesmas invectivas contra o mundo. Trata-se de uma
convencionalizao muito marcada, que atua porque regida pela necessidade de
adequar as personagens concepo da obra e s situaes que constituem a sua trama.
Fogo Morto dominado pelo tema geral da frustrao, da decadncia de um mundo
homogneo e fechado, localizado num espao fsico e social restrito, com pontos fixos de
referncia. A concentrao, limitao e obsesso dos traos que caracterizam as
personagens se ordenam convenientemente nesse universo, e so aceitos pelo leitor por
corresponderem a uma atmosfera mais ampla, que o envolve desde o incio do livro.
Quando, lendo um romance, dizemos que um fato, um ato, um pensamento so
inverossmeis, em geral queremos dizer que na vida seria impossvel ocorrer coisa
semelhante. Entretanto, na vida tudo prticamente possvel; no romance que a lgica
da estrutura impe limites mais apertados, resultando, paradoxalmente, que as
personagens so menos livres, e que a narrativa obrigada a ser mais coerente do que a
vida. Por isso, traduzida criticamente e posta nos devidos trmos, aquela afirmativa quer
dizer que, em face das condies estabelecidas pelo escritor, e que regem cada obra, o
trao em questo nos parece inaceitvel. O que julgamos inverossmil, segundo padres
da vida corrente, , na verdade, incoerente, em face da estrutura do livro. Se nos
capacitarmos disto graas anlise literria veremos que, embora o vnculo com a
vida, o desejo de representar o real, seja a chave mestra da eficcia dum romance, a
condio do seu pleno funcionamento, e portanto do funcionamento das personagens,
depende dum critrio esttico de organizao interna. Se esta funciona, aceitaremos
inclusive o que inverossmil em face das concepes correntes.
Seja o caso (invivel diante delas) do jaguno Riobaldo, de Guimares Rosa. O leitor aceita
normalmente o seu pacto com o diabo, porque Grande Serto: Veredas um livro de
realismo mgico, lanando antenas para um supermundo metafsico, de maneira a tornar
possvel o pacto, e verossmil a conduta do protagonista. Sobretudo graas tcnica do
autor, que trabalha todo o enrdo no sentido duma invaso iminente do inslito,
lentamente preparada, sugerida por aluses a princpio vagas, sem conexo direta com o
fato, cuja prescincia vai saturando a narrativa, at eclodir como requisito de veracidade.
A isto se junta a escolha do foco narrativo, o monlogo dum homem rstico, cuja
conscincia serve de palco para os fatos que relata, e que os tinge com a sua prpria
viso, sem afinal ter certeza se o pacto ocorreu ou no. Mas o importante que, mesmo
que no tenha ocorrido, o material vai sendo organizado de modo ominoso, que torna
naturais as coisas espantosas.
Assim, pois, um trao irreal pode tornar-se verossmil, conforme a ordenao da matria
e os valores que a norteiam, sobretudo o sistema de convenes adotado pelo escritor;
inversamente, os dados mais autnticos podem parecer irreais e mesmo impossveis, se a
organizao no os justificar. O leitor comum tem freqentemente a iluso (partilhada por
muitos crticos) de que, num romance, a autenticidade externa do relato, a existncia de
modelos comprovveis ou de fatos transpostos, garante o sentimento de realidade. Tem a
iluso de que a verdade da fico assegurada, de modo absoluto, pela verdade da
existncia, quando, segundo vimos, nada impede que se d exatamente o contrrio.
Se as coisas impossveis podem ter mais efeito de veracidade que o material bruto da
observao ou do testemunho, porque a personagem , bsicamente, uma composio
verbal, uma sntese de palavras, sugerindo certo tipo de realidade. Portanto, est sujeita,
antes de mais nada, s leis de composio das palavras, sua expanso em imagens,
sua articulao em sistemas expressivos coerentes, que permitem estabelecer uma
estrutura novelstica. O entrosamento nesta condio fundamental na configurao da
personagem, porque a verdade da sua fisionomia e do seu modo-de-ser fruto, menos da
descrio, e mesmo da anlise do seu ser isolado, que da concatenao da sua existncia
no contexto. Em Fogo Morto, por exemplo, a sola, a faca, o martelo de Mestre Jos
ganham sentido, referidos no apenas ao seu temperamento agressivo, mas ao cavalo
magro, ao punhal, ao chicote do Capito Vitorino; ao cabriol, gravata, ao piano do
Coronel Lula, os quais, por sua vez, valem como smbolos das respectivas
personalidades. E as trs personagens existem com vigor, no s porque se exteriorizam
em traos materiais to bem combinados, mas porque ecoam umas s outras,
articulando-se num nexo expressivo.
Os elementos que um romancista escolhe para apresentar a personagem, fsica e
espiritualmente, so por fra indicativos. Que coisa sabemos de Capitu, alm dos olhos
de ressaca, dos cabelos, de certo ar de cigana, oblqua e dissimulada? O resto decorre
da sua insero nas diversas partes de Dom Casmurro; e embora no possamos ter a
imagem ntida da sua fisionomia, temos uma intuio profunda do seu modo- de-ser,
pois o autor convencionalizou bem os elementos, organizando-os de maneira adequada.
Por isso, a despeito do carter fragmentrio dos traos constitutivos, ela existe, com
maior integridade e nitidez do que um ser vivo. A composio estabelecida atua como uma
espcie de destino, que determina e sobrevoa, na sua totalidade, a vida de um ser; os
contextos adequados asseguram o traado convincente da personagem, enquanto os nexos
frouxos a comprometem, reduzindo-a inexpressividade dos fragmentos.
Os romancistas do sculo XVIII aprenderam que a noo de realidade se refora pela
descrio de pormenores, e ns sabemos que, de fato, o detalhe sensvel um elemento
poderoso de convico. A evocao de uma mancha no palet, ou de uma verruga no
queixo, to importante, neste sentido, quanto a discriminao dos mveis num aposento,
uma vassoura esquecida ou o ranger de um degrau. Os realistas do sculo XIX (tanto
romnticos quanto naturalistas) levaram ao mximo sse povoamento do espao literrio
pelo pormenor, isto , uma tcnica de convencer pelo exterior, pela aproximao com o
aspecto da realidade observada. A seguir fz-se o mesmo em relao psicologia,
sobretudo pelo advento e generalizao do monlogo interior, que sugere o fluxo
inesgotvel da conscincia. Em ambos os casos, temos sempre referncia,
estabelecimento de relao entre um trao e outro trao, para que o todo se configure,
ganhe significado e poder de convico. De certo modo, parecido o trabalho de compor a
estrutura do romance, situando adequadamente cada trao que, mal combinado, pouco ou
nada sugere; e que, devidamente convencionalizado, ganha todo o seu poder sugestivo.
Cada trao adquire sentido em funo de outro, de tal modo que a verossimilhana, o
sentimento da realidade, depende, sob ste aspecto, da unificao do fragmentrio pela
organizao do contexto. Esta organizao o elemento decisivo da verdade dos sres
fictcios, o princpio que lhes infunde vida, calor e os faz parecer mais coesos, mais
apreensveis e atuantes do que os prprios sres vivos.

A PERSONAGEM NO TEATRO
DECIO DE ALMEIDA PRADO
As semelhanas entre o romance e a pea de teatro so bvias: ambos, em suas formas
habituais, narram uma histria, contam alguma coisa que supostamente aconteceu em
algum lugar, em algum tempo, a um certo nmero de pessoas. A partir dsse ncleo,
muitas vzes proporcionado pela vida real, pela histria ou pela legenda, possvel
imaginar algum que escreva indiferentemente um romance ou uma pea, conforme a sua
formao ou a sua inclinao pessoal. No raro, alis, ver adaptaes do romance ao
palco; e se a recproca no verdadeira, deve-se isso, provvelmente, antes de mais nada
a motivos de ordem prtica.

Mas o que nos interessa no momento so as diferenas e a personagem, dc certa
maneira, vai ser o guia que nos permitir distinguir os dois gneros literrios. No romance,
a personagem um elemento entre vrios outros, ainda que seja o principal. Romances h
que tm nomes de cidades (Roma, de Zola) ou que pretendem apanhar um segmento da
vida social de um pas (E.U.A., de John Dos Passos) ou mesmo de uma zona
geogrficamente delimitada (So Jorge de Ilhus, de Jorge Amado), no querendo, ao
menos em princpio, centralizar ou restringir o seu intersse sbre os indivduos. No
teatro, ao contrrio, as personagens constituem prticamente a totalidade da obra: nada
existe a no ser atravs delas. O prprio cenrio se apresenta no poucas vzes por seu
intermdio, como acontecia no teatro isabelino, onde a evocao dos lugares da ao era
feita menos pelos elementos materiais do palco do que pelo dilogo, por essas luxuriantes
descries que Shakespeare tanto apreciava. E isso traz imediatamente memria a frase
de um espectador em face do palco quase vazio de uma das famosas encenaes de
Jacques Copeau: como no havia nada que ver, viam-se as palavras. Com efeito, h tda
uma corrente esttica moderna, baseada em ilustres precedentes histricos, que procura
reduzir o cenrio quase neutralidade para que a soberania da personagem se afirme
ainda com maior pureza. Em suma, tanto o romance como o teatro falam do homem
mas o teatro o faz atravs do prprio homem, da presena viva e carnal do ator.
Poderamos dizer a mesma coisa de outra maneira, j agora comeando a aprofundar um
pouco mais essa viso sinttica inicial, notando que teatro ao e romance narrao
Aristteles, em sua Potica, foi quem primeiro colocou a questo nesses trmos, ao
cotejar o poema pico (que sob ste aspecto se assemelha ao romance) com a tragdia:
Efetivamente, com os mesmos meios pode um poeta imitar os mesmos objetos, quer na
forma narrativa (assumindo a personalidade de outrs, como faz Homero, ou na prpria
pessoa, sem mudar nunca), quer mediante tdas as pessoas imitadas, operando e agindo
elas mesmas. (...) Donde vem o sustentarem alguns que tais composies se denominam
dramas, pelo fato de imitarem agentes
{14}
. Outra traduo em portugus ainda mais
explcita quanto ao ltimo pargrafo: Da vem que alguns chamam a essas obras dramas,
porque fazem aparecer e agir as prprias personagens
{15}
.
A personagem teatral, portanto, para dirigir-se ao pblico, dispensa a mediao do
narrador. A histria no nos contada mas mostrada como se fsse de fato a prpria
realidade. Essa , de resto, a vantagem especfica do teatro, tornando-o particularmente
persuasivo s pessoas sem imaginao suficiente para transformar, idealmente, a
narrao em ao: frente ao palco, em confronto direto com a personagem, elas so por
assim dizer obrigadas a acreditar nesse tipo de fico que lhes entra pelos olhos e pelos
ouvidos. Sabem disso os pedagogos, que tanta importncia atribuem ao teatro infantil,
como o sabiam igualmente os nossos jesutas, ao lanar mo do palco para a catequese
do gentio.
H muitos modos de conceber o narrador no romance. Enumeramos alguns, no para
esgotar o assunto, mas smente para estabelecer as bases de uma comparao ainda
mais estreita entre romance e teatro. O narrador, por excelncia, talvez seja o dominante
no romance do sculo XIX, o narrador impessoal, pretensamente objetivo, que se comporta
como um verdadeiro Deus, no s por haver tirado as personagens do nada como pela
oniscincia de que dotado. ele est em todos os lugares ao mesmo tempo, abarca com o
seu olhar a totalidade dos acontecimentos, o passado como o presente, ele quem
descreve o ambiente, a paisagem, quem estabelece as relaes de causa e efeito quem
analisa as personagens (revelando-nos coisas que s vzes elas mesmo desconhecem),
ele quem discorre sbre os mais variados assuntos (lembremo-nos das interminveis
consideraes marginais de Tolstoi em A Guerra e a Paz), carregando o romance de
matria extra-esttica, dando-lhe o seu sentido social, psicolgico, moral, religioso ou
filosfico. Dessa concepo olmpica do narrador, pode-se descer at verses bem mais
delimitadas e modestas, como o narrador-testemunha (Carmen, de Merime) ou o
narrador-personagem ( la Recherche du Temps Perdu, de Proust), subentendendo-se
nestes casos que o narrador no exatamente o autor mas, ele tambm, j um elemento
de fico. H narradores que se apagam diante da suposta realidade (Hemingway, por
exemplo), como h os que timbram em permanecer no primeiro plano (o das Memrias
Pstumas de Brs Cubas, aproveitando-se talvez da circunstncia de ser um defunto
autor, dos mais petulantes e impertirentes que se conhecem). J se v, por essas
rpidas indicaes, que o narrador uma das armas, uma das riquezas do romance,
possibilitando ao autor dizer com maior clareza, se assim o desejar, aquilo que a prpria
trama dos acontecimentos no fr capaz de exprimir.
Tanto o ditirambo. quanto o comos, pontos de partida respectivamente da tragdia e da
comdia ocidental, eram narraes orais e coletivas, de origem religiosa. Mas o teatro
prpriamente dito s nasceu ao se estabelecer o dilogo, quando o primeiro embrio da
personagem o corifeu se destacou do quadro narrativo e passou a ter vida prpria.
Mais tarde as personagens iriam crescer de nmero e se individualizar, sem, que jamais o
palco ateniense cortasse o cordo umbilical que o prendia s suas origens. Assim devemos
compreender o cro da tragdia que, se por um lado era pura expresso lrica, por outro
desempenhava funes sensvelmente semelhantes s do narrador do romance moderno:
cabia a ele analisar e criticar as personagens, comentar a ao, ampliar, dar ressonncia
moral e religiosa a incidentes que por si no ultrapassariam a esfera do individual e do
particular . Quando Antgone morre, do cro a palavra final. Nunca aos deuses ningum
deve ofender. Aos orgulhosos os duros golpes, com que pagam suas orgulhosas palavras,
na velhice ensinam a ser sbios
{16}
.
A concluso, evidentemente, de Sfocles, refletindo a essncia do seu pensamento, mas
pode ser igualmente atribuda sabedoria popular, aos cidados de Tebas, testemunhas do
drama, tomados em conjunto. Autor e personagem pois que o cro, a seu modo,
tambm personagem fundem-se a tal ponto que smente uma anlise um tanto
artificial poderia dissoci-los. Da o carter ambguo do cro e a tendncia do teatro a
elimin-lo, com a um corpo estranho, no obstante a sua comodidade para o autor,
medida em que a narrao se convertia em ao e o autor cedia passo s personagens.
O teatro realista moderno acabou de completar a operao. Mas em seu prprio bjo se
manifesta, vez ou outra, uma longnqua nostalgia em relao ao cro, que reaparece
disfaradamente, sob a forma do narrador-testemunha de Panorama Visto da
Ponte,
{17}
de Arthur Miller, do narrador-personagem de Margem da Vida, de
Tennessee Williams, ou mesmo do narrador puro e simples, que se aceita e se apresenta
como tal, de Nossa Cidade, de Thornton Wilder, pea que por abranger a vida de tda
uma comunidade durante alguns decnios dificilmente poderia ser escrita a no ser
lanando-se mo de recursos narrativos.
Como caracterizar, em teatro, a personagem? Os manuais de playwriting indicam trs
vias principais: o que a personagem revela sbre si mesma, o que faz, e o que os outros
dizem a seu respeito. Vamos examinar sucintamente cada caso, procurando sempre isolar
o elemento especfico ao teatro.
A primeira soluo s oferece algum intersse, alguma dificuldade de ordem tcnica,
quando se trata de trazer tona sse mundo semi-submerso de sentimentos e reflexes
mal formuladas que no chegamos a exibir aos olhos alheios ou do qual nem chegamos a
ter plena conscincia. No romance possvel apanhar sse fluxo da conscincia, que
alguns crticos apontam como o aspecto mais caracterstico da fico do sculo vinte ,
quase em sua fonte de origem, naquele estado bruto, incoerente, fragmentrio, descrito
pelos psiclogos: foi, como se sabe, a proeza realizada por James Joyce no ltimo e
famoso captulo de Ulysses. No teatro, todavia, torna-se necessrio, no s traduzir em
palavras, tornar consciente o que deveria permanecer em semiconscincia, mas ainda
comunic-lo de algum modo atravs do dilogo, j que o espectador, ao contrrio do leitor
do romance, no tem acesso direto conscincia moral ou psicolgica da personagem.
Compreende-se, pois, que o teatro no seja o meio mais apropriado para investigar as
zonas obscuras do ser: difcil imaginar, por exemplo, um romance como Quincas Borba
transposto para o palco sem perder a
sua imponderabilidade, a sua atmosfera feita menos de fatos do que de sugestes, de
coisas que temos o cuidado de no definir com clareza nem a ns mesmos
{18}
.
No se conclua, porm, que o teatro, apesar de tais restries, no tenha conseguido criar
no passado alguns instrumentos capazes de executar, com maior ou menor delicadeza,
sse trabalho de prospeco interior. Trs, pelo menos, pela freqncia com que foram
utilizados durante sculos, merecem um ligeiro comentrio: o confidente, o aparte e o
monlogo.
O confidente o desdobramento do heri, o alter ego, o empregado ou o amigo perfeito
perante o qual deixamos cair as nossas defesas, confessando inclusive o inconfessvel.
Phdre, desfalecente de amor e de vergonha, apia-se em Oenone em sua paixo culpada
por Hippolyte. Como escreveu Jean-Louis Barrault, En tragdie, le personnage est son
confident ce que lhomme est son double. (...) Oenone est le mauvais gnie de
Phdre; cest son dmon; sa valeur noire
{19}

No aparte o confidente somos ns: por conveno, s o pblico ouve as maquinaes em
voz alta de Yago ou de Scapin. Da o seu aspecto algo ridculo hoje em dia, quando o
realismo introduziu outros hbitos de pensar, outras convenes, e em sentido contrrio s
anteriores: pela teoria da quarta parede dos naturalistas, tanto o dramaturgo corno os
atres devem proceder exatamente como se no houvesse pblico. De resto, o aparte
jamais exerceu funes de grande transcendncia: recurso favorito da farsa e do
melodrama, o seu fim, via de regra, era menos analisar as personagens do que prevenir o
pblico quanto ao andamento presente ou futuro da ao, no o deixando equivocar-se com
referncia ao sentido real da cena. O que no impediu que Eugene ONeill fizesse dle um
uso altamente revelador, reintegrando-o em sua categoria de conveno to til ou to
arbitrria quanto qualquer outra, desde que o escritor tenha a coragem de o impor ao
pblico, apresentando-o sem subterfgios. Em Strange Interlude as personagens
exprimem-se sempre em dois planos, completando o dilogo com o monlogo interior, que
falado em aparte, seja em outro tom, seja atravs de microfone, segundo a frmula
adotada pela encenao. O intuito semelhante ao de Ulysses, smente que com uma
inclinao decidida para o lado da psicanlise, que acabara de entrar na moda (o romance
de 1922, a pea de 1928), mas os resultados no coincidem: pela necessidade de se
fazer entender de imediato pelo pblico, sem os vagares e a ateno dispensada leitura,
ONeill foi obrigado a dar muito maior coerncia lgica ao discurso interno, pouco
diferenciando-o do externo a no ser pelo contedo e por uma certa indeterminao da
forma
{20}
. A experincia interessante, ao tentar pela primeira vez na histria do teatro
pr mostra sistemticamente a face oculta da personagem, mas no foi alm ds
limites de um achado pessoal feliz, ao contrrio do que sucedeu no romance, onde a
tcnica do fluxo da conscincia incorporou-se em definitivo aos outros recursos
expressivos, como coroamento natural de uma tendncia introspectiva que j vinha de
longe.
Quanto ao monlogo, ao solilquio prpriamente dito, se partirmos do princpio, como faz o
realismo moderno, de que a personagem est efetivamente szinha, em conversa consigo
mesma, de acrdo com a etimologia da palavra, no h dvida de que s podemos admiti-
lo em casos especiais, como o de A Morte do Caixeiro-Viajante, de Arthur Miller, n
qual os devaneios solitrios de Willy Loman so o sintoma mais grave de sua incipiente
desagregao mental. Mas no era assim, evidentemente, que o interpretavam os autores
dos sculos XVII e XVIII, perodo em que o monlogo alcanou o seu ponto de maior
prestgio. O teatro clssico francs, to apegado a supostas verossimilhanas, aceitou-o
sem restries. As estrofes em que Cid desfia as razes pr e contra a sua possvel ao
contra D. Digue nada tm da incoerncia da divagao pessoal e tudo de um exposio
oratria sbiamente dosada. J bem mais prximos da marcha real do pensarnento, com
as suas vacilaes e incertezas, mas sem perder com isso a sua beleza retrica, esto os
monlogos de Shakspeare, um dos quais, To be or not to be, gravou-se mesmo na
imaginao popular como o exemplo mais perfeito da reflexo potica sbre o homem. O
monlogo, em tais momentos privilegiados, ultrapassa de muito o quadro psicolgico que
lhe deu origem, sabendo os autores clssicos, sem que ningum o tivesse estabelecido,
que o verdadeiro interlocutor no teatro o pblico.
Todos sses mecanismos de revelao interior, no obstante o papel que representaram e
ocasionalmente ainda representam, parecem ter qualquer coisa de artificial, de estranho
norma do teatro. O contrrio diramos da segunda maneira de caracterizar a personagem:
pelo que ela faz. A ao no s o meio mais poderoso e constante do teatro atravs dos
tempos, como o nico que o realismo considera legtimo. Drama, em grego, significa
etimolgicamente ao: se quisermos delinear dramticamente a personagem devemos
ater-nos, pois, esfera do comportamento, psicologia extrospectiva e no introspectiva.
No importa, por exemplo, que o ator sinta dentro de si, viva, a paixo que lhe cabe
interpretar; preciso que a interprete de fato, isto , que a exteriorize, pelas inflexes,
por um certo timbre de voz, pela maneira de andar e de olhar, pela expresso corporal etc.
Do mesmo modo, o autor tem de exibir a personagem ao pblico, transformando em atas
os seus estados de esprito. Alguns tericos chegam inclusive a definir o teatro como a
arte do conflito
{21}
, porque smente o choque entre dois temperamentos, duas ambies,
duas concepes de vida, empenhando a fundo a sensibilidade e o carter, obrigaria tdas
as personalidades submetidas ao confronto a se determinarem totalmente. Esta seria a
funo do antagonista, bem como das personagens chamadas de contraste, colocadas ao
lado do protagonista para dar-lhe relvo mediante o jgo de luz e sombra: Antgone no
seria ela mesma, ou no apareceria como tal, se no tivesse de se medir contra a
prepotncia de Creon e a passividade de Ismene. Ao, entretanto, no se confunde com
movimento, atividade fsica: o silncio, a omisso, a recusa a agir, apresentados dentro de
um certo contexto, postos em situao (como diria Sartre) tambm funcionam
dramticamente. O essencial encontrar os episdios significativos, os incidentes
caractersticos, que fixem objetivamente a psicologia da personagem. Explica-se, assim, a
importncia que o enrdo assume em teatro, certamente muito maior do que no romance;
como se explica igualmente por que alguns romancistas que amaram e cortejaram o
teatro (Balzac, Zola, Henry James so excelentes exemplos) jamais conseguiram obter
xito de palco: mestres da narrativa, no souberam adaptar-se linguagem da ao. Por
outro lado, esta mesma exigncia da dramaticidade faz com que a vocao dramatrgica
se apresente quase sempre como um talento peculiar, uma habilidade sui generis,
levando Alexandre Dumas Filho a observar que Un homme sans aucune valeur comme
penseur, comme moraliste, comm phiosophe, comme crivain, peut donc tre un homme
de premier ordre comme auteur dramatique, cest dire comme metteur en oeuvre des
mouvements purement extrieurs de lhomme
{22}
. .
Outro fator a considerar com referncia ao o tempo. A pea de teatro completa
habitualmente o seu ciclo de existncia em apenas duas ou trs horas. O ritmo do palco
mantm-se sempre acelerado: paixes surgem primeira vista, odiosidades crescem,
travam-se batalhas, perdem-se ou ganham-se reinados, cometem-se assassnios, tudo em
alguns poucos minutos pejados de acontecimentos e emoo. ste tempo caracterstico do
teatro no poderia deixar de influir sbre a conformao psicolgica da personagem,
esquematizando-a, realando-lhe os traos, favorecendo antes os efeitos de fra que os
de delicadeza e nem por outro motivo a palavra teatral passou a ter o sentido de
exagro j prximo da caricatura. O palco, como observou Victor Hugo, um espelho de
concentrao que congrega e condensa os raios luminosos, fazendo dune lueur une
lumire, dune lumire une flamme
10
. H, bem entendido, autores que primam pelo
subentendido, pelas meias-tintas, mas do sempre, como Tchekov, a impresso de
haverem triunfado sbre as limitaes do prprio teatro, no sabemos por intermdio de
que sortilgio.
A necessidade de no perder tempo, somada inrcia do ator e ao desejo de entrar em
comunicao instantnea com o pblico, desenvolveram no teatro uma predileo
particular pelas personagens padronizadas. No h dvida de que o lugar-comum uma
tentao permanente em tdas as artes. Mas talvez haja no teatro alguma coisa a mais,
uma tendncia para se cristalizar em trno de frmulas, uma propenso ao formalismo:
compare-se, por exemplo a rigidez do teatro clssico, com os seus preceitos imutveis
a distino de gneros, a lei das trs unidades, a diviso em cinco atos com a fluidez, a
liberdade, a ausncia de regras que sempre vigoraram no romance. Isso nos ajudaria a
compreender fenmenos to curiosos como a Farsa Atelana e a Commedia DellArte, nas
quais as personagens, entendidas como individualidades, foram inteiramente substitudas,
durante sculos, por mscaras arqutipos cmicos tradicionais. Seriam produtos extremos
dessa estranha propriedade que o palco sempre teve de engendrar uma biotipologia
humana especial. Assim que no Brasil do sculo passado uma companhia que dispusesse
de um certo nmero de emplois o gal, a ingnua, o pai nobre, a dama gal, a dama
central, o cmico, a dama caricata, o tirano (ou o cnico), a lacaia
{23}
estava em
condies de interpretar qualquer personagem: tdas as variantes reduziam-se, em ltima
anlise, a sses modelos ideais. E era to forte o apgo tradio que as platias
protestavam se por acaso o vilo do melodrama no entrava em cena como de costume,
pisando na ponta dos ps e erguendo com o brao esquerdo a capa sbre os olhos. O ritual
tinha a sua utilidade porque marcava de incio, simblicamente, a significao psicolgica e
moral dapersonagem.
Resta-nos analisar o terceiro modo de conhecimento da personagem pelo que os outros
dizem a seu respeito. Nada h de relevante a observar, exceto que o autor teatral, na
medida em que se exprime atravs das personagens, no pode deixar de lhes atribuir um
grau de conscincia crtica que em circunstncias diversas elas no teriam ou no
precisariam ter.
O problema comeou a se colocar com agudeza no sculo dezenove, dado que as pocas
anteriores no fechavam por completo o caminho exposio das idias do autor: se
squilo e Sfocles valiam-se do cro, como vimos, um Shakespeare ou um Corneille no
hesitavam em carregar as personagens com as suas prprias meditaes, enriquecendo-
as, elevando-as de nvel
{24}
. O realismo moderno, ao contrrio, condena a personagem a
ser nicamente ela mesma, expulsando o autor de cena, relegando-o aos bastidores, onde
deve permanecer invisvel e em silncio. Baixa em conseqncia o tonus humano do
texto: j no se trata de representar heris, sres excepcionais, e sim pobres- diabos que
no merecem s vzes a simpatia nem sequer do autor. A reao veio com a pea de
tese, que reintroduziu sub-reptciamente o autor sob as vestes do
raisonneur, pessoa incumbida de ter sempre razo ou de explicar as razes da pea,
criao essencialmente hbrida, inautntica, porque, inculcando-se como personagem
individualizada (coisa que o cro nunca pretendeu ser), no passava em verdade de um
servil emissrio do autor. Ibsen solucionou o impasse permitindo simplesmente que as
personagens compreendessem e discutissem com lucidez os prprios problemas. Creio que
foi Chesterton quem disse, com esprito, que a grande novidade do drama ibseniano foi
encerrar a pea no quando a ao termina, como era hbito, mas com uma conversa final
que faz o balano dos acontecimentos. Nora e Hellmer, na ltima cena de Casa de
Boneca, confrontam as suas respectivas verses sbre o que sucedera, comentam-se
mtuamente, e dsse confronto que ns, espectadores, acabamos por tirar as nossas
concluses. Estava criada a pea de idias, porta larga por onde passaram e continuam a
passar inmeros autores, desde Bernard Shaw at Jean-Paul Sartre. Muito pouco h de
comum entre les, na niaioria das vzes, alm da generosidade com que emprestam o
brilho da prpria inteligncia s personagens. Por outro lado, o realismo do tipo norte-
americano foi-se confinando cada vez mais ao estudo meramente psicolgico da
personagem, nica sada diante da impossibilidade de discutir em cena idias morais e
polticas sem trair os fundamentos tericos da escola. Ainda recentemente Arthur Miller,
reexaminando The Crucible (As Feiticeiras de Salm), queixava-se de que o pblico
anglo-saxo no acredita na realidade de personagens que vivam de acrdo com
princpios, conhecendo-se a si mesmas e as situaes que enfrentam, e capazes de dizer
o que sabem. (...) Olhando em retrospecto, creio que deveria ter dado s personagens de
As Feiticeiras de Salm maior autoconscincia, e no, como insinuaram os crticos,
mergulh-las ainda mais no subjetivismo. Mas nesse caso a forma e o estilo realistas da
pea estariam condenados. Linhas adiante, acrescenta: inevitvel que o trabalho de
Bertold Brecht seja mencionado. Embora no possa concordar com o seu conceito da
situao humana, a soluo que prope para o problema da tomada de conscincia da
personagem admirvelmente honesta e teatralmente poderosa
{25}
. No se pode assistir
a uma de suas produes sem perceber que ele est trabalhando, no na periferia do
problema dramtico contemporneo, mas diretamente em seu centro que , tornamos a
repetir, o problema da tomada de conscincia
Brecht, com efeito, reformulou a relao autor-personagem em trmos originais; tornando-
a a questo capital da dramaturgia moderna. O seu intuito era o de instituir um teatro
poltico, atuante, que no permanecesse neutro perante uma realidade econmica e social
que se deve transformar e no descrever. Um teatro que incite ao e no
contemplao. Mas Brecht evita com muita inteligncia o escolho habitual do teatro de
tese, no identificando o seu ponto de vista com o da personagem. A presena do autor
em seus espetculos (j que as suas teorias no se referem apenas ao texto) faz-se
sentir clara mas indiretamente, atravs do espetculo propositadamente teatral, dos
cenrios no realistas, ilustrados com dsticos explicativos sbre a pea, das canes que
desfazem a iluso cnica e pem o autor em comunicao imediata com o pblico. Ainda
assim Brecht no diz sem rodeios o que pensa. O seu mtodo lembra o de Scrates
{26}
:
pela ironia que ele busca despertar o esprito crtico do espectador, obrigando-o a reagir,
a procurar por si a verdade. A pea no d resposta mas faz perguntas, esclarecendo-as
tanto quanto possvel, encaminhando a soluo correta.
A personagem no perde, portanto, a sua independncia, no abdica de suas caractersticas
pessoais; mas quando canta, quando vem ribalta e encara corajosamente a platia,
admitindo que est no palco, que se trata de uma representao teatral, passa por assim
dizer a outro modo de existncia: se no prpriamente o autor, tambm j no ela
mesma. que esta concepo do teatro, que Brecht chamou de pica por oposio
dramtica tal como fra definida por Aristteles (pico em tal contexto equivale
prticamente a narrativo), modifica tambm a relao ator-personagem. O intrprete no
deve encarnar a personagem,
no sentido de se anular, de desaparecer dentro dela
{27}
. Deve, por um lado, configur-la,
e, por outro, critic-la, pondo em evidncia os seus defeitos e qualidades (que, dentro da
ptica marxista que a de Brecht, devem ser menos dos indivduos do que da classe
social a que les pertencem). Temos, assim, personagens autnomos, ou realistas, dentro
de um quadro teatral no realista; e entre, uma coisa e outra insinua-se, com facilidade o
pensamento do autor.
A perspectiva crtica do ator sbre a personagem no inteiramente nova: o
expressionismo, por exemplo, j a empregava conscientemente, como a empregam
intuitivamente, em pequenas doses, todos os bons atres, alongando, tornando exemplares
a avareza de Harpagon e a hipocrisia de Tartufo. O que Brecht fz a sse respeito, a
exemplo do que j fizera com o texto, foi explorar em profundidade uma das vertentes
possveis do teatro, codificando, erigindo em sistema as experincias do teatro alemo
esquerdista da dcada de 1920, quando vanguardismo poltico e vanguardismo esttico
ainda se confundiam
{28}
.
Deveramos ainda abordar um ltimo tpico: o estilo. No vamos faz-lo com mincia,
todavia, porque, do ponto de vista dste ensaio, no passa de um aspecto da relao mais
vasta autor-personagem. O verso, sabemos todos ns, foi o invlucro que preservou
durante sculos o estilo trgico, impedindo-o de cair no informalismo e na banalidade,
assegurando ao autor o direito de se exprimir em alto nvel literrio. Era ainda essa a
funo que lhe atribua Victor Hugo no Prefcio do Cromwell, considerando-o no como
uma obrigao de ser potico, mas como uma disciplina do estilo, uma defesa contra a
flacidez da prosa de todos os dias: Il rend plus solide et plus fin le tissu du style
{29}
.
Estvamos em pleno fervor romntico, mas a causa j se achava perdida: os prprios
companheiros de gerao do autor de Hernani escreveram geralmente teatro em prosa. O
realismo no fz mais do que lanar a derradeira p de cal sbre a questo, no obstante
alguns pronunciamentos e algumas interessantes tentativas modernas em contrrio, e pela
simples razo de sobrepor em definitivo a linguagem da personagem do autor. Deux
chemins escreveu Jean-Richard Bloch soffrent donc au pote dramatique. Fidle un
idal raliste, voudra-t-il suivre au plus prs les dsordres, reproduire ou rinventer les
sublimes platitudes de ltre humain en proie aux garements de la passion? Nous aurons
alors les hoquets, les cris, les onomatopes, les frnsies laborieuses du drame moderne.
Ou bien, convenant de linanit de cette tentative, le pote mditera des leons plus
anciennes et cherchera une traduction, une stylisation de ce bgaiement affreux. Il
dsirera mettre lonomatope en forme. Il ordonnera le cri et en tirera un discours
{30}
.


O primeiro caminho, que corresponde verdade da personagem, tem sido preferentemente
o do teatro norte-americano. Para saber dialogar, em teatro, no necessrio dominar a
tcnica da linguagem escrita: basta ter bom ouvido, apanhar e reproduzir com exatido a
lngua e s vzes quase o dialeto falado nas ruas. Donde essa proliferao de cursos
de playwriting, s centenas, e de peas, aos milhares, fabricadas com maior ou menor
engenhosidade por pessoas que no podem ser consideradas escritores no sentido exato do
trmo.
Em contraposio, os verdadeiros dramaturgos, os nomes que realmente contam,
mostram-se sempre capazes de elaborar um estilo pessoal e artstico a partir das
sugestes oferecidas pela palavra falada, aproveitando no smente a gria, as incorrees
saborosas da linguagem popular, mas tambm a sua vitalidade quase fsica, a sua
vivacidade, a sua irreverncia e a sua acidez, as suas metforas cheias de inveno
potica
{31}
.
O segundo caminho, se quisermos permanecer no terreno das generalizaes, por
excelncia o do teatro francs, tributrio muito mais, em questes de forma, de uma
longa tradio clssica do que de uma brevssima experincia realista. As personagens de
Anouilh e Salacrou para no nos referirmos a casos extremos, a um Claudel e a um
Giraudoux jamais perdem de vista as qualidades de conciso, de clareza, de graa, de
correo, de elegncia, que distinguem o estilo literrio. A modernidade dada
principalmente pelo corte do dilogo, por um certo ar de improvisao, pelo ritmo menos
narrativo e mais oral das frases, se as compararmos ao formalismo estrito da tragdia
clssica.
Vemos, pois, que as diferenas entre uma e outra posio, marcantes em teoria, se
atenuam na prtica teatral: em ambos os casos chega-se a um compromisso, pendente
mais para um lado ou para outro, entre a autonomia lingstica da personagem e o desejo
do autor de impor as suas exigncias artsticas.
Podemos agora concluir. A obra literria um prolongamento do autor, uma objetivao do
que ele sente possuir de mais ntimo e pessoal. A personagem constitui, portanto, um
paradoxo, porque essa criatura nascida da imaginao do romancista ou do dramaturgo s
viver, s adquire existncia artstica, quando se liberta de qualquer tutela, quando toma em
mos as rdeas do seu prprio destino: o espantoso de tda criao dramtica em
oposio lrica que o autntico criador no se reconhece na personagem a que deu
origem. Em tal direo o teatro vai ainda mais longe do que o romance porque, no palco, a
personagem est s, tendo cortado de vez o fio narrativo que a deveria prender ao autor.
O dramaturgo no est longe de se assemelhar ao Deus concebido por Newton: o seu
papel se extinguiria para todos os efeitos no ato da criao. Qualquer interferncia sua
posterior sbre as personagens seria em princpio um escndalo to grande quanto o o
milagre em relao s leis da natareza. Mas poucos autores se contentam com
semelhante excluso: o prprio impulso que os levou a escrever a pea, leva-os tambm a
expor e a defender os seus pontos de vista. Da essa luta surda entre autor e personagem,
cada qual procurando ganhar terreno a expensas do outro. No h em teatro nenhum
problema mais antigo e mais atual do que sse: a histria da relao autor-personagem
seria, em larga medida, a prpria histria da evoluo do teatro ocidental, das diferentes
formas por ele assumidas desde a Grcia at os nossos dias.
A PERSONAGEM CINEMATOGRFICA
PAULO EMILIO SALES GOMES
Na dcada de vinte a maneira mais til de abordar o cinema, para a criao ou a reflexo,
era consider-lo arte autnoma. possvel que a tese da especificidade cinematogrfica
ainda venha no futuro, a produzir frutos prticos e tericos. Atualmente, porm, os
melhores filmes e as melhores idias sbre cinema decorrem implicitamente de sua total
aceitao como algo estticamente equvoco, ambguo, impuro. O cinema tributrio de
tdas as linguagens, artsticas ou no, e mal pode prescindir dsses apoios que
eventualmente digere. Fundamentalmente arte de personagens e situaes que se
projetam no tempo, sobretudo ao teatro e ao romance que o cinema se vincula. A
histria da arte cinematogrfica poderia limitar-se, sem correr o risco de deformao
fatal, ao tratamento de dois temas, a saber, o que o cinema deve ao teatro e o que deve
literatura. O filme s escapa a sses grilhes quando desistimos de encar-lo como obra-
de-arte e ele nos interessar como fenmeno. No na esttica, mas na sociologia que
refulge a originalidade do cinema como arte viva do sculo.
Nesta exposio, podemos pois inicialmente, e sem abuso excessivo, definir o cinema
como teatro romanceado ou romance teatralizado. Teatro romanceado, porque, como no
teatro, ou melhor no espetculo teatral, temos as personagens da ao encarnadas em
atres. Graas porm aos recursos narrativos do cinema, tais personagens adquirem uma
mobilidade, uma desenvoltura no tempo e no espao equivalente s das personagens de
romance. Romance teatralizado, porque a reflexo pode ser repetida, desta feita, a partir
do romance. a mesma definio diversamente formulada.
O cinema seria pois uma simbiose entre teatro e romance, e o meu cuidado aqui, ao falar
de personagens no filme, consistiria essencialmente em determinar os necessrios
cruzamentos entre as consideraes feitas pelos Professres Antonio Candido e Dcio de
Almeida Prado a respeito da personagem novelstica e da teatral. Pelo menos
tericamente. Pois possvel que o meu empenho em subordinar o cinema ao romance e
ao teatro seja, sobretudo, um recurso para levar avante a tarefa ideolgica atual mais
premente, que a de libertar o filme do Cinema com C maisculo, to ao gsto da crtica
corrente. O desenrolar das reflexes nos conduzir por certo concluso de que a
impotncia esttica do cinema em nada perturba a vitalidade do filme. O terreno que nos
ocupa dominado por uma articulao dialtica entre um sistema confuso de idias, o
cinema, e um conjunto confuso de fatos, os filmes; mas o segundo grupo sempre levar a
melhor.
Se retomarmos as diversas formas de situar a personagem no romance, s quais o
Professor Antonio Candido fz referncia em suas aulas, verificaremos que so tdas
vlidas para o filme, seja a narrao objetiva de acontecimentos, a adoo pelo narrador
do ponto de vista de uma ou mais personagens, ou mesmo a narra na primeira pessoa
do singular
{32}
. Aparentemente, a frmula mais corrente do cinema a objetiva, aquela
em que o narrador se retrai ao mximo para deixar o campo livre s personagens e suas
aes. Com efeito, a maior parte das fitas se faz para dar essa impresso.
Na realidade, um pouco de ateno nos permite veri fica que o narrador, isto , o
instrumental mecnico atravs do qual o narrador se exprime, assume em qualquer
pelcula corrente o ponto de vista fsico, de posio no espao, ora desta, ora daquela
personagem. Basta atentarmos para a forma mais habitual de dilogo o chamado campo
contra campo, onde vemos, sucessivamente e vice-versa, um protagonista do ponto de
vista do outro.
A estrutura do filme freqentemente baseia-se na disposio do narrador em assumir
sucessivamente o ponto de vista (a, no fsico, mas intelectual) de sucessivas
personagens. Um dos exemplos clebres Cidado Kane, de Orson Welles. A
personalidade central nos apresentada atravs dos testemunhos de seus antigos amigos
e colaboradores, de sua ex-mulher e de outros comparsas menos importantes. S no
conhecemos o ponto de vista de Charles Foster Kane, o principal protagonista, pelo menos
at o momento em que o narrador-cmara nos oferece alguns esclarecimentos. Os
testemunhos e descries contraditrias sbre o mesmo fato fornecem recursos cmicos
ou dramticos, como na velha obra de Ren Clair, Les Deux Timides, ou mais
recentemente, no Rashomon, de Kurosawa. Tambm bastante comum que a
construo do roteiro obedea ao ponto de vista da personagem principal, como no caso de
Le Jour se lve (Trgico Amanhecer), de Marcel Carn e Jacques Prvert.
Durante os. primrdios do cinema falado, a tendncia foi empregar a palavra apenas
objetivamente, isto , sob a forma de dilogos atravs dos quais as personagens se
definiam e complementavam a ao. Ainda aqui encontramos uma tcnica muito prxima
da do romance. Andr Malraux observa que inicialmente no romance, e at Henry James e
Conrad, a funo primordial do dilogo era expor. Desejou-se suprimir o absurdo de um
narrador onisciente e onipresente e substituiu-se essa conveno por outra. Numa fase
ulterior, o romancista passa a utilizar o dilogo aps longas passagens narrativas.
precisamente esta a maneira dos filmes falados produzidos at aproximadamente a
Segunda Guerra Mundial, como Quai des Brumes, de Carn, ou Stagecoach (No Tempo
das Diligncias) e The Long Voyage Home, de John Ford; isto , depois de seqncias
sem fila, mais ou menos longas, irrompe o dilogo. A palavra pois, nesses casos, usada
exclusivamente em dilogos de cena.
Mais tarde, a palavra foi utilizada no cinema como instrumento narrativo, tendo havido
perodos em que o mtodo foi empregado com freqncia considervel. A fala narrativa se
desenrolava paralelamente, s vzes em contraponto, narrao por imagens e rudos. A
narrao falada se processa igualmente dos mais variados pontos de vista. Ora impera o
narrador ausente da ao, outras vzes a narrao se faz do ponto de vista e
naturalmente com a prpria voz de uma das personagens. sse recurso assegurou no raro
dimenses dramticas novas s personagens do filme, e ainda aqui o exemplo que surge
logo na memria o de uma obra Orson Welles, The Magnificent Ambersons
(Soberba). Nessa fita, como se tivssemos dois graus diversos de narrao, um
fornecido pela imagem, outro pela fala. A narrativa visual nos coloca diante do mais fcil e
imediato, do que seria dado a conhecer a todos. O narrador vocal sabe muito mais, na
realidade sabe tudo, mas s nos fornece dados para o conhecimento dos fatos, de forma
reticente e sutil. Quando chega, para o velho patriarca Amberson ao p da lareira, a hora
da morte, na sua fisionomia espantada os lbios frouxos tartamudeiam frases e palavras
desconexas, enquanto a voz narrativa comenta que a morte de fato o apanhava
desprevenido, apesar de to velho, pois que nela nunca pensara, a no ser naquele
momento exato de sua apario. Ainda nessa obra encontramos uma bela utilizao pelo
cinema do recurso romanesco da voz interior, atravs da fala audvel, se bem que no
pronunciada, do protagonista no momento em foco. Uma carta de ruptura nos
transmitida at metade pela voz da personagem que a escreve com os lbios cerrados;
e a parte final, pela voz daquela que a recebe e de cuja fisionomia no emana uma
palavra, mas apenas emoo. O emprgo macio dsses recursos deu ao proco da aldeia
da fita de Bresson a mesma verdade dramtica da personagem de Bernanos. Merece
igualmente ser lembrada a efetiva interiorizao feita por Lawrence Olivier, atravs da
fala no pronunciada do mais clebre monlogo interior do prncipe Hamlet. Quando a
palavra no filme escapou s limitaes do seu emprgo objetivo em dilogos de cena,
rasgaram-se para ela horizontes estticos muito mais amplos do que a simples narrativa,
ou a utilizao dramtica do monlogo interior. O filme tornou-se campo aberto para o
franco exerccio de uma literatura falada, como o demonstrou a declamao potica de
Hiroshima, Mon Amour, declamao de eminente relvo na constituio e expresso da
protagonista central.
H personagens cinematogrficas feitas exclusivamente de palavras, primeira vista pelo
menos. O exemplo que logo ocorre evidentemente a verso cinematogrfica do romance
Rebeca. Quando a fita comea, Rebeca j morreu e, como no h nenhuma visualizao
de fatos ocorridos anteriormente, s ficamos conhecendo-a graas aos dilogos das
personagens que temos diante dos olhos. Mas seria absurdo pretender que se deve ao
exclusivo poder da palavra a extraordinria presena da personagem. A dimenso adquirida
pelas palavras trocadas entre as personagens presentes acrca da ausente fica sempre
condicionada ao contexto visual onde se inserem. Ficamos conhecendo, tal qual, o
ambiente da casa onde Rebeca viveu, pelo menos um vestido seu, e sobretudo
contemplamos o tom particular que adquire no s a voz, mas a fisionomia das pessoas,
cada vez que a ela se referem. No Cidado Kane h uma personagem, Bernstein, que
conheceu certa ma de quem nunca se esqueceu, e eu tambm no. Entreviu-a num
cruzamento de barcos no rio Hudson durante alguns segundos; era ento mo e viveu at
uma idade bastante avanada. Pois bem, durante tda a sua vida no houve semana, ou
talvez dia, em que no se lembrasse dela. O espectador da fita no v a ma, as barcas,
o rio Hudson, nem Bernstein na situao do encontro ou, em seguida, na da recordao
peridica. Tomamos conhecimento de tudo isso apenas por uma frase que ele diz a um
reprter que o entrevista. Ainda aqui, todavia, seria inexato pretender que a personagem
fugidia e inesquecvel dessa jovem se constitui apenas de palavras, pois a sua
estruturao definitiva permanece na dependncia da tonalidade da voz e, sobretudo, da
expresso nostlgica da personagem de Bernstein.
O que ficou dito a respeito das diferentes maneiras de enfocar a personagem e o
parentesco flagrante entre romance e cinema que da decorre, no nos deve levar a
nenhum delrio de identificao. A personagem de romance afinal feita exclusivamente
de palavras escritas, e j vimos que mesmo nos casos minoritrios e extremos em que a
palavra falada no cinema tem papel preponderante na constituio de uma personagem, a
cristalizao definitiva desta fica condicionada a um contexto visual. Nos filmes, por sua
vez, e em regra generalssima, as personagens so encarnadas em pessoas. Essa
circunstncia retira do cinema, arte de presenas excessivas, a liberdade fluida com que o
romance comunica suas personagens aos leitores. Um inqurito limitado e fortuito foi
suficiente para me levar concluso de que o leitor mdio moderno visualiza Carlos da
Maia sem barbas; entretanto, no texto de Ea de Queirs, o heri no s as possui, como
elas tm funo dramtica pelo menos numa cena aflitiva com a Condssa de Gouvarinho.
sse exemplo de deformao indica a margem de liberdade de que dispomos diante de
uma personagem que emana apenas de palavras. A Capitu de uma fita de cinema nunca
seria essencialmente olhos e cabelos, e nos imporia necessriamente tudo o mais,
inclusive ps e cotovelos. Essa definio fsica completa imposta pelo cinema reduz a
quase nada a liberdade do espectador nesse terreno. Num outro, porm, o da definio
psicolgica, o filme moderno pode assegurar ao consumidor de personagens uma liberdade
bem maior do que a concedida pelo romance tradicional. A nitidez espiritual das
personagens dste ltimo impe-se tanto quanto a presena fsica nos filmes; ao passo
que em muitas obras cinematogrficas recentes e, de maneira virtual, em grande nmero
de pelculas mais antigas, as personagens escapam s operaes ordenadoras da fico e
permanecem ricas de uma indeterminao psicolgica que as aproxima singularmente do
mistrio em que banham as criaturas da realidade. Ainda aqui contudo essa estrada foi
percorrida francamente pelo filme na retaguarda da literatura novelstica contempornea.
A esta altura de nossas consideraes, teria chegado o momento, de acrdo com o
propsito anunciado, de estabelecer a juno da personagem novelstica com a teatral,
com a esperana de vermos delinear-se nesse encontro o contrno da personagem
cinematogrfica. Vamos pois afirmar que no filme evoluem personagens romanescas
encarnadas em pessoas ou, se o preferirmos, personagens de espetculo teatral que
possuem mobilidade e desenvoltura como se estivessem num romance. O mtodo a que
estamos obedecendo de desdizer imediatamente as principais afirmaes feitas no
impedir que restem destas ltimas alguns resduos slidos e teis. No cinema, pois,
como no espetculo teatral, as personagens se encarnam em pessoas, em atres. A
articulao que se produz entre essas personagens encarnadas e o pblico , porm,
bastante diversa num caso e noutro. De um certo ngulo, a intimidade que adquirimos com
a personagem maior no cinema que no teatro. Neste ltimo a relao se estabelece
dentro de um distanciamento que no se altera fundamentalmente. Temos sempre as
personagens da cabea aos ps
{33}
, diferentemente do que ocorre na realidade, onde
vemos ora o conjunto do corpo, ora o busto, ora s a cabea, a bca, os olhos, ou um lho
s. Como no cinema. Num primeiro exame, as coisas se passariam na tela de forma
menos convencional do que no palco, e decorreria da a impregnncia maior da personagem
cinematogrfica, o desencadeamento mais fcil do mecanismo de identificao. O
prolongamento da reflexo nos leva porm a recordar que, se no espetculo teatral as
personagens esto realmente encarnadas em pessoas, j na fita nos defrontamos, no
com pessoas, mas com o registro de suas imagens e vozes. Nesse fato deve-se procurar
a explicao para um fenmeno que contraria o que acaba de ser exposto e nos revela,
desde que nos coloquemos num ngulo diverso do escolhido anteriormente, a existncia de
um liame mais forte entre ns e a personagem de teatro, do que com a de cinema. Com
efeito, reina no filme conjunto de imagens, vozes e rudos fixados de uma vez por tdas
a aflitiva tranqilidade das coisas definitivamente organizadas. No teatro no assim.
Cada freqentador assduo da cena conhece a experincia de ver uma atriz ou um ator
escapar por um acidente disciplina da personagem que encarnam, atravs de um
desmaio, um tropo ou um esquecimento. Essas ocorrncias raras nos fazem penetrar no
sentido da tenso particular que reina entre o pblico e os intrpretes do espetculo
teatral. que dentro das convenes impostas e aceitas palpitam as virtualidades de um
inesperado verdadeiro, que a realidade possui e o cinema ignora.
O aprofundamento das reflexes talvez nos leve a cavar entre a personagem de teatro e a
do cinema um abismo to profundo quanto o que vislumbramos entre esta ltima e a do
romance. No podemos, com efeito, evitar no teatro uma distino inicial entre o texto
literrio teatral e a sua encenao. Hamlet um heri de fico que adquire estrutura
atravs das palavras escritas dos dilogos da pea. Os diretores teatrais e os atres o
interpretam, mas essas encarnaes so provisrias, e no intervalo permanece a
personagem com sua existncia literria. No cinema a situao outra. As indicaes a
respeito de personagens, que se encontram anotadas no papel ou na cabea de um
argumentista-roteirista-diretor, constituem apenas uma fase preliminar de trabalho. A
personagem de fico cinematogrfica, por mais fortes que sejam suas razes na realidade
ou em fices pr-existentes, s viver quando encarnada numa pessoal num ator.
Chegados a ste ponto, est prestes a revelar-se a profunda ambigidade da personagem
cinematogrflca. Se a encarnao se processa atravs de uma pessoa, de um ator que nos
desconhecido, como, por exemplo, o do Ladro de Bicicleta de De Sica e Zavattini, ele
fica sendo a personagem e no h maiores problemas.
O exemplo est, entretanto, muito longe de ilustrar o que se passa na maior parte das
vzes. Via de regra, a encarnao se processa atravs de gente que conhecemos muito
bem, em atres que nos so familiares. Alis, nos casos mais expressivos, tais atres so
muito mais do que familiares; j so personagens de fico para a imaginao coletiva,
num contexto quase mitolgico. A diferena que se manifesta aqui entre o ator de teatro e
o de cinema muito grande. Aquilo que caracteriza tradicionalmente o grande ator teatral
a capacidade de encarnar as mais diversas personagens. No cinema, os mais tpicos
atres e atrizes so sempre sensivelmente iguais a si mesmos. Os grandes atres ou
atrizes cinematogrficos em ltima anlise simbolizam e exprimem um sentimento
coletivo. Marlene Dietrich, escreveu Andr Malraux, no uma atriz como Sarah
Bernhardt, um mito como Frinia.
Dentro da ordem de pensamentos aqui expostos, podemos admitir que no teatro o ator
passa e o personagem permanece, ao passo que no cinema sucede exatamente o inverso.
Nas sucessivas encarnaes atravs de inmeros atres, permanece a personagem de
Hamlet,enquanto no cinema quem permanece atravs das diversas personagens que
interpreta Greta Garbo. Alis, no totalmente exato afirmar que no cinema a
personagem passa e o ator ou atriz fica. O que persiste no prpriamente o ator ou a
atriz, mas essa personagem de fico cujas razes sociolgicas so muito mais poderosas
do que a pura emanao dramtica. Na aurola mtica de Greta Garbo, tem singular relvo
o seu aspecto de mulher difcil, inacessvel. No h filme de Greta Garbo em que a
personagem por ela interpretada no se torne finalmente acessvel posse, e em muitos
dles ela representou o papel de mulher fcil; mas nenhuma dessas evidncias dramticas
perturbou um s instante a sua inacessibilidade mtica.
faclimo enumerar uma lista de exemplos cinematogrficos que contradizem
frontalmente o que acabamos de expor. Como Hamlet, se bem que com maior margem de
atualizao, Tarzan uma personagem que permanece, enquanto passam os atres que o
interpretam na tela. Para recrutar as suas personagens o cinema no demonstra,
efetivamente, o menor esprito de exclusividade. Age, pelo contrrio, com a maior
desenvoltura em relao s que encontra j prontas, isto , elaboradas por sculos de
literatura e teatro. A sse propsito, a expresso pilhagem tem sido empregada, e com
justeza. O cinema se adapta mal ao critrio de individualismo e originalidade que se tornou
norma na melhor literatura. Para le, tudo ocorre como se as personagens criadas pela
imaginao humana pertencessem ao domnio pblico. Isto, alis, sucede efetivamente
com as maiores personagem criadas pela cultura do Ocidente. Andr Bazin observa que
Dom Quixote uma figura familiar para milhares de pessoas que nunca tiveram um
contato direto com a obra de Cervantes. Para entendermos o que acontece com o cinema,
preciso igualmente lembrar, acompanhando ainda aqui algumas reflexes de Bazin, que
relativamente muito recente a noo de plgio, hoje em voga para as artes tradicionais. O
comportamento do cinema nos reconduz at certo ponto ao tempo antigo, em que temas e
personagens eram domnio comum das diversas artes e autores, quando stes eram
identificveis. Referindo-nos a um tempo mais prximo, podemos, com as devidas
reservas, sublinhar como compreensvel, numa perspectiva cinematogrfica, que
Shakespeare, Molire ou Goethe tenham retomado personagens como Hamlet, D. Juan ou
Fausto. Acontece, contudo, que a pilhagem cinematogrfica de personagens clebres nunca
se verifica no sentido de aprofund-las e ampli -las No melhor dos casos, o cinema
aspira a uma transposio equivalente, mas quase sempre o que faz reduzi-las a um
digesto simplificado e pobre. No entanto, capaz de criar personagens to poderosas
quanto as da literatura ou do teatro, que ele pilha e humilha, embora, nos seus 67 anos de
existncia, s tenha na verdade produzido uma: Carlito.
O caso da obra de Charles Chaplin at o momento singular na histria do cinema. Da
Primeira Segunda Guerra Mundial viveu na tela e impregnou-se nas imaginaes uma
personagem to popular como os maiores dolos da histria do cinema e, ao mesmo
tempo, to consistente, coerente e profunda quanto as maiores figuras de fico criadas
pela cultura ocidental. A distino estabelecida com o exemplo de Greta Garbo entre a
personagem dramtica e a mtica no se aplica a Charles Chaplin, onde a carga mitolgica
ficou concentrada em Carlito. Isso pelo menos enquanto Chaplin permaneceu Carlito.
Alterou-se o quadro ao nascerem as figuras de Verdoux, Calvero e do Rei em Nova lorque,
e a tendncia dos que procuram restaurar uma unidade perdida encontrar na
personalidade mitificada de Chaplin a matriz unificadora de Carlito e das trs outras
personagens.
Vem a plo uma reflexo final a propsito da per sonage literria e teatral, de um lado, e
a cinemato grfica de outro. Dada a vinculao, atravs de adaptaes, entre romance,
pea e filme, Andr Bazin apresenta uma hiptese razovel. Segundo le, para um
crtico daqui a cem anos no se apresentar o problema de saber qual o original. No caso
das trs expresses serem artisticamente equivalentes, o crtico sentir-se- diante de
uma mesma obra em trs artes; de uma espcie de pirmide artstica com trs faces
igualmente vlidas. sse desintersse pelas origens j caracteriza, em nosso tempo, a
maior parte dos consumidores de personagens.
Resta porm um problema. A perspectiva histrica nos permite assegurar que as
personagens de origem literria e teatral so capazes de viver sculos e de integrar-se
definitivamente numa dada cultura. Dom Quixote, Hamlet e Fausto participam da cultura
do Ocidente como Napoleo. Quem ousaria afirmar que no fim do sculo XXI Carlito, ou
qualquer outra personagem de origem cinematogrfica com mais de cem anos, estaria,
como Lnine, integrada na cultura do tempo? E no caso afirmativo, seria o Carlito
registrado em pelcula na interpretao de Chaplin ou seria outro? A vitalidade da
personagem literria, novelstica ou teatral reside no seu registro em letras, na
modernidade constante de execuo garantida por essas partituras
tipogrficas. A personagem registrada na pelcula nos impe at os nfimos pormenores o
gsto geral do tempo em que foi filmada. Poder um Leonardo do cinema fazer aceitar
pela posteridade uma Mona Lisa cujo fascnio e mistrio seria expresso atravs de
movimento som, sofrimento, alegria e do contexto completo do seu drama?
No temos meios de saber se a personagem cinematogrfica adquirir permanncia. Para
incio de conversa, muito mais laborioso preservar para a posteridade as personagens
registradas nas imagens e palavras faladas da pelcula, do que as impressas em linguagem
escrita. Mesmo admitindo-se que no sofrer soluo de continuidade o movimento de
salvaguarda de filmes, iniciado na dcada de trinta na Inglaterra, Amrica, Frana e
Alemanha, e que hoje se estende a crca de 40 pases, nada permite afirmar que as
personagens enlatadas nos arquivos das Cinematecas tero assegurado o seu dilogo com
a sensibilidade do futuro. possvel e talvez mesmo provvel que os conservadores
dessas instituies vivam na iluso de estar preservando arte, quando na verdade o seu
papel ter sido o de reunir materiais para os arquelogos, historiadores e outros eruditos
do futuro. Se isso no acontecer, se, contra uma srie de evidncias pressentidas, muitas
das fitas realizadas em nosso sculo tiverem no sculo XXI o significado que tm para
ns os romances de Stendhal, ento Trina Mc Teague existir como para ns existe
Fabrcio Del Dongo, Greed ser conhecido como a Chartreuse, e um nmero equivalente
ao das pessoas que hoje sabem quem foi Beyle, saber. quem foi Stroheim. Os mais
entendidos tero conhecimento de que a atriz que emprestou seu corpo e seu rosto a
Trina chamava-se Zazu Pitts, e os eruditos citaro mesmo o nome de um obscuro escritor
norte-americano, Frank Norris, autor de Mc Teague, um romance esquecido.
Naquele tempo estar morta a Greta Garbo mtica que o nosso sculo conheceu, e cujo
estmulo vital ter dependido da contemporaneidade. Mas permanecer a sua contribuio
s faces mltiplas, tradio e ao polimento das personagens da Dama das Camlias
ou de Anna Christie.

Como as personagens de fico, as que emanam da histria permanecem vivas atravs de
palavras e imagens. Ainda aqui o filme trar a sua contribuio destacada imensa
fantasia da memria do mundo. Napoleo transmitido atravs de palavras e das imagens
estilizadas e fixas da pintura e da estaturia. Hitler ter tudo isso acrescido das imagens
em movimento e estilizadas pelo prto e branco e outras imperfeies do registro
cinematogrfico.
COLEO DEBATES


1. A Personagem de Fico, A. Rosenfeld, A. Cndido, Dcio de A. Prado, Paulo Emlio S.
Gomes.
2. Informao. Linguagem. Comunicao, Dcio Pignatari.
3. O Balano da Bossa, Augusto de Campos.
4. Obra Aberta, Umberto Eco.
5. Sexo e Temperamento, Margaret Mead.
6. Fim do Povo Judeu?, Georges Friedmann,
7. Texto/Contexto, Anatol Rosenfeld.
8. O Sentido e a Mscara, Gerd A. Bornheim.
9. Problemas da Fsica Moderna, W. Heisenberg, E. Schrodinger, Max Born, Pierre Auger.
10. Distrbios Emocionais e Anti-Semitismo, N. W. Ackermann e M. Jahoda.
11. Barroco Mineiro, Lourival Gomes Machado.
12. Kafka: pr e contra, de Gnther Anders.
13. Nova Histria e Nvo Mundo, Frdric Mauro.
14. As Estruturas Narrativas, Tzvetan Todorov.
15. Sociologia do Esporte, Georges Magnane.
16. A Arte no Horizonte do Provvel, Haroldo de- Campos.
17. O Dorso do Tigre, Benedito Nunes.
18. Quadro da Arquitetura no Brasil, Nestor Goulart Reis Filho.

{1}
O significado dste trmo, no sentido usado neste trabalho, se esclarecer mais adiante,
sem que haja qualquer pretenso de uma abordagem ampla e profunda dste conceito
tradicional, desde a antiguidade objeto de muitas discusses. Contribuies recentes para a sua
anlise encontram-se nas obras de 3.-P. Sartre, LImagination e LImaginaire, Roman
Ingsrden, Das literarische Kunstwerk (A obra-de-arte literria) e Untersuchungen zur
Ontol,ogle der Kunst (Investigaes acrca da ontologia da arte) M. Dufreune,
Phnomnologje de lexprlence esthtique tdas baseadas nos mtodos de E. Husseri.
{2}
A expresso usada por Roman Ingarden em Das literarische Kunstwerk. J.-P. Sartre,
em LImagination, formula: Il y a l un type daffirmation, un type dexistence intermdiaire entre
les assertions fausses du rve et les certitudes de la veille: et ce type dexistence est videmment
celui des crations imaginaires. Faire de celles-ci des actes judicatifs, cest leur donner trop
(p.137).
{3}
Quando da publicao de seus Buddenbrooks, Th. Mann foi violentamente atacado devido
ao retratamenso de pessoas e aspectos da cidade de Lbeck. Tais incidentes so freqentes na
histria da literatura. Num ensaio sbre o caso (Bilse und ich), Th. Mann declarou: Quando
fao de uma coisa uma orao que tem que ver esta coisa com a orao? O fato que
mesmo uma cidade realmente existente torna-se fico no contexto fictcio, j que representa
determinado papel no mundo imaginrio. Isso se refere tambm s imagens de filmes tomadas
no ambiente real correspondente ao enrdo: o ambiente, embora em si real, situa-se agora num
espao fictcio e torna-se igualmente fictcio. Um enunciado como dois e dois so quatro
sempre verdico; mas quando preferido por uma personagem, com inteno sria, esta inteno
sria , por sua vez, fictcia; e quando ocorre na prpria narrao, a inteno fictcia transforma
o enunciado em quase-juzo, embora em si certo. Quando, em Lio, de Ionesco, o professor
e a aluna se debatem com multiplicaes astronmicas, ningum pensaria em verificar os
resultados. A funo dos juzos aritmticos, no contexto fictcio, no esta.
{4}
A conscincia do carter ficcional no tem sido sempre ntida. Wolfgang Kayser (em: Die
Wahrheit der Dlchter A verdade dos Poetas) demonstra que no sculo XVI os leitores de
romance no tinham a noo ntida de que os enunciados respectivos eram fictcios.
tende a constituir-se a verossimilhana do mundo imaginrio. Mesmo sem alguns dstes
elementos o texto pode alcanar tamanha fra de convico que at estrias fantsticas se
impem como quase-reais. Todavia, a aparncia da realidade no renega o seu carter de
aparncia. No se produzir, na verdadeira fico, a decepo da mentira ou da fraude. Trata-
se de um verdadeiro ser aparencial (Julian Matias), baseado na conivncia entre autor e leitor.
O leitor, parceiro da emprsa ldica, entra no jgo e participa da no -seriedade dos quase-
juzos e do fazer de conta.
Uma orao como esta: Enquanto falava, a mulherzinha deitava sbre o marechal os grande
olhos que despediam chispas. Floriano parecia incomodado com aqule chamejar; era como se
temesse derreter-se ao calor daquele olhar. . . (Lima Barreto, Triste Fim de Policarpo
Quaresma) revela de imediato, apesar do contexto histrico, a inteno ficcional. O autor parece
convidar o leitor a permanecer na camada imaginria que se sobrepe e encobre a realidade
histrica.

{5}
Lupe Cotrlm Garaude, Raiz Comum.
{6}
Tal , contudo, a opinio de Kaethe Hamburger em Die Logik der Dichrung (A Lgica da
Fico); segundo a autora, os enunciados de um poema lrico seriam juzos existenciais,
juzos subjetivos, mas juzos.
{7}
Kaethe Hamburger, na obra citada, estuda agudamente os vrios problemas envolvidos.
{8}
Pode-se escrever e j se escreveram contos sbre baratas. Mas h de se tratar, ao
menos, de uma baratinha. O diminutivo afetuoso desde logo humaniza o bicho. O mais terrvel
na Metamorfose de Kafka a lenta desumanizao do inseto. As fbulas e os desenhos
cinematogrficos baseiam-se nesta humanizao. O homem, afinal, s pelo homem se interessa
e s com ele pode identificar-se realmente.
{9}
Gide, Journal des Faux-Monnayeurs, 6.me dition, Gallmard, Pule 1927, p. 12.
{10}
Cit. por Walter Scott, ap. Minam AIlott, Novelists on the Novel, Routledge and Kegan
Paul, London, 1960, p. 276.
{11}
E. M. Forster, Aspects of the Novel, Edward Arnold, London, 1949, pp. 66-67.
{12}
Franois Mauriac, La Romancier et ses Personnages, ditions Corra, Paris, 1952.
{13}
Arnold Bennett, Journal, ap. Minam Allott, ob. cit., p. 290.
{14}
Aristteles. Potica, , traduo direta do grego com introduo e ndices, por Eudoro de
Sousa, Guimares e Cia. Editra, Lisboa, p. 70.
{15}
Aristteles, Arte Retrica e Arte Potica, traduo de Antnio Pinto de Carvalho,
Clssicos Garnier da Difuso Europia do Livro, So Paulo, p. 172.

{16}
Sfocles, Antgone, na transcrio de Guilherme de Almeida, Edies Alanco, So Paulo,
1952, p. 85.
{17}
Ver um excelente resumo das funes do cro grego em: Philip Whaley Harsh, A
Handbook of Classical Drama, Stanford University Press, pp. 17-23. Como interveno direta
do autor na estrutura da pea, poderamos lembrar ainda a Parabase da Antiga Comdia e o
Prlogo da Nova Comdia. Como resqucio narrativo, na tragdia, as longas dascries, de
efeito oratrio, de batalhas e crimes ocorridos fora de cena.
{18}
Leon Edel, The Modern Psychological Novel, Grove Press Inc.New York, p.9. Na p. 17. o
autor comenta os solilquios de Shakespeare e, na p. 57, a pea Strange Interlude.
{19}
Jean Racine, Phdre, mise en scne et commentaires de Jean-Louis Barrault, ditions du
Senil, p. 87.
{20}
Um amplo panorama da influncia exercida pela psicanlise sobre o teatro norte-americano
traado em: W. David Sievers, Freud on Broadway. A history of psychoanalysis and the
american drama, Hermitage House, Ncw York, 1955. Strange Interlude analisada
principahnente nas pp. 115-119.
{21}
Em: Barrett H. Clark, European Theories of the Drama, Crown Publishers, New York,
1947, pode-se acompanhar a elaborao da lei do conflito, desde Brunetire (The Law of the
Drama, p. 404) at John Howard Larson (The Law of the Conflict p. 537), passando por Henry
Arthur Jones, William Archer, Brander Matthews e George Pierce Baker. O livro de Barrett
Clark, que rene autores desde os gregos at os modernos, indispensvel, como ponto de
partida, para qualquer estudo sbre teoria teatral.
{22}
Alexandre Dumas Fils, Thatre Complet, avec prfaces indites, 3 volume, Calman-Lvy,
diteur, Paris, 1890, p. 210.
10. Victor Hugo, Oeuvres, tomo primeiro, Cromwell, Vve. Adre-Houssilaux diteur, Paris,
1878, p. 33.
{23}
Essa classificao corresponde aos ttulos dos captulos de uma das sees do livro
Galeria Theatral, Esboos e Caricaturas, Rio de Janeiro, 1884. O seu autor, que assina
Gryphus, o jornalista Jos Alves Visconti Coaracy.
{24}
Conta Andr Maurois que Paul Valry lhe disse, um dia, que Shakespeare se tornou ilustre
por ter tido a idia, na aparncia temerria, de fazer recitar por atres, no momento mais trgico
dos seus dramas, pginas inteiras de Montaigne. Aconteceu, diz Valry, que aqule pblico
gostava dos discursos morais. (Andr Maurois, Mgicos e Lgicos, traduzido por Reitor
Moniz, Editra Guanabara, Rio, p. 99.)
{25}
Arthur Miller, Collected Plays, The Viking Press, New York, 1957, pp. 44-45.
{26}
A aproximao talvez seja menos fortuita do que parece Scrates de fato o heri de uma
das Histrias de Almanaque de Brecht (B. Brechet, Histolres dAlmanach, LArche, Paris;
1961, p. 105).
{27}
Tambm Diderot no Paradoxe du Comdien sustenta que a encarnao do ator nunca
total: mas trata-se de uma impossibilidade psicolgica, no de um ato deliberado de natureza
crtica como em Brecht.
{28}
A posio de Brecht aparece aqui, por questes de espao, um tanto simplificada: no
aludimos ao uso da fbula, do cro, de mscaras, processos que permitem de um modo ou de
outro a intetveno do autor. Quanto s idias estticas de Brecht, ver: John Willett, The Theatre
of Bertold Brecht, Methuen and Co. Ltd., London, 1959; quanto ao teatro alemo de esquerda
anterior ao nazismo, um depoimento de grande vivacidade o de Erwin Piscator, Teatro
Poltico. Editorial Futuro, S. R. L., Buenos Aires, 1957.
{29}
Victor Hugo, ob. cit., p. 38.
{30}
Jean-Richard Bloch, Destin du Thatre, Librairie Gallimard, Paris, 1930, pp. 102-103.
{31}
Qualidades no s do teatro mas tambm do cinema e do romance norte-americano.
Comparando ste ltimo com o romance ingls, observou Cyril Connoly: The English mandarin
simply cant get at pugilists, gangsters, speakasies, negroes, and even if he should he would find
them absolutely without the force and co1our of the American equivalent (Cyril Connoly, The
Condernned Playground, Routledge, London, 1945, p. 101).
{32}
A observao no se refere matria do estudo sbre A Personagem do Romance, desta
obra; mas a Outras aulas do Curso, sbre tcnica de narrao e caracterizao.
{33}
Em encenaes modernas, como as de Jean Vilar, os recursos da iluminao alteram
profundamente esta norma. A obscuridade de um palco onde apenas est iluminado o rosto de
uma personagem possui equivalncia dramtica de um primeirssimo plano cinematogrfico.