Anexo 14 - Parsemas e o mtodo de Fux (2006b)

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PARSEMAS E O MTODO DE FUX

Pauxy Gentil-Nunes
pauxy@uol.com.br
(UFRJ / UNIRIO)

RESUMO

Este texto aborda a questo da janela de observao na anlise particional, define as
junes e os parsemas, e observa suas ocorrncias em nvel elementar no mtodo de
contraponto de Fux.

ABSTRACT

This paper deals with the issue of the observational window in particional analysis;
defines junctions and parsemes, and take a look at elementary occurrences of it in Fuxs
counterpoint method.

PALAVRAS-CHAVE: Parties / Anlise / Fux


Introduo

A aplicao da teoria das parties (ver Andrews 1994 e 2004) anlise da textura
musical, no que diz respeito disposio de ataques e duraes (ou DAD), levou
observao de algumas relaes insuspeitadas entre as diversas partes de uma determinada
partio textural (Carvalho 2004 e Gentil-Nunes e Carvalho 2004). Esta aplicao partiu do
trabalho de Berry (1976) sobre textura. Berry toma um exemplo musical de Milhaud (A peine
si le coeur vous a consideres images et figures, excerto) e observa alguns conceitos
elaborados em seu texto, tais como a densidade-nmero e os componentes reais. A partir
da, Berry apresenta uma notao original destes elementos texturais, notao esta que se
revela coincidente com a notao da teoria das parties. Esta teoria, criada por Euler (1748),
uma parte da teoria dos nmeros que trata das maneiras como podemos representar um
inteiro atravs da soma de parcelas.
353

Uma das questes levantada por Gentil-Nunes e Carvalho (2004) refere-se janela de
observao, crucial para a comparao das partes. Neste trabalho, iremos discutir a maneira
como Berry tratou esta questo; a partir da, proporemos o conceito de parsema. Uma vez
que o exemplo de Milhaud tem o perfil particional de um fugato, iremos investigar a maneira
como os parsemas se colocam, em nvel elementar, dentro de um mtodo consagrado de
ensino da linguagem polifnica: o mtodo de contraponto de Fux, Gradus ad Parnasum
(1725).

De volta ao excerto de Milhaud

No foi toa que Berry escolheu o excerto do coral de Milhaud para exemplificar os
seus conceitos. Este trecho musical contm quase todas as parties possveis do nmero
quatro (excluda apenas a partio [1 3] ), arranjadas em uma seqncia extremamente
familiar a quem conhece rudimentos da estrutura da fuga (fig. 1).


Fig. 3 Milhaud, A peine si le coeur vous a consideres images et figures, excerto



Berry conta com a boa vontade do leitor, na medida em que deixa implcitos, em um
primeiro momento, os critrios que ele usou para determinar as parties. O que se percebe
de imediato que as parties esto atribudas a cada compasso, o que nos leva a crer que ele
comparou as vozes de acordo com o contedo de cada compasso. No entanto, ao observar o
primeiro compasso, j vemos de imediato que a entrada do contralto ocupa o ltimo meio-
tempo (fig. 2).





A nica razo para Berry desprezar esse detalhe seria a prpria estrutura fraseolgica
do motivo, paralela estrutura prosdica do texto, e, portanto, anacrstica em relao ao seu
primeiro tempo forte (fig. 3).



Devemos supor a partir daqui que esse critrio deve se manter at o fim da anlise,
contando ento os compassos sempre da anacruse at o tempo 3.1.
No segundo compasso,
um paralelismo estrutural entre o contralto e o tenor, que Berry tambm desconsidera (fig. 4).

Fig. 4 - Milhaud, compasso 1
A nica razo para Berry desprezar esse detalhe seria a prpria estrutura fraseolgica
do motivo, paralela estrutura prosdica do texto, e, portanto, anacrstica em relao ao seu



Fig. 5 - Anlise fraseolgica do motivo
Devemos supor a partir daqui que esse critrio deve se manter at o fim da anlise,
contando ento os compassos sempre da anacruse at o tempo 3.1.
No segundo compasso, nenhuma dificuldade se apresenta. No terceiro, porm, existe
um paralelismo estrutural entre o contralto e o tenor, que Berry tambm desconsidera (fig. 4).
354
A nica razo para Berry desprezar esse detalhe seria a prpria estrutura fraseolgica
do motivo, paralela estrutura prosdica do texto, e, portanto, anacrstica em relao ao seu
Devemos supor a partir daqui que esse critrio deve se manter at o fim da anlise,
nenhuma dificuldade se apresenta. No terceiro, porm, existe
um paralelismo estrutural entre o contralto e o tenor, que Berry tambm desconsidera (fig. 4).

Fig. 6 - Paralelismo estrutural entre contralto e tenor, c. 3
Fica claro aqui que Berry est apenas comparando as linhas sob o ponto de vista
rtmico, e desprezando qualquer aspecto meldico ou de conduo.
Esse mesmo paralelismo ocorre no quarto compasso entre soprano e contralto (fig. 5),
e desconsiderado novamente, o que
Fig. 7 - Paralelismo estrutural entre soprano e contralto, c. 4


Ao observarmos o sexto compasso, algo diferente acontece. Berry considera
finalmente o soprano e o contralto como um componente sonoro
acordo com o que espervamos, ou seja, atravs da coincidncia rtmica. No entanto, ao
observarmos a relao entre tenor e baixo, podemos notar que a mesma relao rtmica
coincidente ocorre do meio do compasso (2.2) at a tsis do
aqui o critrio motvico no foi to importante aqui, como foi no primeiro compasso, e que o
critrio de considerao do contedo do compasso prioritrio, o que destoa da direo inicial
da anlise (fig. 6).

Paralelismo estrutural entre contralto e tenor, c. 3


o aqui que Berry est apenas comparando as linhas sob o ponto de vista
rtmico, e desprezando qualquer aspecto meldico ou de conduo.
Esse mesmo paralelismo ocorre no quarto compasso entre soprano e contralto (fig. 5),
e desconsiderado novamente, o que corrobora a nossa assero.



Paralelismo estrutural entre soprano e contralto, c. 4
Ao observarmos o sexto compasso, algo diferente acontece. Berry considera
finalmente o soprano e o contralto como um componente sonoro nico, e isto ocorre de
acordo com o que espervamos, ou seja, atravs da coincidncia rtmica. No entanto, ao
observarmos a relao entre tenor e baixo, podemos notar que a mesma relao rtmica
coincidente ocorre do meio do compasso (2.2) at a tsis do compasso seguinte. Vemos que
aqui o critrio motvico no foi to importante aqui, como foi no primeiro compasso, e que o
critrio de considerao do contedo do compasso prioritrio, o que destoa da direo inicial
355
o aqui que Berry est apenas comparando as linhas sob o ponto de vista
Esse mesmo paralelismo ocorre no quarto compasso entre soprano e contralto (fig. 5),

Ao observarmos o sexto compasso, algo diferente acontece. Berry considera
nico, e isto ocorre de
acordo com o que espervamos, ou seja, atravs da coincidncia rtmica. No entanto, ao
observarmos a relao entre tenor e baixo, podemos notar que a mesma relao rtmica
compasso seguinte. Vemos que
aqui o critrio motvico no foi to importante aqui, como foi no primeiro compasso, e que o
critrio de considerao do contedo do compasso prioritrio, o que destoa da direo inicial


No stimo compasso, a situao se agrava, no sentido de que Berry considera o
primeiro meio-tempo como um elemento suficientemente importante para definir um
agrupamento em pares [2 2] (fig. 7a). Isto totalmente
primeiro compasso, onde o ltimo meio
motvica. Obviamente, uma anlise coerente desprezaria o meio
compasso e consideraria o restante do compasso como uma

Fig. 9a e b -

Fig. 8 - Paralelismo rtmico, c. 6
No stimo compasso, a situao se agrava, no sentido de que Berry considera o
tempo como um elemento suficientemente importante para definir um
agrupamento em pares [2 2] (fig. 7a). Isto totalmente incongruente com a anlise do
primeiro compasso, onde o ltimo meio-tempo foi desprezado em favor de uma anlise
motvica. Obviamente, uma anlise coerente desprezaria o meio-tempo inicial do stimo
compasso e consideraria o restante do compasso como uma partio massiva [4] (fig. 7b).



- Stimo compasso, duas anlises: Berry e sugerida
356
No stimo compasso, a situao se agrava, no sentido de que Berry considera o
tempo como um elemento suficientemente importante para definir um
incongruente com a anlise do
tempo foi desprezado em favor de uma anlise
tempo inicial do stimo
partio massiva [4] (fig. 7b).


Uma vez que a inteno de Berry simplesmente fundamentar o seu pensamento
atravs de um exemplo, esses detalhes podem ser relevados e no atrapalham o entendimento
dos seus conceitos. No entanto, eles nos fazem pensar sobre os possveis critrios de
definio das janelas particionais, e de como estes podem modificar bastante os resultados
finais de uma anlise. Por exemplo, se Berry utilizasse um critrio de anlise por tempo, o
que seria uma proposta to vlida quanto a da anlise por compasso
diferente (fig. 7).

Algumas dificuldades surgiriam imediatamente dessa proposta. Em alguns pontos
(2.2, 3.1, 4.2, 4.3 e 5.1), o prolongamento de uma nota do tempo anterior, ou seja, a
articulao de movimento oblquo de um tempo para outro, cria uma situao ambgua
como tratar este prolongamento? Como uma pausa ou como um elemento cheio, que no
entanto no est articulado? Inversamente, em 4.1 e 4.3, notas com duraes diversas so
atacadas (no soprano, contralto e tenor) e tm uma durao de um tempo ou mais. So elas
contadas como iguais por preencherem igualmente o tempo? Ou se considera que elas tm
duraes diferentes, apesar destas diferenas s se manifestarem fora da rea considerada?
Em ambos os casos, a ambigidade surge do prprio conceito de nota como menor
unidade de articulao, como tomo, como conceito primitivo da msica de concerto. Ou
seja, a questo vai se resumir possibilidade de considerar analiticamente um fragmento de
uma nota ou de uma durao determinado arbitrariamente, o que nos parece totalmente
insustentvel. Mesmo em situaes onde a articulao interna de uma durao pode ser

103
Lembramos aqui que foi esse o critrio utilizado por Schubert (1999) na
Uma vez que a inteno de Berry simplesmente fundamentar o seu pensamento
s detalhes podem ser relevados e no atrapalham o entendimento
dos seus conceitos. No entanto, eles nos fazem pensar sobre os possveis critrios de
definio das janelas particionais, e de como estes podem modificar bastante os resultados
lise. Por exemplo, se Berry utilizasse um critrio de anlise por tempo, o
que seria uma proposta to vlida quanto a da anlise por compasso
103
, o resultado seria bem
Fig. 10 - Milhaud: anlise por tempo
s dificuldades surgiriam imediatamente dessa proposta. Em alguns pontos
(2.2, 3.1, 4.2, 4.3 e 5.1), o prolongamento de uma nota do tempo anterior, ou seja, a
articulao de movimento oblquo de um tempo para outro, cria uma situao ambgua
este prolongamento? Como uma pausa ou como um elemento cheio, que no
entanto no est articulado? Inversamente, em 4.1 e 4.3, notas com duraes diversas so
atacadas (no soprano, contralto e tenor) e tm uma durao de um tempo ou mais. So elas
como iguais por preencherem igualmente o tempo? Ou se considera que elas tm
duraes diferentes, apesar destas diferenas s se manifestarem fora da rea considerada?
Em ambos os casos, a ambigidade surge do prprio conceito de nota como menor
de articulao, como tomo, como conceito primitivo da msica de concerto. Ou
seja, a questo vai se resumir possibilidade de considerar analiticamente um fragmento de
uma nota ou de uma durao determinado arbitrariamente, o que nos parece totalmente
sustentvel. Mesmo em situaes onde a articulao interna de uma durao pode ser

Lembramos aqui que foi esse o critrio utilizado por Schubert (1999) na anlise de sua pea Aura.
357
Uma vez que a inteno de Berry simplesmente fundamentar o seu pensamento
s detalhes podem ser relevados e no atrapalham o entendimento
dos seus conceitos. No entanto, eles nos fazem pensar sobre os possveis critrios de
definio das janelas particionais, e de como estes podem modificar bastante os resultados
lise. Por exemplo, se Berry utilizasse um critrio de anlise por tempo, o
, o resultado seria bem

s dificuldades surgiriam imediatamente dessa proposta. Em alguns pontos
(2.2, 3.1, 4.2, 4.3 e 5.1), o prolongamento de uma nota do tempo anterior, ou seja, a
articulao de movimento oblquo de um tempo para outro, cria uma situao ambgua
este prolongamento? Como uma pausa ou como um elemento cheio, que no
entanto no est articulado? Inversamente, em 4.1 e 4.3, notas com duraes diversas so
atacadas (no soprano, contralto e tenor) e tm uma durao de um tempo ou mais. So elas
como iguais por preencherem igualmente o tempo? Ou se considera que elas tm
duraes diferentes, apesar destas diferenas s se manifestarem fora da rea considerada?
Em ambos os casos, a ambigidade surge do prprio conceito de nota como menor
de articulao, como tomo, como conceito primitivo da msica de concerto. Ou
seja, a questo vai se resumir possibilidade de considerar analiticamente um fragmento de
uma nota ou de uma durao determinado arbitrariamente, o que nos parece totalmente
sustentvel. Mesmo em situaes onde a articulao interna de uma durao pode ser
anlise de sua pea Aura.
358

percebida, como o caso da msica eletroacstica, por exemplo, essa articulao pode ser
indicada e marcada em uma representao grfica posterior, estsica, o que no o caso desta
situao apresentada no exemplo de Berry, onde o que existe nos pontos crticos apenas
uma inarticulao. Ou seja, a medida para o limite mnimo da janela deve ser a nota.
Podemos ver que, por um outro lado, algumas caractersticas marcantes do discurso
particional que haviam sido negligenciadas na anlise por compasso so explicitadas, como
por exemplo, o agrupamento do par tenor-baixo em 5.2 e o agrupamento de todas as partes
em 6.2.
Observamos ento que uma janela de observao maior tender a suprimir cada vez
mais os detalhes at que toda a pea ou o trecho se resuma sua partio mais dispersa (no
exemplo seria a partio [1111], o que equivaleria a dizer que as partes no so totalmente
homorrtmicas); uma janela de observao menor tender a negligenciar qualquer tipo de
considerao linear, at que a anlise se resuma a uma simples seqncia de densidades-
nmero, alternadas com uma srie de pontos no-analisveis, devido ao movimento oblquo.
Na verdade, todos estes nveis de escuta so reais e acontecem devido s diferentes
estruturas cognitivas envolvidas no processo. O ouvido, como um aparelho sem memria que
, capta apenas as densidades-nmero que se apresentam a cada frao de segundo. Atravs
da memria, vamos guardando os estmulos, somando e relacionando-os sintaticamente, em
nveis que vo desde o tempo at a pea inteira, em janelas cada vez maiores.
O que importante para ns agora definir qual o nvel mais baixo em que a partio
se articula, para entender como os nveis mais altos se constituem.

As junes e os parsemas

Iniciamos a nossa fundamentao isolando aqueles pontos do discurso musical onde
h ausncia de movimento oblquo. Ou seja, aqueles pontos onde todas as partes envolvidas
se articulam simultaneamente. Chamaremos estes pontos de junes.
O movimento oblquo entra em jogo aqui porque, dos quatro movimentos meldicos
possveis entre partes (contrrio, direto, paralelo, oblquo), o nico que no pode ser
expresso em homorritmia, ou seja, o nico que exige uma partio heterorrtmica ou
contrarrtmica para se viabilizar. Enquanto h movimento oblquo, h duraes a serem
completadas e o corte impossvel.

Fig.

As junes so os pontos onde toda
pontos, portanto, onde possvel a mudana de partio. Mas nem sempre essa mudana
ocorrer, uma vez que na rearticulao do discurso, a mesma partio pode se renovar, o que
torna a juno, neste caso, um si
as junes estruturais (aquelas que delimitam uma mudana de partio) e as retricas
(aquelas que apenas so articuladas no discurso sem mudar a partio). No exemplo da fig. 9,
as trs primeiras junes so retricas e apenas a ltima juno estrutural, pois articula a
mudana da partio [1 1] para a partio [2]. At ento, o exemplo est todo em partio [1
1].

Fig. 12

As junes so procuradas intuitivamente pelos instrumentistas de msica de
concerto, quando, no momento de ensaio, precisam atacar juntos uma passagem em particular
no meio de uma seo. Normalmente evita
instrumentista tem uma nota prolongada do compasso anterior, ou seja, busca
mais prxima do ponto em questo. As junes fazem parte tambm do trabalho do tcnico
de estdio, na procura de pontos para fazer emendas ou correes.
Fig. 11 - Exemplo de junes em Fux p. 64
As junes so os pontos onde todas as notas cessam e novas notas se articulam;
pontos, portanto, onde possvel a mudana de partio. Mas nem sempre essa mudana
ocorrer, uma vez que na rearticulao do discurso, a mesma partio pode se renovar, o que
torna a juno, neste caso, um simples artifcio retrico. Faremos assim uma distino entre
as junes estruturais (aquelas que delimitam uma mudana de partio) e as retricas
(aquelas que apenas so articuladas no discurso sem mudar a partio). No exemplo da fig. 9,
s junes so retricas e apenas a ltima juno estrutural, pois articula a
mudana da partio [1 1] para a partio [2]. At ento, o exemplo est todo em partio [1
12 - Junes e parsemas no excerto de Milhaud
junes so procuradas intuitivamente pelos instrumentistas de msica de
concerto, quando, no momento de ensaio, precisam atacar juntos uma passagem em particular
no meio de uma seo. Normalmente evita-se aqueles pontos em que um ou outro
tem uma nota prolongada do compasso anterior, ou seja, busca
mais prxima do ponto em questo. As junes fazem parte tambm do trabalho do tcnico
de estdio, na procura de pontos para fazer emendas ou correes.
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s as notas cessam e novas notas se articulam;
pontos, portanto, onde possvel a mudana de partio. Mas nem sempre essa mudana
ocorrer, uma vez que na rearticulao do discurso, a mesma partio pode se renovar, o que
mples artifcio retrico. Faremos assim uma distino entre
as junes estruturais (aquelas que delimitam uma mudana de partio) e as retricas
(aquelas que apenas so articuladas no discurso sem mudar a partio). No exemplo da fig. 9,
s junes so retricas e apenas a ltima juno estrutural, pois articula a
mudana da partio [1 1] para a partio [2]. At ento, o exemplo est todo em partio [1

junes so procuradas intuitivamente pelos instrumentistas de msica de
concerto, quando, no momento de ensaio, precisam atacar juntos uma passagem em particular
se aqueles pontos em que um ou outro
tem uma nota prolongada do compasso anterior, ou seja, busca-se a juno
mais prxima do ponto em questo. As junes fazem parte tambm do trabalho do tcnico
360

Ao contedo situado entre duas junes estruturais consecutivas e que portanto
expressar sempre uma nica e inequvoca partio daremos o nome de parsema.
No exemplo de Berry, temos, de acordo com estes conceitos, as seguintes junes
estruturais, indicadas pelas setas, e parsemas, includos entre as barras pontilhadas (fig. 10
as barras de compasso e sinais de dinmica foram eliminados para maior clareza).
Esta anlise nos traz uma srie de novas informaes a respeito do exemplo, que no
so redundantes em relao fraseologia ou anlise estrutural, mas ao contrrio, so
complementares:
- os parsemas inicialmente apresentam-se organizados em um padro alternado:
o Em relao durao proporcional (4 / 1 / 3 / 1 / 3 / 1);
o Em relao partio, dispersa ou massiva (1, 2, 11, 2, 11, 3, 21);
o Em relao acentuao mtrica, anacrsticos ou tticos (a a t a t a t);

formando assim trs pares de parsemas, onde os parsemas massivos funcionam como
prefixos dos parsemas dispersos.
- a partir do stimo parsema, a organizao se altera:
o Em relao durao proporcional (2 / 4 / 4 / 4 / 1 / 12); mais homognea,
mas tendendo ao alongamento. O penltimo parsema retorna ao padro
inicial, funcionando como um prefixo do ltimo.
o Em relao s parties, apresenta uma curva de disperso que atinge o
mximo no parsema 9 (211, 1111, 211, 22, 2, 4), e que se conduz total
aglomerao no ltimo parsema. Esta curva a mesma observada na
anlise de Berry;
o Em relao acentuao mtrica, onde todos os parsemas passam a ser
tticos, exceto o ltimo (t t t t t a).

Podemos observar que todas as parties apontadas por Berry esto presentes na
anlise dos parsemas, exceto a partio [111], no compasso 3, que tragada pela congruncia
rtmica entre soprano e contralto. De qualquer maneira, as curvas qualitativa e quantitativa
se mantm, apenas mostradas agora com maior riqueza de detalhes, o que fica claro ao
compararmos os grficos dinmicos e de fase da anlise de Berry (ver Gentil-Nunes e
Carvalho 2004) com a anlise pelos parsemas (fig. 11).

361



Fig. 13 - Grficos dinmico e de fase referentes anlise de Berry (acima) e anlise dos parsemas
(abaixo).



Entendemos que ainda existem vrias possibilidades de escuta e de tamanho de
janelas de observao; no entanto, estas sero sempre constitudas de agrupamentos maiores
ou menores de parsemas. Atravs da comparao das propores, das parties envolvidas e
da acentuao mtrica, podemos estabelecer hierarquias entre os parsemas e as janelas,
distribuindo-os dentro de um esquema hierrquico, estabelecendo assim relaes analticas
significativas entre eles.


362

A gnese do parsema no estudo do contraponto

A trajetria particional do exemplo de Berry um dos arqutipos do discurso das
parties, que poderia ser chamado de fugato. A superposio cumulativa de linhas que
depois vo se aglomerando uma frmula textural tpica da exposio da fuga escolar. Essa
frmula o resultado de um princpio polifnico que remonta ao estudo do contraponto.
A obra referencial de Fux, Gradus ad Parnassum (1725) apresenta as bases do
conhecimento da escrita polifnica. Pretendemos observar nela a forma como as parties so
utilizadas na construo do pensamento contrapontstico.
Partimos para isso da prpria organizao do mtodo, expressa em seu sumrio (p. V):


- Primeira parte:
o Nota contra nota
o Segunda espcie de contraponto
o Terceira espcie de contraponto
o Quarta espcie de contraponto
o Quinta espcie de contraponto
- Segunda parte:
o Nota contra nota em trs partes
o Mnimas contra semibreves em trs partes
o Semnimas contra semibreves em trs partes
o A ligadura
o Contraponto florido
- Terceira parte:
o Composio a quatro partes ou escrevendo para quatro vozes
o Mnimas contra semibreves
o Semnimas contra semibreves
o A ligadura
o Contraponto florido

No seu plano geral, a progresso tem como base as densidades-nmero crescentes (2 -
3 - 4). Dentro de cada uma delas, evolue-se das parties mais aglomeradas para as mais

dispersas. O que se sabe que o mtodo visa obviamente as parties dispersas; mas o que
mais interessante a maneira como isso alcanado dentro de cada densidade
Na primeira parte, Fux inicia o trabalho com uma partio completamente
aglomerada. A diferenciao bsica entre as linhas estabelecida unicamente no nvel dos
movimentos meldicos e as junes, todas retricas, coincidem com as barras de compasso; o
exerccio constitudo por um nico parsema (fig. 12).





Para a segunda e terceira espcies, uma
dispersa [1 1] para a aglomerada [2], que s aparece, no entanto, na finalizao do exerccio.
um embrio da linha diagonal descendente que vai caraterizar a finalizao da trajetria do
espao de fase relativa ao arqutipo
de compasso, mas agora j existem dois parsemas e uma juno estrutural (indicada pela
seta).
dispersas. O que se sabe que o mtodo visa obviamente as parties dispersas; mas o que
mais interessante a maneira como isso alcanado dentro de cada densidade
Na primeira parte, Fux inicia o trabalho com uma partio completamente
aglomerada. A diferenciao bsica entre as linhas estabelecida unicamente no nvel dos
tos meldicos e as junes, todas retricas, coincidem com as barras de compasso; o
exerccio constitudo por um nico parsema (fig. 12).



Fig. 14 - Nota contra nota: partio [2]
Para a segunda e terceira espcies, uma pequena trajetria estabelecida; a da partio
dispersa [1 1] para a aglomerada [2], que s aparece, no entanto, na finalizao do exerccio.
um embrio da linha diagonal descendente que vai caraterizar a finalizao da trajetria do
ativa ao arqutipo fugato. As junes continuam a coincidir com as barras
de compasso, mas agora j existem dois parsemas e uma juno estrutural (indicada pela
363
dispersas. O que se sabe que o mtodo visa obviamente as parties dispersas; mas o que
mais interessante a maneira como isso alcanado dentro de cada densidade-nmero.
Na primeira parte, Fux inicia o trabalho com uma partio completamente
aglomerada. A diferenciao bsica entre as linhas estabelecida unicamente no nvel dos
tos meldicos e as junes, todas retricas, coincidem com as barras de compasso; o

pequena trajetria estabelecida; a da partio
dispersa [1 1] para a aglomerada [2], que s aparece, no entanto, na finalizao do exerccio.
um embrio da linha diagonal descendente que vai caraterizar a finalizao da trajetria do
. As junes continuam a coincidir com as barras
de compasso, mas agora j existem dois parsemas e uma juno estrutural (indicada pela

Fig. 15 - Segunda e terceira espcies: parties [1 1] e [2]


A quarta espcie semelhante s espcies anteriores, sendo que desta vez as junes
retricas esto ausentes, devido introduo do movimento oblquo (fig. 14).


Fig.


A quinta espcie, ou contraponto florido, retoma as junes, articuladas agora de
forma irregular, de acordo com a distribuio do movimento oblquo. No entanto, mantm
a localizao da juno estrutural no final do exerccio (fig. 15).

Segunda e terceira espcies: parties [1 1] e [2]
A quarta espcie semelhante s espcies anteriores, sendo que desta vez as junes
retricas esto ausentes, devido introduo do movimento oblquo (fig. 14).


Fig. 16 - Quarta espcie: movimento oblquo
ie, ou contraponto florido, retoma as junes, articuladas agora de
forma irregular, de acordo com a distribuio do movimento oblquo. No entanto, mantm
a localizao da juno estrutural no final do exerccio (fig. 15).
364

A quarta espcie semelhante s espcies anteriores, sendo que desta vez as junes
retricas esto ausentes, devido introduo do movimento oblquo (fig. 14).
ie, ou contraponto florido, retoma as junes, articuladas agora de
forma irregular, de acordo com a distribuio do movimento oblquo. No entanto, mantm-se

Fig. 17 -



Na segunda parte do mtodo, passa
se a proposta de partir da partio mais aglomerada para a mais dispersa. A primeira espcie
, mais uma vez, constituda de um nico parsema (fig. 16).


Fig. 18 -



Seguindo o padro da primeira parte, a segunda e terceira espcies tm uma nica
juno estrutural no final do exerccio, tend


Quinta espcie: junes estruturais e parsemas.
Na segunda parte do mtodo, passa-se a trabalhar a densidade-nmero [3], retomando
se a proposta de partir da partio mais aglomerada para a mais dispersa. A primeira espcie
ituda de um nico parsema (fig. 16).


Nota contra nota em tres vozes: parsema nico
Seguindo o padro da primeira parte, a segunda e terceira espcies tm uma nica
juno estrutural no final do exerccio, tendendo para a partio aglomerada (fig. 17).
365

nmero [3], retomando-
se a proposta de partir da partio mais aglomerada para a mais dispersa. A primeira espcie

Seguindo o padro da primeira parte, a segunda e terceira espcies tm uma nica
endo para a partio aglomerada (fig. 17).

Fig. 19 - Segunda e terceira espcies a tres vozes: junes estruturais no final do exerccio




Mas por outro lado, Fux prope uma variao para a terceira espcie que diferenc
mais ainda as parties envolvidas, utilizando
agora [111] e criando assim uma distncia maior em relao partio aglomerada de
destino, [3] (fig. 18).





Segunda e terceira espcies a tres vozes: junes estruturais no final do exerccio
Mas por outro lado, Fux prope uma variao para a terceira espcie que diferenc
mais ainda as parties envolvidas, utilizando-se de uma partio ineditamente dispersa at
agora [111] e criando assim uma distncia maior em relao partio aglomerada de

366


Segunda e terceira espcies a tres vozes: junes estruturais no final do exerccio
Mas por outro lado, Fux prope uma variao para a terceira espcie que diferencia
se de uma partio ineditamente dispersa at
agora [111] e criando assim uma distncia maior em relao partio aglomerada de

Fig. 20 - Terceira esp

A quarta e quinta espcies apenas repetem os esquemas j apresentados, sem nenhuma
novidade (fig. 19).

Fig. 21 - Quarta e quinta espcies a trs vozes



Terceira espcie a tres vozes: trajetria mais longa
A quarta e quinta espcies apenas repetem os esquemas j apresentados, sem nenhuma


Quarta e quinta espcies a trs vozes: parsemas iguais segunda espci
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A quarta e quinta espcies apenas repetem os esquemas j apresentados, sem nenhuma


: parsemas iguais segunda espcie.
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Na ltima parte, Fux chega densidade-nmero mxima de seu trabalho, [4],
repetindo o processo das partes anteriores. Na primeira espcie, toma o parsema nico como
fez anteriormente (fig. 20), partindo para ligeiras trajetrias de parties mais dispersas para a
partio mais aglomerada (sempre [1 3] para [4] ), nas outras espcies.





Fig. 22 - Primeira espcie, quatro vozes: parsema nico




curioso que o livro de Fux s chegue partio [1 3], e no se aventure a propor
parties mais dispersas (como por exemplo [1 1 2] ou mesmo [1 1 1 1]); podemos ver pelo
grfico que esta a partio mais equilibrada do nmero 4, aonde temos 3 relaes de
aglomerao contra 3 relaes de disperso, sendo talvez esta uma maneira de apontar, com o
final do trabalho, para um modelo ideal de escrita (fig. 21 a terceira espcie est omitida
por ter o perfil semelhante segunda, variando apenas os valores).
Se pudermos resumir todas as trajetrias propostas por Fux no seu mtodo em um
nico grfico (fig. 22), poderemos perceber que os primeiros gestos arquetpicos j esto
delineados: a linha diagonal descendente, em propores variadas, e em relao a essas
propores, crescente. Vemos tambm, assinaladas com um crculo, as parties que foram
utilizadas isoladamente, sempre aglomeradas, que parecem ser tratadas como se fossem mais
estveis ou autnomas.


Fig. 23 - Segunda, quarta e quinta espcies: trajetria comum





Segunda, quarta e quinta espcies: trajetria comum
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Fig. 24 - Resumo das trajetrias propostas por Fux


Se partirmos do pressuposto de que o livro de Fux organizado didaticamente,
podemos supor que as parties apresentadas em primeiro lugar seriam as mais simples ou
mais elementares, se seguindo gradativamente das mais complexas. Se for esse o caso, a linha
diagonal descendente se justifica, por exemplo, no excerto de Milhaud justamente por
representar o caminho inverso, ou seja, o caminho das parties mais complexas para as mais
simples. Essa poderia ser uma justificativa para o uso to ostensivo das parties aglomeradas
como recurso de fechamento ou closura, que parece ser a regra, pelo menos em obras
tradicionais de concerto. O que pode ser apenas um hbito ou estilo composicional,
totalmente supervel ou um limite cognitivo estrutural e incontornvel. Essa uma questo
mais complicada e que fica em aberto para trabalhos posteriores.

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REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

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