XXIV Encontro Anual da ANPOCS

Msica e xamanismo guarani [00GT0432]

GT04: Etnologia indgena

3 sesso: Antropologia da arte em interface com a etnologia indgena

Deise Lucy Oliveira Montardo, USP

Petrpolis, outubro de 2000

A presente comunicao trata de preocupaes terico-metodolgicas no bojo das

quais estou desenvolvendo no PPGAS/FFLCH/USP, sob orientao da Profa. Lux Vidal, o
projeto de tese Atravs do Mbaraka: uma antropologia da msica guarani.1
As exegeses obtidas na pesquisa de campo acerca da msica no ritual xamanstico 2
guarani apontam para a realizao desta como o percorrer de um caminho em visitas s
aldeias divinas. Estou trabalhando com a hiptese de encontrar nexos, por meio da anlise
da linguagem musical3, entre este cdigo e a metfora explicitada no discurso extramusical.
Nesta comunicao estou explicitando por que considero a msica como uma das
entradas interessantes para a pesquisa etnolgica. Para tanto apresento um histrico sucinto
da formao da disciplina Etnomusicologia, baseada principalmente em Bastos (1995),
chamando a ateno para os elos entre as principais questes atuais no campo, tais como a
relao msica/comportamento e o esforo comparativo, e as motivaes presentes nos
textos dos fundadores da disciplina.
Comento ento os vieses analticos com os quais estou me propondo trabalhar os
dados etnogrficos e as dificuldades que esto envolvidas em um estudo como este,
apresentando algumas questes e hipteses que esto surgindo na anlise em andamento.
Algumas destas questes so comuns aos estudos da antropologia da arte em geral e
principalmente aos da arte indgena. Na etnologia fica evidente a importncia do seu
estudo, pois, como afirma Lux Vidal: No contexto do tribal, mais que em qualquer outro, a
arte funciona como um meio de comunicao. Disso emana a fora, a autenticidade e o
valor da esttica tribal (1992:17).
Os estudos de antropologia da arte implicam, em grande parte, o tratamento de
outros cdigos que no os lingsticos. Layton (1981), tratando deste aspecto, lembra que o
rigor de Saussure e o sucesso da sua anlise no estudo da linguagem fizeram com que os
1

Agradeo Fapesp que, com um auxlio-pesquisa, financiou a pesquisa de campo; ao Cnpq que, num projeto
integrado Arte e Cosmologia nas Terras Baixas da Amrica Latina, coordenado por Rafael Menezes Bastos,
financiou uma das etapas da pesquisa de campo; Capes e UFSC, pela concesso da bolsa de PICDT.
2
A msica parece ser, em alguns grupos, a linguagem por excelncia do xamanismo no sentido de que os
deuses no falam, eles cantam, conforme apontam Viveiros de Castro (1996) sobre os Arawet, e Chamorro
(1995: 66) sobre os Guarani Kaiov. Em outros, como os Kaxinawa, o desenho que a lngua dos espritos,
enquanto o canto a maneira de se comunicar dos yuxibu, seres de outro mundo (Lagrou 1998: 166, 275).
3
A escolha da msica como objeto de estudo uma entrada para olhar a cultura em uma diviso feita para
efeitos analticos. A dana ou os movimentos corporais que, no s entre os Guarani, mas tambm em outros
grupos, acompanham a msica, por exemplo, seriam uma outra entrada, que possivelmente levariam a
resultados similares.

antroplogos olhassem os lingistas como modelo, apesar de o prprio Saussure ter

buscado na antropologia, mais especificamente no trabalho de Durkheim, material para
criar seu modelo.
Elen Basso (1985), em seu estudo sobre a arte ritual Kalapalo, identificou o som e a
performance musical como a mais saliente no todo do ritual coletivo, enfatizando que o
mesmo deve ser entendido como um sistema modelador primrio (no sentido que lhe d
Blacking [1981 apud Basso 1985]), enraizado na prtica social e no entendimento do
ambiente.
Trouxe o exemplo deste trabalho porque a autora, embora ou talvez justamente
porque no estivesse proposta a estudar a msica, ao deparar-se com rituais repletos do uso
do som como smbolo, levanta algumas questes que so coincidentes com as minhas
motivaes. Uma delas se refere considerao ou no da msica como portadora de
sentido e, conseqentemente, do ritual musical como experincia discursiva. A partir de
uma resposta afirmativa para esta questo, a outra trataria de tentar responder quais seriam
as conexes e diferenas nos nveis formal e lgico, por um lado, e de performance e
experincia, por outro, entre modos lingsticos e modos musicais. A autora de opinio de
que a tentativa de respond-las traria reflexos para a antropologia da religio e para o
entendimento antropolgico da musicalidade, a qual to importante para o entendimento
de ns mesmos quanto linguagem (1985:244).
As questes de Basso apontam justamente para a dificuldade metodolgica que
cerca a questo da anlise musical. Aceita a idia da semanticidade da msica, esbarra-se
em um problema, a criao de um modelo analtico para estudar a msica no contexto
etnolgico.
A Etnomusicologia como disciplina tem sua origem na Musicologia Comparada que
surgiu na Alemanha com profissionais ligados a vrias reas, mas tendo como carro-chefe a
Psicologia4. A Escola de Berlim de Musicologia Comparada se iniciou no Instituto de
Psicologia, em 1900, ou seja, h cem anos, com a fundao do Arquivo de Fonogramas,
cujo diretor Carl Stumpf era psiclogo, musiclogo e filsofo (Bastos 1995:21). Este autor
4

Apesar de que o primeiro registro da msica como objeto de anlise remonta Grcia Antiga, escola
Pitagrica, sculo VI a. C., e surgiu associado matemtica em experimentos com um instrumento de uma
corda s, o monocrdio (Abdounur 1999:VIII).

investigava os efeitos das sensaes dos tons nos ouvintes, trabalhando com a comparao
entre os efeitos de distncias ou intervalos musicais distintos.
A noo de distncia apresentada por Stumpf em seu livro Tonpsychologie (1883) e
a pesquisa de Ellis sobre escalas de outras culturas tornaram-se centrais para a teoria da
formao de escalas que ele, em conjunto com os outros pesquisadores da Escola (como
Hornbostel, p.e.), viriam a desenvolver em suas pesquisas acerca da msica em outras
culturas (apud Schneider 1991:295).
O projeto dos fundadores da Musicologia Comparada constitua-se na procura dos
sentidos transculturais; eles perguntavam-se acerca dos significados de determinados
intervalos musicais nesta ou naquela cultura, se eram universais os sentimentos
relacionados a uns e a outros e assim por diante. Esta poca foi coincidente com a inveno
do fongrafo e com a formao da antropologia e do trabalho de campo. Com o passar dos
anos houve uma captura do campo por esta disciplina, e os estudos sobre msica passaram
ento a ter um carter ilustrador das teorias vigentes na antropologia e abandonaram a
preocupao com as especificidades das msicas do Outro, caracterstica dos seus
fundadores (Bastos 1995:22-23).
Com a ascenso do nazismo na Alemanha os colaboradores do Arquivo se
transferem em sua maioria para os Estados Unidos, e a retomada das preocupaes iniciais,
como a anlise significativa da msica e a comparao transcultural, vai dar-se no trabalho
dos seus netos, alunos de Nettle e Merrian, a partir das dcadas de 60 e 70.5
Um dos exemplos deste momento o simpsio sobre sociomusicologia comparativa
que reuniu exposies de vrios destes pesquisadores e do qual cito a seguinte colocao de
Seeger: Parece que ns embarcamos em uma fase salutar de esforos comparativos, dos
quais estes dois papers exemplificam muito bem... Na histria breve da musicologia
comparada, para toda tentativa de generalizao tem ocorrido uma reao e um retorno
etnografia detalhada e no generalizada(1984:452).
Enfatizo estes pontos por serem os pilares sobre os quais balizo os objetivos da
minha pesquisa: uma etnografia da msica guarani, buscando o entendimento da teoria
nativa e com perspectiva j a ensaiar algumas comparaes com outras etnografias.
5

Bastos (1978), Keil (1979), Feld (1986), Seeger (1987), Roseman (1991), exemplos deste movimento,
voltam a falar de escalas e centro tonal nas msicas que estudam, Kamayur, Tiv, Kaluli, Suy, e Temiar,
respectivamente.

Holy, introduzindo a coletnea de textos sobre antropologia comparativa, aponta

como problema o reconhecer e definir as unidades de comparao. Segundo ele h dois
caminhos: deve-se ou formular categorias cognitivas de construo de significado ou
observar os princpios lgicos segundo os quais se articulam (1987:13-15). Overing, no
mesmo livro, afirma que a antropologia um processo de aprendizagem e no de
reconstruo lgica (1987:81). A meu ver estamos neste momento, no tocante
antropologia da arte, na etnologia das terras baixas, sendo a construo do mtodo o prprio
processo de aprendizagem.
Para dar o primeiro passo estou me propondo a estabelecer no material musical, por
meio de transcries, categorias observveis e verificar as operaes que sofrem.
Outro desafio que se apresenta o de tornar legvel para os colegas que no lem
partituras musicais os cdigos trabalhados, evitando assim um dilogo limitado a estes
especialistas.
Arrisco aqui uma analogia com os desafios empreendidos pela teoria arqueolgica, a
qual discute como fazer falar os vestgios materiais atravs do estudo deles mesmos, com o
agravante de muitas vezes no ter informantes para ajudar com suas exegeses.
No estudo da msica contamos com as exegeses nativas que vo auxiliar na
interpretao e na construo da legibilidade do material sonoro e tambm com as
gravaes que nos permitem estar sempre consultando e aperfeioando as transcries em
partituras, etnografias que, na analogia proposta, correspondem aos croquis.
Ao escavar o stio arqueolgico, fazem-se muitos desenhos, os croquis, justamente
porque no ato da pesquisa esto se destruindo os vestgios. Ao se descrever o que se est
desvelando j est sendo construdo o significado, o sentido daqueles vestgios para o leitor.
No caso da msica, o trabalho de campo possibilita o que Hood (1960) chamou de
bimusicalidade, que seria a observao participante, mas direcionada ao fazer musical. A
aprendizagem nesta etapa acompanhada pela exegese. No gabinete h mais escuta e
mapeamento para uma transcrio detalhada.
A partitura um croqui. Ao faz-la, a anlise est se efetuando. A partir da escuta j
se esto escolhendo as variveis que sero levadas em conta atravs da deciso de anotar
tais ou quais sons.

Aqui se iniciam as questes metodolgicas que tornam o estudo da msica de outras

culturas um desafio. Na musicologia da msica ocidental, por exemplo, o item de anlise
mais enfatizado e que teve notoriedade na escrita foi justamente o aspecto da altura dos
sons. Se uma outra sociedade d nfase em suas anlises s variaes de timbre, a partitura
do modo como conhecemos torna-se limitada.
A primeira etnomusicologia de que se tem notcia foi feita por Jean de Lry (1980)
[1576] entre os Tupi da costa brasileira. Ele faz uma descrio densa da sua experincia ao
ouvir a msica dos ndios e faz a transcrio na partitura de algumas melodias e suas letras.
Fazer a transcrio como etnografia fazer anlise. Darei a seguir apenas alguns
exemplos de contribuies de autores que apostaram neste caminho em relao msica
das terras baixas da Amrica do Sul.
Desidrio Aytai foi um dos primeiros autores a realizar uma anlise aprofundada da
msica indgena. Ao transcrever mais de uma centena de canes xavante, o autor apontou,
por exemplo, a existncia de uma estrutura polifnica nesta msica, desmistificando um dos
preconceitos vigentes at o momento de que a msica indgena no apresentaria tais
sofisticaes (1985).
Bastos props um mtodo de anlise ao trabalhar com a msica do ritual Yawari,
entre os Kamayur, no qual transcreveu a msica e a letra das canes executadas nos onze
dias do ritual. A partir da transcrio musical o autor buscou a estrutura seqencial do
ritual, encontrando nela procedimentos de incluso, excluso, resseriao, regresso e
progresso, entre outros aspectos (1990). Dedicou-se transcrio das letras, tarefa rdua,
visto que na msica elas sofrem uma srie de processos que dificultam sua inteligibilidade.
Ao fazer este esforo, no entanto, o autor lana luzes para a problemtica histrica, pois
encontra em canes do ritual Yawari Kamayur menes a heris da guerra acontecida
quando da intensificao da expanso colonial e entrada dos grupos formadores dos
Kamayur nesta regio, fatos estes ocorridos a partir do sculo XVIII e aos quais o autor
teve acesso por meio da exegese das canes (1998).
Silva (1997), ao transcrever as gravaes que fez da msica Kulina, percebe que a
marcao rtmica est dada pelos grilos. Ao decidir-se por anotar isto, o autor est
apontando para uma concepo do fazer musical, no qual os homens esto se inserindo

como parte em uma orquestra preexistente, conforme percebido por Feld, como uma
acoustemology (epistemologia acstica), entre os Kaluli (1994).
Piedade, atravs das transcries, verifica aspectos formais que, aliados a outros
caminhos de investigao, auxiliaram na distino dos gneros musicais da msica yepmasa (1997:63).
Comparando repertrios de msica instrumental e vocal Wauj, Mello encontrou
homologias musicais entre verses instrumentais e masculinas e verses cantadas e
femininas, o que a levou a apontar para uma fuso de gneros sexuais em um supergnero
musical (1999:182).
Estes so apenas alguns exemplos de trabalhos que esto apostando no estudo do
cdigo musical e de suas inter-relaes com outras esferas da cultura para o seu
entendimento, sendo, neste caso, a transcrio musical um dos passos metodolgicos
imprescindveis.
Seeger destaca o papel da transcrio musical em Etnomusicologia argumentando
que por meio dela se levantam questes, observam-se coisas que sem uma aproximao
sistemtica no pareceriam importantes. Correndo entre gabinete e campo, numa constante
dialtica de aprendizagem e anlise, temos mais possibilidades de entender as sociedades
que analisamos e de compreender os aspectos que passam despercebidos da nossa
experincia (1988:187).
Abordar a questo semntica da msica est diretamente relacionado a este
aprendizado. Enquanto o entendimento semntico de uma lngua se d quando se
compartilha do seu lxico e de sua gramtica, no caso da msica h ainda um outro fator,
que explicitarei a seguir.
Uma das caractersticas da msica que o encadeamento dos sons se desenvolve em
processos de relaxamento e tenso, em funo da variao dos tons, entendido o termo tom
aqui como um som identificado no conjunto, em relao aos outros. O centro tonal seria o
tom no qual um determinado trecho musical teria seu relaxamento ou (cf. Bastos1990) sua
tenso mxima. Os tons giram ao redor do centro tonal de maneira hierrquica.
Estou chamando de escalas a maneira como aparecem os tons organizados. Na
escala temperada, conforme utilizada pela msica ocidental, trabalha-se com 12 semitons
divididos dentro de um intervalo de uma oitava, notas que mantm entre si relaes de

freqncia. Abdonour pergunta-se por que escolher 12 entre os 300 sons diferentes dentro
de uma oitava, possveis de serem discriminados pelo ouvido humano treinado. O autor
responde fazendo o percurso histrico desde a escala grega e questes matemticas que
originaram este sistema (1999:85).
Abdonour compara o processo de aprendizagem de uma escala diferente por parte
de um instrumentista com o aprendizado de uma nova lngua, sendo que cada escala
registra e impregna sentimentos de caractersticas prprias (1999:86).
Discorrendo sobre modos e escalas em sociedades pr-modernas, Wisnik comenta
que as notas reunidas na escala so fetichizadas como talisms dotados de certos poderes
psicossomticos, ou, em outros termos, como manifestao de uma eficcia simblica (dada
pela possibilidade de detonarem diferentes disposies afetivas: sensuais, blicas,
contemplativas, eufricas ou outras). O autor continua afirmando que esse direcionamento
pragmtico do modo codificado pela cultura, onde o seu poder de atuao sobre o corpo
e a mente compreendido por uma rede metafrica maior, fazendo parte de uma escala
geral de correspondncias, em que o modo pode estar relacionado, por exemplo, com um
deus, uma estao do ano, uma cor, um animal, um astro (1999 [1989]: 75).
Schaden (1974:119) faz a seguinte observao sobre os cantos guarani: No fcil
descobrir qual seja, na opinio do Guarani, a natureza do porahi. Tem-se por vezes a
impresso de que se trata de algo quase-material, um como que objeto, que se pode ou no
possuir.
Antes de discutir a maneira como estou abordando a materialidade da msica
guarani, apresento rapidamente o grupo acerca do qual estou discorrendo, bem como alguns
dados do ritual cujo repertrio registrei.
Os Guarani so os povos indgenas falantes de guarani, uma lngua da famlia
lingstica tupi-guarani, do tronco Tupi. Juntando os recursos das pesquisas da Lingstica,
da Arqueologia e da Etnohistria, consensual que estes povos saram da Amaznia h
cerca de 3.000 anos6. Por caminhos diferentes, basicamente dois, eles se expandiram por
um imenso territrio.

Com a retomada das pesquisas arqueolgicas na rea amaznica, est se discutindo se a disperso teria se
dado a partir da regio central, entre os rios Tocantins e Madeira, ou da regio do baixo Rio Negro e
Solimes. Ver Noelli (1996) e Hackenberger et al (1998), respectivamente, para uma ou outra das hipteses.

Quando os europeus chegaram a este continente, os Guarani estavam h, no

mnimo, 1.500 anos, ocupando parte do Sul e Sudeste da Amrica do Sul, assim como os
Tupinamb estavam h, no mnimo 1.300 anos, no litoral sudeste e nordeste. O que
aconteceu nesta regio nos ltimos quinhentos anos h vrios trabalhos que tentam
entender; poupo-me de comentar mais demoradamente. Os Guarani no Brasil so
considerados pelos pesquisadores, atualmente, como pertencendo a trs subgrupos, os
quais, grosso modo, podemos dizer que esto no mesmo territrio que estavam naquela
poca.
A maior parte da pesquisa de campo, que somou cerca de oito meses, foi realizada
nas reas indgenas Pirajuy, municpio de Paranhos e Amambai, municpio de Amambai,
ambas no sul do Mato Grosso do Sul (MS). A pesquisa nestas reas foi feita junto a famlias
dos subgrupos Nhandeva e Kaiov, respectivamente7.
A populao guarani no MS estimada em cerca de 30.000 pessoas. Estas 30.000
pessoas esto em reas pequenas que foram criadas neste sculo, no esforo que o governo
brasileiro fez para liberar o territrio para a ocupao por fazendeiros, a realizao de
reforma agrria e a efetivao do progresso. A rea indgena Amambai a segunda mais
populosa do MS, com cerca de 5.000 habitantes em 3.000 ha. A minha principal
informante, Odlia Mendes, uma xam Kaiov, foi expulsa da sua terra quando criana. Ela
vive com a famlia nesta rea, mas no est no seu lugar, se considera na estrada e quer
voltar para sua terra.
Para chegar minha hiptese de trabalho, falarei um pouco do ritual xamanstico
guarani.
um ritual cotidiano, que se inicia aps o Sol se pr. No realizado todos os dias
por cada famlia, mas sabem que alguma famlia o est fazendo. Quando esto vivendo uma
situao de conquista de terra, por exemplo, ele feito todas as noites e at o Sol nascer.
Durante o dia o heri criador, que o Sol, ou dono do Sol, faz msica; quando ele vai
dormir a responsabilidade por manter a sonoridade musical do universo dos homens.
responsabilidade do xam.
Uma das denominaes usadas para este ritual jeroky (traduzido nos dicionrios
como dana). Ao tocarem seus instrumentos, o mbaraka (chocalho) e o takuapu (basto de
7

Realizei tambm algumas estadas em aldeias Nhandeva e Mby do oeste catarinense e dos litorais sul e
sudeste.

ritmo), cantarem e danarem neste ritual, esto buscando fora, o erguer-se (opu, em
guarani), limpar o corpo (ombopot), tornar-se leve (ivevuy), estar alegre (hory ou ovya).
Cadogan (1959) fala da etimologia da palavra jeroky, usada para designar o ritual,
como vinda de ky: terno (de ternura), de cuja raiz tambm se origina o termo mong:
enfeitar-se, embelezar-se. Embelezamento, rejuvenescimento.
O jeroky mais importante do ciclo anual feito para embelezar o ser do milho e de
outros alimentos. Outro jeroky importante, que em alguns grupos coincide com aquele, o
recebimento do nome das crianas, o emongarai. Os jerokys durante o restante do ano so
feitos para tornar leve o corpo, tendo a ternura relao com a alegria, estado de esprito que
a acompanha e do qual a contrapartida seria a raiva. Sentir raiva torna a pessoa quente e
pesada. O xam quando est brabo no pode cantar.
Para falar do xamanismo guarani, parafraseio o ver, saber, poder a que Chaumeil
(1983) se refere quando aponta as caractersticas que definem o xamanismo yagua,
trocando o ver por ouvir, porque, para os Guarani, a audio o sentido mais valorizado
como via de acesso ao conhecimento. Os Guarani realizam rituais cotidianos, sesses de
xamanismo nas quais o xam (anderu), a xam (andesy) ou seus ajudantes (yvyrai ja)
convidam ou exortam todos os participantes a escutar.
A escuta feita com o corpo e isto manifestado no texto dos cantos e na dana que
acompanha o escutar. O sentir conseqncia imediata do escutar. Quando as mensagens
recebidas na escuta evocam tristeza (mboasy), este sentimento deve ser afastado, pois o que
se est buscando, o que os deuses querem, a alegria (mbovya). Saber vencer a tristeza
o que caracteriza o poder do xam, que, para realizar tal faanha, precisa da ajuda dos
yvyraija.
Sobre os Kamayur, Bastos enfatiza terem no universo fono-auditivo o focus
fundador na constituio de sua forma de ser. Ele constata isso pela riqueza do repertrio
lxico relacionado ao sentido da audio. O autor levanta que, diferentemente da
gnosiologia visual do Ocidente, em muitos grupos das Terras Baixas, como os Kamayur, a
escuta ocupa o primeiro lugar numa escala de valores dos sentidos (uma axionomia,
termo proposto por Bastos), como o instrumento por excelncia das tcnicas corporais
sensoriais (1999, p. 4).

10

Ao ter contato com os desenhos de Silvano Flores, Kaiov, filho de dona Odlia
Mendes, nos quais o Sol e a Lua aparecem sempre portando o mbaraka e o takua, percebi
que estava diante de algo importante para este estudo. Entre os Kaiov ouvi uma explicao
para o porqu de os rituais serem noturnos. O Sol, o Pai kuara, um xam, e ele canta e
toca seus instrumentos durante o dia. Durante a noite os homens so os responsveis por
tocar, cantar e danar, o que tm que fazer para manter o mundo, a vida na terra. Caso
parem de faz-lo, o Sol cessar de iluminar e a Terra, que como um mbeju-guasu, tem a
forma de um prato, e virar de ponta-cabea.
A msica, o cantar, o executar os instrumentos tm carter invocatrio. Os
instrumentos, principalmente, tm o papel de atingir a escuta dos deuses l em sua
morada. essa escuta eles respondem com o envio de seus batedores ou mensageiros
(yvyraija kura ou tembiguis kura), que vm assistir os cantos e danas e retornam para
inform-los quo alegres (ovya) esto os habitantes da Terra.
Ningum proprietrio do conhecimento. O xam tem acesso ao conhecimento,
mas tudo depende da sua maneira de caminhar.
Um dos elementos que obtive nas exegeses deste ritual que ele um caminho em
direo a aldeias divinas. No caminho do jeroky os participantes passam por lugares onde
trocam seus adornos, renovam-nos, embelezam-se. medida que as canes vo sendo
executadas e danadas, percorrido um caminho ao encontro desse espao divino e, neste
percurso, a xam ouve os deuses e canta o que eles cantam, vai narrando o caminho e
incitando os participantes a acompanh-la.
No ritual a ateno ao momento muito importante. O caminho muito perigoso,
pois h onas espreitando. O danarino tem que ser atento e flexvel, gil para defender-se,
esquivar-se dos ataques. O caminho perigoso, para percorr-lo tem-se que estar atento,
respeitoso. No entanto, este respeito (hierarquia) no exclui a alegria, muito pelo contrrio.
Com o embelezamento, o peito erguido, a beleza, eles tentam domesticar e apaziguar os
monstros da raiva.
Dona Odlia minha informante explicou, fazendo o desenho de uma srie de
quadrinhos no cho, que h uma numerao dos cantos que ela tem que executar e, embora
tenham uma numerao e nomes correspondentes, ela s vezes inverte a ordem, podendo
subir, descer, pular dois, entre outras variaes, conforme o roteiro que recebe no sonho.

11

Ela desenhou quadradinhos de tamanhos distintos, de baixo para cima e os numerou

de cima para baixo esclarecendo que no sabe tudo ainda, pois est aprendendo8.
Em outro dia desenhou no cho trs caminhos, no do meio foi desenhando uma srie
de quadrados e explicou que ele, Pai Kuara, lhe mostrou os trs caminhos subindo, nos
quais os quadrados so as msicas. Foi com traos pulando de um caminho para outro. O
do meio Pai tavyter, che mbae, minha coisa, o outro kaagui potire hegua,
correspondente ao Guarani (Nhandeva), e o outro vem de longe; deu como exemplo as fitas
de jeroky que escuta, de Santa Catarina, do Esprito Santo e at mesmo Temiar, da Malsia
(fita da pesquisa de Marina Roseman 1995 que levei para o campo). Ela vai misturando
at amanhecer, primeiro mbegue katu, mais lentas, e depois yvyraija, mais aceleradas. Ao
redor destes caminhos traou um crculo englobando tudo e afirmou que aquilo tudo o
mundo com suas aldeias e cidades, s quais chega no canto. Ela traou uma linha saltando
de um caminho para outro e explicou que canta um verso, termina, pega de outro, pega dois
Tavy Ter, depois pega dois de outro, e assim por diante. Ahata eroputa kaagui potre
hegua, eu vou levantando kaagui potre hegua. Ko aga jarahata mamo etei tava pegua
tava rupigua mombyrygua. Agora vamos na cidade longe. Ela foi dizendo os nomes dos
desenhos/cantos, e explicando que eles sobem, jarohupi jaropurahita, ns subimos
quando ns cantamos.
Dona Odlia explicou que a cano yvyraija kaagui potre hegua Guarani
Nhandeva, e que ela faz para ir at uma parte do caminho e para juntar a fora dos Kaiov
com a dos Guarani Nhandeva.
Outra cano denominou Tup jeroky (dana de Tup), que, segundo ela, do Guira
Pai, o instrumento musical de dois arcos, de cerca de vinte centmetros, que so tocados
um no outro. Dona Odlia fez uma descrio muito bonita ao explicar-me que esta cano,
que havia sido vocalizada por sua irm durante o jeroky, executada l, por 160 kunumi
guasu, jovens rapazes que a tocam naquele instrumento. Novamente chamo a ateno para
este lugar, o l tantas vezes citado, onde parece que esto guardadas e em uso todas as
canes, instrumentos, objetos, plantas, etc. Todos estes elementos componentes do ava
reko, sistema do ndio, em uso na terra, vieram diretamente de l, com a aprovao dos
pais criadores, valendo isto inclusive para as almas das pessoas, que so pssaros.
8

provvel que esta numerao tenha relao com os cus que, segundo ela, so 18. Embora este desenho
parecesse uma escada e ela estivesse falando em subida, esclareceu que no uma escada, apesar de subir.

12

Segundo dona Odlia, os yvyraija (ajudantes) dele, do Pai Kuara, (Sol) vm

lembrar, gravam, tiram foto, assim como eu (a pesquisadora) fao, explicou ela, e levam
para mostrar para rami (av, pai do Sol). Com o vento frio eles vm e contam o que
para rezar, a ordem dos cantos, etc. O vento considerado um meio comunicador.
Dona Odlia explica, mostrando as mos, que aprendeu, de uma mo, o canto
Guarani Nhandeva yvyraija kaagui potire hegua e, da outra, os cantos Kaiov que,
segundo ela, sobem mais, possibilitam ir mais longe.
Sobre o xam e cacique da Aldeia Morro da Saudade, Barragem (SP), Tirame
Guira Pepo, Pereira descreve que todos os dias ele pratica o ritual, entra na opy, pega o
petgua e canta. Ele tem cinco guias espirituais: Karai, Jakair, Tup, amandu e anderu
Mirim, que so espritos, mas tm forma e se materializam (1995:113).
Arthur, Mby do Morro dos Cavalos, Palhoa (SC), fala que o nmero de rezas
varia entre cinco e dez e que a pessoa que escolhe se vai comear pela mais difcil ou
mais fcil. Ele, por exemplo, canta os cantos de Tup, disse-me apontando para o oeste.
O cosmo Kaiov composto por vrias aldeias divinas que se localizam na direo
dos pontos cardeais. Depois da virada para o ano 2000, segundo dona Odlia, os habitantes
destas aldeias mudaram-se de lugar, os de uma aldeia passaram para a outra e vice-e-versa,
o que acarretou uma mudana no repertrio dos rituais.
Dona Odlia tem uma fita, gravada h cerca de 12 anos, com o discurso de uma
mulher guarani do Esprito Santo, que ela disse chamar-se Kua Yrukum Jegu. Sobre o
contedo da fita diz que opurahi reheve oho, ela cantando foi para o cu... Ficou trs
dias cantando e foi, a neta foi buscar gua e quando voltou ela no estava mais. Dona
Odlia contou que, quando no estava muito firme, chorava muito ao ouvir esta fita cujo
texto do discurso diz que ns estamos maltratando a terra. A fita foi gravada durante um
Aty Guasu (reunio) que se realizou na aldeia Jakarei ou Porto Lindo, e dona Odlia
comentou que, na ocasio, quem sabia o que ela falava chorou. Ela falou ajero yvatet, eu
vou para o cu, e dona Odlia explicou que ela no danou mais aqui, pois foi para o cu.
Na fita que Friedl Grunberg gravou em 1972 em uma aldeia Pai do Paraguai, dona
Odlia reconheceu o popyre, que a mesma cano que ela faz (MD 21, track 14,
Montardo). Ela comenta que, embora aquele xam da fita seja discpulo, yvyraija, do
mesmo mestre dela, ele sabe alguns cantos que ela no sabe. Perguntei se esses cantos eram

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aprendidos no sonho e ela respondeu negativamente, dizendo que eles aprendem uns com
os outros e que por isso vo mais e mais longe, conforme os cantos aprendidos.
Tentando traduzir o nome da cano kaagui poti rehegua, que literalmente seria ka
a mato, gui do, poti flores, rehegua no meio da, Daniel Vazquez explicou que, com
este canto, eles vo at a altura da copa das rvores. Ele usou o seguinte exemplo: se
estivermos de avio, o que vemos do mato so as copas das rvores. O nome do canto
refere-se a elas.
Com esta reza se vai at esta altura, chamada kaagui poti rehegua. Para continuar,
segundo Daniel, tem-se que pegar outra reza.
Daniel diferencia este canto como sendo dos Guarani Nhandeva e como no tendo
fala e, portando, sendo difcil de definir. Segundo ele, a reza Kaiov fala e, portanto, d a
possibilidade de aprender o que est acontecendo, o que eles no podem ver e que o xam
vai descrevendo. Aqui aparece o narrador que vai contar para os outros o que est vendo, o
que permite que os outros participantes sejam guiados neste caminho. O canto sem texto,
segundo os Kaiov, fica no nvel da copa das rvores.
Quando comentei sobre o que ouvi de Arthur, Mby de Santa Catarina, de que,
quando havia mato, as doenas no chegavam nos homens, pois a copa das rvores as
filtravam, Daniel concordou e acrescentou que o xam, cantando o kaagui potire hegua,
protege de doena, canta para ela no descer.
Ele continuou dizendo que, se a xam quiser seguir adiante e ir mais para o fundo,
mais para l, tem que passar para uma outra reza que de Kaiov mesmo. Da ela cantar,
cantar, chega, pega outro e vai indo, vai indo e vai at amanhecer assim. E ao voltar, ela
foi para l, vamos supor que at Amambai, a se ela quiser voltar, tem que vir de l, vamos
supor que at no fim da reserva, ela tem que cantar de novo o que antes ela cantou, quando
subiu, para ela poder descer de novo (Daniel Vazquez).
Daniel comentou ento que os participantes do ritual que se cansam e param no
caminho tm que ser recolhidos, e por isto a necessidade de que a xam percorra o mesmo
caminho de volta. Se isto no acontecer, a pessoa que ficou l adoecer.
Embora o informante Daniel, conforme citei acima, credite a faculdade das canes
Kaiov de fazer viajar por caminhos mais distantes letra, as manifestaes de

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admirao da qualidade da afinao dos cantos Mby que levei para ouvirem indicaram ser
esta a responsvel por lev-los longe.
Tanto entre os Nhandeva quanto entre os Kaiov a admirao pela afinao do coro
feminino nestas gravaes foi muito ressaltada. Para falar sobre sua execuo usaram a
expresso ohupi por, enfatizando a qualidade das cantoras como yvyraija.
Uma das explicaes que obtive foi a de que, quando as mulheres cantam na
afinao certa, o grupo sobe em um fio, s, que os leva para cima. Acertar a afinao faz
com que acertem o fio. Os Waipi, segundo Dominique Gallois (1996), utilizam-se de fios
invisveis que ligam os seres a seus respectivos mestres. Estes fios ou tups so tratados
pela autora como um dos caminhos da relao xamanstica, uma das maneiras de controle
do movimento e de estabelecimento de comunicao com o sobrenatural.
As exegeses que obtive com os Kaiov falam do jeroky como um caminho que deve
ter seu percurso de ida percorrido novamente na volta, sob pena de seus participantes
ficarem perdidos no caminho, o que os deixaria suscetveis a uma srie de perigos e
doenas. A partir destes dados e do que informa Viveiros de Castro sobre os Arawet, que
eles identificam os espritos celestes e subterrneos por seus cantos, mesmo quando no so
nomeados nestes, ou seja, atravs dos refres e temas da msica (1986:231), considero que
a anlise do material musicolgico talvez reforce minha hiptese, indicando uma relao
entre a espacialidade e a msica, ou seja, entre a linguagem musical guarani e sua metfora
extramusical do ritual como caminho.
As explicaes de dona Odlia acerca da maneira como compem cada jeroky
sugerem que este pode ser entendido como uma seqncia composta do conjunto de
canes. Estas canes, no modelo sugerido por Bastos (1990), so escolhidas de uma
estrutura seqencial e passam por operaes de excluso, incluso e resseriao. Dona
Odlia d exemplos de operaes de incluso quando inclui uma cano que eles (os
yvyraija, mensageiros do pai Sol) lhe ensinaram recentemente, e resseriao quando ela
varia a ordem sintagmtica da seqncia.
Graciela Chamorro apresenta no texto de um canto o okara guije como o ptio do
tempo-espao perfeito. Este local talvez corresponda ao ideal que contemporneo
existncia na Terra. No caso do repertrio dos cantos eles estariam todos l (neste ptio do

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tempo-espao perfeito) e comporiam a seqncia ideal. Partes desta seqncia aparecem

para os habitantes da Terra de acordo com o seu caminhar.
Talvez desta maneira se explique a impossibilidade do esquecimento dos cantos,
conforme manifestou o capito da rea Jata Yvary, quando questionado por no cantar para
que seus filhos aprendessem as canes. No esquecemos, ns somos pi tavyter...
(Carlito Martins, 1999). Esta afirmao taxativa de que o fato de ser pi tavyter garante o
acesso ao conhecimento dos cantos remete para a existncia de um arquivo onde eles
estariam.
Os textos dos discursos e das canes Mby apontam tambm para uma temtica
espacial, s que, neste caso, indicando uma territorialidade. Eles afirmam o tempo todo no
texto: mamo mamo tata rupa, em cada aldeia. Ao cantarem e danarem esto ligados em
uma rede s outras aldeias, que englobam vastos territrios, localizados desde a Argentina,
Uruguai, Paraguai, at todo o litoral sul e sudeste do Brasil. Ouvi esta explicao mais de
uma vez de vrios informantes: o ritual como um sistema de comunicao atravs do qual
se sabia, antes do aparecimento do telefone, quem ia chegar e o que estava acontecendo
com os parentes, em outras aldeias.
Em Montardo (2000) apresento a etnografia musical de dois dos dezenove rituais
noturnos registrados por mim nas aldeias Mby Limeira, AI Xapec, SC; andeva Pirajuy,
Paranhos, MS e Kaiov Amamba, Amamba, MS. Os registros sonoros feitos nos ltimos
dois anos contabilizam cerca de 45 horas de msica, cinco das quais trago transcritas no
trabalho acima citado.
Ao estudar as escalas utilizadas nas canes estou procurando encontrar esses nexos
que j citei entre a materialidade da msica e as metforas obtidas nas exegeses descritas
acima, tais como a do caminho 9. Os dados sobre a teoria musical guarani que obtive at o
momento esto apontando para o estudo da relao entre msica e espacialidade. Alguns
trabalhos, tanto sobre msica indgena, quanto sobre msica ocidental tratam de aspectos
relacionados espacialidade.
Piedade (1997:128) interpreta os trs gestos componentes das frases das canes
femininas Ye-pa-masa da seguinte maneira:

A metfora do caminho recorrente em outras culturas, como a Temiar, da Malsia, por exemplo. Roseman
(1991), em estudo sobre a msica Temiar, encontrou o mesmo termo para msica e para caminho.

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E o que o primeiro gesto da frase, seno a expresso, em termos musicais, desta

lonjura, da distncia em relao ao ponto onde as tenses se acomodam? O segundo gesto
uma transio comentacional que leva ao centro-tonal, o ponto onde a tenso vocal e a
saudade exogmica tm um alvio temporrio. Estamos aqui no sib paterno. Lembre-se que
a localidade envolve tambm uma significao no nvel do espao fsico, portanto na
dimenso espacial, como mostra Chernela (1993:72). O que acontece no interior de cada
frase do hadeaki uma manifestao desta localidade em termos tonais. [No] final de
cada frase h um encontro metafrico da mulher com seu centro de origem, uma pequena
realizao de no mais estar perdida.
O autor continua buscando os nexos interpretativos por meio da anlise da dinmica
deste gnero associado ao da msica dos homens no todo da cerimnia, que o que
pretendo fazer: analisar o todo de cada noite de ritual, tendo em vista que as exegeses
obtidas referem-se ao ritual como um caminho.
Quanto msica ocidental, Cox faz um estudo da lgica metafrica estabelecida
entre movimento musical e espao na msica clssica ocidental e compara as concepes
das teorias musicais dos gregos antigos e dos Kaluli da Nova Guin (1999). Embora o autor
enfatize que no est buscando lgicas universais, ele demonstra muitas correspondncias
entre os pensamentos musicais que analisa em relao, por exemplo, noo de
verticalidade , expressas em metforas que relacionam a altura dos sons com distncia em
relao Terra.
A verticalidade em relao msica outra noo a ser explorada a partir das
explicaes guarani acerca do ritual xamanstico.
Ao procurar estabelecer os nexos entre o material musical e os conceitos
cosmolgicos guarani estou, quem sabe, dando os passos iniciais para a construo de um
modelo para o entendimento da msica guarani, anlogo ao que construiu Vidal para os
povos indgenas do Oiapoque: sinttico o suficiente para caracterizar uma rea cultural,
mas tambm acolhedor de variveis de grande interesse interpretativo (1999:31).
Vidal baseia-se para tal na teoria estruturalista, tal como elaborada por Lvi-Strauss,
e demonstra como no cdigo grfico utilizado em objetos de uso cotidiano ou em artefatos
de uso ritual os povos citados utilizam ou o desenho Ddelo ou o Khoahi, que so
respectivamente cones do binmio aberto/fechado e smbolos de concepes scio-

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culturais mais abstratas como Misturados e Nosso sistema, que completa mais adiante
informando que so duas faces de uma metfora- raiz daquele povo (1999: 36-39).
As anlises que efetuei, ao me proporem a correspondncia entre a espacialidade do
caminho (e os lugares por que passam os Guarani) durante o ritual e o material musical, me
sugerem que devo analisar a seqncia das escalas utilizadas em cada noite. Outra tarefa
comparar os quadros escalares de noites distintas. No entanto, somente com a continuidade
da anlise poderei comprovar essa hiptese da correspondncia, pois o material analisado
at o momento pequeno.
Se o estudo da msica entendida como um sistema representacional com nveis de
expresso e contedo pode contribuir para a construo do capital conceitual da
antropologia de maneira geral, nos estudos etnomusicolgicos em sociedades indgenas das
terras baixas esta contribuio se faz mais evidente. A nfase dada ao sentido da audio,
em termos proporcionais a outros sentidos, como meio de acesso ao conhecimento em
algumas destas sociedades levantada, por exemplo, entre os Suy (Seeger 1997), os
Kamayur (Bastos 1978), os Guarani (Montardo 1999) e os Huaorani (Rival 1998). Tal
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como rentvel no entendimento das suas formas de sociabilidade.

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