Filmologia 1 Semestre 2013/2014

Faculdade de Cincias Sociais e Humanas Universidade Nova de Lisboa

Uma breve anlise crtica sobre o Neo-realismo

Italiano:
Uma Nova Conscincia Cinematogrfica

Curso: Cincias da Comunicao

Cadeira: Filmologia
Docente: Maria Irene Aparcio
Discente: Ricardo Martins Geraldes, Aluno n: 34420

Para o trabalho de melhoria da unidade curricular de Filmologia, iremos

abordar a proposta do tema 2: desenvolver uma reflexo sobre a relao possvel
entre, percepo, humanismo e montagem, como veculo potencial para a construo
de uma nova harmonia entre a realidade e a humanidade (Grilo, 2007).
Tendo como ponto de partida estas referncias, o nosso estudo ir ter como
horizonte o neo-realismo italiano. No entanto a nossa principal inteno no ser
analisar ordenadamente este movimento artstico, mas esboar uma breve genealogia
desta corrente cinematogrfica. Intentando mostrar atravs da obra de Rossellini
Roma Cidade Aberta (1945) o humanismo, o cinema do facto, mas tambm uma
espcie de resposta revolucionria e crtica ao cinema burgus.
Iremos iniciar este texto por uma visita aos filmes O homem da Cmara de
Filmar (1929) do cineasta Dziga Vertov, e a obra de Walter Ruttman Berlim
Sinfonia de uma Grande Cidade (1927). Estas duas obras, pioneiras no modo como a
realidade mediada e re-apresentada (de modo tcnico) atravs da cmara de filmar1,
foram, tambm, vanguardistas na maneira de enquadrar o real2. Arriscamos, ento,
supor que abriram caminho para o neo-realismo. Se a essncia do trabalho de Dziga
Vertov uma resposta crtica ao cinema burgus americano e burguesia em geral, e
o filme de Ruttman, uma metaforizao visual puramente humanista da urbe, Roma
Cidade Aberta, e o neo-realismo italiano, poder ser encarado consequente destas
duas obras.

A cmara de filmar, como dispositivo ptico gerador de imagens tcnicas. Vilm Flusser em Ensaio
sobre a Fotografia Para uma Filosofia da Tcnica (1998), partido da fotografia, diz que as imagens
2
Por um lado, em Dziga Vertov, vemos o potencial quer da cmara de filmar quer da montagem, por
outro lado em Walter Ruttmann, vemos o potencial do real da cidade e do quotidiano.

Comecemos a nossa viagem pelo princpio basilar do cinema3: A imagem e

modo como ns, espectadores, percepcionamos o que projectado na tela. Vinte e
quatro imagens por segundo quanto basta para ficarmos maravilhados com a
sucesso de planos que decorrem de uma construo imagtica esboada pelo
cineasta.
O cinema, na sua gnese, habitava uma espcie de ideal normativo, no qual a
objectiva, por ser objectiva e isenta de qualquer tipo de preconceitos , capturava e
reproduzia a percepo natural. Esta pressuposio inicial, que poderemos conotar
como cndida, constitutiva de um entusiasmo primordial, muito devido ao cariz
mgico do cinema. Rudolph Arnheim em Film as Art (1957) rebate a comparao da
seguinte maneira: The limitations of a film picture and the limitations of sight cannot
be compared because in the actual range of human vision the limitation simply does
not exist. (Arnheim, 1957: 16-17). Acrescentamos que logo na tomada de vista a
delimitao espacial, quer da cmara de filmar, quer na projeco, colocam em
quadro algo que ns percepcionamos em aberto. Outro aspecto que poderemos
mencionar, dentre outros, ser por exemplo a noo de bidimensionalidade.
Com a emancipao do dispositivo tcnico4, o cinema libertou-se, e de
imagens em movimento, passamos para um movimento outro: a imagem-movimento5.
[...] o plano deixar de ser uma categoria espacial para tornar-se temporal; [...].
(Deleuze, 2004: 14). Ou seja, de um movimento abstracto, resultado de cortes
imveis, para um corte mvel enquanto apreenso imediata da conscincia. Na ptica
deleuziana o que o cinema coloca ento em perspectiva um movimento sobre outro
movimento. Deste modo a noo de corte mvel, no um espao percorrido, mas o
acto de percorrer uma durao. Reforamos esta observao recorrendo ao Manual
de Filmologia (2007) de Joo Mrio Grilo: Essencialmente, uma imagemmovimento uma imagem relativa e dinmica que no s pensa as relaes entre as
coisas (e os seus movimentos) dentro de um conjunto fechado (enquadramento) como
3

A transformao do cinema como um medium de expresso, deve ser levado em conta pelas suas
Escolas. A Escola Sovitica; a Escola do cinema clssico americano; a Escola Impressionista Francesa
e a Escola Expressionista Alem.
4
O desenvolvimento tecnolgico que atribuiu mobilidade cmara e a montagem, so dois aspectos
que Deleuze refere como elementos constituintes da evoluo do cinema.
5
Gilles Deleuze determina a imagem-movimento como um conjunto acentrado de elementos
variveis que agem e reagem uns sobre os outros (Deleuze, 2004).

se esfora por pensar as relaes desses conjuntos entre si, e de todos eles perante
uma totalidade que, por definio, permanece Aberta (o papel da montagem).
(Grilo, 2007:31)
Esta abertura, relao entre parte e todo, a espinha dorsal do cinema. Razo
pelo qual Serguei Eisenstein descreveu a montagem como o Todo do filme a Ideia6.
Ou seja, o modo como os fotogramas se interligam e relacionam, expressam uma
totalidade que vai alm do plano informativo ou simblico. H um terceiro sentido,
que Roland Barthes to bem aponta7, que surge da tessitura de e entre imagens. E
nesta relao de montagem - conflito entre imagens (e nas imagens) e formulao
flmica, que direcionamos a nossa ateno para o filme O homem da Cmara de
Filmar, de Dziga Vertov.
O Homem da Cmara de Filmar um manifesto da visualidade maqunica
atravs da prpria montagem. a prpria percepo visual e o estabelecimento de um
ponto de vista que se constitu numa meta-narrativa fragmentada. Para alm de Kinoeye (1924), que est mais direccionado lgica da propaganda, a experincia sobre a
prpria forma plstica do filme irriga toda a obra de Vertov e remete para uma ideia
de montagem, mas tambm uma certa visualidade, um formalismo essencial. O
cineasta sovitico insere-se aqui, para nosso interesse, porque mesmo disso que trata
o surgimento de uma nova conscincia. A imagtica de Dziga Vertov alm de nos
confrontar directamente com as nossas limitaes visuais - a percepo humana no
consegue por si s apreender a totalidade da vida e do trabalho apresenta, tambm,
todo um campo de possibilidades para onde a cmara pode, objectivamente, apontar.
Este filme inovador traz fruio aquilo que o cinema deveria ser. E f-lo tambm
indicando para um horizonte que o cinema potencialmente traz ao homem: Uma nova
6

A montagem das atraces, pensada por Eisenstein, o somatrio de textos que elaboram uma certa
teoria da montagem. Tal como a prpria noo de montagem no cinema, tambm esta teorizao,
dever, funcionar como um todo. A montagem intelectual o cine-punho que tem como alvo o
espectador , proporcionando o cinema intelectual, para Eisenstein: [...] the realization of revolution
in the general history of culture; building a synthesis of science, art, and class militancy. A revoluo
aqui citada vai ao encontro do que Joo Mrio Grilo diz no seu Manual de Filmologia:
7
Recorremos aqui s notas de Roland Barthes, onde o semilogo francs analisa alguns fotogramas de
Eisenstein. Barthes classifica trs nveis de sentido: o nvel informativo, onde se acumula todo o
conhecimento, o nvel da comunicao. O nvel simblico, um simbolismo diegtico, que ser o nvel
da significao, e por fim o terceiro sentido: uma ideia, e somos ns que tiramos uma imagem que
no nem informativa, nem simblica mas uma obliquidade que no descritvel: [...] o terceiro,
aquele que vem a mais, como um suplemento que a minha inteleco no consegue absorver bem,
[...]. (Barthes, 1982: 45)

percepo do mundo que, apenas a mquina poderia decifrar um mundo

desconhecido at ento8. Nas mos de Mikhail Kaufman, a cmara nunca esttica, e
desloca-se por onde nenhum olho humano tinha chegado nas chamins, nos carris
do comboio, de ngulos inusitados, no alto das pontes, etc. Por meio de exploses
contnuas e de artifcios cinematogrficos velocidades de cmara variveis, efeitos
split-screen, uso de lentes prismticas e montagem firmemente

estruturada O

Homem da Cmara de Filmar move-se fora do storytelling de Hollywood e coloca-se

mais perto de uma linguagem absoluta do cinema. um caleidoscpio de imagens
que, atravs da montagem, esquarteja a realidade. No h j nada dentro de um plano
que tenha princpio meio e fim, tudo : puro movimento.

De puro movimento, objectivado pela cmara, passamos a uma esteticizao

da metrpole. Contrapondo com a obra de Vertov, Berlim Sinfonia de uma Grande
Cidade exibe uma viso citadina onde a cmara se coloca distncia dos seus
sujeitos, como que um predador envergonhado da sua prpria condio natural:
capturar imagens. No entanto, mesmo recorrendo a princpios de montagem da escola
sovitica, este filme de 19279, estrutura-se pelas suas caractersticas iminentemente
documentalistas. Walter Ruttmann aponta a sua cmara para a vida urbana sem ter
qualquer inteno ideolgica. E contrrio a Vertov, que critica o cinema orgnico
burgus, Ruttmann inscreve esta obra numa espcie de catalogao do real. A cidade
um placo, e os transeuntes tornam-se actores amadores. Este documento histrico
reporta distncia10 a vida urbana enaltecendo de certa forma a sociedade: O homem,
arquitectura, mquinas, lazer e trabalho, tudo se compe melodicamente, criando uma
partitura visual onde o conjunto de estmulos, produzidos fotograficamente, realizam
um todo altamente humanista. O que est em evidncia nesta obra esse quadro
meldico, mas acima de tudo esttico sobre a existncia do homem. Filmado entre
guerras e perto da grande crise financeira, alm de um retrato da cidade de Berlim,

Este mundo desconhecido o que Walter Benjamin aponta como inconsciente ptico. atravs dos
dispositivos pticos que o homem consegue ver aquilo que no possvel pelo olho humano.
(Benjamin: 1992)
9
1927 foi tambm o ano de Metropolis de Fritz Lang. A fico utpica de Lang, e o realismo objectivo
de Berlim Sinfonia de uma Grande Cidade, colocam estas duas obras em clara oposio, no entanto
caminharam juntas no grande impacto que causaram e ainda causam ao espectador.
10
De notar, no decorrer do filme, que so poucas as pessoas que se ligam de forma directa e ocular
cmara. Ningum reage presena daquele dispositivo de catalogao.

tambm uma srie fotogrfica do real, edificando-se como um lbum de famlia

global.
Recorremos a Andr Bazin em What is Cinema (1967) para apontar esta
noo de realismo fotogrfico: The realism of the cinema follows directly from its
photographic nature. Not only does some marvel or some fantastic thing on the screen
not undermine the reality of the image, on the contrary it is its most valid
justification. (Bazin, 1967: 108). a fotografia e a sua relao paradoxal11 que
valida o realismo. E esta validao conotada, fruto de uma teorizao do cinema nos
anos 20 do sculo passado. Mas, como todo o fruto que amadurece e se decompe
para dar origem a uma nova gerao, a elaborao de um pensamento terico s
voltou a surgir nos anos 40/50 com Bazin e Kracauer12.
O cinema sendo uma subtraco do real, no tm como propsito fundador a
narrao de uma histria, mas, a produo de efeitos. Retomando as noes da Escola
Sovitica, quer seja um cine-murro, ou uma mirade de cine-olhos, a inteno
primeira da 7 arte atingir o espectador de modo provocar algum efeito entreter,
despertar, expandir a viso, etc. O aspecto narrativo, que decorre deste intento,
apenas um dos elementos constitutivos do cinema. E foi seguindo este prioridade
flmica que o neo-realismo se desacoplou do cinema clssico americano onde a
imagem-aco reinava.
Joo Mrio Grilo cita Rossellini: As coisas esto a, para qu manipul-las
(Grilo, 2007: 153) analisando bem estas palavras, podemos considerar, que a
realidade como ela percepcionada pelo homem de forma limitada, carregada de
empatias e apatias, uma experincia subjectivada mais rica que o cinema de
fico. O real j bastante fecundo de fingimentos e dissimulaes. E o que o neorealismo italiano veio colocar na grande tela foi isso mesmo: A vida bela com todas
as suas cores. O encanto burgus uma farsa que s existe no campo da ideologia.
11

Esta relao paradoxal descrita por Roland Barthes: A fotografia por um lado um analogon
perfeito - uma mensagem sem cdigo - e por outro lado uma mensagem conotada, um segundo
sentido. Ou seja, a fotografia (imagem-tcnica) carrega duas dimenses: a denotao sendo a pura
subtraco do real. E a conotao: a [...], maneira de que se serve a sociedade para mostrar, numa
certa medida, o que ela pensa. (Barthes, 2008: 264)
12
Joo Mrio Grilo diz o seguinte: E durante 20 anos, a reflexo terica sobre o cinema far uma
longa travessia do deserto. Ser somente no final dos anos 40, com a Filmologia, e durante os anos 50.
Sobretudo com o trabalho de Bazin e Kracauer, que poderemos voltar a falar de uma teoria do
cinema. (Grilo, 2007: 152)

E longe de iludir o espectador, o que o neo-realismo pretendeu foi confrontar

o espectador com a real feio das coisas.
Cesare Zavattini, um dos pioneiros da teoria do neo-realismo italiano,
afirmava que o filme ideal era aquele que iria mostrar hora e meia da vida de um
homem, onde nada se passava. No entender de Zavattini, o neo-realismo deveria ser,
antes de tudo, uma esttica da rejeio, contra os pilares do cinema clssico e o
studio-system.
Gilles Deleuze afirma o seguinte acerca do surgimento desta nova concepo
de cinema, em resposta pretensiosa hegemonia do cinema clssico americano: [...]
por um lado dispunha de uma instituio cinematogrfica que tinha relativamente
escapado ao fascismo, por outro lado podia invocar uma resistncia e uma vida
popular subjacentes opresso, se bem que desprovidas de iluso. Era preciso apenas,
para o apreender, um novo tipo de narrao capaz de compreender a elptica e o
inorganizado, como se o cinema tivesse de partir do zero, pondo em questo todas as
aquisies da tradio americana. (Deleuze, 2004: 279-280).
O evidncia colocada na insurreio do neo-realismo, visava criar um corte
poltico com o passado de modo a colocar o cinema ao servio da sociedade e das
conscincias. Desta forma, invocando a responsabilidade social dos cineastas na
denncia das injustias e na reconstruo de uma Itlia verdadeiramente democrtica.
O requisito do realismo no cinema resultava da convico de que s a verdade seria
til ao homem e deste modo invocar a mobilizao solidria dos espectadores perante
a situao de atribulao dos seus semelhantes. Da a preferncia dada ao retrato do
homem comum em situaes comuns.
O neo-realismo, nesta perspectiva, dever ser encarado como uma tomada de
conscincia. Uma crtica social e poltica. Uma redescoberta humanista reconfigurada
pela conscincia dos cineastas italianos e re-enquadrada pela cmara de filmar. J
no estamos perante um caleidoscpio de imagens, nem perante um distanciamento
puramente ptico e objectivo, mas o resultado de toda uma nova conscincia flmica.

Tornando-nos espectadores da obra de Rossellini, Roma Cidade Aberta,

damos conta que se tratou de uma espcie de necessidade espiritual, sem haver
conscincia dessa necessidade. Talvez uma necessidade social, j que nessa altura no
havia condies financeiras13 para filmar nos estdios. O ps-guerra suscitou uma
nova paixo reveladora de uma nova forma de fazer cinema. Um cinema verdadeiro,
transportado pela poesia visual e lrica. E foi por causa deste lirismo que o neorealismo cativou tanta gente. patente o lado potico na realidade projectada por este
estilo.
Roma Cidade Aberta, pura evocao do neo-realismo italiano, poder ser
narrado como a anttese daquilo que retrata: a guerra. ausncia de humanismo e
cega dependncia de ordens ditadas pelo regime opressor, o neo-realismo responde como um todo, como um terceiro sentido que no imediatamente apreendido - com
um verdadeiro retrato humanista, atravs da imagem social que desenha. E tambm
exige a distncia de uma certa autoridade que deixou de estar presente ao filmar nas
ruas com recursos limitados; e at a ausncia de argumento. Podemos considerar a
montagem de Roma Cidade Aberta feita no prprio local de filmagens. A magia do
neo-realismo italiano est nesta plena devoo humanista aos problemas sociais que
fazem questo em acompanhar a humanidade desde o princpio dos tempos. Rosselini
deu uma ideia visual de como as coisas so na realidade. No era a esttica mas o que
est por detrs das coisas, a ideia das coisas, a essncia da vida social.
Se por um lado o neo-realismo foi a tomada de conscincia sobre as
atrocidades sociais do ps-guerra, e encarando tambm o neo-realismo como uma
crtica ao cinema americano, o que est em causa a elaborao de uma estrutura
simblica de poder. Ou seja, a instituio de smbolos. Ao que recorremos passagem
de Jean-Franois Lyotard em O Inumano Consideraes sobre o Tempo (1997):
Quando procuramos apresentar que existe algo que no apresentvel,
necessrio martirizar a apresentao. Isto significa que os pintores e o
pblico, entre outros, no dispem de smbolos estabelecidos, de figuras
ou de formas plsticas, os quais permitiram significar e perceber que se
13

Os estdios estava a ressentir da crise do ps-guerra. E se de caos vem a ordem, a ordem passou a ser
nas ruas de Roma e no no interior dos estdios. Roma passou a ser o cenrio.

trata, na obra, de Ideias da razo ou da imaginao, como foi o caso na

pintura crist romana. No pode haver, no mundo tecno-cientfico e
industrial, smbolos estveis do bem, do justo, do verdadeiro, do infinito,
etc. so estes realismos, - os quais so, realidade, academismos
burgueses no fim do sculo XIX, socialistas e nacional-socialistas durante
o sculo XX que tentam reconstituir simblicas, oferecer ao pblico
obras que este poder saborear e diante das quais se poder identificar
com Imagens (raa, socialismo, nao, etc.). Sabemos que este esforo
sempre exigiu a eliminao das vanguardas. Estas levam a cabo um
trabalho secreto de interrogao dos pressupostos tcnicos da pintura,
os quais as levam a desprezar completamente a funo cultural de
estabilizao do gosto e de identificao de uma comunidade, por meio
de smbolos visveis. (Lyotard, 1997: 129)

Ou seja, as imagens (simblicas), so sempre encaradas como uma

construo cultural. E a proposta do neo-realismo a desconstruo de um simbolismo
capitalista e fascista. Uma revoluo social preconizada pela cmara de filmar: que
decorre em dcors reais, preferencialmente nos locais onde decorreram os eventos
trgicos algo presente em Roma Cidade Aberta a utilizao de no-actores, ou
actores amadores caldeados com actores profissionais outro exemplo de Rosselini
Stromboli, Terra di Dio (1949) o abandono dos heris e de situaes excepcionais
em favor das pequenas coisas da vida, a utilizao de luz natural, toda uma
composio verdadeiramente humanista.
O neo-realismo italiano representou uma revoluo, e revolues em arte
trazem sempre mudanas na forma, mesmo que implique uma revoluo moral. As
convenes de uma era. Um salto na conscincia moral. E quando o cinema no sabe
o seu caminho, ou encontra barreiras, h sempre algo que faz despoletar novas
paixes. O neo-realismo foi a resposta.
O neo-realismo italiano poder ter sido um mediador entre a realidade e a
humanidade, e fundador de uma nova conscincia social. Mas algo que podemos
constatar, que acima de tudo, o efeito desejado do espectador porque para ele que
as obras se fazem de ser entretido. O espectador quer distanciamento da sua
realidade particular.
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Referncias Bibliogrficas:

Arnheim, R. 1957. Film as Art. Berkeley and Los Angeles, California: University of
California Press

Barthes, R. 1982. O bvio e o Obtuso. Lisboa: Edies 70

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Deleuze, G. [1983] 2009. A Imagem-Movimento: Cinema 1. Trad. S. Dias. Lisboa:

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Eisenstein, S. [1929] 1977. The Filmic Fourth Dimension. In Film Form. New
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Flusser, V. [1983] 1998. Ensaio sobre a Fotografia. Lisboa: Relgio dgua.

Grilo, J. M. 2007. As Lies do Cinema, Manual de Filmologia. Lisboa: Edies

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Lyotard, J-F. [1988] 1997. O Inumano, Consideraes sobre o Tempo. Ana Cristina
Seabra e Elisabete Alexandre. Lisboa: Editorial Estampa

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