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Bárbara Dantas
DANTAS, Barbara. Iconografia política: o céu e as calças de Nicolas-Antoine Taunay (1750-
1830). 19&20, Rio de Janeiro, v. XV, n. 2, jul.-dez. 2020. Disponível em:
http://www.dezenovevinte.net/artistas/bd_nat.htm
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2. Na Europa do século XVIII, diferente de alguns reinos - e, talvez, mais que todos
- a França dedicou um apreço especial às Artes. Afinal, o que seria do
imaginário em torno do Ancien Régime - dos reis absolutistas e suas cortes -
sem os registros visuais feitos por artistas que se submeteram de bom grado
às normativas do grupo social que fez da imagem sua maior aliada como
mantenedora do poder político? Nesse caso, assim como alguns historiadores
franceses daquele período eram conhecidos como “especialistas da narrativa”
e seu ofício era o de “fabricar a imagem” do rei e do nobre,[1] os pintores
contemporâneos a eles eram peritos em “narrativas visuais,” ou seja, em “criar
imagens” destes mesmos reis e dos integrantes de sua corte.
4. Le point le plus necessaire et le plus rare pour un historien, est qu’il sache
exactement la forme du gouvernement et le détail des moeurs de la nation
dont il écrit l’histoire, pour chaque siècle. Un peintre qui ignora ce qu’on
nomme ‘il costume’ ne peint rien avec verité.[4]
7. Nesta pintura não se veem as meias, altas até os joelhos, típicas das vestes
das guardas reais, dos burgueses e até da nobreza. Não se veem, muito
menos, as botas de cano alto para a prática da montaria ou do “estilo urbano”
popularizado nas ruas de Paris. Mais importante ainda, as calças de Taunay
também não são culotes até os joelhos, seguidos de longas meias brancas,
reputada veste das elites francesas.[7] Ao contrário, suas calças seguem até
os calcanhares.
8. Não se pode olvidar que também não está presente na pintura um dos mais
emblemáticos atributos da nobreza e da realeza do Ancien Régime, a
peruca.[8] Embora tenha ocorrido uma mudança radical nos usos e nos
costumes da sociedade europeia, inclusive da moda, após a Revolução
Francesa, a disseminação daquela mudança tardaria a tomar todas as mentes
e corações, todas as práticas e ideias. Logo, um pintor da corte francesa
restaurada, em 1825, deixar-se representar sem perucas, não deixa de ser uma
exceção interessante.
9. Que homem foi esse que se permitiu “retratar” sem alguns dos atributos que
sua dignidade social permitia e determinava? O que ele mostra, não é
exatamente o oposto do que é? A resposta pode estar em duas vertentes, uma
no plano das ideias (da “longa-duração histórica” defendida por Fernand
Braudel (1902-1985) e Jacques Le Goff) e a outra no plano das vivências (da
“micro-história,” na qual Carlo Ginzburg é, senão o criador, o disseminador da
metodologia, que parte de um indivíduo para fazer um apanhado histórico do
que o cercava, ou seja, da História de seu tempo). Ginzburg nos apresentou o
conceito de “iconografia política” e um método para encontrar “as raízes antigas
de imagens modernas.”[9]
10. No plano das ideias, o que falta na vestimenta de Taunay acusa sua afinidade
- e dicotomia - com os intelectuais do Iluminismo Francês, principalmente,
Voltaire (1694-1778) e Jean-Jacques Rousseau (1712-1778). Sua altivez
representada em pintura por um amigo dos círculos “ilustrados” - e também da
corte -, Julien Léopold Boilly, convida a pensarmos que a categoria dos pintores
não apenas se distinguiu sócio e economicamente naquele período e na
França. Demonstra o quanto admiravam os pensamentos filosóficos e políticos
avessos à “cultura de corte” - expressão cunhada por Norbert Elias (1897-1990)
em seu clássico A Sociedade de Corte[10] - pois a tela sugere que Taunay
talvez desejasse distanciar-se dos padrões da nobreza e da realeza, mesmo
que sua renda dependesse delas.
11. No plano das vivências, lembremos que esta pintura foi realizada em 1825, ou
seja, alguns anos depois que o pintor voltou da sua estadia no Rio de Janeiro,
capital da mais rica colônia do Império Português, o Brasil. Na cidade, morou
com a família entre 1816 e 1821, anos nos quais interagiu com uma realidade
totalmente diversa da sua em Paris. Viveu sob um sistema escravista
administrado por uma corte que pouco se importou com seus talentos em
pinturas neoclássicas. Afinal, os ideais iluministas não cabiam ali, naquele
momento, nem as benesses que estavam à sua disposição na França
monárquica, revolucionária ou imperial.
13. Entre os anos finais do século XVIII e os primeiros do XIX, o Brasil era terra
mais “imaginada” que, de fato, conhecida. Nicolas-Antoine Taunay não devia
ser exceção à regra, pois, neste mesmo período, estava pintando paisagens
europeias - principalmente italianas - para a Academia Real de Pintura e
Escultura de Paris.[11]
14. Porém, o interesse de artistas pelas terras do Novo Mundo, mesmo que esparso
e pouco volumoso, antes de meados do século XVIII, trouxe ao Brasil Colônia
vários pintores que registraram suas apreensões. Desde o séc. XVI, navios e
caravelas europeias trouxeram à colônia portuguesa na América artistas,
intelectuais e cientistas europeus na busca por desvendar as maravilhas da
exótica paisagem.
15. O desejo daqueles artistas e cientistas era variado, mas enfatizou o registro da
escravidão, da arquitetura e da natureza exuberante. Para analisarmos aqueles
registros do Brasil, tanto os textuais quanto os visuais, Ronald Raminelli nos
lembra a respeito dos “relatos de viajantes” em relação à produção de imagens,
o que nos ajuda a entender que, “em geral, as imagens informam sobre cores,
formas anatômicas e trajes, enquanto as memórias descrevem a história dos
povos, costumes e governo.”[12]
16. Os registros das paisagens, da fauna e da flora, das gentes e dos costumes do
Brasil mostram que a “verossimilhança”[13] - prezar pela verdade ou por uma
plausível semelhança com ela - não era unívoca porque a arte pictórica é a
representação de emoções, “a pintura pensa.”[14] Entre a “mimese” das
gravuras dos cientistas[15] e a “imaginação excessivamente criativa” dos
“relatos de viajantes,”[16] há o encontro de pré-conceitos europeus com um
lugar considerado extravagante, o Brasil.
17. Assim, o registro visual é similar ao textual, quando se trata de uma memória
ou da narrativa de um fato histórico. Aliás, Le Goff critica a ideia de “fato
histórico” e de “documento,” pois estes não são acabados, objetivos ou
inocentes. Ambos são manifestações do “poder da sociedade do passado
sobre a memória e o futuro,” além de estarem submetidos à “construção do
historiador.”[17] Logo, a pintura também se submete à “construção” do pintor.
20. Nas suas telas de paisagens [Figura 2], sempre existiu um inequívoco
favoritismo em relação ao espaço ofertado ao céu, indiferente de onde o pintor
estivesse: França, Itália ou Brasil. Mas a sua escolha não foi pioneira ou única.
Entre os séculos XVII e XIX, os artistas que se dedicaram aos registros visuais
de paisagens deram um grande espaço à abóbada celeste a partir de uma
concepção de pintura que, cada vez mais, desejava “a representação de um
acontecimento natural da natureza, por oposição à mera ilustração de um
evento.”[18]
21. Esta foi uma concepção formal e estética compartilhada por vários artistas
europeus, inclusive ingleses, a exemplo de Willian Turner. Este pintor inglês -
contemporâneo de Taunay, mas pouco conhecido em Paris até a década de
1860 - atingiu o “sublime” em suas pinturas celestiais (no sentido de serem
pinturas que também representavam o céu em meio a diferentes forças
climáticas). A Figura 4 revela que Turner se notabilizou ao pintar a fúria da
natureza em tempestades que enchiam o céu de tons variados entre cinza e
negro, bem como de noites e dias, nos quais a lua e o sol se alternavam em
diferentes matizes de azul e amarelo para cobrir as suas telas de luz.
22. Outro pintor inglês de paisagens que favoreceu o céu com grandes espaços
pictóricos foi John Constable - este sim, conhecido na França contemporânea
a Taunay e partícipe dos Salões de Paris desde 1824.[19] Constable -
conforme vemos na Figura 5 - foi adepto de descampados com árvores
frondosas ao fundo e pontuadas por bois, sob um céu soberano. Obras
“bucólicas” e similares ao estilo de Taunay.
23. Mas, de novo, vamos refletir a respeito do que falta em uma fonte histórica, em
uma pintura.
24. Na tela de Taunay da Figura 2, o céu ocupa a metade superior da obra, logo,
há uma separação praticamente igual entre “elementos figurativos” (árvores,
animais, pessoas, etc.) logo abaixo de uma “arte abstrata” que Didi-Huberman
problematiza em sua obra, Diante do tempo: História da Arte e Anacronismo
das Imagens (2015). O pesquisador tenta descontruir a ideia de “movimentos
artísticos” restritos a recortes temporais e geográficos determinados por
teóricos e historiadores da arte, questão fundamental para um novo olhar sobre
as fontes iconográficas.[20]
25. O céu é abstrato porque, em sua “composição formal” (das formas) não sugere
formato algum. Afinal, este céu (acrescido da luz do sol desfocada que surge
detrás das montanhas ao fundo, logo acima da representação do Palácio de
São Cristóvão, e das nuvens também disformes) é um completo nada! Vê-se,
apenas, um imenso céu e diferentes tons de cores (do branco, passa pelo azul
e chega ao cinza). Essa escolha, naquele período, tinha indissociáveis
significados social: a ínfima e efêmera humanidade perante uma natureza
imensa, poderosa, onipresente e eterna.[21]
26. Qual o porquê deste grande espaço pictórico dado ao “nada”? Isso pode causar
certa aversão aos amantes da “composição pictórica” (imagem em geral,
pintura em particular) plena de elementos figurativos.
27. Foi, na verdade, o valor ao que não estava aparente e àquilo que transmitisse
uma mensagem mais implícita que objetiva. Sentimental, diríamos, pois ligada
ao sublime (vide William Turner e a Figura 4 e ao “pitoresco,” vertentes
artísticas em voga na Europa de então e que tiveram suas “versões” feitas no
Brasil.
28. Jean-Baptiste Debret, foi o artista que mais se destacou no “gênero pitoresco”
com sua coleção de aquarelas realizadas no Brasil, uma delas mostrada
na Figura 6. Além de sua obra maestra, Viagem pitoresca e histórica ao
Brasil (1834), Debret fez parte de um “trabalho particularmente intrigante”
descoberto no ano de 2010 em uma coleção francesa que, hoje, faz parte da
Coleção Brasiliana e vale a pena ser conhecido.[22]
32. Ademais, Lebrun-Jouve afirmou para o jornal Folha de São Paulo, em 2008,
que “Taunay foi melhor pintor que Debret.”[29] Sua visita ao país ocorreu em
meio aos eventos e lançamentos que fizeram parte das Comemorações pelo
Bicentenário da Chegada de D. João e da Família Real ao Rio de Janeiro. Um
deles é o catálogo da exposição promovida pelo Museu Nacional de Belas
Artes e pela Pinacoteca do Estado de São Paulo: Nicolas-Antoine Taunay no
Brasil: uma leitura dos trópicos.
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34. Contudo, a tela da Figura 2 - este olhar de Taunay sobre a cidade do Rio de
Janeiro - não está mais entre nós.[31] Um incêndio em 2018 no Museu
Nacional que a abrigava foi a consequência inevitável de um descalabro de
“gestão museal” que, com certeza, deve ter horrorizado outros países que
primam pelo abrigo seguro de seus objetos artísticos e históricos. Milhares de
itens do Museu Nacional se transformaram em cinzas.
37. D. João et dona Carlota Joaquina passant la Quinta de Vista près du Palais de
São Cristóvão não está entre as obras brasileiras mais destacadas por Lebrun-
Jouve no seu compêndio, mas ganhou uma reprodução em preto e branco e
alguns comentários da especialista: nas referências à obra, afirma que é
possível ver a assinatura de Taunay em uma caixa no barco e deixa a Théodore
(1795-1881), um dos filhos de Taunay, “a descrição poética da obra:”[33]
45. Na esperança de que a tragédia não se torne mais um silêncio da História, que
o Museu Nacional seja eternamente relembrado como perda lamentável e falha
irrepetível.
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46. Depois dessa lembrança em nada pitoresca, muito menos agradável, voltemos
a pintura, porém, com atenção especial ao que se encontra abaixo do
firmamento, no seu primeiro plano da pintura. Para isso, vamos dirigir nossos
olhares, novamente, para as calças. A Figura 8 mostra um detalhe onde vemos
novamente as calças do pintor, a personagem indicada pela seta vermelha. Em
seguida, as calças de D. João, a figura masculina que conduz a carruagem.
48. É um Indício que supõe um desejo do pintor em mostrar que ele e o rei faziam
parte do mesmo círculo social, aquele da corte. Devido a essa similaridade nas
roupas - presente nesta obra e não em outra - podemos concordar com
Schwarcz de que esta tela “poderia render-lhe algum crédito político.”[35] Já
que era a única obra do pintor no Palácio de São Cristóvão e a iconografia -
inclusive as calças - é composta por elementos que, acreditava Taunay,
agradaria ao gosto estético do soberano português, o pintor deve tê-la ofertado
a D. João.
49. Notemos, agora, outro aspecto que pode nos escapar: ao contrário do
argumento de Lília M. Schwarcz de que o pintor - estrategicamente - decidiu
morar na Tijuca, pois estava localizada a meio caminho do Palácio de São
Cristóvão, esta obra pode ter sido realizada antes do pintor ir morar com a
família ao lado da cachoeira da Floresta da Tijuca.
50. Até então, ele e seus colegas franceses ainda esperavam por maiores
benesses reais e, quiçá, a efetiva criação da Academia de Artes. Mas, seu
ânimo decaiu, principalmente, por não ter sido ele o nomeado para o cargo de
diretor da Academia após a morte de Joachim Lebreton (1760-1819), chefe da
"missão artística francesa" (SCHWARCZ, 2008, p. 241). Para piorar sua
mágoa, nenhum dos renomados pintores franceses que estavam no Rio de
Janeiro sequer foi cogitado: foi nomeado como diretor o português Henrique
José da Silva (1772-1834). Uma ofensa e tanto.
52. Logo, a mudança para a Tijuca não teria sido para se aproximar, mas para se
afastar do rei.
56. Por isso, Didi-Huberman esclarece que: “A missão histórica da arte, em nosso
ponto de vista, é o estudo das condições que engendram as obras, e não em
um simples alinhamento histórico e descritivo das imagens”.[39]
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57. Com esta proposta, seguimos uma sucessão de temas, conceitos e métodos
com o intuito de organizar as ideias e possibilitar o aprofundamento de uma
pesquisa que seja, ao mesmo tempo, clara e bem embasada no que tange a
Arte e a História.
58. Algumas das questões levantadas pela autora de O Sol do Brasil são a base
sobre a qual esta pesquisa trabalhou. Por isso, a pesquisa foi mais crítica que
narrativa. Pretendeu fazer uma revisão dos métodos de análise de imagens,
além de levar adiante as propostas de pesquisadores da atualidade para o uso
da arte como fonte histórica e como fundamento subliminar de um pensamento
sociopolítico que nunca esteve distante das obras de arte. Basta procurar um
pouco mais.
Referências
BAZIN, Jean. La production d’un récit historique. Cahiers d’Études Africaines, XIX,
1979.
BOUCHER, François. História do vestuário no Ocidente. São Paulo: Cosac & Naify,
2010.
DIDI-HUBERMAN. Georges. O que vemos, o que nos olha. São Paulo: Editora 34,
2010.
LAGO, Bia Corrêa. Frans Post e o Brasil holandês na Coleção do Instituto Ricardo
Brennand: catálogo da exposição permanente. Rio de Janeiro: Capivara, 2010.
LAGO, Pedro Corrêa. Álbuns da Fauna e Flora. In: LAGO, Pedro Corrêa. Brasiliana
Itaú: uma grande obra dedicada ao Brasil. Rio de Janeiro: Capivara, 2014.
PANOFSKY, Erwin. Significado nas artes visuais. São Paulo: Perspectiva, 1955.
PATERNOSTRO, Zuzana. O incêndio que destruiu o Museu Nacional. Arte & Crítica,
n. 48, ano 16, Rio de Janeiro, dez. 2018. Disponível em: http://abca.art.br/httpdocs/o-
incendio-que-destruiu-o-museu-nacional-zuzana-paternostro/ Acesso em: 11 jan.
2020.
SCHWARCZ, Lilia Moritz et al. Nicolas-Antoine Taunay no Brasil: uma leitura dos
trópicos. Rio de Janeiro: Sextante, 2008a.
STRECKER, Marcos. Taunay foi melhor pintor que Debret, diz especialista. Folha de
São Paulo Ilustrada, São Paulo, sábado, 22 de março de 2008.
ZUMTHOR, Paul. A Holanda no tempo de Rembrandt. São Paulo: Cia das Letras,
1989.
______________________________
[1] BAZIN, Jean. La production d’un récit historique. Cahiers d’Études Africaines, XIX, 1979, p.
446.
[3] DIDI-HUBERMAN. Georges. O que vemos, o que nos olha. São Paulo: Editora 34, 2010.
[4] FÉNELON, François. Projet d'un Traité sur l'histoire. In: FÉNELON, François. Table des
matières: lettre a l’Académie, VIII, 1714, p. 84. Disponível
em: http://visualiseur.bnf.fr/CadresFenetre?O=NUMM-50599&I=85&M=tdm Acesso em: 10 jan.
2020. Tradução da autora: “O ponto mais necessário e raro para um historiador é que ele
conheça exatamente a forma de governo e os detalhes dos costumes da nação cuja história ele
escreve, para cada século. Um pintor que ignora o que é chamado de ‘costume’ não pinta nada
com verdade.”
[5] LEVENTON, Melissa (org.). História ilustrada do vestuário. São Paulo: PubliFolha, 2009,
p. 178-179.
[6] LE GOFF, Jacques. História e memória. Campinas-SP: Editora da UNICAMP, 2013, p. 107.
[7] BOUCHER, François. História do vestuário no Ocidente. São Paulo: Cosac & Naifi, 2010,
p. 82.
[9] GINZBURG, Carlos. Medo, reverência, terror: quatro ensaios de iconografia política. São
Paulo: Cia das Letras, 2014, p. 12.
[11] SCHWARCZ, Lilia Moritz. O sol do Brasil: Nicolas-Antoine Taunay e as desventuras dos
artistas franceses na corte de d. João. São Paulo: Companhia das Letras, 2008, p. 136.
[12] RAMINELLI, Ronald. Viagens ultramarinas. São Paulo, Alameda, 2008, p. 227.
[13] FONTES FILHO, Osvaldo. Prefácio à edição brasileira. In: DIDI-HUBERMAN, Georges. A
pintura encarnada. São Paulo: Escuta, 2012, p. 12.
[14] DIDI-HUBERMAN. Georges. A pintura encarnada. São Paulo: Escuta, 2012, p. 19.
[15] LAGO, Pedro Corrêa. Álbuns da Fauna e flora. In: LAGO, Pedro Corrêa. Brasiliana Itaú:
uma grande obra dedicada ao Brasil. Rio de Janeiro: Capivara, 2014, p. 250.
[24] LAGO, Bia Corrêa. Frans Post e o Brasil holandês na Coleção do Instituto Ricardo
Brennand: catálogo da exposição permanente. Rio de Janeiro: Capivara, 2010.
[27] ZUMTHOR, Paul. A Holanda no tempo de Rembrandt. São Paulo: Cia das Letras, 1989,
p. 242.
[28] LEBRUN JOUVE, Claudine. Nicolas-Antoine Taunay (1755-1830). Paris: Arthena, 2003, p.
79. Tradução da autora: “ele foi o segundo pintor a representar o Brasil, após Frans Post:”
[29] STRECKER, Marcos. Taunay foi melhor pintor que Debret, diz especialista. In: Folha de
São Paulo Ilustrada, São Paulo, sábado, 22 de março de 2008.
[31] PATERNOSTRO, Zuzana. O incêndio que destruiu o Museu Nacional. In: Arte & Crítica, n.
48, ano 16, Rio de Janeiro, dez. 2018. Disponível em: http://abca.art.br/httpdocs/o-incendio-que-
destruiu-o-museu-nacional-zuzana-paternostro/ Acesso em: 11 jan. 2020.
[32] Ibid.
[34] TAUNAY, Théodore. Idylles brésiliennes (écrites en vers latines et traduites en vers
français par Féliz Émile Taunay). Rio de Janeiro: Imprimerie de Gueffier et Cie, 1830, p. 70.
Biblioteca Brasiliana, Guita e José Mindlin. Disponível
em: https://digital.bbm.usp.br/handle/bbm/6695 Acesso em: 02 jan. 2020. Tradução da autora:
“Vejo, da cidade, um grupo avançando; | Inquietos cortesãos que o dever anima | Em direção à
mão real que beijam a cada noite. | São os brilhantes cavaleiros e os cortejos numerosos, | As
carruagens voam, seguidas por traços poeirentos; | E a ponte, abalada sob o azul radiante, |
Revela, através do fogo dos corcéis, o som da passagem.”
[37] NAVES, Rodrigo. Um presente para Taunay: notas sobre uma paisagem realizada no
Brasil. In: Nicolas-Antoine Taunay no Brasil: uma leitura dos trópicos. Rio de Janeiro:
Sextante, 2008-a, p. 195.