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AS MULHERES E A TELENOVELA:UM ESTUDO SOBRE A RECEPO

DE TERRA NOSTRA
Vernica Melo Policarpo

Resumo
Ao longo das duas ltimas dcadas, os estudos sobre os media e audincias
preocuparam-se em demonstrar a importncia do receptor na construo dos significados veiculados pelos meios de comunicao de massas. Ao mesmo tempo
que as telenovelas surgem como produto eleito como representante da cultura
popular mediatizada, as mulheres erguem-se como audincia especfica e, consequentemente, o Gnero, enquanto varivel determinante no estudo da recepo. Numa investigao sobre a recepo da telenovela brasileira Terra Nostra,
pretende-se precisamente contribuir para a complexificao do Gnero enquanto
varivel que nos permite compreender a forma como as propostas romnticas
deste produto televisivo so descodificadas (e apropriadas) pela audincia portuguesa. O factor social que se prope como elemento dessa complexificao a
trajectria familiar. No presente artigo, reflecte-se sobre a pertinncia desta hiptese tomando como ponto de referncia as imagens do masculino e do feminino
veiculadas pela telenovela, vistas atravs do olhar de algumas das suas assduas
espectadoras: 13 mulheres, entre as quais 8 em situao de conjugalidade e 5
divorciadas ou separadas.
Palavras-chave: telenovela brasileira, recepo, apropriao, trajectria familiar, mulheres, gnero, masculino, feminino

Introduo

Ser que mulheres com diferentes trajectrias familiares se aproximam na forma


de avaliar as propostas romnticas da telenovela brasileira? Ou, pelo contrrio,
ser que se distanciam, nessa leitura dos papeis e das relaes de gnero? Esta a
questo principal a que pretendemos dar resposta, ao longo do presente artigo. A
nossa hiptese principal a de que os indivduos no interpretam a telenovela da
mesma forma, conforme possuam uma dada experincia familiar, que os distinga

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de outros indivduos do mesmo sexo. Gnero e trajectria devem, em nosso entender, conjugar-se, contribuindo de forma decisiva para a apropriao diferenciada
dos valores difundidos pelos meios de comunicao.
Em Portugal, os estudos sobre a recepo da telenovela so escassos e dispersos, no chegando a constituir uma linha autnoma de investigao1 . Contudo, o
mesmo no se pode dizer de outros pases (Inglaterra, Canad, Holanda, Austrlia, Argentina, Venezuela, Brasil, etc.), cuja produo cientfica nesta rea conta
j, pelo menos, duas dcadas, tendo mesmo dado lugar produo de conceitos
e metodologias prprias, e assim contribudo para a afirmao deste campo de
estudos, na rea da comunicao.
Um dos conceitos a que este campo de estudos deu mais ateno foi precisamente o de Gnero. A isto no estranho o facto da verso anglo-saxnica do
folhetim televisivo (soap opera), inaugurada nos Estados Unidos da Amrica nos
anos 30, se dirigir em particular s mulheres, donas de casa e mes de famlia
(razo pela qual era emitida durante o dia) (Pumajero, 1987). Este formato foi
desenvolvido pelas telenovelas latino-americanas, que apostaram no melodrama
como forma de captar essas audincias femininas2 . Foi esta caracacterstica contribuiu para associar este produto, maioritariamente, a um consumo feminino, associao que se reflectiu nos estudos sobre a sua recepo. Este vis explica por
que razo o Gnero foi, desde sempre, a varivel principal utilizada nos estudos
sobre a telenovela.

A importncia do Gnero nos estudos sobre a recepo de televiso

As primeiras propostas de estudo da recepo tendo como ponto de referncia


a varivel Gnero ficaram a dever-se a autoras feministas, como Gaye Tuchman
(1978) e Sue Sharp (1976). Estas e outras autoras pretenderam demonstrar que
as imagens da Mulher, difundidas pelos meios de comunicao de massas, contribuiam para reproduzir as relaes patriarcais de dominao do gnero feminino.
Ou seja, as raparigas tenderiam a moldar o seu comportamento em funo daquilo que lhes era transmitido pela televiso em termos de papis sexuais, e assim
1

Do ponto de vista da recepo, apenas temos conhecimento de 2 trabalhos, o de Manuel


Leite Viegas (1987) e o de Joo Paulo Moreira (1994). Os restantes estudos sobre a telenovela
preocuparam-se essencialmente em fazer a anlise do seu contedo potencialmente ideolgico
(vg. Moreira, 1980 e 1984; Lopes, 1995). Para alm destas perspectivas, alguma ateno tem sido
dada importncia da telenovela brasileira na afirmao e transformao do panorama meditico
portugus (cf. Ferin Cunha, 1983; 1999; 2000; e 2002).
2
E s mais tarde complexificado pela telenovela brasileira, que para captar audincias mais
variadas, em horrio nobre, teve de complexificar as suas propostas temticas, nomeadamente com
temas que tambm interessassem a um pblico masculino, por exemplo, como os temas da esfera
pblica. Para mais detalhes sobre as caractersticas especficas da telenovela brasileira, cf. Moreira
(1980), Ortiz, Borelli e Ramos (1991), Borelli e Mira (1996), Borelli (1997) e Trinta (1998).

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Estudo sobre a recepo de Terra Nostra

os media teriam o poder de produzir, nos seus espectadores, efeitos conservadores e mesmo directos. Neste sentido, a perspectiva destas autoras feministas
aproxima-se dos pressupostos da hiptese da agulha hipodrmica, segundo a
qual os indivduos so directamente influenciados pelos meios de comunicao,
no seu comportamento (cf. Ang e Hermes, 1996).
Em contraste, anlises textuais mais sofisticadas do ponto de vista terico contestaram esta viso simplista da reproduo das relaes patriarcais, pela imitao
das imagens estereotipadas veiculadas pelos media. Os estudos associados revista Screen e anlise de filmes, autoras como Laura Mulvey (1975) (com o
conceito de posio subjectiva) e Tania Modleski (1982) (com o conceito de
me ideal) desenvolveram uma viso mais complexa da recepo, ao considerar que os textos dos meios de comunicao (v.g. cinematogrficos) previam
posies subjectivas a serem assumidas pelos receptores. Neste sentido, os media, em lugar de proporem apenas uma definio, necessariamente conservadora e
hegemnica das identidades masculina e feminina, propem antes mltiplas identidades, complexas, contraditrias e conflituantes, com as quais o receptor se deve
ir identificando, de modo a atribuir sentido ao texto.
Esta ideia do leitor implcito ou inscrito no texto (Moores, 1990) viria a ser
desafiada por trabalhos posteriores, dentro e fora da tradio feminista. Janice
Radway (1984), no seu clssico Reading the Romance, uma das autoras que
contribuiu para afirmar a diferena entre leitores implcitos e leitores reais, demonstrando a dissociao existente entre a ideologia patriarcal dos romances de
cordel e as leituras emancipatrias realizadas pelas suas leitoras.
No entanto, em todos estes estudos, o conceito de Gnero aparece ainda como
uma vasta categoria homognea. Os primeiros esforos de complexificao deste
conceito, no mbito do estudo da recepo dos media, ficaram a dever-se pesquisa qualitativa e etnografia das audincias. O contributo principal destes estudos foi, sem dvida, o facto de terem colocado a nfase nas experincias sociais
dos sujeitos como ponto de partida para a compreenso das diferenas de consumo
dos media. Assim, a importncia deste conceito passou a ser avaliada cruzando-o
com factores como o grupo de referncia (Morley, 1980), a classe social (Hobson,
1980 e 1982; Seiter, 1989; Press, 1990); a histria de vida das mulheres (Gray,
1987 e 1992); ou a famlia, enquanto lugar de anlise das relaes de poder entre
os sexos (Morley, 1986).
Mais recentemente, as teorias ps modernas (Ang e Hermes, 1996) defendem
no existir nenhuma categoria apriorstica de gnero que nos possa elucidar sobre o consumo dos media. Pelo contrrio, atravs da articulao entre o gnero
e as prticas concretas de consumo que aquela categoria permanentemente reconstruda. Neste sentido, as teorias ps-modernas sobre recepo radicalizam a
perspectiva etnogrfica, sublinhando a contingncia e instabilidade das articulaes gnero/ media (idem).
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O objectivo deste artigo , precisamente, problematizar o radicalismo da proposta ps-modernista sobre a recepo, aceitando a sua premissa. Esta premissa
diz-nos que o gnero no uma categoria esttica e apriorstica; deve por isso
ser cruzada com outras variveis (idem). Neste trabalho, tentar-se- avaliar a sua
importncia cruzada, no com a classe social, ou com outros factores enunciados, mas sim com a trajectria familiar (Hareven, 1991). Por trajectria familiar
entende-se a forma como os actores sociais atravessam determinados pontos de
transio importantes da sua vida familiar (por exemplo, a entrada na conjugalidade ou o divrcio).

Breve nota metodolgica

Na linha da etnografia das audincias e dos estudos qualitativos da recepo, esta


investigao teve uma natureza necessariamente exploratria. Consequentemente,
optou-se por uma abordagem qualitativa. A tcnica usada foi a entrevista compreensiva (Kauffman, 1993), que permite realizar a inverso epistemolgica, necessria num estudo exploratrio, porque faz da recolha emprica um espao de
formulao de hipteses, isto , de construo terica.
Foram realizadas 20 entrevistas, a 13 mulheres e 7 homens, em diferentes situaes conjugais. No entanto, no presente artigo, sero consideradas apenas as
entrevistas realizadas s mulheres. Destas entrevistadas, 7 eram casadas (com e
sem filhos), 5 divorciadas ou separadas e 1 vivia em situao de conjugalidade
no coabitante. A escolha da situao conjugal como critrio de construo da
amostra deve-se necessidade de aferir a importncia da trajectria familiar de
umas e outras entrevistadas, como hiptese principal. A situao conjugal apenas uma porta de entrada para essa trajectria, o momento em que a cortamos,
convidando o entrevistado a reconstituir a narrativa da sua vida3 . Por uma questo
de comodidade para o leitor, referir-nos-emos ao grupo das mulheres divorciadas e separadas como divorciadas; e ao das mulheres casadas ou a viver em
unio de facto como casadas. Todas as entrevistadas pertencem a grupos socioprofissionais intermdios e superiores, residem na rea metropolitana de Lisboa e
tm entre os 24 e os 46 anos.
As entrevistas foram realizadas a propsito da telenovela Terra Nostra, exibida em horrio nobre na estao de televiso privada SIC, entre Novembro de
1999 e Junho do ano 2000. Conta-nos a histria do amor atribulado entre dois
jovens italianos (Juliana e Matheu), imigrantes no Brasil, que se conhecem no
navio durante a travessia do Atlntico. Como em todas as telenovelas brasileiras,
nela se entrelaam de forma complexa as histrias de amor romntico entre as
3

Por essa razo, a entrevistada em situao de conjugalidade no coabitante cair, em termos


de valores e representaes, no grupo das divorciadas/ separadas, e no no das casadas; isto porque
a sua trajectria familiar foi mais fragmentada, aproximando-se da das mulheres divorciadas.

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Estudo sobre a recepo de Terra Nostra

personagens e episdios mais alargados da vida colectiva, neste caso a Histria da


imigrao italiana para o Brasil.

As mulheres falam de si mesmas: adeso e rejeio da herona


melodramtica

Esta investigao tinha, pois, como objectivo principal verificar se a trajectria


familiar introduz diferenas nos valores e representaes de pessoas do mesmo
gnero (masculino ou feminino), logo, na sua apropriao da telenovela. Uma
das formas encontradas para tornar esse sistema de valores e representaes mais
saliente foi, precisamente, confrontar os entrevistados com as imagens que a telenovela veicula do masculino e do feminino.
Procurmos, pois, saber como que os nossos entrevistados se posicionavam
em relao a trs aspectos distintos das propostas temticas da telenovela em anlise: 1) a imagem da mulher; 2) a imagem do homem; 3) a imagem das relaes
homem/ mulher. Por imagem entendemos a construo textual, no universo da
fico, de propostas cujo objectivo envolver o espectador ao nvel da fantasia,
construes textuais de modos possveis de identidade sexual (Ang, 1996: 92).
A forma como as nossas entrevistadas nos falam das personagens femininas da
telenovela, e das imagens da mulher que este produto televisivo transmite, abrenos o caminho para compreender o processo pelo qual as mulheres portuguesas
constroem a sua subjectividade feminina por relao aos media e aos valores que
estes transmitem.
Ao falarem das imagens femininas da telenovela, as mulheres que entrevistmos falam-nos, na verdade, de si mesmas. No entanto, no deixam de o fazer de
formas diferentes. Porqu? Porque tm histrias de vida diferentes para contar.
Assim, enquanto as mulheres casadas tm atrs de si histrias em que conseguimos ver desenhadas, sem dificuldade, as fases do ciclo de vida familiar tradicionais (Mattessich e Hill, 1987); j as divorciadas revelam histrias mais complexas.
Nos dois tipos de trajectria revela-se uma grelha de valores necessariamente diferente, forjada ao longo de uma experincia social tambm distinta.
No obstante, nas histrias que nos contam, na maneira como falam, persistem aspectos que so comuns a umas e outras mulheres. Estes so os casos em
que partilham uma identidade comum, em virtude da sua experincia de gnero
sobressair do resto da sua experincia social. De facto, em relao s imagens
femininas da telenovela, parece existir uma relativa homogeneidade no discurso
das mulheres em diferentes situaes conjugais. Mulheres casadas e divorciadas
tendem a valorizar as mesmas personagens e os mesmos aspectos na forma como
representam o universo feminino, na telenovela e na sociedade. E que aspectos
so esses?
No discurso das mulheres entrevistadas, a construo das representaes sobre
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a identidade feminina , antes de mais, complexa: fora e submisso surgem como


duas qualidades complementares da condio feminina, dimenses que se reunem
para construir uma viso unificada de mulher.
H mulheres que tm muita fora, so muito lutadoras... (...) mas, por outro lado, tambm tm outra faceta muito domesticada, acabam por estar muito
domesticadas. No fundo, so pessoas que lutam por aquilo que querem.
[Leonor, 38 anos, desempregada/ estudante, divorciada, vive com os 3 filhos]
Na construo dessa imagem, em que mulheres com trajectrias familiares
constantes e fragmentadas se aproximam, sobressaiem diversos aspectos. Um dos
mais importantes sem dvida a salincia da dimenso profissional, protagonizada pela personagem Paola4 , em contraste com a dimenso familiar, protagonizada pela personagem Juliana5 . Do mesmo modo, para todas as mulheres entrevistadas (independentemente da situao conjugal) Paola simboliza os valores
individualistas, caractersticos do mundo masculino (a capacidade de deciso, a
iniciativa individual, a independncia relativamente aos homens) enquanto Juliana
simboliza os valores tradicionais, prolongamento das caractersticas associadas ao
mundo feminino (tratar dos filhos, trabalhar em casa, mas tambm submisso).
Assim, enquanto Paola quer decidir tudo sozinha, Juliana deixou um homem
para estar com outro [Fernanda, 36 anos, desenhadora, casada, 1 filho].
Assim, para mulheres casadas e divorciadas, ambas as personagens representam a fora. No entanto, esta assume diferentes significados. Se Paola representa
a fora activa, da construo (no trabalho e tambm no amor...), a sua identidade
no surge como consequncia de nada a no ser a sua prpria vontade; j Juliana
representa a fora passiva da resistncia e do sofrimento, a sua identidade parece
surgir da capacidade de resistir s contrariedades e alicerar-se na sensibilidade,
na capacidade infinita de sofrer e no amor quer se trate do amor-paixo, quer se
trate do amor pelos filhos.
E aqui que comeam a surgir as primeiras diferenas das representaes de
mulheres com trajectrias familiares distintas. Essas diferenas fazem-se sentir
principalmente em relao herona melodramtica.
4

Personagem que se emancipou do poder do amante e dos pais, iniciando um negcio por
conta prpria: uma fbrica de macarro. Veio a envolver-se com um homem muito mais velho do
que ela, e de um nvel social superior, um banqueiro, com quem nunca casou, mas de quem teve
um filho. Esta personagem nunca sentiu a necessidade de formalizar institucionalmente, atravs
do casamento, esta relao. Representa, pois, os valores mais modernos da unio legitimada pelo
amor, pelo sentimento amoroso, independentemente da aprovao social.
5
Personagem melodramtica, constitui com Matheu o par romntico central da telenovela. O
trajecto de Juliana marcado pela perda consecutiva dos pais, amante e filho. A intriga gira volta
da reunio dos dois amantes, separados pelo destino.

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Estudo sobre a recepo de Terra Nostra

Num trabalho sobre a recepo da srie Dallas, Ien Ang (1985) demonstrou
que as mulheres que seguiam esta srie retiravam um tipo especfico de prazer
ou fruio da personagem Sue Ellen, que encarnava as caractersticas da herona
melodramtica: trada pelo marido, era incapaz de protagonizar a mudana da sua
vida, abandonando-se ao alcoolismo, como a nica fuga possvel sua situao.
Esta personagem encarnava assim a mulher simultaneamente auto-destrutiva, dependente e fraca, no s face aos homens, mas principalmente face vida.
Na apropriao da personagem Juliana, por parte de mulheres casadas e divorciadas, desenham-se pelo menos algumas das caractersticas desta herona melodramtica: docilidade, humildade, conformidade, dependncia, sujeita s contingncias do destino, subjugada pelo sofrimento. No entanto, a propsito desta
personagem que surgem diferenas significativas...
A Juliana muito sofredora! Acho que tambm tem que ter simpatia s por
causa disso! (...) Porque uma mulher muito sofredora, uma mulher que passa
por vrias dificuldades, mas no desiste, no ... Reage sempre, tem aqueles
momentos em que se vai abaixo, mas depois reage sempre.
[Catarina, 30 anos, professora, casada, espera do 1o filho]
De facto, as entrevistadas casadas aderem a esta personagem. Usam-na para
construir uma importante dimenso da imagem da mulher: a da fora resistente,
vtima das circunstncias. Se Paola lhes sugere a fora necessria para que as
mulheres se afirmem, sozinhas, fora de casa; Juliana exprime a fora passiva, de
resistncia s contrariedades motivadas por foras que lhe so exteriores e que
no dependem da sua vontade (como o destino ou o azar). Como vtima do
destino, ela , num certo sentido, a herona melodramtica (Ang, 1985 e 1996) que
reage s situaes com muito desespero. Noutro sentido, porm, ela constitui
uma inovao relativamente a esse tipo de personagem, porque, afinal, depois
acaba por conseguir ultrapassar e tentar sempre ir para a frente, no desistir.
[Catarina, casada].
A apropriao dos valores sugeridos por esta personagem implica, alm disso,
um certo grau de identificao.
Acho que as pessoas depois tambm tendem para identificar-se ou no se
identificar com a personagem e pensarem: Eu, se passasse por aquilo tudo, se
calhar no tinha aquela fora. E depois isso acaba por fazer com que a simpatia
pela personagem v crescendo.
[Catarina, 30 anos, prefessora, casada, espera do 1o filho]
No estudo j referido, Ien Ang (1985) demonstrou que, ao contrrio do que
seria de esperar, as mulheres tendiam a identificar-se com a herona, num mecanismo a que a autora chamou identificao melodramtica. Segundo a sua hiptese, esta identificao constitua um mecanismo atravs do qual essas mulheres se
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abandonavam ao reconhecimento de que, por vezes, as causas de que aquilo que


lhes acontece as transcende, de que no se pode ter tudo, sempre, sob controlo. A
identificao melodramtica constitui, ainda, para estas mulheres, um momento
de abandono s suas prprias fraquezas: ao identificarem-se com a personagem,
como se vivessem as suas prprias fraquezas atravs das das personagens, mas ao
nvel da fantasia, logo sem com isso terem que assumir consequncias para a sua
vida real.
No caso das nossas entrevistadas casadas, podemos estar perante um mecanismo de identificao do mesmo tipo, embora no to radical, uma vez que as
caractersticas melodramticas so atenuadas: existe um momento de abandono,
mas para depois logo se recuperar. A fora do destino grande, mas serve apenas para provocar a fora da personagem. Por isso, as mulheres casadas no
acham que Juliana seja o smbolo da fraqueza (tal como o era Sue Ellen, na srie
Dallas). Ela , em vez disso, smbolo de um outro tipo de fora, a resistncia
passiva a que nos referimos. Sinais dos tempos?
De facto, passaram mais de duas dcadas sobre a criao da srie Dallas e da
personagem Sue Ellen. Como a prpria Ien Ang avana, as personagens das sries
americanas dos anos 90 so emancipadas e independentes. A autora lana o repto:
ser que j no so necessrias heronas melodramticas? (Ang, 1996: 97). A personagem Juliana, de Terra Nostra, parece responder, ainda que provisoriamente,
a essa questo. De facto, as mulheres casadas valorizam tambm na personagem
qualidades como a perseverana e a persistncia, que tornam possveis trajectrias constantes como as suas. Assim, aderem personagem melodramtica, ao
mesmo tempo que rejeitam os exageros do sentimento amoroso que ela protagoniza (amor-paixo), e que justificaria o epteto de melodramtica.
Em contraste, as entrevistadas divorciadas distanciam-se da personagem Juliana e do que esta lhes sugere:
Por incrvel que parea, no tenho pacincia nenhuma para a Juliana e o
Matheu, j me irritam, tambm, j no tenho muita pacincia.
[Nani, 40 anos, documentalista, divorciada, vive com a irm]
A sua rejeio da personagem, o seu tom condescendente, mais prximo do
dos homens (casados ou divorciados), contrasta com a sua adeso ao sentimento
amoroso que ela protagoniza: uma coisa o sentimento em si, a sua legitimidade;
outra, muito diferente, a forma (queixosa, lamurienta) como concretizado
pelas personagens. Assim, estas mulheres rejeitam a personagem melodramtica,
mas aderem ao sentimento amoroso, ao amor-paixo. precisamente este o nico
elemento que valorizam em Juliana:
Comovo-me muito com a personagem Juliana, porque ela, de facto... l est,
por amor ao Matheu deixou o filho (...) uma personagem forte, uma personagem teimosa, ela vai por aquilo que ela teima e que gosta e que o homem da
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Estudo sobre a recepo de Terra Nostra

vida dela. E gosta dele e pronto. E faz tudo para que ele esteja com ela, a ponto
de abdicar dos prprios filhos...
[Patrcia, 36 anos, escriturria, separada, vive com as 2 filhas]
Mais uma vez, a fora das mulheres assume significados diferentes: para
as casadas, fora passiva de resistncia s adversidades do destino e em defesa,
acima de tudo, dos filhos; para as divorciadas, fora activa de perseguir o ideal
romntico at s ltimas consequncias. Em nossa opinio, esta disparidade pode
ser explicada pelas diferenas de trajectria de umas e outras entrevistadas.
Por um lado, a trajectria familiar das mulheres casadas caracteriza-se por uma
relativa constncia. A sua experincia da relao amorosa foi sempre enquadrada
pelo namoro e pelo casamento. Todas as entrevistadas casadas tiveram apenas
uma relao amorosa importante, com aquele que veio a ser o seu marido. Antes
do casamento, apenas tiveram relaes que declaram terem sido breves e pouco
srias.
Foi passageira, mesmo, no durou mais do que dois, trs meses, no sei...
No, no me marcou, no marcou. Eu penso que nem foi bem namoro, mais
amizade, no sei. Agora com o Lus [marido] que j foi assim uma coisa...
[Elisa, 39 anos, secretria, casada, vive com o marido e filhos]
A entrada na relao amorosa que as conduziria ao casamento foi vivida, por
estas mulheres, como um momento inconfundvel e em relao ao qual todas as
restantes experincias so remetidas para a obscuridade. Para elas, a vida conjugal representa o culminar de um projecto sem percalos, no campo das relaes
amorosas. Assim, no causa espanto que a dimenso de construo do amor, posta
em relevo pela estabilidade da sua situao conjugal, seja mais visvel que a sua
dimenso de arrebatamento. Ao valorizarem, ao longo da sua vida, a constncia, no nos surpreende que valorizem na herona melodramtica essas mesmas
capacidades de resistncia.
Em contraste, como poderiam as nossas entrevistadas separadas ou divorciadas valorizar aspectos, como a resistncia passiva, que no viram recompensados e reforados ao longo da sua prpria vida? As suas trajectrias espelham
a vivncia totalizante e arrebatadora do amor-romntico, pelo qual abandonaram
tudo.
No incio foi maravilhoso, era tudo amor, belssimo, tudo fantstico... Era
almoos, e jantares e festas e foi tudo incrivelmente belo porque... era fazer as
coisas mais maravilhosas do mundo... viajar num veleiro durante uma semana...
(...) Para mim no custou porque era tudo amor... vivias junto e era a coisa mais
linda que existia.
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[Emlia, 33 anos, enfermeira, divorciada, 1 filha]


Ao mesmo tempo, nessas trajectrias transparece a dureza do processo de
consciencializao de que depois do casamento que tudo verdadeiramente comea (Torres, 2000: 278).
Quando eu me casei que foi horrvel. Foi chato, deixou de ter o brilho e o
encantamento... Ele encantava e deixou de ser to bom... (...) Porque ele podia
ser jovem, feliz e encantador no incio, mas depois, ter de comear a trabalhar e
fazer coisas positivas... E ele era como um puto.
[Emlia, 33 anos, enfermeira, divorciada, 1 filha]
Estes processos de desencantamento surgem como uma consequncia quase
inevitvel do hiper-investimento feito na relao. A forma como elas vivem a
ruptura conjugal vai ser, precisamente, um espelho da forma como viveram o amor
e a relao (Torres, 1992 e 1996). Uma vez ss, estas mulheres confrontam-se
com a necessidade de juntar as peas da sua vida, que haviam deixado para trs
para realizar o mito do amor, redefinir a sua identidade. Quem sou eu? O que vou
fazer? Como viver daqui para a frente? Quais as minhas prioridades? Na sua nova
situao de mulheres ss, a necessidade de responder a estas e outras questes
lan-las- numa reflexividade (Kauffman, 1999: 83) que as diferenciar de
outras mulheres, com a mesma idade e origens sociais semelhantes.
Assim, a histria destas mulheres ilustra a construo da relao conjugal a
partir de uma viso romntica (do sentimento amoroso, da relao e do casamento), em que mulher compete ainda fazer o trabalho do amor (Torres,
2000: 277). esta viso romntica que perpassa na sua apropriao da telenovela, nomeadamente da herona melodramtica. E por isso Patrcia se comove
tanto com Juliana: porque ela faz tudo para que ele [Matheu] esteja com ela, a
ponto de abdicar dos prprios filhos...

Olhares femininos sobre as imagens do masculino: a realidade e o


prncipe encantado

Vimos que o olhar lanado sobre os personagens, o papel e o universo femininos


podem ser compreendidos luz dos valores, partilhados pelas nossas entrevistadas, relativos a este tema. Tais valores, fruto de uma trajectria concreta, de gnero e familiar, so decisivos para a apropriao da telenovela. Ora, o olhar que as
nossas entrevistadas lanam sobre as imagens do masculino constituem o reverso
da mesma medalha. Com ele, podemos completar a nossa abordagem forma
como se pode dar a reconstruo da identidade sexual, atravs da apropriao de
imagens veiculadas pelos media. De que forma as mulheres que entrevistmos
nos falam dos personagens masculinos presentes na telenovela?
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A este respeito, fazem-se sentir diferenas significativas, em funo da situao conjugal. O discurso das mulheres casadas sobre os personagens masculinos
revela valores tradicionais, nomeadamente a autoridade do homem sobre a mulher, no contexto da relao conjugal. As mulheres casadas parecem, assim, fazer
leituras mais institucionais da telenovela.
Penso que ali h muitos desencontros, no , entre homens e mulheres. Mas
penso que o homem sempre dominante, no ?...
[Margarida, 36 anos, educadora de infncia, casada, 2 filhos]
As representaes do masculino, entre as entrevistadas casadas, so ainda marcadas pela distino entre homens autoritrios e homens liberais, definidos a partir
de um critrio particular: o modo como tratam as suas mulheres.
No caso do Antnio Fagundes, um bocado [realista], eu mantenho ali
a casa, tudo minha ordem, eu mando aqui... ainda se nota um bocadinho.
Depois, h uns mais liberais, tipo aquele italiano que eu no me lembro o nome
(...) nota-se que tem um comportamento diferente com a mulher... nota-se mais
entre os italianos, que o caso tambm da Juliana e do Matheu, nota-se uma
liberdade que nos outros... no caso do Antnio Fagundes, ele e a Socorrro, j no
se nota tanto.
[Sandra, 28 anos, domstica, casada, sem filhos, vive com marido e cunhada]
Finalmente, as entrevistadas casadas exprimem-se atravs de um discurso mais
seco e menos emocionado, que revela distanciamento e fraca adeso novela
mais prxima de uma atitude de distino, que encontrmos tambm entre os
homens entrevistados, e que tende a desvalorizar os contedos melodramticos,
centrando-se nos aspectos tcnicos da telenovela. De facto, ao pronunciaremse sobre os personagens masculinos, as mulheres casadas do maior ateno a
aspectos como o seu sentido de humor, a capacidade dramtica dos actores e a
sua beleza fsica. como se assistssemos, no seu discurso, a uma transferncia
das emoes que era suposto sentirem para a intensidade da representao dos
actores.
Ele j um artista consagrado, claro! Tem um papel fantstico! Acho que
ele desempenha extraordinariamente, vive mesmo aquilo! Vibra com as coisas e
chora!
[Joana, 36 anos, educadora de infncia, casada, 3 filhos]
Em forte constraste, o discurso das mulheres divorciadas fortemente marcado pela emoo. Ao falarem da imagem do homem presente na telenovela,
estas mulheres no nos falam do homem real, mas sim do homem ideal, que
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tambm um companheiro ideal. Na construo dessa imagem ideal, exprimem uma viso romntica do elemento masculino, em detrimento da sua funo
instrumental.
Eu no gosto muito da personagem do Matheu. Gosto mais da personagem
do Marco Antnio, mais interessante. mais interessante porque sofreu muito
com a partida da mulher, viu-se completamente de rastos. Completamente de
rastos... Confrontou-se com situaes de no querer viver, de no querer comer,
desinteressou-se da vida e, depois, voltou a renascer...
[Patrcia, 36 anos, escriturria, separada, vive com as 2 filhas]
Ao mesmo tempo, este homem ideal aparece como algum com a capacidade de seduzir e arrebatar as mulheres logo, de as fazer viver o amor-paixo.
Em suma, estas mulheres idealizam um homem que seja simultaneamente um sedutor e amante apaixonado, mas tambm que as trate como iguais e que invista na
relao amorosa e conjugal com a mesma intensidade e constncia que elas. Se
um certo tipo de imagens masculinas simboliza a impossibilidade deste ideal e da
concretizao do amor-romntico que ele implica, no reverso dessas imagens, do
outro lado do espelho, espreita o princpe encantado (Kauffman, 1999) que estas
mulheres esperam, um dia, ainda encontrar.
O que se espera do princpe encantado , fundamentalmente, que supere o lado
masculino tradicional. Alm disso, a sua capacidade de sofrimento que lhe d o
encanto. Valoriza-se na personagem o desespero, mas tambm o facto de no se
deixar consumir por esse desespero, de conseguir sobreviver-lhe com dignidade.
Num certo sentido, o prncipe encantado constitui o reverso da herona melodramtica: nele so valorizadas as atitudes e caractersticas que se aproximam
das tradicionalmente associadas ao papel feminino, como o perdo em nome do
amor, ou a capacidade de sofrer.
Reportando-nos realidade... muito difcil ver um homem com uma atitude dessas. Praticamente ser abandonado (que foi, no ?)... com um paixo
violenta... e ter a capacidade, mesmo assim, de ajudar a pessoa e tentar... Sabe
o que as outras pessoas diriam? estpida, abandonou-me... no estou para
andar atrs da mulher. Mas ele reagiu de outra forma. Porque, na maior parte
das vezes, isso que as mulheres fazem, no ? Em geral, ns, mulheres, quando
gostamos, ele apronta, apronta, mas voc arranja sempre desculpa para estar
com ele, e est sempre ali pronta para o ajudar.
[Nani, 40 anos, documentalista, divorciada, sem filhos]
Mas que formas pode assumir este princpe encantado? Como ser a sua
aparncia, o seu rosto? Como reconhec-lo? Acima de tudo, algum belo,
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muito belo, mas belo segundo mltiplas definies (Kauffman, 1999: 70).
simultaneamente de uma beleza fsica resplandecente, terno e meigo, amante
voluptuoso, amigo e companheiro.
[O Marco Antnio] muito mais doce e compreensivo, engraado. Ao
mesmo tempo, tem um sentido de humor engraado (...) o Marco Antnio tem
esse charme que a mim me encanta, que essa doura por trs da personagem...
[Rosrio, 38 anos, analista de laboratrio,
solteira, em situao de conjugalidade no coabitante, vive com uma irm mais
velha]
Em nossa opinio, esta apropriao das personagens faz-se em funo de determinados modelos conjugais, neste caso o modelo associativo, ainda que numa
verso moderada (Torres, 1996). Se por um lado estas mulheres defendem valores
igualitrios, entre homens e mulheres, no casamento; por outro lado, persiste o
ideal do amante capaz de manter eternamente vivo o estado de enamoramento.
Nas apropriaes que estas mulheres fazem da imagem do masculino perpassa,
precisamente, esta tenso entre o desejo de solidariedade intensa e fuso identitria entre os cnjuges (conseguida, geralmente, custa da anulao da identidade
feminina) e o acento na individualidade dos mesmos. A existncia de um tal
modelo conjugal, assim como o tipo de apropriaes que fundamentam, podem
ser compreendidos luz da trajectria familiar de umas e de outras entrevistadas. Na narrativa das entrevistadas divorciadas transparece a vivncia desse ideal,
tentando concretiz-lo em projectos conjugais caracterizados pela autonomia e
direito de ambos os cjuges realizao pessoal; mas tambm pelo desejo de
partilha afectiva intensa e de amor-paixo (Torres, 1996).

Imagens das relaes de gnero: naturalizao e crtica feminista

Por ltimo, importa determo-nos nas representaes e esteretipos que as nossas


entrevistadas manifestam em relao aos papis sexuais. Todas estas mulheres,
casadas e divorciadas tiveram uma educao sexista (os seus pais educaram-nas
de modo diferente dos seus irmos do sexo oposto), que foram actualizando ao
longo da vida, nomeadamente na entrada em conjugalidade, caracterizada por
uma ntida assimetria na diviso de papis. Apesar desse aspecto em comum,
na sua trajectria, as suas opinies divergem em relao discriminao social
das mulheres e sua representao na telenovela.
Assim, o discurso das mulheres casadas sobre a desigualdade entre os sexos
e a discriminao das mulheres um discurso formal e politicamente correcto.
Revela valores de conformidade relativamente moral dominante, em que as regras masculinas hegemnicas so vistas como naturais e em que as queixas e
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Vernica Policarpo

as reivindicaes so, no extremo, reduzidas a uma questo de educao. Neste


aspecto, tal como noutros, aproximam-se dos homens entrevistados. Por outro
lado, apesar de todas elas terem sido alvo de discriminao (em maior ou menor
grau) no seu local de trabalho, no reconhecem a discriminao sexual como um
real problema. A sua viso das relaes de gnero aponta, ento, para uma naturalizao das diferenas entre homens e mulheres, bem como da forma como essas
diferenas marcam as relaes entre os sexos.
Tambm tem a ver com a educao da pessoa. Se nos dizem alguma coisa,
a gente no d resposta, no liga, passa frente, no se est a preocupar com
essas coisas, no ... (...) Eu estou numa sala onde s homens, eu sou a nica
mulher. (...) Tratam-me bem e eu brinco com eles, falo com eles, pronto, no
tenho problemas nenhuns. s vezes dizem assim umas larachas parvas e eu no
lhes ligo nenhuma. Tipo: Tu s esperta, at parece que no s mulher! E eu:
Est bem, no me chateies.
[Fernanda, 36 anos, desenhadora, casada, 1 filho]
Em forte contraste, para as divorciadas, Ns estamos num mundo machista,
e as mulheres fazem por isso, por que continue a ser machista. [Emlia, divorciada]. Ou ainda, neste mundo machista, mais fcil ser-se homem, principalmente
porque se mais respeitado: Eu sou enfermeira. Se eu fosse enfermeiro, seria
diferente. Teria uns braos... e tm uma voz mais grossa, que d uma pseudoestabilidade maior (...) Se eu fosse um homem era muito mais considerado... s
por ser homem... [Emlia, divorciada].
Para a mulher s que cada uma das nossas entrevistadas divorciadas representa, parece haver s um caminho possvel:
Ns somos muito mais poderosas, muito mais inteligentes, temos uma capacidade de aguentar as coisas muito mais... somos muito mais resistentes. O
homem no tem outra alternativa seno: Elas que so poderosas mas a gente
tem de sabotar ali os poderes, porque no pode ser, ns temos de estar sempre
em cima e a mulher tem de estar naquele papel de... Se bem que j no assim!
Ns estamos a evoluir. Ou melhor, ns sempre fomos evoludas, ns temos que
dizer: No, j chega! Espera l, alto l, que as coisas no so assim j! Isso foi
no tempo da minha me, da minha av, da minha bisav e da minha trisav! J
no estamos no tempo dos afonsinhos! Agora, isto que eu quero!
[Patrcia, 36 anos, escriturria, separada, 2 filhas]
Neste excerto so visveis os valores de emancipao e a trajectria de autonomia (Kauffman, 1999) que esses mesmos valores sugerem. Para estas mulheres, a
reflexividade obrigatria para que a sua situao de mulheres ss as empurrou
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leva-as a ter conscincia da natureza histrica e social do processo de emancipao


das mulheres.
Como explicar estas diferenas de representaes sobre as relaes de gnero,
entre mulheres divorciadas e casadas? Em nosso entender, pelas diferenas de
trajectria. Enquanto a trajectria errtica das mulheres divorciadas as obrigou,
pela reflexo inevitvel, a questionar os modelos de diviso sexual dos papeis
que lhes foram transmitidos pela educao, j a trajectria constante das casadas
produziu um efeito exactamente oposto, de reforo e actualizao desses modelos.

Notas finais

Em jeito de concluso, importa ento salientar o principal argumento sustentado


ao longo deste artigo: o de que mulheres em diferentes situaes conjugais ou
melhor, com trajectrias familiares distintas se diferenciam na forma de ver a
telenovela, em virtude de possuirem diferentes representaes e valores sobre a
famlia, os papeis sexuais e a ideia de amor romntico6 . Desta forma, mais uma
vez se constata que o Gnero no uma categoria esttica, que possa ser captada
de forma apriorstica (Hermes, 1996). Pelo contrrio, estando em permanente
reconstruo, ela deve ser captada nesse processo. Nesta reconstruo, a relao
com os media tem um papel fundamental.
Por outro lado, verificamos que a trajectria familiar se revela uma varivel
importante na complexificao dessa mesma categoria, o Gnero. Uma mulher
no est necessariamente mais prxima de outra mulher, na maneira de pensar
e de sentir, s por ela ser mulher. Pelo contrrio, pode estar mais prxima de
algum do sexo oposto... Desde que tenha uma experincia de vida semelhante.
Em alguns momentos, quando interpeladas de forma especfica pela telenovela, a
sua experincia familiar (e da relao amorosa) sobrepe-se sua identidade de
gnero.
Finalmente,a telenovela surge com uma fora explicativa renovada. Pela forma
como actualiza o mito do amor-romntico e pela forma como usada pelos indivduos que a ela assistem para (re)interpretar, compreender e narrar a sua prpria
vida. A telenovela surge assim como um interlocutor privilegiado para estes telespectadores, que se sentem (paradoxalmente) atravs dela, mais do que nunca
protagonistas de um drama maior: o da sua prpria Vida.

Referncias bibliogrficas

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6

Estando mesmo mais prximas das de indivduos do sexo oposto, em situao conjugal semelhante, como se demonstra ao longo da referida tese de Mestrado, qual o presente artigo se
reporta.

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