XI Congresso Internacional da ABRALIC

Tessituras, Interaes, Convergncias

13 a 17 de julho de 2008
USP So Paulo, Brasil

ESCRITAS E IMAGENS DO EU:
A LRICA LAVOURA DE RADUAN NASSAR E LUIZ FERNANDO
CARVALHO

Prof.
a
Dra.Genilda Azerdo
1
(UFPB)


Resumo:
H certo consenso entre os estudiosos da adaptao flmica que determinados textos literrios, dentre
os quais, textos irnicos, metalingsticos e poticos, oferecem resistncia ao processo de adaptao
para a tela. No entanto, considerando-se que o cinema tambm dispe de recursos de linguagem para a
criao de poesia na tela, o propsito do presente trabalho analisar o dilogo que se estabelece entre
o romance de Raduan Nassar, Lavoura Arcaica (1975), e o filme homnimo (2001) de Luiz Fernando
Carvalho, sobretudo no que diz respeito ao lirismo caracterstico do texto verbal, e ao aproveitamento
deste elemento estrutural quando da transposio do romance para a tela.

Palavras-chave: adaptao flmica; lirismo; Lavoura Arcaica

Introduo
A caixa do DVD (edio especial) do filme Lavoura Arcaica (2001), de Luiz Fernando
Carvalho, traz um livrinho com resenhas e textos variados sobre a recepo do filme no Brasil e fora do
Brasil. Ao menos um aspecto recorrente chama a ateno na leitura desses textos: a referncia ao uso
que o filme faz de uma linguagem visual diferenciada em termos de recursos estilsticos; e, associada a
esta linguagem, a questo da poeticidade e do lirismo. Nesta linha de raciocnio, por exemplo, o filme
considerado, por Hugo Sukman (O Globo, 2001), como pertencente a uma tradio de filme potico, a
exemplo de Limite, Terra em Transe e A ostra e o vento. Tambm Joel Birman, em texto intitulado
Tragicidade no arcaico (O Globo, 2001), ressalta o fato de que, no filme, os dilogos so pura
poesia, provocando sempre efeitos pela ritmicidade de seus sons e arranjos significantes (...). Outros
textos crticos vem em Lavoura Arcaica ecos do cinema de Kieslowski (sobretudo quando
considerada a fotografia de Walter Carvalho) e Tarkovski, cineastas que se alinham com o chamado
cinema potico.
Embora a questo da poeticidade e do lirismo tenha sido reconhecida por grande parte da
fortuna crtica sobre o filme, este reconhecimento (ora mencionado de passagem, ora identificado com
a atmosfera geral da narrativa) necessita ser investigado de forma detalhada e sistematizada, de modo a
que possamos nos deter nas especificidades deste lirismo, no s quanto ao discurso verbal, mas
tambm (e sobretudo) quanto ao contexto audiovisual. Como sabemos, o filme de Luiz Fernando
Carvalho constitui uma adaptao do romance homnimo (1975) de Raduan Nassar, que possui denso
teor potico e lrico, aspecto j reconhecido tambm pela tradio literria. Vem do escritor Milton
Hatoum, por exemplo, a seguinte constatao: Raduan pertence a essa linhagem cada vez mais rara de
narradores-poetas. Essa fora potica (ou uma atmosfera lrica que envolve a ao romanesca) uma
das qualidades estticas da narrativa de Nassar, e no a menos importante (1996, p. 20). Hatoum
aponta, como possveis influncias desta vertente lrica, os escritores Virginia Woolf e William
Faulkner (1996, p. 20). Outros escritores e crticos literrios fizeram referncia relao entre o
romanesco e o lrico em Lavoura Arcaica, a exemplo tambm de Leyla-Perrone Moiss, que afirma:
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Raduan Nassar solta um verbo que, por represado longamente na memria e no corpo,
estoura e jorra comextraordinrio vigor. Impressiona o flego com que alinha seus
extensos e escassamente pontuados pargrafos, o tom de recitativo trgico alternado
com fragmentos lricos, o ritmo sabiamente modulado na passagem dos longos aos
breves, dos altos aos baixos (1996, p. 66).
De fato, o vigor do verbo e sua poeticidade que mais impressionam na lavoura textual
de Raduan. E embora esta qualidade esttica j tenha sido apontada pela tradio literria, preciso
reler Lavoura Arcaica muitas vezes, e demoradamente, a fim de detalhar a materialidade de sua fora
lrica.
2

O lirismo como o olhar para dentro de si
Quando consideramos o filme, a complexidade quanto ao lirismo tende a se adensar (como no
poderia deixar de ser, sobretudo quando reconhecemos a sua preocupao esttica), uma vez que
linguagem verbal trazida do romance, e re-encenada no filme, vo se acrescentar outros componentes
estilsticos inerentes ao cinema, a exemplo da msica, da montagem, do modo de apreenso
(enquadramento, distanciamento) das imagens, e do movimento que as permeia. Aliadas a tudo isto,
temos ainda a presena de atores (que torna icnicas as emoes) e as significaes advindas da
construo do espao e de como a sua relao com o tempo cria efeitos de condensao e elasticidade.
Maya Deren, ao discutir a relao entre o cinematgrafo e o uso criativo da realidade, conclui que o
cinema deve criar uma experincia total ao mximo a partir da natureza do instrumento, de modo que
o resultado seja inseparvel de seus meios (1992, p. 70). Creio que Luiz Fernando consegue tal efeito
com o filme Lavoura Arcaica, algo j vislumbrado, em certo sentido, nas reflexes constantes do seu
caderno de anotaes: Minha motivao no cinema a passagem de um estado a outro estado. (...)
necessrio criar um estado de vidncia, de transformao, de imaginao(...). Em outro trecho, ele diz:
Alm de fundar a narrativa, a linguagem tambm o instrumento que, com seu rigor, desorganiza um
outro rigor, o das verdades pensadas como irremovveis.
3

Dentre as inmeras reaes e perspectivas crticas direcionadas ao texto flmico de Lavoura
Arcaica, h aquelas que consideram como aspecto negativo o uso que o diretor (tambm roteirista) faz
da linguagem da narrativa verbal. Em texto publicado no Estado de So Paulo (2001), por exemplo,
Luiz Zanin Oricchio reclama do tom recitativo do protagonista, e diz que o mesmo poderia ter sido
evitado. Marcelo Coelho, em texto intitulado Lavoura e os indcios de uma obra-prima (Folha de
So Paulo, 2001), embora ressalte mais qualidades que possveis falhas ou defeitos, afirma que (...) o
filme acaba chamando demais a ateno sobre si mesmo: como se o seu verdadeiro tema fosse menos o
drama familiar contado no livro, e mais o desafio, o problema de como adaptar em imagens uma obra
literria.
Gostaria de me utilizar destas duas observaes para introduzir a problemtica da adaptao de
Lavoura Arcaica. A adaptao flmica de um material lrico e densamente potico, como o texto em
questo, acrescenta complexidade j inerente ao processo dialgico entre linguagens (literatura e
cinema), visto que o lirismo depende, de modo visceral, do nvel enunciativo. Segundo Jos Guilherme
Merquior, a lrica se tornou depositria de uma caracterstica essencial da poesia, constituindo-se
numa mensagem lingstica em que o significante to visvel quanto o significado, em que a carne
das palavras to importante quanto o seu sentido (1997, p. 17). evidente que a narrativa de Raduan
Nassar no constitui um poema lrico, em sentido convencional, mas possui seu significado atrelado,
tanto em termos formais quanto em termos das experincias transfiguradas, aos sentidos do lirismo e da
poeticidade. De acordo com Ralph Freedman, o romance lrico um gnero hbrido que usa a
narrativa para abordar a funo do poema (1957, p. 1). Neste tipo de romance, ainda segundo
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Freedman, sujeito e mundo se fundem atravs de um processo de interiorizao, fazendo com que a
ao seja absorvida e reconstruda como desenho imagtico (1957, p. 2).
Fica evidente, nas caractersticas apresentadas acima, a relevncia da construo formal na
narrativa lrica, associada a um desenho potico em vez da representao de um mundo externo, j que
a nfase recai sobre a experincia interior (FREEDMAN, 1957, p. 18). Deste modo, grande parte do
significado que possamos atribuir ao texto Lavoura Arcaica (seja romance ou filme) decorre no s da
fora verbal que o alimenta e o encarna, mas do fato de a palavra ser ao mesmo tempo trabalhada como
reflexo de comportamento e viso de mundo dos personagens centrais, e como cdigo. nesta
articulao que se d o embate entre pai e filho. O pai identificado com as lies transmitidas atravs
dos sermes, textos com formatos e tonalidades pr-estabelecidos e verdades absolutas; o filho, por
outro lado, tem um discurso que se constri, de modo auto-referencial, com base na ambigidade,
polivalncia de sentidos, indeterminao, dvida, questionamento: Misturo coisas quando falo, no
desconheo esses desvios, so as palavras que me empurram, mas estou lcido, pai, sei onde me
contradigo, piso quem sabe em falso, pode at parecer que exorbito, e se h farelo nisso tudo, posso
assegurar, pai, que tem tambm a muito gro inteiro. Mesmo confundindo, nunca me perco, distingo
pro meu uso os fios do que estou dizendo (NASSAR, 1989, p.165).
tambm neste contexto articulatrio entre contedo e cdigo que devemos compreender a
escolha por um narrador em primeira pessoa; como argumenta Merquior, a lrica a primeira pessoa
do singular, no tempo presente (1997, p. 25). esta subjetividade, intrinsecamente identificada com a
experincia introspectiva e interior, que fundamenta a expresso de sentimentos e emoes do sujeito
individual, algo metaforizado numa das falas de Andr, narrador-protagonista, quando ele diz: (...) eu
tambm tinha coisas para ver dentro de mim (NASSAR, 1989, p. 26). Porm, para alm destas
caractersticas gerais do lirismo (subjetividade, introspeco, discurso em primeira pessoa, forma
imagtica), h algo que refora ainda mais o drama vivenciado por Andr: a memria (o trauma) da
relao incestuosa partilhada com Ana, a conseqente separao da famlia e o eventual abandono da
casa paterna. Tudo isto satura (num movimento retroativo) a viso inicial que possamos ter de Andr,
em profunda solido, no cho do quarto escuro da penso em que ele se refugia. No momento em que a
narrativa inicia, Andr possui uma existncia desvitalizada (KRISTEVA, 1989, p. 11), podendo ser
identificado com o melanclico-depressivo, no s pela dor da perda do objeto amoroso, mas pela
impossibilidade de uma modificao dos laos significantes (KRISTEVA, 1989, p. 16). Desta forma,
podemos considerar a construo de Lavoura Arcaica como um exemplo radical da criao literria,
segundo Kristeva: uma aventura do corpo e dos signos, que d testemunho do afeto: da tristeza, como
marca da separao e como indcio da dimenso do simblico. (...). Para a autora, [a criao literria]
transpe o afeto nos ritmos, nos signos, nas formas (1989, pp. 28-9).
Lavoura Arcaica como uma transposio de afetos
Podemos considerar tanto o romance de Raduan quanto o filme de Luiz Fernando como uma
narrativa lrica em que ocorre, de forma contundente, esta transposio de afeto para os ritmos, os
signos, as formas. Ainda segundo Kristeva, a palavra do deprimido repetitiva e montona (1989, p.
39) e esta melodia que transforma seu discurso em litanias recorrentes, enervantes (1989, p. 39).
Poderamos recorrer a inmeros trechos do romance (e do filme) para ilustrar este feito, mas o exemplo
mais significativo encontra-se no captulo vigsimo, quando Andr suplica o amor de Ana na capela, e
sua fala se faz prece, orao. Por isto, o processo de adaptao no poderia prescindir do tom recitativo
(como reivindicado acima), sob pena de mutilar no apenas a experincia representada, mas tambm o
desenho isomrfico caracterstico do lirismo e de sua extravagncia.
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Dada a complexidade da expresso do lirismo no filme Lavoura Arcaica (objeto de discusso do
presente texto), optamos por trabalhar com algumas cenas da primeira parte do filme, antes da volta de
Andr, comeando por um dos momentos de rememorao de seu encontro amoroso com Ana. Uma
das passagens diz o seguinte:
(...) ela estava l, no longe da casa, debaixo do telheiro selado que cobria a antiga
tbua de lavar, meio escondida pelas ramas da velha primavera, assustadia no recuo
depois de um ousado avano, olhando ainda com desconfiana pra minha janela, o
corpo de campnia, os ps descalos, a roupa emdesleixo cheia de graa, branco
branco o rosto branco e eu me lembrei das pombas, as pombas da minha infncia, me
vendo tambm assim, espreitando atrs da veneziana, como espreitava do canto do
paiol quando criana a pomba ressabiada e arisca que media com desconfiana os seus
avanos, o bico minucioso e preciso bicando e recuando ponto por ponto, mas
avanando sempre no caminho tramado dos gros de milho, e eu espreitava e
aguardava, porque existe o tempo de aguardar e o tempo de ser gil (...). (NASSAR,
1989, p. 97)
A analogia metafrica estabelecida entre Ana e as pombas da infncia contamina de inocncia,
num primeiro momento, a situao relatada, aspecto j indiciado pela prpria brancura comum a
ambas. Por outro lado, as oposies criadas entre avano e recuo, entre o que se v (se deixa olhar) e o
que se esconde introduz uma atmosfera de tenso que informa sobre a concretizao de algo perigoso,
no recomendvel, talvez ilcito, idia reforada tambm pelo verbo espreitar. Como a metfora
provoca o deslocamento de sentidos de um universo para outro, neste caso, h a sugesto metafrica da
existncia de uma armadilha em que Ana se deixa enredar e aprisionar. No caso das pombas, so os
gros de milho que tramam para que a armadilha funcione. No caso de Ana, a fora do afeto e da
libido que explode, j se fazendo anunciar no jogo de esconde-esconde, no corpo de campnia, nos
ps descalos, e na roupa em desleixo cheia de graa. Essa idia de cair numa armadilha, sugerida
nesta passagem (captulo 17), ganha contornos mais trgicos no captulo seguinte, quando Andr
(retomando a analogia com a pomba) revela: fechei a porta, tinha puxado a linha, sabendo que ela, em
algum lugar da casa, imvel, de asas arriadas, se encontraria esmagada sob o peso de um destino forte
(...) (NASSAR, 1989, pp. 102-3).
A ambigidade caracterstica desta passagem, que oscila entre a latncia da sexualidade e as
lembranas da infncia, j sugerida nas cenas de abertura do filme, que chamam a ateno quanto a
uma montagem e enquadramentos que valorizam a fragmentao, a justaposio de temporalidades
diversas e a apreenso de significados a partir da perspectiva de Andr. Na primeira cena, em que seu
corpo mostrado de modo fragmentado, sempre envolto num jogo de sombra e luz, portanto sem se dar
a ver por inteiro, podemos observar a obliqidade e a opacidade caractersticas do modo de narrao,
escolhas que se coadunam com a privacidade e solido do ato do personagem, que se masturba no cho
frio do quarto escuro. seu ngulo de viso que guia o modo como o espectador v os objetos do
quarto. O elo com o mundo de fora se faz primeiro ouvir, atravs do apito do trem, que pontua a ao
no interior do quarto; depois, atravs das batidas de Pedro porta, e o eventual abrao entre os irmos.
A cena seguinte de Andr pequeno, criana, a correr pela fazenda, com os ps descalos, numa
liberdade e alegria (aspectos referendados pela luminosidade da fotografia e vivacidade da msica) que
destoam substancialmente do aprisionamento e da escurido da cena anterior.
Estas cenas iniciais no s representam embrionariamente os conflitos na narrativa, mas
anunciam o seu modo de narrao. Com a chegada de Pedro, Andr ter a chance de contar sua
histria, seus motivos, e, medida que conta, de buscar num passado mais remoto (o passado de sua
infncia) as bases para a compreenso de sua subjetividade e comportamento. Por outro lado, ouvir de
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Pedro o relato sobre o efeito devastador de sua ausncia sobre os membros da famlia (principalmente
Ana e sua me). Assim sendo, em termos de montagem, o filme ser concatenado, em sua primeira
parte, de modo a justapor o dilogo entre Andr e Pedro no quarto da penso, e as lembranas de Andr
quanto relao com a me (afeto desmedido), com o pai (regra, autoritarismo, moralismo e opresso),
com Ana (sexualidade, desejo, incesto). Neste movimento para trs, de resgate de sua histria, atravs
da memria, a liberdade anunciada na infncia agora exlio; a promessa de felicidade ao lado de Ana
agora dor e solido; a transgresso dos ensinamentos do pai constitui o enfrentamento mais
substancial e doloroso do mundo adulto.
A narrativa flmica construda com base no movimento de ziguezague da memria de Andr; e
trata-se de uma memria afetada (em sentido duplo: impregnada de afeto e encharcada do seu efeito), o
que determina uma precariedade no nvel de encadeamento cronolgico ou linear dos fatos e de sua
compreenso. Em vez disso, sua memria por causa da intensidade do trauma e da dor faz-se de
rupturas, fragmentos, flashes, recorrncias, movimentos labirnticos, cclicos, imagens que vo e
voltam, na medida em que esse rememorar constitui um modo de enxergar e entender (primeiramente
para ele; depois para Pedro, seu interlocutor, e para o espectador).
Por causa dessa desarticulao no tempo, o filme re-encena momentos-chave da memria de
Andr, com modificaes relevantes. Um exemplo marcante o da famlia reunida mesa, durante
alguma refeio, quando o pai profere seus sermes; estas so imagens marcadas por matizes que
acentuam a austeridade, e movimentos de cmera caracterizados pela lentido ou fixidez, que denotam
a pacincia, a obedincia, a aceitao resignada de um estado de coisas que perdura, sem possibilidade
de mudana.
Tambm marcante, por contraste, a re-encenao das experincias de Andr criana, quando
corria pela fazenda em liberdade e leveza, quando se deliciava com os ps descalos em contato com a
terra, quando conseguia aprisionar as pombas, quando vivenciava, em plenitude, os afetos da me. A
leveza de Andr-menino tal, que numa dessas cenas da infncia, em que uma panormica da fazenda
feita em plonge, a perspectiva de Andr flutuando, voando, que norteia a subjetividade da tomada
(e eu menino entrava na igreja feito balo, p. 27). Estas so imagens impregnadas de uma
luminosidade que transcende o nvel objetivo, como se a anunciar, num primeiro momento, a pureza e
inocncia daquelas sensaes, e, ao mesmo tempo, sua efemeridade.
O recurso da repetio e da recorrncia, que se coaduna com a circularidade inerente ao modo
como Andr resgata suas lembranas, usado em associao com a (no) transmisso de contedo ao
espectador. Isto se d porque medida que Andr rememora e evoca seu passado, e o verbaliza para
Pedro, o discurso audiovisual vai paralelamente narrativizando seu relato afetivo, um relato que se
materializa sobre elipses e fissuras, constituindo-se, ele prprio (o relato), como tal. Para citar um
exemplo contundente desta sofisticao quanto ao modo de narrao, as cenas do incesto entre Andr e
Ana s aparecem visualmente ao final do filme, durante a dana, quando Pedro conta ao pai sobre o
acontecido. Em momento anterior do filme, quando Andr relembra seu encontro amoroso com Ana, a
nfase recai sobre a atmosfera de expectativa, de transgresso, de proibio, de dramatizao do
furtivo, em que se tornam inesquecveis as imagens de uma Ana fragmentada, meio mostrada, meio
escondida, em movimento de recuo e avano caractersticos do medo, do mergulho no desconhecido.
Concluso
Os exemplos discutidos at agora ressaltam a delicadeza, riqueza e sensibilidade da narrativa
flmica quanto criao de sentidos que suscita. O filme de Luiz Fernando Carvalho prdigo na
criao de metforas e na conseqente condensao e elasticidade de significados. assim que a
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imagem dos ps de Andr (j adulto) adentrando a terra, acariciando a terra (amainava a febre dos
meus ps na terra mida, p. 13) ecoa na imagem de Ana a danar com os ps descalos: (...) mas meus
olhos cheios de amargura no desgrudavam de minha irm que tinha as plantas dos ps em fogo
imprimindo marcas que queimavam dentro de mim... (NASSAR, 1989, p. 33). Encontro de erotismo e
sensualidade. assim que a luminosidade da fazenda ressoa na leveza do menino-balo. Encontro de
promessa, de esperana. assim que as lies religiosas tambm vo se dar a ver na imagem de Ana,
envolta num vu, lembrando uma santa. assim, enfim, que as imagens das pombas brancas, puras,
inocentes vo reverberar parcialmente na analogia com Ana. Estas consideraes iniciais nos
permitem assegurar que o filme de Luiz Fernando constitui, em nveis diversos, uma densa
transposio de afetos do romance de Raduan Nassar.
Referncias Bibliogrficas:
[1] BAKHTIN, M. Questes de literatura e de esttica: a teoria do romance. So Paulo: Unesp, 1993.
[2] CARVALHO, Luiz Fernando. Lavoura Arcaica. DVD Edio Especial. Europa filmes. Agosto de
2007.
[3] CULLER, Jonathan. Teoria literria: uma introduo. So Paulo: Beca, 1999.
[4] DEREN, Maya. Cinematography: the creative use of reality. In: MAST, Gerald et all. (eds). Film
theory and criticism. New York and Oxford: Oxford University Press, 1992.
[5] FREEDMAN, Ralph. The Lyrical novel: studies in Hermann Hesse, Andr Gide, and Virginia
Woolf. London: Oxford University Press, 1957.
[6] FRYE, Northrop. Anatomy of criticism. Harmondsworth: Penguin, 1957.
[7] HATOUM, Milton. Depoimento contido na seo Os companheiros. In: Cadernos de literatura
brasileira. Raduan Nassar. So Paulo: Instituto Moreira Salles, 1996.
[8] KRISTEVA, Julia. Sol Negro: depresso e melancolia. Traduo de Carlota Gomes. Rio de
Janeiro: Rocco, 1989.
[9] MERQUIOR, Jos Guilherme. A astcia da mmese (ensaios sobre lrica). Rio de Janeiro:
Topbooks, 1997.
[10] NASSAR, Raduan. Lavoura arcaica. So Paulo: Companhia das Letras, 1989.
[11] PERRONE-MOISS, Leyla. Da clera ao silncio. In: Cadernos de literatura brasileira.
Raduan Nassar. So Paulo: Instituto Moreira Salles, 1996.
[12] TEIXEIRA, Renata Pimentel. Uma lavoura de insuspeitos frutos. So Paulo: Annablume, 2002.
[13] XAVIER, Ismail. A trama das vozes em Lavoura Arcaica: a dico do conflito e da elegia. In:
FABRIS, M. et all. (orgs.). Estudos de cinema SOCINE, Ano IV. So Paulo, Nojosas Edies, 2005.


1
Genilda AZEREDO, Prof.
a
Dra.
Universidade Federal da Paraba (UFPB).
Departamento de Letras Estrangeiras Modernas.
genildaazeredo@yahoo.com.br

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2
O presente texto faz parte de um projeto de pesquisa desenvolvido junto ao Programa de Ps-Graduao em Letras
(PPGL/UFPB), sobre narrativas lricas na literatura e no cinema. Em texto anterior (parte inicial da pesquisa), discuto a
questo do lirismo particularmente no romance Lavoura Arcaica.

3
Estas reflexes se encontram na pgina inicial do livreto que acompanha o DVD Edio Especial de Lavoura Arcaica.

4
Jonathan Culler define a lrica como expresso de sentimento poderoso, lidando ao mesmo tempo com a vida cotidiana e
com valores transcendentes, dando expresso concreta aos sentimentos mais interiores do sujeito individual (1999, p. 76).
Culler tambm associa a extravagncia da lrica ao uso de inflexes hiperblicas (1999, p. 78).