Você está na página 1de 7

Cinema: evoluo mediada pela velocidade

e fragmentao
Joo Artur Izzo
UNIP Universidade Paulista
ndice
1 Introduo 1
2 Simulacros 2
3 Avanos tcnicos e formais 3
4 Mudanas estticas: mais velocidade 6
5 Concluso 7
6 Referncias bibliogrcas 7
Resumo
O cinema evolui constantemente. A
evoluo cinematogrca acompanha o de-
senvolvimento da sociedade, da tecnologia
e das necessidades sinestsicas das audi-
ncias. Pode-se armar que este processo
evolutivo segue uma trajetria ascendente
no que diz respeito velocidade. Com o
passar dos anos e com o aperfeioamento
das tcnicas, os lmes mudaram e o modo
de apreci-los tambm mudou. Hoje, predo-
mina a fragmentao e a multiplicidade de
informaes visuais. Este artigo tem como
objetivo mostrar, de forma breve e concisa,
alguns aspectos destas mudanas. E, ainda,
apontar novas tendncias.
Palavras-chave: Velocidade, fragmenta-
o, cinema, multiplicidade.
Abstract
The cinema constantly develops. The
cinematographic evolution accompanies the
development of the society, of the techno-
logy and of the needs synesthesics of the
audiences. It can be afrmed that this evolu-
tionary process follows an ascending path in
what says respect to the speed. With passing
of the years and with the improvement of
the techniques, the lms changed and the
way of appreciating them also changed.
Today, it prevails the fragmentation and
the multiplicity of visual information. This
article has as objective shows, in a brief and
concise way, some aspects of these changes.
And, still, to point new tendencies.
Key words: Speed, fragmentation, ci-
nema, multiplicity.
1 Introduo
As formas de comunicao mudam atra-
vs dos tempos. Cada momento histrico,
que possui uma cadncia lingstica pecu-
liar, gera um novo estado perceptivo, que se
desdobra em outro modo de contemplar, que
traz uma quarta manifestao perceptiva e
assim sucessivamente. Isso possvel por-
2 Joo Artur Izzo
que a dinmica da memria ilimitada e a
capacidade evolutiva da tecnologia e da so-
ciedade constante. Cada estgio evolutivo
chama ou suscita outros estgios, gerando
perspectivas diferentes. Cada inovao se
inspira em algo que j foi feito e assim a arte
se faz. Sobreposio constante que busca a
originalidade.
Hoje, predomina a interatividade e a mul-
tiplicidade da informao. Linhas estticas
surgem e desaparecem com extrema faci-
lidade. Internet, publicidade, histrias em
quadrinhos, televiso e tantas outras formas
de comunicao conduzem o sujeito di-
versidade. A arte est subdividida, apre-
senta camadas e signicados subliminares.
As mdias de massa so pensadas de modo
tentacular, com o intuito a cooptar da me-
lhor maneira possvel o olhar do espectador
contemporneo. Vivemos no tempo da ve-
locidade, em que a imagem precisa se ex-
plicar no momento e precisa entregar-se ao
momento. Tudo passageiro e requer mais
ateno. O cinema, como no poderia ser
diferente, reete estes aspectos: multifa-
cetado, dinmico, promove inovaes tcni-
cas, moldando a si mesmo e ao espectador.
Assimilou a velocidade e a multiplicidade
de informao. Hoje, um lme, atravs da
internet, acompanhado desde o incio da
produo. Blogs so criados, fotos so dis-
ponibilizadas, comentrios so feitos e um
sem nmero de recursos promove a obra de
modo ostensivo. Um longa-metragem es-
tria j quase sem signicados e expectati-
vas, pois estes foram explorados at o limite.
A catarse foi substituda pela participao
em tempo real. E tal investigao/interao
se d em nvel global.
A proximidade do mundo ser tal que a au-
tomobilidade no ser mais necessria. (...)
Quando a mobilidade fsica igualar as perfor-
mances da mobilidade eletrnica, estaremos
diante de uma inaudita situao de permuta-
bilidade de lugares. Com efeito, este o pro-
jeto atual. (...) Proximidade, interface nica
entre todos os corpos, todos os lugares, to-
dos os pontos do mundo essa a tendncia.
(VIRILIO, 1984, p. 64)
Alm da curiosidade e da necessidade de
aproximar e absorver a obra antes mesmo de
sua nalizao, o que signica maior inti-
midade, o pblico moderno tambm deseja
mais realidade e autenticidade, at mesmo
em lmes fantsticos. E isso possvel, pois
a consolidao da informtica e de sostica-
dos programas de computao grca viabi-
liza a plena concretizao da imaginao na
pelcula. Hodiernamente, o que ocorre no ci-
nema um dilogo interdisciplinar entre arte
e tecnologia e tambm entre a cincia, tudo
para a criao de uma nova esttica.
2 Simulacros
No sculo XXI predomina a perspectiva do
tempo real, onde prevalece o imediatismo. O
efeito dessa nova realidade modicou os l-
mes e o prprio fazer cinematogrco. Hoje,
as obras cinematogrcas trazem persona-
gens mais complexos, mais brutais, dotados
de dramas mais palpveis. Enm, carregam
mais realismo e so dotados de fraquezas,
defeitos e qualidades bem delineadas, bem
prximas da realidade. Os lmes, em suma,
reetem o tempo atual. So mais rpidos,
dinmicos e, infelizmente, mais cnicos. O
ser humano moderno, acostumado ao ritmo
frentico e ao bombardeio de informaes,
www.bocc.ubi.pt
Cinema: evoluo mediada pela velocidade e fragmentao 3
tornou-se mais crtico e seu olhar est edu-
cado para a rapidez.
Da metade dos anos noventa at os dias
atuais surgiram e continuam a surgir produ-
es artsticas preocupadas em demolir os
antigos paradigmas com o intuito de satisfa-
zer a necessidade contempornea. Esse es-
foro busca o rompimento com a tradio,
criando obras menos lineares, menos acaba-
das e mais integradas ao gosto da audincia
moderna. Na sociedade digital, em plena era
da internet, no se enfatiza a obra cinemato-
grca como algo permanente ou duradouro.
A nfase est na constante renovao, nas
modicaes e adequaes aos novos forma-
tos que surgem. A experincia est atrelada
ao momento e os signicados mais profun-
dos sero ou no absorvidos em segunda ins-
tncia. O que podemos observar a constru-
o de uma esttica bemespecca da cultura
digital, que se vale do poder global da infor-
mao.
O mundo contemporneo um mundo de
aparncias e, nesse contexto, o fundamental
a capacidade de criar uma imagem, um si-
mulacro, para os outros. A evoluo tcnica
que possibilitou o surgimento do cinema, em
1895, nunca parou. Com o passar dos anos,
as novas possibilidades afetaram a concep-
o dos roteiros, do escrever e narrar uma
histria. As imagens so usadas e geradas
com parmetros de perfeio cada vez mais
elevados. Com o desenvolvimento constante
das lentes, cmeras e equipamentos, a narra-
tiva transgura-se em velocidade e dinami-
cidade. O processo cinematogrco depura
roteiros, concretiza o tempo corrente e reete
dilemas do presente. Diante disso, o fazer ci-
nematogrco atual reproduz o que est em
voga. E o que est em voga so conceitos
de rapidez, interao, velocidade e avanos
cotidianos.
Segundo Virilio (1999), a velocidade
uma necessidade decorrente da substituio
da linearidade pelas redes. E do contnuo
pelo fragmento. A velocidade , portanto,
gerada pelo desenvolvimento, pelo movi-
mento. A maneira de captar as imagens, com
a velocidade, varia, ento, ao ritmo da evolu-
o do conhecimento.
Portanto, as novas possibilidades tcnicas
manipulam o tempo, fragmentando-o. O
tempo compartimentado de acordo com a
necessidade do artista, de quem produz sen-
tido. No mais linear. No cinema, o
tempo luz, edio e montagem. Neste
ambiente que se processam as novas his-
trias. Dentro da sala escura de projeo, o
tempo sempre foi mais rpido, em virtude da
animao tcnica e da necessidade de com-
pactar seqncias em perodos especcos.
Atualmente, o tempo funciona para situar
a histria, convertendo-se em elemento for-
mal e esttico. Ordens cronolgicas impro-
vveis pontuam a arte cinematogrca mo-
derna. Inverses, ash-backs, saltos tempo-
rais, entrelaamento e inndveis maneiris-
mos do o tom dos lmes produzidos hoje
em dia. Obras carregadas de complexidade
lingstica.
Mas nem sempre foi assim.
3 Avanos tcnicos e formais
Desde o incio, at os dias atuais, o ci-
nema experimentou notveis avanos tcni-
cos. Comeou com imagens rudimentares,
cenas cotidianas. s imagens, foram adici-
onados textos e legendas. Depois, o lme
era acompanhado por msicos ou trilha or-
questrada. Tudo para satisfazer os anseios
www.bocc.ubi.pt
4 Joo Artur Izzo
crescentes da audincia. Desde os primr-
dios, o cinema entrou numa rota de evolu-
o. Seguindo o curso evolutivo natural, pas-
sou de mudo a falado. A simplicidade das
histrias iniciais deu lugar a vises artsticas
mais complexas. A partir da reprodutividade
tcnica, dos avanos tecnolgicos progressi-
vos, o cinema consolidou-se como arte e, na
seqncia, como arte para as massas. Surgiu,
ento, a necessidade de criar o espetculo,
histrias para as multides.
No decorrer dos anos, com a evoluo dos
equipamentos, os criadores passaram a dar
asas imaginao. Neste cenrio de ino-
vao e revoluo, o cinema ganhou grande
notoriedade. E foi um meio de expresso
que evoluiu a passos largos, visto que caiu
no gosto popular. Assim sendo, o inves-
timento dos grandes estdios no aprimora-
mento dos equipamentos tornou-se funda-
mental para consolidar a forma de arte emer-
gente, voltada para o grande pblico e que
estava dominando o cenrio do entreteni-
mento.
O desenvolvimento do cinema como espe-
tculo dirigido para as grandes massas es-
tabeleceu determinadas condies e favore-
ceu a reiterao de certas caractersticas nos
lmes. Estes se contruram em funo de
uma demanda social especca, onde os pa-
dres de produo se inscreviam numa tradi-
o de cultura no erudita, combase emespe-
tculos populares de entretenimento e diver-
so, vindo a coexistir e, muitas vezes, substi-
tuit atraes mais antigas como o circo, cer-
tas formas de teatro e o show de variedades.
(XAVIER, 1978, p.26)
Os mecanismos para atingir o pblico ca-
ram cada vez mais sosticados. Antes, no
havia som. Com o advento da reproduo
tcnica do som, o cinema adquiriu nova am-
plitude. Depois, as cores. E o aperfeioa-
mento da imagem e do som. E novas tcni-
cas e possibilidades brotavam no solo frtil
da arte cinematogrca. Como no poderia
deixar de ser, o pblico exigia mais e mais
xtase. Uma vez adquirida, a qualidade pre-
cisava ser aperfeioada. Subia-se um degrau
e logo era preciso subir mais um. O cinema
entrou numa espiral de experimentaes tc-
nicas. A linguagem evoluiu e continua evo-
luindo. Hoje, tudo muito rpido. Vivemos
num mundo de mltiplos ngulos, variedade
de cores e texturas. Neste cenrio, o cinema
precisa ser mltiplo, a forma precisa ser ino-
vadora, pois o olhar dos novos espectadores
est educado para a multiplicidade.
A evoluo do cinema no se deu somente
atravs de aspectos tcnicos. Aspectos for-
mais foram necessrios para consolidar essa
forma de arte. Ocinema, enquanto meio para
as massas, precisa ter uidez. necess-
rio que haja concatenao perfeita e alinha-
mento narrativo. Se o cinema permite ao es-
pectador a distrao por causa da sua forma
global de narrar determinadas coisas. Mas,
chegar a esse ponto de encontro com a co-
letividade no foi fcil. Um dos princpios
bsicos do cinema a montagem, que deri-
vou dos avanos tecnolgicos. No que se re-
fere montagem, ningumfoi to importante
quanto o cineasta de O Encouraado Po-
temkin, Sergei Eisenstein. Segundo Andrew
(1989, p.57), Eisenstein dene que ver um
lme como ser sacudido por uma cadeia
contnua de choques vindos de cada um dos
vrios elementos do espetculo cinematogr-
co, no apenas do enredo. Para o diretor
russo, a montagem o elemento vital do ci-
nema, um dos principais pilares dessa arte.
atravs da montagem que ocorre a justaposi-
www.bocc.ubi.pt
Cinema: evoluo mediada pela velocidade e fragmentao 5
o de imagens isoladas para formar um todo
cinemtico coerente. Ainda de acordo com
Andrew (1989, p.75), o diretor defendia que
o cinema s poderia capturar a realidade se
fosse capaz de destruir o realismo, ou seja,
decompor a aparncia de um fenmeno a m
de recomp-lo de acordo com um princ-
pio de realidade. Para Eisenstein, o cinema
precisava suscitar nos espectadores emoes
fortes, que os zessem sair de sua condi-
o ordinria de alienados. Com o cinema,
possvel conduzir as multides e manipu-
lar emoes. Basta lembrar a famosa cena
na escadaria de Odessa, primor de exceln-
cia em edio. Aps a indicao textual DE
REPENTE, vemos um rosto de mulher ex-
pressando de dor e surpresa. O rosto, emol-
durado pelos cabelos desgrenhados, vai para
frente e para trs, como se atingido por algo.
Mas no sabemos o que . Segue-se com
imagens chocantes: uma mulher tropea, um
aleijado atira-se escada abaixo e pessoas cor-
rem desorientadas. Mas ainda no sabemos
o que gera esses episdios trgicos. Os acon-
tecimentos so montados de forma rpida e o
que nos oferecido so fragmentos da ao.
um plano genial e catico que nos insere
no meio de um recorte, algum evento que co-
meou antes e vai acabar mais adiante. S
depois, quando o plano se abre, compreen-
demos a desordem e o caos. Conseguimos
ver solados atirando contra a multido que
acenava para os marinheiros do Potemkin. A
alternncia de momentos causa aio e
desconcertante. Para o cineasta, a coliso de
planos independentes e a soma de imagens
avulsas geram novos signicados. Foi Sergei
Eisenstein que identicou a montagem como
umprincpio bsico utilizado por todos os ar-
tistas na exposio de um tema, mostrando
que, quando duas imagens ou seqncias de
imagens so postas juntas, inevitavelmente,
elas combinam, criando um novo conceito.
Em outras palavras, o ato de perceber duas
ou mais imagens justapostas , em si mesmo,
interativo e o observador quem est criando
este novo conceito no espao entre os dife-
rentes estmulos.
E, nalmente, apenas no cinema so fundi-
dos em uma unidade real todos os elemen-
tos isolados do espetculo, inseparveis no
alvorecer da cultura, e que o teatro durante
sculos lutou em vo para amalgamar nova-
mente. Aqui existe unidade real. De massa e
individual, na qual a massa genuna e no
um punhado de participantes de uma cena
de multido, dando a volta correndo por
trs para reaparecer pelos bastidores do ou-
tro lado, com o objetivo de dar uma impres-
so maior. a unidade do homem com o
espao. (EISENSTEIN, 2002, p.165)
Quase sempre apontado como o melhor
lme de todos os tempos, Cidado Kane
criou novas diretrizes para o processo de se
narrar uma histria. Revolucionrio, o lme
trouxe efeitos de profundidade de campo,
de montagem e vrias seqncias em ash-
back, que nenhum outro lme tinha explo-
rado at ento. Pelo menos, no com tanta
propriedade. Cidado Kane divisor de
guas na histria do cinema. Lida com su-
perposio de aes, lembranas, lugares, re-
cuos temporais e com a capacidade de iden-
ticao da platia. O diretor Orson Wel-
les, com apenas 25 anos, rompeu com im-
portantes regras da indstria cinematogr-
ca, como a narrativa linear, a denio clara
da psicologia dos personagens e o uso con-
tido de simbolismos e extravagncias visu-
ais. Trata-se de um lme que inuenciou
toda uma gerao, pois demonstrou o poten-
cial pleno da arte cinematogrca. Cidado
www.bocc.ubi.pt
6 Joo Artur Izzo
Kane utilizou recursos dramticos inditos,
vrios pontos de vista e metforas polticas.
Enm, representou uma mudana de para-
digma.
O lme Amnsia, do diretor Christopher
Nolan, defende um ponto de vista interes-
sante: a linguagem no-linear explorada no
limite. O longa-metragem narra a histria
de um analista de uma companhia de segu-
ros que atingido por uma coronhada na ca-
bea. O golpe, de to violento, o faz perder
a memria. A montagem, nunca menos que
brilhante, leva o espectador a uma experin-
cia no papel de primeira pessoa, pois os l-
timos dez minutos da histria linear compre-
endem a cena inicial do lme, e os dez minu-
tos que antecedem o nal da histria corres-
pondem segunda parte e assim sucessiva-
mente. Olme montado de trs para frente,
representando o estado de esprito da perso-
nagem principal que no consegue se lem-
brar de nada alm dos ltimos dez minutos.
uma obra que precisa ser vista e revista,
porque a compreenso no se d de imediato,
sendo necessria total ateno aos detalhes e
adeso incondicional proposta narrativa.
Amnsia levou a montagem s ltimas
conseqncias. Muitos lmes contempor-
neos utilizam a linguagem no-linear, talvez
no de modo to extremo como Amnsia.
Pulp Fiction, de Quentin Tarantino, mescla
vrias histrias, diferentes perspectivas e di-
versos personagens. Babel, de Alejandro
Gonzlez Irritu, utiliza o mesmo expedi-
ente, promovendo, atravs de uma tragdia,
o encontro cultural dos personagens. Hoje, a
estrutura dos lmes diz tudo sobre o pblico
atual. Tropa de Elite, Cidade de Deus, a tri-
logia Bourne, todos apresentam edio fre-
ntica, cortes rpidos, cmera gil no ombro
do cinegrasta, pois o olhar contemporneo
est acostumado rapidez. O desenrolar das
cenas precisa de desenvoltura, assim como
a histria. Muitos lmes comeam apresen-
tando o nal, caso do magnco O Labirinto
do Fauno, de Guilhermo Del Toro. Em ou-
tros, o nal aberto ou abrupto, como em
Senhores do Crime e Marcas da Violncia,
ambos de David Cronenberg. Ou no existe
nal, como no lme A Estrada Perdida, de
David Linch. Trata-se da representao da
realidade: rpida, s vezes sem sentido, frag-
mentada, com nais em aberto. Assim o
cinema, reexo da humanidade em determi-
nado contexto. Memria e tcnica. Registro
audiovisual de uma poca. Cada vez mais
complexo, cada vez mais sem pudores, as-
sim como ns mesmos.
4 Mudanas estticas: mais
velocidade
Ritmo e velocidade. Duas palavras que de-
nem o cinema atualmente. O fazer cine-
matogrco passa por mudanas estticas ra-
dicais, fragmentrio e prima pela rapidez.
O desenvolvimento as computao grca
libertou os criadores das amarras tcnicas.
Hoje, com bom oramento, quase tudo pode
ser feito. H uma nova ordem esttica em
curso, onde o uso efeitos especiais e utiliza-
o de computao grca ditam novas ten-
dncias e suscitam o debate: o realismo da
imagem em contraposio ao universo digi-
tal criado para mimetizar a realidade. Essa
nova tendncia pode ser notada principal-
mente nos longas-metragens inspirados em
histrias em quadrinhos. Para atender as exi-
gncias formais deste gnero especco, o ci-
nema rompeu com os conceitos tradicionais
de lmagem e criou novos aparatos tcni-
www.bocc.ubi.pt
Cinema: evoluo mediada pela velocidade e fragmentao 7
cos para dar conta de traduzir o universo pe-
culiar dos quadrinhos com perfeio. Alm
deste gnero, os lmes de modo geral utili-
zam edio mais gil. imperativo monta-
gem ser mais rpida para satisfazer o modo
mais acelerado de percepo coletiva. Vive-
mos numa sociedade na qual um dia inteiro
no suciente. Na qual no se pode perder
tempo com divagaes ou reexes. Neste
meio catico e apressado, as formas de arte
em geral, e o cinema em especial, precisam
transmitir a mensagem de modo eciente e
sem rodeios. Para tanto, usa a velocidade e a
fragmentao. Velocidade para no perder a
ateno, para se adequar viso impaciente
do ser humano contemporneo. Fragmenta-
o para oferecer partes de um todo. Os frag-
mentos apresentam signicados autnomos.
Tem que ser assim, pois a distrao tornou-
se comum e at permitida quando se v um
lme. A maioria das obras cinematogrcas
apresenta um sentido global unicado, que
formado por diversos fragmentos de sen-
tido e cada qual se sustenta individualmente,
explicando o anterior e o posterior. Em de-
terminados lmes, a perda de um momento
no compromete o entendimento total.
5 Concluso
Todas as observaes apresentadas neste tra-
balho compem um continuum. No esto
presas a convenes e mudam de tempos em
tempos. A mensagem deste artigo simples:
atravs da inquietude, o homem busca meios
de renovar a linguagem. A sociedade tornou-
se mais rpida e mais interativa. H um novo
ritmo de vida, muito mais veloz e propenso a
se tornar cada vez mais catico. Diante deste
contexto, houve adequao. Os novos pa-
rmetros de percepo foram incorporados
pela a arte como um todo, e pelo o cinema
especicamente. Os aspectos formais e tec-
nolgicos continuam evoluindo. A cada dia
que passa o homem desenvolve novas tcni-
cas, novos efeitos especiais, novas formas de
demonstrar os movimentos e as aes, que se
tornam cada vez mais reais e nos faz confun-
dir muitas vezes a co com a realidade.
6 Referncias bibliogrcas
ANDREW, J. D. As principais teorias do ci-
nema: uma introduo. Rio de Janeiro:
Jorge Zahar, 1989.
BAUDRILLARD, Jean. Simulacros e Simu-
lao. Lisboa: ed. Relgio Dgua,
1991.
EISENSTEIN, S. A forma do lme. Rio de
Janeiro: Jorge Zahar, 2002.
VIRILIO, Paul. Para navegar no sculo
XXI, Organizao de Francisco Mene-
zes Martins. Porto Alegre: Editora Edi-
pucrs, 1999.
VIRILIO, Paul. Guerra pura: a militariza-
o do cotidiano. So Paulo: Brasili-
ense, 1984.
XAVIER, Ismail. Stima Arte: Um Culto
Moderno. So Paulo: Editora Perspec-
tiva, 1978.
www.bocc.ubi.pt