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MARIA LUIZA RODRIGUES SOUZA

ARQUIVOS DA DERROTA:
O CINEMA PS-DITATORIAL
NO BRASIL E NA ARGENTINA
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COMISSO DE PROJETO EDITORIAL
Coordenador
Antnio Motta (UFPE)
Cornelia Eckert (UFRGS);
Peter Fry (UFRJ) e
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Coordenador da
coleo de e-books
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Diagramao e produo de e-book
Mauro Roberto Fernandes
Preparao de originais e reviso:
Cnone Editorial, 2014.
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ARQUIVOS DA DERROTA:
O CINEMA PS-DITATORIAL
NO BRASIL E NA ARGENTINA
MARIA LUIZA RODRIGUES SOUZA
Coedio:
Apoio:
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978-85-87942-16-6 / MOBI
978-85-87942-15-9 / EPUB
978-85-87942-14-2 / PDF
S7293a
Souza, Maria Luiza Rodrigues
Maria Luiza Rodrigues Souza (Org.). Arquivos da Derrota: O cinema ps-ditatorial
no Brasil e na Argentina; Braslia - DF: ABA, 2014.
3.55 MB ; pdf
ISBN 978-85-87942-14-2
1. Cincias Sociais. 2.Antropologia. 3.Cinema. I. Ttulo.
CDU 304
CDD 300
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Sumrio
PRLOGO ............................................................................ 6
INTRODUO ....................................................................... 10
Escolhas ......................................................................... 23
CAPTULO 1
CINEMA E ANTROPOLOGIA .................................................... 29
Encenao ..................................................................... 42
Notas sobre as ditaduras e a questo dos arquivos ......... 53
Polticas flmicas ............................................................ 68
CAPTULO 2
ARGENTINA ......................................................................... 85
Famlias e desaparecidos ................................................ 85
A poltica em La historia ocial ....................................... 89
Cinema e terror: Garage Olimpo ..................................... 100
Kamchatka: lugar de resistncia .................................... 128
CAPTULO 3
BRASIL ................................................................................ 154
Brasil derrota e esquecimento: por que lembrar
o passado? ..................................................................... 154
Temas brasileiros no contar da ditadura ......................... 162
Passado e ao poltica em Ao entre amigos .............. 165
Quase dois irmos: incomunicabilidade e dualismo ....... 171
Cabra cega: isolamento e luta ........................................ 189
CAPTULO 4
CONTRASTES ENTRE FILMES BRASILEIROS E ARGENTINOS ...... 202
Los rubios e o trabalho da memria ............................... 207
Potestad e as diferentes verses sobre o passado .......... 209
Filmes e testemunho ...................................................... 206
FILMES-ARQUIVO E MEMRIA ............................................. 214
REFERNCIAS ...................................................................... 233
Filmograa ..................................................................... 246
6
PRLOGO
na tessitura da gratido que escrevo este prlogo para
o livro da antroploga Maria Luiza Rodrigues Souza. Gratido
porque a autora me acompanha, no seu priplo, na solitria
e difcil tarefa de colocar em dilogo, a partir de seus tex-
tos de cultura, duas naes que, prximas e abismalmente
afastadas, representam para mim um trnsito constante e,
por vezes, doloroso de por vida. Brasil e Argentina, irms e
desconhecidas, como lhas de me comum nuestroameri-
cana porm criao distante, como resultado da coloniza-
o ultramarina que suas paisagens sofreram e dos caminhos
que suas fundaes republicanas percorreram e imprimiram
nelas destinos que as separaram mais e mais. Muitos somos,
no Brasil e na Argentina, os que buscamos formas de dilo-
go, mtua compreenso e conhecimento entre essas duas
irms que a histria tanto distanciou. Repetidos encontros e
desencontros entre elas, mal-entendidos, falsas semelhan-
as e esquecidos parentescos desorientam esses intentos.
A navegao entre esses dois curiosos continentes, como
so a Argentina e o Brasil, se encontra, sem dvida, eivada
de equvocos. So precisamente esses equvocos os que se
desmontam na anlise inteligente e rigorosa que Maria Lui-
za Rodrigues Souza realiza para, a partir dela e nunca antes,
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comparar os cinemas nacionais como textos culturais de uma
poca particular que as duas irms percorreram juntas, po-
ca de catstrofe poltica, moral e humana.
Uma reexo sosticada se desdobra assim sob os olhos
do leitor. Destaco aqui sua metodologia complexa e acerta-
da, porque leva em conta que as duas lmograas sobre um
mesmo perodo histrico no so propriamente comensur-
veis sem uma mediao que construa um solo comum para
ambos termos da comparao, para ambos produtos de cul-
tura. somente a construo analtica desse horizonte co-
mum mediante a ideia derrideana de arquivo o que, com
diculdade, permitir algum tipo de equivalncia e compara-
o. Descobre, ento, a nossa autora, que cada uma de essas
lmograas postas a conversar constitui um tipo prprio e
diverso de arquivo, j que ambos operam, no presente, como
funes diferentes, ainda quando falam de um referente his-
trico comum. Eis aqui uma diculdade caracterstica que
enfrentamos todos quantos teimamos em conferir inteligibi-
lidade a nossos trnsitos entre ambas naes: um referente
igual - nesse caso o perodo ditatorial mais recente - pro-
cessado e transformado em signo de outra coisa pela diges-
to histrica de cada uma dessas naes.
O arquivo brasileiro, a autora conclui, coloca o prota-
gonismo numa vanguarda formada por uma minoria de jo-
vens esclarecidos da sociedade, diferenciados da sociedade
pela atividade militante. Como tais, essas agrupaes veem
seu projeto insurgente fracassar e so retratadas pelos l-
mes como um diacrtico de uma poca terminada e de uma
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empreitada que fracassou, um tempo encerrado, um episo-
dio histrico com principio e m. Esses protagonistas e seu
projeto caracterizaram um perodo interessante, dramtico,
mas demarcado. O arquivo se constitui assim como ndice
de um presente postulado como sem liao com relao a
esse passado, livre da sua parentalidade, solto, no neces-
sitado desse tempo mais que como narrativa de interesse
dramtico, quase ccional. O presente, portanto, nesse ar-
quivo, fruto de uma gestao independente e no liada ao
passado relatado nos lmes estudados. Produto de gestao
e gerao independente, o presente que se deriva do arqui-
vo da lmograa brasileira sobre o perodo do estado auto-
ritrio no se constri emparentado com os quase-ficcionais
eventos protagonizados por agrupaes de jovens no tempo
que o precedeu. O tema emoldurado como assunto de
jovens atpicos e desvinculados, por seu acionar e seu tipo de
agrupao, da sociedade como um todo. O protagonismo
representado nos filmes como prprio de grupos peculiares,
que desenvolveram uma cultura prpria e diferenciada com
relao norma social.
Os lmes argentinos, apesar de tratar de uma poca co-
mum, so, enquanto arquivo, pautas de outra ordem, e o
presente deles resultante , portanto, um outro presente ra-
dicalmente diverso do brasileiro. Tal o efeito do arquivo:
seu referente o mesmo, mas a forma em que o arquiteta e
localiza outra. Ao enraizar os acontecimentos da insurgncia
na vida das famlias, vincula e enraza aqueles, de forma ine-
vitvel, vida e histria de toda a sociedade. Este arquivo
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no se constitui em ndice de um presente sem liao com
relao ao passado insurgente, mas, muito ao contrrio, a
parentalidade desse passado com relao ao hoje garantida
pela memria familiar e as pegadas da histria na intimidade
das pessoas. Vida poltica e vida familiar se encontram aqui
ferreamente entrelaadas na imaginao coletiva. A narrati-
va flmica tece assim um caminho onde no h possibilidade
de um presente que resulte de uma gerao independente e
desvinculada do passado de luta.
Belo e criterioso livro que no evita complexidades e no
escorrega na armadilha das aparentes similitudes de um tem-
po e de uma experincia histrica comum. Argumento que,
com elegncia e ecincia nos adverte e nos convence de que
esse referente comum transmutado, pelo tratamento ci-
nematogrco, em documentos de cultura completamente
opostos. Processos comuns, sociedades conduzidas a uma
diferena diametral pelo efeito da representao.
Rita Laura Segato
Antroploga argentina
Professora da Universidade de Braslia desde 1985.
Maio de 2014
10
INTRODUO
as construes e codicaes do mundo artstico no excluem
referncias a uma vida social comum. Fices cinematogrcas
inevitavelmente trazem tona vises da vida real no apenas sobre
o tempo e o espao, mas tambm sobre relaes sociais e culturais.
(Shohat; Stam, 2006, p. 263)
a constituio de um objeto narrativo, por mais anormal ou inslito
que seja, sempre um ato social por excelncia e como tal carrega
atrs ou dentro de si a autoridade da histria e da sociedade.
(Said, 1995, p. 117)
Neste livro, proponho pensar como os cinemas brasileiro e
argentino contribuem para a disseminao de narrativas que
esto imbricadas no fazer histrico e poltico. Busco tratar
os lmes brasileiros e argentinos que elaboram e trabalham
os respectivos perodos ditatoriais desses pases, a m de,
ao analis-los, discutir os inter-relacionamentos do cinema
sobre a ditadura e as reescritas, rearticulaes e dinmicas
das narrativas da nao como socialidade. Tomo a noo de
socialidade tal como abordada por Viveiros de Castro (2002)
em artigo dedicado a rastrear como a antropologia vem tra-
balhando o conceito de sociedade. Contemporaneamente, a
antropologia tem preferido negar concepes essencialistas,
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passando a adotar a noo de socialidade: sociedade como
ordem (instintiva ou institucional) dotada de uma objetivida-
de de coisa, preferem-se noes como socialidade, que ex-
primiriam melhor o processo intersubjetivamente constituti-
vo da vida social (Viveiros de Castro, 2002, p. 313).
Utilizo as expresses ditadura, mquina ditatorial e
governo militar em lugar de outras denominaes, como
autoritarismo e Estado burocrtico-autoritrio, privilegian-
do o fato de que o poder poltico passou a ser exercido por
setores de comando hierarquicamente superiores das Foras
Armadas, com ativa participao de setores no militares. As
questes conceituais, ao se tratar dos processos ditatoriais
na Amrica Latina, so amplas e, para inserir tal problemtica
no bojo desta introduo, recorro s contribuies de Fausto
e Devoto (2004) e Pascual (2004).
Tais discusses indagam qual o tipo de organizao as-
sumida pelo Estado no decorrer dos governos ditatoriais im-
plantados na Amrica Latina nos anos 1960 e 1970. Assim
que, nos lembram Fausto e Devoto (2004, p. 395), Guillermo
ODonnell conceituou os Estados militares brasileiro e argen-
tino como representantes de um tipo especco de Es tado
autoritrio o Estado burocrtico [...]. A inteno do Estado
burocrtico-autoritrio era organizar a dominao de classe
em favor de fraes superiores de uma burguesia altamente
oligopolista e transnacional (Fausto; Devoto, 2004, p. 395).
Para atingir tal objetivo, as ditaduras, como Estados desse
tipo, ainda segundo os mesmos autores, tomaram medidas
repressivas contra setores populares politicamente organiza-
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dos, empreenderam reordenaes econmicas e utilizaram
amplamente a vio ln cia, a censura e a supresso dos direitos
constitucionais.
A nfase no modelo de organizao do Estado pode enco-
brir outras dimenses, tais como as da vida social durante a
vigncia das dita duras. As aes dos Estados ditatoriais pro-
vocaram, entre outros efeitos, a disseminao de uma cultura
poltica do medo no mbito da vida social. esse o panorama
1
que informa parte das crticas dirigidas ao modelo explicativo
contido na ideia de Estado burocrtico-autoritrio. Conside-
rando que todo Estado , em sua medida, autoritrio e que
age burocraticamente, quais seriam, ento, as caractersticas
dessas ditaduras?
Ao tratar da ditadura argentina, Pascual (2004, p. 19) criti-
ca a conceituao de Estado burocrtico-autoritrio e insere
a ideia da prtica do terrorismo de Estado como constitutiva
da qualidade desses governos. Todos os sucessivos golpes de
Estado impetrados pelas Foras Armadas nos pases latino-
-americanos, nas dcadas de 1960 e 1970, inspiravam-se e
justicavam suas aes em doutrinas de segurana nacional.
O que a autora enfatiza para tratar do tipo de regime instau-
rado na Argentina vale tambm para o Brasil e outros pases:
O regime militar do qual padeceu a Argentina entre 1976
e 1983 no foi apenas mais um exemplo do autoritarismo
latino-americano. O que aconteceu l foi o resultado de um
plano deliberado e consciente, elaborado e executado pelas
1 Conforme Bakhtin (2002), do carter socialmente constitudo e
dialgico de todo ato enunciativo.
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prprias Foras Armadas do pas, no intuito de proporcionar
mudanas profundas nas estruturas sociais e nas formas de or-
ganizao poltica, baseadas na represso violenta, e conseguir
uma relao entre o Estado e o homem mediada pelo terror.
(Pascual, 2004, p. 31-32)
A doutrina de segurana nacional insere a tnica de os
governos ditatoriais verem o perigo no interior da prpria so-
ciedade: os inimigos so elementos internos que, em nome
da segurana nacional, se devem combater. Assim, valorizar
a ao do Estado ditatorial como uma ao de terror permite
incluir a esfera da vida social e a organizao estatal nas dis-
cusses acerca do que caracterizaria as ditaduras do perodo.
A considerao das conguraes de sentido que os proces-
sos culturais nessas sociedades passaram a assumir ganha
importncia para a denio do tipo de ditadura instaurada
nesses pases.
As aes ditatoriais induzem a formao de uma cultura
do terror que passa a cobrir a vida social. Nessa perspectiva,
as ditaduras produzem, pela extrema violncia de suas aes,
eventos traumticos, rupturas. Nos perodos ps-ditatoriais,
ocorre um processo de releitura sobre o passado ditatorial, o
qual procura reelaborar sentidos ao dar vazo a disputas de
memria e insere a discusso sobre a necessidade de aes de
reparo e justia. Esse processo articula narrativas e memrias
anteriormente postas margem, reprimidas. Essa articulao
se faz conitualmente, pois alguns grupos procuram impor
hegemonicamente suas verses sobre as de outros grupos.
Um dos campos de manifestao em que as narrativas so
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dialogicamente trabalhadas o cinematogrco: as histrias
que os lmes elaboram sobre o perodo esto vinculadas aos
encadeamentos da vida social nas ps-ditaduras.
Cinema aqui tomado como uma complexa elaborao
artstica que envolve produo, distribuio, exibio, de-
sempenho e criao de peas especcas, cujo resultado, o
lme, pode ser trabalhado em seu mbito interno, sem perder
de vista a relao que h entre essas esferas. Interessam-me,
no conjunto do cinema, os seus produtos, ou seja, os lmes,
para delinear a maneira como as histrias, as tramas, os per-
sonagens, alm do modo como as cenas so montadas e os
sons utilizados, so endereados ao pblico espectador. O
contedo flmico, os enredos, a caracterstica do processo de
lmagem e os temas postos em cena mantm relao com os
locais em que se realizam os lmes, na medida em que estes
como matria artstica formulam tpicos imaginativos asso-
ciados com as coletividades em que so produzidos. Como
sublinha Benjamin (1994, p. 172), em seu estudo sobre a re-
produtibilidade tcnica da imagem, o lme uma criao da
coletividade.
O grupo dos lmes que elaboram histrias a respeito das
dita du ras no Brasil e na Argentina parte integrante dos mo-
dos como cer tas narratividades da nao esto sendo disse-
minadas. Inscrevo tais narratividades em articulao com trs
vetores temticos: memria e arquivo, violncia e crueldade
e reelaboraes do poltico na co. Ao trabalhar o passado
ditatorial, os lmes esto, sobretudo, elaborando o que est
fora dele e, ao mesmo tempo, naquele passado imbricado, o
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que eleito e construdo diegeticamente constitui uma evo-
cao do e para o presente. Nessa perspectiva, proponho tra-
tar os lmes que tm como tema o passado ditatorial como
lmes-arquivo, no sentido dado noo de arquivo proposta
por Derrida (2001, p. 48): material que, por organizar e conter
itens do passado, voltado ao presente e, assim, pode pr
em questo a chegada do futuro. A indagao que essa no-
o de arquivo propicia poltica.
Os lmes-arquivo trabalham com memria, que ma-
tria construda no presente. Memria aqui entendida, em
primeiro lugar, com base nas contribuies de Halbwachs
(2004), que ressalta o papel exercido por ela nos processos
de coeso social. Para o autor, a solidariedade social enfa-
tizada e a lembrana do passado est associada s constru-
es sociais realizadas no presente e depende das relaes
em uma comunidade afetiva.
Como esses aspectos so uma das caractersticas dos tra-
balhos da memria, prossigo as discusses tomando por base
Pollak (1989; 1992), o que me permite evidenciar as comple-
xas interaes entre memria e polticas da diferena. Des-
se modo, importante falar da participao dos atores que
intervm na constituio das memrias e, assim, perceber o
conito que h entre memrias concorrentes.
Por se tratar aqui das narrativas cinematogrcas sobre as
dita du ras, so importantes as contribuies de Jelin (2002)
a respeito dos en ca deamentos conituosos da memria nas
etapas ps-ditatoriais. Para a autora, nas ps-ditaduras se
enfrentam mltiplos atores e diferentes grupos sociais e pol-
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ticos, que relatam os acontecimentos do passado, assim ex-
pressando seus projetos, seus anseios.
Por reunirem temtica relativa s ditaduras, os lmes or-
ganizam imaginativamente, pela emoo, uma memria su-
plementar, a qual se refere tanto quele passado como aos
momentos posteriores, nas formas em que o cinema pensa
os eventos da ditadura. Relacionam-se a uma disputa entre
a memria articulada e posta em cena e as outras memrias
relativas ao perodo. Alm do mais, na condio de lmes-
-arquivo, so matrias que articulam o poltico, indepen-
dentemente da condio de suas narrativas estarem ou no
presas a formas mais tradicionais, como as predominantes no
cinema comercial.
Ao olhar o perodo da ditadura e procurar trabalhar artis-
ticamente por meio de imagens e sons a experincia social
vivida naquela ocasio, o cinema est tambm propagando
falas e proposies sobre as etapas ps-ditatoriais, contri-
buindo, assim, para refazer e repensar a esfera da experincia
poltica que foi reprimida e desfeita naquela poca. Trata-se
de uma relao entre o passado e o presente que se mos-
tra tensa. No mbito dessa relao, os temas escolhidos e os
predominantes em uma e em outra cinematograa esto, de
modo indelvel, formatados pelas contingncias que essas
duas sociedades encontram nas prticas ps-ditatoriais. Tais
prticas tambm so decorrentes das opes e dos aconteci-
mentos daqueles anos.
Os lmes argentinos discutidos aqui abordam o tema da
ditadura por meio do enfoque na famlia. Esta opera como um
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signicado conhecido que se estende ao universo da experi-
ncia ditatorial, a qual aparece como uma opacidade, a prin-
cpio. Por hiptese, podemos dizer que, ao falar da ditadura
com esse enfoque, os lmes esto tratando alegoricamente
da nao. No caso dos lmes brasileiros, surge outro tipo de
questo: as histrias que se debruam sobre o passado dita-
torial so construdas por intermdio da nfase nos grupos de
militantes que se opuseram e que lutaram contra a ditadura.
Tal nfase remete s discusses em aberto no Brasil, ques-
tes no solucionadas a respeito das impunidades cometidas
no passado ditatorial.
Os lmes participam de uma dinmica narrativa que en-
volve a cultura em um mundo internacionalizado, exigindo,
desse modo, reconhecer aquilo que Bhabha (2000) chama
de the right to narrate. Essa proposio possibilita pensar a
complexa rede narrativa em que estamos inseridos, seus en-
cadeamentos e disputas por legitimar algumas narrativas e
no outras. No interior dessas disputas, as artes, entre outras
esferas, desempenham importante papel:
Artes e humanidades contribuem para o empreendimento
nacional atravs do desenvolvimento de um direito de nar-
rar a autoridade de contar estrias que possibilitam a teia
da histria e mudanas em seu fuxo. Para falar da narrativa
como o esprito em movimento de cultura preciso reco-
nhecer que esta tanto de elite ou popular, Don Giovanni ou
Star Wars, a prpria alma da criatividade cultural que coloca
sobre ns o peso da representao histrica e a responsabilida-
de de interpretao esttica e tica.
[...]
18
O direito de narar no simplesmente um ato lingustico;
tambm uma metfora para o fundamental interesse humano
na liberdade, o direito de ser ouvido, o direito de ser reconheci-
do e representado. Tal direito pode habitar a incerta pincelada
de um artista, ser percebido num gesto que corrige um movi-
mento da dana ou tornar-se visvel num ngulo da cmera
que faz parar nosso corao. Subitamente, na pintura, na dana
ou no cinema, voc levado a renovar seus prprios sentidos
como pessoa e seu modo de ver e, nesse processo, voc entende
algo profundo sobre si mesmo, sobre o seu momento histrico,
sobre o que d valor a uma vida em uma cidade particular, em
um determinado tempo, em condies sociais e polticas parti-
culares. (Bhabha, 2000; traduo nossa)
comum em antropologia a utilizao da noo de narrativa
como a fala que o/a antroplogo/a obtm em suas interlocues
nos grupos com os quais trabalha. Narrativas so, ento, atos
socialmente simblicos e mltiplos que se disseminam por meio
de formas escritas e orais, elaboram modos de ver e viver no
mundo e se articulam em campos de disputa. Nas configuraes
socioculturais das naes, algumas narrativas preponderam e se
disseminam hegemonicamente. Procuro aqui chamar a ateno
para as articulaes dialgicas
1
das narrativas flmicas sobre o
passado ditatorial com outras narrativas em que a nao hori-
zonte ou mesmo foco principal.
Os lmes que abordam histrias da ditadura manejam, de
alguma forma, a violncia que o passado evoca. Com relao
crueldade, penso na proposta do lsofo Rosset (1989, p.
17) de ressaltar a natureza intrinsecamente dolorosa e tr-
gica da realidade e, ao mesmo tempo, a im pos sibilidade de
descrev-la e abarc-la inteiramente. Esse um ponto im-
19
portante nos lmes sobre a ditadura que tentam exprimir
artisticamente ocorrncias de ordem extrema: torturas, se-
questros, desaparecimentos, guerra. Na expresso cruel de
eventos extremos j est presente, tambm, a opo mais
ou menos declarada de trabalhar o encadeamento cnico de
modo a explicitar a violncia desses eventos ou, ento, como
acontece em algumas obras, de referir-se a eles por meio de
artifcios indiretos.
O ponto central , pois, como os lmes elaboram discur-
sos ima ginativos sobre a experincia ditatorial no Brasil e na
Argentina. Contedos de saber e afeto da vida comum, nos-
sas disposies e capacidades, a forma como nos inserimos e
como vemos ns mesmos e os outros, o modo como percebe-
mos o mundo, nos so inculcados por meios simblicos varia-
dos. Dentre esses, as histrias de um modo geral, sejam as que
fazem parte do que consideramos nosso espectro mais ntimo,
sejam as que fazem parte das redes em que nos encontramos,
so formas pelas quais nossos pertencimentos e apegos, assim
como nossas disjunes e cises, tomam forma. Um conside-
rvel conjunto dessas histrias gerado pelas prticas midi-
ticas massivas, que podem incluir formas artsticas variadas,
entre as quais se encontra o cinema narrativo comercial, cam-
po do qual os lmes que analiso foram extrados.
Para chegar a esta proposta, parti de um levantamento
geral, com cerca de oitenta lmes. Destaquei, ento, aqueles
que elaboravam histrias focalizando aspectos do passado
recente no Brasil e na Argentina, o que conduziu as minhas
indagaes para as relaes entre poltica e co.
20
A inteno de trabalhar com lmes a respeito das ditaduras
foi instigada pela percepo de certas continuidades das prti-
cas violentas e autoritrias nas ps-ditaduras. Desse modo, a
leitura do trabalho de Huggins (2004), a respeito da memria
de torturadores e agentes policiais que participaram da re-
presso durante a ditadura brasileira, foi inspiradora. Em suas
concluses, a autora aborda as continuidades entre passado e
presente percebidas nos depoimentos de torturadores:
Assim, embora o discurso dos policiais sobre a tortura e
o assassinato tenha mudado na medida em que o Brasil
autoritrio foi substitudo pela redemocratizao formal e a
guerra contra a subverso por uma guerra contra o crime
, a autonomia dos policiais continua a permitir que pro-
fssionais da polcia no Brasil cometam graves violaes dos
direitos humanos. Em outras palavras, a violncia policial de
um perodo anterior no perdeu o vigor nem mesmo durante
a redemocratizao do Brasil. (Huggins, 2004, p. 201-202)
2
Entendo que as experincias entre os anos de 1964 e 1985, no
Brasil, e entre 1976 e 1983, na Argentina, provocaram rupturas e
constrangimentos no mundo civil e nas esferas da convivncia
poltica. Foi perseguida toda forma de diferena existente em
relao s propostas que eram alinhadas pelos governos ditato-
riais, com o propsito preciso de extermin-la para, assim, con-
solidar os projetos poltico-econmicos de mercado nos quais
estavam envolvidos os grupos militares e seus aliados civis.
2 Nesse sentido, cito a ao policial desmedida nos acontecimentos
envolvendo presos organizados e policiais em So Paulo no incio
de 2006.
21
Nas etapas ps-ditatoriais, as ces cinematogrcas
so uma das formas de produo de novos sentidos em face
da experincia passada. Cada cinematograa, a seu modo,
oferece termos em que as socialidades so reconstrudas e
reinterpretadas por intermdio da leitura que o cinema faz
daquele passado.
Entre as diferentes ordens de coexistncia que interagem
e constituem essas socialidades, quais questes e aspectos
relativos s ditaduras so levados para as telas? Qual o cam-
po entre lme e pblico que as obras permitem vislumbrar?
Como?
A noo de modo de endereamento proposta por Eliza-
beth Ellsworth (2001), ao tratar de teorias do cinema e sua
aplicao nas prticas educacionais, crucial na discusso
dos lmes sobre a ditadura, porque aponta uma relao entre
lme e pblico. Ellsworth (2001, p. 11; grifo da autora) parte
do tpico quem este lme pensa que voc ? para explicitar
o modo de endereamento como um conceito que se refere
a algo que est no texto do lme e [...] age de alguma forma
sobre seus espectadores imaginados ou reais, ou ambos.
Segundo a autora, o evento do endereamento ocorre, em
um espao que social, psquico, ou ambos, entre o texto do
lme e os usos que o espectador faz dele (Ellsworth, 2001,
p. 13). Assim, a noo mais um evento e um processo que
abarca um entrelugar, uma instncia que no est situada
nem no lme nem na plateia, mas entre essas esferas. Esse
evento se faz notar, entre outras, nas obras que procuram
abordar o perodo ditatorial.
22
Ao apresentar as principais correntes que estudam e va-
lorizam o/a espectador/a nas teorias do cinema, Stam (2003,
p. 256) nos lembra de que os espectadores moldam a expe-
rincia cinematogrca e so por ela moldados, em um pro-
cesso dialgico innito. Mesmo que seja de modo no expli-
citado, os lmes pensam em um/a espectador/a ideal, so
obras realizadas para certo pblico. Assim, poderamos dizer
tambm que pensam a nao.
So vrias as instncias que permeiam a relao proposta
entre cinema e ditadura. Uma delas diz respeito construo,
pelos lmes, dos tipos de experincias que as telas dizem cap-
tar do passado. Outro eixo o da elaborao das tramas: na
forma como so lmadas, como seus temas e protagonistas
so concebidos, como certas representatividades sociais esto
presentes no material flmico, reinscritas e recicladas. As pos-
sibilidades de leitura so mltiplas e a que escolhi diz respeito
imaginao (aqui entendida no como quimera ou conjetu-
ra enganosa, mas como construo que permite viver e ver o
mundo) da nao como espao retalhado, no naturalmente
coeso, que se refaz nas telas e a partir delas ao tratar de rup-
turas, rearranjos e articulaes que as ditaduras ocasionaram.
A noo de imaginao adotada aqui se refere de ho-
rizontes ima ginativos, desenvolvida por Crapanzano (2004).
Ressalto sua proposio de considerarmos a imaginao,
por intermdio da diferena cultural, como instncia propi-
ciadora de sentidos para a experincia humana, ao articular
possibilidades e impossibilidades, fechamentos e aberturas. A
imaginao produz o possvel e o impossvel, produz e limita
23
modos de a experincia fazer sentido. Os horizontes imagi-
nativos, trabalhados pelo autor como categorias de anlise
histrica, intercultural e psquica relacionam, assim, a expe-
rincia e suas interpretaes:
Minha preocupao com a abertura e a ocluso, com a
maneira como construmos, consciente ou inconscientemen-
te, os horizontes que determinam o que experimentamos e
como interpretamos o que experimentamos (se, de fato, po-
demos separar a experincia da interpretao). (Crapanzano,
2004, p. 2; traduo nossa)
Interpretaes de eventos do passado ditatorial, ao serem
construdas visual e sonoramente, permitem pensar sobre os
vnculos entre o cinema e outras narrativas em que a imagi-
nao articulada memria opera como leitura da experin-
cia das ditaduras no Brasil e na Argentina.
Escolhas
A produo cinematogrca deve ser entendida como
parte de impli caes culturais e polticas no sentido de um
mapeamento daquilo que Said (1995, p. 95) denomina terri-
trio que se encontra por trs da co.
Como o tema abordado para a escolha dos lmes a ditadu-
ra, faz-se necessrio tomar certos cuidados ao compar-las.
No possvel falar em ditadura mais ou menos benevolente.
Todo o processo repressivo, as alteraes provocadas na vida
cultural, a conduo de toda a sociedade para a experincia de
mercado tornam as ditaduras no Brasil e na Argentina, nesses
aspectos, muito semelhantes. As diferenas dizem respeito ao
24
tipo de conexo que os militares permitiram e incentivaram em
cada sociedade, aos planos de cada governo golpista. poltica
de extermnio adotada na Argentina da ditadura corresponde-
ria, em outro plano, a estratgia de conteno da sociedade
civil por longos anos na experincia brasileira, que tambm foi
hbil em polticas de extermnio e tortura. Em ambos os casos,
os efeitos de desarticulao foram precisos.
Optei por trabalhar lmes desses dois pases porque es-
to situados em pontos estratgicos, simbolicamente, nas
pontas (Argentina, cujo territrio faz fronteira com o Brasil
e atinge o extremo sul do continente) e bordas (fronteiras
brasileiras no interior e seu grande litoral) da Amrica do Sul,
e tm certas semelhanas em seus problemas socioecon-
micos. Entre eles, h certas anidades, como o fato de per-
tencerem a uma parte da Amrica que apresenta caracters-
ticas comuns em sua histria (foram colnias da Espanha e de
Portugal), o que os inclui no sistema-mundo colonial (Dussel,
2002; Mignolo, 2003), participando da constituio do ca-
pitalismo e da construo da Europa como centro, alm de
partilharem uma condio subalterna nesse sistema.
So pases que apresentam ciclos de crises polticas e eco-
nmicas constantes, as quais so abordadas distintamente
nos lmes argentinos e brasileiros. No primeiro caso, h dilo-
gos frequentes que indagam que pais es este?, vea como
estamos nosotros, assim como temticas recorrentes sobre
desemprego, crise institucional, entre outras. No caso bra-
sileiro, essas abordagens so de outro tipo: lma-se a favela,
o serto e a periferia das grandes cidades, mas os personagens
25
pouco falam expli citamente sobre o pas. Em adio a isso, o
Brasil e a Argentina tiveram regimes ditatoriais intensos e isso
trabalhado em suas cinematograas com graus de dedicao
diferenciados. Na Argentina, entre 1983 e 2002 foram produzi-
dos cerca de quarenta lmes tendo a ditadura como tema;
3
no
Brasil, cerca de vinte lmes enfocam a experincia do perodo.
Em comum aos dois pases, registra-se uma pequena par-
ticipao das mulheres como diretoras e/ou roteiristas. H
tambm de ser mencionado o fato de que em um pas como o
Brasil ainda pequena a participao da populao negra no
cinema, seja na realizao, seja na temtica. Recentemente,
foi lanado no pas o lme Filhas do vento (2005), que conta
com atores/atrizes negros/as no elenco e trabalha uma his-
tria centrada na vida de mulheres em que ecoam questes
da escravido e do racismo. A participao da populao ind-
gena na produo e realizao de lmes no atinge o sistema
de mercado cinematogrco tradicional, sendo, entretanto,
intensa entre aldeias e nos circuitos acadmicos.
4
Dentro da variada produo cinematogrca dos dois pases
3 possvel encontrar uma relao de 35 lmes produzidos no
perodo em um stio eletrnico governamental, do Ministerio de
Educacin de la Nacin Argentina (<http://www.me.gov.ar/>), o
que no acontece no Brasil.
4 No Brasil, o projeto Vdeo nas Aldeias vem formando cineastas en-
tre os povos indgenas e divulgando as realizaes entre aldeias e
para os no ndios com o intuito de promover a devoluo da ima-
gem para o prprio ndio. Mais informaes podem ser obtidas em:
<http://www.videonwww.videonasaldeias.org.brasaldeias.org.br>.
26
em anlise, alguns critrios foram usados para decidir com quais
lmes trabalhar. O primeiro deles foi o acesso pessoal aos l-
mes. Apesar de crticos e cineastas armarem a existncia de
um crescimento, um incremento signicativo na produo ci-
nematogrca no Brasil e na Argentina, a distribuio das tas
no mercado latino-americano bastante deciente.
5
Muitos dos
lmes no chegam ao circuito comercial, ou sequer aos crculos
mais cinlos, como os dos festivais. Vrios no so encontra-
dos em locadoras. Por isso, selecionei lmes que tivessem par-
ticipado de festivais no Brasil, que fossem comercializados em
locadoras e/ou tivessem sido exibidos no circuito nacional. Nem
sempre isso foi possvel, pois alguns lmes argentinos no che-
gam ao mercado brasileiro e tiveram de ser obtidos por interm-
dio de amigos moradores naquele pas. O segundo critrio foi o
impacto pessoal aliado ao tema da ditadura. A escolha foi guiada
pelas marcas e sensaes que os lmes aos quais tive acesso fo-
ram me provocando. Ademais, no caso da Argentina, encontrei
discusses mais detidas na relao entre o cinema e as inter-
pretaes sobre a ditadura. No o que acontece no Brasil, em
que os textos crticos a respeito dos lmes relativos ao perodo
tratam pouco das leituras que o cinema faz da ditadura. Por isso,
a discusso neste livro tem muito de exploratria.
5 Para uma discusso sobre produo, distribuio e exibio do ci-
nema nos e entre os pases que integram o bloco do Mercosul, o
trabalho de Silva (2007) apresenta dados importantes acerca dos
problemas ali enfrentados. Apesar de maiores em produo e
circulao, Brasil e Argentina no escapam das questes enfren-
tadas em maior grau por seus vizinhos, o Uruguai e o Paraguai.
27
Alm desses, fao referncia, ao longo do texto, a vrios
outros lmes que tratam de outras temticas e que constam
da relao geral de lmes apresentada ao nal do livro.
6
Re-
solvi tratar mais detidamente de Kamchatka (2002) por ver
neste lme a expresso clara de como a famlia geradora de
discursividades na cinematograa argentina sobre a ditadura.
A obra corresponderia a um caso extremo de sntese no qual
o tema da famlia percorre toda a trama. Tambm mereceu
destaque Garage Olimpo (1999), lme que est inserido em
uma discusso acerca dos modos como a arte pode tratar da
dor e da violncia. Nele h certa diluio do enfoque na fa-
mlia em razo de a histria dar nfase quase documental
priso, tortura e ao desaparecimento da protagonista.
Da produo brasileira, destaco Cabra cega (2005), por
corresponder tendncia mais caracterstica do trato que
o cinema brasileiro d ditadura, ou seja, trabalhar a clan-
destinidade radical e o seu extermnio.
7
Outro lme brasilei-
6 Esta a relao dos lmes argentinos sobre a ditadura aos quais
tive acesso: La republica perdida I (1983); La historia ocial (1985);
La noche de los lpices (1986); La republica perdida II (1986);
Aluap (1997); Garage Olimpo (1999); Botn de guerra (2000);
Potestad (2001); Kamchatka (2002); Sol de noche (2002); Los
rubios (2003); Hermanas (2004); Paco Urondo, la palabra justa
(2004).
7 No caso dos lmes brasileiros, a relao de lmes vistos a se-
guinte: Que bom te ver viva (1989); Corpo em delito (1990);
Lamarca (1994); O que isso, companheiro? (1997); Ao entre
amigos (1998); Dois crregos (1999); Cabra cega (2005); Quase
dois irmos (2005); Vlado, trinta anos depois (2005).
28
ro tambm mais detidamente analisado Quase dois irmos
(2005), pelo fato de reunir duas condies interessantes na
discusso sobre co e poltica, sobre cinema e narrativas
da nao: o enfoque na vivncia do evento ditatorial por meio
da relao de dois amigos ao longo de vrias dcadas e o dis-
curso sobre os liames entre ricos e pobres, brancos e negros.
No tratamento dessa relao, ca salientada a problemtica
pungente da convivncia na diferena cultural, to presente
nas interpretaes que o cinema brasileiro d nao.
29
CAPTULO 1
CINEMA E ANTROPOLOGIA
Ao tomar contato com as teorias do cinema, notei cer-
tas simi la ridades entre elas e a perspectiva sob a qual coloco
meu prprio pensar em antropologia: a necessidade de um
descentralizar, de sair do familiar em direo a outro lugar de
percepo. Em antropologia, requisita-se um estranhamento
das cate gorias familiares e habituais de quem faz a pesqui-
sa: relativiza-se o que dado como certo, natural, essencial.
Tambm, consagrou-se como um procedimento metodol-
gico o que se denomina trabalho de campo, o qual, em tese,
requer uma mudana de postura e do lugar de onde se olha,
de onde se indaga; uma mudana, na maioria das vezes, ge-
ogrca e subjetiva. Em que pese uma tendncia mistica-
dora do mtodo do trabalho de campo, o quanto de um tipo
de autoridade etnogrca (Cliord, 1995) ele pode conferir ao
trabalho, a questo poltica inserida na proposta de desnatu-
ralizao pode e deve ser ampliada. Trata-se de deslocamen-
to calcado em uma reexo mais crtica sobre essencialismos
e pr-conceitos.
Dessa forma, h uma congruncia entre antropologia e
cinema, uma vez que a necessidade de deslocamento con-
dio tanto em uma como no outro. Em antropologia, estra-
30
nhar o familiar ou tornar familiar o que se encontra distan-
te necessrio para desnaturalizar, relativizar. No cinema,
preciso transportar-se para dentro do mundo construdo
pelo lme; viaja-se e, depois, retorna-se. Tanto a etnograa
quanto a cinematograa requerem um processo de viagem e
retorno, de imerso em uma alteridade, em um outro lugar,
em um outro mundo. Ao deslocamento exigido pela elabora-
o etnogrca, e tambm no exerccio de assistir e pensar
um lme, segue-se o retorno necessrio, inscrito desde o in-
cio do processo. No h uma imerso absoluta na alteridade,
mas h uma desestabilizao necessria, um deslocamento,
se a experincia flmica, etnogrca, ou flmico-etnogrca
nos tocar de alguma forma.
1
Tendo em vista as articulaes entre antropologia e cinema,
preciso abordar alguns pontos concernentes noo de cultu-
ra para indicar o campo a partir do qual se pode pensar uma an-
tropologia do cinema comercial. A palavra cultura , de acordo
com Williams (1985, p. 87; traduo nossa), uma das duas ou
trs mais complicadas palavras na Lngua Inglesa, devido aos
usos variados e porque utilizada para expressar diferentes
conceitos em diversas disciplinas e distintos e incompatveis sis-
temas de pensamento. A origem da palavra colere, em latim,
que pode signicar habitar, cultivar, cultuar. Foi o sentido de ha-
bitar que originou colonos, o que remete a um entrelaamento
de cultura com colonizar, colecionar. Bosi (1992, p. 11) arma
1 A questo do deslocamento exigido pela antropologia e pelo cine-
ma me foi sugerida em discusso e informao pessoal com Mar-
celo R. S. Ribeiro.
31
que as palavras cultura, culto e colonizao derivam do mes-
mo verbo latino colo, cujo particpio passado cultus e particpio
futuro culturus. De qualquer forma, ambas as discusses a
de Williams (1985) e a de Bosi (1992) a respeito da origem da
palavra cultura tocam no que importante ressaltar, ou seja,
a relao entre cultura e colnia.
A concepo de cultura em antropologia est relacionada
com os envolvimentos histricos e polticos com os quais o
pensamento antropolgico se desenvolveu, e portadora de
uma ampla variao de sentido, dependendo de sua aliao
matriz disciplinar.
2
Grosso modo, h uma relao histri-
ca, nem sempre explicitada, da antropologia com a poltica
colonial, envolvimento esse que aparece nas atividades pro-
ssionais. Alguns/mas antroplogos/as, cuja obra conside-
rada clssica, trabalharam para governos coloniais em vrios
lugares do mundo, como o caso de Evans-Pritchard, no
Sudo de colonizao inglesa, inserido na escola britnica.
Outros foram convidados e aceitaram participar como con-
sultores polticos em pocas de guerra. Nesta ltima situao,
encontra-se Benedict (1997), com seu trabalho sobre os pa-
dres culturais japoneses, realizado a pedido do governo dos
Estados Unidos durante a Segunda Guerra Mundial.
Nesses termos, pode-se perceber um comprometimento
interno prpria disciplina, que se relaciona, tambm, com
2 Estou partindo da proposta de Cardoso de Oliveira (1997), mas
entendo a matriz disciplinar como uma articulao tensa de um
conjunto de paradigmas constitutivos da antropologia.
32
as tecnologias de reprodutibilidade das imagens, o mtodo de
trabalho de campo e a ideia de cultura como cultivo.
O impulso antropolgico de coletar informaes e objetos
das chamadas sociedades primitivas vincula-se a essa rela-
o entre cultura e colnia. A antropologia consolida-se como
um dos saberes ocidentais conforme o que Dussel (2002)
denomina sistema-mundo, estabelecendo a Europa como
centro e o resto do mundo como sua periferia. A atividade
antropolgica inicia-se com a coleta de informaes e de ma-
teriais ao redor do globo, formulando uma antropologia cujo
sentido intelectual vincula-se empresa colonial, assim como
contribui para a imaginao ocidental sobre o outro.
preciso dizer que, mais ou menos at a segunda metade
do sculo XX, a antropologia ocupava-se, preferencialmente,
das chamadas sociedades exticas e/ou primitivas, s depois
que passou a voltar seus instrumentos de pesquisa e suas
questes para a alteridade prxima. Ainda assim, conservou
certo sabor colonial, uma vez que frequente percebermos
que, ao estudar a sociedade dita complexa, dedicamos
ateno aos grupos menores: camponeses, favelados,
pobres, marginais, mulheres, entre outros. A expresso
sociedade complexa surge para marcar uma diferena en-
tre as sociedades tradicionalmente estudadas na antropolo-
gia, as chamadas sociedades primitivas, simples ou sem
escrita, e as do/a prprio/a antroplogo/a. Indica, alm da
simples nomeao, um julgamento, uma qualicao discri-
minatria, pois a complexidade de qualquer forma social se
impe a toda tentativa de apreenso.
33
No desenvolvimento desse saber ocidental a respeito do
outro, arte e antropologia conectam-se e se, por um lado,
categorias ocidentais do mundo da arte so usadas para tra-
tar das outras sociedades, por outro, a arte ocidental se serve
do trabalho antropolgico para reorientar e rediscutir suas
prprias atividades. Cliord (1995, p. 260) mostra a intrincada
relao entre a descrio e a coleta material que muitas vezes
a acompanha, como uma forma colecionadora que, analo-
gamente, pode ser aproximada de fetichismo como exibio,
uma vez que [e]n Occidente, sin embargo, la recoleccin ha
sido desde hace mucho una estrategia para el despliegue de
un sujeto, una cultura y una autenticidad posesivas.
3
Ao lado das descries e anlises culturais a respeito de
outros povos, houve preocupao varivel e importante com
o que chamo de visualidade reveladora sobre eles. Essa
visualidade, por um lado, aparece na coleta de material das
sociedades, na montagem de colees, na exibio de peas
(como material etnogrco e/ou artstico, pois as categorias
podem se confundir) e, por outro, est envolvida com as tec-
nologias de reprodutibilidade da imagem (fotograa e cine-
ma) que acompanham as atividades do trabalho de publica-
o e exibio antropolgicas.
No desenvolvimento da tarefa observadora da antropolo-
gia, com sua nfase no desenvolvimento do trabalho de campo
3 Ao no traduzir as citaes que foram, originalmente, escritas em
espanhol, procurei evidenciar o bilinguajar (Mignolo, 2003) das
narrativas da memria e da histria na experincia brasileira e ar-
gentina sobre a violncia ditatorial, o terror de Estado.
34
na primeira metade do sculo XX, ocorreu o estabelecimento
do mtodo denominado observao participante. Foi tam-
bm quando se constituiu, de modo mais amplo e denido,
um tipo especco de autoridade etnogrca, um modo de
escrita e registro dos dados obtidos em que prevalece um
estilo de representao legitimado pela ideia de que assim,
desse modo, porque eu estive l e pude ver/observar. Esse
modo de autoridade etnogrca se insinua na forma intensi-
va do trabalho de campo como norma metodolgica da antro-
pologia, com sua tcnica correlata de obteno de dados por
intermdio da observao no local (Cliord, 1995).
Se atentarmos para os signicados de observar no dicio-
nrio, vericaremos um destaque para as aes de ver, olhar
e espiar. Do latim observare, a denio cobre, por exemplo,
examinar minuciosamente, olhar com ateno; espiar, es-
preitar; fazer ver; examinar atenta e minuciosamente e vigiar
(Houaiss; Villar; Franco, 2001). Chamo a ateno para a inter-
face entre coletar e ver, que permeia a prtica antropolgica.
As tecnologias de reprodutibilidade da imagem (fotograa e
cinema) surgiram e se desenvolveram na mesma poca em
que a antropologia comeava a tornar-se disciplina acad-
mica. Essa concomitncia histrica vem sendo celebrada
de modo a destacar a habilidade que a antropologia tem de
captar, descrever e entender, porque observa. Desse modo,
pode trazer o outro para ser conhecido, discutido e exibido/
mostrado. Nessa acepo, a intrincada conexo entre cole-
o e descrio (tanto no texto escrito como no visual) vai em
direo ao mpeto de gurar e xar o outro.
35
Os aparecimentos da antropologia e das tcnicas de re-
produtibilidade da imagem deram-se juntamente com a
expanso da Europa e dos Estados Unidos na explorao de
novas reas a serem inseridas nas atividades de mercado.
Nesse processo de partilha e explorao do mundo, todas as
sociedades do planeta foram atingidas. Viajantes, explorado-
res/as, comer ciantes, artistas, naturalistas e antroplogos/
as partiam dos centros europeus e norte-americanos para
os quatro cantos do planeta. A fotograa e o cinema, junto
com a antropologia, em uma ao conjunta, contriburam (e
contribuem) para xar as singularidades e as diferenas do
outro, as quais, registradas, podiam ser transportadas a m
de conservar a imagem dessas sociedades.
A necessidade de ver, de observar, correlata de des-
crever e mostrar. Vrios dos clssicos em antropologia apre-
sentam, alm das descries etnogrcas, registros em foto-
graa e/ou cinema. Como exemplo, destaco as monograas
Argonautas do Pacco Ocidental, de Malinowski (1978), Os
Nuer, de Evans-Pritchard (1978) e Balinese character, de
Mead e Bateson (1976), esta ltima inteiramente dedicada a
revelar, por meio de fotograas, o carter de uma cultura,
de uma sociedade.
44
A edio com fotos, desenhos, ilustra-
es, fortalece a autoridade da pesquisa.
Nos trabalhos que a antropologia dedica ao cinema, este
tem sido tratado como instrumento da pesquisa, como modo
4 O livro Argonautas do Pacco Ocidental foi publicado pela primei-
ra vez em 1922, Os Nuer, em 1940, e Balinese character, em 1942.
36
de chegar ao con texto cultural com o qual se est trabalhan-
do. Em um texto sobre metodologia e cinema, Ribeiro (2006)
faz um rastreamento dos usos que a antropologia propor-
cionou e, na maioria dos casos, vem proporcionando ao ci-
nema, res saltando trs principais abordagens. Em primeiro
lugar, um estudo do cinema atravs de uma antropologia
da produo flmica (Ribeiro, 2006, p. 4), ou seja, o estu-
do da produo dos lmes, a abordagem da comunidade dos
realizadores, quem so, o que fazem, o que pensam e como
o fazem. De acordo com o comentrio do autor, essa mo-
dalidade insere-se no campo dos estudos antropolgicos
de mdia e comunicao de massa (Ribeiro, 2006, p. 4). Em
segundo lugar, destaca o estudo interessado nos processos
de recepo dos lmes, ou como determinados produtos ci-
nematogrcos so compreendidos socialmente em contex-
tos especcos, por sujeitos situados em diferentes posies
(Ribeiro, 2006, p. 4) o foco ainda no reside no lme em si.
Como terceira possibilidade, menciona o estudo do cinema
atravs de uma antropologia da narrativa e da representao
flmicas (Ribeiro, 2006, p. 4), em que o lme funciona como
uma base de dados sobre a esfera sociocultural trabalhada
pela pesquisa. Lembra o trabalho sobre a cultura japonesa de
Benedict (1997), para o qual esta autora utilizou, entre outras
fontes, lmes para tratar do assunto. Seu livro, posterior-
mente, foi discutido como um esforo de realizao de uma
antropologia a distncia (Ribeiro, 2006, p. 5).
No possvel fazer uma completa separao entre o que
ccional e o que no . Um exemplo que o primeiro lme
37
etnogrco assim considerado, Nanook of the North (1922), foi
feito com a atuao de Nanook e sua famlia a pedido do dire-
tor Robert Flaherty. Assim, pode-se perceber a contingncia e
o carter construdo da etnograa visual. O mesmo j foi dito
para o texto etnogrco. Para Geertz (2002), o texto produzi-
do em antropologia est mais prximo dos discursos literrios,
da seu carter de convencimento e persuaso, de ccional,
construdo. Na atividade de criao e produo do lme etno-
grco, as fronteiras entre arte e cincia se confundem e a
caracterstica construda do texto visual e sonoro ca mais evi-
dente. Gostaria de mencionar, nesse sentido, o lme Ykwa, o
banquete dos espritos (1995), dirigido por Virgnia Valado, um
documentrio sobre o ritual dos Enawen Naw, que anual-
mente reverenciam e homenageiam os espritos com alimen-
tos, danas e cantos durante sete meses. Ao buscar trazer para
a tela o complexo ritual, a diretora tratou as imagens, as cenas
e a participao dos Enawen Naw com uma atitude em que a
arte se soma ao registro do dado etnogrco.
Quanto ao entrelaamento de arte e cultura, a perspec-
tiva de Geertz (1997, p. 13), ao propor tomar os fenmenos
sociais colocando-os em estruturas locais de saber, im-
portante para se pensar, tambm, o cinema. No ensaio A
arte como sistema cultural, Geertz (1997) procede apresen-
tando exemplos relativos a sociedades e temporalidades dis-
tintas: escultores iorub; os Abelan da Nova Guin; a pintura
do quattrocento; e a poesia islmica. Em todos, vai procurar
mostrar que a unidade da forma e do contedo , onde quer
que ocorra, e seja em que grau ocorra, um feito cultural e no
38
uma tautologia losca (Geertz, 1997, p. 154). Em sua ex-
posio, o autor mostra a conexo da arte nessas diversas
formas sociais com o modo de ver o mundo entrelaado com
os sentidos da prpria arte para os atores especicados, se-
jam eles escultores iorub, o sistema da pintura renascen-
tista ou os poetas islmicos. Para Geertz (1997, p. 179), arte
e cultura relacionam-se porque a participao no sistema
particular que chamamos de arte s se torna possvel atra-
vs da participao no sistema geral de formas simblicas
que chamamos cultura, pois o primeiro sistema nada mais
que um setor do segundo. Assim, a teoria da arte , para o
autor, uma teoria da cultura. E, como recorrente em seus
textos, em uma aluso crtica ao que considera ser a maneira
estruturalista de abordagem do social, completa: [...] se nos
referimos a uma teoria semitica da arte, esta dever desco-
brir a existncia desses sinais na prpria sociedade, e no em
um mundo ctcio de dualidades, transformaes, paralelos e
equivalncias (Geertz, 1997, p. 165).
Ao chamar a ateno para a inter-relao entre arte e ex-
perincia cultural, em que parte do entendimento da obra deve
ser endereada ao universo cotidiano em que os seres huma-
nos olham, nomeiam, escutam e fazem (Geertz, 1997, p. 179),
como o autor mesmo esclarece, surge o problema de como
comparar diferentes manifestaes artsticas. a ateno ex-
trema com essa inegvel vinculao que impe que a compa-
rao entre diferentes sociedades seja feita com cuidado.
A proposta de Geertz (1997) conduz a um cuidado no trato
da relao entre arte e cultura. Sua insistncia nessa relao
39
tem como horizonte a noo de contexto cultural. A antropo-
logia tem se constitudo em direo a uma discursividade que
toma o contexto como algo ao qual o trabalho de campo
deve se remeter. Nas tentativas de relativizar as singularida-
des e as especicidades culturais, a disciplina corre o risco
de atar em demasia uma dada experincia a um determinado
contexto. A importncia desse aspecto para a antropologia
foi tratada e problematizada por Taussig (1992, p. 44-45; tra-
duo nossa):
Assim, eu quero destacar contexto no como um ninho
epistmico seguro no qual os ovos do conhecimento so cho-
cados em segu rana, mas contexto como esse tipo de enca-
deamento lgico que incongruentemente abarca tempos e
justape espaos to distantes entre si e to diferentes uns dos
outros. Quero enfatizar isso porque acredito, j por um longo
tempo, que a noo do domnio signifcativo da contextua-
lizao de relaes sociais e histria, como o senso comum a
chamaria, sobre a sociedade e a histria est garantida como
se nossos entendimentos sobre as relaes sociais com a hist-
ria, entendimentos esses que constituem o tecido de tal con-
texto, no fossem eles mesmos construtos intelectuais frgeis,
que consideram realidades robustas bvias ao nosso olhar
contextualizador. Desse modo, o prprio tecido do contexto
no qual as coisas devem ser inse ridas, e consequentemente ex-
plicadas, acaba sendo aquilo que mais carece de entendimen-
to! Isso me parece o primeiro erro necessrio para a f na con-
textualizao. O segundo que a noo de contexto muito
restrita. Acontece em Antropologia e Histria que aquilo que
invariavelmente destinado pelos apelos a ser contextualiza-
do constitui as relaes sociais e a histria do Outro, as quais
formaro esse talism chamado contexto, que se desenvolver
medida que desvendar a verdade e o signifcado.
40
Essa proposta de repensar a noo de contexto deve
conduzir a anlise antropolgica do lme a uma busca das
coimplicaes, das inter ferncias entre uma ordem e outras
possveis, de uma experincia e outra, entre um texto e ou-
tros textos. Tal preocupao importa ao trato dos lmes que
olham o passado ditatorial, uma vez que estes articulam uma
memria suplementar sobre o passado e, ao realizar este ato,
dialogam com o presente. No h possibilidade de conter o
texto do lme em um nico referente de origem. Tais referen-
tes podem variar desde as memrias no ociais do perodo
at os materiais divulgados pela imprensa ou pela academia,
ou ainda as possibilidades so mltiplas e as combinaes
tambm as marcas materiais relacionadas quela experi-
ncia. Tampouco possvel remeter esses lmes apenas ao
dilogo que, certamente, mantm com outras modalidades
artsticas. No h uma nica abordagem que anteceda aquilo
que foi lmado. Existem mltiplas facetas que esto em di-
logo em cada um dos lmes.
A proposta de Taussig (1992) mencionada envolve repen-
sar tambm as fronteiras entre o eu e o outro, entre pesqui-
sador e pesquisado, permitindo romper os limites entre quem
olha e quem olhado. Ao buscar uma reconceitualizao da
noo de contexto, o autor evidencia um entrelaamento das
mltiplas instncias que envolvem a vida cultural. A abor-
dagem etnogrca da narrativa flmica deve voltar-se para
a relao entre o lme e a multiplicidade de instncias en-
volvidas. Um lme est relacionado com uma srie ampla de
outros lmes; a histria que conta se insere em um espectro
41
amplo de outras histrias advindas de variadas fontes. Alm
do mais, h uma conexo de inuncias entre cinema, televi-
so, internet, propaganda. A relao entre lme e literatura
outra esfera que mostra as mltiplas conexes do fazer flmi-
co com a palavra escrita.
As noes de dialogismo e plurilinguismo que Bakhtin
(2002) desenvolveu para tratar da estilstica dos romances
podem ser aplicadas ao estudo do cinema e tambm cultu-
ra entendida como uma srie de enunciados em constante
interao. Para o autor, o romance uma diversidade social
de linguagens organizadas artisticamente (Bakhtin, 2002, p.
74), uma vez que trabalha em seu interior com a diversidade
das falas e dos discursos existentes.
A estratifcao interna de uma lngua nacional nica em
dialetos sociais, maneirismos de grupos, jarges profssionais,
linguagens de gneros, fala de geraes, das idades, das ten-
dncias, das autoridades, dos crculos e das modas passageiras,
das linguagens de certos dias e mesmo de certas horas (cada dia
tem sua palavra de ordem, seu vocabulrio, seus acertos) enfm,
toda estratifcao interna de cada lngua em cada momento
dado de sua existncia histrica constitui premissa indispens-
vel do gnero romanesco. E graas a este plurilinguismo social
e ao crescimento em seu solo de vozes diferentes que o romance
orquestra todos os seus temas, todo seu mundo objetal, semn-
tico, fgurativo e expressivo. (Bakhtin, 2002, p. 74)
O cinema narrativo-comercial plurilngue ao articular
as instncias, os nveis e os tipos de uma lngua e tambm
um meio artstico que trabalha com a diversidade de imagens
dispostas e propostas por outros meios massivos e artsticos
42
e com a multiplicidade sonora e musical existente: dialoga
com a lngua, a imagtica e a sonoridade sociais. Stam (2003,
p. 226) fala em dialogismo intertextual ao propor a aplicao
da proposta de Bakhtin ao cinema, evidenciando
as possibilidades infnitas e abertas produzidas pelo con-
junto das prticas discursivas de uma cultura, a matriz inteira
de enunciados comunicativos no interior do qual se localiza o
texto artstico, e que alcana o texto no apenas por meio de
infuncias identifcveis, mas tambm por um sutil processo
de disseminao.
Assim, dualidades, transformaes, paralelos e equiva-
lncias no so mundos ctcios, a no ser como elabo-
raes da antropologia que devem ser buscadas para tratar
da relao entre arte e sociedade e se explicitam na extrema
habilidade que a cultura e a arte tm de, em um processo
dialgico, construir e, ao mesmo tempo, ser construdas.
Encenao
Como discutido por Reis (1988), em um artigo no qual
aborda a ideologia do Estado no Brasil, as denies de nao
tendem a mesclar a esfera da autoridade do Estado e a da
sociedade em uma s aliana conceitual. Tal tendncia re-
alaria o fato de as construes do Estado e da nao serem
processos dinmicos que interagem continuamente com as
prticas concretas de classes e grupos (Reis, 1988, p. 188).
Tendo em vista esses processos que procuro destacar a di-
menso social da vida na nao. Assim, no estou pensan-
43
do na nao como totalidade poltica que se confunde com o
Estado-nao; entendo que mais apropriado falar de per-
tencimentos e diferenas, de socialidades.
No interior das narrativas flmicas, delineiam-se formas
mltiplas de construir noes vinculadas ao social da na-
o como comunidade imaginada, no sentido que Anderson
(1983) d expresso. Como a nfase do Estado-nao a
homogeneizao das diferenas somos todos um s, uma
s lngua, uma s cultura , conjuntos de feitios e intenes
diferentes so agrupados e impelidos a portar caractersti-
cas gerais que so, em um sentido, uniformizadoras. Como
outras formas narrativas, os lmes podem, em um plano, se
mostrar favorveis discursividade homognea, repeti-la ou
referend-la. Como no h fala sem ssura, os lmes tam-
bm podem atuar de modo conituoso com as narrativas li-
gadas memria ocial.
Nao pode, ento, ser percebida como lugar de origem,
de nasci mento, de memria, espao compartilhado, conhe-
cido: sabem-se seus nomes, os acentos das falas, as co-
midas, as cores das gentes. Sentimentos de pertena. Pas,
paisagem, nao, localidade, domus, lar, casa e ptria. Uma
inslita sensao de conhecer e, ao mesmo tempo, estra-
nhar aqueles/as que so do mesmo lugar. Terreno arti-
cialmente repartido e delimitado: o que os olhos conhecem
como o lugar nem sempre coincide com as fronteiras po-
lticas dos estados. Quintais, ruas, aldeias, rios, orestas so
repartidos e divididos pelo vetor da nao sob a forma do
Estado-nao.
44
Nesses espaos, construmos e entendemos partilhar sen-
tidos, gos tos, falares. Pensamos que qualquer pessoa nascida
na mesma grande rea um pouco como ns mesmos por-
que tambm portadora de certas caractersticas comuns.
Imaginamos e inventamos tradies que so continuamente
manipuladas por diferentes grupos. Nao e ptria: ser que
estas noes se equivalem? Nao como sentimento de es-
tar em casa, de pertencer, provocado por prticas cotidianas.
Essa noo rene ou permite evocar outras: nascimento, p-
tria, pas, terra-me. Certos modos e processos identitrios
so construdos, certos pertencimentos evocados, tempora-
lidades vividas.
Algumas implicaes do vocabulrio envolvido mais dire-
tamente com as noes de ptria, pas e nao podem elu-
cidar aspectos imaginativos em pauta. Segundo Benveniste
(1995, p. 312), o vocabulrio indo-europeu deu origem, pri-
meiramente, noo de hestia, o lar, tambm chamado do-
mus (casa, no como edicao, mas em seu sentido social);
depois, thmis, como o conjunto de costumes que consti-
tuem o direito, para, a seguir, aparecer a noo de fratria,
ou seja, a reunio de irmos (homens) que se reconhecem
descendentes de um mesmo antepassado, em uma noo
profundamente indo-europeia de parentesco mtico. Ao
lado da ideia de fraternidade que, em um certo sentido, est
presente na noo de nao, h o adjetivo patrius, derivado
de pai, vinculando patrius ao poder do pai em geral. Aproximo
ptria e nao para destacar entre essas noes a ideia de
coletividade, de socialidade. No entanto, como se reforan-
45
do um vis que encobre a ideia de nao como predomnio
do poder do pai, no existe um termo equivalente que seja
derivado de me. Tal vis participa das reexes dedicadas a
analisar a nao e o nacionalismo, como lembra Walby (2000,
p. 249): a literatura sobre as naes e o nacionalismo ra-
ramente aborda a questo do sexo a despeito do interesse
geral na participao diferencial dos vrios grupos sociais nos
projetos nacionalistas. Na apreenso do passado ditatorial,
discuto as possveis simbologias que personagens femininas
e referncias distintas a homens e mulheres podem ter nas
escolhas em cena.
Origem comum, certa camaradagem e predomnio pater-
no so algumas das implicaes contidas nos sentidos dados
ideia de nao. No entanto, preciso mencionar que es-
sas implicaes no so totais, pois, ao lado dessa inexo,
encontramos noes correlatas que carregam outros senti-
dos. Falo dos termos lngua materna, ptria-me, terra
me, por exemplo, que interagem com as ideias relaciona-
das ao conjunto da nao. So conotaes ambivalentes: a
referncia me insere noes de pertencimentos, lngua,
ptria e terra; as referncias ao pai, como entrada na regra,
na lei, em uma heteronomia. No conjunto das imagens e sons
que os lmes nos trazem, vrios lados de uma mesma ideia
vo surgir e, buscando trabalhar com essas tnicas, que a
narrativa flmica sobre a nao, considerada em suas contra-
dies, vai aparecer. Os lmes que tomam a ditadura como
tema falam socialidade da nao e tambm manipulam
memrias muitas vezes em conito com narrativas ociais
46
que se aliam nao como fora da lei homogeneizadora.
Na vivncia da nao, as diferenas culturais e polticas
provocam apropriaes distintas do passado ditatorial. No
processo de apropriao do passado, ocorre uma luta por
tornar preponderantes algumas narrativas em detrimento de
outras. Os muitos grupos da diferena, constitudos segundo
variveis de gnero, idade, classe, etnia, lutas raciais, dispo-
ras exercem uma disputa pela validao de suas narrativas.
Nenhum dos grupos homogneo: as questes de gnero,
por exemplo, esto imbricadas em condies de classe e et-
nia; aliaes econmicas implicam modos diversos de viver
e perceber as noes raciais; categorias etrias so valoriza-
das diferentemente segundo condies econmicas, tnicas
e de gnero. Bhabha (2003, p. 207) discute a importncia da
fora narrativa da nao na projeo poltica em que a dife-
rena requer que percebamos a ambivalncia como estra-
tgia discursiva:
Os fragmentos, retalhos e restos da vida cotidiana devem
ser repetidamente transformados nos signos de uma cultura
nacional coerente, enquanto o prprio ato da performance
narrativa interpela um crculo crescente de sujeitos nacionais.
Na produo da nao como narrao ocorre uma ciso entre
a temporalidade continusta, cumulativa, do pedaggico e a
estratgia repetitiva, recorrente do performativo. [] O povo
no nem o princpio nem o fm da narrativa nacional; ele re-
presenta o tnue limite entre os poderes totalizadores do social
como comunidade homognea, consensual, e as foras que sig-
nifcam a interpelao mais especfca a interesses e identidades
contenciosos, desiguais, no interior de uma populao.
47
Os jogos de esteretipos das mais diversas ordens e op-
es poticas no menos diversicadas compem as narra-
tivas visuais, em uma complexidade segundo a qual se vo
constituindo como comentrios consensuais ou crticos so-
bre a ditadura. Desse modo, a multiplicidade de sentidos dos
lmes, como textos que se referem ao passado, envolve-se
em discusses de temas voltados aos processos ps-ditato-
riais. A imaginao toma a ditadura por tema para reverbe-
rar outras falas, o que me leva a indagar: o que, nos lmes e
por meio deles, est sendo ensinado? Pensando na lngua
espanhola, lembremos que ensear verbo empregado para
indicar as aes de mostrar, assim como de ensinar, dou-
trinar. Essa nuance relaciona-se com o aspecto pedaggico
das narrativas da nao: para o caso em pauta, aquilo que o
cinema mostra (ensea) e coloca em cena, tambm propa-
ga, dissemina e ensina. Esse processo acontece via modo de
endereamento que, como sublinhado por Ellsworth (2001),
uma estruturao (p. 17) entre lme e espectador/a, entre
o texto de um lme e a experincia do espectador (p. 12).
Quando ressalto o tema da nao, no me rero aos lmes
como narrativas xas e xantes, mas quero destacar os as-
pectos que concorrem para a constante criao e recriao
de um imaginrio relativo a esses lugares (comunidades ima-
ginadas, de tradies inventadas).
Anderson (1983) demonstra que as naes so comuni-
dades imaginadas e lembra ainda que, de alguma forma, toda
comunidade o , seja por laos de parentesco, por descen-
dncia de um ancestral mtico, por creditar uma origem co-
48
mum, por entender-se portadora de qualidades que a tornam
distinta e peculiar. Muitas dessas caractersticas se combi-
nam e preciso distinguir o estilo pelo qual comunidades so
imaginadas, o que resulta de uma combinao entre artifcios
imaginativos e estruturas sociais. Anderson (1983) explica
que, no caso das naes modernas, esse estilo pressupe que
sejam limitadas, que tenham fronteiras denidas e guardadas
e que sejam soberanas. Alm disso, a nao sempre con-
cebida como profunda camaradagem horizontal (Anderson,
1983, p. 15-16; traduo nossa).
essa caracterstica que me faz associar fratria e ptria,
pois entendo que constituem sentidos que se interconectam
no funcionamento da nao. Mas h, ao lado e no interior
dessas caractersticas, convivendo de modo antagnico, ou-
tras esferas, outros modos de relao. Se a nao imagi-
nada, ela o de modo a articular tensamente alteridades em
seu interior.
Anderson (1983) mostra que crenas acerca da origem e
evoluo das naes modernas cristalizam-se na forma de
histrias. A nao deve mais a uma unidade ctcia impos-
ta e que se tornou possvel graas a uma combinao entre
capitalismo, queda dos reinos dinsticos e crescimento das
linguagens vernculas: O que, certamente, fez as novas co-
munidades imaginveis foi uma inter-relao meio fortuita,
mas explosiva (capitalismo), uma tecnologia das comunica-
es (imprensa) e a fatalidade da diversidade lingustica hu-
mana (Anderson, 1983, p. 46; traduo nossa). O sentido de
compartilhar com outros um espao limitado e soberano foi
49
possvel graas ao papel desempenhado, por um lado, pelos
romances e, por outro, pela imprensa, conjunto que Anderson
(1983) chama de print capitalism (capitalismo da imprensa
ou capitalismo editorial).
5
Ambos permitem experincias de
simultaneidade: a leitura diria de jornais e o conhecimento
de tramas e personagens de co fazem com que pessoas
vivenciem simultaneamente experincias dispostas em di-
ferentes locais. Essa simultaneidade provoca a ocorrncia de
um tempo homogneo vazio, a forma da temporalidade na-
cional, ou seja, todos em um s.
A leitura de romances e jornais , predominantemente,
uma ativi dade de certas elites letradas, as quais procuram
impor, por meios variados persuaso pela fora um deles
, as narrativas de fundao e de identicao da nao. Atu-
almente, formas massivas de entretenimento e mdia, como
televiso, cinema e rdio, suplementam ou se adicionam
ao print capitalism na formao dos sentimentos de simul-
taneidade e pertena. Pode-se, assim, denominar os meios
massivos de disseminao de imagens, histrias e padres
comportamentais, que atingem uma enorme quantidade de
pessoas,como media capitalism (capitalismo da mdia).
No caso da formao das naes na Amrica espanhola,
Anderson (1983) menciona, alm dessas, outras condicio-
nantes. Experincias das elites que, apesar da imensa diver-
5 A expresso de Anderson (1983) print capitalism, difcil de ser tra-
duzida, expressa a ideia de que, juntamente com o capitalismo,
houve a disseminao mercadolgica do que o autor denominou
lnguas impressas mecanicamente produzidas.
50
sidade dos grupos no interior das colnias, propunham a in-
cluso (imaginada) destes.
Aqui, o ato de San Martn batizando ndios de lngua
Quechua como os peruanos uma ao que tem afnidades
com a converso religiosa exemplar. Isso mostra que desde
o incio a nao foi concebida na linguagem, no em laos de
sangue, o que permite que possamos ser convidados a par-
ticipar da comunidade imaginada. (Anderson, 1983, p. 133;
traduo nossa)
No Brasil, a categoria ndios teve papel fundamental nas
construes de identidades de fundao da nao. Ainda hoje
comum falar sobre ndios brasileiros em uma nomeao
que revela homogeneizao de diferentes etnias em um con-
junto genrico sob o rtulo de os ndios. Os movimentos
polticos americanos (as revoltas crioulas e outras formas
de lutas emancipatrias e fundacionais) formulam propostas
de sociedades que, imaginadas como coletividades homog-
neas, inventam genealogias. A nao procura apagar os no-
mes da diferena, constituindo reiteradamente o anonima-
to da populao, do povo, conforme as palavras de Bhabha
(2003) j citadas.
Quando os lmes nos abrem perspectivas para vermos
neles narratividades da nao, isto ocorre de duas formas
que podem ser articuladas. Uma a referncia direta, de tipo
muito frequente no cinema argentino recente, mas no ex-
clusiva dele. O mote para os acontecimentos que envolveram
o casal de Lugares comunes (2002) a crise por que passa a
sociedade argentina; em vrios momentos, os personagens
51
fazem referncia s condies do pas. Tratando das questes
da nao de modo explcito, encontramos a trama disposta
na tela por Cronicamente invivel (2000), em que mazelas de
toda ordem confeccionam uma tnica nacional em relao ao
Brasil, ou seja, explcita ou implicitamente, o pas mencio-
nado. A outra forma a que o cinema sobre a ditadura arti-
cula, isto , a de associar suas histrias nao pelos temas
recorrentes da famlia ou da luta perdida.
Lugares-comuns e desvios em direo a outros sentidos
(White, 2001), temporalidades e vises surgem nas telas, seja
como reforo ou ciso. Se menciono como a diferena cul-
tural trabalhada, porque ela continua operante nas obras
sobre a ditadura. Vejo nas telas as ambivalncias valorativas
sobre os muitos outros da nao e suas relaes com os
modos de falar sobre o passado. Nos lmes aqui escolhidos,
as histrias focalizam, com mais frequncia, os personagens
de classe mdia urbana, em detrimento de operrios e cam-
poneses e outros que tambm foram afetados pelas mqui-
nas ditatoriais. No grupo de lmes argentinos em estudo, to-
dos procuram construir suas histrias por um ponto de vista
que se refere aos que foram afetados repressivamente pela
mquina ditatorial, predominando nas narrativas persona-
gens pertencentes classe mdia.
Em outros lmes, certos temas falam de outros da na-
o, como as vozes silenciadas de descendentes ndios em
El abrazo partido (2003), em que dois empregados de lojas
rivais disputam uma corrida em nome de seus patres. As re-
ferncias preconceituosas sobre ndios e seus descendentes
52
esto presentes nas constantes falas de Mecha, a matriarca
decadente de La cinaga (2000), a respeito de suas empre-
gadas. Em O homem que copiava (2002), aparece um perso-
nagem central que negro, interpretado por Lzaro Ramos,
o mesmo ator de outros dois lmes em que negros emergem
no centro das telas: Madame Sat (2002) e Meu tio matou
um cara (2002). Neste ltimo, a histria gira em torno de um
garoto negro que descobre a verdade sobre o envolvimento
de seu tio em um crime.
Alm dos aspectos mencionados, necessrio considerar
um ponto comum nas experincias ditatoriais, que se inscre-
ve no modo de o cinema trat-las. Rero-me construo,
pelos processos repressivos, daquilo que Taussig (1993, p.
25) denomina cultura do Terror. Em trabalho sobre terror e
cura no sudoeste da Colmbia, esse autor desenvolveu uma
discusso que perpassa tanto a formao do mundo colonial
como as consequncias que as experincias ditatoriais pro-
vocaram. Entre esses dois momentos, em comum h a cons-
truo de espaos da morte, nos quais se dizimaram povos
para ocupao e domnio de terras no momento colonial, e
nas ditaduras, com a perseguio diferena e o exterm-
nio em detrimento do entendimento poltico. Para entender
como a hegemonia colonial se tornou possvel, Taussig (1993,
p. 27-28) prope que se tente pensar-atravs-do-terror,
tomando o espao da morte, em contnua construo na-
queles momentos, como espaos de transformao. Ora,
nas ditaduras, as disseminaes constantes do medo, da
ameaa e da suspeita operam como transformadores cultu-
53
rais. Para o autor, nas culturas do Terror se pretende, seja
em nome de Deus, do mercado ou da produo obter in-
formaes e controlar populaes, classes sociais e naes,
o que se realiza por intermdio da elaborao cultural do
medo (Taussig, 1993, p. 30). O autor (1993, p. 31) arma que
o espao da morte importante na criao do signicado
e da conscincia, sobretudo em sociedades onde a tortura
endmica e onde a cultura do terror oresce, e no espao da
morte a realidade se encontra ao nosso alcance. Nas dita-
duras, o terror e a violncia como norma ampliaram a cruel-
dade inscrita em toda realidade. Pela criao de uma cultura
do terror, as ditaduras conseguem imprimir o silncio e travar
a memria.
Notas sobre as ditaduras e a questo dos arquivos
A democratizao efetiva se mede sempre por este critrio
essencial: a participao e o acesso ao arquivo, sua constituio e
sua interpretao.
(Derrida, 2001, p. 16)
Historizar es una forma de unir lo que fue con lo que es, en este
caso, reconocer las violencias pasadas en las presentes, las
violencias en democracia, como el gatillo fcil o el asesinato de
militantes sociales. Pero tambin es romper esas continuidades para
indagar en las diferencia.
(Calveiro, 2005, p. 19-20)
No a comparao quantitativa que explica as diferen-
as entre as ditaduras no Brasil e na Argentina, mas, antes, a
54
equao oposio e resistncia, as estratgias de assomo ao
poder pelas foras ditatoriais (incio autoexplicado dos golpes
de Estado), as formas de permanncia no comando (repres-
so e alianas polticas) e a sada dos militares da posio de
controle do Estado. No pretendo dar conta desses quatro
elementos. Tenciono manter no horizonte comparativo a in-
trincada relao entre os aspectos mencionados para dizer
que a perversidade da represso na Argentina paralela ao
modo como, no Brasil, os militares conduziram as relaes
entre os aparelhos repressivos de segurana nacional e re-
presentantes das esferas polticas e econmicas. As diferen-
tes condues dos negcios da ditadura geraram relaes
histricas diversas em cada pas. Criou-se no Brasil um pas-
sado intocvel, vide os processos da chamada abertura
poltica e da anistia geral e irrestrita, todos conciliadores,
e o impedimento de acesso aos arquivos da ditadura. Na Ar-
gentina, diferentemente, discutiu-se, com avanos e recuos,
a implicao dos militares e aliados nos atos de terrorismo
de Estado e os documentos ociais esto se tornando pbli-
cos. Nos lmes, essas diferenas esto relacionadas com as
escolhas que cada cineasta fez para contar alguma histria
vinculada ditadura.
No tpico memria e esquecimento, que se torna mais
complexo com as atitudes conciliadoras adotadas pelas eli-
tes polticas (aliadas ou no ao governo ditatorial), ressalto o
papel que a anistia poltica teve no Brasil. Remeto a um dos
sentidos da palavra anistia: esquecimento, perdo em sen-
tido amplo; sua etimologia retorna ao grego amnestia, es-
55
quecimento, e amnestos, esquecido (Houaiss; Villar; Franco,
2001). O perdo outorgado pelo poder (soberano) reduzido
ao espectro do esquecimento. O slogan Anistia ampla, ge-
ral e irrestrita, to divulgado pela propaganda da poca, to
rapidamente discutido, e a Lei da Anistia (Brasil, 1979) fazem
ressoar o que parece ser uma caracterstica permanente no
campo da cultura poltica brasileira: a conciliao e o esque-
cimento. A anistia acabou sendo empregada em dois sentidos
opostos: no perdo aos operrios da violncia
6
de Estado e
na suspenso das penas aplicadas aos opositores da ditadura.
Permitiu, assim, tornar impunes os crimes de tortura, crcere
clandestino, assassinato e desaparecimento de pessoas con-
sideradas inimigas do Estado.
Talvez se considere as ltimas ditaduras no Brasil e na Ar-
gentina como rupturas: o uso da expresso golpe de Estado
pode sugerir uma quebra ou uma diviso entre antes e de-
pois do momento em que os militares assomaram ao Estado
e os governos ditatoriais foram institudos. H, no entanto,
uma continuidade dos procedimentos autoritrios no fazer e
no pensar a poltica nos dois pases. No caso da Argentina,
verica-se, ao longo do sculo XX, uma intermitncia entre
6 Expresso empregada por Huggins, Haritos-Fatouros e Zimbardo
(2006) para se referir aos policiais torturadores e assassinos que
atuaram em nome do projeto ditatorial. Nos contextos ps-dita-
duras, o uso da violncia tem sido reproduzido, e mesmo incen-
tivado, como mostram os massacres do Carandiru, de Eldorado
de Carajs, da Candelria, assim como a ao policial contra os
novos inimigos sociais, os connados em delegacias e presdios.
56
governos militares instaurados por golpes, governos de mi-
litares eleitos e governos civis. A poltica repressiva caracte-
rizada pelo desaparecimento de pessoas, pela perseguio e
assassinato de opositores e pela censura existe como prtica
bem antes da ltima ditadura, mas foi intensicada de modo
signicativo entre 1976 e 1983, conforme atestam os dados
arrolados por Calveiro (2005) ao mencionar os primeiros ca-
torze campos de concentrao criados em 1974, ainda du-
rante o governo de Isabel Pern.
Depois da experincia da ltima ditadura, paira a pergunta,
proposta por Gras (2006): qual o papel e o destino dos mi-
litares na Argentina de hoje? Depois de apresentar a atuao
das Foras Armadas na vida poltico-social argentina, o autor
indaga a respeito da ambivalncia de suas funes. A presena
militar nesse pas tem, a meu ver, relao direta com o pen-
samento autoritrio que atravessou todo o sculo XX, pensa-
mento que se traduz numa coercin intensiva e no que Gras
(2006, p. 4) chama de debilidade das classes dirigentes:
La debilidad de las clases dirigentes argentinas, produc-
to de la inexistencia de una revolucin burguesa, llev des-
de el inicio a que sus fuerzas armadas cumplieran dos tipos
de tareas: el disciplinamiento de clases sociales visualizadas
como peligrosas y en paralelo y a veces paradjicamente el
cumplimiento de tareas de modernizacin requeridas para el
desarrollo del modelo econmico.
7
7 O disciplinamiento de clases sociales visualizadas como peligro-
sas e el cumplimiento de tareas de modernizacin so, tam-
bm, os dois objetivos mais evidentes nas aes do governo militar
e aliados durante o processo ditatorial no Brasil (Gras, 2006, p. 4).
57
No entanto, ressalto que, como organizao burocrtica,
as foras militares no agiram isoladamente quando inter-
feriram sucessivas vezes na vida poltica, pois, em todas as
crises, a sociedade civil atuou como sua parceira. Por isso, al-
guns autores utilizam a expresso ditaduras cvico-militares,
como Bauer (2006), que analisa a poltica de terrorismo de
Estado no Rio Grande do Sul.
De qualquer modo, nas explicaes dadas pelas juntas mi-
litares aos golpes, defagrados no Brasil em 1964 e na Argen-
tina em 1976, parece recorrente a ideia de que as sociedades
encontravam-se divididas entre patriotas e inimigos da ptria.
Esquemas maniquestas defnem as aes e suas justifcativas
em uma relao entre vtima e vitimizador. Essa dade ex-
plorada por Calveiro (2005) em sua discusso sobre o papel
dos Montoneros no estabelecimento da ditadura em 1976.
Para a autora, no basta haver inteno de um setor isolado,
uma vez que as aes do Estado esto envolvidas com as de
outras esferas sociais:
Todos los Estados son potencialmente asesinos pero, para
que se pueda instaurar una poltica de terror a travs de un
poder concentracionario y desaparecedor, hace falta algo ms
que un puado de militares crueles y vidos de poder. Todo
autoritarismo de Estado crea y potencia el autoritarismo so-
cial que, a su vez, lo sostiene; podramos decir que nada en
su caldo. (Calveiro, 2005, p. 13)
Essa interferncia tem a ver com o que o historiador Nova-
ro (2006, p. 27) chama de ciclo vicioso de instabilidad pol-
tica, que se concretiza nos vrios golpes de Estado ocorridos
na Argentina ao longo do sculo XX: 1930, 1943, 1955, 1966 e
1976. Tal instabilidade est associada aos problemas prepon-
58
derantes da relao entre economia e poltica, resultando, na
dcada de 1970, por exemplo, em alta inacionria da ordem
de 2.000% e, de modo habitual, no uso da violncia para lidar
com conitos no solucionados pelas vias polticas do dilogo
e da concordncia. Quaisquer que sejam as explicaes dadas
para a atuao das Foras Armadas na sociedade argentina,
podem ser reconhecidas a inecincia da discusso poltica e
as diculdades em se arbitrar para levar a consenso interes-
ses dspares.
Do ponto de vista das articulaes internas, a trajetria
para um tipo de crise violenta pode ser elucidada pela incapa-
cidade de se estabelecer uma cultura cvica do pblico. Mas
essas justicativas so insucientes se pensarmos na frequ-
ncia das experincias ditatoriais na Amrica Latina a partir
da dcada de 1950. A relao extensa: Argentina 1966 a
1971 e 1976 a 1983; Brasil 1964 a 1985; Bolvia 1969 a 1982;
Chile 1973 a 1988; Equador 1972 a 1978; Guatemala 1978
a 1980; Panam 1968 a 1978; Paraguai 1954 a 1988; Peru
1968 a 1980; Uruguai 1973 a 1985. A ditadura brasileira,
iniciada em 1964, inaugurou a sucesso de regimes ditato-
riais no continente, oferecendo aos demais pases exemplos
de prticas repressivas (Bauer, 2006, p. 15).
No mera coincidncia que os governos militares nesse
continente tenham se estabelecido em datas to prximas,
com algumas poucas exce es. A poltica internacional no
clima da Guerra Fria tambm provocou intervenes diretas
nos pases citados. No caso do Brasil e da Argentina, por mais
que a crise econmica e as polticas internas nos faam pen-
59
sar na iminncia do desfecho ditatorial, h de se considerar a
situao de seus governos democrticos daquele momento,
que no coadunavam com os propsitos das aes hegem-
nicas do bloco capitalista encabeado pelos Estados Unidos.
Joo Goulart foi eleito e atuou, com contradies, em uma
perspectiva popular mais alinhada esquerda. Em uma dis-
cusso a respeito do sentido do golpe de 1964, sobre contra
quais propostas se erigia, Toledo (2004, p. 36; grifos do autor)
assim expressou a questo dos cortes nos avanos polticos:
Mais apropriado seria ento afrmar que 1964 represen-
tou um golpe contra a nascente democracia poltica brasilei-
ra; um movimento contra as reformas sociais e econmicas;
uma ao repressiva contra a politizao das organizaes dos
trabalhadores (no campo e nas cidades); um golpe contra o
amplo e rico debate terico-ideolgico e cultural que estava
em curso no pas.
Com isso, trago tona outra caracterstica da ditadura
brasileira: a de ter sido realizada com base em um extenso e
seguro corpo de ideias e prticas, que logo foram postas em
ao. J em 1 de abril de 1964 ocorreram prises em todo o
pas e a sede da Unio Nacional dos Estudantes (UNE), no Rio
de Janeiro, foi incendiada. No dia 9 de abril, foi editado o Ato
Institucional n. 1, que cassava mandatos, e em 13 de junho foi
criado o Servio Nacional de Informaes (SNI). No primeiro
ano de ditadura, j se procedia ao encarceramento e tortura
dos opositores.
Na Argentina, com Pern e o peronismo, abriu-se a possi-
bilidade para propostas que pareciam, tambm, de esquerda,
60
assim como para tentativas de autonomizao de trabalha-
dores e camponeses. Nenhuma dessas experincias se fazia
sem contradies, algumas ocorriam at mesmo com violn-
cia. Na Argentina, em alguns casos, houve um acirramento
de aes e a formao de grupos organizados militarmente,
como os Montoneros. Esses grupos pretendiam fazer a re-
voluo pelas armas bem antes de 1976. No Brasil, a propo-
sio de um movimento com esse carter cresceu aps 1964
como forma de oposio ditadura.
De qualquer modo, a incapacidade poltica est atrelada
ao desenvolvimento de uma prtica autoritria, que conduz
a uma cultura de igual natureza. A forma encontrada pelos
lmes analisados de trabalhar a memria sobre a experincia
ditatorial uma reao e, em alguns casos, uma espcie de
conformao a essa cultura.
Em 24 de maro de 1976, na Argentina, os militares que
assu miram o poder tinham um plano totalmente elaborado
de refazer o pas. Tratou-se de um golpe que vinha sendo
gestado nos quartis com uma clara preciso. Novaro (2006,
p. 66) esclarece que, ainda no dia do golpe, a Junta Militar di-
vulgou uma srie de documentos estipulando uma completa
reorganizao do Estado e de setores civis da vida argentina:
las actas fjando los propsitos del rgimen, el reglamento
para el funcionamiento de la Junta Militar, el Poder Ejecutivo
Nacional (PEN) y la Comisin de Asesoramiento Legislativo
(CAL), sus tres rganos centrales, y el Estatuto para el Proce-
so de Reorganizacin Nacional, que completaba el complejo
esquema institucional.
61
A ditadura instaurada pela Junta Militar representou uma
completa reforma na sociedade argentina. Os militares ocu-
param todos os setores do Estado e impulsionaram mu-
danas econmicas. Para melhor atingir esses objetivos, se
instituiu tambm a luta contra qualquer tipo de oposio ao
governo ditatorial. A Junta Militar pretendeu demolir a estru-
tura social, poltica e econmica argentina para fazer emergir
uma nova e sadia nao. Na verdade, buscou, com seus
atos, suprimir a diversidade da vida poltica e proporcionar
condies para um completo rearranjo econmico. Pde-se
perceber algo similar no Brasil quando, em maro de 1964, os
militares tomaram o Estado: as reunies e os agrupamentos
foram proibidos, o Ato Institucional n. 2 (AI-2) foi promulgado
e, como j mencionei, foram iniciadas aes repressivas em
massa.
Na Argentina, a chamada guerra contra a subverso leia-
-se contra todos/as que opusessem algum tipo de ao e/ou
pensamento distinto do esperado pela Junta logo comeou
a produzir seus resultados: nos dois primeiros anos do Proce-
so de Reorganizacin Nacional, mais de 10 mil pessoas foram
mortas pelas foras repressivas. Ao nal do perodo ditatorial,
contavam-se 30 mil desaparecidos.
8
So muitas as facetas
8 Existe uma controvrsia quanto ao nmero de mortos e desapa-
recidos durante a ditadura. Trabalho com a cifra de 30.000 pes-
soas, pois a acordada entre importantes organismos de direitos
humanos (Calveiro, 2005; Novaro, 2006; <www.madres-linea-
fundadora.org; www.madres.org>; <www.derechos.org/nizkor/
arg/org.html; www.exdesaparecidos.org>; www.hijos.org.ar>).
62
de horror que envolvem esse nmero. A esse montante, so-
mam-se os quase 2 milhes de argentinos que fugiram para
o exterior. No Brasil, o processo de caa aos comunistas,
caa aos subversivos, caa aos corruptos tambm oca-
sionou mortes e desaparecimentos. Os organismos de direi-
tos humanos calculam cerca de quatrocentos desaparecidos.
Existem basicamente dois conjuntos de arquivos docu-
mentais sobre a ditadura na Argentina: as chas dos desapa-
recidos reunidas e organizadas pelas entidades de direitos
humanos e tambm as que constam do material ocial das
Foras Armadas e os documentos de instituies priva-
das e do Estado. Quanto legislao sobre arquivos, a Lei n.
15.930/1961 (Argentina, 1961) instituiu o Archivo General de
la Nacin (AGN) e o Decreto n. 1.259/2003 (Argentina, 2003)
instituiu o Archivo Nacional de la Memoria. Alm do mais, a
prefeitura da cidade de Buenos Aires estabeleceu o dia 24 de
maro como Dia Nacional de la Memoria.
Em 23 de maro de 2003, vrias fontes da imprensa ar-
gentina no ti ciaram que Nilda Garr, ministra da Defesa do go-
verno de Nstor Kirchner, autorizou
la apertura de los archivos secretos del Estado Mayor Con-
junto de las Fuerzas Armadas, de los estados mayores generales
del Ejrcito, la Armada y la Fuerza Area, del Consejo Supremo
de las Fuerzas Armadas y de cualquier dependencia o reparti-
cin del citado ministerio. (Argentina ordena..., 2003)
Com isso, o governo argentino permitiu o acesso a toda a
documen tao que registrou a violao dos direitos humanos
durante o perodo de 1976 a 1983.
63
Todos esses fatos corroboram certa diferena entre os
governos do Brasil e da Argentina no tratamento dado ao
passado ditatorial. Porm, at que essas leis e aes fossem
empreendidas, a sociedade argentina se deparou com vrias
iniciativas que visavam apagar os traos de desaparecidos
e presos polticos e as informaes a respeito de militares,
policiais e outros envolvidos com os atos da ditadura. Cabe
mencionar a ao contnua de grupos que, mesmo durante os
anos de maior represso, tentavam contrapor-se s medidas
contrrias a uma memria crtica do passado, tomadas pelos
governos em ambos os pases.
No Brasil, desde o incio da luta pela anistia, entidades
de direitos humanos e familiares de mortos e desaparecidos
polticos, entre tantos outros, vm tentando ter acesso aos
documentos secretos dos rgos encarregados da represso
e perseguio polticas durante o perodo entre 1964 e 1985.
Sucessivamente, todos os governos civis aps 1985 tm im-
pedido que isso se realize. Vale a pena arrolar as principais
medidas empregadas para obstruir e/ou dicultar o acesso do
pblico aos docu mentos relacionados com a ditadura.
Informao foi palavra-chave entre 1964 e 1985. A ide-
ologia da segurana nacional deniu a programao de um
coeso aparato de dados sobre quem era considerado ameaa
ordem e integridade da nao brasileira. Constituiu-se um
amplo sistema composto por rgos ligados aos aparelhos
repressivos de Estado: Exrcito Centro de Informaes do
Exrcito (CIE); Aeronutica Centro de Informaes da Ae-
ronutica (Cisa); Marinha Centro de Informaes da Mari-
64
nha (Cenimar); bem como a contraparte civil, o SNI, criado
em 1964. No mbito estadual, em 1970 tornaram-se ociais
os Destacamentos de Operaes de Informaes Centro de
Operaes de Defesa Interna (DOI-Codi), que reuniam repre-
sentantes de todas as foras policiais. Alm desses, havia o
Departamento de Ordem Poltica e Social (DOPS), cujas razes
remontam dcada de 1920. Conformou-se um organismo
eciente e organizado, marcante caracterstica da disposio
de Estado durante a ditadura.
Costa (2004) prope uma separao entre duas principais
modali dades de arquivos da ditadura a m de facilitar tanto o
trabalho com o material quanto a regulamentao do acesso
a ele. Um conjunto deveria ser formado pelos arquivos gera-
dos pelos aparelhos repressivos do Estado, juntamente com
o material dos Tribunais Militares que foram encarregados
de julgar os opositores ditadura. Um outro conjunto seria
constitudo pelos arquivos sobre a represso, que poderiam
ser distribudos em dois subconjuntos: um com arquivos pro-
duzidos por grupos de defesa dos direitos humanos sobre a
represso poltica e outro com documentos provenientes de
acervos tanto pblicos como privados. A autora sugere ain-
da que sejam estabelecidas regras claras para que todo esse
material venha a pblico.
Antes de prosseguir, devo mencionar o trabalho com a
documentao relativa represso tendo em vista sua im-
portncia na ao das polticas de direitos humanos des-
de antes do trmino da ditadura. Em 1985, a Editora Vozes,
com a participao da Arquidiocese de So Paulo, publicou
65
o resultado do projeto Brasil: nunca mais (Brasil..., 1985).
Diferentemente da Argentina, cujo relatrio homnimo reu-
niu testemunhos e depoimentos o que fez da publicao
um livro de memria e testemunho , no Brasil, optou-se
por trabalhar prioritariamente com a quase totalidade das
cpias dos processos polticos que transitaram pela Justia
Militar brasileira entre abril de 1964 e maro de 1979, espe-
cialmente aqueles que atingiram a esfera do Superior Tribunal
Militar (STM) (Brasil..., 1985, p. 22). O trabalho foi realizado
em segredo. O material foi copiado dos processos e, depois de
reunido e analisado, foi mantido fora do pas.
No Brasil, o direito informao s foi legalmente reco-
nhecido com a Constituio de 1988, em seu artigo 5, inciso
X, e no artigo 216 (Brasil, 1988). A lei de arquivos foi outorgada
em 8 de janeiro de 1991 (Brasil, 1991). A legislao brasilei-
ra sobre documentos e arquivos era considerada condizente
com os padres internacionais, os quais enfatizam o direi-
to informao como sintoma democratizador. No entanto,
foram exatamente os governos ps-ditatoriais, aqueles que
mais se autodeniram como abertos e democrticos, que
impingiram um retrocesso impressionante legislao sobre
o tema.
No nal de dezembro de 2002, exatamente nos ltimos
dias de seu governo, Fernando Henrique Cardoso promulgou
o Decreto n. 4.553 (Brasil, 2002), que, alm de revogar toda
a legislao anterior, ampliou drasticamente os prazos de
abertura dos documentos sigilosos consulta pblica, bem
como multiplicou o nmero de autoridades com competncia
66
para atribuir graus de sigilo (Costa, 2004, p. 267). A lei de
arquivos (Brasil, 1991) estabeleceu o prazo de trinta anos para
o segredo de Estado, o qual poderia ser renovado somente
uma vez. No entanto, o decreto assinado por Fernando Hen-
rique Cardoso, com base em acordos polticos no divulga-
dos e sem nenhuma discusso com entidades interessadas,
aumentou esse prazo para cinquenta anos e previu, como se
no bastasse, a sombria possibilidade de renovao desse li-
mite por perodo indeterminado.
No governo de Luiz Incio Lula da Silva, outras iniciativas
foram tomadas para reiterar o segredo e impedir que viessem
a pblico os arquivos ociais da ditadura. Assim, vimos rea-
parecer, na linguagem e nos dispositivos da legislao mais
recente sobre o assunto, uma retrica que remete da Dou-
trina de Segurana Nacional. Trata-se da Lei n. 11.111 (Brasil,
2005), que regula requerimentos de informao aos rgos
pblicos, promulgada por um governo que rene, entre seus
principais lderes, ex-presos polticos. Reproduzo trs de seus
artigos:
Art. 2 O acesso aos documentos pblicos de interesse
particular ou de interesse coletivo ou geral ser ressalvado ex-
clusivamente nas hipteses em que o sigilo seja ou permanea
imprescindvel segurana da sociedade e do Estado, nos ter-
mos do disposto na parte fnal do inciso XXXIII do caput do
art. 5 da Constituio Federal.
Art. 3 Os documentos pblicos que contenham infor-
maes cujo sigilo seja imprescindvel segurana da socieda-
de e do Estado podero ser classifcados no mais alto grau de
sigilo, conforme regulamento.
67
Art. 4 O Poder Executivo instituir, no mbito da Casa
Civil da Presidncia da Repblica, Comisso de Averiguao
e Anlise de Informaes Sigilosas, com a fnalidade de deci-
dir sobre a aplicao da ressalva ao acesso de documentos, em
conformidade com o disposto nos pargrafos do art. 6 desta
Lei. (Brasil, 2005)
Na terminologia empregada, ressoam sentidos que alu-
dem s mesmas expresses utilizadas pelos organismos e
instituies encarregados de fazer funcionar a mquina dita-
torial: segurana da sociedade e do Estado; sigilo. Mais do
que isso, essas medidas esto de acordo com uma prtica da
nao de fazer esquecer, de apagar o passado.
A noo de segredo de Estado deve ser contextualizada
em um pas como o Brasil, onde a prtica autoritria percorre
as relaes polticas h sculos. Como nao, funda-se uma
sociedade que funciona por exclu so, violncia e poder hie-
rarquicamente concentrado. As elaboraes nacionalistas e
os textos de intelectuais sobre o que e no que consistiria a
identidade brasileira revelam a proposio de uma unidade
nacional. Os discursos de uma igualdade se contradizem ante
a verticalidade econmica, as relaes patriarcais de mando
e a sobreposio dos interesses particulares e/ou das elites
brancas e abastadas ao interesse pblico. O autoritarismo se
revela tambm no modo como os grupos hegemnicos pro-
curam controlar a memria.
A escolha por no falar sobre, no mencionar ou deixar
em silncio revela o carter das narrativas nacionais que rei-
teram verses do passado ligadas tanto prtica autoritria
68
como tentativa de manter a diferena subjugada. Em con-
traponto, na Argentina, os processos so outros, pois h uma
participao mais ativa de setores populares na constituio
da memria sobre a ditadura. As caractersticas que diferen-
ciam um pas do outro nesse campo reetem no modo como
o cinema de cada um deles trabalha o tema.
Quando se fala em derrota dos projetos polticos da esquer-
da latino-americana durante as ditaduras, faz-se necessrio
procurar entender qual era o panorama das propostas. Mes-
mo com diferentes tendncias e aes, h certos traos co-
muns nas vises de mundo dos distintos grupos de oposio,
que pertenciam ao que genericamente se denomina esquerda.
Suas palavras referiam-se a uma ordenao binria do mun-
do social/poltico: exploradores e explorados; desenvolvidos e
subdesenvolvidos; burguesia e trabalhadores ou classes popu-
lares; esquerda e direita. Entendia-se, como aponta Calveiro
(2005, p. 14), que havia una constelacin de espacios y va-
lores que reivindicaban lo estatal, lo pblico y lo poltico como
posibles principios de universalidad. Junto com essa diviso
da vida poltica, temos de lembrar que se pretendia estabele-
cer, por meio da luta armada, outros tipos de sociedade.
Polticas flmicas
A luta poltica tambm uma batalha por impor uma narrativa
sobre o passado, sobre o presente e tambm sobre o tempo por vir,
uma vez que uma batalha para impor projetos (todo projeto uma
narrativa sobre o tempo que vir). Essa luta est sendo travada
agora mesmo, no presente.
(Adoue, 2006)
69
Os lmes sobre a ditadura aos quais tive acesso podem
ser classicados como lmes polticos. H certa controvr-
sia quanto noo do que venha a ser lme poltico, as-
sim como forma com a qual uma produo flmica deveria
ou poderia expressar a vida poltica ou colocar alternativas
a esta. Considero que todo lme, a seu modo, poltico, se
entendermos por essa adjetivao a condio de convivncia
na diferena, mesmo que esta seja dada na co. poltica
a relao entre lme e pblico, assim como a produo e a
distribuio das obras cinematogrcas. Todos os lmes que
se reportam ditadura constituem discursos polticos sobre o
passado, que, construdos no mundo recente, tambm falam
sobre os tempos presente e futuro fora de suas diegeses.
Com o estabelecimento das ditaduras no Brasil e na Ar-
gentina, teve incio a formao de uma cultura de terror que,
paulatinamente, provocou signicativa queda na produo de
lmes, bem como o abandono das pro postas de um cinema
esteticamente revolucionrio que se pretendia eman cipador.
No perodo de reconstruo democrtica, novas crises eco-
nmicas e polticas zeram com que houvesse outra onda de
diminuio na produo flmica. Somente a partir de 1990,
em situaes especcas para cada um dos dois pases, co-
meou a acontecer o que se convenciona chamar de cinema
da retomada, novo cinema ou seu renascimiento.
Com exceo de La historia ocial (1985), La republica
perdida I (1983), La republica perdida II (1986) e La noche de
los lpices (1986), a maior parte dos lmes argentinos que
observei pertence ao perodo Nuevo Cine, assim nomeado
70
pela crtica a partir do ano 2000. Esse perodo encarado
como um momento de renascimento da cinematograa do
pas. Engloba os lmes realizados entre 1995 e 2005, o que se
deve intensicao da produo cinematogrca no incio
da dcada de 1990. Tal fenmeno associado, no apenas a
essa intensicao, mas tambm ao aumento do nmero de
espectadores e consequente maior divulgao das obras,
tanto interna quanto externamente, por meio da participao
em festivais internacionais. Alguns lmes com boa expresso
fora da Argentina foram Nueve reinas (2000), Plata quemada
(2000) e El hijo de la novia (2001). Considera-se ainda que
haja uma nova abordagem na construo das histrias, o que
torna as lmagens recentes bastante diferentes daquelas das
dcadas de 1960 e 1970.
Coincidentemente, Brasil e Argentina apresentam razes
semelhantes em muitos pontos para explicar o incremento de
suas cinematograas a partir da dcada de 1990, pelo menos
no que se refere ao crescimento do nmero de produes.
Em ambos, reconheceu-se que o cinema poderia retomar
sua produtividade. Certos lmes passaram a atrair maior p-
blico. Ademais, a estabilizao poltica na ps-ditadura au-
sncia de censura, retorno de exilados, estabelecimento de
aes voltadas para a cultura e a diverso estaria por trs
desse impulso na produo de lmes, mesmo considerando
as sucessivas crises econmicas nos dois pases.
Atualmente, tanto na Argentina quanto no Brasil ocorrem
uma diversicao de propostas e um aumento consider-
vel de pblico, apesar dos problemas de distribuio vigen-
71
tes. Boa parte dos lmes argentinos que chegam ao mercado
brasileiro permanece disponvel em crculos restritos, como o
dos festivais e dos canais fechados. Na maioria das vezes, as
pelculas cam em cartaz apenas em salas especiais do cir-
cuito comercial de cinema nas grandes cidades. Ademais, os
lanamentos em DVD acontecem em nmero reduzido, e os
produtos quase sempre so encontrados apenas nas maio-
res locadoras ou naquelas que se especializam nos lmes
de arte. Pode-se dizer o mesmo das produes brasileiras
lanadas na Argentina. Geralmente, limita-se aos ttulos de
grande bilheteria e prestgio, os chamados blockbusters. No
Brasil, no existe uma poltica clara para a divulgao da pro-
duo nacional, havendo mesmo um bom quantitativo de l-
mes que no atinge os cinemas comerciais.
9
Essas breves observaes remetem ao campo da poltica in-
ternacional de distribuio cinematogrca, da qual trato, ainda
que de modo supercial, por dois motivos principais. O primeiro
diz respeito ao predomnio da oferta de obras norte-americanas
e, em menor quantidade, europeias, que incide diretamen-
te sobre a formao do gosto visual, levando os espectadores
ao hbito de associar qualquer lme a um modelo tradicional
hollywoodiano. Cria-se uma cultura visual que inui, de ma-
neira decisiva, no modo como os cinemas locais manejam suas
propostas flmicas. O segundo motivo a complexa questo dos
embates entre uma indstria cinematogrca forte e organiza-
9 Remeto ao artigo de Caetano et al. (2005) para uma discusso de-
talhada dos pro blemas de produo e, principalmente, circulao
dos lmes brasileiros aps 1995.
72
da, como a norte-americana, e as indstrias locais incipientes ou
com pequena capacidade mercadolgica. Nos negcios de dis-
tribuio, grandes estdios tm poder de deciso e de veto sobre
a produo brasileira, argentina e, claro, de outros pases com
caractersticas semelhantes. Essa inuncia, ou interferncia,
e outros impedimentos expanso dos cinemas do Brasil e da
Argentina, interna e externamente, esto inseridos na discusso
do Ocidente como frum cultural, de acordo com Bhabha (2003,
p. 45): como lugar de exibio e discusso pblica, como lugar
de julgamento e como lugar de mercado, um lugar que ex-
presso nos atos polticos, econmicos e militares liderados pelo
que o autor chama de novo nacionalismo anglo-americano.
Em outros termos, tanto a poltica de levar o lme ao pblico
quanto a de constituir um pblico so parte das operaes mais
amplas da geopoltica mundial.
De volta ao tema do cinema recente argentino, bom
mencionar que os lmes do Nuevo Cine so bastante hete-
rogneos, no havendo uma proposta esttica nica que os
rena. Tampouco se pode falar em uma tendncia preponde-
rante, a no ser que se considere o projeto do chamado Cine
Independiente como uma proposta poltico-esttica, o que
no o caso, pois este tem relao apenas com as formas de
captao de recursos e no com qualquer movimento estti-
co e/ou poltico. Nas palavras de Aguilar (2006, p. 199-200),
a categoria Cine Independiente depende de certas estratgias
para la instalacin de una nueva generacin de cineastas.
En primer lugar, fragmentar a tal punto la realizacin de un
flm que la inversin pudiera aparecer en cualquiera de sus
73
tramos (antes, por el contrario, lo habitual era flmar una
vez que se consegua el aval del Instituto). En segundo lu-
gar, acudir a las fundaciones extranjeras (Fond Sud Cinema,
Hubert Bals Fund, Sundance) como fuentes de fnanciaci-
n. Tambin en esto hubo una diferencia con el cine de los
ochenta, porque si antes se intentaba hacer coproducciones
artsticas que a menudo implicaban adaptaciones o conce-
siones en el mbito artstico (modifcaciones en el guin, en
las locaciones, en el casting), con las fundaciones se logr
una coproduccin fnanciera que no exiga cambios en el
proyecto original.
Em relao aos lmes produzidos no Brasil aps 1992, ano
que se convencionou chamar de incio da retomada, tambm
no se nota uma proposta esttica que possa reuni-los em
um nico conjunto. O cinema da retomada, no Brasil, no
comporta um movimento esttico-poltico, mas rene uma
grande variedade de gneros e estilos na produo das obras.
Como argumenta Oricchio (2003), o perodo da retomada se
iniciou com o lanamento de Carlota Joaquina (1992) e termi-
nou com o lme Cidade de Deus (2002). A partir da, iniciou-
-se outra fase, em que tambm se nota grande diversicao
nas propostas dos realizadores.
Quando falo de diversidade, o horizonte comparativo o do
cinema da dcada de 1960 e de parte dos anos 1970, represen-
tado pelo trabalho de Fernando Solanas, Octacio Getino e ou-
tros diretores do Cine Liberacin. A inteno desse movimen-
to coincidia com a de Glauber Rocha e de alguns cineastas da
Amrica Latina de fazer um cinema poltico com uma proposta,
como sintetiza Villaa (2002, p. 489-490), que
74
fosse esteticamente original, consolidasse uma identidade
prpria no panorama internacional, e que tivesse como proje-
to subjacente a refexo sobre os problemas peculiares Am-
rica Latina, como o subdesenvolvimento, o abuso do poder,
as grandes desigualdades sociais, o autoritarismo, a luta pela
democracia e, tangenciando todas essas questes, o papel do
intelectual e do artista nesse contexto.
Houve nessas dcadas um movimento que buscava a
inovao esttica da linguagem flmica para propiciar dis-
cusses sobre as condies sociais injustas nos pases la-
tino-americanos. A esse movimento, que tambm deveria
modicar a temtica dos lmes, deu-se o nome de Tercer
Cine.
Segundo Stam (2003), as ideias do Tercer Cine na Ar-
gentina foram desenvolvidas e divulgadas por Fernando
Solanas e Octavio Getino em um ensaio de 1969. Os auto-
res propunham uma ao artstica e poltica que tornasse
o cinema latino-americano distinto daquele realizado sob
a esttica dominante associada ao cinema colonizador de
Hollywood. Como movimento, o Terceiro Cinema dialoga
com a montagem sovitica, o surrealismo, o neorrealismo
italiano, o teatro pico brechtiano, o cinema direto e a Nou-
velle Vague francesa (Stam, 2003, p. 119). No meu enten-
dimento, esses dilogos informam a respeito das conexes
transnacionais que ultrapassam as questes de mercado
relacionadas produo e distribuio. Essas relaes
remetem a um momento e a um movimento poltico mais
global que apresentava diversas caractersticas locais ,
75
cujo emblema 1968, ano em que a poltica desceu para
as ruas e passou a inundar o cotidiano. Alm desse marco,
houve os movimentos de descolonizao, a emergncia de
novas naes e a Revoluo Cubana como acontecimentos
no campo da libertao poltica, que inuenciaram pro-
postas artsticas em muitos pases.
Houve uma ruptura nos paradigmas dos movimentos po-
lticos das dcadas de 1960 e 1970 em relao s propostas
de movimentos posteriores. Naquelas dcadas, percebia-se
a polarizao mais ntida entre esquerda e direita, atre-
lada a uma movimentao no sistema de alinhamento entre
as naes: o mundo do capitalismo, encabeado pelos Es-
tados Unidos aps a Segunda Guerra Mundial, e o do comu-
nismo, liderado pela Unio Sovitica. Alm do mais, os mo-
vimentos polticos pareciam tender a crer, mais do que hoje,
nas possibilidades de transformao social por meio do Esta-
do, vide o exemplo do Chile de Salvador Allende. No caso la-
tino-americano, os processos em direo s vrias ditaduras
estavam atrelados ao sistema mundial polarizado da Guerra
Fria. Quero relembrar que a interferncia nos assuntos dos
pases latino-americanos tambm se deu em decorrncia
do fato de que grupos organizados operrios, camponeses,
estudantes naqueles anos postulavam diferentes formatos
sociais e possibilidades de convivncia poltica, que so pejo-
rativamente denominados populismo.
Culturalmente, vivia-se mais a crena em atitudes co-
letivas na arte e nas prticas reivindicativas do que ocorreu
76
a partir do advento das ditaduras.
10
As mquinas ditatoriais
11

foram hbeis em reconduzir os negcios do Estado e da so-
ciedade civil para a lgica do mercado liberal. Isso acarretou
mudanas de perspectiva e de ao poltica, o que alguns l-
mes trazem para as telas nas falas de seus personagens.
As propostas e as aes dos cineastas envolvidos com o
Tercer Cine foram registradas em manifestos e artigos e de-
batidas em encontros, seminrios e eventos de cinema. Como
ressalta Avellar (1995), foi um momento profundamente ino-
vador em termos artsticos, inserido nas discusses polticas
de emancipao e revoluo que aconteciam nas dcadas de
1950, 1960 e 1970. Cabe mencionar a inuncia que os textos
de Frantz Fanon
12
tiveram nas formulaes do Tercer Cine:
o cinema latino-americano que surge neste momento
uma expresso da mesma vontade/sonho/desejo/deciso que
levou Revoluo Cubana, luta contra o colonialismo na Ar-
glia, em Angola, em Mo am bique, no Vietname; o quanto ele
10 No s no campo das artes, de um modo geral, se vislumbrava
uma possibilidade revolucionria vide movimentos teatrais e
artes plsticas. No campo do pensamento pedaggico, tambm
se vivia uma inteno revolucionria, como se depreende das
propostas de Paulo Freire.
11 Uso a expresso mquina ditatorial para dar a noo de produo,
de fabricao em srie de outras modalidades de relacionamento
das sociedades com a poltica, alm, claro, do fato de as ditaduras
terem produzido outros modos de relacionamento societrio.
12 Nascido na Martinica, formado em medicina psiquitrica em Paris,
Fanon, por meio de suas obras, constitui uma inuncia mpar nos
movimentos anti-imperialistas e de descolonizao.
77
expresso de outras vontades de se descolonizar culturalmente
que ocorreram aqui mesmo e que foram sufocadas por seguidos
golpes de Estado e ditaduras militares. (Avellar, 1995, p. 118)
Destaco essa citao que expressa o comprometimento
poltico das propostas do Tercer Cine, uma vez que os comen-
trios e as avaliaes de parte da crtica especializada parecem
ressentir-se da falta de uma proposta poltica articuladora no
campo cinematogrco brasileiro e argentino. Assim que, no
Brasil, a expresso cosmtica da fome
13
foi usada para se referir
aos lmes da chamada retomada: no haveria mais uma est-
tica da fome, como propunha Glauber Rocha, de um cinema
revolucionrio e comprometido com as lutas de libertao, um
cinema que assumisse revolucionariamente a feiura da fome,
do subdesenvolvimento. Haveria, agora, um cinema inuen-
ciado pelo fazer televisivo, pela propaganda, um cinema de su-
perfcie, com preocupaes de mercado apenas.
Nas dcadas de 1960 e 1970, a experincia do cinema
apontava para novas propostas, com um dinamismo expe-
rimental e a formao de um corpo de reexes tericas.
Possibilidades que as ditaduras contiveram, ocasionando um
estrangulamento da criao cinematogrca e uma queda
produtiva no Brasil e na Argentina. Muitos diretores partiram
para o exlio foi o caso de Glauber Rocha, em 1971, e Fernan-
do Solanas, em 1976 e a ao da censura impediu a conti-
nuidade das discusses polticas.
13 Expresso atribuda a Ivana Bentes, surgiu nos debates sobre o
chamado cinema da retomada e a partir do sucesso de Cidade de
Deus (2002).
78
Na Argentina, os crticos comparam o cinema recente com
a produo do Cine Liberacin e a da dcada de 1980 para
realar suas diferenas quanto ao cunho poltico das propos-
tas. A cinematograa argentina no teria mais a pretenso de
mudar, transformar e desalienar a conscincia de seus/suas
espectadores/as, nem de promover ou apoiar uma revoluo
social ou esttica. Os lmes argentinos realizados aps o in-
cio da dcada de 1990 focalizam mundos mais semelhan-
tes aos do dia a dia e falam mais do restrito, do banal. Por
isso mesmo, seriam interessantes para uma abordagem do
poltico. Para Aguilar (2006, p. 23), o Nuevo Cine argentino
se contraps s experincias anteriores rechaando tanto a
demanda poltica do que fazer como a questo identitria
sobre quem e como somos:
Al negarse a estas demandas, guionistas y realizadores
construyen sus narraciones sin la necesidad de desarrollar los
argumentos paralelos de lo poltico o de lo identitario como
lo haban hecho, de diferentes formas, los directores ms re-
presentativos de la dcada anterior.
Considero que, de modo distinto e peculiar, os lmes re-
centes traba lham sim o identitrio e o poltico, mas em uma
perspectiva menos atrelada a um programa revolucionrio e
mais afeita ao cuidado com o cotidiano. Sua temtica pode
aproximar o/a espectador/a da trama de outras formas.Em
La cinaga (2000), por exemplo, que muitos crticos leram
como uma metfora de um pas em crise, vejo tambm a nar-
rao de uma elite que se quer branca e no reconhece sua
decadncia e suas discriminaes. Em El bonaerense (2002),
79
o protagonista acusado de um crime e, para escapar pri-
so, passa a fazer parte da polcia de Buenos Aires, a bona-
erense, da o ttulo do lme. Historias mnimas (2002) en-
trelaa as histrias de um homem em viagem pela Patagnia
para o aniversrio de seu lho, de uma mulher indo receber
um prmio em um programa de televiso e de um senhor em
busca de seu co de estimao. Lugares comunes (2002) tem
um enredo sobre a mudana para o interior de um professor,
obrigado a se aposentar, e de sua esposa, voluntria na peri-
feria de Buenos Aires. Valentn (2002) mostra as tentativas de
um menino de recompor o casamento de seu pai para refazer
sua famlia, numa analogia coma situao do pas.
14
Luna de
Avellaneda (2004), que claramente um comentrio sobre a
Argentina ps-crise de 2001, feito por intermdio da histria
da decadncia de um clube na periferia de Buenos Aires. Esses
so alguns lmes que, trabalhando com temas mais prximos
da esfera particular e individual, demonstram, sua maneira,
a importncia dos elementos pessoais e mais ntimos como
disseminadores do poltico.
No caso dos lmes brasileiros produzidos aps o incio da
dcada de 1990, tambm possvel detectar, em boa parte
deles, aspectos identitrios e polticos. Ao retratar a vida na
periferia de uma grande cidade, Contra todos (2004) apre-
senta na tela uma famlia que se relaciona de modo drstico
e violento. A histria abre espao para a discusso a respeito
14 Interessante notar que a narrativa desse lme se passa em uma
Argentina da dcada de 1960, portanto, no perodo da ditadura do
general Ongana, de 1966, que precedeu a ditadura de 1976 a 1983.
80
das determinaes entre condio econmica e subjetivida-
de. Merece destaque tambm Cronicamente invivel (2000),
que tm como cerne as relaes entre clientes, patres e
empregados de um restaurante. Toda a narrativa permeada
pela voz de um professor que viaja pelo Brasil cata de mate-
rial para seu novo livro. Esse lme faz um comentrio crtico
sobre o pas, ironizando, entre outras temticas, os discursos
amplamente disseminados sobre qual dos grupos tnicos da
nao brasileira seria responsvel pela nossa identidade.
Aparece na tela um debate televisivo entre um ndio e dois
representantes brancos de diferentes regies do pas, cada
um dos quais defendendo o fato de seu grupo ter formado a
identidade brasileira.
Depois dos movimentos esttico-polticos do Cinema
Novo e do Tercer Cine na dcada de 1960, Brasil e Argentina
passaram pela experincia radical de suas ditaduras milita-
res, assim como por um total rearranjo de ordem econmica
transformador das relaes polticas. Tais acontecimentos -
zeram com que as expresses artsticas no cinema realizado
na ps-ditadura cassem distantes de uma proposta poltica
ou esttica engajada, como a que existia naqueles movimen-
tos. Noto a ausncia de uma proposta poltica comum que
possa denir a produo flmica em cada pas. H, na pro-
duo recente, um cuidado com o privado, com o particular
para expressar e falar das injunes sociais, das condies
histricas que penetram no mundo da casa, da famlia. Assim
so Cleopatra (2003), Historias mnimas (2002), Kamchatka
(2002), Potestad (2001) e outros lmes j mencionados. So
81
lmes que expressam o que Bhabha (2003) chama de deslo-
camento das fronteiras, que acontece sempre em situaes
de violncia, migraes foradas e tanto nas experincias so-
ciais nas culturas de terror como nas obras que manipulam
discursos sobre essas experincias:
1
Os recessos do espao domstico tornam-se os lugares das
invases mais intrincadas da histria. Nesse deslocamento,
as fronteiras entre casa e mundo se confundem e, estranha-
mente, o privado e o pblico tornam-se parte um do outro,
forando sobre ns uma viso que to dividida quanto des-
norteadora. (Bhabha, 2003, p. 30)
Outro ponto que, dada a extrema intertextualidade ine-
rente ao ato cinematogrco, possvel rastrear obras re-
centes que dialogam direta ou indiretamente com o cinema
de dcadas passadas. Um exemplo El polaquito (2003), que
trabalha em sua narrativa aspectos de um cinema que de-
nuncia desigualdades sociais e que tem uma formulao te-
mtica que lembra Los olvidados (1950), lme mexicano da
dcada de 1950 que marcou produes posteriores. No Bra-
sil, posso mencionar Abril despedaado (2001), que retoma
transversalmente o serto lmado durante o Cinema Novo.
De modo complexo, ocorre um dilogo intertextual entre os
lmes sobre as ditaduras e outros textos produzidos que co-
mentam, analisam e trabalham o perodo (Stam, 2003). No
h uma antecedncia desses textos para que um lme possa
1 Tal deslocamento acontece na Argentina da crise econmica de
2001, que lmes recentes mencionam mesmo que com impor-
tncia secundria em relao narrativa.
82
ser efetivamente realizado. Acredito que esse dilogo se d
em relao de concomitncia tal que vrios outros discursos
so utilizados criativamente.
Na dcada de 1980, diz Babino (2003-2004, p. 13), o ci-
nema argen tino pareca aceptar con resignacin la derrota
que haba signicado la sangrienta dictadura militar. Ponho
em suspenso as ideias de derrota e resignao, tendo
em vista que os lmes dos anos 1980, ao tomar a ditadura
como tema, trouxeram questionamentos interessantes. Em
La historia ocial (1985) mostrada a relao da sociedade
civil com os militares, com a atuao das Madres de Plaza de
Mayo.
216
Esse lme foi lanado em 1985, logo depois de en-
cerrado o governo militar, em um momento no qual a Argen-
tina discutia os processos contra os militares envolvidos nos
crimes de tortura, desaparecimento e sequestro de crianas.
La noche de los lpices (1986) procura reconstruir, de modo
quase documental, o episdio do massacre de jovens secun-
daristas logo depois do golpe de 1976. Em termos de produ-
2 A ao poltica das Madres de Plaza de Mayo iniciou-se de modo
informal com a busca por informaes sobre o paradeiro de seus/
suas lhos/as sequestrados/as e desaparecidos/as. Com o en-
contro de outras mes e familiares em rgos do governo, polcia
e exrcito, comeou a tomar forma um movimento de protesto e
luta pelos direitos humanos ainda durante a ditadura argentina. A
principal maneira encontrada por essas mulheres para se fazerem
ver foi, mesmo com proibies expressas, percorrer a cada sema-
na, duas a duas, de braos dados, o centro da Plaza de Mayo, sede
do governo argentino. O movimento cresceu e organizou-se mais
claramente a partir de abril de 1978 (Gorini, 2006).
83
o, a dcada de 1980 resultou em pequena quantidade de
obras, o que indica as diculdades de recuperao de um se-
tor que esteve sob a ao da censura nos anos anteriores.
A principal caracterstica dos lmes sobre a ditadura sua
condio de produtos de massa no sentido de que so rea-
lizados para ser vistos, para fazer pblico. Como produtos
de uma indstria massiva, que necessita da constituio de
um mercado para continuar existindo, os lmes que abordo
pretendem seduzir com suas histrias e articulam o que Ja-
meson (1995, p. 25) chama de trabalho transformador sobre
angstias e imaginaes sociais e polticas.
Naquelas obras que elaboram histrias sobre as ditaduras,
surgem discusses relativas aos pases que, centradas em
tramas aparentemente subjetivas e particulares, permitem
uma disseminao de narrativas da esfera mais ampla. Ao
contrrio do que apregoa o mito da determinao individu-
al, a subjetividade construda com base em relaes com
os outros. Nesse sentido, trago tona um comentrio de
Bernardet (2000, p. 31), que, ao escrever sobre o processo de
criao do seu lme So Paulo sinfonia e cacofonia
3
(1995),
elucidou, por meio de uma experincia pessoal, a relao en-
tre a constituio do Eu e o mundo envolvente:
Uma imensa parte do que julgamos nos constituir no
provm apenas de ns mesmos, no apenas de ns, mas do
corpo social. o que nos cerca que fca ou pelo menos co-
3 Esse lme, resultado de um projeto coletivo que estudou a repre-
sentao da cidade de So Paulo no cinema, contm imagens de
cerca de cem lmes das dcadas de 1960, 1970 e 1980.
84
labora decisivamente para fxar certas datas, certas emoes.
A lembrana que tenho da casa de minha infncia minha
lembrana ou um compsito resultante da minha memria
e suas produes, da fotografa conservada em algum lbum,
dos relatos dos pais, do irmo etc. No raro tenho a impresso
de que sem esses amparos sociais, meu passado se esfacelaria,
eu me desmancharia. (Bernardet, 2000, p. 31)
Nos lmes brasileiros e argentinos com que trabalhei,
possvel notar a construo das histrias em torno de trajet-
rias que, aparentemente, nos so mostradas como pessoais
e particulares, familiares e domsticas. Nas duas experincias
cinematogrcas sobre as ditaduras h um trabalho de su-
plementao da memria poltica, pois esses lmes consti-
tuem arquivos do perodo.
85
CAPTULO 2
ARGENTINA
O pessoal poltico.
Palavra de (des)ordem do movimento feminista.
Nos gustaba la casa porque aparte de espaciosa y antigua [...]
guardaba los secretos de nuestros bisabuelos, el abuelo paterno,
nuestros padres y toda la infancia.
(Cortzar, 1996, p. 9)
Famlias e desaparecidos
Uma das possveis leituras do conto de Cortzar (1996),
Casa tomada, a de sua condio alegrica de uma si tua-
o opressiva e ameaadora. No conto, dois irmos, Irene e o
narrador, moram em uma espaosa residncia que pertenceu
a seus antepassados. Inexplicavelmente, rudos que remetem
a presenas no identicveis comeam a ocupar a casa. Os
dois moradores vo, sucessivamente, abandonando os c-
modos obstrudos, cando mais e mais restritos a poucos es-
paos na casa, at verem-se impelidos a sair: vi que eran las
once de la noche. Rode con mi brazo la cintura de Irene (yo
creo que ella estaba llorando) y salimos a la calle (Cortzar,
1996, p. 18). A atmosfera opressiva do conto faz pensar no
tipo de trabalho que a lmograa argentina privilegia ao en-
focar a ditadura.
86
Em muitos lmes, como se elementos no muito com-
preendidos ou conhecidos pelos personagens mas que po-
dem ser identicados por um pblico informado a respeito
dos eventos ditatoriais, ou sugeridos para quem no tem in-
formaes mais apuradas passassem a exercer um cres-
cente controle sobre suas vidas, fazendo com que tudo tives-
se de ser radicalmente mudado, transformado. A atmosfera
do conto semelhante do lme Kamchatka (2002), em que
se percebe gradativamente um clima de opresso envolvendo
o pai, a me e seus lhos, que vo cando sem opes. Em
uma cena, a famlia refugia-se em uma praa at poder or-
ganizar-se para escapar do cerco que ns, espectadores/as,
identicamos como sendo o da represso poltica ditatorial.
Em Hermanas (2004), o recurso ao ashback informa o que
se passou durante o incio da ditadura, quando as irms eram
adolescentes e a mais nova encontrava-se envolvida com o
movimento estudantil. Esse recurso permite entender o en-
volvimento da primognita na delao, para as foras da re-
presso, da irm caula e de seus companheiros, assim como
as relaes do pai delas com pessoas envolvidas na repres-
so. Essas informaes vo conduzindo o/a espectador/a a
notar um fechamento de opes que remete toda a famlia a
uma situao sem sada, ou melhor, que encontra sada com
o exlio de uma das irms.
A principal caracterstica da lmograa argentina que tra-
balha a experincia ditatorial a nfase em histrias sobre os
desaparecidos polticos. Por intermdio dos lmes est-se
indagando sobre as aes do Estado de terror que assolou o
87
pas entre 1976 e 1983. Essa a caracterstica mais evidente.
No entanto, h uma outra, que tem implicaes diretas nos
modos como o cinema contribui para uma leitura das narra-
tivas nacionais hoje. Falo do fato de que os lmes argentinos
centram suas histrias na famlia, mesmo os documentrios
frequentemente abordam a famlia para construir suas tramas.
Exceo a essa caracterstica so os documentrios La repu-
blica perdida I (1983) e La republica perdida II (1986), os quais,
por sua proposta de fazer em imagens e falas uma histria da
Argentina, apegam-se aos acontecimentos mais institucio-
nais e amplos da esfera coletivo-poltica. Famlia um aspecto
constante trabalhado de diversas formas: famlias desagrega-
das pela represso; lho/a(s) sequestrado/a(s) que buscam
co nhecer suas famlias biolgicas; a luta poltica das Madres de
Plaza de Mayo; o trabalho das Abuelas de Plaza de Mayo, que
buscam seu/sua(s) neto/a(s) sequestrado/a(s) e dado/a(s)
para adoo em uma rede perversa organizada pelos militares.
Todas essas e outras experincias relacionadas construo do
clima de terror ditatorial nas telas so elaboradas pelos lmes.
Xavier (2003, p. 129), ao abordar o cinema poltico, lembra
que os cineastas do Tercer Cine queriam a construo de uma
linguagem capaz de fazer pensar. No entanto, ressalta que o
cinema realizado, inovador em sua linguagem e proposta est-
tica, encontrou diculdades de comunicao com o pblico
(Xavier, 2003, p. 131). Ao contrrio do cinema realizado con-
forme as propostas do Tercer Cine, o cinema da ps-ditadura
tem a inteno de criao de pblico, com lmes que buscam
uma aproximao maior com os/as espectadores/as. Tal op-
88
o seria responsvel, segundo Xavier (2003, p. 131), por um
naturalismo da abertura poltica, principalmente nas dca-
das de 1970 e 1980, perodo dos lmes Lcio Flvio, passageiro
da agonia (1977) e La historia ocial (1985), discutidos pelo au-
tor, mas que pode ser encontrado em produes posteriores.
O que Xavier (2003, p. 132) prope
colocar em debate as implicaes, para um cinema cujo
compromisso com a verdade, dessa adoo das frmulas de
gneros industriais, particularmente as do thriller policial e as
do drama domstico burgus. Ou seja, que tipo de verdade
os flmes tendem a privilegiar quando atrelam o desmascara-
mento da mentira ofcial a tais frmulas.
No iria to longe ao creditar ao cinema um compro-
misso com a verdade (Xavier, 2003, p. 132). Em tom crtico/
questionador de um regime de verdade, Xavier (2003) indica
que, em La historia ocial, o espao privilegiado da encena-
o do drama nacional do lme de Puenzo a famlia (p. 136)
e que a cena pblica da crise nacional reete-se na crise do-
mstica que, no fundo, a representa, em um jogo de espelha-
mento nao-famlia que permeia toda a narrativa (p. 137). A
abordagem tradicional (melodrama ou drama burgus, como
o autor ressalta), aliada centralidade da famlia como alego-
ria da nao, conduz a uma pedagogia sentimental (Xavier,
2003, p. 138), que , a meu ver, uma estratgia de seduo
capaz de permitir processos de elaborao das situaes
traumticas operadas pela ditadura. A famlia constitui uma
temtica recorrente na maior parte dos lmes argentinos que
trabalham a mquina ditatorial, e esta opo vai constituir o
modo como, nestes lmes, se pode abordar o poltico.
89
A poltica em La historia ocial
La historia ocial (1985), um dos lmes da dcada de 1980
abordados por Xavier (2003), um exemplo tanto da maneira
como o cinema daquela dcada pde trabalhar o perodo di-
tatorial, como das relaes entre a esfera domstica e a pol-
tica na co cinematogrca.
Foi lanado em 1985 e recebeu o Oscar na categoria de
melhor lme estrangeiro. A crtica foi favorvel ao lme, que
obteve grande bilheteria. Interessante notar que esse um
dos primeiros trabalhos aps a ditadura que toca no assun-
to das crianas sequestradas e no envolvimento de setores
civis no apoio ao golpe. Em La historia ocial (1985), h o
processo de conscientizao de Alcia, esposa de Rober-
to, me dedicada e professora de histria. Sua atuao em
sala de aula nos faz notar, no incio do lme, que da linha
mais tradicionalista, pois trabalha com uma histria ocial
e autoritria. Durante seu processo de conscientizao, vai
alterando, aos poucos, sua forma de ensinar a matria, en-
quanto comea a indagar e a descobrir fatos sobre a origem
de sua lha adotiva.
Com o retorno do exlio de sua amiga Ana, Alcia passa a
perceber o mundo poltico argentino em torno. Nota as ma-
nifestaes de rua ps-ditadura e a insacivel luta das Ma-
dres e Abuelas de Plaza de Mayo pelo/a(s) desaparecido/a(s),
seu/sua(s) lho/a(s) e neto/a(s). Indaga a Roberto a respeito
da origem da lha adotiva do casal, Gaby. Ele no lhe d res-
postas e tenta dissuadi-la de busc-las. Em seu processo de
90
questionamento, Alcia encontra-se com as Madres de Plaza
de Mayo e uma delas lhe mostra fotos
1
da lha desapareci-
da, cuja aparncia extremamente semelhante de Gaby.
Aos poucos, por intermdio de seus alunos, a personagem vai
mudando seu enfoque nas aulas. O mundo poltico exterior
desaba sobre sua rotina. Isso faz com que, em um nal vio-
lento, seu marido revele agressividade e envolvimento com
os militares. Alcia sai de casa, depois de ser agredida por Ro-
berto, em cena que alude prtica da tortura. Nessa fuga,
o espao domstico cindido pelo mundo exterior. com a
atitude de sair de casa que a personagem de Alcia pe em
cena uma Argentina que tambm sai em busca de respostas
em um conito entre memria e esquecimento.
O que Xavier (2003, p. 140) apresenta como tpicos para
questionar o cinema ps-ditatorial que ele denomina sin-
tomaticamente por ps-cinemas novos exatamente o
que valorizo como formas encontradas para, por meio de afe-
tos e emoes, tocar em experincias de rompimento e abar-
car memrias no ociais. a forma como o cinema pode
trabalhar os traumas da ditadura, falar no que era (e ainda )
1 Uma das formas que as Madres e Abuelas de Plaza de Mayo en-
contraram para manifestar publicamente o desaparecimento de
seu/ua(s) lho/a(s) e neto/a(s) foi pela exposio de fotos cada
vez maiores, alm, claro, da marca principal na batalha poltica
que travaram, a dos pauelos, ou fraldas brancas amarradas ao
modo de lenos de cabea. As Madres e Abuelas souberam utilizar
imagens e fotograas como itens de reivindicao e oposio
ditadura e, segundo suas prprias palavras, fomos paridas por
nossos lhos (Gorini, 2006, p. 293).
91
difcil de ser verbalizado: a violncia e a prtica de extermnio
rotineira no perodo.
Acredito que a conquista da emoo dos/as espectado-
res/as pelas frmulas tradicionais no somente revelado-
ra de uma estratgia de mer cado, mas tambm um meio de
convencimento que permite trazer para as telas temas que
so, ainda, pouco discutidos nas socialidades. um caminho
para tornar pblico e trabalhar um assunto em elabora-
o referente s prticas repressivas da ditadura. Enquanto
lmes-arquivo, obras como La historia ocial (1985) consti-
tuem modos de disseminar narrativas antes reprimidas.
Em 1985, ano de lanamento deste lme, estavam ocor-
rendo na Argentina os processos judiciais contra a Junta Militar,
implantados pelo governo de Ral Alfonsn (1983-1989). Inte-
grantes das juntas militares que estiveram no poder durante a
ditadura de 1976-1983 foram acusados de crimes de violao
aos direitos humanos. No ano anterior, em 1984, havia sido di-
vulgado o material da Comisin Nacional sobre la Desaparicin
de Personas (Conadep) (Nunca..., 1984). Esses fatos invadiam a
vida argentina e provocavam discusses que tendiam a tratar
as questes envolvendo os militares e os grupos de persegui-
dos e desaparecidos de modo dicotmico e maniquesta. Para
alguns analistas,
2
os processos judiciais contra os militares fa-
2 Consultar Calveiro (2004), principalmente os captulos Un univer-
so binrio e Ni cruzados ni monstruos, para uma discusso sobre
a lgica binria que preside regimes totalitrios e a questo das
responsabilidades no processo concentracionrio instaurado pela
ditadura argentina.
92
voreceram a emergncia de uma teoria dos dois demnios e
esvaziaram as discusses sobre as implicaes ideolgicas que
envolviam militares, presos/as e desaparecidos/as. Essa teoria
favorecia pensar-se que os/as perseguidos/as eram vtimas
e os militares, os responsveis, os algozes. No estava, ainda,
amadurecida entre os argentinos uma viso mais aprofundada
a respeito das causas e dos envolvimentos polticos dos que se
opuseram ditadura, dos que, antes mesmo de 1976, j empu-
nhavam armas, como os Montoneros, por exemplo. Tampouco
os militares, os empresrios que apoiaram a ditadura e os se-
tores que se envolveram com a mquina ditatorial eram vistos
como participantes diferenciados, por certo, de vinculaes
ideolgico-polticas variadas.
Em artigo sobre lmes argentinos que buscam trabalhar
os fatos da ditadura, Molas y Molas e Barsoti (2006, p. 28) in-
serem a problemtica levantada pelos julgamentos militares
no lme La historia ocial (1985):
El Juicio no permita la inclusin de referencias ideol-
gicas o de compromisos polticos, sino que tena como pun-
to central determinar que se haban cometido crmenes. As
surge entonces una imagen, una fgura central: la vctima y
por otro lado, el perpetrador. De all tambin el surgimiento
de la Teora de los Dos Demonios [...] La Historia Ocial,
como vehculo de memoria encarnaba este estado despolitiza-
do, dividido en dos demonios, en vctimas y victimarios que
imperaban en aquellos aos.
Na apreciao que os autores fazem, o lme lia-se a um
trabalho de memria sobre a ltima ditadura na Argentina, o
93
qual, ao despolitizar os assuntos que envolveram vrios seto-
res da nao com a mquina ditatorial, isenta os argentinos
de responsabilidade nessas questes. H pontos em comum
nessa apreciao crtica com a anlise de Xavier (2003) j co-
mentada. De acordo com as duas crticas, o lme simplica
e naturaliza a complexa relao da memria dos aconteci-
mentos.
Este lme participa dada a poca em que foi lanado do
difcil trabalho ps-ditatorial de memria da violncia poltica,
em que diferentes narrativas postas margem ou reprimidas
comeavam a aorar. Nesse processo de disputa da memria,
narrativas flmicas participam de um refazer da socialidade, no
sentido de colocar em pauta temas relativos a grupos cuja fala
foi tolhida durante o processo ditatorial. Como lmes-arquivo,
inserem nas telas tpicos de difcil e complexa resoluo, como
os temas dos desaparecidos polticos, do roubo de crianas e
da tortura, que no se fecham em um nico lme.
Esse (re)fazer carrega, nos lmes analisados, as pendn-
cias, difceis de resolver, dos/as desaparecidos/as polticos/
as e da violncia ditatorial. Assim, o trauma do terror do Esta-
do ditatorial, completamente imbricado na cotidianidade da
nao argentina, ca arquivado em imagens e sons que lmes
como La historia ocial (1985) propagam. Para que o trabalho
de disputa da memria se realize, necessrio o concurso das
mltiplas maneiras de se encarar o passado. Filmes que ela-
boram o passado ditatorial no propem uma nalizao do
que relatam, no inserem instrues para agir. Como obras
de arte, permitem uma discursividade em aberto mediada
94
pelo carter de arquivo, cuja abertura permite aos/s espec-
tadores/as, ao longo do tempo, reetir e construir processos
de subjetivao que ressigniquem a violncia.
La desaparicin forzada de personas es un fenmeno que
afecta a la identidad y al sentido: ataca al edifcio de las iden-
tidades, cuyas bases dinamita; somete el lenguaje a uno de sus
lmites, obligndolo a situarse en el lugar en el que las cosas
se disocian de las palabras que las nombran. Por eso, la fgura
del detenido-desaparecido es, en muchos planos, una fgura
difcil de pensar y de vivir. Habla de individuos sometidos a
un rgimen de invisibilidad, de hechos negados, de cuerpos
borrados, de cosas improbables, de construccin de espacios
de excepcin. (Gatti, 2006, p. 28)
Por que o cinema argentino expressa o trauma dos desa-
parecidos polticos por meio do enfoque na famlia? preciso
trazer alguns dados sobre desaparecidos/as durante a dita-
dura a m de situar o refazer dessa experincia no cinema. As
organizaes de familiares de desaparecidos/as e de direitos
humanos concordam com a cifra de aproximadamente 30 mil
desaparecidos/as polticos/as no perodo ditatorial na Argen-
tina. O deslocamento de fronteiras pblico/privado discutido
por Bhabha (2003) aqui intensicado e o cinema trata do
problema fazendo tambm um discurso sobre a memria, por
um lado, e sobre a reconstruo da socialidade argentina na
ps-ditadura, por outro.
Gostaria de mencionar que esse contingente de desapare-
cidos/as criou rupturas na ordem do parentesco consangu-
neo e de anidade. A discusso de Lvi-Strauss (1985) sobre
o tomo de parentesco, segundo a qual, para alm das ques-
95
tes de liao e consanguinidade, est a esfera das alianas,
que permite relaes de parentesco e, assim, o fato do pr-
prio tomo de parentesco: para que existam a consanguini-
dade e a aliao, necessrio que dois grupos entrem em
relao, um doando esposa e outro recebendo.
Na sociedade humana, o parentesco s admitido a se
estabelecer e se perpetuar por e atravs de determinadas mo-
dalidades de aliana. [...] O carter primordial do parentesco
humano exigir como condio de existncia o relaciona-
mento [...] de famlias elementares. Ento, o que verda-
deiramente elementar no so as famlias, termos isolados,
mas a relao entre estes termos. (Lvi-Strauss, 1985, p. 69)
Quando os familiares argentinos buscam pelos seus sejam
lhos/as, netos/as, pais/mes, irmos/irms , esto atuando
para que a esfera do Estado reconhea jurdica e politicamente
o desaparecimento forado de pessoas como prtica comum
durante a ditadura. Por outro lado, esto atuando tambm
para permitir o refazer nas esferas das alianas entre grupos de
parentesco, em um nvel prximo, e das alianas entre grupos
que incidem por toda a vivncia na socialidade.
Assim, destaco nos lmes a relao entre co e poltica,
entre domus, famlia e polis. O ponto de partida o trabalho
de Sommer (2004) sobre os romances de fundao na Am-
rica Latina em meados do sculo XIX e os de consolidao no
incio do sculo XX. Ao tratar desses livros, e de suas relaes
como leitura e formao das elites construtoras e con-
solidadoras das jovens naes, a autora ressalta a simila-
ridade que amor e patriotismo encerram: so sentimentos
96
com um mpeto simultneo de pertena e posse (Sommer,
2004, p. 9), sentimentos cruciais na construo de naes e
na formulao de discursos homogeneizadores: pertencer
terra, nao, e possuir os destinos desta, por exemplo. Nos
romances, dava-se a transformao de um desejo ertico
em outro nacional (Sommer, 2004, p. 9), consubstanciada
nas histrias de amantes. Isso fez com que, enquanto lidos no
processo de fundao nacional, esses romances permitissem
uma imaginao da nao, da camaradagem horizontal, no
sentido proposto por Anderson (1983, p. 20; traduo nos-
sa) de que poltica e co so inextricveis na histria da
construo nacional. Na medida em que o discurso da nao
processual e contnuo, os lmes, ao empreender um olhar
sobre a ditadura, realizam, por intermdio da famlia, um de-
sejo de reconstruo e de indagao que toca diretamente
nas memrias em tempos ps-ditatoriais, assim como, ao
emocionar, incidem sobre modos de repensar e reelaborar
experincias, rompimentos e traumas.
Sommer (2004, p. 11) entende os romances do sculo XIX
como constitutivos de um investimento passional no na-
cionalismo ao cons trurem Eros e Polis um sobre o outro,
pois, nas fundaes e conso lidaes nacionais, ocuparam
posio de destaque ao emocionar leitores/as com histrias
sobre o desejo e o amor de jovens castos/as que estavam fa-
lando tambm, da esperana das naes de realizarem uni-
es produtivas. Leitores/as eram a elite cujos desejos priva-
dos confundiam-se com os dos personagens, os quais, por
sua vez, confundiam-se com os das naes.
97
Os argumentos de Sommer (2004) esto baseados na re-
lao de continuidade entre as construes nacionais e o print
capitalism, tal como discutida por Anderson (1983). O cinema
e outros meios de repro dutibilidade da imagem ampliam o
print capitalism para o media capitalism. As vrias formas de
reprodutibilidade da imagem funcionam como produtoras de
narrativas em que representaes da nao se do em pro-
cesso, em uma continuidade. Aquelas que Anderson (1983)
postulou como principais ocorrncias para a constituio de
um sentimento de camaradagem, que so os jornais e os ro-
mances, ou seja, o print capitalism, desenvolvem-se e trans-
formam-se ao longo do tempo. Novas experincias se somam
e ampliam o papel desses veculos de disseminao de um
sentimento comum.
Nesse processo, o cinema, juntamente com outros meios
massivos de expresso, adiciona um rol de histrias em que
as ces da nao so elaboradas, em que imaginrios na-
cionais podem ser evidenciados. Em trabalho no qual discu-
tem a problemtica do multiculturalismo e do eurocentrismo,
principalmente no cinema, Shohat e Stam (2006) formulam
a relao entre nao e cinema de modo a ressaltar a impor-
tncia deste meio nas formulaes nacionais. Assim, o cine-
ma, herdeiro dos romances, atua como propagador de hist-
rias, projeta e retransmite narrativas das naes.
Os flmes transmitem a percepo do tempo calendrico
de Anderson, que nada mais do que a sensao do tempo e
da sua passagem. De modo anlogo s fces literrias nacio-
nalistas, que imprimem a uma variedade de acontecimentos
98
uma noo de destino linear e compreensvel, os flmes orga-
nizam os acontecimentos e as aes em uma narrativa tempo-
ral que caminha para um desfecho, moldando, assim, nosso
modo de pensar tanto o tempo histrico quanto a histria
nacional. (Shohat; Stam, 2006, p. 145)
Para a nossa discusso, vale destacar, entre as confern-
cias de Seis propostas para o novo milnio, de Italo Calvino
(2001, p. 11), a quarta, no s por intitular-se Visibilidade,
mas, sobretudo, por se referir ao tema da imaginao, que
crucial para se pensar sobre cinema. Segundo Calvino (2001,
p. 99), so dois os processos imaginativos: o que parte da
palavra para chegar imagem visiva e o que parte da imagem
visiva para chegar expresso verbal. Ele associa o primeiro
leitura e o segundo ao cinema mental, envolvido tanto
com a confeco de um lme como com a projeo de ima-
gens em nossa tela interior (Calvino, 2001, p. 99).
Nesse processo de projeo de imagens em nossas
construes mentais, em nossa tela interior, grande o
peso do cinema. No apenas porque, ao longo do sculo XX,
muitas das impresses socialmente estabelecidas foram in-
uenciadas por ele, mas tambm porque hoje imprudente
separar certas ideias que fazemos das coisas, da histria e
das pessoas de suas manifestaes nos lmes. Mauss (2003,
p. 403-404), por exemplo, menciona esse papel dos lmes
ressaltando, em uma rpida passagem, como o cinema pode
ser apropriado por diferentes sujeitos e como, por meio dos
hbitos postos e descritos em cena, se podem discutir modos
e maneiras do corpo:
99
Eu estava doente em Nova York e me perguntava onde
tinha visto moas andando como minhas enfermeiras. Eu ti-
nha tempo para refetir sobre isso. Descobri, por fm, que fora
no cinema. De volta Frana, passei a observar, sobretudo
em Paris, a frequncia desse andar; as jovens eram francesas
e caminhavam tambm dessa maneira. De fato, os modos de
andar americanos, graas ao cinema, comeavam a se disse-
minar entre ns.
O cinema, assim como outras formas da cultura da mdia,
in uencia posturas e tambm modos de apreenso do am-
biente que nos envolve. Claro que no apenas o cinema o
responsvel pela formao de nossa imagtica e imaginao
do e sobre o mundo, outras manifestaes artsticas tambm
o fazem. Se considerarmos que os lmes constituem parte
daquilo que concebido como indstria da mdia, podemos
dizer, com Kellner (2001, p. 9), que eles ajudam a urdir o te-
cido da vida cotidiana. Em depoimento no lme Janela da
alma (2001), Wim Wenders conta que preferiu deixar as lentes
de contato e voltar aos culos porque h imagens em de-
masia; com os culos, pode enquadrar o mundo e, assim,
ver melhor. Talvez as telas, com seus enquadramentos, pers-
pectivas, textos, som, msica e luz, permitam ver o que, no
cotidiano, no conseguimos.
As narrativas que constroem eventos associados s dita-
duras trazem para as telas uma sntese de um drama maior,
o que permite s pessoas identicar-se ou no com o que
veem. So histrias que elaboram temas da memria coletiva
e pessoal, esferas interconectadas.
100
Cinema e terror: Garage Olimpo
Repito, no somos ns os sobreviventes, as autnticas testemunhas.
Esta uma noo incmoda, da qual tomei conscincia pouco a
pouco, lendo as memrias dos outros e relendo as minhas muitos
anos depois. Ns, sobreviventes, somos uma minoria anmala, alm
de exgua: somos aqueles que, por prevaricao, habilidade ou sorte,
no tocamos o fundo. Quem o fez, quem tou a grgona, no voltou
para contar, ou voltou mudo; mas so eles, os mulumanos
3

os que submergiram so eles as testemunhas integrais, cujo
depoimento teria signicado geral. Eles so a regra, ns a exceo.
(Levi, 2004, p. 72)
Garage Olimpo (1999) permite discutir as relaes com-
plexas exis tentes entre a arte e a representao da dor, do
horror. tambm um lme-arquivo que trabalha com tes-
temunhos e, assim, procura reconstruir a vida cotidiana em
um Centro Clandestino de Deteno (CCD). Esse lme se vin-
cula construo de uma imagtica dos CCDs. Ainda que no
tratem explicitamente de ambientes da represso, como os
CCDs, as delegacias e as prises, os lmes permitem um tipo
de construo, e mesmo de informao, a respeito das expe-
rincias ditatoriais.
3 Esclareo que mulumano era o nome dado nos campos na-
zistas s pessoas prximas da morte, em referncia a seu andar
envergado e trpego, o que expressa mais um tema racista: Era
comum a todos os Lager o termo Muselmann (mulumano), atri-
budo ao prisioneiro irresistivelmente exausto, extenuado, prxi-
mo morte (Levi, 1988, p. 89).
101
O que a tela nos mostra funciona como articulador de uma
memria suplementar por pelo menos dois motivos principais.
Em primeiro lugar, h a impossibilidade de trazer superfcie a
voz dos milhares que passaram por esses locais. O lme procura
preencher essa lacuna ao permitir que vejamos uma interpreta-
o do que ocorria dentro dos mais de trezentos CCDs espalha-
dos por toda a Argentina. Em segundo lugar, existem os modos
como a arte pode tratar da experincia extrema dos presos e do
vazio deixado na socialidade argentina pelos/as desaparecidos/
as. Como falar do sistema carcerrio desaparecedor, da dinmi-
ca dos CCDs e da soluo nal adotada para fazer desapare-
cer os presos polticos, os chamados voos da morte ou tras-
lado? Os temas da memria suplementar se liam condio
dessa obra como lme-arquivo, que oferece na tela imagens,
sons, cores e vozes que sabemos borradas e silenciadas pela
desaparicin forada. Uso deliberadamente espanhol mesclado
com portugus para remeter gura dos/as desaparecidos/as
como algo tambm comum na ditadura brasileira. Organismos
de direitos humanos falam em cerca de duzentos desapareci-
dos/as por motivos polticos no Brasil durante o perodo dita-
torial. Ademais, praticou-se a deteno clandestina em prises
como a Casa da morte em Petrpolis, no Rio de Janeiro.
4
Garage Olimpo (1999) conta a histria de Mara, seu se-
questro, sua vivncia na priso e seu posterior desapareci-
mento, sobre o qual lembra Calveiro (2004, p. 26):
4 Ver em: <http://www.torturanuncamais-rj.org.br/sa/MDDetalhe.
asp?CodMortos Desaparecidos =216>.
102
No es un eufemismo sino una alusin literal: una persona
que a partir de determinado momento desaparece, se esfuma,
sin que quede constancia de su vida o de su muerte. No hay
cuerpo de la vctima ni del delito. Puede haber testigos del
secuestro y presuposicin del posterior asesinato pero no hay
un cuerpo material que de testimonio del hecho.
Outra histria ocupa lugar secundrio na trama: a morte
do chefe da Garage Olimpo (1999), provocada em atentado
executado pela amiga de sua lha. Essa histria secundria
uma meno ao atentado contra o chefe de polcia de Videla,
em junho de 1976, realizado por uma jovem montonera que,
posteriormente, foi detida e desapareceu.
Mara uma jovem de 18 anos que trabalha como alfabe-
tizadora na periferia de Buenos Aires, em uma rea de extre-
ma pobreza. Trata-se de uma vila misria, anloga s favelas
brasileiras quanto s precrias condies de vida e falta de
atendimento das necessidades bsicas de suas populaes.
Mara reside com a me, Diana, em uma grande casa, cujos
quartos so alugados para complementar a renda familiar.
A histria de Garage Olimpo (1999), que o nome de um
dos CCDs que funcionaram durante a ditadura,
5
conta mi-
nuciosamente aspectos da vida cotidiana no interior de um
desses campos de prisioneiros. O lme leva ao extremo a re-
construo ou a produo cnica dessa prtica do terror de
Estado. O roteiro foi concebido e elaborado com base em sua
5 Tambm houve outros CCDs que caram muito conhecidos: Cam-
po de Mayo, Escuela Mecnica de la Armada, La Perla, El Atltico,
El Olimpo, El Banco, entre outros.
103
experincia e nos testemunhos dos sobreviventes, buscando
reconstituir a vivncia da represso organizada de presos e
de trabalhadores. O lme lida diretamente com a (im)possi-
bilidade de refazer ou de representar acontecimentos-limite,
como os do sistema concentracionrio instalado por todo o
territrio argentino. A expresso sistema concentracionrio
utilizada por Calveiro
6
(2004) para designar a organizao
dos CCDs, que recebem do autor o nome de dispositivos con-
centracionrios.
La clave del horror para m era con cuanta supercialidad
esta gente torturaba, mataba, se coma un sndwich, escu-
chaba la radio, tomaba cerveza, esto era as. Y como la socie-
dad tapaba (Bechis, 1999).
Existiram cerca de 340 CCDs espalhados por toda a Argen-
tina entre 1976 e 1983. Eles eram montados e desmontados a
todo o tempo, segundo as necessidades da tarefa de reorga-
nizao nacional empreendida pela represso.
Se levantaron centros clandestinos de detencin y torturas.
En estos laboratorios del horror se detena, se torturaba y se asesi-
naba a personas. Se encontraban en el propio centro de las ciuda-
des del pas, con nombres tristemente famosos, como la ESMA,
el Vesubio, El Garage Olimpo, El Pozo de Banfeld o La Perla.
Existieron 340 distribuidos por todo el territorio. Locales civiles,
dependencias policiales o de las propias fuerzas armadas fueron
acondicionados para funcionar como centros clandestinos. Estas
6 Pilar Calveiro realiza em seus trabalhos sobre a ditadura uma es-
pcie de testemunho do terror de Estado, pois, em maro de 1977,
ela foi sequestrada e levada para o CCD La Mansin Ser, instalado
a duas quadras da Estao Ituzaing, em Buenos Aires.
104
crceles clandestinas tenan una estructura similar: una zona de-
dicada a los interrogatorios y tortura, y otra, donde permanec-
an los secuestrados. Ser secuestrado o chupado, segn la jerga
represora, signifcaba ser fusilado o ser arrojado al ro desde un
avin o helicptero. (Argentina, [2001?])
A descrio dada nessa citao consegue, sinteticamente,
abordar a existncia dos CCDs e algumas de suas caracters-
ticas. El Olimpo ou Garage Olimpo so nomes de CCDs que ex-
pressam um dos traos do comportamento dos trabalhadores
da represso: o de dispor totalmente da vida dos chupados ou
de decidir pela morte dos detidos: El Olimpo, campo de con-
centracin ubicado en dependencias de la Polica Federal, lle-
vaba este nombre porque, segn el personal que lo manejaba,
era el lugar de los dioses (Calveiro, 2004, p. 53). Em uma
das cenas do lme, um dos torturadores avisa ao chefe provi-
srio do CCD que, infelizmente, no havia sido possvel evitar
o suicdio de um dos presos. De acordo com Calveiro (2004),
era comum que militantes portassem cpsulas de cianureto
para serem ingeridas no caso de se verem nas mos da re-
presso. Diante do espanto do encarregado pelo CCD, vemos
que se tratou de uma piada. A cmera faz um close na mo
do torturador segurando a cpsula, o qual, em seguida, diz:
Ac no se decide cuando uno va morir. Nosotros decidimos.
Nosotros somos los dioses. Esto porque el lo dios!
7
7 A transcrio de trechos dos dilogos e a descrio das cenas dos
lmes foram feitas com base nos prprios vdeos, j que no tive
acesso aos roteiros dire tamente. No caso dos lmes argentinos,
os dilogos que aparecem traduzidos so de vdeos com legenda.
105
Esse poder de vida e morte est imbricado nas propostas e
atividades da represso ditatorial. A atuao repressiva fun-
cionava como ponto de apoio para que o Estado realizasse a
pretendida reorganizao nacional. Lembro que a Junta Mili-
tar props a completa eliminao de inimigos, genericamente
denominados subversivos, para a edicao de uma Ar-
gentina sadia, limpa em que toda oposio ao plano de re-
organizacin nacional fosse eliminada. Contou, para alcanar
esse objetivo, com a organizao de um sistema repressor
eciente para atuar no que chamavam de guerra sucia. Com
a realizao de sequestros, deteno e posterior desapareci-
mento, a mquina ditatorial pde disseminar o medo e, assim,
construiu um pas calado e refm.
88
Essas aes contribuam
para criar uma cultura de terror que provocava o medo, o que
exigia o silenciamento.
Para esses locais, as foras militares e policiais dirigiam
pessoas sequestradas, as quais eram consideradas inimi-
gas do processo instaurado pela Junta Militar. A utilizao
de prdios pblicos, clubes, chefaturas de polcia, garagens,
ocinas, entre outros, fazia com que a populao em tor-
no convivesse normalmente com as instalaes. Era uma
convivncia calcada na cultura de terror, o que tornava qual-
quer suspeita sobre o funcionamento dos CCDs mais um ato
inimigo.
8 O mesmo deve ser dito da ao militar repressora no Brasil, que
soube fazer recair sobre as pessoas a desconana, o temor e o
recuo de muitos.
106
Enquanto a rotina das cidades se mantinha, no interior
dos CCDs outra modalidade de rotina era construda com pre-
ciso. Garage Olimpo (1999) se ocupa disso na maior parte
do tempo. Nas cenas areas de Buenos Aires, o foco da c-
mera recai na abertura de um bueiro da qual se escuta o som
de um rdio em alto volume, usado para encobrir os gritos e
gemidos de torturados/as. Pessoas andam diante da fachada
do prdio no qual funciona El Olimpo como se l nada hou-
vesse de estranho, de excepcional, indicando a convivncia
silenciada com a prtica do terror, indicando uma cidade, um
pas omisso, embora participante dos processos repressores,
o que provoca uma reao nos/as espectadores/as associada
culpa e a um sentimento de inao.
Este lme nos apresenta imagens e sons de uma expe-
rincia de dor que chegam a exigir fechar os olhos para ver:
devemos fechar os olhos para ver quando o ato de ver nos
remete, nos abre a um vazio que nos olha, nos concerne e,
em certo sentido, nos constitui, como diz Didi-Huberman
(1998, p. 31), em trabalho sobre modalidades de arte que pro-
vocam uma dupla reao entre olhar e, ao mesmo tempo, ser
visto pelo que vemos, obras que arrebatam e exigem reposi-
cionamentos. medida que as cenas passam diante de nosso
olhar, como se o que est posto em tela nos remetesse a
uma sensao, a qual pode levar a uma ideia de que partici-
pamos, de alguma forma, daqueles eventos.
O diretor Marco Bechis nasceu no Chile e viveu a infncia
e a adolescncia em So Paulo e Buenos Aires. Nesta ltima
cidade, em 1977, quando era estudante, foi sequestrado por
107
um comando militar e connado no CCD denominado Club
Atltico durante aproximadamente dez dias. Depois desse
perodo, conseguiu ser expulso para a Itlia, pas de sua outra
nacionalidade, escapando, assim, do desaparecimento. Essa
condio faz dele um sobrevivente dos CCDs e algum que
pretendeu testemunhar a respeito disso ao realizar o lme.
Como sobrevivente, Marco Bechis recoloca em sua experin-
cia a questo inexplicvel de estar vivo no lugar de um outro,
como se refere Levi (2004) sua prpria condio de sobrevi-
vente dos campos de extermnio nazistas. Ao pretender reali-
zar um lme que testemunhasse sobre o horror, Bechis insere
sua obra em uma lacuna entre o que viveu e a sua sobrevida.
Como obra que parte do testemunho do vivido, do presencia-
do, Garage Olimpo (1999) coloca em evidncia as possibili-
dades de reconstruo dos eventos speros e violentos. Esta
obra inscreve-se na problemtica do testemunho do trauma
em que, como discute Penna (2006, p. 48), [a] verdade do
que aconteceu no est na reconstituio histrica dos fatos,
mas na relao intervalar que une e separa o sobrevivente do
que ele viveu. Em entrevistas, Marco Bechis disse ter pre-
tendido retomar um tema difcil para a memria argentina.
O personagem principal foi baseado nas suas lembranas de
quando esteve preso. Alm do mais, como informou, tentou
prestar alguma homenagem s pessoas que viu no cativeiro e
que nunca mais foram encontradas.
Yo estuve secuestrado unos diez das, en uno de estos cam-
pos llamado Club Atltico, que es uno de los campos que fun-
cionaban en la ciudad. Estaba en Paseo Coln y Cochabamba,
108
debajo de la autopista y destruido para construir la autopista
misma, era un edifcio de la polica federal. (Bechis, 1999)
9
Sobre Flix, um dos inquilinos da me de Mara, nada se
sabe, a no ser que trabalha em uma garagem, para onde se
dirige diariamente portando o que parece ser uma maleta de
ferramentas. Sua rotina entremeada com algumas investi-
das para conquistar Mara, que no demonstra interesse algum
nele. Em casa, o vemos cuidar de uma srie de objetos orde-
nados em malas e armrios, como se fossem colees de rel-
gios, sapatos, isqueiros. S descobriremos mais tarde a origem
desse objetos: so esplios de guerra, so os pertences das
pessoas sequestradas e connadas na garagem onde trabalha.
Sempre que retorna do trabalho, Flix contempla os relgios,
arruma os objetos silenciosamente. As cenas lembram fotos e
lmes em que vemos pilhas formadas com o material subtrado
dos/as prisioneiros dos campos de concentrao nazistas. Levi
(1988) faz referncia a isso em texto e testemunho sobre os
anos vividos em um desses campos de concentrao.
Em uma manh, um grupo de policiais e militares em trajes
civis invade a casa a m de sequestrar Mara. Nesse momen-
to, constri-se uma cena que mostra o rompimento forado
9 O autor se refere ao prdio do Club Atltico, que foi demolido para
dar lugar a uma autopista na cidade. Em 2000, a prefeitura de
Buenos Aires realizou um concurso para premiar o projeto arque-
olgico de escavao do local como parte das aes de recupera-
o deste CCD. Essa informao foi obtida em 2006 numa con-
versa informal com Andrs Zaranquin, que trabalhou no perodo
inicial daquelas escavaes.
109
entre me e lha. A separao do lao materno-lial no lme
similar ruptura de outras relaes ocorridas no perodo de
1976-1983. Mara atada ao corrimo da escada da residncia
e sua me permanece a seu lado, segurando sua mo at que
os homens a levem.O intuito da invaso e busca por Mara era
conduzi-la para um CCD. O lme se refere ao Garage Olimpo ou
El Olimpo, contudo, rene em sua cenograa caractersticas de
outros CCDs, principalmente do Club Atltico.
10
Tem incio o martrio de Mara com as sesses de tortura
na sala denominada quirofano.
11
Tudo acontece de forma ex-
tremamente organizada na priso clandestina. Em uma das
cenas, a prisioneira desmaia aps receber choques eltricos e
ocorre o seguinte dilogo entre os torturadores-trabalhado-
res e o chefe do campo:
CHEFE DO CAMPO Se qued? Qu dice la tabla para
40 kilos?
TORTURADOR 15 mil voltios.
CHEFE DO CAMPO Cunto le diste?
TORTURADOR 15 mil e estaba dndole bien.
10 Informao obtida em conversa informal em 2006 com o arque-
logo Andrs Zaranquin, que trabalhou nas escavaes do Club
Atltico em Buenos Aires. Estima-se que aproximadamente 1.500
pessoas tenham desaparecido depois de terem sido levadas pre-
sas para aquele CCD.
11 A palavra quirofano, apelido dado pelos encarregados dos CCDs
s salas de tortura, signica sala de cirurgia. Trata-se de uma
nomeao que revela a relao entre extrao cirrgica e tortura,
procedimento mdico e reorganizao nacional.
110
Depois de se certicar das instrues contidas na cha
axada na parede da sala de torturas, o chefe do campo aplica
choques ressuscitadores no peito da prisioneira e, aps veri-
car que ela recobrou os sentidos, diz: Podes seguir.
O comportamento dos policiais encarregados dos/as pre-
sos/as sequestrados/as, o cuidado na diviso de tarefas e a
racionalidade no funcionamento da priso clandestina (no
lme e nas mais de trezentas outras espalhadas pela Argen-
tina) remetem discusso que Arendt (2003) desenvolveu
a propsito do julgamento de Eichmann sobre a banalidade
do mal. Essa possibilitada pela incapacidade de pensar e de
julgar as aes e as relaes entre os seres humanos. Sob a
ao extrema do terror ditatorial, procedia-se suspenso e
negao de toda a humanidade daqueles/as que o Estado
considerava suspeitos/as ou inimigos/as. Em adio a isso,
a racionalidade das tarefas, a organizao dos CCDs e a co-
tidianidade da tortura e do suplcio, como etapas de um tipo
de trabalho que parece comum e trivial para os torturadores,
indicam que h um cdigo moral regendo o mundo interior
desses lugares. No entanto, um cdigo que mostra tamanha
diferena em relao quele empregado fora dos CCDs, que
conduz ao paradoxo de s ser possvel acess-lo de dentro da
experincia, o que refora a impossibilidade do testemunho
completo, pois este s poderia ser dado por quem no pode
mais falar, como alude Levi (2004) na epgrafe deste captulo.
Vrias cenas de Garage Olimpo (1999) remetem tanto para
uma memria do holocausto disseminada por meio de l-
mes, literatura e testemunhos, como os de Levi (1988) ,
111
como para a memria dos acontecimentos na Argentina. H
toda uma inter-relao entre o comportamento adotado nos
CCDs e o dos nazistas. Como j me referi, algumas cenas do l-
me argentino lembram outros lmes que retratam o esplio de
guerra, mostrando pilhas de objetos retirados dos judeus apri-
sionados. Menciono ainda a informao de Zaranquin (2006,
p. 26) a respeito da formao dos militares argentinos, que se
constitua na formao germnica, na participao em cursos
de formao na Escola das Amricas no Panam e na aprendi-
zagem dos dispositivos franceses utilizados na Arglia.
Proponho uma analogia entre as experincias traum-
ticas advindas das ocorrncias de terror na Segunda Guer-
ra e nas ditaduras latino-ameri canas. Nesses termos, Sader
(2005, p. 153) arma que as ditaduras e o terror no Cone
Sul latino-americano so para ns o que a Segunda Guerra
e a ocupao nazista foram para eles [os europeus]. Ambas
as ex pe rincias, guardadas as conguraes particulares, ex-
pressam uma re la o entre poltica e violncia, ou melhor,
o rompimento da esfera po l tica pela extrema violncia. So
experincias em que a catstrofe to talitria (na vivncia eu-
ropeia) e o estado de terror (nas ditaduras latino-americanas,
tambm catastrcas) exigiram uma completa reformulao
dos entendimentos e dos laos sociais. Com referncia aos
traumas, se impe uma disputa sobre as narrativas de me-
mria. Os lmes, entre outras formas de expresso, partici-
pam dessa disputa.
Os signicados que Netrovski e Seligmann-Silva (2000, p.
8) evi den ciam para as palavras catstrofe e trauma se vincu-
112
lam tenso que o lme em anlise apresenta entre falar e
tentar falar da dor na narrativa flmica:
A palavra catstrofe vem do grego e signifca, literal-
mente, virada para baixo (kata + stroph). Outra traduo
possvel desabamento, ou desastre; ou mesmo o hebrai-
co Shoah, especialmente apto ao contexto. A catstrofe , por
defnio, um evento que provoca um trauma, outra palavra
grega, que quer dizer ferimento. Trauma deriva de uma
raiz indo-europeia com dois sentidos: friccionar, triturar,
perfurar; mas tambm suplantar, passar atravs.
A complexa experincia das ditaduras como catstrofes
sociais que zeram desabar, que romperam relaes, trouxe
o trauma para a esfera daqueles/as que sofreram a represso.
O trauma uma resposta aos eventos violentos, arrebatado-
res. O estudo do trauma , segundo Netrovski e Seligmann-
-Silva (2000, p. 8), desenvolvido por Freud, inicialmente no
Captulo 18 das Conferncias introdutrias, com base nos
casos de soldados austracos que retornaram da Primeira
Guerra incapazes de dizer uma palavra sobre o que viram.
Trauma pode ser entendido como a resposta que perfura e
requer suplantar eventos arrebatadores, violentos, sobre os
quais as palavras parecem falhar. A aplicao dessas concei-
tuaes aos eventos ditatoriais procura ressaltar os aspectos
paradoxais das violncias sofridas e cometidas, cujos efei-
tos se propagam e permanecem em contnuo trabalho, nas
memrias, nos relatos e na vida pessoal das socialidades nas
ps-ditaduras. Como armei anteriormente, utilizando ou-
tros referenciais, o cinema que narra a ditadura elabora pos-
113
sveis modos de relao e possveis respostas ao trauma,
experincia violenta.
Em Garage Olimpo (1999), outro tema relativo s violn-
cias ditatoriais emerge: o dos esplios de guerra. Diego, um
dos companheiros de trabalho de Flix, ao saber que a me de
Mara cara sozinha na grande casa, aproxima-se dela com
a promessa de encontrar a lha desaparecida. Prope com-
prar a casa por um preo irrisrio em troca de informaes,
e termina por assassinar a me da jovem, cando com a casa
e com o dinheiro. No dia em que vai mostrar a casa recm-
-adquirida esposa, Diego faz, diante do choro insistente da
criana de poucos meses de idade, que julgamos ser lha do
casal, um comentrio que remete ao botn de guerra: No se
cala? Se quieres, lo trocamos.
Nesse comentrio, h uma referncia rede de adoo
do/a(s) lho/a(s) do/a(s) detido/a(s), montada durante a
ditadura. O documentrio Botn de Guerra (2000) mostra a
organizao das Abuelas de Plaza de Mayo em busca de seus/
suas netos/as, que tiveram seus/suas pais/mes presos/as e
foram sequestrados/as para serem adotados/as por famlias
ligadas ao esquema repressivo. Nesse documentrio, alguns/
mas dos/as jovens reencontrados/as do depoimentos con-
tundentes sobre os/as pais/mes desaparecidos/as e a brus-
ca alterao em suas vidas quando as avs os/as resgataram.
Outra cena em Garage Olimpo (1999) tambm remete ao
destino que tiveram essas crianas. Trata-se do momento
em que um dos trabalhadores da represso se depara com
um garoto andando pelos corredores do CCD e o reconduz
114
sala onde deveria permanecer, uma espcie de berrio ou
creche destinada a abrigar crianas naquele local.
Em outro momento, aps uma batida policial em um apar-
tamento supostamente pertencente a militantes, os militares
sempre com vestes civis, como comum nas aes repres-
sivas das ditaduras retiram a geladeira do local. Mais um es-
plio de guerra. Nas cenas j mencionadas, vemos Flix em seu
quarto cercado por objetos, organizados em malas, caixas e
armrios, o que tambm alude ao botn de guerra. Os presos/
as eram despojados/as de tudo que possuam no momento da
deteno: nome, roupas, bens, alm de serem apartados da
famlia e das relaes com o mundo exterior. Eram, no jargo
militar, chupados, engolidos por um sistema que, funcionan-
do como uma engrenagem, os/as transformava em coisas.
De modo cruel, mas completamente aliado racionalidade de
tornar a Argentina um pas novo e limpio, os/as lhos/as dos/
as prisioneiros/as eram alocados/as em famlias dispostas a
adot-los/las e cri-los/las de forma a apagar o passado de
oposio e militncia de seus/suaspais/mes.
No lme, os/as sequestrados/as, quando chegam ao CCD,
passam pela sala de triagem, no andar trreo,onde so des-
pojados/as de seus objetos pessoais, e recebem um nmero,
ou seja, perdem o nome pessoal e so, assim, coisicados/as.
No piso inferior, no subsolo, esto as celas, a sala de descanso
dos torturadores/trabalhadores, o quarto onde so colocadas
as crianas e as salas de tortura. Essa descrio do ambiente
e muitas outras situaes representadas pelo lme coin-
cide com os testemunhos de Nunca ms (1984), fornecidos
115
por presos que sobreviveram.
1212
Ajusta-se tambm com as
informaes de Calveiro (2005), que discute a poltica de de-
saparecimento de pessoas na Argentina, e de Di Tella (1999),
que conta a respeito da vida privada e cotidiana em um CCD.
As escolhas tcnicas no lme Garage Olimpo (1999)
montagem dos cenrios, iluminao, disposio dos perso-
nagens trabalham inter textualmente com o que se l nos
depoimentos daqueles/as que estiveram l e, por alguma
razo, voltaram e puderam optar por falar em nome dos/as
que sucumbiram, em nome dos/as que seriam as autnti-
cas testemunhas, como dene Levi (2004, p. 72), mas que
foram calados/as.
Penna (2006, p. 149; grifo do autor), em estudo sobre os re-
latos de sobreviventes dos campos de concentrao nazistas,v
o ato de testemunhar como uma das tentativas de dar conta da
lacuna entre o que se passou e a sobrevida daqueles/as que per-
maneceram e falam em nome dos/as outros/as emudecidos:
, em suma, como gura de uma fala que ouve e que se substi-
tui ao silncio da multido dos mortos no campo de extermnio,
que se pode pensar uma tica do testemunho. Ao reunir em
sua trama aspectos oriundos dos testemunhos, o lme participa
das tentativas de dar sentido ao vazio deixado pelos/as milhares
de desaparecidos/as, cujas famlias so impedidas de completar
seu luto em decorrncia da ausncia dos corpos.
12 Para Sarlo (2005, p. 148), Nunca ms, produzido com base no rela-
trio da Conadep, constitui o grande livro da memria argentina
sobre a ditadura. Nele, foram reunidos, pela primeira vez de forma
sistemtica, os testemunhos dos/as sobreviventes dos CCDs.
116
A noo de testemunho, segundo Seligmann-Silva
(2003, p. 42; grifos do autor), traz em seu seio o discurso
da memria, a teoria do trauma e reflete primordialmente
sobre as aporias da (re)escritura do passado. Para os/as
sobreviventes, recordar imperioso. Em seu filme, Marco
Bechis manipula uma malha de recordaes sobre a vida
nos CCDs.
Em uma das cenas, vemos que, quando chegam para as-
sumir o turno de trabalho na garagem, os empregados re-
gistram sua presena em um relgio de ponto, tal como em
fbricas, escritrios e outros locais. Depois, tambm encon-
tram a descrio das tarefas que devero cumprir. Um dos
trabalhadores justamente Flix, que certo dia se depara
com Mara, j preparada na sala de tortura. Comea, ento,
uma relao entre os dois personagens que lembra aquela
construda no lme Il portiere di notte (1974), cuja ao ocor-
re aps o trmino da Segunda Guerra e trata do envolvimento
de Lucia, uma ex-prisioneira de um campo de concentrao,
e Maximiliam, seu torturador e estuprador. Em comum aos
dois lmes, h o estabelecimento de um lao entre algoz e
prisioneira, um lao que rene sentimentos contraditrios,
como atrao, erotismo, repulsa, esperana e medo. Em ou-
tras palavras, instaura-se a extrema ligao entre Eros e Ta-
natos, entre vida e morte.
13
13 Referncia s pulses de vida (Eros) e morte (Tanatos), que atu-
am entrelaadas nos seres humanos, as quais foram estudadas
por Freud (1998).
117
Na abertura do lme, a imagem do Rio da Prata, com
suas guas revoltas, pode lembrar outras cenas repetida-
mente utilizadas em aberturas de lmes variados: cenas que
partem do foco na superfcie de algum rio ou mar e, em um
movimento de cmera, terminam por apresentar as cidades
construdas em suas margens, um aglomerado urbano com
muitos prdios grandes e cinzentos. Esse recurso faz a plateia
chegar ao espao diegtico do lme, apresentando a ela o
local onde acontecer a ao principal.
Essa abertura deixa de ser um clich quando o/a
espectador/a lembrado/a vide o modo de enderea-
mento sobre os chamados voos da morte, empregados
pelo sistema repressor para fazer desaparecer os/as presos/
as sem deixar rastro e, tambm, sem sujar as mos, lite-
ralmente. De acordo com dados de Nunca ms (1984), mui-
tos/as dos/as prisioneiros/as da ditadura foram lanados/as,
ainda vivos/as, ao mar ou ao rio. Ao discutir o tema, Calveiro
(2004, p. 38) escreve:
Aqu los testimonios tienen lagunas. El secreto que ro-
deaba a los procedimientos de traslado hace que sea una de
las partes del proceso que ms se desconocen. Se saben que
estaban rodeados de una enorme tensin y violencia...Pero el
mtodo que se adopt de manera masiva consista en que el
personal del campo inyectaba a los prisioneros con somn-
feros y los cargaba en camiones...Los bultos amordazados,
adormecidos, maniatados, encapuchados, los paquetes se
arrojaban vivos al mar.
Nos primeiros momentos aps o golpe de 1976, os/as pre-
sos/as eram atirados/as de um avio ou helicptero ao Rio da
118
Prata. Como muitos dos corpos surgiam em guas do Uru-
guai, acarretando reclamaes de autoridades desse pas, o
mtodo de extermnio foi alterado: os corpos lanados do
ar eram amarrados com blocos de cimento, como informa
Pascual (2004, p. 88).
O mtodo impedia que os repressores fossem diretamente
respon sabilizados pelas mortes, uma vez que os/as presos/
as estavam vivos/as quando jogados/as ao mar ou ao rio. Em
Garage Olimpo (1999), essas informaes so retrabalhadas
na trama. No nal do lme, aps um sinistro passeio pela ci-
dade, Mara trasladada, ou, aproveitando o jogo de palavras,
traduzida para ns e para seus parentes e amigos a uma
dimenso de vazio, de falta.
A msica nos lmes pode acompanhar um personagem
como leitmotiv, um tema sonoro que se liga e identicado
com ele, somando-se cena como esclarecimento ou nfa-
se, devaneio ou centralizao, complemento ou contraponto.
A trilha musical e os sons participam dos sentidos e do clima
da histria. Muitas pessoas consideram desagradvel assistir
a lmes sem msica, como se o mero encadeamento das
imagens tornasse tudo muito pesado. Em El coronel no tiene
quien le escriba (1999), lme mexicano, no h um tema mu-
sical, alm do que so poucas as vezes em que alguma m-
sica acompanha o desenrolar das cenas, o que lhes confere
um tom denso e seco. A leitura que o diretor Arturo Ripstein
faz do livro homnimo, de Gabriel Garca Mrquez, tem rela-
o com sua ideia de cinema. Para Ripstein, el mundo es un
guiol tenebroso.
119
Me gusta la oscuridad, la vida secreta, lo subterrneo y
lo oculto. Me gusta lo mencionado a medias, lo inconfesable.
[...]
Me gustan los personajes al borde de la cuerda, me gus-
tan los humillados y los oprimidos. Me gustan los derrotados,
los desesperados, los ansiosos, los feraces. Filmo porque las
cosas me dan miedo y flmo como una revancha contra la
realidad. (Martnez, 2000)
Esse diretor tem uma forma caracterstica de usar o som
para encadear as imagens e dar ao lme uma atmosfera
sombria. O enquadramento da cmera, as cores e as luzes da
cenograa, alm do modo como as cenas so montadas, im-
primem obra um ritmo comum, tempo marcado pelo cami-
nhar do personagem do Coronel e pela constante e opressiva
espera por uma carta que nunca chega.
Em Garage Olimpo (1999), recorrente a sobreposio
dos sons do crcere aos da cidade, com planos areos nas
ruas e autopistas de Buenos Aires. O efeito condizente com
a esttica de choque, qual, a meu ver, o lme se alia, con-
duzindo-nos por distintos sons para uma percepo de que
a cidade contm e dissimula o crcere. As opes do diretor
Marco Bechis esto intertextualmente ligadas s de Ripstein.
Os personagens de Garage Olimpo (1999) so construdos al
borde de la cuerda.
Trs sons so operantes na diegese deste lme: o das ba-
tidas do jogo de pingue-pongue, o dos rudos dos carros e da
cidade e o do rdio. O primeiro, resultado dos momentos de
lazer dos torturadores entre uma tarefa e outra, percebido
120
pelos presos como uma ligao com o mundo exterior, indi-
cando pausas nas torturas e mudanas de turno. Os sons da
cidade nos chegam de duas formas: nas cenas que destacam
imagens areas de Buenos Aires e nas que mostram a calada
diante do prdio da Garage Olimpo. Nas primeiras, h toma-
das amplas, que partem do poro do prdio e crescem por
sobre as ruas e autopistas movimentadas; nas outras, somos
conduzidos para perto do cho, para prximo do sinistro do
CCD.
Uma cidade em movimento, barulhenta e alienada, est
imersa em seus prprios rudos, o que a torna, ao mesmo
tempo, completamente surda e alheia. A cultura de terror das
ditaduras impede a escuta e insere no cotidiano, combinada
com o medo, uma espcie de surdez culpada. No lme, os
sons da cidade tambm surgem quando um close dado ao
bueiro em frente ao prdio, ecoando nas paredes das celas,
nas salas do CCD, nos ouvidos dos presos e nos nossos. Por
meio do bueiro, tambm emergem para a rua os sons do jogo
de pingue-pongue e do rdio, que sempre acionado quando
uma sesso de tortura vai ter incio.
Os recursos empregados para a construo dessas cenas,
para a sua iluminao e sonorizao, se liam a uma esttica
de choque que evo ca o desastre (Schollhammer, 2002). Esse
aspecto abordado por Schollhammer (2002, p. 77) quando
procura discutir em que sen tido falamos de realidade, re-
alismo e do real, na arte e na literatura con temporneas.
Para ele, ao se contestar o realismo do sculo XIX, por meio
da desreferencializao da escrita e da obra de arte, h a
121
possibilidade implcita de outro trato da realidade, no mais
mimtico, mas afetivo. Isso porque, em um mundo onde a
preponderncia da imagem perpassa todas as experincias,
surge
um novo tipo de realismo que, em vez de seguir o cnone
mimtico do realismo histrico, nos moldes do cientifcismo
positivista, procura realizar o aspecto performtico da lingua-
gem literria, destacando o efeito afetivo nas artes plsticas
em lugar da questo representativa. (Schollhammer, 2002, p.
78)
No vai e vem desses rudos, uma cidade e um pas inca-
pazes de notar, de ouvir e perceber o que se passa em suas
ruas. Em uma cultura de terror, o alheamento, imposto pelo
medo, condio do cotidiano que requisita a meia-voz, os
sussurros.
O rdio, por sua vez, colocado prximo da porta da sala
de torturas, s ligado quando uma sesso de tortura tem
incio, no volume mximo, de modo a abafar os gritos e gemi-
dos atrs da porta, cumprindo, tambm, a funo de distrair
o torturador/trabalhador enquanto este executa suas tarefas
cotidianas.
Os sons emitidos pelo rdio so de msicas populares e,
princi palmente, da voz do locutor das partidas de futebol da
Copa de 1978, to importante para que El Proceso pudesse
mostrar ao mundo que as acusaes de violao aos direitos
humanos deveriam ser desacreditadas, uma vez que, como
dizia o locutor, repetindo um slogan do perodo: los argen-
tinos somos derechos y humanos (Vassallo, 1999). O lme
122
elabora, assim, um trabalho de memria que, ao levar para
a tela os cantos de gol da Copa do Mundo de 1978, retrata a
festa pelo ttulo conquistado pela Argentina por sobre o si-
lenciamento imposto para los de abajo, los chupados, como
eram chamados/as os/as sequestrados/as nas prises clan-
destinas, denominadas chupaderos. Ressalto que, ao utilizar
a vitria daquela competio para encobrir as acusaes de
violao aos direitos humanos e os problemas econmicos
impostos populao, o governo militar argentino no estava
inovando. Exatamente a mesma ttica havia sido empregada,
com sucesso, alguns anos antes pela ditadura brasileira, na
Copa do Mundo de 1970.
Dentro do CCD, as tarefas exigiam fora e causavam can-
sao nos dois grupos, de torturadores e, sobretudo, de pre-
sos/as. Os sons emitidos pelo rdio tambm permitiam, de
modo perverso, que os/as detentos/as tivessem notcias do
que se passava fora de suas celas, mesmo que fossem infor-
maes sobre o incio da tortura de outro/a companheiro/a.
Pelos depoimentos de sobreviventes, verica-se que a chave
sonora lhes permitiu perceber a rotina das prises: a chega-
da de novos/as presos/as, a extenuao dos/as torturados/
as, a mudana de turnos dos torturadores. Os/as detidos/as
permaneciam o tempo todo encapuzados/as ou com os olhos
vendados e no podiam falar, a no ser quando instados/as
a faz-lo nas sesses de tortura. Assim, os sons possibilita-
ram reconstruir, segundo os depoimentos, os espaos da no
palavra. El sonido es el elemento autobiogrco, explica
Bechis (1999), em entrevista, sobre o som como memria
123
grafada: el mundo del lm era una columna sonora que yo
tena tatuada en mi cerebro. Quando um dos operrios da
represso leva Mara at a sala de tortura o ouvimos dizer:
Ponga esto [referindo-se ao pano que dever cobrir sua vi-
so]. No vas ms ver. Ac es el mundo del sonido.
Garage Olimpo (1999) um lme-arquivo pleno de da-
dos testemunhais que rompem o silncio imposto aos/s
sequestrados/as e detidos/as e, de alguma forma, a toda Ar-
gentina. Alm do mais, lia-se como narrativa ao processo
de discusso e denncia a respeito das prticas de deteno
operadas pelas naes, seja de inimigos externos caso de
Guantnamo, por exemplo , seja dos considerados inimigos
internos como no sistema carcerrio brasileiro.
Bechis (1999) conta que houve uma nica imagem que
pde per ce ber quando esteve encarcerado, uma imagem
mais sentida do que pro priamente vista, notada na penumbra
e de relance, por baixo dos panos que lhe vendavam os olhos:
um corredor. Quando conseguiu sair do cativeiro, desenhou
aquele corredor e guardou o registro por anos. A cenograa
de Garage Olimpo (1999) foi elaborada sobre aquele desenho,
entrelaando-o aos sons na recriao flmica de uma experi-
ncia-limite em que a imagem e a palavra tendem a recuar.
O lme trabalha com contrastes: de sons e de iluminao,
de fora e de dentro, de cima e de baixo. O que escutamos,
quando a cmera recobre as ruas, a cidade vista de tomadas
areas, a casa de Mara, a casa do chefe de polcia, so ru-
dos intensos, s vezes at caticos, quase ensurdecedores.
J os sons no interior do campo tm outro compasso, mais
124
detido, mais tenso, so quase abafados. A luz sempre forte
nas tomadas exteriores, tudo brilha, carregado de cores, en-
quanto nos ambientes de El Olimpo s h a penumbra, ape-
nas a iluminao de uma nica lmpada. Dois mundos em
convivncia e em contraste pela luz e pelo som: para m lo
de abajo era la realidad y lo de arriba era la ccin, explica
Bechis (1999). Esse fracionamento entre dentro do campo e
fora dele, na cidade, no pas, alude a uma intensidade do real
na excepcionalidade
14
(que a regra) dos CCDs, difcil de abar-
car com as palavras habituais (Fotograa 1).
Antes de prosseguir com a anlise da narrativa flmica,
quero abordar a possibilidade de apreenso e interpretao
de catstrofes, de traumas coletivos. A exceo dos CCDs, tal
como dos campos nazistas, genocdios, massacres e guerras,
torna essas experincias radicalmente atadas a um no sen-
tido, que, de forma paradoxal, s poderia ser alcanado ple-
namente no interior das prprias experincias, ou seja, nas
faces e vozes daqueles que, como disse Levi (2004, p. 72),
taram a grgona.
14 Lembro que exceo vem de ex-capere, ou seja, capturado fora.
125
Fotograa 1. Duas luminosidades, duas realidades: a cidade e o crcere
126
No entanto, tambm imprescindvel que se fale a res-
peito de experincias no e do limite como essas; e que, con-
tinuamente, sejam trabalhadas pela memria. O papel pol-
tico da arte assume as lacunas que outros discursos deixam.
O trabalho da memria, no campo artstico do cinema, por
exemplo, pode contribuir para evitar a repetio das violn-
cias. Porm, esse um trabalho que lida com o no sentido
e, em termos das cincias humanas, que busca preencher
de sentido qualquer experincia, pois todas as ocorrncias,
as palavras, as metforas, as noes empregadas so insu-
cientes, imprprias. Essa questo abordada por Gatti (2006)
quando discute a insucincia de noes sociolgicas que
possam abarcar a experincia do desaparecimento poltico.
Como tratar a crueldade e a violncia? Como falar do pas-
sado ditatorial? Garage Olimpo uma das possibilidades de
expressar o que parece recuar, o no sentido.
A partir do momento em que Flix descobre Mara no cr-
cere, uma relao comea a se estabelecer entre torturador e
prisioneira. Flix toma para si a responsabilidade de executar
as tarefas na sala de tortura e diminui a voltagem da mquina
de choques, la picana,
15
em uma tentativa de amenizar o su-
plcio de Mara. Ele vai inserindo na cela poucos, mas cruciais,
objetos que facilitam o dia a dia dela. Uma relao tensa,
coberta de incertezas por parte da prisioneira, vai tomando
corpo e culmina com um convite inspito, cruel. Flix pede a
15 Vara comprida com um prego na ponta, usada para conduzir e
ferroar os bois de trao.
127
Mara que se vista, pinte o rosto e saia com ele a passear pelas
ruas da cidade. Essas cenas so desnorteadoras: vemos Mara
magra, com um vestido muito grande para seu corpo, cal-
ando sapatos que parecem desconfortveis, andando atrs
de Flix.
Enquanto os dois passeiam pela cidade e passam algumas
horas em um pequeno hotel, outra histria se desenrola. A
amiga da lha de Tigre, o chefe da Garage Olimpo, consegue
colocar uma bomba sob a cama deste homem e, quando ele
se deita para um descanso, depois de mais um dia de tra-
balho, o dispositivo detonado. Nenhum alvio advm disso,
pois no se trata de um recurso maniquesta que implique a
punio do perverso. Este atentado sela o destino de Mara e
dos outros prisioneiros. Todos, ento, so trasladados (Foto-
graa 2).
A abertura do lme e seu encerramento realizam-se por
imagens que tm a gua presente. No incio, a imagem inclua
a cidade de Buenos Aires ao fundo. No nal, vemos um avio
Hrcules como os utilizados nos voos da morte sobre-
voando o que pode ser o mar ou o Rio da Prata. A cena nal,
como mencionei, apresenta a superfcie revolta da gua e,
posteriormente, no incio da apresentao dos crditos, apa-
recem na tela as frases:
En la dictadura Militar Argentina entre 1976 y 1982...
Miles de ciudadanos fueran arrojados vivos al mar.
128
Fotograa 2. Mara recebe, sob o olhar de Flix, o sedativo antes de
embarcar, juntamente com os outros prisioneiros, no caminho que
os levar ao avio do traslado
Kamchatka: lugar de resistncia
Esse lme foi lanado em 2002, com direo de Marce-
lo Pieyro e com roteiro dele e de Marcelo Figuras. O diretor
participou como produtor de La historia ocial (1985). Figuras
fez o roteiro de outro lme importante de Pieyro, intitulado
Plata quemada (2000). Kamchatka (2002) obteve boa bilhe-
teria, com comentrios quase sempre generosos da crtica. O
lme aborda a ditadura pelos olhos e memrias de um meni-
no. Essa pode ter sido uma caracterstica decisiva em termos
129
de atrao de pblico. Com tal forma, a narrativa revela even-
tos do passado, xados na pelcula, utilizando uma imagem
que remete ao futuro, o do garoto. Trata-se da histria de
uma famlia pai, me e dois lhos que se refugia como
clandestina em uma casa de campo na Grande Buenos Aires,
nos primeiros dias logo aps o golpe militar.
O lme opta por falar da ditadura com poucas referncias
explcitas aos acontecimentos. Realiza o que Foster (2002, p.
11; traduo nossa) percebe em Rojo amanecer (1989): uma
dose calculada de uma incurso, cada vez mais violenta, da
vida pblica na vida privada. O autor continua: Na Amrica
Latina, o terrorismo de Estado frequentemente percebido
mais como ameaa do que a violncia aleatria [random = ao
acaso], e, mesmo quando um lme pode lidar com o crime
de indivduos, provvel que esteja ligado de alguma forma
violncia do Estado (Foster, 2002, p. 11; traduo nossa).
Em que pese essa aluso um tanto preconceituosa prti-
ca que alia terrorismo e Estado como se fosse algo inerente
apenas aos pases latino-americanos, o autor chama ateno
para uma caracterstica que recorre em parte dos lmes so-
bre a ditadura. Essa vinculao entre terrorismo de Estado e
vida domstica, em Kamchatka (2002), constitui diante do/a
espectador/a uma memria em arquivo flmico, pois lhe per-
mite acompanhar o desenvolvimento de uma tragdia similar
a muitas que ocorreram com inmeras famlias fora das telas.
So oito os personagens do centro da diegese: Harry, El
Enano, Mam, Pap, Abuela, Abuelo, Lucas e Bertuccio. Harry
o lho mais velho e condutor da narrao, seja direta ou
130
indiretamente. A histria de sua famlia contada por ele ou
em sua perspectiva. No ncleo familiar, temos El Enano, o ir-
mo mais novo de Harry, e os pais, Mam e Pap. Interessan-
te observar os nomes dos personagens desse ncleo: os no-
mes pessoais so nomes de guerra, escolhidos para viver a
clandestinidade. Como demonstrado por Lvi-Strauss (1970,
p. 248), os nomes prprios formam a franja de um sistema
geral de classicao; so, ao mesmo tempo, seu prolonga-
mento e seu limite. Os indivduos so alocados em grupos
de liao, aliana e pertencimento por meio dos nomes, que
encontram signicados semnticos na ordem da lngua e sig-
nicados culturais, na ordem da coletividade. Pelos nomes,
pessoas so inseridas em relaes de pertencimento e troca,
recebem uma herana familiar com implicaes subjetivas;
os nomes so transmitidos de um grupo a outro, constituindo
modos de identicao, articulando histrias incrustadas nas
socialidades.
O abandono dos nomes prprios pela famlia de Harry im-
plica no s um recolhimento por fuga o mais explcito na
narrativa , mas tambm uma transformao no nvel das
identidades. A situao a que os pais de Harry se veem impe-
lidos, a clandestinidade, requer mudana de nomes, e tam-
bm de lugar e de relaes; exige a sada do grupo mais amplo
de pertencimentos e identicaes para outra situao, uma
situao de margem, liminar. Os nomes escolhidos pelo pai e
pelos lhos vo funcionar no apenas como escudo; na nar-
rativa flmica, servem como metforas de resistncia.
O nico nome prprio na narrativa que no precisa ser al-
131
terado o do amigo de Harry, Bertuccio, pois este no teve
de partir para a clandestinidade. Portador de um nome pr-
prio que no precisa abandonar, Bertuccio vai permanecer
naquele lado de que Harry e sua famlia tiveram de sair. Fica
clara a ideia da amizade que rompida por motivos alheios
vontade dos amigos. Prximos a esse ncleo central, esto os
avs, nomeados apenas como Abuelo e Abuela.
No meio da trama, aparece Lucas, um rapaz jovem, que
acolhido pela famlia j em situao clandestina. Esse per-
sonagem pode remeter aos jovens estudantes perseguidos
pelo regime militar. No campo das intertextualidades, guarda
relao tambm com personagens de outro lme, La noche
de los lpices (1986), que trata dos acontecimentos ocorridos
na cidade de La Plata, onde, no incio de 1976, estudantes se
organizaram em protesto contra o valor do transporte estu-
dantil e sete deles foram sequestrados e mortos. O Lucas de
Kamchatka (2002), por sua idade e por ser de La Plata e tam-
bm estar na clandestinidade, pode ser uma referncia aos
jovens sobreviventes do episdio narrado em La noche de los
lpices (1986).
Em Kamchatka (2002), temos um exemplo de abordagem
da ditadura que no a menciona de forma direta. A trama
toda construda em uma base melodramtica, na qual a ten-
so maniquesta entre heris inocentes e foras estranhas e
malignas, que os transformam em vtimas, percorre todos os
eventos. promissor o paralelo entre a nao e o protagonis-
ta. Harry era um menino de 10 anos. Estava, portanto, quase
na adolescncia, etapa que precede a fase adulta. O lme est
132
nos dizendo, com isso, que a Argentina perdeu sua inocncia/
infncia nos anos de 1976 a 1983, por conta de aes alheias
sua vontade. Ao dizer isso pela memria de Harry sobre o que
seu pai, naqueles ltimos dias, lhe ensinara, ou seja, a ideia de
resistncia, o lme nos conduz a uma viso de que, apesar da
extrema violncia, possvel resistir e ultrapassar o trauma.
Como mensagem dirigida Argentina ps-ditadura, a narra-
tiva flmica possibilita uma espcie de reestabelecimento dos
laos desfeitos com a vivncia dos desaparecimentos.
Essa histria, sobre a fuga e a posterior desagregao
de uma famlia argentina nos dias que se seguiram ao gol-
pe militar, narrada, nos primeiros momentos da pelcula,
pela voz de Harry, o lho mais velho. A partir dessas cenas,
o lme se desenrola centrado no menino, em suas aes, e
sua voz/olhar passa a ser a/o da cmera, que mostra o que
se passou naqueles dias de fuga, assumindo o prprio lme a
perspectiva do garoto. A opo de tratar o encadeamento da
trama como se fosse atravs dos olhos do menino, tambm
conduz a narrativa a uma srie de eventos que servem como
explicaes e metforas de algo que est apenas insinuado:
o golpe militar e a perseguio a pessoas consideradas pe-
rigosas, subversivas, no que o governo ditatorial chamou de
reeducao da nao argentina.
Nas palavras do historiador Halpern Donghi (1987, p. 321),
o nmero de vtimas das aes do Proceso de Reorganizacin
Nacional da ordem de una cada tres mil habitantes, es-
calonadas a lo largo de por lo menos cinco aos. O lme de
Marcelo Pieyro busca enfocar a experincia vivida por mui-
133
tas famlias sob a viso, como memria, de um garoto cujos
pais desapareceram.
A inteno de conduzir a histria sob a perspectiva do ga-
roto expli ca como os acontecimentos que incidem sobre a
famlia de Harry so tra ba lhados na narrativa. As referncias
mais explcitas sobre o governo militar surgem tangencial-
mente e de modo fugidio, de passagem: a opo foi traba-
lhar a mquina ditatorial em uma histria centrada na esfera
domstica, familiar. Essa opo tem mais a ver com a ideia
de uma socialidade que, nas narrativas flmicas, foi traumati-
zada por interferncia de um mundo o qual no escolheu. Ao
mesmo tempo, os problemas que aigem o mundo domsti-
co so solucionados, ou tm sua tenso amainada na prpria
narrativa como uma mensagem endereada ao presente fora
da diegese.
A primeira cena mostra em close um rosto masculino, que
pronuncia para o ouvido de um menino a palavra Kamchatka.
Depois de ouvir essa palavra, vemos que o adulto d um beijo
no rosto da criana. Essa imagem vai ser explicada no nal do
lme, quando, ento, entendemos que naquela cena houve
uma despedida entre pai e lho.
Kamchatka: esta palavra merece um comentrio. Ka-
mchatka uma pennsula localizada na Rssia Oriental, no
extremo do continente, que serviu como ponto de partida
para que fosse encontrada a passagem entre os continentes
da sia e da Amrica, no estreito de Bering. Durante a Se-
gunda Guerra, os soviticos realizavam testes de msseis na
regio. Ademais, Kamchatka um dos territrios do jogo de
134
TEG (Tatica y Estrategia de la Guerra, um jogo de estratgia,
que, no Brasil, denominado War), o qual entretm Harry e
seu pai em algumas cenas. A palavra pronunciada, um dos
motes da narrativa, ser identicada ao nal a um espao de
resistncia. Com todos esses sentidos, ela pode ser percebida
numa sucesso de metaforizaes, utilizadas para formular
a ideia central do lme: a de passagem entre situaes, feita
por intermdio de estratgias de resistncia.
Depois daquele beijo, a tela mostra rapidamente uma es-
trada e, em seguida, as pernas de uma menina pulando corda
reconhecemos pelas meias e sapatos que se trata de uma
garota. H, ento, outro corte para uma imagem de clulas se
reproduzindo e se ouve a voz de um menino que se sobrepe
imagem: No comeo havia uma clula e se dividiu. Apa-
rece ento o rosto da menina.
UDIO O que no explicam o que se passa depois,
entre o momento em que uma clula se torna uma pessoa, e
o momento em que sobe o Himalaia, descobre (inventa) uma
vacina ou se torna um escapista famoso como Houdini. Isso,
sim, que um mistrio. Meu livro escolar no explica isso;
nem meu professor. Mas meu pai me falou sobre isso uma vez.
mostrada em seguida a imagem da mo de uma criana
sob a mo de um adulto e ouve-se: Na ltima vez que o vi. Mi-
nha histria comea com uma clula, como todas e termina em
Kamchatka. H um corte para a imagem de uma sala de aula na
penumbra. Surgem na tela os dizeres: Outono de 1976.
Depois, passa-se para a imagem do tabuleiro de TEG, com
um ltimo close em uma mo masculina, com aliana ma-
135
trimonial no dedo, sobre uma mo de criana. A aliana, na
esfera pblica masculina, remete s relaes de herana e
identicao. O tabuleiro do jogo alude a um refazer cons-
tante entre compromissos e rompimentos: as estratgias de
guerra e os negcios no mbito poltico. O jogo de simulao
de perdas e conquistas serve como metfora da ideia de que
acontecimentos desagregadores, como os da ditadura, im-
pulsionam outros tipos de aliana e aes.
O mote do jogo retomado em outros momentos e vai se
consti tuindo, a cada apario, em um tema didtico-expli-
cativo. A ideia de Kamchatka como um lugar de resistncia
explicitada durante a ltima partida de TEG entre Harry e seu
pai: ao contrrio dos outros embates, neste, o garoto conse-
gue tomar todos os territrios, exceto o de Kamchatka, onde
seu pai resiste por muitas horas.
Vrios elementos do incio do lme podem ser direta-
mente rela cionados com a temtica nao/gnero. Os ps
da menina que pula corda, em uma cena rpida, aludem, em
contraste com as mos masculinas em gesto de aliana, a
uma ptria inocente e infantil. Essa inocncia s poder ser
preservada, ou recuperada, por meio de acordos masculinos,
pois, na trama, os negcios da esfera pblica so identica-
dos com o mundo dos homens.
Na imagem da sala de aula na penumbra, vemos crianas
acom panhando a projeo de um lme. A narrao direta,
pela voz do menino, incorpora-se perspectiva da cmera e
s ser retomada em alguns poucos momentos adiante e nas
ltimas cenas do filme. Com essa mudana, nosso olhar passa
136
a ser o do prprio Harry, em uma ao de endereamento que
busca uma identificao emocional entre o que vemos e o
que , na cena, construdo pelo olhar do personagem. Quando
a voz do menino se silencia, vemos um carro trafegando pelas
ruas de uma Buenos Aires chuvosa. Ao mesmo tempo, surge
na tela a frase: 1976 Outono dias depois do golpe militar.
Essa a primeira referncia poca em que transcorre
a narrativa e tambm uma das poucas menes diretas aos
acontecimentos relacionados com a ditadura militar argenti-
na. Alm dos dizeres da abertura em uma cena na qual vemos
um cerco do exrcito (Fotograa 3), outras duas men es so
feitas: uma na conversa entre a me e uma amiga, e outra,
em um comentrio do pai sobre um pronunciamento do mi-
nistro da Economia na televiso.
Fotograa 3. Recriao de uma das principais demonstraes
repressivas, comuns durante a ditadura
137
O lme, em sua maior parte, no menciona de manei-
ra explcita o golpe, os militares, nem a nova situao do
pas. Por isso, muitas vezes, sua crtica se referiu forma de
tratar um tema to difcil de modo to potico. A opo do
diretor por construir uma histria centrada no olhar de uma
criana coloca Kamchatka (2002) em uma posio diversa
do filme Garage Olimpo (1999). Neste, evidencia-se a pr-
tica repressiva em um dos aparatos do sistema ditatorial,
ao passo que, naquele, a violncia no mostrada descri-
tivamente. So dois movimentos complementares que car-
regam tipos distintos de endereamento para a construo
de uma memria suplementar do perodo de 1976 a 1983.
Esses lmes-arquivo trabalham diferentemente a violncia
ditatorial e, dessa maneira, participam, tambm diferente-
mente, da constituio de um campo dis cursivo em que as
possibilidades de memria so articuladas em uma Argen-
tina ps-ditadura.
De volta ao incio do lme, vemos, na perspectiva da c-
mera, dois garotos jogando forca sob a penumbra da sala
de projeo. Nessa cena, processa-se, como em outros v-
rios momentos, uma chave didtico-explicativa: no desao
do jogo, a palavra por completar, descobre-se mais tarde,
abracadabra. A dinmica do jogo infantil reporta a um
espao que se abre pela vibrao de uma palavra. Na trama,
alude-se a um espao que se vai fechar: o da cotidianidade
da vida familiar. A me de um dos garotos que so Harry e
Bertuccio, mas s saberemos depois , chega para peg-lo
antes do nal das aulas. O que poderia, a princpio, ser um
138
momento feliz para a criana, vai se transformando em uma
srie de ansiedades e contrariedades: sair da escola mais
cedo e ter de romper sua rotina e seus compromissos com
o amigo.
A me retratada como uma pessoa muito nervosa e an-
siosa, que, quase sem poder se controlar, sempre est fu-
mando ou procurando seus cigarros.
1616
O aparato cinema-
togrco, sob uma perspectiva do poder patriarcal, parece,
neste lme, necessitar denir a personagem da me como
insegura. Essa caracterizao tem ligao, ainda, com a ideia
de uma sociedade acuada, surpresa at, por conta das trans-
formaes impostas pela perseguio repressiva da ditadura.
Quem assume uma postura calma e controlada o marido
e pai. A ptria-me aparece tensa, sem saber como agir. No
campo da heteronomia, o pai surge como a lei que ensinar e
legar a ideia de resistncia.
interessante nos deter nessa personagem feminina
e no tratamento dado a ela no desenrolar da histria. Para
Mulvey (1983), a imagem da mulher pode ser tomada como
sintoma da circulao de imagens em uma cultura patriarcal
16 A imagem de uma me apreensiva e nervosa que fuma descon-
troladamente tambm foi utilizada nas cenas iniciais do lme
brasileiro O ano em que meus pais saram de frias (2006), lme
de Cao Hamburger. Isso mostra como a caracterizao de uma
personagem feminina atravessa intertextualmente as frontei-
ras nacionais, remetendo tal caracterizao s inexes que o
aparato cinematogrco dissemina a respeito das questes de
gnero.
139
e mercantilizada. Importa empregar essa noo de sintoma
para observar o modo como feita a representao da mulher
nos filmes. No caso de Kamchatka (2002), ca patente o des-
controle que paira sobre a me de Harry e a posio submissa
que ela ocupa nas relaes da famlia.
Na cena seguinte da escola, vemos, no interior de
um automvel, as mos trmulas da me procurando os
cigarros, largados sobre o banco do passageiro. H um
corte que coloca em close o carro da famlia, visto atra-
vs das grades do porto da escola. Esse enquadramento
sugere uma associao com a grade/priso do pas, em
referncia ao tipo de processo educativo que se instalou
com a ditadura, dotado de um aparato de fechamento, de
encarceramento.
No carro, os irmos brincam no banco traseiro. Aproxi-
ma-se o comando militar que est fazendo parar todos os
veculos para averiguao e busca. Novamente, a me pro-
cura os cigarros. O lho mais velho pergunta para onde esto
indo. Ao mesmo tempo, a cmera focaliza o cerco militar.
As mos tensas da me buscam os documentos e tocam a
alavanca de cmbio. O lho (El Enano) diz: Deixe-me aqui.
No mesmo instante, um militar olha para dentro do carro e
ordena que sigam. O carro se afasta. A cena se encerra com
Harry dizendo, a propsito de no poder prosseguir com
seus planos, que aquilo no justo. Veem-se os dois ir-
mos olhando, pela janela traseira do carro, os militares em
ao na rua, nos quais se detm o foco. Surge o udio de um
programa de televiso, a srie Os invasores: Os invasores.
140
Seres estranhos de um planeta que se extingue. Destino: a
Terra.
A aluso explcita: os militares, no lme, so invasores,
associados aos personagens do seriado de televiso pela so-
breposio do udio. Mais uma vez, trata-se da tnica me-
lodramtica que impe um destino cruel ao heri inocente.
Do tipo tradicional realista, a narrativa tem incio em um de-
sequilbrio, que ser, vrias vezes, retomado em outros tons
at sua resoluo ao nal. Na condio de lme-arquivo,
volta-se para o futuro fora da diegese. Nesse movimento,
permite que a ditadura argentina seja trabalhada como um
momento de desarticulao, durante o qual uma parcela
da nao, no entanto, soube como resistir. Essa parcela
identicada com o garoto que nos conduz pela histria do
desaparecimento de seus pais. Nesses termos, a memria
de Harry, transformada na prpria trama flmica, constitui
um espao de elaborao sobre o passado violento. Isso de-
monstra a necessidade de, aps a experincia traumtica da
violncia ditatorial, reconstruir os laos e as relaes, para
que, por meio da reinterpretao do passado, se possa con-
tinuar vivendo.
Na cena seguinte, passa-se a outro ambiente, o da casa
de amigos dos pais de Harry, para onde a famlia teve de
ir, em uma quebra completa da rotina outra referncia
represso. Enquanto os garotos assistem ao seriado na
televiso, a me de Harry e sua amiga falam a respeito do
sequestro de Roberto, scio e amigo do pai de Harry. As
duas mulheres so interrompidas pelo garoto e mudam de
141
assunto. A alterao nos rumos da conversa implica uma
atitude de proteo dos adultos para com as crianas, que
recorrente em todo o filme. No explicam aos meninos,
em nenhum momento, o que os est levando a mudanas
to abruptas. Ento, chega o pai e acontece o seguinte di-
logo:
HARRY O que aconteceu com Roberto?
PAP Como assim?
HARRY No se faa de tonto.
PAP Sua me te contou?
HARRY Levaram ele, no foi?
[Pai em silncio e com os olhos voltados para baixo.]
HARRY Mas no vai acontecer nada. Para isso existem
os advogados.
Pausa.
HARRY Mas Roberto tambm advogado. Eles tam-
bm levam advogados.
[Silncio.]
PAP Ns vamos viajar. Vamos car numa casa de
campo.
Esse dilogo remete forte represso iniciada logo aps a
instalao da ditadura. Segundo dados publicados em Nunca
ms (1984) e informaes dos organismos de direitos huma-
nos, entre os anos de 1973 e 1983, houve um grande nme-
ro de prises, sequestros e eliminaes de pessoas. A maior
parte dos desaparecimentos ocorreu entre os anos de 1976 e
1978 (Nunca..., 1984).
142
Fotograa 4. Viso que Harry tem de seus pais conversando na
penumbra do quarto
Aps o dilogo, a cmera passeia por um ambiente es-
curo onde as crianas dormem. A me procura por cigarros.
Na cena anterior, Harry acorda e v os pais sentados, con-
versando. Ao fundo, a janela do quarto ltra a luz do exterior.
O pai, sempre mais calmo e sensato, procura acalmar a me
preocupada. A cena, trabalhada em uma luminosidade azul,
reporta a uma imagem de sonho, falando ao/ espectador/a
de uma imagem-memria que Harry apreende (Fotograa 4).
O recurso cor e luminosidade, ao diferenciar imagens
postas em cena, destaca-as das demais e as trabalha de
modo a construir uma verossi milhana com a cotidianidade.
143
Esse recurso ser tambm empregado em outro momento do
lme, em seu desfecho. Nesses destaques, possibilitados pela
iluminao, obtm-se focos de identicao entre o perso-
nagem, com suas lembranas, e o/a espectador/a.
J dia. A famlia, dentro do carro, percorre uma srie de
ruas procurando pela casa onde devem car. Ao chegarem a
seu destino, o pai lhes mostra o lugar e, em uma brincadei-
ra, prepara os meninos para se refugiar no grande espao do
quintal se forem avisados do perigo. Como o lme optou pela
perspectiva da infncia, do rememorar de Harry, a tenso de
uma ameaa que se fecha sobre os pais sempre atenuada
pela tentativa de introduzir as crianas na nova dinmica da
vida familiar do modo menos traumtico possvel. Por certo,
essa tentativa foi muito comum durante os anos de extre-
ma represso e violncia, nos quais muitas famlias se viram
obrigadas a ensinar a seu/sua(s) lho/a(s) modos de pro-
ceder diante da iminente perseguio.
Dentro da casa, Harry explora o quarto em que dormir
com seu irmo. Na prateleira superior do guarda-roupa, en-
contra um livro que o acompanhar no restante do lme: a
histria de Harry Houdini. Na sequncia, ele l o livro, senta-
do ao p de uma rvore no quintal. Ouvimos a voz de Harry
lendo: Houdini nasceu em Budapeste em 24 de fevereiro de
1874. No era um mgico, era um escapista. Sabia sair de si-
tuaes difceis.
A meno s habilidades de Houdini, que encantam Harry,
as vincula diretamente capacidade do pai de sair de situaes
difceis. Enquanto ouvimos a voz do garoto, as imagens mos-
144
tram seu pai cortando lenha e estudando o espao do quintal
para averiguar as possibilidades de fuga. Evidencia-se nisso a
relao entre nao como lugar da lei e nao como espao de
resistncia diante da violncia da ditadura. Em uma possvel
alegoria da nao invadida que se esfacela, o pai , na viso
do garoto, presente, protetor e capaz de driblar situaes ex-
tremas (semelhantes s enfrentadas por Houdini), entre elas, a
condio imposta pelos militares. As cenas se alternam entre
Harry lendo o livro e o pai tentando cortar lenha. Essa alternn-
cia revela a identicao direta entre pai, heri e escapista e,
como j foi dito, permite a construo pelo pblico da ideia de
fora do pai/nao na adversidade ditatorial.
Em seguida, mostrada a famlia jantando reunida mesa.
O pai lhes conta que teve de usar muito carvo para cozinhar.
A me inicia uma explicao tcnica sobre combusto, mas o
pai e os lhos a interrompem aos risos, o que soa como um
hbito de famlia. Pai e lhos juntos dizem: Na mesa, cincia
m educao. Ficamos sabendo da atividade prossional
da me. Ela aproveita a ocasio para informar s crianas que
todos vo passar um tempo naquele lugar. Alm disso, diz que
pretende ir ao seu local de trabalho, o laboratrio. Pede que
sempre tomem cuidado, principalmente quando os pais es-
tiverem ausentes, e que nunca usem ou atendam o telefone.
O cerco se fecha mais e mais. A casa, nao e morada, vai
sendo tomada.
Durante o jantar, a famlia passa por outra importante ex-
perincia, a qual interfere diretamente com suas identidades:
a mudana de nomes.
145
PAP A partir de agora temos de mudar nossos no-
mes. Ningum pode saber que estamos aqui. A partir de
hoje somos os Vicente. Eu sou David.
HARRY [sorrindo] O arquiteto David Vicente.
17
Como n
Os invasores. Posso escolher um nome?
O pai assente.
HARRY Quero ser Harry.
Harry intui mais e mais o perigo que passam a vivenciar.
H uma identicao entre ele e seu pai, posta pela cena da
leitura do livro, e outra, entre o pai e Houdini. O lho se pro-
jeta no pai numa relao com o personagem heroico do es-
capista, que sabe sair de situaes difceis. Por conta do
poder de atribuir novos nomes, o pai se coloca tambm como
aquele que sabe salvar o planeta dos invasores.
Passa-se para a sala, onde as crianas assistem televiso.
O pai est consertando o mecanismo de um relgio de pare-
de, o que sugere uma tentativa de colocar o tempo nos eixos
enquanto a nao se fecha. Na televiso, aparece a imagem
do recm-empossado ministro da Economia, Jos Martnez de
Hoz, informando sobre os novos rumos econmicos:
17 Lembro que, no seriado Os invasores, o personagem do arquiteto
David Vincent era quem, solitariamente, sabia identicar aqueles
que haviam invadido o planeta. Por essa habilidade, eliminava, em
todos os episdios, mais alguns invasores, ao mesmo tempo em
que, ao empreender esta luta sem trgua, buscava convencer
as pessoas da iminncia do pesadelo que os inimigos estavam por
impor. Esse seriado, lanado nos Estados Unidos em 1967, foi exi-
bido na Argentina entre o nal da dcada de 1960 e o incio da de
1970 e no Brasil, nas dcadas de 1970 e 1980.
146
MINISTRO DA ECONOMIA Estamos escrevendo um
novo captulo econmico da histria argentina. Abri-
remos nosso mercado para as empresas estrangeiras,
proporcionando liberdade s nossas foras produtivas.
PAP [retrucando] O que produzem as suas foras
produtivas? Mais misria?
UDIO DA TV O presidente Jorge Rafael Videla declarou
que o governo vai aniquilar os rebeldes.
Os elementos com que a histria formatada reportam
ao cotidiano de uma criana da poca. Neste sentido, a me-
mria de Harry, pela instncia de endereamento, muito
semelhante dos adultos que assistem ao filme. Esse recurso
permite que sejamos transportados para aquele perodo por
meio da emoo.
O cerco se fecha mais e mais. As imagens que vemos na
televiso so gravaes dos primeiros procedimentos da Jun-
ta Militar no incio da ditadura. Antes da fala do ministro da
Economia, eram mostradas armas que supostamente ha-
viam sido apreendidas em uma fbrica com subversivos. O
lme resolve apresentar os primeiros meses aps o golpe de
1976 em rpidas menes diretas, sem identicar claramen-
te o evento histrico a que se refere. Tambm no se explica
quais comprometimentos zeram os pais de Harry partir para
a clandestinidade. No camos sabendo se eram lderes de
algum movimento ou se participavam de algum tipo de mi-
litncia.
Na continuidade, a me avisa que un chico car com eles
por alguns dias. Lucas, o jovem que mencionei anterior-
147
mente. Quando ele chega, Harry acha que um guardio,
um policial, pois no mais criana, adulto. Dando vazo
ao clima de tenso e medo, Harry busca ocultar de Lucas sua
nova identidade, retirando do quarto os papis com os nomes
novos. Uma relao de amizade ser construda entre os
dois, a qual, posteriormente, com a sada de Lucas da casa,
ser rompida, causando mais uma decepo a Harry.
Noutra cena, pai e lho jogam TEG. Ouve-se a voz do pro-
tagonista: O TEG assim: o mundo est dividido em pases
que esto nas mos de exrcitos. Sempre que jogo, perco.
Somente na derradeira partida que pai e lho jogam se enten-
de como a palavra Kamchatka, proferida no incio, passou a
signicar resistncia.
HARRY [dirigindo-se me] Estivemos horas assim.
Kamchatka e o resto do mundo. E no pude vencer.
HARRY EM UDIO [enquanto vemos seu cansao e o ta-
buleiro de TEG] Estava ganhando do meu pai. Todas as
jogadas contra Kamchatka. Kamchatka contra o resto
do mundo. Mas no pude ganhar.
Kamchatka foi o territrio em que seu pai permaneceu a
salvo. Kamchatka , assim, uma congurao da memria. As
aes de terror do Estado argentino aps 1976 provocaram re-
traimentos, silncios, no sentido que Pollak (1989, p. 3) d ex-
presso: transcorridas etapas de violncia e represso, ocorrn-
cias que provocam lembranas traumatizantes, lembranas
que esperam o momento propcio para serem expressas.
A despeito da importante doutrinao ideolgica, essas
lembranas durante tanto tempo confnadas ao silncio e
148
transmitidas de uma gerao a outra oralmente, e no atravs
de publicaes, permanecem vivas. O longo silncio sobre o
passado, longe de conduzir ao esquecimento, a resistncia
que uma sociedade civil impotente ope ao excesso de discur-
sos ofciais. (Pollak, 1989, p. 3)
Kamchatka, lme e espao estratgico, opera um sentido
de resistncia que se formata, em um primeiro momento, nas
memrias daqueles/as que tiveram de se calar. A memria
de Harry no s a lembrana carinhosa e saudosa dos pais,
mas as recordaes de milhares de argentinos/as que estive-
ram em silncio.
Em outra cena, nova chave didtica inserida: enquan-
to Harry treina, correndo pelo quintal, para se tornar hbil e
forte como Houdini, Lucas pega o livro e, entre as pginas,
encontra vrios bilhetes escritos pelo menino. A cmera se
xa em um deles, em que est escrito: Quanto tempo?.
uma dupla aluso: ao tempo necessrio para escapar de um
cofre fechado, uma das habilidades de Houdini, e, dirigindo-
-se aos/s espectadores/as, ao tempo que resta famlia.
Tambm uma pergunta a respeito do tempo em que ser
preciso resistir.
A famlia tenta tornar o cotidiano dos meninos o mais pr-
ximo possvel do dia a dia que tiveram de abandonar. Assim,
recorrem a um padre conhecido e conseguem uma escola
catlica para os garotos, que so judeus. O padre diz para no
carem preocupados, porque no vai registr-los, e conduz
Harry at a sala de aula, onde o apresenta como Haroldo. Ao
inserir na trama esse episdio, o lme toca na questo delica-
149
da que discute a participao, apoio e cumplicidade da Igreja
Catlica no processo ditatorial.
Lucas comea sutilmente a ensinar Harry em seus treinos.
Em dado momento, o personagem diz: No ganha o mais
rpido. Ganha o que aguenta. Outra aluso ao mote da re-
sistncia. Para os/as espectadores/as, insinua-se a ideia de
que na Argentina a ditadura pde ser superada pela memria.
Em outra cena, se v a famlia feliz que, aps o jantar,
dana ale gre mente. No entanto, antecipa o/a espectador/a,
que ela logo ser arruinada. O cerco tal como no conto de
Cortzar (1996), Casa tomada, men cio nado anteriormen-
te vai se fechando. Para os/as espectadores/as, a cena de
todos reunidos quase nostlgica, pois se sabe que ser uma
das derradeiras ocasies de felicidade por estarem juntos.
Novamente, a ideia de que a ditadura dividiu um pas que era
feliz, vista no lme por meio da metonmia representada pela
famlia de Harry.
Posteriormente, os pais conversam sobre os avs pater-
nos e resolvem levar as crianas at a casa deles. A me pede
ao marido que reconsidere o atrito entre ele e o pai, porque
comemoraro o aniversrio do av. tambm, para a famlia,
uma das ltimas oportunidades de estar reunida.
Na propriedade dos avs, ocorre um dilogo entre Harry e
seu av, durante o qual a habilidade de sntese que o garoto
consegue imprimir s informaes sobre os acontecimentos
que vivenciaram nos ltimos dias insere outra dose de emo-
o. Nesse caso, trata-se do papel do relato infantil para es-
tabelecer uma ligao entre geraes. Enquanto o av ensina
150
Harry a dirigir um trator, este lhe narra os ltimos dias, dizen-
do como tudo se transformou. O garoto faz uma sntese com-
pleta dos acontecimentos dos ltimos dias enquanto o av
o escuta. Duas geraes reunidas em um momento de dila-
ceramento, diante de ocorrncias que tornam a simplicidade
com que Harry as narra imensamente dolorida e espantosa;
o elo geracional ca estabelecido por meio da simplicidade
do contar. Ns, espectadores/as, sabemos que, mais cedo ou
mais tarde, outro elo ir se quebrar.
tentador fazer a analogia entre esses trs homens de
idades dife rentes, unidos por laos de sangue, com a ideia de
trs temporalidades distintas inseridas na vivncia da nao:
o pas mais maduro e do passado (o av) escuta calado, im-
potente, o relato do futuro (impregnado na imagem do per-
sonagem de Harry), que implica e revela a condio dilacera-
dora do presente (inscrita no personagem do pai), do pas da
ditadura.
Depois disso, Harry passeia com seu pai. Acontece ento
uma nova cena forte que, com impacto paisagstico, oferece
outra chave explicativa: Harry e o pai esto em um cais, ca-
minhando, quando percebem um pssaro preso a uma cerca
de arame encoberta pelo mato. O pai tenta salvar o animal e
fere as mos. O pssaro, uma pomba branca um smbolo
cristo , encontra-se preso e ferido. A imagem pode ser as-
sociada a uma Argentina tambm presa e ferida.
Aps todas as alteraes em sua rotina de criana, Harry
enfrenta, em um crescendo, novas perdas. Uma delas a brus-
ca partida de Lucas, a qual deixa o menino furioso e sentido.
151
Harry diz, com sua reao, que amigos no se abandonam.
Esse episdio revela o provisrio e o incerto da vida clandestina
e registra para o/a espectador/a mais um dado relativo ao fe-
chamento das opes da famlia/nao. Durante a despedida,
Lucas dirige-se a Harry, que o observa atentamente, e diz uma
frase que sintetiza a situao de instabilidade e frustrao, de
perdas e rompimentos: Vou e no volto. Essa sentena do
no retorno se abater tambm sobre os pais dos garotos. Ela
se repetiu para milhares de perseguidos/as.
Em referncia ao tema da perseguio, ocorre um mo-
mento em que pais e lhos saem correndo de dentro da casa,
abandonando tudo. O cerco mais e mais se fecha. Com as
crianas, os pais saem para a cidade e passam a noite em
uma praa. A todo o momento, vemos o pai ao telefone, pre-
ocupado. No se ouve a conversa. Percebe-se que a tenso
aumenta quando, dirigindo-se me, ele informa: Caiu Car-
los. Tambm mataram Oscar.
Retornam casa e encontram tudo revirado e, enquan-
to as crianas dormem, os pais conversam. A me confes-
sa: Sabe a nica coisa que me d medo? No voltar a v-los
nunca mais.
A cmera vai se afastando e se xa em close no rosto de
Harry, que ouve o pranto da me. Diante da situao de per-
seguio e medo, os pais decidem entregar as crianas aos
avs paternos. Vemos todos dentro do carro percorrendo
uma estrada que, pela paisagem, parece estar numa regio
rural isolada. Chegam a um posto, que, sintomaticamente,
tem o nome de La Alianza. nesse local que outra imagem
152
reforar a temtica proposta pelo lme: a da aliana entre as
diferentes geraes e a da resistncia. As mos sobrepostas
do lho, do pai e do av, em sua despedida, compem um l-
timo gesto de aliana. Antes de partir, o pai entrega a caixa de
TEG para Harry e diz ao ouvido do lho: Nunca te esqueas...
Ouve-se a voz do menino, enquanto nos aparece a imagem
dos pais no carro, dirigindo-se a um destino desconhecido,
ao espao, como nos informa Harry, do desaparecimento
(Fotograa 5):
HARRY Na ltima vez que o vi, meu pai falou da Ka-
mchatka. Dessa vez, entendi. E cada vez que joguei, meu pai
estava comigo. Quando o jogo fcava difcil, eu fazia como ele
e sobrevivi. Porque Kamchatka o lugar de resistir.
No artigo sobre o cinema poltico mencionado anterior-
mente, Xavier (2003) critica o fato de se privilegiar o ncleo
familiar como a cena principal em tramas flmicas, o que se
daria em detrimento da esfera poltica. Indica a opo pelo
melodrama como responsvel, entre outras coisas, por tal
encadeamento, o que empobreceria a discusso sobre as
questes histricas que permearam os fatos tratados. Consi-
dero que o familiar poltico e que, por intermdio da famlia
enfocada nos lmes, est-se tratando do trabalho de reela-
borao das socialidades aps a catstrofe ditatorial. Famlia
no um reducionismo do campo da poltica, mas sua me-
tonmia: pelo trauma enfocado na famlia, a socialidade re-
pensada e re-sentida.
153
Fotograa 5. A ltima viso de Harry
154
CAPTULO 3
BRASIL
Estamos ameaados de esquecimento, e um tal olvido pondo
inteiramente de parte os contedos que se poderiam perder
signicaria que, humanamente falando, nos teramos privado de
uma dimenso, a dimenso de profundidade na existncia humana.
Pois memria e profundidade so o mesmo, ou antes,
a profundidade no pode ser alcanada pelo homem a no ser
atravs da recordao.
(Arendt, 2002, p. 131)
Brasil derrota e esquecimento: por que lembrar
o passado?
Em relao ao tipo de retorno ao passado proporciona-
do pela condio arquvica dos lmes, h uma diferena entre
os lmes brasileiros e argentinos, associada com os modos
culturais de trabalho e valorizao dos eventos ditatoriais nos
dois pases. Se para aqueles/as diretamente envolvidos/as
com a violncia, com a represso, na incmoda condio de
vtimas, tortuosa a sobrevida, para esferas que tm dife-
rentes relaes com a ditadura, as questes so outras. Essas
diferenas so concernentes s formas encontradas para vi-
venciar rupturas provocadas por experincias violentas.
Com o sugestivo ttulo Memrias do esquecimento, Tava-
res (2005) procura escrever sobre suas experincias como
ex-preso poltico no Brasil da ltima ditadura, com passagens
155
na Argentina e no Uruguai. O evento condutor dessas mem-
rias o sequestro do embaixador norte-americano, que per-
mitiu a sada do autor e de outros presos polticos da priso.
Todos foram enviados ao Mxico e Flvio Tavares seguiu, en-
to, para um exlio tumultuado e repleto de novas prises em
outros pases da Amrica Latina. Na introduo de seu livro,
o autor se pergunta por que voltar ao passado, por que es-
crever suas memrias a respeito de um perodo to doloroso.
Seu comentrio a respeito dessa questo cabe na discusso
que os lmes permitem travar sobre memria, dor, derrota e
esquecimento:
Por que recordar o sequestro do embaixador dos Estados
Unidos, que nos libertou da priso e da morte, se a partir da
neste triunfo concreto e frgil a violncia da ditadura se
acelerou e o pas inteiro terminou aprisionado na imundcie
aucarada do seu ventre? Para que recordar o Mxico do exlio
que signifcou a libertao e a liberdade se de l eu sa e
fui viver o horror na Argentina dos anos 70, logo outra vez a
priso no Uruguai, com requintes de uma crueldade que nem
sequer sonhei no quartel da Baro de Mesquita, no Rio, na
prpria pele ou nos gritos daquelas duas mulheres torturadas,
que se expandiam na madrugada, como se o inferno falasse?
(Tavares, 2005, p. 14)
Por que (re)tornar ao passado? As respostas, Tavares
(2005) procura fornecer nas 302 pginas de sua obra, por
meio de um contar no linear, como ocorre com os relatos
da memria. Ele apresenta um texto que constri seu teste-
munho acerca do que viveu e presenciou durante o perodo
ditatorial. Na sucesso de eventos que vai pondo nos olhos
156
de quem l seu texto, desenvolve um documento que resulta
em uma articulao entre a memria dos eventos relativos ao
golpe de Estado no Brasil e o testemunho de um sobrevivente.
Desenvolve, assim, um documento histrico a respeito dos
complexos encaminhamentos da oposio armada contra
a ditadura do ponto de vista de quem dela participou. Trago
essas observaes tona para inserir a questo que me foi
inigida pelos lmes brasileiros que analisei. Como lmes que
trabalham o passado ditatorial, permitem pensar na tensa
relao encravada nas narrativas nacionais, entre memria,
violncia, medo e esquecimento.
As obras que reuni para discutir a elaborao da ditadura
pelo cinema brasileiro so lmes-arquivo, os quais tendem
a focalizar a ditadura como um momento em que ocorreu a
derrota de opositores, militantes da luta armada, lderes.
Como lmes-arquivo, tambm possibilitam a evocao e a
discusso de um pensamento sobre o passado que rene in-
formaes postas margem.
No caso brasileiro, assim como no dos demais pases da
Amrica Latina que vivenciaram ditaduras nas dcadas de
1960 e 1970, a questo das memrias sobre esses perodos
pode ser elucidada com base nas discusses de Pollak (1989).
O autor discute o retraimento de lembranas sobre eventos e
experincias traumticos em dois exemplos, a denncia dos
crimes estalinistas e o trmino da Segunda Guerra Mundial,
que encontram certos paralelos entre ns, na medida em que
so fatos marcados por dor e represso de grupos com dis-
tintas posies polticas, tal como ocorre com a ditadura.
157
De acordo com o que descreve Pollak (1989), o perodo
estalinista sufocou narrativas sobre as vtimas da represso,
fazendo com que as memrias sobre o ocorrido cassem re-
tidas, pois se impunha o silncio aos grupos afetados. Com o
conhecimento pblico dos crimes e do nmero de vtimas,
essas memrias puderam vir tona e passaram a ocupar seu
devido lugar nas cenas poltica e cultural.
Da mesma forma, o trmino da Segunda Guerra Mundial
trouxe os testemunhos mudos dos sobreviventes dos campos
de concentrao que retornaram Alemanha ou ustria:
Seu silncio sobre o passado est ligado em primeiro lugar
necessidade de encontrar um modus vivendi com aqueles
que, de perto ou de longe, ao menos sob a forma de consen-
timento tcito, assistiram sua deportao (Pollak, 1989, p.
3). Ademais, a lembrana traumatizante lhes imps o silncio.
No Brasil, na Argentina e nos demais pases que passa-
ram por experincias similares, em um primeiro momento,
houve um embate entre o silncio que havia sido imposto e
a erupo de memrias subterrneas. No caso brasileiro, as
condies em que se processou a passagem da ditadura para
a ps-ditadura lenta e gradualmente, sem julgamento dos
torturadores provocaram diferentes imposies de silen-
ciamento sobre os crimes cometidos. Tal imposio vem, at
os dias atuais, sendo atacada por grupos de direitos huma-
nos, por familiares que buscam indenizao e por aes do
prprio Estado em direo ao conhecimento das responsa-
bilidades do passado. As denncias sobre crimes de tortura
prtica que encontra continuidade atualmente no obtive-
158
ram respaldo ocial at o presente momento, com a exceo
de algumas aes indenizatrias esparsas. Os responsveis
pelos atos no foram punidos ou mesmo reconhecidos como
violadores. Entre as cenas que buscam explicitar momentos
de tortura, encontro algumas que so incansavelmente re-
petidas em muitos lmes: a forma de que o cinema disps
para dar vazo ao problema da impunidade, por um lado, e do
trauma da violncia, por outro. A condio arquvica desses
lmes permite que tais fatos sejam arejados pelas tramas l-
madas e que, com base neles, se construa um imaginrio que
busque dar sentido quelas experincias, se que isso pos-
svel. Tambm so lmes que documentam uma maneira de
fazer e de contar histrias, um modo encontrado pelo cinema
para trabalhar a experincia ditatorial.
No mbito mais amplo da sociedade brasileira, se fala
pouco sobre o passado ditatorial, pelo menos no perodo em
que ocorreram os lanamentos dos lmes de que trato aqui,
que compreende o intervalo entre o nal da dcada de 1980 e
o ano de 2005. Esse comportamento est relacionado com o
modo como outras narrativas implicadas no processo cont-
nuo de elaborao da nao enfocam o que se passou.
Assim, a necessidade de esquecer, que Renan (2002) in-
clui como uma das caractersticas imperativas de toda na-
o, parece entre ns, brasileiros, um imperativo abrangente,
quase totalizante. Mais complexa do que o esquecer para
lembrar, aliado ao plebiscito dirio que a convivncia na
nao, a questo do esquecimento como apagamento,
como eliminao dos rastros do passado. Esse o risco que se
159
corre no Brasil em relao ao passado ditatorial, assim como
em relao a outros episdios.
Discutindo o problema do esquecimento na poltica, Alen-
castro (2006) insere a questo de como as sociedades lidam
com o passado. As relaes entre esquecer e lembrar, para o
autor, no caso brasileiro, fazem sentido quando transpostas
para a forma como os lmes tratados lidam com o tema:
Na sociedade brasileira, h traumas histricos fundamen-
tais que passam pelo processo alternado de esquecimento e re-
memorao para constituir a nossa contemporaneidade. Em
longo prazo, h o drama histrico do trfco negreiro e do
escravismo, crucial no s para os afro-descendentes, que em
breve sero maioria na populao brasileira, como tambm
para entender as divises e a violncia que defnem a socieda-
de atual. Em mdio e curto prazos, h o drama da ditadura
(1964-1985). (Alencastro, 2006)
Ao mencionar os traumas histricos, o autor insere o
problema do apagamento, da retrao da memria em torno
de tais eventos. A expresso pas do futuro ilustra o olhar
para a frente sem trazer o passado como releitura, reelabo-
rao, para o presente. O mesmo acontece quando se trata
da crena, de senso comum, de que o Brasil prima pela ca-
racterstica de ser um pas em que no ocorreram guerras,
de ser um pas pacco. Destaco aqui que o senso comum
um sistema cultural
1
compartilhado e que informa o cotidia-
no, a maneira como as pessoas se reconhecem em processos
1 Estou pensando nas discusses de Geertz (1997) sobre o senso
comum.
160
de identicao na nao. Ademais, as questes suscitadas
pelos lmes referem-se s disputas narrativas conforme a
hegemnica caracterstica inclusiva atribuda cultura bra-
sileira. Seramos, para as verses dominantes sobre nossa
identidade, uma sociedade relacional pautada pela miscige-
nao e que, portanto, teria como qualidade bsica o trabalho
inclusivo de toda e qualquer diferena.
2
Desse modo, inte-
ressante lembrar o nosso mito de democracia racial.
Diferentemente da Argentina, no Brasil, a tnica geral do
que se fala nos lmes tende a uma postura derrotista e volta-
da, em um primeiro momento, ao esquecimento. Fala-se de
uma maneira que diferente daquela encontrada pelos lmes
argentinos: h uma aparente despolitizao, decerto diferen-
te em sua eccia para trabalhar o passado ditatorial.
A ideia dos lmes-arquivo permite notar como, ao esque-
cimento que o fechamento dos arquivos produz, adicionam-
-se vrias narrativas que suplementam o esquecimento com
a produo de outras lembranas, de outros arquivos. Se
h, realmente, uma diculdade na elaborao pblica, so-
bretudo estatal, governamental, sobre a ditadura (e inegvel
que h), tambm existe uma srie de suplementos a essa di-
culdade, como os lmes-arquivo. O enfoque passa a ser, em
termos de contedo: que lembranas e memrias aparecem
nos lmes brasileiros sobre a ditadura? A tnica na derrota
2 Para uma crtica a essa ideologia da nao, que est presente no
discurso antropo lgico brasileiro, indico o trabalho de Pechincha
(2006).
161
relaciona-se a uma expresso da diculdade de elaborao
pblica dos eventos violentos.
As mortes e os desaparecimentos durante a ltima dita-
dura foram objeto de comisso especial da Cmara dos De-
putados, e os resultados dos processos apresentados pelas
famlias constam do relatrio organizado e publicado por Mi-
randa e Tibrcio (1999). Naquele livro, h uma epgrafe re-
tirada do documentrio norte-americano Regret to inform
(1998), sobre as perdas provocadas pela guerra do Vietn,
que julgo um destaque importante por inserir a questo da
responsabilidade sobre o passado, e que expressa a fratura
que os esquecimentos sobre a violncia provocam: As nos-
sas mortes no so nossas. So de vocs. Elas tero o sentido
que vocs lhes derem (Miranda; Tibrcio, 1999, p. 5).
Apesar de evocarem a derrota, os lmes permitem, ao
mesmo tempo, articular, se questionados, uma possibilidade
de resposta sobre as mortes e as perdas levadas s telas. Es-
to tambm envolvidos nos trabalhos de memria. Neles se
podem ler outras mensagens, em um tipo de leitura que deve
se dar no entre-imagens e sons. O que esquecido, deixado
de lado, invisibilizado? Quais as possibilidades e os limites da
forma flmica para suplementar os arquivos fechados da di-
tadura?
Talvez seja mais condizente pensar sobre o esquecimento
com base nisso e na ideia de que os lmes deixam rastros e
sobras, produzem algo que resta inassimilvel, resqucios do
esquecimento como apagamento de rastros, o que caracte-
riza a postura de no abertura dos arquivos.
162
Os lmes relacionam-se, tambm, a memrias margem:
ao lado da repetio cnica das mortes de militantes, h ou-
tra questo inserida nas imagens e nos sons. Uma delas a
frequncia de cenas explcitas de violncia: tortura, prises,
embates armados entre policiais e grupos mili tantes. Pensar
nelas, por meio delas, faz parte de um questionamento maior
a respeito de impunidades, violncia e negao do apaga-
mento e da conciliao com que elites polticas conduzem
os momentos ps-ditatoriais. No h um lado nico ou uma
nica relao entre lme e passado ditatorial.
A insistncia na derrota pode fazer pensar que o passado
est contido nele mesmo e que no tem mais nenhuma im-
plicao para o presente. Um desmentido disso a comple-
xidade abordada em Ao entre amigos (1998), que mostra a
relao pessoal e poltica no trato da memria. A condio de
arquivo desses lmes permite outras indagaes, deixa um
rastro, uma sobra envolvida nos trabalhos de memria impli-
cados em narrativas que tomam a ditadura como mote.
Temas brasileiros no contar da ditadura
No Brasil, alm de um nmero menor de lanamentos
anuais relativos ao tema, comum que eventos do perodo
ocupem apenas um dos aspectos das tramas, nem sempre
o principal. No conjunto de lmes brasileiros analisados, no
houve nenhum que propusesse outras linguagens cinemato-
grcas e poucas tramas so elaboradas pela perspectiva de
grupos que no estiveram envolvidos nos trabalhos de opo-
163
sio ditadura. No encontrei nenhum que questionasse,
como em Los rubios (2003), as possibilidades de (re)construir
a imagem daqueles/as que j no esto, ou que indagasse
sobre os mecanismos da memria.
Corpo em delito (1990), por exemplo, conta a histria
de um mdico aposentado que trabalhou para a represso.
Ao tentar escrever a biograa do pai, antigo lder integralis-
ta, v-se atormentado por lembranas de suas atividades
como legista. Quando trabalhava no Instituto Mdico Legal
(IML), assinava laudos falsos sobre a morte de presos tor-
turados. Inquieta-se, ainda, com a participao de sua lha
nas atividades de guerrilha urbana. No possvel estabele-
cer uma identicao com o personagem, tal como em Po-
testad (2001). Os receios e anseios que o mdico demonstra
so percebidos pelos/as espectadores/as com desconforto.
Os fatos recordados, sua relao distante com a lha e seu
comportamento rspido para com a mulher, que o acompa-
nha em uma viagem, concorrem para forjar um afastamento
entre espectador/a e personagem, que no causa empatia
em quem o acompanha no desenrolar da trama.
Em termos do modo de endereamento, tal como dis-
cutido por Ellsworth (2001), o lme parece ter sido realizado
para indicar uma imagem quase caricata dos envolvidos nos
trabalhos repressivos. Com essa estratgia, a construo po-
ltica dos envolvimentos do personagem ca reduzida a uma
dimenso precria. O mdico apresentado como uma pes-
soa patologicamente envolvida com a gura do pai integralista,
cuja biograa est tentando escrever. Essa dimenso doentia
164
do personagem justica que tenha, no passado, assinado lau-
dos falsos sobre as autpsias de presos polticos. Neste lme, o
isolamento da poltica ocorre por uma condio de alheamento
e proximidade com a loucura: s uma pessoa psicologicamente
comprometida poderia trabalhar a favor da represso.
O tema da ditadura aparece em Dois crregos (1999) como
um espectro das lembranas da adolescncia de Ana Paula, a
personagem que conduz a histria. Segundo o diretor, um
lme entrelaado, tambm, com suas recordaes do convvio
com o padrinho refugiado na casa de campo da famlia. A trama
inicia-se com o retorno de Ana Paula, j adulta, casa de cam-
po de seus pais. Ali relembra os dias que passou na companhia
de sua amiga Lydia, da empregada Tereza e do tio Hermes.
Os dias de frias adolescentes revelam-se como fonte de
descoberta e mudana. Ana conhece o tio Hermes, que parece
esconder algum segredo. Lydia, por sua vez, estabelece uma
relao ambgua com aquele homem: gosta de tocar piano en-
quanto ele ouve e, ao mesmo tempo, sempre repete os slo-
gans que aprendeu com o pai, um general da ditadura. Entre
Tereza e Hermes, inicia-se uma relao amorosa. O mistrio do
tio no ca completamente desvendado. Ao trmino do lme,
duas aes concorrem para apontar seu envolvimento com a
ditadura, que, no entanto, nunca explicitamente nomeada. A
primeira a partida de Hermes no tempo da narrativa, ou seja,
no passado ditatorial; a segunda quando Ana, no tempo da
narrao, encontra as cartas que o tio deixara enterradas no
quintal. a voz de Hermes que ouvimos no udio enquanto Ana
l o que seu tio havia escrito no passado: ele pede perdo aos
165
lhos por t-los abandonado ao partir para a luta. No se expli-
ca o paradeiro do tio de Ana, mas suas palavras selam um arre-
pendimento, uma culpa pelo transtorno que seu envolvimento
poltico provocara. No lme, a nfase dada no s injunes
da ditadura, mas ao amadurecimento das duas amigas, entre-
meado relao com a figura taciturna de Hermes.
Passado e ao poltica em Ao entre amigos
Em Ao entre amigos (1998), o mote o ato de vingana
de um ex-militante de uma organizao de esquerda contra
seu algoz. Trata-se de uma ao motivada por ressentimen-
tos e no por julgamentos polticos. O que mobiliza o per-
sonagem so os traos traumticos deixados pela priso e a
tortura, que ocasionaram a morte de sua namorada.
O lme conta a histria de quatro amigos j maduros que
costumam sair em viagem nos nais de semana. Em uma
dessas ocasies, Miguel convida os demais para uma pes-
caria, que o pretexto para lev-los at a cidade onde julga
viver clandestinamente o homem que os torturou quando fo-
ram presos nos anos 1970. A princpio, Paulo, Eli e Osvaldo
no creem que seja verdade, pois Correia, o torturador, havia
sido dado como morto. Discutem e brigam a respeito da ve-
racidade das informaes, at que decidem seguir Miguel. H
um momento em que ca patente o distanciamento polti-
co da empreitada. Em um esforo para convencer os amigos
a acompanharem-no, Miguel diz: O que estou fazendo no
tem nada com poltica. uma deciso minha.
166
Cenas explcitas sobre a experincia durante a ditadura
surgem na trama por meio de dois recursos de montagem. O
primeiro aparece na apresentao dos crditos de abertura.
Os nomes dos responsveis por roteiro, direo, msica so
inseridos em fotos de processos militares, to comuns po-
ca, e algumas dessas fotos so entremeadas com imagens
jornalsticas do perodo. Depois da passagem dos crditos,
h uma sucesso de cenas em que um helicptero sobrevoa
o mar. Em uma das cenas, se v uma pessoa afundando na
gua. Tambm entre ns, houve a forma suprema da tortura,
como nos voos da morte que ocorreram na Argentina e foram
tratados em Garage Olimpo (1999).
O segundo recurso a utilizao de ashbacks. Em cer-
tos momentos da histria, quando a tenso entre os amigos
aumenta, somos informados do que sucedeu no passado. Em
um desses retornos, explicado que Miguel estava envolvido
afetivamente com Lcia, outra militante. Na cena, acontece
uma rspida discusso entre os dois. O motivo para o nervo-
so dilogo a gravidez da moa, que comea a questionar
a possibilidade e a validade da luta armada; ela diz: Voc j
pensou em desistir? [...] Ah, Miguel, o povo nem sabe o que a
gente est fazendo. Essa uma guerra perdida.
O tema do isolamento da luta contra a ditadura recorrente
em outros lmes, como Lamarca (1994), O que isso, compa-
nheiro? (1997) e Cabra cega (2005). Esse isolamento no s
um recurso de roteiro, mas expressa tanto a leitura que o ci-
nema faz da condio poltica da luta armada, como o entendi-
mento relativo validade de uma ao tal qual a empreendida
167
pelos vrios grupos que participaram dos movimentos contra a
ditadura. Depois da discusso, Miguel e Lcia resolvem que ela
participar da prxima ao e que, depois disso, ser afastada
da guerra revolucionria. Na continuidade do lme, em ou-
tros retornos de imagens do passado, vemos que Lcia e seus
companheiros foram detidos durante a ao.
As cenas em que os personagens se lembram das prises,
das torturas e das aes que o grupo realizava na guerra
revolucionria aparecem como recordaes doloridas para
cada um dos homens maduros. So essas cenas que nos in-
formam os comprometimentos do grupo com a luta armada
contra a ditadura. No entanto, no se fazem maiores elabora-
es sobre as posies ideolgicas ou sobre o tipo de discus-
so que a militncia envolvia.
H um desenvolvimento crescente das reaes dos quatro
amigos e ex-companheiros de luta armada diante do possvel
encontro com o torturador. As reaes so diferentes: desde
uma inquietude associada culpa em Eli at a negativa serena
de Osvaldo de no retornar a um tempo que passou. Quando
os amigos conseguem capturar Correia, este confessa que re-
almente torturou todos eles e matou a moa, mas revela que
isso s foi possvel porque havia um delator no grupo.
Essa revelao faz desabar a coeso entre os antigos com-
panheiros. Eles se acusam. A vingana termina em tragdia:
todos morrem. Miguel culpa Eli e Paulo, que estavam com
ele no ato de justiamento de Correia. Osvaldo resolvera no
participar daquele momento e cara na cidade aguardando
transporte para voltar sua casa. Miguel mata Correia e sai
168
enfurecido para acertar as contas com Osvaldo. Os outros o
seguem atnitos e, nesse momento, Eli confessa para Pau-
lo ter sido o delator. Com esse enredo, o lme questiona a
validade de um retorno ao passado com intenes pessoais
de vingana, na medida em que a dor provocada por perdas
engendradas na violncia da tortura no pode ser reparada.
A histria dos quatro personagens possibilita uma discus-
so sobre a complexidade da recordao e das aes que o
fato de entrar em contato com o passado pode suscitar. Ou-
tras questes so suscitadas pela construo do personagem
do torturador. Correia, dado como morto, reencontrado no
interior, vivendo em uma chcara. Nela cria galos de briga, ani-
mais preparados para luta, treinados para a violncia. Na cena
em que o vemos em sua propriedade rural, dando ordens a seu
empregado, notamos que os galos esto perlados, cada qual
em uma cela, ou melhor, em uma gaiola. Nesse momento do
lme, pode-se destacar um jogo interessante entre as cenas
dos jovens amigos presos e a dos galos em cubculos. No pas-
sado, padecendo das dores e feridas da tortura nas celas, em
imagens que vemos de cima, em uma aluso cnica aos cha-
mados pores da ditadura, os quatro amigos parecem ter
sido preparados, tal como os galos, para a violncia.
A violncia tanto pode ser a das marcas traumticas que
passaram a portar desde ento, como, e principalmente, a
das diferentes reaes que puderam construir sobre o pas-
sado. De qualquer modo, esses homens esto presos a uma
parede invisvel de violncia e trauma; cada um deles foi im-
pelido a lidar, a partir daquela experincia violenta de dupla
169
mo, a da priso e a da ao armada, com suas memrias.
As diferentes possibilidades de prosseguir vivendo, que cada
personagem evidencia, inserem a complexa relao entre o
pessoal e o poltico nas aes polticas nas ps-ditaduras.
O nal do lme, quando todos morrem, denota uma viso
crtica a respeito de um retorno ao passado que seja efetiva-
do sem as devidas reparaes. Esse retorno exigiria resolu-
es distantes da vingana pessoal, em que pese o silncio
da coletividade sobre o tema. Ao entre amigos (1998)
um filme-arquivo que possibilita tratar do imperativo de lidar
poltica e subjetivamente com o trauma do passado.
Do material que reuni, considero que as tramas de La-
marca (1994) e Cabra cega (2005) so aquelas que esto
totalmente inseridas em reelaboraes da ditadura. Lamar-
ca conta a histria da ida para o serto nordestino do perso-
nagem homnimo e de sua clandestinidade na caatinga at
sua morte por foras da represso. O isolamento de Lamarca,
seus padecimentos no semirido e sua solido tambm do a
tnica da concepo, presente em outros lmes, da condio
da luta contra a ditadura. Trata-se do impasse vivido pela es-
querda brasileira no perodo, relacionado impossibilidade de
levar a luta e os focos de guerra revolucionria para o mundo
rural, algo to almejado pelas organizaes. Em Lamarca
(1994), a secura da paisagem onde o personagem ca imerso
remete ideia de isolamento do lder revolucionrio e da luta
armada contra a ditadura.
A forma como a dinmica do sequestro do embaixador dos
Estados Unidos retratada em O que isso, companheiro?
170
(1997), lme de Bruno Barreto, gerou grande polmica
3
por se
ater ao sequestro como se fosse uma aventura de militantes e
no um dos atos tensos relatados por Fernando Gabeira (1996)
no livro homnimo. O sequestro do embaixador foi um dos
acontecimentos de resistncia em que a ao armada substi-
tuiu, no Brasil, as aes polticas que haviam sido retidas pela
mquina ditatorial. uma obra que constri com mais densi-
dade os personagens dos policiais da represso, enquanto os
do grupo guerrilheiro so enfocados mais supercialmente. H
ainda um problema entre as imagens dos personagens e as dos
atores e atrizes que as representam. Trata-se do desempenho
de atores do crculo televisivo hegemnico: so prossionais de
destaque em novelas e outros programas apresentados na rede
de TV de maior audincia no Brasil. Aliado ao tipo de construo
de personagem, esses atores so lembrados como atores da
TV no dizer comum. interessante notar que o desempenho
dos atores e atrizes que personicam o grupo de jovens encar-
regado do sequestro do embaixador ca contaminado por sua
atuao em programas humorsticos e em novelas.
H entre a obra e o/a espectador/a e/ou leitor/a um sis-
tema cultural partilhado, um mundo intelectual, com subje-
tividades prprias. Quando tratamos da adaptao de obras
literrias para o cinema, devemos levar em conta que o livro se
3 Tais polmicas resultaram, entre outras, na obra organizada por
Reis Filho e Gaspari (1997), em que vrios autores discutem, a
partir da verso que Bruno Barreto deu ao sequestro do embaixa-
dor norte-americano, as outras mltiplas concepes do mesmo
acontecimento.
171
transforma ao ser lmado. Nesse processo, um passo crucial
a elaborao do roteiro, posto que por meio dele que do livro
se d forma ao lme. No possvel pretender uma transpo-
sio dedigna, pois se deve levar em conta que so obras de
natureza distinta: em uma, predomina a palavra escrita, e em
outra, a imagem. Em uma adaptao cinematogrca, no a
sntese visual que deve ser buscada, numa tentativa equvoca
de identicar como o diretor colocou em imagens o que o livro
fez em palavras. Trata-se do encontro entre procedimentos
estticos diversos, que tm relao com as mltiplas manei-
ras pelas quais, em uma dada obra, outras formas de arte so
reinscritas. Como escreveu Stam (2003, p. 234), a adaptao
um processo que se deve localizar em meio ao contnuo tur-
bilho de transformao intertextual, de textos gerando outros
textos em um processo innito de reciclagem, transformao
e transmutao, sem um claro ponto de origem.
Quase dois irmos: incomunicabilidade e dualismo
No Brasil, tem sido constante a reelaborao flmica da ex-
presso dualista da sociedade brasileira, que se mostra na esco-
lha ora da favela, ora da cidade abastada como locais privilegia-
dos dos eixos narrativos, na contraposio do mundo urbano ao
mundo rural, ou ainda no contraste entre a pobreza e a riqueza.
a essa expresso que o lme Quase dois irmos (2005) se de-
dica. A abordagem da ditadura subsumida no desenvolvimento
da trama. Predomina na narrativa a problemtica sobre a relao
entre classes postas em posio antagnica ao longo do tempo e
no espao. Caracterstica que, no Brasil, vem complexicada por
172
questes pertinentes a concepes de raa. No por acaso, os
dois personagens principais pertencem a segmentos diversos:
aquele que representa a classe abastada branco e o que tem
origem na favela, na pobreza, negro.
Destaca-se a temtica de cor e raa porque, em nossa so-
ciedade, como demonstram os dados censitrios (IBGE, 2002)
e outros trabalhos nesse campo, raa signo. Essa expresso
utilizada por Segato (2005) que, retomando os principais
questionamentos dirigidos proposta de cotas raciais, de-
monstra que o valor sociolgico de raa est diretamente re-
lacionado a sentidos socialmente compartilhados. A questo
da desi gualdade social no pode ser apartada das problem-
ticas raciais, em que pese o imaginrio brasileiro apregoar a
miscigenao como carac terstica identitria nacional. Todos
esses pontos esto vinculados s elaboraes dualistas que
percorrem diferentes discusses sobre a nao.
A recorrncia da representao dualista nas interpreta-
es do Bra sil foi objeto de estudo de Sena (2003). A autora
aborda os textos pro duzidos por ensastas, socilogos, cien-
tistas polticos, historiadores e an tro plogos que, no decorrer
do sculo XX, permitem perceber que o dualismo repre-
sentado como congurao ideolgica central da sociedade
brasileira (Sena, 2003, p. 9). O pensamento social brasileiro
relaciona a problemtica do dualismo de modo tenso com a
questo da identidade nacional e a concepo de um Brasil
dual como possvel de ser traduzida, de modo que,
inicialmente pelas oposies local/universal, puro/impu-
ro, subs tn cia/forma, autctone/transplantado, primitivo/
civilizado, serto/litoral, os intelectuais brasileiros, desde a
173
Repblica, tm-se dedicado tarefa de reunir, em um todo
coerente e unifcado, as duas faces antagnicas do Brasil. E,
se as tentativas de soluo desse dilema brasileiro tm sido
vrias da desesperana de um projeto de retorno s origens,
como em Policarpo Quaresma de Lima Barreto, retumbncia
do achado de Euclides da Cunha de que o sertanejo seria o
depositrio de nossa nacionalidade , o dilema no nem um
objeto de valor arqueolgico nem uma teimosa sobrevivncia
de nossa herana cultural. Pelo contrrio, ele tem se recria-
do constantemente, at nossos dias, nas oposies entre pas
legal/pas real, moderno/tradicional, individualismo/persona-
lismo, igualitarismo/hierarquizao, cpia/autntico, centro/
periferia etc. (Sena, 2003, p. 27)
Essas tenses e articulaes duais so constantemente
elaboradas e discutidas tambm pela produo cinematogr-
ca brasileira. Os pares de oposio que Sena (2003) indica
como construtores de expresses da sociedade brasileira tm
sido atualizados, ao longo do sculo XX e at os nossos dias, em
nossa cinematograa. O campo, o cangao, o serto, a favela,
a periferia e a cidade so tpicos que, eleitos pelas narrativas
flmicas, desdobram, em imagens e sons, a manifestao das
diferenas e desigualdades. Na histria do cinema brasileiro,
tem sido recorrente o apego representao dualista: serto
e cangao, favela e cidade. H uma tradio de lmagem do
mundo rural,
4
assim como da favela, que constitui um eixo im-
portante da criao cinematogrca nacional. O dualismo que
4 Em relao a essa tradio de lmagem, tema tratado particu-
larmente por Tolentino (2001), penso que aquilo que a sociologia
denomina de mundo rural constitui, no trabalho cinematogrco,
a elaborao do serto como categoria para se pensar a nao.
174
o cinema brasileiro elabora remete s possibilidades de inter-
pretao da nacionalidade. Quanto daquilo que temos como o
rural, a favela, a cidade, o serto no formulado por meio das
imagens que acumulamos dos lmes que vimos?
No caso brasileiro, muito do que se imagina e acredita ter
sido o cangao, por exemplo, inuenciado pelo que as telas
foram mostrando ao longo dos anos, e tambm, claro, pela
literatura a respeito. De 1927 at 1969, para se ter uma ideia,
foram realizados 26 lmes sobre o tema (Tolentino, 2001),
desde Lampio, rei do cangao (1950) e O cangaceiro (1953)
at Deus e o diabo na terra do sol (1964). Esses trs lmes
diferiram quanto s suas propostas, mas falaram do fen-
meno do cangao e, assim, inuenciaram nossas ideias sobre
o assunto. Recentemente, Baile perfumado (1997) voltou ao
tema, reelaborando a histria de Benjamin Abraho, mascate
e cineasta que lmou Lampio ainda vivo. Se muitos lmes
brasileiros constroem separadamente cada um dos termos
concebidos para formar o par dual da nao, outros articu-
lam a dualidade percebida e elaborada em um mesmo roteiro,
caso de Quase dois irmos (2005).
Neste lme, conta-se a histria de dois amigos no perodo
que vai da dcada de 1950 at o ano de 2004. Por meio dessa
histria, o lme traa um comentrio sobre o Brasil obser-
vado em vivncias que tm o Rio de Janeiro como fundo e
que, em boa parte, se ancoram no perodo ditatorial. As vi-
das dos personagens, Jorge, negro e morador de favela, lho
da empregada da famlia do outro, de nome Miguel, branco e
de classe mdia, transcorrem entrelaadas com as mudan-
175
as culturais e polticas operadas ao longo dos anos. Miguel
se envolve na luta contra a ditadura nos anos 1960 e 1970 e,
posteriormente, no presente narrativo do lme, que se d no
ano de 2004, engaja-se na poltica prossional como mem-
bro do Congresso Nacional. Jorge preso por furto na dcada
de 1970 e lder do trco de drogas no presente flmico.
As transformaes na vida de Miguel e Jorge aludem s
transformaes do pas, indicando o aprofundamento da tra-
gdia brasileira calcada na crescente desigualdade e incomu-
nicabilidade entre ricos (em sua maioria, brancos) e pobres
(quase sempre negros). A utilizao de diferentes sonorida-
des musicais um dos recursos que pontua a passagem do
tempo, funcionando como chave das mudanas no crono-
topo da narrativa: samba na dcada de 1950; MPB e msicas
de protesto nas dcadas de 1960 e 1970; e o funk dos morros
cariocas no ano de 2004.
Em associao msica, tem-se a escolha da cor predo-
minante e da iluminao. Nas cenas da infncia dos protago-
nistas, utilizada uma colorao que lembra fotos amareleci-
das de um velho lbum de famlia. Nos trechos que se passam
na dcada de 1970, quando os amigos convivem na priso,
domina um tom azulado, que chega a sugerir certa ideia de
umidade, desgaste, sujeira. Alm disso, h pouca luz incidin-
do sobre os atores. Para a parte do presente da histria, h
a utilizao alternada de luz noturna e luz diurna, com mais
cenas em espaos abertos. Entretanto, nenhum alvio advm
disso, uma vez que a crise entre segmentos to apartados se
acirra nesse ltimo perodo (Fotograa 6).
176
177
Fotograa 6. Os trs diferentes tempos de Quase dois irmos
Em Quase dois irmos (2005), a diretora, Lcia Murat,
aliou-se a Paulo Lins, o escritor de Cidade de Deus (Lins, 1997),
para dar forma ao roteiro. Juntos, promoveram uma aliana
intertextual entre o livro e o lme Cidade de Deus (2002) e
a trama de Quase dois irmos (2005). No roteiro de Murat e
Lins, a passagem do tempo no linear, antes surge como
recurso explicativo a respeito do passado dos dois homens
que se reencontram. H roteiros mais uidos, que estruturam
o encadeamento da histria de modo linear, dando maior li-
berdade a atores e atrizes para construir seus personagens
em cena, o que foi adotado, por exemplo, por Marco Bechis
em Garage Olimpo (1999).
O encadeamento do lme, mostrando as mudanas na
vida dos personagens e na vida da nao, feito de tal forma
178
que transmite a ideia de que o fosso, a separao entre clas-
ses sociais, s se aprofundou com o passar do tempo. Costu-
rado por um vaivm entre passado e presente, que remete
lida da memria subjetiva, sempre relacionada com os even-
tos da socialidade, o tecido do que narrado sugere algumas
questes. A principal delas o peso crescente dos problemas
sociais, os quais tambm so, no lme, problemas da nao,
expostos por todo o desenrolar da histria de Miguel e Jorge.
Assim, intui-se que, depois da experincia na cadeia, cada
um tenha enveredado por um caminho diferente como o re-
sultado esperado para pessoas que pertencem a grupos so-
ciais distintos e distantes, tanto que Miguel se transforma em
deputado, ao passo que Jorge passa a ser um lder do trco
de drogas.
Do nal da dcada de 1950, so mostradas as lembran-
as da infncia de Miguel e Jorge. Apesar de entrelaadas com
as relaes amistosas entre os pais dos protagonistas, essas
lembranas j evidenciam a existncia de dois modos distin-
tos de vida. A separao entre a favela, no morro, e a cidade,
a casa na pista para usar a expresso corrente entre os
moradores das favelas do Rio de Janeiro ao nomear o espao
do que est alm-morro, da no favela , ca patente pe-
las reaes das mes dos personagens principais, ainda na
dcada de 1950. O interesse do pai de Miguel pelos sambas
compostos por Seu Jorge, pai do personagem homnimo, e
suas visitas constantes ao morro desagradam s esposas de
ambos. Na favela, a esposa de Seu Jorge manifesta claramen-
te seu descontentamento:
179
[Tarde da noite na favela.]
DONA ROSA No hora, doutor, de levar o menino
para casa?
[A seguir, depois que todos se retiraram, dirigindo-se
ao marido.]
DONA ROSA Jorge, no estou aguentando mais esta
vida. Desde que voc se meteu com este doutorzinho
de merda, que ca te oferecendo mundos e fundos, que
tu no para mais em casa.
Na pista, a reao no diferente:
[Quando Miguel chega em casa carregando no colo o
lho sonolento, sua esposa tambm reclama.]
DONA HELENA Irresponsvel! A esta hora?
Esses curtos dilogos, em um dos ashbacks iniciais do
lme, do a tnica da histria contada. Embora o lme fale
tambm da ditadura, a questo dual, gerada pela separao
entre classes, se intensica medida que avana a narrativa.
Ao contar aspectos do perodo ditatorial tratando da convi-
vncia dos personagens na priso durante os anos 1970, o
lme apresenta um discurso que tende para a naturalizao
do impasse social, dada a fora com que a distino entre os
grupos representados por Miguel e Jorge enfatizada. Os per-
sonagens se reveem no presente: um lder do trco e est
na priso (Jorge) e o outro representante do Congresso Na-
cional (Miguel). Paradoxalmente, o que os une uma histria
que os aparta. Este dilogo demarca o precipcio que existe
entre um e outro, juntos apenas por contingncias outras que
no anidades pessoais:
180
[Em 2004, com Jorge encarcerado em Bangu]
MIGUEL Como vai indo, Jorge?
JORGE Em p sem andar, deitado sem dormir. Quem
te viu e quem te v, hem, deputado? O mundo d mui-
tas voltas e sempre para no mesmo lugar. Mas a t
tudo diferente, no mesmo?
[Jorge atende o celular e ordena ao interlocutor que
est do outro lado, que sabemos ser quem coordena os
assuntos no morro]
JORGE Mata logo. Vai l e executa, garoto: paz, justia
e liberdade.
[Corte para cenas em que os dois eram garotos. Eles
jogam bola e a cmera acompanha a bola que, chutada,
cai no ptio do presdio da Ilha Grande, nos anos 1970.
Outro corte e voltamos a presenciar o dilogo dos dois
homens]
JORGE Miguel, eu t com uma guerra l no morro [diz
impaciente]. Que que tu quer?
[Outro corte para os anos 1970, quando Jorge conduzido
para o transporte at a Ilha Grande. Corte para o dilogo.]
JORGE O que voc veio fazer aqui, Miguel?
MIGUEL Ns conseguimos nanciamento internacio-
nal para Centros Culturais em comunidades carentes.
Se voc me apoiar, eu posso conseguir um para o Morro
dos Macacos. Pode ser uma alternativa para este bando
de moleques desempregados.
JORGE Qual doutor? Tu t querendo construir um
projeto social ou salvar a tua famlia?
[Corte para Miguel buscando a lha em uma guarita da
Polcia Militar.]
181
Algumas expresses revelam as resultantes da convivn-
cia dos dois homens na priso. Uma paz, justia e liberda-
de, frase escrita nos ptios, telhados e paredes das prises,
principalmente quando ocorrem rebelies. O lme diz que
o aprendizado dos presos comuns em convivncia com os
presos polticos permitiu a organizao dos grupos armados
que atualmente agem nas periferias das cidades brasileiras.
Trata-se de um quase mito, corrente nas histrias sobre os
efeitos da vida em comum das duas categorias de detentos
durante a ditadura.
Grande parte do lme passa-se na dcada de 1970, quan-
do Miguel, como preso poltico, reencontra Jorge, que est na
priso respondendo por crimes comuns. A meno ao per-
odo ditatorial subsumida pelas crescentes tenses que se
estabelecem entre os presos comuns e os presos polticos.
As questes sobre como e porque estes esto no presdio e
suas atuaes cam subentendidas pelas cenas que eviden-
ciam seu contato com o exterior, realizado por intermdio de
jovens mulheres, namoradas, amigas e/ou companheiras de
militncia poltica. A prpria diretora do lme, em depoimen-
to que consta dos extras da produo, informa que depois de
sua sada da priso, durante a ditadura, teve a oportunidade
de conviver com colegas militantes presos pela Lei de Segu-
rana Nacional.
Ademais, o comportamento mostrado pelo grupo a que
Miguel pertence tpico da organizao militar dos que atu-
aram nas aes de guerrilha urbana brasileira durante aquele
perodo. Falam em coletivo, explicitam aos recm-chega-
182
dos as regras, denem a conduta esperada, em suma, so or-
ganizados e, presume-se, ligados aos que ainda combatem a
ditadura do lado de fora das prises.
Alm desses aspectos, o roteiro do lme permite discutir
outros temas, como o da transposio para o cinema da vivn-
cia de eventos cruis. A violncia da priso ca diminuda dian-
te da vida dos jovens que moram nas favelas, naturalmente
ligada a ordenamentos violentos. H um dida tismo no desen-
volvimento cnico do roteiro, que pode ser atribudo ao fato
de seus autores terem presenciado os eventos ditatoriais (caso
de Lcia Murat) e a convivncia na favela (caso de Paulo Lins).
Frequentemente, podemos recordar cenas inteiras de l-
mes por suas imagens e seus sons; por outro lado, no to
comum recordarmo-nos de dilogos inteiros com tanta fa-
cilidade. No entanto, todos os lmes so, de modo bastante
elaborado, um fazer artstico que combina imagens, sons e
dilogos e so tambm construdos a partir de um roteiro. Em
Sunset Boulevard (1950), lme norte-americano, um perso-
nagem comenta que as pessoas assistem aos lmes e nem se
do conta de que eles contam uma histria, a qual segue um
roteiro, que, por sua vez, foi escrito por algum. Muitos lmes
so feitos com base em livros e o roteiro em si chega mesmo
a ser, em alguns casos, um tipo de pea literria. Em adio a
isso, os lmes podem compor peas testemunhais com a ex-
perincia que seu/sua diretor/a quer passar na criao do ro-
teiro. O ltimo caso o que caracteriza o lme de Lcia Murat:
teve o roteiro tecido por meio de experincias-limite vividas
por ela e por Paulo Lins.
183
Interessa comentar que a elaborao do roteiro de Quase
dois irmos (2005) foi provocada no apenas pela inteno
mais explicitada por seus autores, como nas entrevistas que
acompanham o DVD; porm, e sobretudo, foi possvel por se-
rem ambos, como armei anteriormente, dois sobreviventes
de diferentes experincias traumticas e violentas, que se
reportam s conguraes da sociedade brasileira: o auto-
ritarismo ditatorial e a misria da maior parte da populao
do pas. Apartadas em boa parte de suas vidas, essas pessoas
viveram a expresso dual da sociedade brasileira: Paulo Lins
cresceu na favela Cidade de Deus e Lcia Murat, nas reas
abastadas do Rio de Janeiro.
Lcia Murat vivenciou dois ngulos da violncia ditatorial:
foi militante da esquerda armada, tendo vivido um perodo
na clandestinidade, e foi presa poltica, havendo sofrido a ex-
perincia da tortura. Passou a infncia na Zona Sul do Rio de
Janeiro, cursou economia na Universidade Federal do Rio de
Janeiro, quando iniciou sua militncia poltica no movimento
estudantil. No nal dos anos 1960, ingressou no Movimento
Revolucionrio 8 de Outubro (MR-8),
5
cuja principal manobra
poltica foi o sequestro do embaixador norte-americano no
Brasil, Charles Burke Elbrick, tema de O que isso, compa-
nheiro? (1997). Viveu na clandestinidade e, em 1971, foi presa
e cou por trs anos e meio no presdio feminino de Bangu.
5 Nome que faz referncia morte de Che Guevara na Bolvia, em 8
de outubro de 1967. A organizao surgiu de uma dissidncia dos
quadros do Partido Comunista Brasileiro (PCB) na Guanabara no
incio dos anos 70.
184
No depoimento que deu ao Seminrio 1964-2004: 40 Anos
do Golpe (Murat, 2004, p. 385), abordou um ngulo crucial
sobre o testemunho, que o imperativo de contar, de con-
tinuar a pensar e sentir a experincia: comecei realmente a
tentar que o cinema pudesse me ajudar a compreender toda
essa experincia de vida e pensei em fazer um lme sobre a
tortura, que acabou sendo Que bom te ver viva.
Mais frente, na mesma obra, ao indicar a importncia
do processo analtico para que pudesse resgatar esta sua
expresso sua histria por meio da arte, por meio do ci-
nema, explica: no fundo, um pouco o tipo de questo que
me interessa como sobrevivente: o porqu da sobrevivncia
e como que voc sobrevive (Murat, 2004, p. 385). Recor-
do que a questo do sobrevivente, da culpa e da necessidade
que este tem de falar sobre o evento-limite e de justicar sua
condio de sobrevida a ele surge no cinema argentino trata-
do principalmente em Garage Olimpo (1999).
Os lmes de Lcia Murat constituem sadas que a direto-
ra encontrou para dar prosseguimento sua vida depois de
haver sido inserida em uma ocorrncia extrema. Suas obras
carregam modos de testemunhar, formas de contar, de con-
tinuar elaborando o que parece sempre fugir, escapar: milita-
rizao da poltica pela participao na luta armada; violn-
cia por intermdio de priso e tortura. Esses so eventos que
constituem uma trama tambm de narrativas pelas quais vai
sendo congurada a representao da nao brasileira. As-
sim, a experincia da ditadura permanece um modo de con-
ceber o pas, faz parte de suas conguraes.
185
J Paulo Lins nasceu no Rio de Janeiro, em 1958, sendo
praticamente da mesma gerao de Lcia Murat, nascida em
1948. Viveu durante 30 anos na favela Cidade de Deus. Por
meio da escrita, deu incio sua prtica de elaborao acerca
do que viveu e conheceu sobre a misria e a violncia. Depois
de atuar como assistente da antroploga Alba Zaluar, em um
estudo sobre a criminalidade no Rio de Janeiro, em meio s
entrevistas que aplicava, comeou a dar forma ao romance
Cidade de Deus, publicado em 1997 e transformado no lme
homnimo por Fernando Meirelles e Ktia Lund em 2002.
Nos extras que acompanham o DVD de Quase dois irmos
(2005), Paulo Lins aborda um tpico importante para a com-
preenso do teste munho como uma tarefa que se realiza em
um encontro, em uma busca por completar um vazio impos-
to a partir da violncia vivida. Tal encontro propiciado pela
arte, pelo fazer artstico.
Quando a Lcia Murat me chamou para escrever o rotei-
ro, ela j sabia o flme que queria fazer, j tinha a ideia bem
defnida. O Quase dois irmos fala de uma poca que tanto
eu como a Lcia vivenciamos de perto. Nesse sentido, nossas
duas realidades se encontram no roteiro.
Mais contundente, no sentido de apregoar para a arte uma
sada ao impasse dual expresso na vida social brasileira, e da-
das as condies de ter vivido do outro lado, Lins arma em
entrevista que talvez na arte possa existir uma aproximao,
ou na religio ou no carnaval. Em geral, a gente s se encon-
tra na arte. Apesar disso, eu luto para mudar essa realidade
(Lins, [2005]).
186
Ao contar a histria de Miguel e Jorge entrelaada com a do
Rio de Janeiro, que, nesse caso, em boa parte, uma hist-
ria que pode ser tambm entendida como a da nao, o lme
desenvolve uma trama na qual certos personagens funcionam
como elo entre as mudanas no tempo. O principal deles a
me de Miguel. Alegoricamente, pode ser percebida como a
ptria-me, a nao como espao materno que se rompe pela
incurso da ordem repressivo-militar. Sua me construda
como pessoa sempre amargurada, sempre tensa, pela frequ-
ncia com que o lho, criana ainda, participa, junto com o pai,
de rodas de samba no morro. Depois, j durante a juventude
de Miguel, quando este cai preso e conduzido ao presdio da
Ilha Grande, amplia-se seu desconcerto e suas preocupaes
parecem no encontrar sada. As cenas do barco levando as
mulheres para a visita aos presos mostram um olhar triste e
amargurado dessa personagem. Enquanto se foca na imagem
dessa mulher, o udio, com a voz de Miguel narrando nos diz:
Minha me assistiu, perdida, a sonhos que no eram seus,
mas que determinaram uma vida que passou a ser dela.
A fala do lho e o olhar da me, se lidos por meio de uma
chave alegrica, podem remeter condio da ptria-me,
que tambm vivenciou, com base em sonhos alheios, uma
histria vinculada a projetos em disputa. Tal disputa ge-
rou conitos intransponveis, levando perseguio e ao
extermnio daqueles/as que propunham outras formas de
viver, outras formas de poltica, outros modos de pensar o
mundo: a imagem amargurada da me fica ligada imagem
espantada de uma sociedade que assistia, em parte, aos atos
187
violentos que terminaram por reprimir a vida poltica e reduzir
o discurso democrtico a simulacros.
Tanto as cenas da viagem de barco at a ilha como as do
caminho at o prdio da priso esto relacionadas, como
tema e possibilidade de discusso, a um trecho do documen-
trio Notcias de uma guerra particular (1999), no qual, em
uma das cenas, um grupo de mulheres tenta impedir que po-
liciais cheguem ao ponto alto da favela, dando tempo para
que seus irmos, lhos, namorados ou maridos escapem. Em
Quase dois irmos (2005), importante o papel dado s mu-
lheres companheiras de militncia, namoradas, mes no
contato entre os presos polticos e o mundo exterior. So elas
que levam os manifestos e as cartas de reivindicao deles
para fora do presdio. No lme e no documentrio, a ideia do
feminino emerge como elemento de resistncia, mesmo que
se d por meio da resignao, presente tanto na co quan-
to nas cenas reais gravadas nas favelas do Rio de Janeiro.
6
Ainda sobre a personagem da me e suas preocupaes,
na maturidade do lho Miguel, para a neta que se voltam sua
ateno e receio. Teme pela segurana da menina, que sobe
o morro, participa de bailes funk na favela e acaba por se en-
volver com tracantes de drogas. Nos trs perodos de tempo
representados no lme, o problema sempre a diviso entre
6 Um importante sentido do presdio da Ilha Grande no imaginrio
histrico e poltico brasileiro remonta experincia de Gracilia-
no Ramos, para l enviado durante outra ditadura, a de Getlio
Vargas, experincia que resultou no clssico Memrias do crcere
(Ramos, 1953).
188
a favela e a cidade, nas palavras de um dos garotos do trco,
entre o morro e a pista. O que est em destaque em Quase
dois irmos (2005) a incomunicabilidade entre segmentos
da sociedade. A histria dos amigos passa por diversos mo-
mentos da vida social no Rio de Janeiro e, a cada etapa, as
distncias entre os grupos sociais acentuam-se mais e mais.
No desfecho do lme, acontecem dois eventos que sim-
bolizam a impossibilidade de convivncia entre Miguel e Jorge,
como metonmia de classes sociais e de raas. Um o estu-
pro de Juliana, lha de Miguel, assdua frequentadora, contra
a vontade do pai, dos bailes funk. Depois de sair da casa de
seu namorado, um jovem que coordena os negcios do trco
para Jorge (que est preso), a moa atacada por um grupo de
rapazes pertencentes faco que pretende tomar a lideran-
a de venda das drogas no morro. Na superfcie, uma ao
contra Jorge e o jovem namorado. Como evento endereado,
um reforo do discurso sobre duas populaes continuamente
separadas: a da cidade, abastada, e a do morro, destituda.
O outro acontecimento diz respeito reiterao da
violncia nas prises: Jorge assassinado em sua cela
enquanto dorme. Os movimentos de sucesso do trco, de
substituio de uma liderana por outra, to presentes em
noticirios televisivos, so, nesse desfecho, o pano de fundo
para a viso que o lme apresenta sobre a ruptura entre clas-
ses e raas nos encadeamentos da vida social no Brasil. Tais
relaes s acontecem, nos diz Quase dois irmos (2005),
fundadas, permeadas e construdas na e pela violncia, que
instaura mais violncia. Em contraponto, ocorre a prpria
189
violncia da narrativa da nao que pretende homogeneizar
as coletividades em conito.
O tema das relaes entre dois amigos, quase dois irmos,
tambm o da convivncia entre grupos sociais da nao. As-
sumidamente, o lme nos diz que durante a ditadura tal con-
vivncia dentro do crcere possibilitou o aprendizado de novas
formas organizativas de violncia. Na ps-ditadura, um incre-
mento dos problemas conduziu ciso contnua entre classes e
raas. Miguel e Jorge so personagens cuja exemplaridade dual
metaforiza um discurso sobre a socialidade brasileira. O ttulo do
lme, por um lado, reete a ideia de nao como fraternidade,
comunidade de irmos e, por outro, o quase inserido na rela-
o entre esses homens cinde a fraternidade imaginada.
Cabra cega: isolamento e luta
No jogo dialgico, o livro de Fernando Gabeira (1996), O
que isso, companheiro?, que inspirou o lme homnimo de
Bruno Barreto (1997), tambm guarda relaes com a histria
narrada em Cabra cega (2005). Pela leitura da obra de Gabeira
(1996) chega-se ideia do crescente isolamento que os gru-
pos armados de oposio ditadura foram experimentando.
Por um lado, havia a represso intensa e a censura e, por ou-
tro, a desarticulao das organizaes da esquerda e as trans-
formaes que a mquina ditatorial operava no pas. Alm do
mais, a experincia de clausura enfrentada na clandestinidade
e apresentada no Captulo 16, intitulado Onde o lho chora e a
me no ouve, mantm forte dilogo com Cabra cega (2005).
No referido captulo, Gabeira (1996) relata suas angstias du-
rante o perodo em que foi abrigado clandestinamente no apar-
190
tamento de uma mulher, da qual no consegue lembrar nitida-
mente as feies. Conta como era passar o dia esperando pelo
retorno da dona da casa, quais os cuidados que tinha de tomar
para que os vizinhos no notassem movimento no apartamento,
como o dia demorava a passar. A condio distante do dia a dia
da cidade e os poucos contatos com pessoas das organizaes s
quais estava ligado faziam com que fosse perdendo os contornos
da passagem do tempo, cando cada vez mais isolado, alienado,
com uma crescente angstia. Esse tambm a ambincia na qual
transcorre a histria narrada em Cabra cega (2005).
O problema do isolamento poltico evidenciado neste lme,
que conta a histria de Tiago, o comandante de uma organiza-
o de esquerda, e de sua clandestinidade, em trama que narra
essa experincia e o isolamento crescente, tanto desse dirigen-
te da luta armada quanto das organizaes contra a ditadura.
Essa percepo que permeia os lmes e os prprios relatos dos
sobreviventes est, por sua vez, completamente relacionada
fora com que o aparelho repressivo de Estado atuou no des-
mantelamento e na extino das oposies armadas.
Tiago o nome de guerra do personagem. No jargo,
tanto dos militantes como dos repressores, nome de guerra
expressa a situao de embate violento que as aes polticas
assumiram durante a ditadura, pois a convivncia dentro dos
grupos de distintas liaes polticas e as relaes entre estes
e os grupos detentores do poder ocorriam por meio de aes
de guerra, de militarizao da ao poltica.
Depois de ser resgatado de um cerco policial por compa-
nheiros, Tiago conduzido, com os olhos vendados, a um
191
aparelho,
7
onde dever permanecer escondido. Trata-se do
apartamento de Pedro, um simpatizante do movimento. No
enfrentamento com as foras repressivas, Tiago foi ferido e
presenciou a captura de sua companheira. Essas informaes
so fornecidas pelo lme em ashbacks, quando o persona-
gem se recorda dos acontecimentos. No apartamento, Tiago
passa a maior parte do tempo isolado, tenso, receoso de an-
dar pelos aposentos, com medo de ser visto pelos vizinhos.
Seu elo com o exterior feito por Rosa, que serve de enfer-
meira e empregada da casa. Outros elos so estabelecidos
por Pedro, o proprietrio do local, por uma vizinha, chamada
Dona Nen, e por Mateus, outro importante dirigente da mes-
ma organizao qual pertence Tiago.
Os nomes de guerra, as armas, a terminologia militar para
designar os cargos da organizao, os cuidados com a seguran-
a, a maneira de usar as palavras, indicam uma associao en-
tre militarizao e vida poltica. O lme expressa a questo mais
ampla que envolvia a vida pblica brasileira naquela poca: a da
assimilao do poltico pelo militar, a reduo da esfera poltica
dimenso armada. Esse processo impregnou as relaes entre
opositores da ditadura e outros setores. Uns falavam de guer-
ra revolucionria, enquanto outros falavam de guerra contra a
subverso. A reduo do poltico extrema violncia de uma si-
7 A prtica de vendar os olhos era empregada como medida de se-
gurana. Caso ocorresse a priso, a pessoa, mesmo sob tortura,
no poderia identicar os locais, ou aparelhos, em que estivera
abrigada clandestinamente. Para um relato romanceado disso,
como o prprio autor descreve suas memrias, ver Paz (1996).
192
tuao de guerra, que retirou a fora da palavra, da discusso na
conduo das relaes entre grupos com diferentes propostas
polticas, caracterizou as condies do embate entre o poder di-
tatorial e as oposies no Brasil e em outros pases latino-ame-
ricanos que passaram pela mesma experincia.
Uma cena logo no incio de Cabra cega (2005) sintetiza a
assimilao guerra e poltica, guerra e cotidiano. Trata-se do
momento em que, sozinho, Tiago prepara uma refeio. As
imagens indicam o estado de alerta constante e necessrio
em uma batalha. Ferido, isolado e apavorado, sempre por-
tando armas, Tiago senta-se para comer.
Os primeiros momentos do lme inserem a atmosfera de
medo e solido de Tiago. Vemos sua hesitao quando per-
corre o espao do apartamento, seu silncio temeroso, sua
clausura. Certamente, esses eram sentimentos presentes no
cotidiano de militantes clandestinos decorrentes do crescente
cerco que os militares empreendiam contra as organizaes de
esquerda. Em trabalho sobre metodologias repressivas e sobre
a atuao do DOPS do Rio Grande do Sul como aparato inserido
nesse processo, Bauer (2006) menciona a fora das aes em-
preendidas pelo Estado ditatorial contra militantes. Reprodu-
zo aqui as palavras que a autora destaca do depoimento dado
pelo coronel Adyr Fiza de Castro a propsito do tema:
quando decidimos colocar o Exrcito na luta contra a
subverso [...], foi a mesma coisa que matar uma mosca com
martelo-pilo. Evidentemente, o mtodo mata a mosca, pul-
veriza a mosca, esmigalha a mosca, quando s vezes, apenas
com um abano possvel matar aquela mosca ou espant-la.
193
E ns empregamos um martelo-pilo. (DAraujo; Soares;
Castro, 1994 apud Bauer, 2006, p. 17)
O isolamento dos grupos organizados armados no era
apenas de corrente das opes estratgicas adotadas, mas,
como demonstra esse depoimento, era provocado tambm
pelas aes repressivo-militares do Estado ditatorial.
Uma imagem sintetiza a situao tanto do personagem de
Tiago como das organizaes que se opunham ditadura: a
nica viso do exterior percebida atravs de uma janela, que
permite entrever outras janelas, em um cu sem horizonte
(Fotograa 7).
Fotograa 7. Paisagem que Tiago pode ver sem ser visto
194
A imagem mostrada na Fotograa 7 tambm uma indica-
o alegrica das crescentes diculdades de existncia, visibi-
lidade e percepo poltica que as organizaes enfrentavam.
O isolamento imposto pela clandestinidade uma referncia
clara ao isolamento das organizaes levadas clandestini-
dade que resistiam ditadura. No tempo da narrativa flmica,
h um momento em que Tiago recebe, pelo noticirio da TV,
a notcia da morte de Carlos Marighella. Sua reao faz supor
que fazia parte da mesma organizao, a Aliana Libertadora
Nacional
88
(ALN), ou em uma organizao que estava em coo-
perao com ela, uma vez que, diante de prises e mortes que
desarticulavam muitos grupos, era comum a reunio dos seus
remanescentes sob uma nova feitura. Na ao de sequestro do
embaixador norte-americano, uniram-se a ALN e o MR-8.
Os dados apresentados por Miranda e Tibrcio (1999) in-
dicam a existncia de aproximadamente vinte organizaes
de esquerda no Brasil durante o perodo ditatorial. Vrias de-
las surgiram dos quadros do PCB. Apesar de certas diferen-
as estratgicas, a proposta que equiparava os partidos de
esquerda, principalmente os de linhagem comunista, era a
reali zao de uma revoluo capaz de conduzir supresso
do sistema capitalista. Para que isso fosse possvel, conside-
rava-se necessrio o amadu recimento das foras produtivas,
o que acirraria as contradies inerentes ao capitalismo, le-
8 Surgida em 1967, depois que Marighella desligou-se do PCB, era
a organizao de maior expresso e contingente, entre todos os
grupos que deagaram a guerrilha urbana entre 1968 e 1973 (Mi-
randa; Tibrcio, 1999).
195
vando, dessa forma, transformao revolucionria de toda a
sociedade. Uma dessas organizaes foi a ALN, qual, em Ca-
bra cega (2005), Tiago estaria ligado por aes e anidade.
Algumas das conguraes mundiais que haviam dialoga-
do com as propostas do Tercer Cine ou do Cinema Novo par-
ticipavam tambm das concepes dos grupos de esquerda.
A ideia dos comunistas mais ortodoxos de aguardar o acirra-
mento das contradies comeou a ser aba lada a partir de
certos eventos. Um deles foi, certamente, a ecloso da Revo-
luo Cubana, que passaria a ser um exemplo da capacidade
que uma ao revolucionria pode ter de apressar a trans-
formao social e de ser responsvel, em si, pelas mudanas.
Na anlise sobre as orga ni zaes de esquerda na Argentina,
Calveiro (2005) ressalta o papel do acontecimento aliado
Guerra do Vietn nas alteraes das prticas da esquerda na
Amrica Latina e em outros lugares, com a ideia de que a luta
revolucionria poderia gerar conscincia sem necessidade de
esperar por condies objetivas, materiais:
Esto permitira a una generacin impaciente por producir
los cambios sociales que consideraba necesarios en el Tercer
Mundo, acelerar la llamadas condiciones revolucionarias,
para acabar con la injusticia social. As naci la teora del
foco. [...] el foquismo cobr gran importancia, sobre todo
para los movimientos de liberacin de los pases tercermun-
distas. (Calveiro, 2005, p. 123-124)
Essas ideias circulam em Cabra cega (2005) nos mo-
mentos de desabafo do protagonista, em discusses suas
com outros companheiros e quando ele tenta escrever um
196
documento ao pas. Neste dilogo com Mateus, por exemplo,
Tiago revela seu descontentamento com a situao de clan-
destinidade imposta pelas circunstncias e pelas decises do
comando de seu grupo:
THIAGO [impaciente] O dever de todo revolucionrio
fazer a revoluo, lembra?
MATEUS [tentando acalmar o companheiro] Pra fa-
zer a revoluo, a gente precisa mais que uma frase de
efeito.
[Tiago continua insistindo para sair, para voltar s
aes, ao que Mateus retruca]
MATEUS Se voc sair, morre.
THIAGO A morte s um detalhe.
MATEUS Isso no losoa, poltica. Em poltica, s
vezes, a gente precisa recuar.
THIAGO Mateus, se eu no te conhecesse muito bem,
ia achar que voc est com medo.
MATEUS [se retirando] A gente sequer conseguiu tra-
zer o povo para a nossa causa.
O tom spero e impaciente desse dilogo expe, em uma
sntese, o momento em que, diante dos retrocessos, das pri-
ses e do isolamento crescente, as organizaes de esquerda
comeavam a perceber a derrota iminente. O lme se passa
em 1969, ano da morte de Carlos Marighella, a qual deixou
Tiago ainda mais preocupado com as condues do mo-
vimento de luta armada. A expresso trazer o povo para a
nossa causa mostra parte da engrenagem retrica da poca,
197
engrenagem que fazia crer, tambm, nas possibilidades de
transformao pelas armas. Em outra discusso com Mateus,
Tiago pergunta: Vocs esto me segurando aqui dentro
para eu no marcar minha posio, n?. Alm do isolamen-
to, havia a disputa interna por cargos de poder nas organiza-
es, que foi utilizada pela represso para barrar e dinamitar a
possvel fora dos movimentos de esquerda, disputa tambm
condizente com o quase lugar-comum no Brasil sobre o sec-
tarismo e as mltiplas divises da esquerda.
Gradativamente, Tiago comea a estabelecer algumas
relaes que mudam sua rotina. Uma delas com a vizinha
do apartamento. Depois de bater porta algumas vezes e no
ser atendida, um dia Dona Nen conhece Tiago, que procu-
ra esconder sua condio de clandestino poltico. A senhora
lhe diz que velha, mas no boba, e revela que perdeu o
lho na ditadura franquista. Assim, ela consegue quebrar as
resistncias de Tiago. Convida-o para jantar em sua casa e,
na ocasio, conta ao rapaz sobre o lho. Quando ele estava
sendo perseguido pelos franquistas, pediu-lhe abrigo e, por
medo, ela no o ajudou. A personagem confessa angustiada:
Escolhi o medo no lugar de meu lho. Tiago se interessa
pela histria e indaga se mataram muita gente na Espanha
de Franco. A resposta elucida o sentimento que as ditaduras
provocam, por meio de mecanismos comuns de violncia e
disseminao do terror: Hijo, las dictaduras solo cambian de
hogar.
Mateus, em uma de suas visitas, traz um jornal com a
notcia da priso da companheira de Thiago e diz que ela
198
est resistindo. Esse ponto merece destaque, pelo menos
por dois motivos: a problemtica de gnero e violncia e
a discusso das prticas da tortura. Apesar da negao
dos militares, a tortura foi empregada profissionalmen-
te durante os anos de ditadura.
99
Com uma participao
minoritria, atravessada pelas determinaes de gnero,
as mulheres foram alvo especial nas prticas violentas. Ao
discutir a relao entre o gnero e as ditaduras na Amrica
Latina, Jelin (2001, p. 3-4) escreve a respeito do corpo da
mulher na tortura e da feminizao do corpo masculino
torturado:
Los cuerpos de las mujeres sus vaginas, sus teros, sus
senos , ligados a la identidad femenina como objeto sexual,
como esposas y como madres eran claros objetos de tortura
sexual. [...] para los hombres, la tortura y la prisin implica-
ban un ato de feminizacin, en el sentido de transformarlos
en seres pasivos, impotentes y dependientes.
Em Cabra cega (2005), a cena de tortura irrompe, no
importando se tem ou no relevncia para o desenvolvi-
mento da histria. Neste e em outros lmes brasileiros,
como o caso de Ao entre amigos (1998), a explicitao e
a repetio minuciosa das imagens violentas aludem, como
j frisei, necessidade de mencionar por outros meios, que
no os aceitos pelas esferas hegemnicas, o trauma do pas-
9 Nesse sentido, ver, alm do trabalho de Huggins, Haritos-Fatouros
e Zimbardo (2006), o artigo de Magalhes (2004), em que ana-
lisada a prtica de fazer falar, eufemismo para tortura, com re-
ferncia utilizao do manual de interrogatrio do SNI.
199
sado. Tal trauma perdura porque no foi ainda efetivamente
discutido e resolvido na sociedade e porque, prtica comum
em nossa histria, a tortura realizada, todos sabem que
existe, mas no se fala sobre isso. No lme, os efeitos trau-
matizantes da violncia sofrida podem ser percebidos na
cena em que a companheira de Tiago levada ao aparta-
mento, depois de ser retirada da priso pelo grupo. O rapaz
se comove diante da gura combalida, fragilizada e ferida da
militante, que no para de repetir: Eu aguentei, no entre-
guei ningum.
Fotograa 8. Companheira de militncia de Tiago sendo torturada
200
A militncia feminina, em geral, era constituda por mu-
lheres muito jovens,
10
que atuavam em tarefas de combate
ou de apoio. Poucas ocuparam cargos de comando nas orga-
nizaes. Um exemplo de uma militante de apoio em Cabra
cega (2005) a personagem Rosa. O pai dela, um membro
do Partido Comunista, viveu, junto com a lha, momentos de
clandestinidade e fuga, mas terminou morto pela represso
do Estado Novo. Isso, Rosa conta a Tiago depois que tem in-
cio uma aproximao entre eles. Ela atua, naquela operao,
como enfermeira e arrumadeira do apartamento, outras fa-
cetas da participao feminina nos quadros da luta armada.
Faz a ligao entre Tiago e Mateus em um ponto, que
a denominao dada ao local onde os militantes deveriam
encontrar, periodicamente, seus contatos. No comeo da
trama, Tiago trata Rosa com distncia. Nas interaes en-
tre eles, nota-se, a princpio, um comportamento que no se
deve apenas condio da clandestinidade, mas tem rela-
o com uma postura calcada nas conguraes patriarcais
de poder, o que se altera aos poucos, medida que Tiago
conhece Rosa.
As opes do roteiro e da cenograa fazem de Cabra cega
(2005) um lme que busca criar impresses de realidade.
10 Muitos dos participantes da guerrilha urbana foram oriundos do
movimento estudantil. Ver Gaspari (2002) para a questo da cri-
minalizao da poltica nas universidades e escolas, que contri-
buiu para a participao de muitos estudantes nas organizaes
de esquerda clandestina. Para saber mais sobre a experincia de
presas polticas, interessante ler o artigo de Xavier (2004).
201
No material disponvel nos extras, o diretor explica que pre-
tendeu realizar um lme que reconstrusse a poca. Desse
modo, os objetos postos na montagem das cenas, o gurino,
as msicas, as palavras que so usadas pelos personagens
convergem para recriar o clima que se entende ter sido o da-
queles anos.
Tiago tem vrios conitos com Pedro, o dono do aparta-
mento. Parece criticar a autonomia dele e sua falta de par-
ticipao efetiva na linha de frente da luta armada. Em um
momento, encontra-o deitado na rede, fumando maconha,
e o questiona de modo rspido. a que Pedro indaga como
pode Tiago quebrar as regras de segurana. Foi jantar com
a vizinha, fez piquenique no telhado, junto com Rosa, e saiu
s ruas passando pelo local onde Mateus havia sido abatido
pela represso. Durante essa discusso, j com Rosa pre-
sente, notam que esto cercados. Pegam as armas e, em um
rompante de quem sabe que no haveria outra possibilidade,
decidem enfrentar os policiais e, literalmente, abrem a porta
para encarar a morte. E tudo termina...
202
CAPTULO 4
CONTRASTES ENTRE FILMES
BRASILEIROS E ARGENTINOS
Desfechos: amigos e torturador, depois do reencontro,
mortos; Lamarca, solitrio no rido nordestino, assassina-
do pelas foras repressivas; trs jovens, um clandestino, uma
militante de apoio e um simpatizante da luta contra a ditadura
abrem a porta para a morte; uma lha estuprada sela a rela-
o antiga de dois amigos, enquanto um deles assassinado
no crcere. Cenas e momentos nais de lmes brasileiros que
trabalham o perodo ditatorial. Imagens e sons que aludem
a um sentido trgico nas histrias que contam a ditadura.
Nessas narrativas, a derrota parece prevalecer e no deixar
espao para questes em aberto. No h desaparecidos, no
h o que cobrar: a morte de militantes das organizaes de
esquerda, de lderes estudantis, de pessoas envolvidas na
oposio ditadura fez seu clculo. A ao repressiva da
mquina ditatorial aniquilou a resistncia o que, em um
primeiro momento, parece nos dizer a maior parte dos filmes
brasileiros analisados.
Como j frisei, principalmente por meio do enfoque em
aspectos da chamada luta armada contra a ditadura que os
203
lmes tratados elaboram o perodo. Algumas montagens se
deslocam para outras temticas, formulando narrativas de
derrota e relacionando-se com o trabalho de memria no
lme como arquivo e esquecimento. O que se encontra em
arquivo , certamente, algo que, de alguma forma, se sabe, e
que, por isso mesmo, pode ser contido e, assim, esquecido.
Lembrar faz parte das injunes polticas, esquecer tambm.
Ao repetir as cenas de morte de quem se ops mqui-
na ditatorial, os lmes reforam a existncia de um passado
fechado, encerrado. Ao contrrio dos exemplos argentinos,
as produes brasileiras no se abrem ao questionamento
do trauma dos desaparecidos polticos. O olhar flmico est
dizendo que, com a derrota, no h mais necessidade de re-
parao da violncia ditatorial. Quem lutou, sucumbiu; a luta
desnecessria. Dos lmes, desdobra-se uma tnica de es-
quecimento, no como perdo, o qual exigiria condies para
julgamento dos atos extremos cometidos, mas como apaga-
mento. Essa a primeira diferena entre os lmes brasileiros
e argentinos no trato do tema.
Existem outros contrastes. Na Argentina, so mais fre-
quentes histrias que procuram recriar eventos situados en-
tre os anos de 1976 e 1983, ou ainda histrias em que todo o
desenvolvimento das tramas dialoga com a experincia dos
eventos passados. A ditadura um acontecimento amplo nos
lmes e toma boa parte do tempo narrativo. Os lmes se re-
portam mais detidamente s interpretaes desse passado.
Quando o fato narrado se d em outro tempo, a expe-
rincia da violncia esmiuada e enfocada de forma que,
204
durante o desenrolar da histria, faa-se constantemente o
uso do ashback. A ao em Kamchatka (2002) acontece nos
primeiros meses seguintes ao golpe. O sequestro de Mara em
Garage Olimpo (1999) ocorre no ano de 1976, assim como os
eventos em La noche de los lpices (1986), que so recons-
trues dos acontecimentos repressivos do comeo da dita-
dura. La historia ocial (1985) tem seu roteiro elaborado logo
aps o trmino do perodo ditatorial. Potestad (2001), Sol de
noche (2002) e Botn de guerra (2000) focalizam o traba-
lho de resgate dos/as lhos/as dos/as desaparecidos/as, que
teve incio durante a ditadura e prossegue at hoje. Em Alu-
ap (1997) e Hermanas (2004), o tempo da narrao d-se no
momento ps-ditadura, utilizando o recurso da insero de
cenas do passado para dar sentido a suas tramas. Aquilo que
se conta est totalmente envolvido nas interpretaes que os
lmes apresentam sobre o passado ditatorial.
Afora isso, como comentei antes, na Argentina, a mdia
de pelculas sobre o tema expressiva. Do total de produes,
cerca de dois lmes por ano tratam do perodo ditatorial. A
ditadura ocupa mais as telas nesse pas do que no Brasil. Na
cinematograa argentina, parece haver um olhar mais detido
nesse campo, o que est encadeado com aes polticas re-
lativas a um trabalho de disputa da memria. Um trabalho em
que os atos de comemorar, trazendo lembrana os eventos
passados, envolvem um con tin gente expressivo de pessoas
e grupos. Esses lmes participam do conjunto de interpreta-
es rivais do passado recente, estando implicados nos mo-
dos como este vem sendo apropriado pela coletividade. Me-
205
mrias antes postas margem, memrias subterrneas, no
sentido que Pollak (1989) d expresso, convergem para as
iniciativas ditas ociais em mtua apropriao. Mesmo com o
risco de contradies entre narrativas ociais e no ociais,
na Argentina tem-se experimentado uma das discusses
mais intensas a respeito da ditadura.
Pode ser percebida em alguns eventos a convergncia
sempre em tenso ou em discusso entre as aes go-
vernamentais e a memria de grupos dos familiares de de-
saparecidos/as e outros organismos de defesa dos direitos
humanos. Em 1997, dez organizaes propuseram prefei-
tura de Buenos Aires a construo de um monumento aos/
s desaparecidos/as. Em 1998, foi premiado um dos projetos
apresentados para a implantao do Parque de la Memoria.
Em 2003, a mesma prefeitura promoveu um concurso para
que fossem feitas as escavaes do local onde funcionou um
CCD, o Club Atltico. Em 2006, o dia 24 de maro foi procla-
mado o Dia Nacional de la Memoria.
No mbito de outros setores, chama ateno a publicao
no jornal Pagina/12 de notas com fotos de desaparecidos/as
polticos/as, como espcies de lpides de papel (Melen-
di, 2006, p. 235). Essas aes fazem parte de uma atividade
mais ampla que ocorre em diferentes cidades argentinas. Se-
gundo Melendi (2006, p. 243), trata-se de uma memria em
processo dinmico nas interaes sociais e polticas:
uma memria que se colocaria a servio da justia para
se servir do passado sob o domnio da vida. [...] Essa mem-
ria se constituiria a partir de uma ao coletiva, consciente e
206
constante que se faria efetiva atravs da reclamao. [...] Uma
memria que restituiria as redes de sentidos e, ao repor o que
falta, o que no est, ou o que est no modo de no estar,
resgataria do vazio aquilo que foi subtrado.
A dinmica de trabalho da memria sobre a ditadura no
acontece sem contradies e disputas polticas. O que ocor-
re um movimento constante que, por intermdio de vrias
narrativas e aes que so campos imbricados , mantm
atuante o debate entre as diferentes maneiras de interpretar
o passado e de se apropriar dele. As pelculas sobre o tema
par ticipam ativamente desse debate. Nesse sentido, mencio-
no outro contraste entre as produes brasileiras e argen-
tinas, que se refere, por um lado, presena do elemento
experimental na construo flmica e, por outro, aos questio-
namentos a respeito da violncia ditatorial.
Em uma associao entre experimentalismo da lingua-
gem flmica e diferentes apropriaes de eventos, Los rubios
(2003) e Potestad (2001) so exemplos de como o cinema
pode fazer uma abordagem e ser veculo das polmicas inter-
pretativas sobre o passado recente. Coincidentemente, am-
bos participam disso procurando trazer para suas tramas e
concepes flmicas novas propostas de lmagem e de rotei-
ro. Assim, ao inovar, esses lmes permitem discutir as possi-
bilidades que a arte tem para apresentar e representar acon-
tecimentos traumticos. Los rubios (2003) altera a forma do
gnero documentrio e Potestad (2001) utiliza recursos sutis
de luz e cor para mostrar a passagem do tempo sem necessi-
tar, por exemplo, que o protagonista mude suas feies.
207
Los rubios e o trabalho da memria
Los rubios (2003) subverte as caractersticas mais tradi-
cionais do gnero documentrio misturando aspectos ccio-
nais e factuais e quebrando a separao entre o ato de lmar
e o produto lmado. Mostram-se a atividade de lmagem, os
momentos de discusso do projeto pela equipe responsvel,
os ensaios de preparao da atriz que interpreta a diretora e
tambm atua nas cenas, as viagens da equipe e suas visitas a
casas de amigos e conhecidos dos pais de Albertina Carri. So
intercaladas cenas com bonecos Playmobil, que reconstroem
imagens de famlias reunidas e de crianas brincando nos jar-
dins, cenas de brinquedo, como sonhos congelados pela imo-
bilidade dos bonecos. Nessa hibridizao, a questo na qual o
lme est mergulhado a dos sentidos do recordar.
A diretora Albertina Carri perdeu seus pais, ambos desa-
parecidos por motivos polticos, quando tinha poucos anos
de vida. Com o lme, ela buscou discutir e entender esse
acontecimento, apresentando seu reclamo, diante do inc-
modo no trato da reconstruo do passado como tentativa
de formar uma imagem de seus pais. Aps uma pesquisa, a
m de dar sentido ao desaparecimento, disse no conseguir
compreender como, mesmo sabendo do risco, os pais no
evitaram a morte. Ressente-se da ausncia deles e no os
idealiza, no aceitando que tenham feito uma opo pela po-
ltica e no pela vida em famlia. Reclama disso: no poss-
vel conhec-los porque eles no estan, como ela mesma diz
em um momento. As cenas de famlias montadas com os
208
brinquedos aludem a isso. Em outro momento, enquanto se
ocupa da montagem e edio das imagens captadas para o
documentrio, Carri, personicada pela atriz (durante o lme
se alternam a prpria Albertina e uma atriz representando-
-a), escreve em uma folha de papel uma frase que expressa
sua indagao sobre a memria: Exponer la memoria en su
propio mecanismo. Al omitir, recuerda.
A diretora no quis proporcionar uma sensao tranquili-
zadora ao/ espectador/a. um lme que, ao fugir do padro
geral dos trabalhos do Nuevo Cine, inquieta e insere uma no
resposta. No h possibilidade de conhecer e de saber mais
sobre os pais de Albertina porque no h testemunho ou do-
cumento capaz de preencher a falta. A condio do desapa-
recimento dada pela prpria sequncia da narrativa: no se
consegue ver os pais de Albertina Carri, uma vez que no
se pode (re)constituir suas guras. A no linearidade do l-
me equivale, para o/a espectador/a, o/a qual no consegue
ser resgatado/a emocionalmente pelo elemento narrado, ao
trabalho da memria, que, da mesma forma, no linear. Por
meio da omisso, esse trabalho possibilita recordar, mesmo
diante da ausncia.
Albertina Carri faz parte da gerao dos/as lhos/as de
desa pa recidos/as. Seu cinema expressa um desconcerto, um
desconforto que a diretora entende como condio de uma
gerao:
Vivo en un pas lleno de fsuras. Lo que fue el centro clan-
destino donde mis padres permanecieron secuestrados hoy es
una comisaria. La generacin de mis padres, los que sobrevi-
209
vieron una poca terrible, reclama ser protagonistas de una
historia que no les pertenece. Los que vivieran despus [...]
quedaran en el medio, heridos, construyendo sus vidas desde
imgenes insoportables. (Page, 2005, p. 51)
Potestad e as diferentes verses sobre o passado
Potestad (2001) apresenta o sofrimento de um homem
e suas reexes a respeito do desaparecimento da lha. o
nico lme que questiona a memria dos fatos abordando a
ditadura sob a perspectiva dos que foram responsveis pela
represso. Sua narrativa descontnua e difcil de ser acom-
panhada sem uma ateno detida. Conta o problema de Edu-
ardo e sua mulher desde a perda da lha de 10 anos, Adria-
nita. Muitas cenas se desenrolam em uma viagem de metr,
interrompidas por ashbacks, que, no entanto, no servem
como explicao sobre o que se passou com o protagonista.
So intercalados recortes do passado e reconstrues de me-
mrias pessoais com imagens de receio, inquietude e aio,
de forma que, em muitos momentos, no possvel separar
recordao e pesadelo.
No transcorrer do lme, o/a espectador/a levado/a a es-
tabelecer uma relao de simpatia, anidade e identicao
com Eduardo, por conta da perda de sua lha. A montagem
das cenas e o ritmo dos cortes formam uma espcie de que-
bra-cabea e fazem pensar que o personagem mais uma
vtima da represso ditatorial. No entanto, por algumas falas e
imagens, descobre-se, em um crescendo, que no se trata de
210
um lme sobre aqueles/as que tiveram parentes desapareci-
dos ou foram perseguidos/as e presos/as. Ao nal do lme,
h cenas que refazem o momento em que Eduardo retira uma
criana a lha que lamenta ter perdido do local onde os
pais biolgicos dela foram mortos pela represso. Quando o
protagonista fala dos anos 1970, na verdade est se referindo
s aes armadas da esquerda, ele diz: Los padres de Adria-
nita eran fanticos capaces de volarte la casa. Y yo la salv.
Este lme desconcerta ao trazer para a tela a dor e a an-
gstia de um apropriador de crianas, um trabalhador da
represso e participante da rede de adoes montada pe-
las foras policiais e militares. Diferindo de La historia ocial
(1985), ou ainda dos documentrios Botn de guerra (2000)
ou Sol de noche (2002), Potestad (2001) insere outra faceta,
entre as muitas possveis, na discusso do trauma da ditadura.
O lme mostra como a perda afetou e continua afetando dife-
rentes grupos envolvidos em projetos polticos antagnicos e
irreconciliveis, e ainda levanta o questionamento acerca de
como conviver com diferenas e de como elas participam da
elaborao de interpretaes sobre o passado ditatorial.
Filmes e testemunho
Alm da questo dos arquivos, que julgo importante na
circulao de textos sobre o perodo analisado e que contri-
buem para a elaborao narrativa do passado ao focalizar a
derrota, esses lmes relacionam-se, de modos distintos, s
interpretaes sobre a ditadura. Tais interpretaes, tomadas
211
em um jogo dialgico entre lmes e outras conguraes, no
sentido dado por Bakhtin (2002) s mltiplas relaes entre
obra e sociedade, algumas vezes apresentam outras tenses
na elaborao sobre a ditadura. Rero-me ao fato de que so
lmes que operam segundo o que Seligmann-Silva (2003,
p. 8) chama de teor testemunhal, caracterstica das obras
que tm por horizonte de criao e trabalho eventos violen-
tos, eventos-limite, como as ditaduras do Cone Sul. O teor
testemunhal dos lmes brasileiros e argentinos sobre a dita-
dura percorre uma variao em que a elaborao cnica da
violncia e da crueldade, inerente prpria temtica, vai de
opes indiretas, alusivas, at resolues mais preocupadas
em propagar efeitos de verossimilhana.
Um exemplo: ao apresentar o testemunho de mulheres
que foram torturadas na priso, Que bom te ver viva (1989)
permite pensar nas vias de reconstruo pelo resgate, que
implica continuar vivendo com a experincia do passado e
seus ecos no presente. Nesse trabalho flmico, a violncia e a
crueldade emergem por meio da fala, do depoimento, e no
pela via explcita de cenas de tortura. Ademais, na construo
da obra, a diretora Lcia Murat optou por borrar as fronteiras
entre documentrio e co. Todos os depoimentos so en-
tremeados pela fala de uma personagem ctcia. Represen-
tada pela atriz Irene Ravache, essa personagem surge na tela
como uma espcie de sntese das mulheres que sofreram a
violncia da tortura. Tal resoluo flmica responde impos-
sibilidade de conter o testemunho em uma nica forma de
expresso.
212
Apresentando o depoimento de seis ex-presas polti-
cas que sofreram o trauma da tortura, em vrios dos casos
aparecendo o abuso sexual como prtica de interrogatrio, a
proposta do lme a de voltar ao passado por intermdio da
construo da vida aps a ruptura. Para o pesquisador Teles
([2007]), Que bom te ver viva (1989) constitui um exemplo
de cine-bionarrativas por reunir testemunhos, histrias de
vida, relatos pessoais do envolvimento nas lutas do passa-
do. Essa fuso entre cinema e bionarrativas , para o autor,
capaz de permitir uma discusso a respeito do passado, uma
reexo a respeito das continuidades, das marcas da violn-
cia na ps-ditadura. No lme, os depoimentos das testemu-
nhas da violncia constituem uma reao ao passado que
evidencia, segundo o autor, uma aporia: a narrativa propicia
o luto, mas no resolve o sentimento de perda nos que sofre-
ram com a violncia poltica. Para o real do corpo torturado,
memria fsica, no h deslocamento (Teles, [2007]).
Diante de uma sociedade omissa, seus relatos resistem
ideia do esquecimento, no por serem uma plataforma po-
ltica, mas por constiturem a nica forma de dar continui-
dade s suas existncias. Alm de possibilitar a permanncia
da discusso sobre a experincia da violncia ditatorial, esse
lme permite pr em evidncia a continuidade poltica em
outros tempos e com outros formatos.
Cada uma das ex-presas, que prestaram seus depoimen-
tos, deu prosseguimento sua vida de modo distinto aps a
ditadura. A participao poltica em movimentos sociais pas-
sou a ser a opo de algumas. Houve uma completa transfor-
213
mao nos movimentos sociais e nas experincias acumula-
das ao longo do tempo. Tambm ocorreu uma transformao
na maneira como algumas daquelas mulheres passaram a
encarar as relaes com a prtica militante nas esferas pbli-
cas, enquanto outras partiram para diferentes relaes com a
vida pblica: prossionais, pesquisadoras, professoras.
Em todos os relatos, um ponto em comum se destaca: a
persistncia da vida relacionada maternidade. Algumas das
testemunhas encontravam-se grvidas quando capturadas.
Foi esse fato, mesmo na situao adversa da priso e da tor-
tura, que lhes permitiu que continuassem. Revela-se, com
base nisso, uma alterao no comportamento poltico, que,
diferentemente do experimentado no passado, no mais
to compartimentalizado.
Interessante salientar que esse lme complexica a ten-
dncia do apagamento, do esquecimento como congurao
cultural. Essa caracte rstica se revela, em sntese, em uma
frase da personagem de Irene Ravache, a condutora dos os
narrativos do documentrio:O difcil equilbrio entre no
conseguir esquecer e continuar vivendo.
214
FILMES-ARQUIVO E MEMRIA
A memria est presente em tudo e em todos. Ns somos tudo
aquilo que lembramos; ns somos a memria que temos. A memria
no s pensamento, imaginao e construo social; ela
tambm uma determinada experincia de vida capaz de transformar
outras experincias, a partir de resduos deixados anteriormente.
A memria, portanto, excede o escopo da mente humana, do corpo,
do aparelho sensitivo e motor e do tempo fsico, pois ela tambm o
resultado de si mesma; ela objetivada em representaes, rituais,
textos e comemoraes.
(Santos, 2003, p. 25-26)
Considerar a violncia signica, nesse sentido, pensar aquela
coisa impensvel que torna a fora (vis) domnio sobre o outro,
endereando a potncia rumo ao poder, transformando-a em
pr-potncia (isto , em potncia sobre algum), mudando ou
corrompendo aquilo que pura energia, vontade de fazer, em
atitude violenta, em prtica impura de subjugao e de submisso.
(Finazzi-Agr, 1998, p. 81)
Nas redes de resistncia construdas durante a ditadu-
ra e nas discusses nos perodos democratizantes das ps-
-ditaduras, recordaes e lembranas clandestinas tendem a
emergir em manifestaes variadas. A arte um dos veculos
de disseminao dessas memrias reprimidas ou subterr-
215
neas, para usar um termo de Pollak (1989) em sua discusso
sobre memria, e permite, como no caso dos lmes, um tra-
balho de escuta de algumas das vozes que foram silenciadas.
Tal trabalho no homogneo nem se d sem contradies.
Aparece no Brasil mais afeito a uma ideia de derrota, enquan-
to na Argentina surge com tnicas de cobrana e ressenti-
mento. Ao reinscrever e articular os textos de memrias
subterrneas, os lmes analisados funcionam como tipos
especiais de arquivos suplementares aos arquivos poltico-
-institucionais, cuja abertura foi e ainda objeto de debate,
polmica e disputa no perodo ps-ditatorial.
So lmes-arquivo e, como obras artsticas, produzem e
trabalham o evento, ressignicando-o em imagens e sons.
Assim, passam a falar de uma experincia traumtica. uma
fala que se desenvolve por intermdio da imaginao, a qual
, tambm, memria da crueldade e da violncia. Nessa fala,
alguns temas mais que outros aparecem e se desdobram em
uma referncia ao passado e tambm em uma aluso ao pre-
sente. As reexes de Derrida (2001) em Mal de arquivo
1
sobre
a importncia da noo e do papel dos arquivos tanto para a
1 Conferncia realizada em 1994 no colquio Memria: a questo
dos arquivos, em que Jacques Derrida associou trs campos que
encontram no arquivo sua expresso e problema: as propostas
e reexes da psicanlise a partir das pulses e do recalque; os
sentidos do arquivo/memria no trabalho e na vida de Sigmund
Freud, o pai-arquivo da psicanlise, poderamos dizer; e uma
discusso com Yosef Hayin Yerushalmi, autor de Freuds Moses, Ju-
daism terminable and interminable, publicado pela Yale University
Press em 1991.
216
construo de conceitos fundamentais na psicanlise re-
presso, censura, recalque , como em relao biograa
de Sigmund Freud, podem, por analogia, chamar a ateno
para a intrincada relao entre memria, poltica e histria
que constitui parte da noo de lmes-arquivo. Arkh, base
etimolgica da palavra arquivo, designa tanto o incio, o co-
meo, como o comando (Derrida, 2001, p. 11), evidencian-
do, assim, o poder que todo arquivo contm e dissemina: seu
princpio como histria e como lei.
H uma escolha no que se arquiva e h tambm um ato
poltico na prpria constituio do material arquivvel. Essas
condies indicam que os registros do passado, da histria
e da memria devam ser tomados como procedimentos que
articulam textos em contnuas e sucessivas construes, re-
vises e reconstrues. Por isso, o alerta de Derrida (2001,
p. 16) de que a participao e a interpretao do arquivo
so condies de uma plena democratizao: Certamente
a questo de uma poltica do arquivo nos orienta aqui per-
manentemente [...]. Ela atravessa a totalidade do campo, e
na verdade determina, de parte a parte, a poltica como res
publica.
O mal de arquivo evidencia que o poder, de ordem coletiva
ou subjetiva, precisa, requer e termina sempre por tentar de-
ter e controlar o arquivo. A discusso de Derrida (2001) sugere
uma ateno dupla: de um lado, para a relao entre arquivo
e poder constitudo/constituinte e, de outro, para a dissemi-
nao que cinde as tentativas de controle. A expresso mal
de arquivo carrega essa dupla inexo. A amplitude da pa-
217
lavra arquivo exige seu descolamento do mbito particular,
pois, como sugere o autor, ela no possui um conceito nico,
mas diferentes noes. Na ps-ditadura, durante a elabo-
rao e o subsequente trabalho como material arquivstico,
grupos postos margem da memria ocial revelam coni-
tos referentes ao exerccio de controle por parte de narrativas
hegemnicas.
Foi por meio desse controle que diferentes esquemas
poltico-governamentais, mesmo nos perodos ps-ditato-
riais, cerraram os arquivos relativos aos/s perseguidos/as
polticos/as, mortos/as e desaparecidos/as das ditaduras na
Amrica Latina. Como exemplo de resistncia e luta, tem-
-se a reivindicao, vinda de grupos diretamente envolvidos
com os direitos humanos, pela abertura dos arquivos. Esse
o caso das Madres e Abuelas de Plaza de Mayo, na Argenti-
na, as quais, enfrentando foras repressivas, iniciaram, antes
mesmo da queda do governo militar, a organizao de mate-
rial sobre desaparecidos/as, que poderia ser visto como um
contra-arquivo, um arquivo de resistncia.
No Brasil, grupos como Tortura Nunca Mais e Anistia e os
envol vidos com os/as desaparecidos/as polticos/as tambm
atuaram (e ainda o fazem) como importantes organizadores
de arquivos, uma vez que nenhum governo, at hoje, resolveu
o impasse de dispor ao pblico as informaes sobre prises,
torturas, mortes e inquritos polticos ocorridos entre 1964
e 1985. Tais conitos expressam um exerccio de controle da
memria que se depreende como o modo em que a nao
narra seu passado.
218
Os lmes-arquivo trabalham uma memria suplementar.
Consi derando a noo de suplemento como o que vem suprir
uma falta, po de ramos lhes atribuir a caracterstica de ins-
taurar um tipo especial de evocao do passado. Eles funcio-
nariam como construtores de uma experincia ccional que
se reporta aos eventos, manipulando uma memria protti-
ca. O arquivo, nessa acepo, envolve uma interrogao no
s sobre o passado, mas tambm sobre o presente e o futu-
ro. Seja de que tipo for documental, imagtico, biogrco e
memorialstico , o arquivo faz, na verdade, um questiona-
mento para o mundo da poltica. Esse mundo, como prope
Arendt (2001),
2
se dene pela ao na esfera pblica, que, por
meio da palavra/discurso, gera uma teia de relaes entre
mulheres e homens. Embora essas relaes se abram a uma
imprevisibilidade, com elas se pretende estabelecer uma cul-
tura poltica responsvel. O arquivo , assim, uma das mlti-
plas maneiras de se socializar numa interao articulada pela
memria e pela poltica. Os lmes-arquivo inscrevem, neste
sentido, um comentrio acerca do que se passou, indagando
um devir indeterminado.
Ainda com Derrida (2001), ressalto que, junto com esse
desejo de poder, a estrutura tcnica do prprio arquivo inui
sobre a estrutura de seu contedo:
2 A importncia da vida poltica como vida ativa foi tema de diver-
sas obras de Hannah Arendt. Penso em suas discusses a respeito
das relaes entre as esferas pblicas e a ao humana na obra
A condio humana (Arendt, 2001).
219
outra maneira de dizer que o arquivo, como impresso,
escritura, prtese ou tcnica hipomnsica em geral, no so-
mente o local de estocagem e de conservao de um conte-
do arquivvel passado, que existiria de qualquer jeito e de tal
maneira que, sem o arquivo, acreditaramos ainda que aquilo
aconteceu ou teria acontecido. No, a estrutura tcnica do ar-
quivo arquivante determina tambm a estrutura do contedo
arquivvel em seu prprio surgimento e em sua relao com o
futuro. O arquivamento tanto produz como registra o evento.
tambm nossa experincia poltica dos meios chamados de
informao. (Derrida, 2001, p. 29)
Chamo ateno para as circunstncias em que os arquivos
so iniciados e fabricados e para o seu tipo de formato. Assim,
por analogia, vejo nos lmes brasileiros e argentinos sobre as
respectivas ditaduras uma estrutura arquivante especial, que
ligada produo imagtica massiva de memrias e discur-
sos, relacionados a uma imaginao sobre a nao. A condi-
o arquivante e arquivvel desses lmes merece destaque,
porque as escolhas feitas em cada obra sobre o que e como
lmar fazem do roteiro, da direo e da produo tipos es-
peciais de arquivistas. Aquilo que xado em pelcula (res)
signica o passado, colocando em tela decises que privile-
giam determinados sentidos sentido tanto como signica-
o quanto como experincia sensorial , que afetam o pre-
sente e implicam o futuro. O arquivo posto no lme, parte de
uma seleo prvia, foi organizado com base em opes, que
se associam a esquemas poltico-narrativos especiais. Alm
disso, ele pode ser objeto de leituras variadas segundo pontos
de vista alocados em posies sociais diferentes. A questo
220
sobre os modos de endereamento est relacionada justa-
mente a essas injunes: para quem o lme fala.
Algo da esttica do choque est presente no modo
como alguns dos lmes realizados recentemente na Argen-
tina e no Brasil trabalham imagem-som para trazer cena
suas tramas. Em Garage Olimpo (1999), por exemplo, a op-
o por montar as cenas, os espaos e os acontecimentos
da forma como foram descritos por sobreviventes dos CCDs
resultou em uma obra que tem nessa esttica uma de suas
caractersticas. Por meio do realismo de reconstituio de
uma experincia extrema, as cenas nos arrebatam e cho-
cam, permitindo uma discusso sobre o carter poltico da
obra. Algumas escolhas de Kamchatka (2002) tambm in-
vestem no arrebatamento, como a cena do pssaro ferido na
cerca de arame farpado uma clara metfora do pas retido
pela ditadura , que pai e lho procuram salvar. A atmosfera
opressiva do apartamento onde ocorre a ao de Cabra cega
(2005) pode ser tomada como aluso opresso ditatorial
vivenciada ento pela sociedade brasileira, o que reforado
pelas poucas imagens exteriores. Esses lmes atuam em uma
incmoda relao entre a violncia imposta pela mquina da
ditadura, a memria dos eventos e a possibilidade de imagi-
n-los, visualiz-los, encen-los e apresent-los.
Nos lmes analisados, pouco se faz em termos de ex-
perimentao cinematogrca, preponderando a forma do
realismo e do melodrama para contar as histrias. Somen-
te duas obras argentinas arriscam uma narrativa no linear:
Potestad (2001) e Los rubios (2003). Dos lmes brasileiros,
221
nenhum busca construir novas experincias de linguagem. Os
modos escolhidos para tratar da dor e da violncia lidam com
uma ambiguidade entre a objetivao do evento traumtico
e a impossibilidade de represent-lo. Que imagens so mais
condizentes com a experincia traumtica da represso? As
que a explicitam ou as que a sugerem? Como falar de expe-
rincias da catstrofe? H lmes argentinos que so pratica-
mente antagnicos no modo de abarcar a ditadura: alguns
deixam o tema no modo de aluso, como Kamchatka (2002),
ao passo que outros procuram reconstituir em imagens e
sons os eventos registrados, mencionados e discutidos em
outros meios, como o caso de Garage Olimpo (1999). Ca-
bra cega (2005) e Ao entre amigos (1998) so lmes cujas
narrativas buscam abordar eventos-limite da ditadura, como
a clandestinidade, por exemplo.
Convivem, no interior da nao, grupos que vivenciam o
tempo de diferentes maneiras. O tempo homogneo e vazio
(um povo, uma histria, um destino e uma identidade) pro-
cura, por meio das narrativas, envolver os diversos tempos
socioculturais, realizando continuamente processos pedag-
gicos de apagamento e de insero da diferena. As narra-
tivas na nao so cindidas: em um plano, devem tratar da
continuidade nacional realizando uma homogeneidade ut-
pica e, em outro, manipular o heterogneo a m de sempre
conseguir repetir, nele e para ele, a cena nacional. Chatterjee
(2004, p. 90) arma que o slogan da universalidade encobre
desigualdades. Essas desigualdades, que se do em situa-
es estruturais, resultam, tambm, em diferentes vises do
222
passado, s quais, no caso da experincia da ltima ditadura,
se somam as vrias relaes das pessoas com o evento re-
pressivo. O que provoca, em embates polticos, a necessidade
de esquecimento e de lembrana, criando um campo de dis-
puta pelas narrativas de memria.
por meio da sintaxe do esquecer ou do ser obrigado
a esquecer que a identicao problemtica de um povo
se torna visvel. O sujeito nacional produzido naquele lu-
gar onde o plebiscito dirio o nmero unitrio circula na
grande narrativa da vontade. Entretanto, a equivalncia entre
vontade e plebiscito, com a identidade da parte e do todo, do
passado e do presente, atravessada pela obrigao de es-
quecer ou de esquecer para lembrar (Bhabha, 2003, p. 226).
Em obras que encenam histrias da ditadura, as dife-
renas se tra duzem em modos muitas vezes antagnicos de
contar o passado. A maior parte dos lmes analisados adota
o ponto de vista das chamadas vtimas da represso. Em
Botn de guerra (2000), vemos o depoimento das Abuelas de
Plaza de Mayo sobre a luta para encontrar seus/suas netos/
as, sequestrados/as quando seus/suas pais/mes estavam
no crcere; tambm acompanhamos as falas dos/as netos/
as reencontrados/as sobre a experincia de ter outra famlia,
outro nome, outros laos de liao. Como contraponto po-
lmico a esse tipo de narrativa, destaco Potestad (2001), que
ousa se referir a sofrimento e perda na perspectiva dos que
executaram os atos repressivos: conta a histria de um m-
dico colaborador ativo da represso que teve sua lha ado-
tiva roubada pelas Abuelas e se pergunta como far para
223
viver sem a menina. O enredo deste ltimo lme aponta para
a heterogeneidade da constituio do arquivo trabalhado
pelo cinema sobre a ditadura. No caso dos lmes brasileiros,
de um modo geral, as caracterizaes dos personagens liga-
dos mquina ditatorial podem revelar um olhar mais deti-
do na ideia de derrota, que o caso, por exemplo, de O que
isso, companheiro? (1997). Encontrei tambm uma viso
mais complexa que articula classe econmica e raa sob uma
perspectiva histrica em Quase dois irmos (2005).
o que ressalta Derrida (2001, p. 88): O arquivista produz
arquivo, e por isso que o arquivo no se fecha jamais. Abre-
-se a partir do futuro. Essa condio de abertura, que se ins-
taura entre memria e devir, pode ser tomada como elo em
tenso entre as narrativas flmicas sobre o presente e aquelas
sobre o passado ditatorial. O lme brasileiro paradigmtico
dessa continuidade, que deixa resqucios de um perodo da
vida nacional a outro, Quase dois irmos (2005). Suas ce-
nas se iniciam nos anos 1950, quando os protagonistas so
crianas e brincam juntos, no morro carioca onde seus pais
tocavam e cantavam samba. Uma sobre determinao eco-
nmica percorre todo o lme, de alguma forma impedindo
que as diferenas entre os mundos das classes pudessem,
em confronto, em contato, gerar outra forma de convivn-
cia. Os meninos crescem e suas relaes sofrem as rupturas
e sobressaltos da dinmica histrica da nao nas dcadas
seguintes. Violncia e crueldade atravessam sua trajetria.
Cabra cega (2005) insere outro tipo de comentrio. O
lme evidencia as questes da militarizao da poltica. Ao
224
trazer para a tela a experincia-limite da clandestinidade,
opera em duas vertentes. Em uma, (re)apresenta o sentido
do isolamento dos grupos que zeram oposio ditadura e
pretenderam realizar mudanas radicais na esfera econmica
e social. Em outra, caracteriza a derrota como via prepon-
derante no passado. Na trama, esse aspecto se traduz como
uma mensagem ao presente, a qual mostra a impossibilidade
de aes de crtica ao mundo atual.
Os lmes brasileiros trazem em comum uma discusso
importante para pensar a nao no Brasil: o isolamento po-
ltico de propostas de mudana mediado pela separao
opressiva entre ns e os outros. Separao esta que per-
corre a histria das relaes entre elites e outros setores da
sociedade. No Brasil, a desigualdade envolvida e concebida
por questes e representaes de classe e raa e abarca as
injunes polticas. O fosso entre as elites brancas e abasta-
das e os outros subalternizados (negros, pobres e miserveis)
demarca nossas lutas polticas do passado Quase dois ir-
mos (2005) e foi tambm parte da condio de isolamento
e impossibilidade da luta Ao entre amigos (1998) e Ca-
bra cega (2005) falam disso. Como o discurso imaginativo a
respeito da experincia ditatorial no homogneo, h ainda
uma obra que discute, por meio da fala de ex-presas polti-
cas, as questes da violncia de gnero e da continuidade da
vida aps o trauma: Que bom te ver viva (1989).
Dentre os lmes argentinos, ganham destaque duas pel-
culas que discutem a experincia radical da cultura de terror
implantada na ditadura. O realismo de Garage Olimpo (1999)
225
um comentrio flmico acerca das diculdades de traba-
lhar o horror e de representar a violncia. Como comentrio,
o lme , tambm, um material arquivstico de uma das mais
cruis modalidades repressivas, a dos CCDs. Ele constitui um
arquivo, em imagens e sons, com base no testemunho de seu
diretor em dilogo constante com outras narrativas sobre a
violncia de Estado no perodo ditatorial.
Kamchatka (2002) elabora uma crnica da perseguio
poltica pelos olhos de um lho, cuja histria representa por
metonmia um pas retido e acuado. Se Garage Olimpo (1999)
conduz a indagaes acerca das responsabilidades sobre os
atos cometidos, Kamchatka reala outro tema, o da possibili-
dade de resistncia e reparao. Neste arquivo flmico, a lem-
brana das rupturas passadas vai elaborando possibilidades
de se (re)compor uma experincia social traumatizada pelo
desaparecimento forado.
A relao entre a fala cinematogrca sobre a ditadura e
o tema da famlia, ou dos militantes, uma relao de ex-
tenso alegrica para a encenao da experincia ditatorial.
Nesse processo de extenso, crucial a questo da mem-
ria dos eventos, que se refere a como os sujeitos reelaboram,
pensam e sentem o passado. Somente em maro de 2006, a
Argentina abriu seus arquivos sobre a ditadura. No Brasil, a si-
tuao mais preocupante: at o momento, no h mostras
de vontade poltica para tornar pblico o material em cau-
sa. Entendo que, por trs das resolues relativas ao tema,
tanto no Brasil como na Argentina, se encontram atitudes di-
ferenciadas no trato do passado ditatorial. Tais atitudes esto
226
liadas concepo de memria como mecanismo cultural,
uma vez que, como destaca Jelin (2005, p. 228), las luchas
para denir y nombrar lo que tuvo lugar durante perodos de
guerra, violencia poltica o terrorismo de Estado son [...] pa-
sos necesarios para asegurar que los horrores del pasado no
se puedan repetir (Nunca ms).
Nunca ms , como lembra a autora, o ttulo dado aos in-
formes, no Brasil, na Argentina e em outros pases, como o
Uruguai, sobre a violao dos direitos humanos durante suas
respectivas ditaduras. Os lmes que discuto so, portanto,
realizaes anteriores abertura dos arquivos, seja no Brasil
onde o processo ainda no d mostras de acontecer , seja
na Argentina onde, somente h poucos anos, foi disponibi-
lizada boa parte do material. Nesse contexto, esses lmes se
assumem como arquivo numa dupla condio: falam e cons-
troem imaginativamente um passado e, ao mesmo tempo,
leem o presente, abrindo-se, dessa forma, ao futuro. Neles,
articulam-se memria e passado e memria e futuro. Suas
narrativas constituem, assim, parte de uma memria ativa.
Os lmes-arquivo so veculos dessa memria e, tambm,
meios para exposio de temas que falam da nao e para
a nao.
Algumas caractersticas so encontradas com mais frequ-
ncia em um grupo de lmes do que em outro, o que possibili-
ta falar em aspectos gerais, denidores da relao entre lme
e pas. No caso brasileiro, a constncia com que a derrota da
oposio ao governo militar posta em cena tem relao com
recorrentes atitudes culturais de esquecimento e conciliao
227
diante dos conflitos do passado. Os filmes apontam para
certas estratgias de apagamento atuantes nos modos como
tem se lidado com os eventos da ditadura no Brasil.
O foco outro nos lmes argentinos, que frisam, sobretu-
do com histrias sobre famlias, o desaparecimento poltico
prtica comum na perseguio aos/s que eram conside-
rados/as inimigos/as do governo implantado em 1976. Essa
prtica instaurou uma falta, um vazio. Tudo o que foi investi-
do e construdo entre os familiares, os/as conhecidos/as, os/
as amigos/as, os/as sobreviventes e os/as desaparecidos/as
cou em aberto. No h possibilidade de funerais sem que
existam corpos. A certeza da morte no se efetiva e o luto no
se completa. como se a tenso contida na tragdia de An-
tgona envolvesse o cotidiano das pessoas prximas daqueles
que desapareceram. Na Argentina, o trabalho de evocao da
memria da ditadura continua ativo e rene diferentes seto-
res sociais, como mostraram as manifestaes em maro de
2006, quando milhares de pessoas saram s ruas para pe-
dir um no a lo olvido e justicia (Todo..., 2006). Ademais, o
governo instituiu o dia 24 de maro como o Dia Nacional de
la Memria por la Verdad y la Justicia e o incorporou como
feriado nacional (Argentina, 2006).
Os lmes analisados so narrativas em dilogo com outras
narrativas e, mais ainda, operaes discursivas sobre a domi-
nao e a memria. Cada conjunto de lmes mostra diferentes
formas de se acercar do trauma, da violncia e da rememo-
rao do passado. So, por isso, diversos no encadeamen-
to de vnculos com o pblico. Nos lmes brasileiros, em sua
228
maioria, so construdas cenas de derrota. Nos argentinos, h
a tendncia de narrar o passado como opresso e a repetir in-
dagaes sobre como se chora um/a desaparecido/a, se-
guindo em direo a contra-discursos nos quais os traumas
sempre reaparecem.
O olhar que o cineasta movimenta e formata mantm re-
lao com a construo e a reconstruo incessantes de es-
paos, em contnuos canteiros de obras; com o trnsito de
pessoas de diferentes origens e idiomas; com as incertezas da
vida, do trabalho, dos relacionamentos, das distncias. Est
associado ainda com a elaborao de imagens do passado di-
tatorial, a qual diz das possibilidades de a arte cinematogr-
ca ocupar-se das experincias que se passam nos lugares e
nas temporalidades nacionais. Enm, o olhar do cinema alude
ao mosaico de discursos, vivncias, histrias e recordaes
que constituem a nao. Aproprio-me da discusso de Bha-
bha (1994) ao considerar que, sobre os espaos nacionais, se
trata mais de reter a ideia de um mosaico cujas desconti-
nuidades so irredutveis, no havendo uma big picture unin-
do as pedras ou tijolos que o compem, a no ser por meio de
dominao e silenciamento do que de buscar uma perspec-
tiva homogeneizante. Nas palavras do autor, a matria ca
ainda mais clara:
O que ocorre se a natureza da experincia histrica pro-
duz ladrilhos irregulares de dimenses incomensurveis? O
que ocorre se diferentes experincias sociais ocupam espaos
separados e linhas do tempo divergentes? O que ocorre se o
cenrio geral da cultura nacional tem sempre dominado e
silenciado as ansiosas verdades divididas e duplos destinos da-
229
queles que so minorizados e marginalizados pelas iniquida-
des da sociedade moderna? (Bhabha, 1994, p. 216; traduo
nossa)
Com base nessas ideias, que observo os lmes-arquivo,
que elabo ram a experincia ditatorial com dimenses recor-
tadas de modo irregular. Como obras artsticas, esses lmes
compem um mosaico em que as dimenses da memria so
trabalhadas de forma cindida e heterognea.
Para Halbwachs (2004), a memria pessoal uma elabo-
rao que se ancora na memria coletiva, no havendo entre
essas instncias contradies ou disputas, mas sim continui-
dade e cooperao. O autor d nfase, neste sentido, ao papel
da memria nas construes de laos entre os membros de
uma dada coletividade. Em A memria coletiva, ele privilegia
a memria como reforo na e da coeso dos grupos, reforo
que acontece por meio de comunidades, mostrando como
marcos temporais e espaciais encontram sentido e solidez
porque so participantes de outros marcadores do grupo
mais amplo em que o indivduo est inserido. Nesses termos,
Halbwachs (2004) enfatiza a antecedncia de conguraes
e quadros sociais na determinao das conscincias pesso-
ais. A memria, entendida como resultante de representa-
es coletivas do presente, teria por funo a manuteno e
a unio da sociedade.
Concordo com Pollak (1989, p. 1), que indica, reportando-
-se a Halbwachs, o horizonte da nao como inspirador e
determinante das reexes deste autor nos estudos sobre a
memria: Na tradio europeia do sculo XIX, em Halbwa-
230
chs, inclusive, a nao a forma mais acabada de um grupo, e
a memria nacional, a forma mais completa de uma memria
coletiva.
3
Em Halbwachs (2004), argumenta-se sobre a importncia
que a inuncia coletiva assume na construo da memria
pessoal, uma vez que o grupo o grande campo de apoio das
referncias do indivduo. Trata-se, no entanto, de um enten-
dimento dos processos relativos memria que no valori-
za a seletividade e as contradies das lembranas coletivas
nem os atos e as modalidades impositivas de narrativas da
memria de certos grupos sobre outros. Por diferentes razes
que no ocorrem em separado liao tnica, posies po-
ltico-ideolgicas, classe, gnero, entre outras , articulam-
-se outras memrias, seja em oposio, seja em conito.
As narrativas hegemnicas da nao esto impregnadas
de memria. Apegam-se a tradies legitimadoras, a datas
reforadoras, a topos e tropos recorrentes, a m de disse-
minar um modo de lembrar. A nao se conta por meio das
prticas massivas de coero e de fora. No entanto, outras
narrativas, tambm repletas de recordaes, evidenciam di-
3 Lembro que, por uma ironia trgica, Maurice Halbwachs, que tan-
to enfatizou as relaes equilibradas entre a construo da me-
mria pessoal e os sentidos de pertencimento e interaes com o
grupo maior, coletividade traduzida em nao, terminou sua vida
vitimizado pelos acontecimentos da Segunda Guerra. Em 1945,
Halbwachs morreu em um campo de concentrao nazista. Os
acontecimentos da Segunda Guerra, por certo, exigem pensar a
construo da memria coletiva em suas ssuras e contradies.
231
ferentes construes do passado no presente, outras inter-
pretaes dos eventos. Nas ditaduras, a situao extrema-
mente repressiva captura e persegue as memrias em ato:
no se tolera a diferena da lembrana e esta tornada sub-
terrnea, passando a operar oralmente no interior de grupos
perseguidos, no mbito das prticas cotidianas de resistncia
e nas atuaes de segmentos alijados da cena poltica.
Na ps-ditadura, observa-se uma disputa entre diferen-
tes tipos de apreenso do passado violento. Na Argentina, isso
se realiza, a princpio, com a publicao do relatrio Nunca
ms (1984), que reuniu depoimentos de sobreviventes da re-
presso e formulou, assim, um quadro impactante das prti-
cas de tortura e de extermnio, empreendidas pelo chamado
Proceso de Reorganizacin Nacional. No Brasil, mesmo an-
tes de 1985, vrias iniciativas articulavam memrias postas
margem pela ditadura. Entre as publicaes importantes
na circulao de uma discusso poltica antes reprimida, h
o relatrio Brasil: nunca mais (Brasil..., 1985), cujo projeto se
iniciou ainda na dcada de 1970, e a obra Memrias do ex-
lio, que teve sua primeira edio em 1976 (Cavalcanti; Ramos,
1976).
Todas essas so iniciativas aliadas ao que Pollak (1989)
denomina memria subterrnea, aquele corpo de lembran-
as que, nesse caso, a fora de Estados repressivos procura
deixar no silncio. So lembranas que esto entre os textos
que o cinema sobre a ditadura manipula nos momentos ps-
-ditatoriais, nos quais ocorre uma dinmica de disputa pe-
las falas da rememorao e por sua legitimao. H perodos
232
em que os registros subterrneos invadem o espao pblico
mostrando s elites dirigentes, aos grupos sociais hegem-
nicos, a necessidade de associar mudana poltica uma re-
viso (auto)crtica do passado. Em referncia s vtimas do
stalinismo que, por analogia, poderiam ser as das ditaduras
latino-americanas , Pollak (1989, p. 6) frisa:
A fronteira entre o dizvel e o indizvel, o confessvel e o
inconfessvel, separa, em nossos exemplos, uma memria co-
letiva subterrnea da sociedade civil dominada ou de grupos
especfcos, de uma memria coletiva organizada que resume
a imagem que uma sociedade majoritria ou do Estado dese-
jam passar e impor.
O anjo de Paul Klee, mencionado por Benjamin (1994) em
uma das teses sobre o conceito de histria, est de costas
para o futuro e olha o passado, repleto dos escombros da
ao humana; passado que o impulsiona, sempre, para o fu-
turo que no v. Esta imagem pode ser evocada para pensar
os lmes-arquivo: diegeses que elaboram os eventos em es-
combros das ditaduras e, assim, implicam, no presente, uma
tnica do futuro imprevisvel. Esses lmes manipulam uma
memria que teima em ultrapassar a barreira do esqueci-
mento.
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Filmograa
Argentina
ALUAP. Direo: Hernn Beln e Tatiana Mereuk. Produo: Igncio
Rey. Roteiro: Hermn Beln e Tatiana Mereuk. Argentina, 1997. 1 DVD
(16 min).
BOTN de guerra. Direo: David Blaustein. Produo: David Blaustein.
Roteiro: David Blaustein e Luisa Irene Ickowichz. Argentina, 2000. 1
DVD (118 min).
CLEOPATRA. Direo: Eduardo Mignogna. Produo: Francisco Ramos.
Roteiro: Silvina Chague e Eduardo Mignogna. Argentina, 2003. 1 DVD
(107 min).
EL ABRAZO partido. Direo: Daniel Burman. Produo: Diego Dubco-
visky e Daniel Burman. Roteiro: Daniel Burman e Marcelo Birmajer. Ar-
gentina: Paradis Films; Wanda Visin S.A.; BD Cine; Classic Film, 2003.
1 ta VHS (97 min).
EL BONAERENSE. Direo: Pablo Trapero. Produo: Micaela Buye,
Martina Gusman e Adrin Suar. Roteiro: Nicolas Gueilburt, Ricardo Ro-
genforder, Dodi Shoeuer, Pablo Trapero e Daniel Valenzuela. Argenti-
na, 2002. 1 DVD (105 min).
247
EL HIJO de la novia. Direo: Juan Jos Campanella. Produo: Fernan-
do Blanco, Pablo Bossi, Jorge Estrada Mora, Gerardo Herrero, Mariela
Besuievdsky e Juan Pablo Galli. Roteiro: Juan Jos Campanella e Fer-
nando Castets. Argentina, 2001. 1 DVD (124 min).
EL POLAQUITO. Direo: Juan Carlos Desanzo. Produo: Jos Mara
Calleja de la Fuente, Juan Carlos Desanzo. Roteiro: Juan Carlos Desan-
zo, ngel O. Espinosa. Argentina: Alma Ata International Pictures S.L.,
2003. 1 ta VHS (92 min).
GARAGE Olimpo. Direo: Marco Bechis. Produo: Daniel Burman e Diego
Dubicovsky. Roteiro: Marco Bechis. Argentina, 1999. 1 DVD (98 min).
HERMANAS. Direo: Julia Solomono. Produo: Ariel Saul. Roteiro:
Julia Solomono. Argentina, 2004. 1 DVD (88 min).
HISTORIAS mnimas. Direo: Carlos Sorn. Produo: Martin Bardi.
Roteiro: Pablo Solarz. Argentina, 2002. 1 ta VHS (92 min).
KAMCHATKA. Direo: Marcelo Pieyro. Produo: Oscar Kramer, Pa-
blo Bossi e Francisco Ramos. Roteiro: Marcelo Pieyro e Marcelo Fil-
gueras. Argentina, 2002. 1 DVD (105 min).
LA CINAGA. Direo: Lucrcia Martel. Produo: Lita Stantic. Roteiro:
Lucrcia Martel. Argentina, 2000. 1 DVD (102 min).
LA HISTORIA ocial. Direo: Luiz Puenzo. Produo: Oscar Kramer.
Roteiro: Ada Bortnik e Luiz Puenzo. Argentina, 1985. 1 ta VHS (112
min).
LA NOCHE de los lpices. Direo: Hctor Oliveira. Produo: Fernando
Ayala. Roteiro: Hctor Oliveira e Daniel Com. Argentina, 1986. 1 ta VHS
(105 min).
LA REPUBLICA perdida I. Direo: Miguel Prez. Produo: Diana Frei.
Roteiro: Luis Gregoriti. Argentina, 1983. 1 DVD (146 min).
LA REPUBLICA perdida II. Direo: Miguel Prez. Produo: Enrique Va-
noli. Roteiro: Miguel Prez e Maria Elena Walsh. Argentina, 1986. 1 DVD
(140 min).
248
LOS RUBIOS. Direo: Albertina Carri. Produo: Pablo Wisznia. Roteiro:
Albertina Carri. Argentina, 2003. 1 DVD (89 min).
LUGARES comunes. Direo: Adolfo Aristarain. Produo: Adolfo Aris-
tarian. Roteiro: Adolfo Aristarian, Lorenzo F. Aristarian e Kathy Saave-
dra. Argentina, 2002. 1 DVD (110 min).
LUNA de Avellaneda. Direo: Juan Jos Campanella. Produo: Juan
Vera. Roteiro: Juan Jos Campanella, Fernando Castets e Juan Pablo
Domenech. Argentina, 2004. 1 DVD (142 min).
NUEVE reinas. Direo: Fabin Bielinsky. Produo: Cecilia Bossi e Pa-
blo Bossi. Roteiro: Fabin Bielinsky. Argentina, 2000. 1 DVD (115 min).
PACO Urondo, la palabra justa. Direo: Daniel Desaloms. Produo:
Diana Frey e Fernando Wajs. Roteiro: Daniel Desaloms. Argentina,
2004. 1 DVD (93 min).
PLATA quemada. Direo: Marcelo Pieyro. Produo: Oscar Kramer. Rotei-
ro: Marcelo Pieyro e Marcelo Figueras. Argentina, 2000. 1 DVD (125 min).
POTESTAD. Direo: Luis Csar DAngiolillo. Produo: Jorge Rocca e
Luis Csar DAngiolillo. Roteiro: Luis Csar DAngiolillo, Eduardo Pavlo-
visky e Ariel Sienra. Argentina, 2001.1 ta VHS (98 min).
SOL de noche. Direo: Pablo Milstein e Norberto Ludin. Produo:
Eduardo Aliverti e Javier Rubel. Roteiro: Javier Rubel, Ariel Ludin, Nor-
berto Ludin e Pablo Milstein. Argentina, 2002. 1 ta VHS (75 min).
VALENTN. Direo: Alejandro Agresti. Produo: Pablo Wiznia. Roteiro:
Alejandro Agresti. Argentina, 2002. 1 DVD (82 min).
Brasil
ABRIL despedaado. Direo: Walter Salles. Produo: Arthur Cohn.
Roteiro: Karim Ainouz, Sergio Machado e Walter Salles. Brasil, 2001.
1 DVD. (99 min).
AO entre amigos. Direo: Beto Brant. Produo: Sara Silveira. Ro-
teiro: Maral Aquino, Renato Ciasca e Beto Brant. Brasil, 1998. 1 ta
VHS (76 min).
249
BAILE perfumado. Direo: Paulo Caldas e Lrio Ferreira. Produo:
Germano Coelho Filho, Marcelo Pinheiro, Aramis Trindade, Paulo Cal-
das e Lrio Ferreira. Roteiro: Paulo Caldas, Lrio Ferreira e Hilton Lacer-
da. Brasil, 1997. 1 ta VHS (93 min).
CABRA cega. Direo: Toni Venturi. Produo: Toni Venturi e Francis-
co Andrade. Roteiro: Fernando Bonassi, Roberto Moreira, Di Moretti e
Victor Navas. Brasil, 2005. 1 DVD (107 min).
CARLOTA Joaquina. Direo: Carla Camurati. Produo: Marcelo Tor-
res. Roteiro: Melaine Dimantas, Angus Mitchel e Carla Camurati. Brasil,
1992. 1 ta VHS (100 min).
CIDADE de Deus. Direo: Fernando Meirelles e Ktia Lund. Produo:
Andrea Barata Ribeiro e Mauricio Andrade Ramos. Roteiro: Brulio
Mantovani. Brasil, 2002. 1 DVD (130 min).
CONTRA todos. Direo: Roberto Moreira. Produo: Fernando Meirel-
les, Roberto Moreira, Gergia Costa Arajo, Andrea Barata Ribeiro e Bel
Berlinck. Roteiro: Roberto Moreira. Brasil, 2004. 1 DVD (95 min).
CORPO em delito. Direo: Nuno Csar de Abreu. Produo: Miguel
Freire. Roteiro: Nuno Csar de Abreu e Nuno Vilela. Brasil, 1990. 1 ta
VHS (90 min).
CRONICAMENTE invivel. Direo: Srgio Bianchi. Produo: Agravo
Produes. Roteiro: Srgio Bianchi. Brasil, 2000. 1 ta VHS (101 min).
DEUS e o diabo na terra do sol. Direo: Glauber Rocha. Produo: Luis
Augusto Mendes. Roteiro: Glauber Rocha e Walter Lima Jnior. Brasil,
1964. 1 ta VHS (125 min).
DOIS crregos. Direo: Carlos Reichenbach. Produo: Sara Silveira,
Maria Ionescu, Caio Gullane e Fabiano Gullane. Roteiro: Carlos Rei-
chenbach. Brasil, 1999. 1 ta VHS (112 min).
JANELA da alma. Direo: Joo Jardim e Walter Carvalho. Produo:
Flvio L. Tambellini. Roteiro: Joo Jardim. Brasil, 2001. 1 DVD (73 min).
250
LAMARCA. Direo: Srgio Rezende. Produo: Jos Joly e Mariza Leo.
Roteiro: Srgio Rezende e Alfredo Oroz. Brasil, 1994. 1 DVD (120 min).
LAMPIO, rei do cangao. Direo: Fouad Anderaos. Roteiro: Oreste
Turano. Brasil: Anderaos Filmes, 1950. 1 ta VHS.
LCIO Flvio, passageiro da agonia. Direo: Hector Babenco. Produ-
o: Igncio Gerber. Roteiro: Hector Babenco, Jos Louzeiro e Jorge
Duran. Brasil, 1977. 1 ta VHS (125 min).
MADAME Sat. Direo: Karim Anouz. Produo: Isabel Diegues, Mau-
ricio Andrade Ramos e Walter Salles. Roteiro: Karin Anouz. Brasil,
2002. 1 ta VHS (105 min).
MEU tio matou um cara. Direo: Jorge Furtado. Produo: Paula La-
vigne. Roteiro: Jorge Furtado e Guel Arraes. Brasil, 2002. 1 DVD (82
min).
NOTCIAS de uma guerra particular. Direo: Joo Moreira Salles e K-
tia Lund. Produo: Raquel Zangrande. Roteiro: Joo Moreira Salles e
Ktia Lund. Brasil, 1999. 2 DVDs (56 min).
O ANO em que meus pais saram de frias. Direo: Cao Hamburger.
Produo: Caio Gullena, Cao Hamburger e Fabiano Gullena. Roteiro:
Cludio Galperin, Brulio Montavani, Anna Muylaert e Cao Hamburger.
Brasil, 2006. 1 DVD (110 min).
O CANGACEIRO. Direo: Lima Barreto. Roteiro: Lima Barreto. Brasil:
Vera Cruz, 1953. 1 ta VHS (90 min).
O HOMEM que copiava. Direo: Jorge Furtado. Produo Luciana Tomasi
e Nota Goulart. Roteiro: Jorge Furtado. Brasil, 2002. 1 DVD (123 min).
O QUE isso, companheiro? Direo: Bruno Barreto. Produo: Lucy
Barreto e Luiz Carlos Barreto. Roteiro: Leopoldo Serran. Brasil, 1997. 1
DVD (105 min).
QUASE dois irmos. Direo: Lcia Murat. Produo: Ailton Franco e
Branca Murat. Roteiro: Lcia Murat e Paulo Lins. Brasil, 2005. 1 DVD
(102 min).
251
QUE bom te ver viva. Direo: Lcia Murat. Produo: Lcia Murat.
Roteiro: Lcia Murat. Brasil, 1989.1 ta VHS (100 min).
SO PAULO sinfonia e cacofonia. Direo: Jean-Claude Bernardet.
Produo: Jean-Claude Bernardet. Roteiro: Jean-Claude Bernardet.
Brasil, 1995. 1 ta VHS (11 min).
VLADO, trinta anos depois. Direo: Joo Batista de Andrade. Produo:
Ariane Porto. Roteiro: Joo Batista de Andrade. Brasil, 2005. 1 DVD (82 min).
YKWA, o banquete dos espritos. Direo: Virginia Valado. Roteiro:
Virginia Valado. Brasil: Centro de Trabalho Indigenista, 1995. 1 ta VHS
(54 min).
Outros pases
EL CORONEL no tiene quien le escriba. Direo: Arturo Ripstein. Pro-
duo: Jorge Snchez. Roteiro: Paz Alicia Garciadiego. Mxico, 1999. 1
ta VHS (118 min).
IL PORTIERE di notte. Direo: Liliana Cavani. Produo: Esa De Simone
e Robert Gordon Edwards. Roteiro: Liliana Cavani e Italo Moscati. Es-
tados Unidos/Itlia, 1974. 1 ta VHS (118 min).
LOS OLVIDADOS. Direo: Luis Buuel. Produo: Oscar Dancigers,
Sergio Kogan e Jaime A. Menasce. Roteiro: Luis Buuel, Luis Alcoriza e
Oscar Dancigers. Mxico, 1950. 1 ta VHS (79 min).
NANOOK of the North. Direo: Robert Flaherty, Estados Unidos, 1922.
1 ta VHS (55 min).
REGRET to inform. Direo: Barbara Sonneborn. Produo: Janet Cole.
Roteiro: Barbara Sonneborn. Estados Unidos, 1998. 1 DVD (72 min).
ROJO amanecer. Direo: Jorge Fons. Produo: Valentin Trujillo e
Hctor Bonilla. Roteiro: Xavier Robles e Guadalupe Ortega. Mxico,
1989. 1 ta VHS (96 min).
SUNSET Boulevard. Direo: Billy Wilder. Produo: Charles Brackett.
Roteiro: Charles Brackett, D. M. Marshman e Billy Wilder. Estados Uni-
dos, 1950. 1 ta VHS (110 min).