DOI: 10.20396/urbana.9*2*.

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ÉMILE ROUÈDE, O CORRESPONDENTE DE OURO PRETO

ÉMILE ROUÈDE, THE CORRESPONDENT OF OURO PRETO

Carlos Alberto Oliveira

doutorando em História - Unicamp
oliveirahcp@gmail.com

Resumo
Esse artigo apresenta uma breve análise focada em passagens da trajetória de Émile Rouède
no Brasil, especialmente durante o período em que esse esteve em Minas Gerais. Rouède foi
pintor, jornalista, nascido na França em 1848 e falecido na cidade de Santos (São Paulo, Brasil)
em 1908. Em Minas Gerais pintou vistas do antigo Curral Del Rei – demolido para a construção
de Belo Horizonte – e escreveu sobre o processo de mudança da capital do estado. Foi
entusiasta da República e da abolição da escravidão. Sua trajetória complexa e sua formação
plural são congruentes com um indivíduo que transitou entre especialidades e meios técnicos
aparentemente distantes. As fontes utilizadas foram os fragmentos da sua produção cultural no
referido período.
Palavras-chave
Émile Rouède. Minas Gerais. Curral Del Rei. Ouro Preto. Belas Artes.

Abstract
This article presents a brief analysis focused on the trajectory of Émile Rouède in Brazi,
especially during the period in which he was in Minas Gerais. Rouède was a painter, journalist,
born in France in 1848 and died in the city of Santos (São Paulo, Brazil) in 1908. In Minas
Gerais he painted views of the old Curral d'El Rey - demolished for the construction of Belo
Horizonte - and wrote about the process of changing the state capital. He was enthusiastic
about the Republic and the abolition of slavery. His complex trajectory and plural formation are
congruent with an individual who has passed between specialties and technical means

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apparently distant. The sources used were the fragments of its cultural production in that
period.
Keywords
Émile Rouède. Minas Gerais. Curral Del Rei. Ouro Preto. Fine Arts.

Émile Rouède1 - ou Emílio Rouede, como ficou conhecido no Brasil - nasceu na cidade
de Avignon, França, em 1848, mas viveu parte de sua juventude na Espanha, chegando a
integrar a Real Marinha Espanhola por um breve período. Considerando os levantamentos
biográficos realizados sobre Rouède pode se supor que provavelmente foi nessa época em que
ele aprendeu a pintar, já que podemos observar, desde então, uma predileção pelas paisagens
marítimas que foi perpetuada nos trabalhos posteriores.
Transitou entre continentes; conheceu cidades; apaixonou-se pelo mar e se encantou
por Ouro Preto: cidade que passava por um momento tanto de empobrecimento econômico,
como de perda de status em vistas do processo de transferência da capital de Minas Gerais
para outra localidade. Rouède, de certa forma, representou uma imagem incógnita do homem
moderno. Tal associação pode ser feita por esse ter sido um indivíduo que circulou pelo
continente europeu, sustentou diversas qualidades cívicas e artísticas, que viveu o processo de
racionalização da vida, sentiu ter rompido com o passado e se posicionou criticamente quanto
a transição para um futuro próximo. Mas, por outro lado sua trajetória também justifica a
problematização da assertiva de que ser moderno é gostar do novo, do linear, vertical e
monumental; características valoradas na última metade do século XIX, sobretudo na
produção dos espaços urbanos.
Sua chegada ao Brasil aconteceu no ano de 1880, quando as transformações na
sensibilidade política, cultural e sobretudo artística se intensificaram no, até então, Império.
Em especial os campos que envolvem as artes plásticas e a literatura estavam passando por
um intenso processo de ressignificação em suas relações com a construção da ideia de nação.
Durante os anos que antecederam a proclamação da República (1889), a abolição do trabalho
escravo (1888) foi um dos temas centrais nos debates, assim como o reconhecimento dos
direitos e deveres do cidadão, além da estruturação da identidade nacional e da afirmação
cultural frente ao mundo globalizado no século XIX. O Brasil, para o Artista, parecia consolidar-
se como local da construção de expectativas em relação ao futuro próximo, um ambiente em

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Ao longo desse artigo manteve-se a grafia original do nome em Francês.
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que a experiência social estava sendo significativamente valorizada enquanto parte do

processo de transformação dos valores nacionais.
As indagações sobre o futuro, assim como os conflitos que surgiram com as propostas
de mudanças sociais e políticas, conectavam Minas Gerais ao mundo globalizado do século
XIX. Tal conexão aproximou grupos, sociedades e culturas que pareciam estar separadas no
tempo e no espaço, fosse pela representação da experiência ou pela criação de lentes que
orientavam o olhar e a própria a alteridade. Nesse sentido, é necessário compreender
trajetória enquanto percurso não necessariamente linear, mas marcado por eventos que
conectam indivíduos em redes, contextos e debates, o que possibilita cruzamentos tanto com
outras trajetórias, como com processos sociais distintos, sem recusar suas características mais
particulares. Ao contrário do que comumente é reforçado na produção que destaca o indivíduo
como dotado de um percurso essencialmente retilíneo e individualizado, como a produção
biográfica; aqui pretende-se explorar a leitura e análise de algumas informações sobre um
indivíduo específico em um curto momento histórico. Dessa maneira, o estudo de trajetórias
(ainda que recortadas) pode revelar conflitos e contradições que arriscam ocorrer em
diferentes escalas das relações sociais e políticas. Uma vez em que as conexões possíveis
entre sociedades não acontecem exclusivamente entre tratados ou grandes conflitos. O
indivíduo, pormenorizado, pode mediar culturas, transitar e contribuir para a construção ou
delimitação de identidades.

Imigração e produção cultural

Rouède desembarcou no Brasil na segunda metade do século XIX, no momento em

que a América permanecia forte no imaginário europeu muito em função da difusão de relatos
de viajantes. Em 1880, estabeleceu-se no Rio de Janeiro, e mesmo tendo muitas vocações
(tais quais a música, a escrita, a fotografia, o jornalismo e a docência) foi a pintura que lhe
concedeu certa notoriedade no ambiente intelectual carioca. Rouède foi um pintor autodidata,
uma vez em que não constam registros de que cursou qualquer instituição oficial de ensino de
artes. Segundo Marcelina das Graças de Almeida, Rouède manteve relações com pintores
paisagistas da chamada “Escola de Barbizon”. Também nesse sentido, de acordo com Carlos
Roberto Maciel Levy, em meados do século passado na França “um pequeno grupo de pintores
se reúne em torno de Théodore Rousseau (1812-1867) e de Jean François Millet (1814-1875),
constituindo a chamada Escola de Barbizon, cujos trabalhos se inspiram no exemplo dos
pintores ingleses interessados em retratar a natureza com fidelidade e ao mesmo tempo com
sentimento.” (LEVY, 1980, p. 17).
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Ainda na década de 1880, Rouède participou da exposição promovida pela Sociedade

propagadora das Belas Artes realizada no Liceu de Artes e Ofícios. Suas peças expostas “Saco
do Alferes” e “Naufrágio em alto mar” (Figura 1) eram propriedade de Artur e Aluísio de
Azevedo, tendo recebido elogios que posteriormente renderam convite para participação da
Exposição Geral de Belas Artes, organizada pela Academia Imperial de Belas Artes, em 1884.
Sua participação aconteceu com seis trabalhos, sendo eles: “Navio Negreiro fugindo de um
navio de guerra brasileiro” (Figura 2), “Subindo a onda”, “O pôr do sol”, “Vista da Baía do Rio
de Janeiro” (Figura 3), quadro pintado em onze minutos, “Efeito nocturno” e “Marinha, faluas”.

Figura 1 –Naufrágio em Alto-Mar. Óleo sobre madeira, 24x40cm.

Fonte : Coleção Jorge Eduardo Schnoor (Rio de Janeiro – RJ).

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Figura 2 - Navio negreiro fugindo do navio de guerra brasileiro. Croqui feito para o Catálogo Ilustrado de
Exposição Artística na Imperial Academia de Bellas Artes, organizado por L. de Wilde. 1884.

Fonte: Museu Nacional de Belas Artes (Rio de Janeiro – RJ).

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Figura 3 – Vista da Baía do Rio de Janeiro. Óleo sobre tela, 43,2x55,5cm.

Fonte: Coleção Maury Rouède Bernardes (Rio de Janeiro - RJ)

Artista reconhecido como integrante do academicismo2, Rouède também se destacou

em um gênero valorizado pelas Escolas de Belas Artes conhecido como pintura “à la minute”,
técnica aplicada à supracitada tela “Baía do Rio de Janeiro”, pintada em 11 minutos. A pintura
em questão não fugiu à temática da representação de paisagens, e Rouède foi considerado um
dos mais exímios “maritimistas” da época (RIBEIRO, 1988). O academicismo, embora
desqualificado pela ausência de abstração artística até o final do século XX, foi praticado por
homens que, como Rouède, eram vinculados à tradição do enciclopedismo, caracterizada,

2
O academicismo é um termo usado para identificar a arte brasileira baseada nos princípios das
academias de arte, entre essas a pioneira no Brasil foi a Escola Real de Ciências, Artes e Ofícios fundada
por Dom João VI, em 1818, seguida pela Academia Imperial de Belas Artes fundada em 1826,
transformada em Escola Nacional de Belas Artes com a transição para o republicanismo.
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nesse campo, principalmente pela exímia dominação da técnica, tanto para execução, como
para ensino.3

Embora muitas das peças expostas em 1884 foram perdidas, a nomeação completa de
um dos seus trabalhos merece destaque, pois indicou que o estrangeiro não estava alheio aos
principais debates políticos em pauta no Brasil pré-republicano: “Navio negreiro fugindo de um
navio de guerra brasileiro”. Na fuga atira ao mar sua ‘carga humana’: do navio brasileiro
descem escaleres de salvação. Tal obra marcou um posicionamento crítico em relação à
conjuntura nacional antes da aprovação da lei da abolição da escravatura (1888) que legitimou
o fim da escravidão no país. No contexto brasileiro da década de 1880 não eram disponíveis
navios de guerra brasileiros para perseguir navios negreiros, ainda que o interesse pelo fim da
escravidão não fosse um consenso entre as elites. Existiam grupos contrários ao fim da
escravidão que temiam, principalmente, prejuízos financeiros irreparáveis. O título da obra é
fruto da imaginação do pintor e não condiz com uma situação possível naquele momento, mas
destaca sua posição contrária à manutenção da escravidão ao representar um esforço de
salvação dos negros jogados ao mar.

Rouède transitou entre França, Espanha e provavelmente Portugal, antes de se

estabelecer no Rio de Janeiro. Além de francês, espanhol e português, lia em inglês e italiano.
Teve contato com diferentes contextos políticos e culturais: uma França pós-revolução, em que
o acesso à informação era facilitado; uma Espanha conflituosa, com embates entre os liberais
e os absolutistas; e Portugal que colheu os frutos da constitucionalização da monarquia e da
exclusão do povo. No Brasil não teria sido difícil se posicionar. Havia um projeto de reforma e
ruptura frente à escravidão e o regime imperial, idealizado visando à possibilidade de
emancipação e formação do cidadão na iminente República.

A mencionada pintura “Navio negreiro fugindo de um navio de guerra brasileiro”

celebrou dois aspectos importantes, não apenas para o futuro do Brasil, mas em uma escala
muito maior: o primeiro relacionado com a recém abolição da escravidão (1888) e as
mudanças políticas que abririam as portas para a proclamação da República (1889); o segundo
que indica uma definitiva inserção do Brasil no mercado internacional no século XIX, visto que
a escravidão era um obstáculo às macro-relações comerciais e políticas internacionais com
França e Inglaterra.

3
Segundo Ribeiro (1988), Aluísio Azevedo classifica Rouède como um homem de talento enciclopédico,
que “tem uma grande facilidade para aprender bem tudo o que deseja.”
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O Artista foi um dos poucos da categoria preocupados com a propaganda da abolição,

o que pode ser confirmado por sua participação ativa em mobilizações da Confederação
Abolicionista que buscava arrecadar fundos para alforriar escravos não libertos, aqueles que
ainda permaneciam como propriedade. Rouède também pintou a tela “Festa da abolição”
(Figura 4), não datada, mas provavelmente nesse período em questão. Embora tenha sido um
republicano, sua adesão ao movimento não foi imediata, mas paradoxalmente o Artista
manteve uma posição crítica aos que aderiam de última hora à propaganda republicana
(RIBEIRO, 1988).

Figura 4 –Festa Abolicionista em Paquetá. Óleo sobre tela, 27x46,3cm.

Fonte: Coleção Jorge Eduardo Schnoor (Rio de Janeiro - RJ)

Nesse contexto, Rouède se tornou professor no Liceu de Artes e Ofícios do Rio de

Janeiro e conviveu com alguns letrados como Olavo Bilac, Aluísio e Arthur Azevedo, Coelho
Netto, dentre outros.4 Ao aderir à oposição ao mandato do segundo presidente republicano, o

4
Segundo Giannetti (2009), “o pintor Emílio Rouède (1848-1908) e Olavo Bilac seguiram para Minas, no
final de 1893 - sendo que Rouède passaria a residir em Ouro Preto durante o ano de 1894, e Bilac
permaneceria por apenas alguns meses no estado. Formou-se um grupo significativo em torno do escritor
Afonso Arinos que os recebeu. Exercia grande influência o sertanejo Arinos, nesta época, reunindo ao seu
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Marechal Floriano Peixoto (1891-1894), Rouède encaminhou-se para Minas Gerais fugindo da
agressiva reacção da presidência aos seus opositores, e experimentou ali uma nova etapa em
sua vida.

Em 1893, o Brasil já era republicano e havia abolido a escravidão, quando Rouède

instalou-se em Ouro Preto- primeira capital de Minas Gerais- em um momento de grande
tensão nesse estado e na cidade. Tal tensão foi catalisada pela mudança da capital do estado
para a região conhecida como Arraial Curral Del Rei, lugar onde foi instalada a Cidade de Minas
(primeiro nome dado à capital, renomeada posteriormente para Belo Horizonte). Ouro Preto
era capital de uma das províncias mais prósperas no século XVIII mas, no século XIX, sofreu
com o declínio do ciclo do ouro e ficou marcada como símbolo de decadência e do passado cuja
memória associada a esse era bastante negativa. Foi em meio a esse clima de tensão que
Rouède retomou a pintura, escreveu artigos para jornais sobre as artes mineiras, foi professor
de arte e participou ativamente da vida na cidade de Ouro Preto.

Segundo Sylvio de Vasconcellos, nas duas últimas décadas do século XIX, constituiu-
se em Ouro Preto um grupo de pintores “já inteiramente desligados da tradição barroca, mas,
ao que parece, em dia com as últimas novidades europeias” (VASCONCELLOS, 1959, p. 94).
Dentre este grupo estavam: Honório Esteves, Belmiro de Almeida, Alberto Delpino, José
Jacinto das Neves, Homero Massena, entre outros. Alguns desses artistas estudaram na Corte,
na Academia Imperial de Belas Artes, como é o caso de Belmiro de Almeida, Alberto Delpino e
de Honório Esteves que inclusive recebera bolsa do governo mineiro para tanto. Segundo
Myriam Andrade Ribeiro de Oliveira, esse grupo de pintores reunidos em Ouro Preto introduziu
em Minas “o neoclassicismo acadêmico, cuja rigidez, diga-se de passagem, já se atenuara
bastante neste fim de século, sob o influxo de novas correntes, como o paisagismo ao ar livre
de Georg Grimm” (OLIVEIRA, 1982, p.155). A paisagem mineira se destacou como tema
predileto desses pintores que haviam “suplantando aos poucos o formalismo acadêmico [...],
chegariam a produzir, no gênero, obras de grande sensibilidade, refletindo a natureza e
luminosidade próprias da região mineira” (OLIVEIRA, 1982, p. 155). Esse grupo, no entanto,
logo se dispersou tendo em vista a existência de um público indiferente à época.

Em 1894, a Comissão Construtora da Nova Capital encomendou à Rouède um registro

do povoado que estava prestes a ceder lugar ao novo empreendimento urbano do estado. O

redor, em sua casa à rua Paraná, bom número de representativos artistas e intelectuais brasileiros, sendo
ali acolhidos aqueles que se viam em trânsito. Assim, conviveram, dentre outros: além dos já citados
Coelho Netto, Camarate, Bilac e Rouède - ainda, Raimundo Corrêa, Gastão da Cunha, Rodrigo de
Andrade, Aurélio Pires, Estevam Lobo, Henrique Câncio, Virgílio Cestari e Magalhães de Azeredo. ”
(GIANNETTI, 2009)
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pintor elaborou três obras denominadas “Vista do largo da Matriz de Nossa Senhora da Boa
Viagem de Belo Horizonte” (Figura 5), “Rua do Sabará” (Figura 6) e “Panorama do arraial de
Belo Horizonte, tomado do alto do morro do Cruzeiro” (Figura 7). Nesse momento,
prevaleciam sentimentos distintos em relação à construção de uma nova capital: um primeiro
relacionado ao temor pelo “fim” da cidade, com a falta de investimentos públicos e a perda da
sua relevância política, e um segundo, marcado pela excitação que acompanhou a crença na
criação de uma nova cidade como a invenção de um novo cidadão, superando o passado
colonial.

Figura 5 - Igreja da Boa Viagem (Curral del Rei). Óleo sobre tela, 80 x 110 cm.
Fonte: Acervo Museu Histórico Abílio Barreto (Belo Horizonte -MG)

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Figura 6 – Rua Sabará. Óleo sobre tela, 70,3 x 110,5 cm.

Fonte: Acervo Museu Histórico Abílio Barreto (Belo Horizonte -MG)

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Figura 7 - O Cruzeiro (Panorama de Curral del Rei). Óleo sobre tela, 80 x 111 cm.
Fonte: Acervo Museu Histórico Abílio Barreto (Belo Horizonte -MG)

Rouède ainda teve contato com dois meios que travaram uma disputa, cada qual em
defesa de seus interesses particulares: os que defendiam a mudança da sede da capital e
aqueles que apoiavam a permanência da sede administrativa do governo do estado em Ouro
Preto. Ao mesmo tempo em que viu suas aplicações técnicas serem valorizadas no novo
empreendimento, Rouède também partilhou do incômodo sentido pelos ouro-pretanos, ao
perceber a cidade que o acolhera menosprezada nas transformações do território mineiro. Se
sua formação e seu trânsito, no final do século XIX, nos fazem imaginar a integração de todas
as características do homem moderno e cosmopolita em sua trajetória, a interpretação dos
escritos deixados por Rouède nos levam para outra direcão. Esse entrave aparente alerta
sobre quão arriscado é pensar que categorias como “moderno” possam determinar
completamente processos de transformações sociais e culturais, prescrevendo a experiência do
indivíduo e a complexidade da sua trajetória.

Correspondance de Ouro Preto

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Enquanto esteve em Ouro Preto, Rouède escreveu para o jornal Le Brésil Republicain,
periódico publicado no Rio de Janeiro em francês. Sua coluna, intitulada Correspondance de
Ouro Preto, que normalmente tratava da divulgação das artes, também apresentou o temor,
que parecia ser compartilhado coletivamente, quanto aos cuidados necessários para a
preservação da memória e do passado da antiga capital:

Alguém que, em melhores condições, queira dedicar seu tempo, sua atividade, e sua
inteligência a uma obra tão útil quanto agradável, deveria vir a Minas instalar seu
ateliê e seu centro de pesquisa no lugar dos tesouros. E aqui, tendo nas mãos os
documentos autênticos, cercado por belas construções dos séculos XVII [sic] e XVIII,
em meio a obras de arte originais, de móveis antigos, de armas históricas e de amigos
hospitaleiros, escrever um livro ao qual se poderia dar o título: Origem da arte na
região do ouro.

Aquele que realizar este trabalho prestaria um importante serviço a este belo país.
Ouso afirmar - e peço perdão por minha franqueza - que é tempo de se dedicar a esta
obra, porque os documentos de valor desaparecem, os monumentos históricos
ameaçam arruinar-se, esculturas admiráveis se perdem, quadros de mérito se
deterioram; e sobretudo porque a morte atinge diariamente velhinhos centenários,
cujos avós, chegados com as bandeiras paulistas trabalharam na construção das
primeiras igrejas, e por consequência assistiram à introdução da arte nestas
montanhas.

As narrativas destes netos dos primeiros habitantes civilizados desta parte do Brasil
esclareceriam as dúvidas e desvelariam os mistérios àquele que tomasse a decisão de
fazer este interessante histórico. [...]

Se por um cúmulo de alegria eu obtivesse das autoridades locais um pouco de atenção

para os objetos de arte, um pouco de cuidado pelos documentos que se deterioram em
repartições do Estado, um pouco de respeito pelos monumentos que desmoronam, e
enfim, a criação de arquivos para preservar as preciosas páginas dos séculos passados
e a fundação de um museu. (ROUÈDE, 1894, s/n)

A relação afetiva de Rouède com Ouro Preto surpreende pela maneira como, em seus
registros, ofusca o entusiasmo com a nova capital de Minas Gerais. Frequentemente é
esperado que um estrangeiro francês, culto, conhecedor das artes e das letras tivesse
posicionamento favorável ao maior experimento urbano do fim do século XIX no Brasil. A
historiografia sobre Minas Gerais é unânime ao afirmar que o estranhamento ocorrido a partir
da mudança da capital foi sintoma da consolidação de uma ruptura5, um fenômeno moderno, e
que o mal-estar em Ouro Preto seria consequência de um processo de modernização do

5
Destaco os trabalhos de Lemos (1988), Guimarães (1991) Monte-Mor (1994) e Salgueiro (1989, 1997 e
2000) que têm sido tomados como referência nos estudos sobre Belo Horizonte dentro dos estudos
urbanos.
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espaço, que acontecia no contexto brasileiro, sem considerar a antiga capital. Por que um
traçado linear, de referências aos grandes feitos e não aos grandes homens deixaria de cair
nas graças de um francês?

Um percurso comum e perigoso para os historiadores do urbano é a leitura das

transformações do espaço brasileiro no século XIX a partir da tese de que houve a importação
6
direta de um modelo. Algumas análises são fundamentadas em interpretações que
compreendem as transformações urbanas ocorridas no Brasil como repercussão das
transformações urbanas em Paris (1852 – 1870), dirigidas pelo barão de Haussmann (1809 –
1891). Essa perspectiva endossa opiniões sempre repetidas de que “todo o fruto de nosso
trabalho e de nossa preguiça parece participar de um sistema de evolução próprio de outro
clima e de outra paisagem” (HOLANDA, 2008, p.31) e de que, consequentemente, as ideias
aqui estariam fora do lugar (SCHWARZ, 1988). Essa corrente de pensamento ainda constitui a
base teórica dos estudos históricos sobre o desenvolvimento urbano das cidades brasileiras e
muitas vezes tenta explicar, de modo superficial, o fracasso dos empreendimentos ou
simplesmente o contraste entre as representações de cidades aqui construídas, assim como
dos centros urbanos norte-americanos ou europeus.

Não seria, então, conveniente aceitar que todo estrangeiro estaria adiantado na linha
teleológica do progresso, e que nos trópicos estariam todos atrasados? No século XIX,
enquanto os mineiros imaginavam o futuro, a noção de moderno, ou trabalhavam com os
anseios por atualizar uma sociedade urbana, tal movimento significaria menos uma ruptura
com o passado do que uma paradoxal relação com ele. 7 Era consenso que Minas Gerais
precisaria equiparar forças com os demais estados da federação, mas junto com as referencias
ao passado inconfidente, prevaleceu a lógica tradicional das relações de poder como
denunciado por Olavo Bilac, em registro de sua primeira visita à Capital, no artigo A coragem
de Minas.8

6
Alinho minhas reflexões às abordagens que privilegiam o entendimento do conhecimento relativo à
configuração do espaço como campo internacional, beneficiário da circulação de ideias, saberes e técnicas
em detrimento da importação de modelos. Ver : BRESCIANI, 1981, p. 10-15.
7
Le Goff (1996) aponta os equívocos e a complexidade da oposição “antigo/moderno”, indicando que
nem sempre um esteve em oposição ao outro, e que em alguns casos, as definições de “antigo” e
“tradicional”, “moderno” e “recente” tornam-se sinônimos. Outra observação importante é que o adjetivo
“moderno” foi introduzido pelo latim pós-clássico e significa literalmente “atual” (de modo = agora), e é
entre os séculos XIX e XX que a variação dos termos “modernização”, “modernismo” e “modernidade”
são abstraídos e incorporados ao pensamento urbano.
8
Olavo Bilac, em registro de sua primeira visita à Capital, no artigo A coragem de Minas, comentou o
conservadorismo dos mineiros e o amor às tradições, explicando a reputação de povo carrancudo: “Uma
cidade como Belo Horizonte, construída em nove anos, não é coisa que se veja comumente por esse
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No caso de Rouède, esses aspectos revelam elementos para um filtro de interpretação

do espaço, da sociedade, e de suas transformações. A sensibilidade do artista, que em
nenhum momento desviou-se da política, somou-se ao afeto pelo local, fazendo-o questionar a
imposição total da modernidade, enquanto aniquilamento do antigo. Como haveria progresso e
modernização sem respeito às bases de uma cultura? Foi com essas indagações que Rouède
percebeu tanto a situação a qual passava, como a cidade barroca em si com seus traçados
irregulares, espaços íntimos e vida pública minguada. Segundo Brandão (2012),

Com a mudança da capital de Ouro Preto para Belo Horizonte, Émile Rouède evocava o
passado de riqueza daquelas velhas cidades, mas o avanço do progresso se obstruía,
ali, pelos terrenos demasiado acidentados. A cidade colonial, “mais fraca, foi vencida”.
“Eu adoro Ouro Preto, confessava o pintor francês, e peço perdão àqueles que não a
amam, ou que não a amam mais!” E continuava: “Tendo eu nascido com o amor pela
arte é natural que eu prefira os lugares pitorescos e acidentados, ao invés dos planos
e monótonos, que não inspiram nenhum sentimento artístico. E mais, esta cidade tem
uma tradição; lemos, em seus monumentos, a história do país ” (BRANDÃO, 2012, s/n)

Abertamente, o artista apoiou os que defendiam Ouro Preto na resistência à perda do

título de capital do estado de Minas Gerais, acreditando na cidade como insígnia do civismo e
tesouro da história do Brasil. Destacou que não foi a construção da nova capital o grande
motivo de seu incômodo, uma vez em que afirmou em crônica que “uma obra assim
representa sempre um progresso e esse progresso é enorme quando a sua realização é
confiada a homens como Aarão Reis9 e José de Magalhães10, que, de acordo com o que já se
pode constatar, vão ultrapassar sua reputação”. Sua dor seria ver que, para criar a nova
Minas, se tenha de aniquilar a antiga Vila Rica :

velho mundo. Essa reputação de povo carranca atribuído ao povo mineiro vem do fato de ser ele, de todo
o Brasil, o povo que mais ama as suas tradições. Mas quem diz que o culto da tradição é incompatível
com o amor do progresso? O homem pode ansiar pelo futuro sem amaldiçoar ou desprezar o passado.
(...) Em Minas e no coração dos mineiros haverá sempre lugar para o passado e para o futuro. (...). ”
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Aarão Leal de Carvalho Reis foi o primeiro chefe da Comissão Construtora da Nova Capital de Minas
Gerais, Belo Horizonte, também foi um intelectual propagandista dos movimentos abolicionistas e
republicanos. Nasceu 1853 em Belém do Pará, e faleceu no Rio de Janeiro em 1936. Teve sua formação
como engenheiro, urbanista e professor na Escola Politécnica do Rio de Janeiro, principal instituição
dedicada à instrução profissional e tecnológica durante o Império. Concluiu em 1872 o curso de
engenheiro geógrafo e, em 1874, o curso de engenheiro civil. Dirigiu a comissão técnica responsável pela
seleção do local onde seria instalada a nova capital de Minas em 1893. Participou de inúmeros outros
projetos, dentre eles a construção da Avenida Central no Rio de Janeiro.
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Nascido em 1851, em Pernambuco, e falecido em 1899 em Campos do Jordão, em São Paulo, José de
Magalhães foi arquiteto, engenheiro e geógrafo. Estudou na Escola Central do Rio de Janeiro, denominada
Escola Politécnica a partir de 1874.
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Não é Saturno devorando seus filhos que o estado de Minas deve imitar; não é na
mitologia que deve procurar as regras de conduta, é na natureza, na família. O
nascimento de um novo ser não é uma sentença de morte para os irmãos mais velhos
e não se deve privá-los dos cuidados dos autores de seus dias. Ouro Preto é o filho
legítimo do estado de Minas e tem todos os direitos à sua atenção quanto o Curral del-
Rei – Belo Horizonte (ROUEDE, 1996, p.s/n).

Posteriormente, Rouède se mudou para Itabira (Minas Gerais) e, em seguida, para

Santos (São Paulo) onde voltou a pintar paisagens marítimas quando já estava sem posses e
recursos. Faleceu em 1908, após colaborar, a seu modo, com a construção da identidade do
mineiro entre a recusa ao processo de mudança no território com o abandono do passado
colonial e às novas imagens do progresso e desenvolvimento.

Importante destacar ainda que o modernismo enquanto movimento artístico, que

eclodiu no Brasil na primeira metade do século XX como fenômeno de redefinição das artes e
da sociedade, contribuiu para definhar o academicismo de Rouède e de outros artistas
comprometidos com o século XIX. Entretanto, tal movimento não carregou o mesmo êxito
encontrado nas obras dos representantes do academicismo no sentido de ressignificar
completamente o passado, e as interpretações possíveis acerca dos agentes históricos. É nesse
sentido que a trajetória de Rouède serve de problema às assertivas de que ser estrangeiro
garantiria empatia, e total alinhamento, com qualquer uma de nossas novidades e
atualizações.

Com suas filiações políticas definidas, Rouède pintou o passado colonial e, através da
escrita, questionou o excesso de brilho do futuro republicano. O que dificultou as comparações
entre velho e novo, e destacou a repercussão por vezes melancólica e entristecedora das
novidades. Do pequeno trecho da trajetória desse artista, extraímos algumas pistas da
complexidade das transformações históricas e do papel dos indivíduos que por vezes são
transformados em figuras translúcidas e unidimensionais, por não serem protagonistas dos
eventos ou movimentos privilegiados pelas abordagens culturais, sobretudo na produção
historiográfica.

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Fonte das figuras

Figura 1 Naufrágio em Alto-Mar – Óleo sobre madeira, 24x40cm.

Fonte : Coleção Jorge Eduardo Schnoor (Rio de Janeiro – RJ).

Figura 2 Navio negreiro fugindo do navio de guerra brasileiro - Croqui feito

para o Catálogo Ilustrado de Exposição Artística na Imperial
Academia de Bellas Artes, organizado por L. de Wilde. 1884.
Fonte: Museu Nacional de Belas Artes, Rio de Janeiro. EMILIO
ROUEDE (1848-1908). (Catálogo de Exposição) Apresentação de
Alcídio Mafra de Souza. Texto de Marcus Tadeu Ribeiro. Museu
Nacional de Belas Artes, Rio de Janeiro – RJ; 1988. 56 p., il.

Figura 3 Vista da Baía do Rio de Janeiro –Óleo sobre tela, 43,2x55,5cm.

Fonte: Coleção Maury Rouède Bernardes (Rio de Janeiro - RJ)

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Figura 4 Festa Abolicionista em Paquetá – Óleo sobre tela, 27x46,3cm.

Fonte: Coleção Jorge Eduardo Schnoor (Rio de Janeiro - RJ)

Figura 5 Igreja da Boa Viagem (Curral del Rei) – Óleo sobre tela, 80 x 110
cm. Fonte: Acervo Museu Histórico Abílio Barreto (Belo Horizonte -
MG)

Figura 6 Rua Sabará – Óleo sobre tela, 70,3 x 110,5 cm.

Fonte: Acervo Museu Histórico Abílio Barreto (Belo Horizonte -MG)

Figura 7 O Cruzeiro (Panorama de Curral del Rei) – Óleo sobre tela, 80 x

111 cm. Fonte: Acervo Museu Histórico Abílio Barreto (Belo
Horizonte -MG)

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