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11/11/13

Revista Z Cultural Representaes do primitivo: cenas de pensamento | Vera Lins*

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Representaes do primitivo: cenas de pensamento | Vera


Lins*
Uma forma, uma figura, talvez sirvam para
pr problemas, nunca para trazer concluses.
Merleau-Ponty

Quando comecei a pensar sobre a representao do


negro e do ndio brasileiros, pensei na importncia da
questo do primitivo para as vanguardas histricas e a
questo do modernismo brasileiro. E ao pensar, me
veio tona a memria de dois quadros que trazem o
negro cena: um meio cone do movimento, que A
Negra, de Tarsila do Amaral, de 1923, bem conhecido,
e outro, que precisei ir a Viena para conhec-lo e que
me impressionou muito: Fascinao, de Pedro Peres,
de 1902. Nunca o tinha visto, quando deparei com ele em Krems, vilarejo perto de Viena numa exposio
muito interessante de arte brasileira, que durou de setembro de 2007 a fevereiro de 2008 e da qual trouxe
o catlogo. Fiquei fascinada.
Estava em Viena para um congresso e via
o cartaz dessa exposio por todo canto, o
quadro Iracema de Jos Maria de Medeiros.
Foi organizada por Carlos Martins, Mnica
Xexo e outros. Gostei tanto da exposio
que escrevi uma resenha do catlogo para
a revista da Casa de Rui Barbosa. Eu no
conhecia vrios quadros reunidos l, como
um de Abigail de Andrade, A hora do po, e
este de Pedro Peres.
O foco era a formao do povo brasileiro,
apreendida no s nas telas de Almeida
Junior, mas tambm vrios outros. Embora
um crtico alemo fale na introduo do
catlogo da qualidade das pinturas, me
parece que a inteno aqui ultrapassava as
discusses sobre academicismo ou no, o
que marca a leitura habitual do oitocentos
pictrico brasileiro.
Os ndios, os escravos negros, o branco
bandeirante e o trabalhador rural se viam
em quadros que vieram da Pinacoteca de
So Paulo, do Museu Nacional de Belas
Artes e da coleo Srgio Fadel, dando
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A Negra, Tarsila do Amaral, 1923 Fonte: Catlogo da exposio Brasilien:


Von Osterreich zur Neuen Welt. Org. Tayfun Belgin, Kunsthalle Krems,
2007

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uma perspectiva antropolgica a quase um


sculo de pintura. So trs textos que
compem o catlogo, dois de curadores
austracos, e o terceiro, de Valria Piccoli, que
apresenta criticamente a produo brasileira
do sculo 19, desde os viajantes, encantados
com a natureza, que se torna o tema principal
do projeto de nacionalidade que toma forma
com Manuel de Arajo Porto Alegre. Entre os
viajantes faz a diferena entre Ender e
Chamberlain que pintavam paisagens e cenas
distanciadas e Rugendas e Debret que, ao
contrrio, apresentavam a escravido mais de
perto e sem a ordenao neoclssica. Ressalta
a idealizao do ndio, que deixava de fora o
negro na formao do povo brasileiro e v o
mito do embranquecimento no quadro de
Modesto Brocos, A redeno de Caim, de
1895. Chega a Belmiro de Almeida e Rodolfo
Amoedo como experimentadores que apoiavam
os pintores que divergiam do estilo bombstico
da Academia.

Fascinao, Pedro Peres, 1902 Fonte: Catlogo da exposio


Brasilien: Von Osterreich zur Neuen Welt. Org. Tayfun Belgin,
Kunsthalle Krems, 2007

Mas o que me ficou gravado na memria foi o


quadro Fascinao, de Pedro Peres, de 1902,
que est na Pinacoteca de So Paulo. Longe
dos quadros de batalhas ou histricos, Pedro Peres fala das relaes sociais com um quadro sutil e
instigante em que uma menina negra olha fascinada uma boneca toda enfeitada, possivelmente da filha
dos brancos donos da casa e talvez ex-proprietrios de seus pais. H um conflito visvel na tela,
estampado no rosto da menina, no vermelho do cho, no luxo da boneca branca uma cena de interior
que problematiza a questo do negro, levanta esteticamente uma questo poltico-social presente at hoje
na sociedade brasileira.
E agora gostaria de trazer as reflexes de Jacques Rancire para me ajudar a olhar os dois quadros, o de
Tarsila e o de Pedro Peres. Para Rancire a arte possibilita uma reconfigurao polmica do sensvel. E
existiriam trs regimes estticos, o primeiro, o tico da imagem sagrada, o segundo, representativo, que
chama de potico e o terceiro, o esttico, que vigoraria desde o final do sculo 18 com a quebra dos
gneros e a ateno ao banal, ao pequeno. Na pintura, o regime esttico depunha os quadros histricos
e trazia o banal cena. No mais a representao da nacionalidade o que conta, mas as questes que
afloram possibilitando a reconfigurao polmica do sensvel. Passa-se dos grandes acontecimentos e
personagens vida dos annimos, identificando os sintomas de uma poca, sociedade ou civilizao nos
detalhes nfimos da vida ordinria. O que acontece j no quadro Fascinao, que gera pensamento, o
que se espera da arte.
Para Rancire, estaramos hoje ainda dentro do regime esttico. Com isso ultrapassa os conceitos de
modernidade e ps-modernidade. E reavalia as vanguardas. Haveria uma vanguarda estratgica que,
como um partido, toma a frente, como as vanguardas histricas e como o modernismo dos manifestos, diz
como devem ser a obras, fazendo tbula rasa do passado. A vanguarda que ainda conta a que traz uma
antecipao esttica do futuro na inveno de formas sensveis. Para ele tambm o pulo pra fora da
representao mimtica no a recusa da figurao. A figurao pode no ser mimtica.
Rancire retoma Schiller para dizer que a revoluo esttica a realizao sensvel de uma humanidade
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ainda latente no homem e que a arte poltica quaisquer que sejam as intenes.
Creio que o quadro de Pedro Peres pode ser considerado uma cena de pensamento, h nele bastante
conflito. O pintor apreende um instante e como diz Rancire, pode ver na coisa um objeto consagrado e
uma cicatriz. A Negra, de Tarsila, uma lio aprendida com a vanguarda europeia, com Lger e
adaptada ao contexto nacional. Claro que A Negra, de 1923, que lembra as mscaras africanas das
vanguardas, traz uma nova sensibilidade, na quebra da perspectiva, na planaridade do espao, mas
muitas das suas solues formais ficam meio ornamentais e foram hoje absorvidas no cartaz, na
publicidade. E nela h ainda um apelo ao extico. Li h pouco uma crnica de Tarsila em que dizia que o
cubismo era o servio militar do artista.
O quadro de Peres toca, apenas sugerindo, numa questo social e poltica ainda no resolvida. J est
dentro do sonho modernista de uma arte capaz de dar ressonncia infinita ao momento mais nfimo da
vida mais ordinria. Rancire, num livro recente, Aisthesis, (2011) v em vrias cenas da virada do sculo
19 para o 20 uma mutao das formas de experincia sensvel, da maneira de perceber e de ser afetado
que propiciam reconfiguraes da experincia e um modo novo de sensibilidade. Fala de cenas de
pensamento que acolhem o at ali impensvel. Pois o pensamento sempre um pensamento do
pensvel, um pensamento que modifica o pensvel acolhendo o que era impensvel (p. 12). E faz uma
contra-histria da modernidade artstica, incorporando episdios que j deslocam a percepo em cenas
de pensamento. Rancire vai de 1764 a 1941, de Thophile Gauthier a Ruskin e a James Agee.
Vista ainda hoje como a grande exploso vanguardista brasileira nas artes e na literatura, a Semana de
22 (de 11 a 18 de fevereiro de 1922) marca nosso modernismo como o estopim da ruptura entre
passadismo e modernismo. Com o movimento que culmina a, nos integrvamos ao concerto das naes
modernas. Os manifestos tanto ecoavam os europeus, como afirmavam o nacionalismo tupiniquim,
inaugurando uma modernizao esttica que acompanhava uma aposta na industrializao que nos
possibilitaria sermos, simultaneamente, universais e nacionais. Numa viso linear exalta-se o novo desse
modernismo de acordo com o projeto progressista ocidental.
Mas essa histria pode ser contada
de outra forma. o presente que
d sentido ao passado, que vai
sendo feito e refeito pelas
geraes que se apropriam dele.
Primeiro, que passadismo era
esse? Os modernistas de 22
queriam romper com romnticos,
naturalistas e parnasianos e com
estes identificavam todo o sculo
19 at eles. Mas, no seu impulso
de romper com o tradicional, no
distinguiam os experimentais do
sculo passado Machado, os
simbolistas como Cruz e Souza,
Sousndrade e outros, e ainda,
romnticos como, por exemplo,
Tarsila do Amaral Operrios
Bernardo Guimares.
Inauguravam, junto com as
vanguardas europeias, uma tradio de ruptura, que arrasava o passado recente. Vanguarda um termo
militar, designa os que na frente avanam, numa guerra. Destri-se o que veio antes, em nome do
progresso. Ser moderno ser atual e aceitar o progresso contra a repetio do passado. Tinham uma
concepo de progresso tambm em arte, que no pode ser pensada em termos de evoluo, mas de
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transformaes.
E ainda, num segundo momento, depois do ataque ao passadismo esttico, a antropofagia defendia uma
deglutio do estrangeiro, mas no criticava a razo tcnico-cientfica que vinha com ele e que pretendia
assimilar, sem problematizao. Buscava-se a convivncia da selva com a escola, a colagem de uma
paisagem nacional primitiva com um novo cotidiano, moderno, numa potica do objetivo e do concreto.
Sua defesa do moderno era a defesa do atual, do novo imediato que prometia a industrializao.
Acreditavam numa sntese da pureza do estado natural indgena com os traos positivos da contribuio
da tcnica avanada.
A conferncia de Menotti del Picchia, de 17 de
fevereiro de 1922, no Teatro Municipal de So
Paulo, intitulada Arte moderna, tem o tom de
manifesto e suas afirmaes a aproximam do
futurismo de Marinetti: Queremos luz, ar,
ventiladores, aeroplanos, reivindicaes
obreiras, idealismo, motores, chamins de
fbricas, sangue, velocidade, sonho na nossa
arte (Del Picchia, 2002, p. 289).
Hoje, quando podemos ver os desastres da
modernizao e sua falncia em construir um
mundo melhor, podemos ver os limites do
modernismo das vanguardas histricas e,
olhando as runas que ficaram de sua marcha
pelo progresso, identificar prticas crticas e
experimentais, antes das vanguardas,
pensando um modernismo desde a virada do
sculo, pois j se colocava em questo o
academismo, a representao fotogrfica,
tanto nas artes plsticas quanto na literatura.
Pintores como Castagneto, Helios Seelinger,
Visconti e Belmiro de Almeida buscam mais do
que imitar qualquer modelo ou representar as
coisas tais como so e se identificam com
Tarsila do Amaral Gare
impressionistas e simbolistas de todo o
mundo. Descontentes com o que existe, seu
desejo tornar visvel, algo ainda invisvel, mesmo trabalhando com uma figurao. Esto dentro do
paradigma esttico da nova comunidade, a dos homens livres e iguais na sua prpria vida sensvel
(Rancire, 2005, p. 16).
Pode-se ver, a partir de uma releitura do sculo 19, um modernismo carioca, desde fins do sculo, com
Joo do Rio, Gonzaga Duque, Lima Barreto, Benjamim Costallat, lvaro Moreyra e outros. Capital da
Repblica, cidade cosmopolita, pelo Rio de Janeiro passavam as companhias artsticas europeias. E
esses escritores, muitos da roda bomia, eram ambivalentes quanto ordem que se impunha com a
modernizao e, s vezes, extremamente crticos. Suas revistas mostram isto: subjetividades errantes, que
se disfaravam sob vrios pseudnimos e se articulavam nos cafs e cabars, dissidentes das iniciativas
oficiais, numa cidade em transformao, em que construo trazia tambm destruio.
A Semana de 22, na ento prspera e provinciana So Paulo, apontada como um marco, no entanto, faz
esquecer uma fermentao de ideias que se atualizaram em linguagens inquietas e crticas tambm antes
dela. importante lembrar 22, o grupo de Oswald e Mrio de Andrade, Tarsila do Amaral e Anita Malfatti, e
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outros, mas no enquanto monumentos. Seu papel foi importante ao ampliar as possibilidades de
linguagem trazendo as propostas das vanguardas histricas europeias. Mas no s eles problematizaram.
Mesmo no movimento h escritores e artistas ainda pouco lembrados como Flvio de Carvalho, por
exemplo. E antes e depois das vanguardas estamos dentro do regime esttico das artes que, segundo
Rancire, incorpora o realismo de Flaubert, por trazer o banal cena.
Em O cacto e as runas, Arrigucci compara o poema O Cacto (1925) de Manuel Bandeira com Pobre
alimria de Oswald de Andrade (comentado por Roberto Schwarz, em A carroa, o bonde e o poeta
modernista). Enquanto em Oswald, a modernizao, apresentada pelo bonde e os trilhos, complica, mas
no impede uma soluo do conflito, tudo se resolve otimisticamente a convivncia entre a carroa e o
bonde possvel; no poema de Bandeira, o conflito trgico e o cacto, natureza indomvel, resiste,
spero e intratvel.
pobre alimria
Oswald de Andrade
O cavalo e a carroa
Estavam atravancados no trilho
E como o motorneiro se impacientasse
Porque levava os advogados para os escritrios
Desatravancaram o veculo
E o animal disparou
Mas o lento carroceiro
Trepou na boleia
E castigou o fugitivo atrelado
Com um grandioso chicote
Manuel Bandeira mora no Rio, no vai Semana paulista, onde, no entanto, lem seu poema Os Sapos,
uma crtica aos poetas parnasianos. Bandeira comea simbolista com A cinza das horas (1917) e j como
simbolista queria mais do que os versos cinzelados e frios que os parnasianos podiam apresentar.
O cacto
Manuel Bandeira
Aquele cacto lembrava os gestos desesperados da estaturia
Laocoonte constrangido pelas serpentes,
Ugolino e os filhos esfaimados.
Evocava tambm o seco Nordeste, carnaubais, caatingas
Era enorme, mesmo para esta terra de feracidades excepcionais.
Um dia, um tufo furibundo abateu-o pela raiz.
O cacto tombou atravessado na rua.
Quebrou os beirais do casario fronteiro,
Impediu o trnsito de bondes, automveis, carroas,
Arrebentou os cabos eltricos e durante vinte e quatro horas privou a cidade de
iluminao e energia:
- Era belo, spero, intratvel.
O progresso foi o mito fundador do sculo 20, com seu elogio da mquina. Hoje, no sculo 21, vemos que
a modernizao se mostrou catastrfica, a razo da tcnica e da cincia no s no domina a natureza, o
sonho iluminista, mas leva a novos problemas. O Holocausto superou em horror o genocdio dos ndios,
pelo clculo, a objetividade e a frieza que a tcnica permitiu e incentivou. E colocou em questo a vontade
de ordem da modernidade e sua incapacidade de suportar a diferena e a ambivalncia. Os aeroplanos,
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motores e chamins de fbricas no se impem sem a violncia de uma ordem intolerante com o
selvagem, o diferente, cuja forma de vida s pode identificar como ignorncia e atraso.
Isso no puderam pensar os modernistas de 22. Hoje, como modernistas tardios, vemos seus limites e
revemos nossas utopias nenhum progressismo mais. Podemos recuperar a ousadia das vanguardas,
mas exercendo nossas diferenas e singularidades, crticos sociedade industrial moderna e
contempornea. E podemos reavaliar um quadro como Fascinao como uma cena de pensamento. O
que aproxima os dois quadros o sonho modernista, ou melhor, do regime esttico das artes, de uma arte
capaz de dar sua ressonncia infinita ao momento, o mais nfimo da vida, a mais ordinria.

Iracema, Jos Maria de Medeiros, 1884

* Vera Lins professora de Teoria da Literatura e Literatura Comparada na Faculdade de Letras, UFRJ, e
autora de Gonzaga Duque: a estratgia do franco-atirador (1991) Poesia e crtica: uns e outros (2005),
Novos pierrs, velhos saltimbancos (2009) e Desejo de escrita (2013), entre outros.
Referncias
AMARAL, Aracy. Artes plsticas na Semana de 22. So Paulo: Perspectiva-Edusp, 1972.
ARRIGUCCI, Davi. O cacto e as runas. So Paulo: Duas Cidades/Editora 34, 1997.
ANDRADE, Mrio. O Movimento Modernista. Rio: Casa do Estudante do Brasil, 1942.
BAUMAN, Z. Modernidade e Holocausto. Trad. Marcus Penchel. Rio: Zahar, 1999.
BAUMAN, Z. Modernidade e ambivalncia. Trad. Marcus Penchel. Rio: Zahar, 2000.
BRITO, Mrio da Silva. Histria do Modernismo brasileiro: antecedentes da Semana de Arte Moderna. Rio:
Civilizao Brasileira, 1978.
COSTA LIMA, L. Pensando nos trpicos. Rio: Rocco, 1991.
DEL PICHIA, Menotti. In: TELES, Gilberto Mendona. Vanguarda europeia e modernismo brasileiro.
Petrpolis, Editora Vozes, 17 ed., 2002.
JARDIM DE MORAES, Eduardo. A brasilidade modernista, sua dimenso filosfica. Rio: Graal, 1978.
LINS, V. Gonzaga Duque: a estratgia do franco-atirador. Rio: Tempo brasileiro, 1991.

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RANCIRE, Jacques. Aisthesis. Paris: ditions Galile, 2011.


RANCIRE, Jacques. A partilha do sensvel. Trad. Mnica Costa Netto. So Paulo: Editora 34, 2005.
SCHWARZ, R. Que horas so? So Paulo: Companhia das Letras, 1987.

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