KAHTALIAN, Marcos. Arca russa, arca de contradies. Revista Galxia, So Paulo, n. 23, p. 98-110, jun. 2012.

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Arca Russa,
Arca de Contradies
Marcos Kahtalian
Resumo: Este artigo prope uma avaliao crtica do flme Arca Russa (SOKROV, 2002), com base
na concepo de histria do cinema a partir dos estilos flmicos proposta por David Bordwell.
O artigo procura evidenciar como subsistem noes de estilo na anlise desse flme, gerando
problemas e contradies para os programas de pesquisa. No centro deste debate esto os
elogios e as crticas sobre a exacerbao do plano-sequncia como fgura de linguagem e a
persistncia de concepes de estilo orientando a teoria.
Palavras-chave: estilos flmicos; Sokrov; histria do cinema
Abstract: Russian Ark, Ark of Contradictions. This article proposes a critical evaluation of the flm
Russian Ark (SOKUROV, 2002) based on the concept of cinema history from the flmic styles
proposed by Bordwell. The article aims at outlining how notions of style subsist in the analysis
of this flm, creating problems and contradictions for the research programs. In the center of
this debate are the compliments and criticisms about the exacerbation of the sequence plan
as a fgure of language and the persistence of style conceptions guiding theory.
Keywords: flmic styles; Sokurov; cinema history
Introduo: Discordncias sobre Arca Russa
Em que lugar estamos? pergunta-se o personagem invisvel, o narrador em off,
na voz do realizador russo Alexandr Sokrov (1951-). Durante 97 minutos este narrador
oculto, em dilogo com um personagem fantasmtico, o Marqus de Custine, passear
por 35 salas do Museu Hermitage, em So Petersburgo, em um nico plano-sequncia,
comentando e interagindo com cenas e personagens de 300 anos de histria russa. O
Marqus diplomata estrangeiro francs, que de fato visitou a Rssia em 1839 e escre-
veu um livro, Viagem Rssia, guiar o cineasta identifcado como Alexandr Sokrov
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em cmera subjetiva pelas salas e corredores do Palcio de Inverno convertido em
museu por Catarina II, em um tempo histrico no determinado, mas que se converte
numa espcie de histria visual de personagens de uma mitologia histrica russa.
1
Essa
gravao, em um nico flego
2
, em que tempo diegtico e tempo flmico se equivalem
(ESTVE, 2009, p. 146), espcie de batalha e tour de force sobre-humano de realizao
cinematogrfca aspecto pico sobre o qual mais de um crtico tm se detido (CONDEE,
2009) ocorreu em uma tomada nica, depois de dois falsos incios, em 23 de dezembro
de 2001, no solstcio de inverno, o dia mais curto do ano.
So muitas as consideraes e leituras de que o flme tem sido objeto desde ento.
As interpretaes oscilam da rejeio total como se o flme negasse os princpios da
montagem, e com isso toda uma tradio do cinema sovitico e russo at, naturalmen-
te, as posies mais favorveis. A leitura favorvel ao flme ocorre tanto pela adeso da
narrativa a uma espcie de transcorrer temporal quanto pela simples identifcao do
flme operando dentro de uma perspectiva de cinema antidominante, em uma orientao
oposicionista, nos termos que David Bordwell (1997) consignar como uma das vertentes
crticas da histria dos estilos conforme ser tratado em outro momento deste artigo.
Pretendo mostrar neste artigo como os embates crticos sobre o flme Arca Russa
contm elementos por vezes no explcitos embora frequentemente o sejam de con-
cepes e programas de pesquisa em histria do cinema a partir dos estilos, conforme
sugeriu Bordwell em sua pesquisa sobre a histria dos estilos do cinema. Mais do que
evidenciar posies favorveis ou desfavorveis sobre o flme, algo natural na apreciao
crtica de qualquer obra, o que gostaria de sugerir aqui : concepes crticas sobre um
flme contm elementos condicionados s perspectivas de estilo que se assumem como
verdadeiros postulados sobre o que seriam os corretos princpios do cinema, numa espcie
de essencialismo do meio redivivo.
Para demonstr-lo, me apoiarei no trabalho do terico David Bordwell (1997)
sobre a histria dos estilos. Descreverei sucintamente as principais linhas da historio-
grafa do cinema para ento passar a um recenseamento da crtica acadmica sobre
Arca Russa. Este flme, no meu entender, notvel por permitir colocar em questo o
embate de vises histrico-crticas to distintas, justamente porque explicita uma deter-
minada fgura de linguagem, o plano-sequncia. A exacerbao do plano-sequncia,
na concepo de Arca Russa, provocar, por sua vez, um acirramento das posies crticas,
sustentadas pelas vises distintas do que ou deveria ser o estilo no cinema.
1
A identifcao entre a personagem em off e Sokrov comum na bibliografa sobre o flme (MACHADO, 2002);
outras informaes mais gerais, como a minuciosa caracterizao dos personagens diegticos podem ser
encontrados in: CONDEE, N. (2009). The Imperial Trace: recent russian cinema. Oxford University Press. A
referncia ao Marqus de Custine como Virglio pode ser encontrada em IAMPOLSKI, M. (2009). Un cinma de
la disparit: Kairs et histoire chez Sokourov in: ALBERA, F.; ESTVE, M. Alexandre Sokurov. Paris: Ed Charles
Corlet, p. 47. Do mesmo modo a caracterizao deste personagem como fantasmtico e comparado ao vampiro
Nosferatu de Murnau evidenciam-se nestas e em outras fontes de referncia sobre Sokrov como ALBERA (2009).
2
Ttulo do making off do flme Arca Russa, a partir de uma declarao de Sokrov, em entrevista sobre a obra. Ver
DVD: Arca Russa, So Paulo, Verstil, Filmes da Mostra, 2002.
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A Viso de Bordwell sobre a histria dos estilos
Bordwell (1997) destaca que a histria do cinema pode ser associada, grosso modo,
a algumas grandes concepes do estilo. O autor sugere refer-las a quatro grandes pro-
gramas de pesquisa: Basic Story e Standard Version, Dialectical Program, Oppositional
Program e Piecemeal History.
De forma resumida, pode-se dizer que nos dois primeiros, o da Basic Story e o do
Standard Version que embora diferentes podem ser agrupados para efeitos desta anlise
temos uma nfase na gnese evolutiva. Uma evoluo que ser primeiro tcnica, dos
meios produtivos e depois esttica; quer dizer, do aprendizado do cinema para uma esp-
cie de linguagem universal, evoluindo a linguagem para a ideia de um especfco flmico,
que conteria um conjunto de tcnicas cinematogrfcas que envolvem principalmente o
corte, a montagem, o campo-contracampo e a decupagem. Isso recobre o cinema que
se liberta das marcas de um passado primevo pois ainda no existia aqui a noo bem
posterior de primeiro cinema (COSTA, 1995) rompendo com o teatro flmado, para
adquirir sua verdadeira essncia. Uma essncia que seria teleologicamente comprovada,
pela submisso do verbal ao visual, do teatral ao cinematogrfco, do plano nico, para
a cena decupada e expressiva.
Nesta linha de pesquisa, isto , aquela que apontou o desenvolvimento e o nasci-
mento de uma linguagem prpria ao cinema, encontram-se historiadores como Brasilach,
Sadoul, Mitry, entre outros, sem contar os variados cronistas ocupados em descrever
o processo suposto de evoluo dos meios flmicos, das trucagens e de todo o arsenal
propriamente tcnico do cinema.
Essa concepo, no sem razo, como aponta Bordwell (1997), com o nascimento
do cinema falado, de alguma forma passa por uma espcie de desiluso, de momento
entendido como de declnio, como se o cinema regredisse, a partir de ento, do seu alto
desenvolvimento, atingido com obras como Outubro (1927), de Eisenstein, ou A ltima
Gargalhada (1924), de Murnau, que magnifcariam a montagem ou a expressividade da
imagem flmica at ento tidos como pontos de referncia no desenvolvimento da ver-
dadeira linguagem do cinema para obras sem a mesma qualidade que caracterizariam
o especfco flmico.
Andr Bazin, por sua vez, ento o nome com o qual se identifcar o que Bordwell
chama de Dialectical program, programa dialtico, que, ao contrrio do programa
histrico anterior, vai encontrar na histria do cinema duas correntes que se chocam:
uma que confere maior liberdade para o olhar, mais identifcada com os planos longos,
especialmente com os primrdios da profundidade de campo, e outra mais submetida a
rigores de uma montagem que conduz totalmente o sentido e no deixa espao para a
fruio, para a ambiguidade, para o passeio do olhar no quadro.
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Esta batalha dialtica (tese, anttese e, portanto, a teramos a sntese, numa aposta
hegeliana) segundo a viso de Bazin, de acordo com Bordwell (1997), encontraria nos
flmes, principalmente os americanos dos anos 1940 e 1950, com Wyler e, sobretudo
Welles, aquilo que seria defnido como o verdadeiro cinema, o cinema que se volta
para a durao da imagem no quadro. Da a noo de montagem proibida e o elogio da
profundidade de campo e do plano-sequncia, entre outras tcnicas que perfazem uma
esttica baziniana (BAZIN, 1991).
Bordwel demonstra como Bazin, de resto um crtico agudssimo e de extrema sen-
sibilidade, por vezes ignora, ou talvez privilegia obras e momentos desses cineastas
citados (Wyler, Welles), que melhor se adaptariam demonstrao de sua concepo,
fazendo vistas grossas, ou desconsiderando problemas na adoo de um esquema to
preciso, quando a prpria obra desses cineastas ou para ser mais justo, partes da obra
contradiz sua concepo de estilo.
De certa forma, portanto, esta concepo de Bazin, que orientou fortemente uma
visada realista e especialmente as grandes contribuies do neorrealismo italiano, comea
a sofrer com o surgimento de obras que colocam novas questes. Como lembra Bordwell,
sempre o presente que levanta os maiores problemas para os programas de pesquisa em
histria do cinema, e os historiadores precisam lutar com aquilo que se pode chamar de
o problema do presente (BORDWELL, 1997, p. 9) ou com a questo de saber como
entender o presente momento em que se est inserido.
Assim, o Oppositional Program, ou programa oposicionista, surge no contexto
de uma radicalizao das opes de enfrentamento do cinema clssico, ou cinema
dominante, dentro de um iderio modernista, e tem no nome de Noel Burch a principal
referncia terica com as ideias de estrutura de agresso, de estranhamento, de quebra
das expectativas do receptor. Esse programa oposicionista permanece muito forte nas suas
vrias derivaes tericas e pode ser identifcado no apenas com este momento preciso
dos anos 1960, mas com o surgimento de cinemas em sentido plural, isto , cinemato-
grafas de pases no dominantes economicamente, assim como com a perspectiva de
estudos culturais e, de forma geral, com qualquer outra concepo que tenha como alvo
declarado ou subentendido o cinema narrativo clssico, especialmente na sua fgurao
norte-americana.
Muitas dessas acepes so tributrias da noo de grande teoria e famosa a
interveno de Bordwell e Noel Carrol (1996) sobre as vicissitudes do que se chamou de
grande teoria e o esfacelamento dessas grandes concepes para uma nova concepo,
aquela que abordaria o cinema em sua materialidade.
Contra esta viso, na verdade, em uma linha de revisionismo, a partir de uma
perspectiva cognitivista e pragmtica que, segundo Bordwell, se evidencia o que ele
chamou de Piecemeal Theory, ou teoria aos bocados como traduzido , programa
de pesquisa que seria caracterizado por uma anlise mais detida no objeto de estudos,
preocupando-se com os aspectos formais da obra como soluo de problemas prticos
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para o realizador. Trata-se de uma concepo menos orientada para um olhar prvio so-
bre aspectos ideolgicos da obra ou de estilo basilar, e mais para uma viso interna das
obras e aqui no quero me estender em outras consideraes formais sobre os mtodos
em questo, que podem ser empregados, apenas sublinhar um corte menos identifcado
com uma viso do que seria o cinema e mais sobre como aquele cinema em particular
se constitui, como estratgia artstica e comunicacional.
3

Feita esta recapitulao, posso passar agora anlise do flme Arca Russa, que me
parece extraordinrio como ilustrao problemtica destas concepes de estilo.
Entendo que este flme possa causar algum desconforto para um enquadramento segu-
ro em qualquer uma das correntes acima descritas e este mal-estar de alguma forma
manifestado nas reaes positivas e negativas tambm extremadas a que o flme tem
sido submetido. Por se tratar de um nico plano-sequncia, por exacerbar uma fgura de
linguagem que est no epicentro do debate de tantas concepes de cinema, penso que
Arca Russa tambm pode ser, com alguma liberdade potica, tomado como uma Arca
de Contradies dos programas de pesquisa em histria dos estilos cinematogrfcos.
Apreciaes de Arca Russa:
a histria dos estilos e o debate em torno do flme
O historiador de cinema que se debruar sobre Arca Russa vai encontrar, indefec-
tivelmente e de forma marcante na crnica do flme, a reconstituio e a preparao do
evento de registro do plano-sequncia, mas tambm, de forma inelutvel, a consagrao
de uma possibilidade tcnica: aquela que permitiria a Sokrov gravar todo o flme em um
nico plano-sequncia, diretamente no HD de uma cmera de 35 kg. A cmera, operada
em steadicam pelo alemo Tilman Buetnerr, de Corra Lola, Corra (1998), foi construda
especialmente para este flme e como mais de uma vez se disse na crnica desta obra, pela
primeira vez na histria, um flme inteiro foi rodado em um nico plano-sequncia.
4

notvel, por exemplo, que um acadmico como Michel Estve, organizador com Franois
Albera da primeira vasta coletnea de estudos sobre Sokrov, possa escrever em 2009
sobre o flme, algo como: aliando documentrio e fco as duas vias reais do cinema
A Arca Russa permanecer na histria da stima arte como o primeiro flme rodado em
um nico plano sequncia. (ESTVE, 2009, p. 146)
Embora no seja prudente nem salutar indicar com tanta preciso quem foi o pri-
meiro a fazer tal coisa atitude que, antecipo, lembra bem a dos historiadores da Basic
3
Praticamente todos os livros de BORDWELL, CARROL, THOMPSON, entre outros estudiosos do cinema, a partir
desta perspectiva cognitivista, tm insistido nessa abordagem de estudar a obra de arte a partir de uma viso
de solving problem (BORDWELL, 1997, p. 150-151). Para maior aprofundamento47 ver a coletnea de Ramos
(2004).
4
Ver a revista francesa Vertigo, n. 24, Paris, 2003 que consagra um nmero inteiro ao flme de Sokrov e ao
stedicam, com o signifcativo ttulo: Le Steadicam a-t-il une me?
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Story e Standard Version quando insistem em apontar os pioneiros de cada momento
do cinema (Griffth sendo, pois, o pai dos pioneiros etc.) vale ressaltar o inequvoco
momento histrico associado a um desenvolvimento tcnico. Igualmente, a prpria
meno do cinema, ainda ecoando Canutto, como stima arte, j trai, de alguma forma
essa inscrio em uma certa tradio historiogrfca, bem como a assero de que o flme
trata das duas vias reais do cinema, documentrio e fco (e aqui sugere-se tambm a
fliao a um trao do real no cinema).
Na mesma linha, Laymert Garcia dos Santos, professor de sociologia da Unicamp
com importante obra de pesquisa e crtica de arte contempornea, comenta em 2002,
na primeira obra em lngua portuguesa sobre Sokrov, vrios dos aspectos reiterados por
grande parte da crtica:
O primeiro feito a merecer destaque , ento, o fato de que Arca Russa um flme
sem nenhum corte, rodado numa nica tomada. O cinema de Tarkvski j apresentara
longas sequncias, e Hitchcock construra sua obra-prima Festim Diablico (1948) com
menos de dez planos-sequncias de dez minutos. Mas ningum ainda fzera um flme
sem montagem, pois mesmo que a hiptese tivesse sido aventada, a tecnologia existente
no autorizava tamanha autonomia de vo; agora, porm, com as cmeras digitais
de alta defnio e a possibilidade de gravar a imagem diretamente num disco rgido,
tornava-se factvel juntar a tecnologia ultramoderna com os valores eternos que o Museu
do Hermitage simboliza. (SANTOS, 2002, p. 66)
Esta citao exemplar porque condensa mais de um tropo repetido por parte da
crtica do flme: o ineditismo, a faanha tcnica, a gravao em vdeo, o feito em si mais
do que o prprio flme.
O que me interessa aqui, ressaltar como novamente na historiografa do cinema
alguns paradigmas notveis so revividos: a inclinao, talvez algo pueril, verdade,
para encontrar e louvar os pioneirismos; a nfase no achado e na contribuio tcnica;
a viso muitas vezes teleolgica do desenvolvimento tanto do cinematgrafo como por
extenso do audiovisual, mas tambm o registro ingnuo dos grandes feitos do cine-
ma armadilha que, alis, o prprio material publicitrio do flme e as declaraes
do seu realizador em particular ajudam a reforar (SOKUROV, 2002, 2006). No me
parece pois exagerado dizer que possvel encontrar traos de uma viso historiogrf-
ca que guardaria semelhanas com aquela apresentada segundo Bordwell pela Basic
Story e Standard Version. Naturalmente alis, algo que Bordwell faz em seu livro
o que interessa destacar a permanncia desses traos, menos do que afrmar que a
viso historiogrfca permanece a mesma. No se trata de uma equalizao em relao
aos cnones do passado, mas, sim da tentativa de estabelecimento de um novo cnone,
muitas vezes, com elementos que se fazem signifcativos a partir de uma compreenso
da historiografa do cinema.
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Lembro ainda que mesmo os comentadores e analistas da obra sokuroviana e aca-
dmicos de estudos flmicos em geral, ainda que partindo de premissas e objetivando
atingir fnalidades distintas de anlise, muitas vezes no escapam desse registro heroico
e tcnico do ato, como um feito a ser celebrado em si pelo ineditismo tcnico-esttico.
Assim, Nancy Condee (2009, p. 163-177), embora faa uma anlise culturalista do flme,
no escapa de relacion-lo com esses imperativos tcnicos citados. Igualmente o fez Birgit
Beumers (2009, p. 251), especialista e grande scholar do cinema russo, na ltima extensiva
exposio da histria do cinema russo. Freddy Buache, no prefcio do livro de Dietsch
(2005), primeiro livro extensivo em francs sobre Sokrov, resume toda esta interessante
questo, com propriedade, falando de Arca Russa:
Ora este flme interessa aos crticos unicamente em funo de sua flmagem incomparvel:
Sokrov fez construir uma cmera digital a fm de registar sem nenhum corte a peregri-
nao feita diante dele, guisa de testemunha, por um desconhecido, dos corredores
e salas no Museu Hermitage em So Petersburgo. (BUACHE in: DIETSCH, 2005, p. 10)
Penso que nesta ltima citao, com sua explcita meno a testemunhar um fato,
ser possvel tambm comear a perceber um trao quase inescapvel neste flme em
particular, de uma perspectiva historiogrfca devedora do Dialectical Program, conforme
a leitura de Bordwell sobre Bazin.
Santos (2002) explcito em sua anlise e ela, de certa forma, sintetiza com pro-
priedade outras leituras do flme, louvando o plano-sequncia como necessrio e no
maneirista, mas tambm proibindo a montagem e contrapondo-se inclusive noo de
montagem de Eisenstein:
A opo por registr-las numa nica e fantstica tomada no um capricho o continuum
absolutamente necessrio como experincia do movimento do esprito em contato
com os espritos do lugar. No pode haver montagem, porque nesse encontro no
h interrupo, mas apenas percepo direta do labirinto da memria; no pode haver
corte, mas apenas fuxo; no pode haver dialtica, porque no h polos em oposio.
(SANTOS, 2002, p. 74-75)
E em seguida: O cinema de Sokrov se contrape diretamente ao de Eisenstein,
atravs da recusa radical da montagem. (ibidem)
H dois pontos a destacar nessa anlise: uma quase baziniana anlise do
flme, inclusive com argumentos que justifcam a opo pelo no corte como um
sentido ontolgico, uma ontologia fenomenolgica do esprito, sem notvel fato
meno teoria de Bazin. Mais do que um descuido ou ignorncia do autor, gostaria
de propor que se veja a uma persistncia desta concepo de estilo, to arraigada
na historiografa do cinema que se afrma quase com naturalidade.
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O outro ponto que gostaria de destacar a citao negativa negativa sem o juzo
de valor sobre a obra, ressalte-se sobre uma oposio entre um cinema da durao, do
no corte, para um cinema de montagem, um cinema cujo paradigma ainda Eisenstein.
Mais de um crtico referiu-se a esse flme (e, em minha opinio, exagerando e esten-
dendo esse comentrio para toda obra de Sokrov) como sendo a anttese de Eisenstein
(CONDEE, 2009, p. 174), inclusive traando um paralelo entre o assalto ao palcio de
inverno contido em Outubro (1927) e esta outra invaso do museu Hermitage.
Mais do que interessantes anlises comparativas sobre duas pocas e aqui ocorre
tambm a leitura do balano nostlgico de um imprio, aps o dilvio do estado sovitico,
dois momentos-chave dos cinemas soviticos e russos so aventados como polos de
oposio. Uma oposio latente, alis, de forma anterior, quando se afrma inclusive
que o cinema russo sempre caminhou entre Tarkvski o plano longo e Eisenstein a
montagem como corte (MACHADO, 2002).
Ora, justamente essa considerao de Arca Russa como apologia baziniana im-
plcita, como realismo revelatrio, como adeso ao transcorrer, seguindo um pressuposto
de programas de pesquisa, que j vimos como base do Dialectical Program, que vai
de encontro a uma leitura que posso agora chamar de Oposicionista, segundo os termos
que mencionei antes a partir de Bordwell (1997).
A viso oposicionista encontra alguma difculdade com este flme embora outras
visadas oposicionistas, especialmente a partir de Gilles Deleuze (COUREAU, 2009), no
encontrem qualquer problema no apenas com esse flme, mas com Sokrov em geral.
Como j escreveram tanto Santos (2002) como Coureau (2009), o cinema de
Sokrov parece encarnar perfeio as concepes de Gilles Deleuze (1990) sobre a
passagem da imagem-movimento para a imagem-tempo. Sabemos, contudo, quanto
esta concepo de Deleuze tributria da flosofa de Henri Bergson e, portanto com
diferenas, naturalmente possa ser aproximada de uma perspectiva revelatria como
em Bazin, mas com uma sofsticao flosfca particular, que no interessa aqui apontar.
Apenas gostaria de sugerir que, para parte da crtica de carter oposicionista, esta suposta
oposio aos princpios ensensteinianos da montagem considerada razo sufciente para
rejeio do flme. Vale a pena destacar essa oposio, porque ela est no cerne tambm
de concepes de estilo latentes na historiografa do cinema.
Para ampliar a rejeio de parte da perspectiva oposicionista, acresa-se que o flme
no contm montagem como corte apenas montagem dentro do plano e curioso
mencionar que esta montagem interna, que Eisenstein (2002) praticou e sobre o fnal
escreveu, no aparece nestas anlises oposicionistas.
Certa crtica com essa visada oposicionista avalia negativamente o flme, pois seu
contedo foi percebido como no modernista ou oposicionista, em funo de seu saudo-
sismo do imprio e como mais de um crtico notou, por no mostrar o perodo sovitico,
mas interromper seu percurso s margens do Neva, em 1913, antes da revoluo de 1917,
numa espcie de baile fscal russo, canto de cisne do imprio.
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Dragan Kujundzic (2003) nota isso, e embora sua anlise seja fna o sufciente para
sugerir que esta ausncia o grande tema do flme, sua condio de possibilidade como
raciocnio histrico, mais uma vez vemos a oposio mencionada, como um apagamento
fgura de linguagem que lembra o que comumente se fazia (e talvez ainda se faa) no
revisionismo sovitico reescrever o passado incluindo ou excluindo personagens.
O flme inteiro pode ser visto como o apagamento vigilante do inteiro perodo sovitico,
do qual nada mostrado, salvo sua ausncia. Tambm o flme ensaia o apagamento da
tradio cinemtica dominante, os originais procedimentos de montagem de Serguei
Eisenstein, e das flmagens da vida com seus numerosos cortes como tentado pelo Cine-
Olho de Dziga Vertov. (KUJUNDZIC, 2003)
5

De fato, alguns historiadores e crticos de Sokrov encontram difculdade com esse
flme. David Gillespie, professor de cinema e estudos culturais da Universidade de Bath,
no menciona Arca Russa em seu livro panormico sobre o cinema russo no qual quase
300 flmes so citados , mas reserva espao para outras obras de Sokrov (GILLESPIE,
2003).
Franois Albera, importante estudioso do cinema de Sokrov e organizador da
primeira coletnea de estudos sobre o mesmo, professor de histria e esttica do cinema
da Universidade de Lausanne, com vasta obra sobre os cinemas de vanguarda e cinema
sovitico, comenta que, na Frana, por exemplo, enquanto Me e Filho (1996) foi um
grande sucesso de pblico e crtica, Arca Russa foi acolhido seja como uma performance
formal (um flme formalista, um nico plano), seja como uma imposio fracassada e
presunosa de recontar a histria (2009, p. 32). Alis, Albera, bem na linha de hiptese
possvel para esta rejeio, e na tentativa de entender este mal-estar em relao ao cineasta
e com essa obra em particular, sugere que Sokrov seja uma espcie de vanguardista
conservador (ALBERA, 2009, p. 26), aceitando como vlida uma ideia j manifestada
por Mikhail Iampolski, professor associado de estudos russos e eslavos da Universidade
de Nova Iorque, com foco de pesquisa na rea de representao visual e cinema, de que
Sokrov seja um vanguardista de tendncia moral, aliando o radicalismo de sua esttica
a uma flosofa tradicional da vida (IAMPOLSKI, 1989, p. 42-44).
Registre-se, portanto, que tanto Iampolski (2009) quanto Albera (2009) fazem de
Sokrov uma leitura com esta orientao que, segundo a classifcao de Bordwell, po-
deria ser entendida como o programa oposicionista. Interessa aqui, portanto, notar como
acontece a necessidade de se ajustar uma historiografa, refazendo hipteses, a partir
dessas grandes premissas de base, que so os programas de pesquisa.
Por ltimo, gostaria de sugerir que uma anlise de Arca Russa tambm pode ser
realizada segundo os parmetros de mais uma perspectiva, a partir das categorizaes de
5
Acesso em: jul. 2010. Disponvel em: www.artmargins.com/index.php/6-flm-a-video/274-roundtable-on-alexander-
sokurovs-flm-qrussian-arkq. A revista eletrnica Art Margins realizou em 30 de julho de 2003 ampla mesa
redonda de crticos sobre o flme.
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Bordwell. Trata-se da perspectiva conhecida como Piecemeal Theory(BORDWELL, 1997)
que passo a avaliar agora, sem qualquer juzo de valor para com as outras perspectivas.
Na orientao deste programa de pesquisa (Piecemeal Theory) os autores no
querem encontrar as grandes interpretaes, as grandes analogias e metforas contidas no
flme, nem jogar com a possibilidade de que o flme seja um discurso ilustrativo de uma
grande teoria qualquer, com toda validade que cada uma possa emprestar ao objeto os
grandes sistemas flosfcos mas sim buscam fazer uma anlise sobre o funcionamento
interno da obra, na perspectiva cognitivista e pragmtica de se conhecer como uma obra
articula-se formalmente para estabelecer um discurso artstico e comunicacional.
Bordwell, frequentemente associado ao cinema norte-americano clssico, que muitas
vezes recebe e repudia a alegao de ser um neoformalista (AUMONT, 2006), possui
pelo menos trs grandes trabalhos que podem estimular este outro encaminhamento.
Podem ser inspiradoras as suas ideias sobre os regimes de longa durao da tomada
(BORDWELL, 1993), bem como, suas anlises dos processos de narrao (BORDWELL,
1985). Sua anlise sobre Eisenstein (1993) pode ampliar a discusso j to rica sobre os
processos expressivos sobre a montagem, mas , sobretudo, acredito, no livro em que
Bordwell aborda a encenao que pode surgir uma anlise interessante do flme Arca
Russa. Neste livro, conhecido como Figuras traadas na luz, Bordwell (2008) argumenta e
chama a ateno para os refnados cuidados de encenao contidos no trabalho de quatro
cineastas to diversos quanto Feuillade, Mizoguchi e Angelopoulos, evidenciando como as
estratgias de encenao de cada diretor seguem orientaes particulares, dentro de uma
permanncia do quadro sem corte. Curiosamente, ao fnal deste livro, Bordwell (2008,
p. 346) comenta que algumas dessas tendncias podem ser observadas em diretores to
diversos, entre eles nominando Sokrov.
Albera (2009) comenta persistirem dois polos de encenao de Sokrov (muitas
vezes no interior da mesma obra), um de tendncia mais minimalista, contida e literria
o plano imvel e de longa durao, contidos no apenas em Me e Filho (1996), mas
no paradigmtico Uma Vida Humilde (1997) e outra vertente de sua encenao, mais
barroca, mais hipertrofada, excessiva e o exemplo citado por Albera justamente o
dos movimentos de cmera que seguem, precedem, sucedem o Marqus de Custine no
seu passeio pelo Hermitage no Arca Russa.
Encerro este artigo sem tomar esta ou aquela posio, nem desmerecer posio
alguma, pois julgo ter apontado contribuies vlidas em cada uma das perspectivas
histricas apontadas, mas sim, de enfatizar a problematizao do enquadramento de
Sokrov de forma abrangente em uma categorizao que no consegue esconder suas
preferncias de estilo, como substrato de sua anlise. Pois se Arca Russa serve para este
propsito de encontrar a marcao dessas diferentes leituras, isso acontece justamente
pelo exerccio exacerbado de uma fgura de linguagem, o plano-sequncia, que, como
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possibilidade terica, agua e atualiza concepes latentes do que seja a ideia particular
do cinema de cada um de ns.
No se envalidem, portanto, as numerosas possibilidades de anlises cruzadas e
sobretudo, metafricas sobre um flme que inscreve sua prpria ambio no apenas nos
seus aspectos propriamente formais, mas, no desejo expresso e interpretativo de visitar
300 anos de histria russa, em um local simblico do imprio e depois de seu fm, na
cidade que tangibiliza a ambiguidade russa oriental, ocidental construda por lances
cmicos ou picos por Pedro o Grande, sobre um pntano, s margens do Neva.
6
No
toa que o tema bblico da arca est presente neste flme, nesta nau dos mitos histricos
russos e, como tantas anlises j o fzeram, no se pode, em minha opinio, prescindir
destas consideraes em uma interpretao mais profunda do flme, como, entre outros
autores, Iampolski realiza (2009). Agrada-me tambm a noo pasoliniana de cinema de
poesia, retomada por Albera (2009) a respeito de Sokrov, e penso, portanto, que se faz
necessrio um estudo mais aprofundado da potica de Sokrov, sem escamotear seus
numerosos problemas, mas, sobretudo, enfatizando-os em seus aspectos contraditrios
tanto formais quanto interpretativos.
Mas, evidentemente, no meu intento neste artigo explorar estas questes. To
somente fao o reparo de que o conjunto de contradies da obra do cineasta pode ser
bem percebido no conjunto de contradies expostas nas exegeses de Arca Russa, a
partir da perspectiva da historiografa dos estilos flmicos. Se for o flme, pois, uma arca
de contradies, tanto melhor, creio eu, pois como disse Calvino (1993), prprio de um
clssico nunca terminar de dizer aquilo que tinha de dizer, neste caso, no apenas sobre
a histria russa, mas tambm sobre a histria dos estilos.
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6
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Marcos Kahtalian mestre em Multimeios pela
Unicamp e doutorando em Comunicaes e Linguagens
pela UTP
marcosk@brain.srv.br
Artigo recebido em maio
e aprovado em novembro de 2011