Grupo Tempo - Textos

Teatro naturalista e
teatro de estados de alma
Vsevolod Meyerhold

O Teatro de Arte de Moscou tem duas faces, sendo ao mesmo tempo um teatro naturalista (1) e um teatro
de estados de alma. O naturalismo do Teatro de Arte um naturalismo que vem dos Meininger. Seu
princpio fundamental a reproduo exata da natureza.
Tanto quanto possvel, tudo em cena deve ser verdadeiro: tetos, cornijas, molduras, papis de parede,
portas com cortinados, respiros, etc...
Vemos uma cascata em cena, e a chuva que cai feita de gua verdadeira; muitos podem lembrar-se
ainda de uma pequena capela de cones, feita de madeira verdadeira, e uma casa coberta com um fino
folheado de madeira. As janelas duplas tm seus intervalos guarnecidos de algodo, e os vitrais esto
ligeiramente cobertos de geada. Todas as partes da cena testemunham um idntico cuidado de preciso e
de detalhe. Chamins, mesas, estantes, esto cobertas de uma multido de pequenos objetos que s so
visveis de binculo, e que um espectador curioso e perseverante no teria tempo de recensear durante um
nico ato. O trovo assusta o pblico, uma lua cheia desliza no cu em um fio de ferro. Vemos pela
janela um verdadeiro navio costear um fiorde. A construo sobre a cena no tem apenas vrias peas,
mas tambm vrios andares, com escadas verdadeiras e portas de carvalho. A cena desloca-se e gira.
Luzes da balaustrada. Muitas grades. Uma tela que representa o cu est suspensa, em semicrculo. Em
uma pea em que deve aparecer uma corte no campo, o palco coberto de imundcies em papel mach.
Enfim, o resultado aquele que Ian Styka (2) buscava em seus panoramas: o artificial mistura-se ao real.
Como em Ian Styka, no teatro naturalista o cengrafo trabalha em estreita colaborao com o
marceneiro, o carpinteiro, o acessorista e o modelador.
Ao colocar em cena peas histricas, o teatro naturalista impe-se a tarefa de transformar a cena em uma
exposio de verdadeiros objetos de museu ou, na falta destes, de cpias feitas a partir de desenhos da
poca ou de fotografias feitas em museus. Alm disso, o encenador e o cengrafo esforam-se em fixar
com a maior preciso possvel o ano, o ms e o dia em que se desenrola a ao. A seus olhos, no basta
que a ao acontea, por exemplo, no "sculo das perucas empoadas". Um arbusto bizarro, fontes de
contos de fadas, pequenos caminhos confusos e tortuosos, alamedas de rosas, castanheiros podados e a
murta, as crinolinas, a fantasia dos penteados, nada disso poderia seduzir os encenadores naturalistas.
Eles precisam determinar exatamente que tipos de mangas usava-se na poca de Lus XV e quais as
diferenas entre os penteados usados pelas damas dessa poca e as da poca de Lus XVI. Eles no
tomam por modelo o procedimento de K. A. Somov, a estilizao de uma poca, mas esforam-se em
descobrir uma revista de moda do ano, do ms, do dia em que o encenador decidiu que desenrola-se a
ao.
Assim, o teatro naturalista criou o procedimento de cpia do estilo histrico. Um tal procedimento
carrega naturalmente a impossibilidade de perceber, e, por conseguinte, de realizar a arquitetura rtmica de
uma pea como Jlio Csar (3) atravs da luta plstica entre duas foras diferentes. E nenhum dos
diretores tinha conscincia de que um caleidoscpio de cenas "da vida" e uma reproduo brilhante de
tipos do povo dessa poca no bastaria, em nenhum caso, para dar a sntese do "cesarismo".
A maquiagem dos atores sempre muito caracterstica. Todos so rostos vivos, tais como os vemos na
vida. Uma cpia idntica. Visivelmente o teatro naturalista considera o rosto como o intrprete essencial

das intenes do ator, e assim abandona todos os outros meios de expresso. O teatro naturalista no
conhece os encantos da plstica, no obriga seus atores a exercitarem seus corpos e, quando abre uma
escola, no compreende que a cultura fsica deve ser um objeto fundamental de estudo, caso se pense em
montar Antgona ou Jlio Csar, peas que, por sua msica, pertencem a um outro teatro.
Lembrar-se- sempre da perfeio da maquiagem, mas jamais de atitudes ou movimentos rtmicos. O
autor da encenao de Antgona parece ter tido o desejo inconsciente de agrupar as personagens de acordo
com frescos ou desenhos de vasos; mas limitou-se a fotografar o que vira nas runas - no soube nem
sintetizar nem estilizar. Vemos em cena uma srie de grupos que so cpias e, feito cumes separados por
vales em uma seqncia de montanhas, h entre eles algo que equivale a abismos, ou seja, os "gestos da
vida" e os movimentos dos corpos esto em uma desarmonia brutal com o ritmo interior das cpias
reproduzidas.
O teatro naturalista criou atores extremamente aptos metamorfose. Entretanto, no so os objetivos da
plstica que lhes servem como meio para essa metamorfose, mas a maquiagem, e a capacidade de
submeter suas lnguas aos diversos acentos, aos diversos dialetos, e de sujeitar suas vozes onomatopia.
Fez os atores perderem todo o pudor, em vez de desenvolver neles um sentido esttico ao qual teria
repugnado essa reproduo de fatos grosseiros e disformes. Desenvolve-se no ator uma capacidade
prpria ao fotgrafo amador, a de observar os detalhes do cotidiano.
De acordo com a expresso de Gogol, no h em Khlestakov "nada que seja exprimido com nitidez", e
entretanto a personalidade de Khlestakov muito clara. Na interpretao das personagens, o aspecto da
nitidez dos contornos no absolutamente necessrio sua clareza.
"Os esboos dos grande mestres freqentemente impressionam mais que seus quadros acabados.
"As figuras de cera, embora a imitao atinja nelas seu mais alto grau, no produzem uma impresso
esttica. No devem ser consideradas obras de arte, uma vez que no propem nada imaginao do
espectador." (4)
O teatro naturalista ensina ao ator uma expresso resolutamente limpa, acabada, precisa; jamais permite
um jogo alusivo, uma forma de representao que conscientemente no v at o seu limite. Eis porque os
exageros so to freqentes na representao do teatro naturalista que ignore absolutamente o jogo
alusivo. Alguns atores entretanto, mesmo no perodo do entusiasmo naturalista, em certos momentos
utilizaram esse jogo em cena: em Casa de Bonecas (5), a tarantela interpretada por V. F.
Komissarjevskaia exprime apenas uma atitude. O movimento das pernas limita-se a um ritmo nervoso.
Se olharmos apenas para elas, trata-se antes de uma fuga que de uma dana.
Uma atriz do teatro naturalista, ao contrrio, primeiro teria aulas de dana, e depois executaria
conscientemente todos os passos, iria at o limite de sua representao, entregando-se inteiramente apenas
ao processo da dana. Mas que impresso essa representao causaria no espectador?
No teatro, o espectador capaz de acrescentar com sua imaginao o que permanece alusivo.
precisamente esse Mistrio e o desejo de vivenci-lo que atrai tantas pessoas ao teatro.
"Os poemas, esculturas ou outras obras de arte contm tesouros de sabedoria muito profunda, pois
sempre a natureza das coisas que exprimida. O artista limita-se a decifrar e traduzir suas sentenas em
uma lngua clara e compreensvel. Mas evidente que todos aqueles que lem ou olham uma obra de arte
devem participar por seus prprios meios na descoberta dessa sabedoria. Por conseguinte, cada um a
compreender de acordo com suas capacidades e com sua cultura, assim como o marinheiro s pode
mergulhar sua sonda na profundidade correspondente ao comprimento de sua linha." (6)
E sem nenhuma dvida o espectador de teatro tem, ainda que inconscientemente, sede desse trabalho da
imaginao, que s vezes transforma-se nele em criao. Sem isso, porque haveria, por exemplo,
exposies de pintura?

Evidentemente, o teatro naturalista nega ao espectador a capacidade de completar o desenho e de sonhar,

como pode fazer quando escuta msica.
E entretanto o espectador perfeitamente capaz disso. Na pea de Iartsev Junto ao Mosteiro (7), no
primeiro ato, que se desenrola na sala de hspedes, ouve-se o som tranqilo do sino das vsperas. O
cenrio no tem janelas, mas, pelo som que provm do campanrio do mosteiro, o espectador imagina o
ptio, coberto de montes de neve azulada, os abetos, como em um quadro de Nesterov, os pequenos
caminhos percorridos de uma cela a outra, as cpulas de ouro da igreja; um espectador ver esse quadro,
outro imaginar algo diverso, e um terceiro uma outra coisa ainda. O Mistrio possui os espectadores e os
lana no mundo dos sonhos. No segundo ato, o encenador acrescenta a janela e mostra ao espectador o
ptio do mosteiro. Os abetos no esto l, nem os montes de neve, nem as cores das cpulas. E o
espectador no est apenas frustrado, mas tambm irritado: esvaneceu-se o Mistrio e seus sonhos foram
profanados.
O teatro naturalista mostrou-se bastante perseverante em sua vontade de eliminar da cena a fora do
Mistrio. Assim, no primeiro ato da primeira verso cnica de A Gaivota, no se podia ver para onde iam
as personagens que deixavam o palco. Depois de atravessar rapidamente uma pequena ponte, elas
desapareciam na mancha negra de um bosque, em algum lugar (nessa poca o cengrafo do teatro ainda
trabalhava sem a colaborao do modelador). Na remontagem de A Gaivota (8), ao contrrio, todos os
lados do palco estavam descobertos: construiu-se um pequeno quiosque com uma cpula verdadeira e
colunas verdadeiras, e havia um barranco em cena; podia-se ver distintamente as personagens descendo
por ele. Na primeira verso de A Gaivota, no terceiro ato, havia uma janela lateral, e no era possvel ver
a paisagem. Quando as personagens entravam na antecmara com seus cachecis, secando seus chapus,
seus capotes e suas mantas, imaginava-se o outono com sua chuvinha fina, as poas l fora e as tbuas que
servem para ultrapass-las, com os pequenos tufos que formam na neve. Mas na remontagem da pea,
sobre um palco tecnicamente aperfeioado, foram abertas janelas de frente para os espectadores. Via-se a
paisagem. A imaginao ento s podia calar-se, e, digam o que disserem as personagens sobre a
paisagem, no acreditamos nelas; ela no pode assemelhar-se sua descrio: vemos que pintada. E no
final do terceiro ato, na primeira verso, a partida da trica puxada por cavalos com guizos acontecia fora
de cena e desenhava-se assim de maneira muito mais viva na imaginao do espectador. Na segunda
verso, porm, uma vez que mostrada a varanda de onde partem os viajantes, o espectador tambm quer
ver os cavalos com seus guizos.
"Uma obra de arte s exerce influncia por intermdio da imaginao. Por isso ela deve estimular
continuamente a imaginao" (9), estimular, precisamente, e "no deix-la inativa", no esforo de tudo
mostrar. Estimular a imaginao "a condio necessria da ao esttica e tambm a lei fundamental
das Belas Artes. Segue-se que a obra de arte no deve oferecer tudo aos nossos sentimentos, mas apenas
o bastante para colocar a imaginao no bom caminho, deixando para esta a ltima palavra." (10)
"Muitas coisas podem permanecer alusivas, o espectador mesmo as completar; e acontece que de certa
forma a fora da iluso se torna mais forte. Dizer demais, porm, como afastar com um cotovelao uma
esttua feita de pequenos fragmentos, espatifando-a, ou como retirar a lmpada de uma lanterna mgica."
(11)
Voltaire escreveu em algum lugar: "o segredo de ser chato dizer tudo".
Quando se deixar de adormecer a imaginao do espectador, ela se aguar, e a arte tornar-se- mais
requintada. Por que o drama da Idade Mdia podia dispensar qualquer construo cnica? Graas viva
imaginao dos espectadores.
O teatro naturalista no nega apenas a capacidade de sonhar do espectador, mas tambm a de
compreender os dilogos inteligentes que se desenrolam em cena. Da a anlise minuciosa de todos os
dilogos das peas de Ibsen, que transforma as obras do autor noruegus em algo de tedioso, arrastado e
doutrinrio.
precisamente na encenao das peas de Ibsen que o mtodo do encenador naturalista revela-se de

forma particularmente clara.

Uma obra dramtica feita de uma srie de cenas. E cada uma dessa partes distintas analisada em
detalhe. Essa anlise detalhada aprofundada pelo encenador, que decupa o drama em minsculas cenas.
Depois, todas essas partes minuciosamente analisadas so reunidas para fazer delas um todo.
Essa operao que rene as partes para fazer delas um todo pertence arte da encenao, mas quando eu
falo do trabalho analtico do encenador naturalista, no penso no trabalho que funde em um nico
conjunto as criaes do poeta, do ator, do msico, do cengrafo e do prprio encenador.
O clebre crtico do sculo XVIII, Pope (12), em seu poema didtico Ensaio sobre a crtica (1711),
enumera as causas que impedem o crtico de chegar a julgamentos precisos. Ele assinala, entre outras, o
hbito de prestar excessiva ateno ao particular, enquanto que o primeiro objetivo do crtico deveria ser o
de colocar-se no ponto de vista do prprio autor, a fim de, com um s olhar, abarcar a obra em sua
totalidade.
Pode-se dizer o mesmo do encenador.
Pois o encenador naturalista, ao aprofundar sua anlise decompondo a obra, deixa de ver o conjunto.
Apaixonado por um trabalho de filigrana, pela realizao de algumas cenas que oferecem um material
fecundo sua imaginao criadora, que so uma mina de "traos caractersticos", ele acaba por violar o
equilbrio, a harmonia do conjunto.
No teatro, o tempo (13) muito precioso. Se uma cena que, na imaginao do autor, deve ser muito
rpida, dura mais tempo do que deveria, ela pesa como um fardo sobre a cena seguinte, que capital para
o autor. E o espectador, cujo olhar permaneceu sobre algo que deveria ser rapidamente esquecido, est
fatigado quando vem a cena importante. Assim, o encenador a enfatizou excessivamente. Na
interpretao que o encenador do Teatro de Arte deu ao terceiro ato de O Cerejal (14), pode-se observar
uma semelhante violao da harmonia do conjunto. Tchekhov deu um leitmotiv a esse ato: o
pressentimento que tem Ranevskaia da tempestade que ameaa (o cerejal). Todos que a rodeiam levam
uma vida absurda: satisfeitos, danam ao som estridente e montono da orquestra judia e, como em um
turbilho de pesadelo, giram em uma tediosa dana moderna, sem paixo, sem graa, sem alegria e
mesmo sem prazer; eles no sabem que a terra em que danam est desmoronando sob seus ps. Somente
Ranevskaia pressente a Desgraa, a prev; ela enlouquece e chega a paralisar por um minuto essa roda
adormecida, essa dana de pesadelo de marionetes em sua barraca de feira. Em um lamento, incita os
homens a cometer um crime, contanto que deixem de ser esses "pequenos seres empertigados", uma vez
que, atravs do crime, pode-se ascender santidade, enquanto na mediocridade, ao contrrio, no se vai a
parte alguma, no se chega a nada. Eis portanto como surge a harmonia do ato: de um lado os lamentos
de Ranevskaia e seu pressentimento da Desgraa iminente (o princpio fatal do novo drama mstico de
Tchekhov), e de outro a barraca de feira com os marionetes (no por acaso que Tchekhov faz Carlota
danar entre os pequenos burgueses vestidos com o figurino favorito dos teatros de marionete - fraque
negro e calas com losangos). Se transpusermos isso em linguagem musical, teremos um dos momentos
da sinfonia. Ela compreende uma lnguida melodia fundamental - com variantes tonalidade pianissimo e
exploses forte (os sofrimentos de Ranevskaia) - e um fundo, o acompanhamento dissonante, o rangido
montono da orquestra provincial que marca o ritmo da dana dos cadveres vivos (os pequenoburgueses). Esta a harmonia musical do ato. Assim, a cena da prestidigitao apenas um grito entre
outros dessa estpida dana, e sua dissonncia manifesta-se brutalmente. Isso faz com que ela deva estar
fundida nas cenas de dana, brilhar por um minuto e de novo desaparecer, tornando a perder-se por entre
as danas, que podem continuar a soar em acompanhamentos estpidos, desde que constituam apenas um
fundo. (15)
Mas o encenador do Teatro de Arte mostrou como se pode destruir a harmonia desse ato. Ele fez da
cena de prestidigitao uma cena inteira, com todos os seus detalhes e todos os seus truques, longa e
complicada. Concentrando nela sua ateno, o espectador perde de vista o leitmotiv do ato. E se no final
do ato as melodias de fundo permanecem na memria, o leitmotiv, enterrado pela encenao, extinguiu-se.

Em O Cerejal, como nos dramas de Maeterlinck, h um heri que no est em cena, mas cuja presena
sentimos cada vez que cai o pano. Mas quando o pano que cai sobre O Cerejal o do Teatro de Arte de
Moscou, a presena desse heri no se faz sentir. No permanece em nossa memria nada alm de tipos.
Aos olhos de Tchekhov, as personagens de O Cerejal so mais um meio do que um fim. Mas no Teatro
de Arte as personagens tornam-se o essencial, e assim que no se revela nada de todo o aspecto lricomstico da pea.
Nas peas de Tchekhov, o particular desvia o encenador da imagem de conjunto, pois os personagens,
esboados de maneira impressionista, constituem um material aberto, que pode ser aproveitado para levar
o traado at seu acabamento em figuras brilhantes (tipos). Mas no caso de Ibsen, no dizer do encenador
naturalista, necessrio explic-lo ao pblico, pois o dramaturgo no lhe suficientemente
compreensvel.
Em primeiro lugar, a encenao da dramaturgia ibseniana tenta a seguinte experincia: tornar vivos os
dilogos "tediosos" movimentando-os - as personagens comem, limpam a sala, fazem as malas,
embrulham sanduches, etc... Em Hedda Gabler (16), durante a cena entre Tesman e a tia Julie, era
servido o desjejum. Recordo muito bem da elegncia com que o intrprete do papel de Tesman comia,
mas infelizmente isso me impediu de acompanhar toda a exposio da pea.
Nas peas de Ibsen, alm do desenho preciso de "tipos" do universo noruegus, o encenador empenha-se
em sublinhar todos os dilogos que acha muito complicados. E se esquece que a essncia de um drama de
Ibsen, como As Colunas da Sociedade (17), acaba completamente sufocada por um trabalho analtico
excessivo nas cenas de transio. Quanto ao espectador que leu a pea e a conhece bem, ele v no teatro
uma outra pea, que no compreende, por que ela no corresponde que ele leu. O encenador colocou
em primeiro plano muitas cenas secundrias, e fez delas o essencial. Mas a essncia da pea no se reduz
soma das essncias das cenas secundrias. Mesmo sem ser suficientemente salientado, um nico
momento fundamental em um ato decisivo sobre o esprito do pblico, mesmo que todo o resto tenha
deslizado sua frente como em um nevoeiro.
A ambio de mostrar tudo, custe o que custar, o medo do mistrio, das meias-palavras, fez do teatro
uma simples ilustrao do texto do autor.
"Novamente ouo o uivo de um co", diz uma personagem. E fatalmente o uivo do co reproduzido.
O espectador sabe da partida no somente pelo rudo dos guizos que se distanciam, mas tambm pelo
barulho dos cascos dos cavalos sobre uma ponte de madeira que atravessa o riacho. Ouve-se o rudo da
chuva sobre um teto de ferro. Ouve-se pssaros, rs, grilos.
Eis, a esse respeito, uma conversa que A. P. Tchekhov teve com os atores (18). Ele assiste pela segunda
vez aos ensaios de A Gaivota (11 de setembro de 1898) no Teatro de Arte de Moscou, e um dos atores lhe
conta que nessa pea, fora de cena, rs coaxaro, cigarras cantaro e cachorros latiro.
- Por que tudo isso? - pergunta Anton Pavlovitch com um ar descontente.
- Isso a torna real - responde o ator.
- Isso a torna real - repete A. P. com um sorriso irnico. E acrescenta, depois de uma pequena pausa: - A
cena pertence arte. Kramskoi (19) representou rostos magnificamente, em sua pintura de costumes.
Que aconteceria se, em um desses rostos, retirssemos o nariz pintado para substitu-lo por um
verdadeiro? O nariz seria real, mas o quadro estaria destrudo.
Um dos atores conta com muito orgulho que, no final do terceiro ato de A Gaivota, o encenador quer
colocar sobre o palco toda a criadagem, notadamente uma mulher com o filho chorando.
Anton Pavlovitch, ento:
- No preciso. como se, no momento em que voc toca uma passagem pianissimo, casse a tampa do

piano.
- Na vida, freqentemente acontece que, em um pianissimo, irrompa um forte totalmente inesperado tenta a defesa um dos atores do grupo.
- Sim, mas a cena - diz A. P. - exige uma certa conveno. Voc no tem a quarta parede. Alm do
mais, a cena pertence arte, a cena reflete a quintessncia da vida, e no se deve colocar nela nada de
suprfluo.
necessrio precisar a que ponto, nessas observaes, o prprio A. P. Tchekhov deixa transparecer sua
condenao do teatro naturalista? Esse teatro procurou infatigavelmente a quarta parede, e isso o
conduziu a toda uma srie de absurdos.
Esse teatro tornou-se tributrio de seus atelis: desejou que tudo em cena seja "como na vida", e isso fez
com que ele se transformasse em uma vitrina de objetos de museu.
Na f que dedicavam s palavras de Stanislavski - o cu teatral pode uma vez ou outra parecer
verdadeiro ao pblico -, os diretores de teatro passaram a ter como principal e dolorosa preocupao
elevar o mximo possvel o teto da cena.
E ningum percebe que em vez de fazer uma modificao to custosa dos palcos, melhor seria romper
com o princpio de base do teatro naturalista. Foi somente esse princpio, e apenas ele, que levou o teatro
a uma srie de absurdos.
difcil acreditar que o vento, e no uma mo nos bastidores, que balana a grinalda no primeiro
quadro de Jlio Csar, uma vez que os mantos das personagens permanecem imveis.

No segundo ato de O Cerejal, as personagens saem por barrancos "verdadeiros", atravessam pontes
"verdadeiras", encontram-se junto a uma capela "verdadeira", mas ao mesmo tempo caem do urdimento
dois grandes pedaos de tela pintados de azul, ornados de vus de tule, que de maneira nenhuma poderiam
assemelhar-se a um cu, nem a nuvens. Est certo que as colinas no campo de batalha (em Jlio Csar)
sejam colocadas de tal maneira que paream diminuir progressivamente em direo ao horizonte; mas por
que ento as personagens que se distanciam na mesma direo no diminuem tambm?
"Tal como usualmente admitida, a cena coloca perante o espectador uma paisagem em profundidade
sem no entanto ser capaz de ajustar o corpo das personagens a esse fundos distantes. Mas isso no
impede que uma tal cena pretenda reproduzir fielmente a natureza! O ator que se distancia da boca de
cena e percorre dez ou mesmo vinte metros parece sempre do mesmo tamanho, e visto com a mesma
preciso com que o vamos no proscnio. E entretanto, de acordo com as leis da perspectiva aplicadas
pela pintura cenogrfica, seria preciso fazer o ator recuar o mais longe possvel, e, caso se queira que ele
aparea verdadeiramente proporcionado s rvores, s casas, s montanhas que o rodeiam, ele deveria ser
mostrado bem menor, s vezes como uma silhueta, s vezes reduzido a um simples ponto." (20)
Uma rvore verdadeira parece grosseira e artificial ao lado de uma rvore pintada, pois suas trs
dimenses introduzem uma desarmonia junto pintura, que s possui duas.
Desses absurdos a que levou o teatro naturalista ao tomar por fundamento o princpio da reproduo
exata da natureza, poderamos dar ainda muitos exemplos.
Conhecer o aspecto racional de um objeto, fotografar, ilustrar o texto de uma obra dramtica com a
pintura cenogrfica, copiar o estilo histrico, tudo isso tornou-se o objetivo fundamental desse gnero de

teatro.
Se o naturalismo levou o teatro russo a uma complicao da tcnica, o teatro de Tchekhov, a outra face
do Teatro de Arte, revelou o poder dos estados de alma sobre a cena, e criou algo sem o que o teatro dos
Meininger j teria desaparecido h muito tempo. Mas, paralelamente, o teatro naturalista no soube, no
interesse de seu desenvolvimento futuro, tirar vantagem desse novo tom que a msica tcheckoviana lhe
trouxe. O teatro de estados de alma foi sugerido pela arte de A. P. Tchekhov. Quando montou A Gaivota,
o teatro Alexandrinski no compreendeu esse estado de alma que o autor sugeria (21). E seu segredo no
estava nem nos gritos dos grilos, nem nos latidos dos ces, nem nas portas verdadeiras. Quando A
Gaivota foi montada pelo Teatro de Arte no local do Ermitage (22), a maquinaria no estava ainda muito
aperfeioada, e a tcnica ainda no havia estendido seus tentculos por todos os recantos do palco.
O segredo dos estados de alma tchekhovianos reside no ritmo de sua linguagem. E esse ritmo foi
compreendido pelos atores do Teatro de Arte durante os ensaios da primeira encenao tchekhoviana. E
ele foi compreendido graas ao amor que ele dedicavam ao autor de A Gaivota.
Se o Teatro de Arte no tivesse escutado o ritmo das obras tchekhovianas, se no tivesse sabido recriar
esse ritmo em cena, jamais teria adquirido essa segunda face que lhe deu a reputao de teatro de estados
de alma; e essa era a sua prpria face, e no mais uma mscara emprestada aos Meininger.
Estou profundamente convencido de que essa circunstncia, que permitiu ao Teatro de Arte abrigar sob o
mesmo teto o teatro naturalista e o teatro de estados de alma, foi o prprio Tchekhov que contribuiu para
cri-la, precisamente porque ele assistia aos ensaios de suas peas e, atravs do encanto de sua
personalidade e das freqentes conversaes que tinha privadamente com os atores, influenciou seus
gostos e suas atitudes em relao aos problemas estticos.
O teatro deve essa nova face a um grupo bem preciso de atores, que alis eram chamados de "atores
tchekhovianos" (23). Era esse grupo, intrprete quase invarivel de todas as peas de Tchekhov, que
detinha a chave de sua interpretao. E devemos considerar esses atores como os criadores do ritmo
tchekhoviano sobre a cena. Cada vez que recordo da participao ativa dos atores do Teatro de Arte na
criao das personagens e dos estados de alma de A Gaivota, compreendo como pude comear a crer
profundamente no ator enquanto agente fundamental da cena. Nem a encenao de detalhes, nem os
grilos, nem o barulho dos cascos de cavalo sobre a ponte, nada disso cria o estado de alma; somente a
musicalidade excepcional dos intrpretes que compreenderam o ritmo da poesia tchekhoviana e que
souberam envolver suas criaes com um halo lunar.
A harmonia no foi destruda nas duas primeiras encenaes (A Gaivota e Tio Vnia (24)), j que a arte
dos atores permaneceu totalmente livre. Depois, o encenador naturalista passa a fazer do conjunto uma
essncia, e acaba perdendo a chave da interpretao de Tchekhov.
A arte de cada um dos atores tornou-se passiva, pois o conjunto tornou-se a essncia; o encenador,
reservando-se o papel de maestro, influiu fortemente sobre o destino do novo tom e, em lugar de
aprofund-lo, em lugar de penetrar na essncia do lirismo, o encenador naturalista pretendeu criar o estado
de alma pelo refinamento de procedimentos formais tais como a penumbra, rudos, acessrios, caracteres.
Mas, depois de ter compreendido o ritmo do discurso, o encenador logo perdeu as chaves da sinfonia
(terceiro ato de O Cerejal), porque no notou que Tchekhov tinha passado de um realismo refinado a um
lirismo aprofundado e nuana mstica.
Munido da chave de interpretao das peas de Tchekhov, o teatro v nela um modelo, que se pe a
aplicar a outros autores. Interpreta Ibsen e Maeterlinck Tchekhov.
J vimos de que maneira esse teatro tratou Ibsen. Quanto a Maeterlinck, no foi abordado atravs da
msica de Tchekhov, mas sempre com a mesma tcnica de racionalizao. As personagens de Os Cegos
eram divididas em caracteres, e, n'A Intrusa (25), a Morte aparecia sob a forma de uma nuvem de tule.

Tudo era muito complicado, como regra no teatro naturalista, e nada era convencional, enquanto tudo
justamente conveno nas peas de Maeterlinck.
O Teatro de Arte poderia ter sado desse impasse e ter se orientado para o novo teatro utilizando-se do
talento lrico de Tchekhov, o msico; mas, depois, escolheu subordinar sua msica tcnica e aos
diferentes truques, e, no final de sua atividade, perdeu a chave de interpretao de seu prprio autor, como
os alemes perderam a da interpretao de Hauptmann, que, rodeado de peas de costumes, ps-se a criar
peas que exigiam uma abordagem completamente diversa, como Schluck e Jau e Pippa danse.

Notas
* Este artigo foi escrito em 1906, e publicado posteriormente como parte do primeiro captulo do livro Do Teatro
(Petersburgo, edies Prosvechtchenie, 1913). As notas ao texto so do prprio Meyerhold e de Beatrice Picon-Vallin, a
tradutora francesa do mesmo (identificadas respectivamente pelas siglas N.M. e N.T.F.). (Nota da Traduo Brasileira)
[volta]

(1) Repertrio: Os Homens livres de Pisemski, O Carreteiro Henschel de Hauptmann, As Paredes de Naidenov, Os Filhos
do Sol de Gorki. (N.M.) [volta]
(2) Jan Styka (1858-1925). Pintor, poeta e escritor de origem polonesa. Consagrou-se sobretudo a temas religiosos e de
gnero. Tenta, em seus "panoramas", realizar uma fuso entre a pintura de fundo e o plano que comporta os objetos, no
qual introduz tambm a silhueta humana. amigo pessoal de L. N. Tolsti, com quem mantm uma correspondncia
regular. Suas obras encontram-se nos museus poloneses (Varsvia, Poznan). (N.T.F.) [volta]
(3) A estria de Jlio Csar de Shakespeare no Teatro de Arte foi a 2 de outubro de 1903. (N.T.F.) [volta]
(4) Schopenhauer. (N.M.) [volta]
(5) O drama de Ibsen Casa de Bonecas foi montado no Teatro Komissarjevskaia em uma encenao de A. P. Petrovski, a
17 de setembro de 1904. Em 18 de dezembro de 1906, esse espetculo voltou a cartaz em uma encenao de Meyerhold.
(N.T.F.) [volta]
(6) Schopenhauer. (N.M.) [volta]
(7) Montada pelo Teatro de Arte de Moscou. (N.M.) [volta]
(8) A Gaivota foi remontada pelo Teatro de Arte em 1905. Meyerhold representou por algum tempo o papel de Treplev.
(N.T.F.) [volta]
(9) Schopenhauer. (N.M.) [volta]
(10) Schopenhauer. (N.M.) [volta]
(11) L. N. Tolsti, Shakespeare e o drama. (N.M.)

[volta]

(12) A. Pope (1688-1744). Poeta ingls. Em seu Essay on criticism (1711), faz uma espcie de manifesto do classicismo
ingls, cujos princpios sero em parte aplicados em sua obra Windsor forest (1713). (N.T.F.) [volta]
(13) Esta a primeira apario de um tema que ser particularmente caro a Meyerhold depois da Revoluo: preciso
cronometrar com preciso a durao das diversas cenas sobre o palco, e mesmo as pausas. Constantemente ele chamar a
ateno dos atores no sentido de no deixar que certas cenas se arrastem, medida em que se sucedem as representaes. O
tempo, o ritmo, constituem um quadro, no qual deve se desenvolver a ao do ator, que jamais deve exceder os limites
dessa estrutura. (N.T.F.) [volta]
(14) A estria de O Cerejal no Teatro de Arte, na encenao de Stanislavski e Nemirovitch-Dantchenko, foi em 17 de

janeiro de 1904. (N.T.F.) [volta]

(15) Encontramos em O Cerejal outras notas idnticas, dissonantes e fugitivas, que, provindas do fundo, irrompem no
leitmotiv do ato: a leitura dos versos pelo chefe da gare, a cena do taco de bilhar quebrado por Epikhodov, da queda de
Trofimov nas escadas. E podemos ver, neste outro exemplo, como Tchekhov entrelaa fina e estreitamente essas duas
melodias, o leitmotiv e o fundo:
Ania (com angstia): E agora, no cozinha, um homem disse que "O Cerejal" j foi vendido, hoje.
Liubov Andreievna: Vendido para quem?
Ania: Ele no disse para quem; ele se foi. (Ela dana com Trofimov.)
(N.M.) [volta]
(16) Hedda Gabler de Ibsen foi montada pelo Teatro de Arte em fevereiro de 1899. Oito anos mais tarde, Meyerhold dar
sua interpretao de Hedda Gabler, em oposio do Teatro de Arte. Meyerhold achava entretanto que Stanislavski era
excelente no papel de Levborg, e a recordao de sua interpretao que est na base do artigo de Meyerhold e Biebutov A
Solido de Stanislavski, publicado na primavera de 1921 em Vestnik Teatra (O Mensageiro teatral). Nesse artigo, a
natureza teatral de Stanislavski sublinhada. (N.T.F.) [volta]
(17) As Colunas da sociedade foi montada no Teatro de Arte em fevereiro de 1903. (N.T.F.) [volta]
(18) Retirado de meu Dirio. (N.M.) [volta]
(19) I. N. Kramskoi (1837-1887). Comea como retocador de um fotgrafo ambulante. Em 1857, na Academia de Artes
de Petersburgo, combate os mtodos acadmicos de pintura e em 1863 "fecha a porta" da Academia. Passa ento a animar
uma "comuna de pintores", que quer promover os mtodos realistas, com temas contemporneos. Quando a "Comuna"
curva-se a compromissos com a pintura acadmica, Kramskoi a abandona, e participa na formao do grupo dos
Peredvijniki (originalmente uma confraria de pintores que organizavam exposies ambulantes). o mestre do retrato
realista. (N.T.F.) [volta]
(20) G. Fuchs, Die Schaubhne der Zukunft (A Cena do Futuro), pg. 28. (N.M.) [volta]
(21) A Gaivota foi montada pela primeira vez no Teatro Alexandrinski (estria a 17 de outubro de 1896), mas esse teatro
no tinha compreendido o carter novo da pea, e o espetculo foi um fracasso. (N.T.F.) [volta]
(22) Durante as quatro primeiras temporadas (1898-1902), ou seja, durante os anos em que Meyerhold representava, o
Teatro de Arte de Moscou ainda no tinha um local definitivo, e apresentava-se na sala do Teatro Ermitage. (N.T.F.)
[volta]
(23) Por "ator tchekhoviano" Meyerhold entende o grupo de atores que interpreta todos os primeiros espetculos de
Tchekhov: Knipper, Lilina, Stanislavski, Artiom, Katchalov. (N.T.F.) [volta]
(24) A estria de Tio Vnia no Teatro de Arte foi a 26 de outubro de 1899. (N.T.F.) [volta]
(25) O Teatro de Arte apresenta em uma s noite trs peas de Maeterlinck, entre as quais Os Cegos e A Intrusa (estria em
2 de outubro de 1904). (N.T.F.) [volta]

In "crits sur le Thtre", Tome I, La Cit - L'Age d'Homme, traduo de Beatrice Picon-Vallin,
Lausanne, pg. 95-104. Traduo de Roberto Mallet.