Unidade: A arte brasileira e o projeto imperial de nação

Contextualização
Observe a imagem

Fonte: Wikimedia Commons

Este é, provavelmente, um dos quadros mais famosos da produção nacional: O Brado do

Ipiranga, de Pedro Américo. Trata-se de uma obra produzida por encomenda e que atende a
um grande projeto de nação que o Império pretendia veicular.
Que imagem de nação o império pretende criar?
Esse é o grande tema de produção artística financiada pelo império brasileiro e o tema de
nossa unidade.

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 A arte brasileira e o projeto imperial de nação

O ano de 1808 marcou um momento muito importante da história nacional: a transferência

da família real portuguesa para o Brasil.
Essa ação foi resultado direto do Bloqueio Continental estabelecido por Napoleão Bonaparte
para estrangular a economia da Inglaterra. A rivalidade entre a França e a Inglaterra atingiu
diretamente o governo português, que tinha, nos ingleses, o seu principal parceiro econômico.

Saiba Mais
As relações entre Portugal e Inglaterra foram retomadas e aprofundaram-se
depois do final da União Ibérica, entre 1580 e 1640. O Prof. Antonio Barros
Cardoso, da Universidade do Porto, discute as relações entre os britânicos e os
portugueses no período moderno no texto “Portugal e Inglaterra nos tempos
modernos”, publicado pela Revista História da Faculdade de Letras da
Universidade do Porto. Disponível em: http://ler.letras.up.pt/uploads/ficheiros/2349.pdf

O comércio com a Inglaterra foi mantido e, como consequência, as forças portuguesas

invadiram Portugal. A corte deixou o país em 29 de novembro de 1807, dirigindo-se ao Brasil,
que era a principal colônia portuguesa, e desembarcou no Rio de Janeiro em 7 de março
de 1808.
A presença da Corte colocou o Brasil em uma situação única em toda a América:
a colônia passou a ser sede do império do qual era uma das partes. Esse processo é chamado,
pela Profa. Maria Odila Leite da Silva, de “interiorização da metrópole” e, pressupõe que
muitos interesses, relações de poder, relações comerciais, etc., passaram a ser percebidos e
controlados a partir das questões postas pela realidade brasileira.
No campo das artes, um dos momentos mais significativos desse período foi a organização
da chamada “Missão Francesa”, que foi instrumental na criação da Academia Imperial de
Belas Artes, em 1826.
Os artistas que compuseram esse grupo são considerados os fundadores da arte acadêmica
brasileira e, entre eles, destacam-se:
• Joachim Lebreton (1760 – 1819) - Foi o responsável pela criação do projeto que deu
origem ao Decreto de 12 de agosto de 1816 que criou a Escola Real de Ciências, Artes
e Ofícios. Era considerado o líder do grupo.
• Jean Baptiste Debret (1768 – 1848) - Tornou-se pintor oficial da corte brasileira,
retratando momentos importantes da história nacional. Deixou o Brasil quando D. Pedro
I abdicou do trono em 1834. Entre 1834 e 1839, publicou o livro Viagem Pitoresca e
Histórica ao Brasil, em três volumes.
• Auguste Henri Victor Grandjean de Montigny (1776 - 1850) - Era arquiteto,
urbanista e, em 1816, tornou-se professor de arquitetura da Escola Real de Ciências,
Artes e Ofícios.

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Unidade: A arte brasileira e o projeto imperial de nação

• Auguste Marie Taunay (1768 – 1824) e Nicolas Antoine Taunay (1755 - 1830) -
Auguste foi professor de escultura da Academia Imperial de Belas Artes, enquanto, seu
irmão Nicolas foi nomeado para o cargo de professor de pintura e paisagem.
• Marc (1788 – 1850) e Zéphirin Ferrez (1797 – 1851) - Eles também foram parte do
corpo docente da Academia Imperial de Belas Artes e destacaram-se como gravadores
e escultores.
A situação desses artistas no Brasil era complexa, pois, apesar de vários possuírem cargos
na recém-fundada Escola Real de Ciências, Artes e Ofícios, nunca exerceram essas funções
de fato, já que a escola funcionou de forma muito irregular e somente foi aberta de forma
definitiva em 1826.
Artistas como Debret envolveram-se na criação de obras que pretenderam o registro
de momentos importantes da história política nacional, como Chegada da Imperatriz
Leopoldina (1818) e a Coroação de Dom Pedro I (1822).

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 A Academia Imperial de Belas Artes (AIBA) – 1826 a 1889

A Academia Imperial de Belas Artes iniciou seu funcionamento em 1826 e contou com
inúmeros membros da Missão Francesa entre seu corpo docente. O grande mérito da academia
foi ser responsável por estabelecer as bases para o ensino das artes no Brasil, com uma
proposta voltada a formação científica, humanística e técnica.
Durante sua existência, a AIBA teve vários gestores, contudo merecem destaque as
administrações de Félix Taunay, de 1834 a 1851, e a de Manuel de Araújo Porto-Alegre, de
1854 a 1857, que consolidaram a academia.
Em linhas gerais, a academia seguiu as tendências do romantismo e do modelo neoclássico.

Neoclassicismo: movimento cultural europeu do século XVIII e

século XIX, que tinha como modelo a arte greco-romana, considerada
Glossário um modelo de equilíbrio, clareza e proporção.
Romantismo: outro movimento cultural europeu do século XVIII e
século XIX, que se destacou pela centralidade do sujeito, seus desejos
e paixões. A imaginação, o sonho, a criação de heróis e da nação, a fuga
do presente foram temas muito presentes na produção dos românticos.

A produção da AIBA foi marcada pela produção de paisagens e pela pintura histórica, que
foi fundamental para a consolidação de um imaginário do Império/Imperador, principalmente
entre os anos de 1841 e 1889. Nesse período, foram produzidos muitos retratos do imperador,
de momentos históricos importantes que favoreceram a criação de uma memória nacional de
caráter romântico, centrada em imagens idealizadas, como a do indígena.
A administração de Manuel Porto-Alegre, o primeiro brasileiro a comandar a AIBA, iniciou
um período de modernização da instituição e investiu fortemente na “nacionalização” da
instituição. Um bom exemplo dessa política é o investimento de Porto-Alegre no registro das
paisagens nacionais, da flora e fauna do país.

Jean Baptiste Debret

Entre os principais artistas da Academia Imperial de Belas
Artes desse período, está Jean Baptiste Debret.
Debret é o principal nome da AIBA na sua primeira fase.
O trabalho de Debret foi fortemente influenciado pelo trabalho
de Jaques Louis David, principalmente no que tange às
pinturas históricas. Sua obra traz uma descrição cuidadosa dos
rituais da corte, como podem ser vistos nos quadros já citados
Chegada da Imperatriz Leopoldina (1818) e a Coroação de
Dom Pedro I (1822).
Retrato de Debret por Rodolfo Amoedo (1857-1941)

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 Unidade: A arte brasileira e o projeto imperial de nação

Chegada da Imperatriz Leopoldina

Fonte: Wikimedia Commons

Coroação de Dom Pedro I

Fonte: Wikimedia Commons

O quadro da Coroação de Pedro I traz elementos importantes para a análise das imagens
da realeza brasileira e seus tons religiosos, como observado por Eliane Dias:

D. Pedro, vestido com seu manto e suas botas de cavalaria, está

coroado e sentado ao trono, sagrado imperador na catedral do
Rio de Janeiro. Não só a arquitetura barroca sobressai-se na
composição, mas igualmente a posição de D. Pedro, que, no
trono, recebe as homenagens do presidente do Senado da Câmara
do Rio de Janeiro Lúcio Soares Teixeira de Gouveia. Este último,
ajoelhado, presta as devidas homenagens ao novo imperador e
confere a leitura do juramento. Além do cenário religioso imposto
pela arquitetura barroca, a cena tem uma forte conotação religiosa.
D. Pedro é respeitado e devotado como aquele que livrou o Brasil
dos domínios de Portugal. A metáfora religiosa aparece, portanto,
como um instrumento de persuasão e legitimação do poder do
soberano (DIAS, 2006, p.258).

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 O Mecenato de D. Pedro II e a Academia Imperial de Belas Artes

A figura de D. Pedro II é uma das mais interessantes da história nacional. Trata-se de um

estadista que detém um poder concreto sobre os destinos do país por meio do exercício do
poder moderador. Contudo D. Pedro II constrói uma imagem de modernidade, de progresso e
de cidadania, assumindo uma imagem descrita pelo brasilianista Roderick Barman como a do
“ Imperador Cidadão”. Segundo Barnan:

Se o imperador procurou ser um cidadão, o cidadão nunca deixou

de ser imperador. Pedro II nunca se perguntou se os brasileiros
queriam que ele fosse seu primeiro cidadão ou se eles desejavam
o sentido de progresso e prosperidade que ele escolheu para eles
(Barman 1999, prefácio XVI).

O investimento do Imperador nesse projeto de país levou a investimentos em várias áreas,

como nos trabalhos do Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro e nas atividades da Academia
Imperial de Belas Artes.
Claudia Valadão Matos destaca que o projeto de construção do imaginário nacional foi
sendo alterado durante os vários anos do reinado de D. Pedro II. Aliás, deve-se observar,
segundo a autora, que somente no governo de D. Pedro II, as questões ligadas ao papel da
arte no cenário político tornaram-se centrais para a elite brasileira, como reflexo da formação
em moldes europeus do novo imperador.
Essa relação levou, durante a administração de Porto-Alegre, à chamada Reforma Pereira,
que valorizou a formação mais ampla dos alunos e levou à oferta de aulas de estética,
arqueologia, desenho de ornamentos, etc. Além disso, as novas medidas garantiam que a
Academia tivesse o controle sobre a criação e a execução de todas as obras financiadas pelo
estado, tornando a instituição um dos principais veículos do projeto imperial de nação.
D. Pedro II - Johann Moritz Rugendas – 1846 Segundo Lilia Schwacz, no início do governo de D.
Pedro II, as imagens do monarca procuraram encontrar
o equilíbrio entre os elementos europeus e os nacionais.
O rei loiro de olhos azuis de uma nação mulata aparecia
cercado de flores tropicais, café, índios, que são
evocativos do caráter da nação.
A imagem do imperador era central na construção
do sentido de nação e inseparável dela, como se
pode observar no quadro pintado por Johann Moritz
Rugendas, em 1846, no qual o imperador aparece
cercado da floresta tropical.
Esse tipo de composição, que procura equilibrar a
singularidade do Brasil e a tradição da Europa, foi a
marca desses primeiros anos da produção dos artistas
da AIBA.
Fonte: Wikimedia Commons

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 Unidade: A arte brasileira e o projeto imperial de nação

O conflito com o Paraguai (1864 – 1870) levou a alterações nessa proposta. O Imperador
passou a investir na imagem de um “rei guerreiro”, do comandante de uma nação em conflito.
Ele aparece, em várias imagens, com uniformes militares, como se pode ver nas imagens que
seguem, em que D. Pedro está utilizando o uniforme dos Voluntários da Pátria e o de Almirante
a Marinha Real.
D. Pedro com o uniforme D. Pedro como Almirante da
dos Voluntários da Pátria Marinha Real – aprox. 1870

Fonte: Wikimedia Commons Fonte: Wikimedia Commons

Aos poucos os artistas da Academia deram um novo direcionamento a suas obras: a

pintura de feitos gloriosos da nação. As cenas de batalha passaram a ser a maior inspiração e
assumiram uma estrutura narrativa, ou seja, procuravam descrever/registrar os atos e pessoas
envolvidas nesses acontecimentos.
Trata-se de garantir a construção de uma imagem da história brasileira dominada por
figuras heroicas e momentos grandiosos, que substituíram o Imperador como ponto central
das imagens oficiais.
Muitos artistas receberam bolsas de estudo e prêmios financiados pela coroa e contribuíram
para a criação da imagem desejada do país e da monarquia. Entre os responsáveis pela
materialização desse projeto, destacam-se Victor Meirelles e Pedro Américo.

Victor Meireles (1832 -1903)

Victor Meireles nasceu em 1832, na cidade de Nossa Senhora
do Desterro, atual Florianópolis.
Em 1847, ele mudou para o Rio de Janeiro e iniciou seus
estudos na Academia Imperial de Belas Artes. Em 1852, ganhou
uma passagem para a Europa e completou seus estudos em
Roma e Paris, quando pintou o quadro A Primeira Missa no
Brasil (1861)
Retornou ao Brasil em 1861 e, no ano seguinte, passou a
ocupar o cargo de professor de pintura histórica da Academia.
Fonte: Wikimedia Commons
Entre os anos de 1866 e 1872, ele pintou os quadros Moema
(1866), Passagem do Humaitá e Batalha de Riachuelo.

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 Além de conhecido por seu desenho primoroso e requintado, Meireles foi responsável pela
formação de muitos artistas de renome, já que teve uma longa carreira como professor.
A Primeira Missa no Brasil – 1861

Fonte: Wikimedia Commons

A principal inspiração de Meireles para esse quadro foi a Carta de Pero Vaz, em que o
português descreveu a cena com grande detalhe. No primeiro plano, pode-se observar um
grande grupo de índios que assistem atentamente às ações dos conquistadores.
A composição faz uma representação sucinta da cena e mostra uma composição
harmoniosa, meticulosa e que destaca a suavidade dos tons dominantes. Essa é, provavelmente,
uma das imagens mais repetidas pelos livros didáticos e ajudou a consolidar o imaginário da
chegada dos portugueses ao Brasil. Segundo, Jorge Coli:

Meirelles atingiu a convergência rara das formas, intenções e

significados que fazem com que um quadro entre poderosamente
dentro de uma cultura. Essa imagem do descobrimento
dificilmente poderá vir a ser apagada, ou substituída. Ela é a
primeira missa no Brasil. São os poderes da arte fabricando a
história.(COLI,1998, p. 117)

Moema - 1866

Fonte: Wikimedia Commons

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 Unidade: A arte brasileira e o projeto imperial de nação

Moema é uma das obras mais famosas da temática indianista nacional e retrata a personagem
Moema, do poema Caramuru, do frei José de Santa Rita Durão, que foi publicado em 1781.
O quadro não representa um trecho do poema, mas o que provavelmente teria acontecido
a Moema depois de ter “desaparecido nas águas do mar”. Ela é representada nua e, sendo
indígena, essa condição era entendida como natural e inocente, contudo o autor teve o cuidado
de colocar um arranjo de penas sobre o sexo de Moema.
O quadro é uma imagem do indígena idealizado, que, por ser considerado o “primeiro
habitante da terra”, foi elevado à condição símbolo da nação.
Segundo Sonia Pereira, a temática indianista não estava conectada ao nacionalismo, mas,
ao conceber a história nacional como um processo “evolutivo”, os intelectuais nacionais
procuravam um ponto de origem, e os índios atendiam a essa necessidade:

Não é difícil compreender a adoção dos índios nativos pelo

romantismo local. Em primeiro lugar, os índios brasileiros
conhecidos até então eram, em sua maioria, dominados e não
ofereciam mais risco naquele momento. Em segundo lugar,
representavam as origens da nação, colocando-as antes da chegada
dos portugueses. Terceiro, eles pareciam estar em completa
harmonia com a natureza – uma versão local do mito do beau
sauvage, tão cara aos românticos.(PEREIRA: 2012)

Passagem do Humaitá – 1872

Fonte: Wikimedia Commons

A tela foi finalizada alguns anos depois desse importante episódio da Guerra do Paraguai.
O quadro mostra o avanço da marinha brasileira sobre a Fortaleza de Humaitá. Destaca-se a
presença dos navios monitores Pará, Rio Grande e Alagoas, que foram fundamentais para a
queda dos paraguaios por causa de sua couraça e por seus armamentos.
Os monitores representavam uma grande inovação na construção naval trazida pelas
mudanças da Revolução Industrial. A principal referência da Marinha Brasileira era o
USS Monitor, que era um encouraçado a vapor da marinha estadunidense e que combateu na
Guerra Civil Americana, entre 1861 e 1862.

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 Monitor Alagoas no Rio de Janeiro, provavelmente em 1890

Fonte: Wikimedia Commons

Essa tela foi encomendada pelo Ministro da Marinha, Afonso Celso de Assis Figueiredo,
junto com a tela Batalha de Riachuelo, o que denota o caráter de “visão oficial” do governo
Brasileiro sobre o ocorrido. Logo depois da encomenda, Meirelles procurou contato com os
navios, marinheiros e equipamentos envolvidos no conflito.
O quadro, com seus tons escuros e avermelhados, apresenta a dramaticidade do tema e já
foi chamado de “uma visão do inferno”.
Batalha do Riachuelo – 1870

Fonte: Wikimedia Commons

Essa tela também é parte da encomenda feita pelo Ministério da Marinha para retratar as
vitórias da Guerra do Paraguai. Nela o autor retrata a batalha ocorrida em 1865, em que a
atuação da Marinha foi fundamental para a vitória contra o Paraguai.
A tela retrata as forças brasileiras comandadas pela fragata Amazonas sob o comando do
Almirante Barroso. Durante o conflito, numa atitude controversa, Barroso usou a proa do
Amazonas como aríete e destruiu grande parte da frota paraguaia.
O momento que Meirelles capturou na tela é o da vitória, em que a fragata Amazonas
aparece em destaque, com seus marinheiros já comemorando a iminente derrota do inimigo.
No centro dessa composição está o Almirante Barroso recebendo os cumprimentos de seus
oficiais e cristalizando a posição de herói desse confronto
Na parte inferior da tela, estão colocados os paraguaios. Sua postura contrasta com a dos
brasileiros, já que são mostrados em uma posição defensiva, trazendo um enorme senso de
desespero e derrota.

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 Unidade: A arte brasileira e o projeto imperial de nação

Segundo José Miguel Arias Neto:

É necessário destacar que o objetivo didático de transmissão dos

valores do nacionalismo romântico e do patriotismo dos Oitocentos
parece ter sido em parte atingido. Contemporâneo do surgimento
da indústria cultural e da cultura de massas, o quadro passou a ser
reproduzido pelos manuais didáticos de história do Brasil, quase
sempre como elemento de caráter ilustrativo ou de complemento
do texto escrito no qual se ressaltam os valores civilizacionais do
Império do Brasil (NETO:2015)

Batalha dos Guararapes 1879

Fonte: Wikimedia Commons

O quadro Batalha dos Guararapes retrata o combate entre as forças portuguesas

e holandeses ocorrido no Morro dos Guararapes, em Pernambuco, no ano de 1649.
O quadro tem como tema central o confronto entre o líder André Vidal de Negreiros,
comandante das forças portuguesas, que aparece montado em seu cavalo e brandindo uma
espada. Imagem do herói vitorioso.
O contraste é a figura do líder holandês, Pedro Keeweer, já caído sob seu cavalo branco.
Os demais holandeses completam a imagem da derrota, mesmo mantendo suas lanças
direcionadas aos portugueses.
Quando recebeu a encomenda da tela, Meirelles viajou a Pernambuco para documentar
o local da batalha e iniciou uma série de esboços sobre o local, como “Estrada para os
Guararapes depois de passar a ponte dos afogados em Pernambuco” (COLI: 2005).
Essa era uma prática dos artistas do período, no sentido de “documentar” o espaço e aproximar
a narrativa do acontecimento.
O quadro foi alvo de uma grande polêmica que envolveu outra grande tela e outro importante
pintor brasileiro: Batalha do Avaí, pintada por Pedro Américo em 1877.
Diversas questões políticas, como as críticas de Meireles aos privilégios concedidos a
Pedro Américo na Academia, ajudaram a polarizar as posições e levaram o quadro a ser
considerado estático e excessivamente acadêmico. Cabe destacar, entretanto, que a Batalha
do Avaí, considerado, no momento de sua produção, uma obra realista, não fugia das regras
que determinavam a criação de um quadro histórico.

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 Pedro Américo (1843 – 1905)
Pedro Américo de Figueiredo e Mello nasceu em Areais,
Pernambuco, em 1843. Por volta de 1855, mudou-se para o Rio
de Janeiro, com o objetivo de estudar.
Em 1856, matriculou-se na Academia Imperial de Belas Artes
e, como no caso de Victor Meirelles, recebeu uma bolsa de estudos
de D. Pedro II, que permitiu que se estabelecesse na Europa entre
os anos de 1859 e 1864.
Em 1864, voltou ao Brasil e assumiu o cargo de professor de
desenho da AIBA. Nos anos seguintes, passou longos períodos na
Fonte: Wikimedia Commons
Europa, onde se dedicou ao estudo das ciências naturais.
Entre seus quadros mais importantes, estão A Batalha de Campo Grande Batalha de Avaí,
e Independência ou Morte, os dois últimos produzidos a pedido de D. Pedro II.
Além das obras históricas, Pedro Américo foi responsável pela produção de diversos
retratos, como os de Pedro I e Dom Pedro II e do Duque de Caxias.

A Batalha de Campo Grande – 1871

Fonte: Wikimedia Commons

A Batalha de Campo Grande retrata um dos últimos conflitos entre as forças brasileira
e paraguaias, ocorrido em 1868. Nessa fase final do confronto, como a maior parte dos
paraguaios em idade militar estava incapacitada, Solano Lopez passou a contar, em seu
exército, com idosos e crianças.
A obra foi um sucesso e garantiu a Pedro Américo o título de Pintor Histórico da Real
Câmara e o convite da coroa para realizar um quadro retratando a Batalha do Avaí.
Nesse quadro, é possível perceber elementos de composição que foram usados em suas
obras posteriores, como a oposição entre o grupo principal, quase estático, e o grupo em
segundo plano, que representa movimento e agitação.

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 Unidade: A arte brasileira e o projeto imperial de nação

A Batalha do Avaí - 1877

Fonte: Wikimedia Commons

A Batalha do Avaí retrata uma da vitórias de Caxias em território paraguaio durante o mês
de dezembro de 1868.
Segundo a tradição sobre a batalha, a vitória das forças imperiais foi devastadora e somente
100 paraguaios teriam sobrevivido ao embate.
Apesar das polêmicas envolvendo a obra, segundo Claudia Valadão Matos, a pintura deve ser
entendida como uma obra de composição meticulosa e que obedece os cânones da academia.
Na parte superior esquerda do quadro, observam-se as figuras heroicas dos comandantes
brasileiros, em especial de Caxias, que observam o avanço final das tropas brasileiras sobre as
forças paraguaias.
O autor cria, em sua tela, a oposição entre as imagens da força brasileira, com soldados
bem armados e uniformizados, e os soldados paraguaios, mal vestidos e desarmados. Trata-se
da oposição entre a civilização e o progresso do império brasileiro e o que era descrito como
a “barbárie” das outras nações latino-americanas (SCHWARCZ: 2013).
Por outro lado, sua tela mostra os horrores da guerra em vários dramas individuais: na
parte inferior direita da tela, observa-se uma família paraguaia que tenta sobreviver à batalha
e se manter viva e um soldado paraguaio ferido, um pouco a frente da família, que tenta se
levantar.
Essas figuras, sem dúvida, contrastam com a grandiosidade e o sentido heroico que o
quadro pretende transmitir.
O Brado do Ipiranga – 1888

Fonte: Wikimedia Commons

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 Um dos quadros mais emblemáticos da construção da imagem nacional é O Brado do
Ipiranga, que cristalizou uma imagem gloriosa do momento de “nascimento do país”.
A tela foi encomendada por D. Pedro II e objetivava criar uma visão positiva do processo
de independência e também lançar o polêmico D. Pedro I à posição de um dos grandes heróis
nacionais.
A tela é dominada pela imagem de D. Pedro levantando a espada em um ato que simboliza
a separação de Portugal, e, junto a ele, os soldados o saúdam com chapéus e lenços,
Na parte inferior esquerda, pode-se observar a figura de um homem com seu carro de boi
e que, na composição geral, é identificado como observador por sua proximidade e posição.
Segundo Claudia Valladão de Mattos:

O artista apresenta-o [D. Pedro I] como um estadista determinado,

que não mede o custo dos sacrifícios necessários para a realização
de seu ideal, elevando-o tão somente, pela coragem de seu ato,
acima da posição ocupada pelos homens comuns. Na composição
propriamente dita, a representação de sua grandeza concretiza-
se pelo desnível (real e simbólico) criado pelo artista entre nossa
figura de identificação e o príncipe. O simbólico caipira (e com
ele, nós também) vê-se forçado a voltar seu olhar para o alto a
fim de enxergar D. Pedro, que, por sua vez, mais se assemelha a
uma estátua equestre, em sua atitude pomposa e um tanto artificial
(VALLADÃO:1999,p.99).

O quadro foi um enorme sucesso e, sem dúvida, é uma contribuição significativa ao sentido
de nação proposto durante o império.

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