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A CONSTRUO DO OBJECTO MUSEOLGICO "Expor ou deveria ser, trabalhar contra a ignorncia, especialmente contra a forma mais refractria da ignorncia: a ideia pr - concebida, o preconceito, o esteretipo cultural. Expor tomar e calcular o risco de desorientar - no sentido etimolgico: (perder a orientao), perturbar a harmonia, o evidente, e o consenso, constitutivo do lugar comum ( do banal). No entanto tambm certo que uma exposio que procuraria deliberadamente escandalizar traria, por uma perverso inversa o mesmo resultado obscurantista que a luxria pseudo - cultural. ... entre a demagogia e a provocao, tratase de encontrar o itinerrio subtil da comunicao visual. Apesar de uma via intermdia no ser muito estimulante: como dizia Gaston Bachelard, todos os caminhos levam a Roma menos os caminhos do compromisso."(1) Parece ser cada vez mais evidente que os museus tm vindo a sofrer modificaes que se manifestam em vrios nveis. Para l das funes tradicionais da recolha, conservao e exibio de objectos, os museus tm vindo a pretender servir como meios de comunicao, abertos s preocupaes do mundo contemporneo. Para isso tm vindo a utilizar o que a tecnologia coloca ao seu alcance, guiam-se luz do "marketing" e da gesto empresarial moderna. Noutros casos assumem-se como centros de dinamizao scio - cultural, procurando participar e ser veculos do desenvolvimento do meio que lhes d vida. Alteram-se aqui o lugar e a funo dos intervenientes ( profissionais - pblico - criadores) bem como as noes de patrimnio, de objecto museolgico e de coleco. O poder de deciso reequacionado em termos de uma possvel autogesto, ou de pelo menos de uma maior acessibilidade de cada interveniente gesto museolgica. Em ambos os casos, a exposio continua a estar no centro da actividade museolgica, quer se trate da exposio produto ou da exposio processo.

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Trata-se de seleccionar ( autocraticamente ou de forma participativa) um conjunto de objectos no sentido mais lato da palavra, os quais sero exibidos pelo seu valor consensual, pelo valor que lhes atribudo, ou pelo significado que podem assumir. Colocados em mobilirio museolgico, ou em contexto, explicitados por meio de legendas, de discursos personalizados ou colectivos, de videogramas e diaporamas, o objecto sado da reserva ou recolhido para o efeito sem dvida a alma da exposio e do catlogo. Objectos esses que a prpria exposio se encarrega de transformar, manipular, alterar. Objectos que so assim a razo de ser da MUSEOGRAFIA e ao mesmo tempo fruto voluntrio dessa mesma MUSEOGRAFIA por um lado e por outro lado conformado por mltiplas circunstncias escolhidas ou alheias, como as vozes, o movimento e os passos dos visitantes. Sem entrar na discusso sobre o possvel caracter cientfico da museografia, certo que durante muito tempo, museografia correspondia um conjunto de regras, que asseguravam uma exposio "correcta" dos objectos. Foi neste quadro, que a museografia contempornea tomou forma integrando aperfeioamentos e novidades, em todos os seus aspectos. Ao servio do objecto ou ao servio de ideias, devemos reconhecer que a museografia e as tcnicas de exposio em geral constituem cada vez mais um meio de comunicao autnomo em relao ao museu. Presente em cada momento, a museografia na sua progressiva complexidade de meios e mtodos, suporte e veiculo de informao para todos os aspectos do quotidiano dentro e fora do museu. Ora o objecto museolgico, exuberante ou submisso, respeitado ou manipulado, no essencial um objecto "herdado". Neste sentido, impossvel continuar a considerar o objecto museolgico, como se de facto no fosse herdado, com todas as imposies que isso veicula. Sobre o status do objecto no museu e na

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exposio, Ulpiano Bezerra de Meneses sintetizou quatro maneiras de entender o objecto museolgico. "Objecto fetiche. - A caracterstica mais comum do objecto na coleco e, portanto, do papel desempenhado na exposio sua fetichizao. Assim, a fetichizao ou reificao consiste em deslocar atributos do nvel das relaes entre os homens e apresent-los como se eles derivassem dos objectos, autonomamente. Ora, os objectos materiais s dispem de propriedades imanentes de natureza fsicoqumica: peso, densidade, textura, sabor, opacidade, forma geomtrica, dutibilidade, etc. etc. Todos os demais atributos so aplicados s coisas. Em outras palavras: sentidos e valores (cognitivos, afectivos, estticos e pragmticos) no so sentidos e valores das coisas, mas sentidos e valores que a sociedade produz, armazena, faz circular e consumir, recicla, descarta, mobilizando tal ou qual atributo fsico inerente s coisas (e, naturalmente, segundo padres histricos, sujeitos mudana).... Objecto metonmico. - A metonmia (figura de retrica em que a parte vale pelo todo) est presente, com reinterada frequncia - e riscos de deformao - nas exposies antropolgicas e, em menor escala, histricas. O objecto metonmico perde seu valor documental, pois passa a contar com valor predominantemente emblemtico. Imaginar-se que possvel, por intermdio de peas museolgicas, expressar o "sentido" de determinado grupo ou cultura ingenuidade em que os museus no poderiam cair: no possvel, decididamente, "exibir culturas"....Enquadra-se, aqui, o emprego do tpico, do esteretipo, para fins de sntese - sempre redutora e com os riscos j conhecidos e denunciados, principalmente quando esto em cena objectivos to suspeitos e problemticos, como criar ou reforar a identidade cultural: as simplificaes sempre mascaram a complexidade, o conflito, as mudanas e funcionam como mecanismos de diferenciao e excluso. Objecto metafrico. - O uso metafrico do objecto, numa mera relao subsitutiva de sentido, embora menos nocivo que o anterior, leva igualmente a exposio a reduzir-se a uma exibio de objectos que apenas ilustram problemas formulados

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independentemente deles. Ora, com isto perde-se o que seria vantagem especfica do museu e seu recurso mais poderoso o trabalho com o objecto. Esta postura revela, assim, uma incapacidade de se defrontar com o objecto, de explor-lo em seus prprios termos, em lugar de se preferirem os suportes verbais no s para formular os conceitos, mas tambm para express-los: nessa linha, esvazia-se consideravelmente a prpria utilidade do museu. Esta tendncia, reveladora de despreparo, indolncia ou desorientao, no nova. J na dcada de 70 do sculo passado, George Brown Goode, que foi um dos grandes directores do Museu de Histria Natural da Smithsonian Institution, dizia ironicamente que uma boa exposio didtica aquela que dispe de uma coleco completa de legendas, caucionada aqui e ali por amostragens de espcimes naturais.... Objecto no contexto. - A considerao banal e corrente de que o objecto descontextualizado objecto desfigurado, tem colocado, legitimamente, a questo do contexto e a necessidade de introduzi-lo na exposio. Estranhamente, porm, no se tem visto qualquer esforo na conceituao do objecto. Por isso, tem-se tomado como soluo imediata, pronta e acabada, e mera reproduo do contexto enquanto aparncia, isto , recorte emprico que, como tal, precisaria ser explicado, pois no auto-significante. Esta confuso do dado emprico, do registro documental, com a informao elaborada, a sntese cognitiva, responsvel por um dos piores vcios alimentados por bons propsitos sem investimento intelectual. Pelo seu carter insidioso e onipresente, conviria apontar mais claramente as suas insuficincias e distores. A primeira delas que os objectos tm histrias, trajetrias e no h por que congel-los arbitrariamente num de seus vrios contextos. Em segundo lugar, a postura dominante ignora que o processo de transformao do objeto em documento que , afinal, o eixo da musealizao, introduz referncias de outros espaos, tempos e significados numa contemporaneidade que a do museu, da exposio e de seu usurio.... Esta complexa rede no gratuita. Deve servir, fundamentalmente, para prevenir o muselogo contra as iluses

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e burlas da contextualizao e cenarizao que ele pode indulgentemente construir. Finalmente, e mais importante que tudo, a reproduo de contextos que so pura aparncia, inverte o papel da exposio na produo de conhecimento: ao invs de partir destas relaes aparentes para romper a unidade superficial daquilo que apenas impiricamente verificvel, mais profunda e substancial (embora no sensorialmente perceptveis mas visualizveis na exposio), ao invs deste esforo crtico e criativo, a exposio j de incio refora aquilo que a ao imediata dos sentidos pode fornecer, mascarando as articulaes invisveis porm determinantes".(2) Tambm sobre os problemas da "mise en exposition", Jacques Hainard, assumindo que o "objecto no a verdade de absolutamente nada", tem vindo a propr uma reflexo que procura esclarecer o lugar do objecto no museu. "O conservador escolhe, pressiona o objecto que deseja pr em evidncia, recorrendo para isso "vitrinificao": a vitrina no ser ela prpria um objecto santificador? Depois, coloca a vitrina em cima de um plinto, embeleza-a, decora-a, adapta-lhe uma iluminao adequada, coloca no interior outro plinto acompanhado por uma etiqueta virgem, que simbolizar atravs do olhar que incide sobre o objecto, quando este se mediatiza num lugar de exposio privilegiada: o Museu-Templo. (3) Museu esse, (no sentido fsico), que em ltima anlise sempre o suporte do objecto, situao particularmente evidente quando Daniel Buren expe como exposio, as prprias paredes do museu com o recorte dos quadros ausentes.(4) Isto sem nos fazer esquecer que a prpria linguagem da exposio pelo facto de ser mista e artificial, caracterizada pela sua modularidade, traductibilidade e reductibilidade o que vem por seu lado complicar ainda mais o entendimento do papel e da funo do objeto museolgico.(5) Por isso nos parece legtimo buscar outras pistas de investigao para esta problemtica, no s para encontrar uma escrita e um vocabulrio museogrficos talvez mais consistentes, mas tambm para melhor entendermos os prprios limites da museografia

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e assim fazermos dela um manuseamento mais reflectido ou mesmo reflectido. A museografia de que vamos falar parte do princpio de que possvel existir uma museografia em que o objecto no seja herdado mas sim criado escapando assim ao seu destino museolgico. Esta hiptese mais no que o reconhecimento, tantas vezes sugerido de uma museografia que funciona como meio de comunicao no se restringindo ao simples servio do Museu. Ao servio do Museu, a museografia adapta-se e evolui de acordo com a introduo de novos meios, ou simples aperfeioamentos tcnicos dos meios j usados: melhor iluminao, letragem, sinalctica, interactividade entre outros. Mas a museografia como meio de comunicao visual pode utilizar e aprofundar a potencialidade comunicativa da FORMA, no herdada do objecto, mas sim criada para cada situao, sobretudo se tivermos em considerao como escreveu Pierre Francastel: "A percepo da obra de arte no se baseia num processo de reconhecimento, mas de compreenso. A obra de arte, o possvel e o provvel; ela nunca a certeza"(6) Parece-nos pois que far sentido trazer ao mundo da museologia e em particular da museografia as experincias acumulada por geraes de escultores que tm imaginado, estudado, acarinhado e pensado o mundo das formas construidas. Se procurarmos compreender o processo de evoluo do trabalho dos escultores, ( ou daqueles que reconhecem a escultura como seu modo de comunicar) pelo menos durante este sculo, poderemos certamente aprofundar o conhecimento da criao e interpretao da FORMA Neste sentido e apenas com este fim, vamos referir alguns trabalhos (mais do que autores) que podem balizar modos de apreender a FORMA, naquilo que provavelmente nos pode ajudar a repensar a Museografia. Este trabalho de identificao de um vocabulrio largamente reconhecido como um elemento necessrio da aproximao do criador da obra de arte, e pode em certa medida, esclarecer o muselogo sobre uma, em parte, nova forma de

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comunicar, melhor adaptada a uma renovada funo social do Museu. "O artista, como o escritor, tem necessidade dum vocabulrio, antes de se arriscar a copiar a realidade. E este vocabulrio, ele s pode encontr-lo junto de outros artistas". (7) Ao citarmos de seguida alguns autores, evidente que no pretendemos impor-lhes artificialmente escolas ou correntes pois na verdade todos eles testemunham de experimentaes nos mais diversos sentidos. Por outro lado, seria sempre possvel seleccionar uma infinidade de outras obras e autores, provavelmente at com mais sentido, para ilustrar este processo de conhecimento e construo da forma. Os exemplos que damos a seguir devem ser entendidos com este evidente cuidado. A escultura como representao do corpo humano nos seus diferentes domnios - religioso, comemorativo, simblico, decorativo mesmo quando exprime ideias de beleza e de rigor, traduzidas numa perfeita relao, dos materiais com sentido da obra, prope sempre uma leitura imediata. Esta utilizao da forma patente em Auguste Rodin ou Jean - Batiste Carpeaux e por certo no neo - classicismo italiano, so no essencial formas onde a descrio dominante . O mesmo j no se pode dizer dos autores que manifestam entendimento diverso do corpo humano e animal, atravs da utilizao de texturas, e pelo realce ou sntese de formas, como testemunham trabalhos de Henri Moore, Giacometti e Germaine Richier. Nestes casos a leitura torna-se mais complexa. Os seus trabalhos contam de certa forma algo mais do que aquilo que visvel, propem uma histria, mas cujos limites no ultrapassam os limites das prprias formas. A "Cidade destruida" de Ossip Zadkine exemplifica esta postura. So formas que sugerem ideias atravs da imposio de certos elementos, como seja a dimenso e posio das mos, o prprio equilbrio do conjunto, ou a resistncia a qualquer coisa que sugere a posio dos braos. "A cabea e o tronco so atiradas para traz, o rosto desfigurado pela dor, um grito lancinante sai da sua boca, os braos so gigantescos, as mos suplicam, toda a escultura convulsiva e sofrida e no entanto ela est irresistivelmente viva.... uma imagem to terrvel na sua expresso directa como a Guernica de Picasso, mas

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est concebida com uma fora que anuncia a ressurreio que Roterdo veio a conhecer.... Atravs desta obra, um aspecto da arte moderna atinge o seu ponto culminante - aquele que explora as imagens brutais do subconsciente e que confronta de forma deliberada a nusea existencial da nossa poca.(8) Estas formas so no entanto elementos de um vocabulrio relativamente simples. De par com a utilizao do poder sugestivo das formas h igualmente a descoberta de novos materiais e da possibilidade de criar formas "auto suficientes" que servem um abstracionismo (exemplificado nas obras de Barbara Hepworth e de Hans Arp), que de certa forma se coloca no lado oposto dos vocabulrios simples e evidentes. Com significado semelhante h que ter em conta uma nova "qualidade" da forma que o movimento, presente nas obras de Naum Gabo, Moholy-Nagy ou de Aleksander Rodchenko desde os anos 20, em trabalhos que se ligam ao construtivismo russo e que to grande importncia teve nos rumos das artes plsticas. a arte cintica representada nos mobiles de Calder e nas propostas de Nicolas Schffer ou de Jean Tinguely onde as ideias de movimento e mquina se enterlaam. Tambm se descobre a possibilidade de construir estruturas e de desenhar em trs dimenses a partir de formas criadas para esse fim ou de formas herdadas por recuperao ou por desvio de funes (David Smith e certamente Louise Nevelson). Em nosso entender, a primeira metade do sculo caracteriza-se pelo esforo de descobrir uma nova linguagem. a tomada de conscincia de que como a fala e a escrita, o vocabulrio das formas complexo, aparentemente inesgotvel e capaz de embasar pontos de referncia vindos do mundo das ideias sejam elas transparentes, metafricas ou apenas esboados. Durante todo este perodo de aprendizagem do manuseamento e da utilizao da forma, esta tambm foi objecto de um repensar, no mbito de uma sociologia mais ou menos comprometida. Esta postura est bem presente na obra de Marcel Duchamp e de Meret Oppenheim, e de um modo geral no surrealismo atravs da

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desfuncionarizao dos objectos do mundo corrente e da revelao das suas faces escondidas. A propsito de La Marie mise nu par ses clibataires mme (1912-1923) Marcel Duchamp pretendeu que "simplesmente, eu pensei na ideia de uma projeco, de uma quarta dimenso invisvel na medida em que no pode ser vista com os olhos... considerava que a quarta dimenso podia projectar um objecto em trs dimenses, ou melhor, que todo o objecto de trs dimenses que no vemos directamente, um projeco de uma coisa em quatro dimenses que ns no conhecemos. Era um pouco um sofisma, mas enfim era uma coisa possvel. Foi nisso mesmo que eu baseei a Marie (9). Robert Rauchenberg, Jasper Johns e naturalmente Claes Oldenburg, apresentam praticamente todos os elementos deste novo vocabulrio no qual a forma adquire um significado, pela mudana de contexto, de materiais e de escala. No fim dos anos 60 e princpios de 70, tomou forma um outro movimento que pretendia retirar a obra artstica dos circuitos comerciais e da competio, fazendo apelo participao do pblico (hapenning, performance) valorizando por isso a exibio por oposio exposio. Os materiais as recuperaes as formas produzidas e os objectos utilizados traduziam um compromisso de ordem politco, declaradamente assumido na Europa e em particular na Itlia. (Michelangelo Pistoletto, Jannis Kounellis). Por seu lado Joseph Beuys props-se trabalhar em recortes de interiores atravs do ordenamento de espaos por meio de objectos extremamente despojados, e de certos materiais como o feltro e o sebo. Outros autores como Csar ou Arman podem igualmente ser includos neste esforo de experimentao sem que no entanto seja fcil relaciona-los com movimentos mais definidos. Nesta poca a representao do corpo humano introduzida nas apresentaes como suporte elaborado de um discurso igualmente comprometido como por exemplo em George Segal, Alen Jones e Ed Kienhols. Aqui o corpo humano apesar do realismo ou mesmo do hiper realismo com que representado s assume verdadeiramente significado pela

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inteno, ou pela composio em que exibido. O olhar dos personagens mesmo quando no representado fisicamente d o verdadeiro sentido obra destes autores. "A medida que envelheo, fico menos interessado na maneira como as coisas aparecem, e mais no esprito que elas escondem; assim as coisas so feitas mais para olhar para dentro delas do que para olhar para elas" (10) A maneira como este escultor apresenta a relao do observador com o objecto vai pois no sentido de por em evidncia no o objecto em si mas sim a ideia transmitida ou que se pretende entender. O sentido do efmero bem presente nas obras de Christo Javacheff, de Robert Smithson e de Sergui Aguilar, ao mexer em recortes da natureza, reafirma o papel do objecto como suporte e nada mais, para l da "inteno". que possivelmente "A finalidade da arte a de figurar o sentido escondido das coisas e no a sua aparncia: pois nesta verdade profunda que reside o seu verdadeiro valor, o qual no aparece nos contornos exteriores" como pretendia Aristoteles.(11) Frank Popper ajuda a esclarecer o que h de comum em todas estas formas e que transformaram o objecto artstico como obra acabada em um acontecimento ou numa obra em aberto. " Sem pretender diminuir a parte da criao individual ... preferimos dar uma maior relevncia qualidade da criao . Este acto criador ou estes actos criadores mais exactamente s podero realizar-se no seio de um clima favorvel criatividade pblica. Numerosos artistas trabalham hoje neste sentido. No se dedicam j elaborao tradicional de um plano, realizao de uma inteno puramente pessoal. J no criam uma obra mas antes participam na instaurao de um clima que permita estabeleceram num plano esttico, relaes entre diferentes pessoas e diferentes fenmenos psicolgicos e fsicos. Neste sentido no podemos admitir totalmente que o conceito de obra persiste, porque sobrevive o autor. Ao mesmo tempo que se estabeleceram relaes entre o objecto, o pblico e o artista, atenuou-se a importncia da pessoa do artista. Este assume um novo papel correspondente ao progressivo

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desaparecimento da hierarquia entre artes e seus limites. Deve-se evidenciar este novo estatuto do artista, dentro das relaes que se inscrevem no esquema da esttica actual, no s a nvel da responsabilidade artstica, como tambm da sua responsabilidade social." (12) Alis a presena fsica do prprio artista, assume neste sentido um papel determinante como autor, apresentador e/ou questionador, (13) ou de animador integrado na prpria estrutura do Museu, como foi posto em evidncia por Pierre Gaudibert. (14) Nos anos sessenta, podemos dizer que no fundo se generalizam os novos materiais (plstico, fibra de vidro, ligas metlicas etc.), j que as propostas mais no fazem que utilizar de forma mais consistente e mais elaborada a experimentao anterior. Tanto na Europa como nos USA, todo o saber acumulado manipulao, criao, alterao - posto ao servio de uma linguagem de mais fcil apreenso. Mais fcil no sentido em que os elementos expressivos se multiplicam em cada obra, colocando o problema da intencionalidade e/ou fazendo apelo inesgotvel memria de cada um. a memria do ser por diferena com a "memria das coisas". A leitura que se faz no da obra de arte em si, mas da obra em relao com a pessoa que com ela se confronta. " O essencial no j o objecto em si mesmo, mas a confrontao dramtica do espectador com a situao perceptiva." (15) a metamorfose, no dos Deuses em esculturas, quando o Sagrado as abandona, como pretendia Malraux, mas a metamorfose das esculturas em imagens reais, de sentidos escondidos. Neste sentido podemos aceitar o entendimento de Arnold Hauser que expressa assim os fundamentos da inteno na obra artstica. "A legitimidade da inteno na arte no se baseia apenas na constante intromisso da produo artstica na praxis; apoia-se tambm na circunstncia de a arte nunca querer s representar, mas sempre tambm simultaneamente persuadir. Nunca apenas

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expresso, mas sempre tambm solicitao; a retrica um dos seus elementos mais importantes. A mais simples e objectiva enunciao da arte igualmente evocao, provocao, submisso a, muitas vezes, at violao." ... A arte pretende sempre modificar a vida; sem sentir que o mundo um "rascunho esboado", como dizia Van Gogh, pouca arte haveria. Ela no , de modo algum, o produto de um comportamento meramente contemplativo, que aceita simplesmente as coisas ou que se lhes d de modo passivo. , muito mais, um meio de possuir o mundo pela fora ou pela astcia, de dominar as pessoas atravs do amor ou do dio, de se apoderar directa ou indirectamente do sacrifcio. Tal como os homens do Paleoltico desenhavam animais para os caar, matar e capturar, os desenhos das crianas no so uma representao "sem interesse" da realidade; tambm eles mostram uma espcie de objectivo mgico, exprimem amor ou dio e servem como meio para dominar as pessoas representadas. Quer utilizemos a arte como meio de subsistncia, arma de luta, como veculo de libertao de impulsos agressivos ou como sedativo para acalmar as nsias de destruio ou de mentira, quer queiramos corrigir, atravs dela, a imperfeio das coisas, ou manifestarmo-nos contra a sua forma pouco definida ou contra a sua falta de sentido e finalidade, ela e continuar a ser realista e activa,..."(16) A forma resultante de um processo assim entendido mais no que o suporte de um possvel sentido e/ou raciocinado dilogo em aberto; e precisamente este facto que nos parece poder vir a enriquecer a linguagem da museografia. Nestes termos o desafio que se coloca o de introduzir no museu o utenslio da forma (no herdada, mas construida como obra de arte entendida nos sentidos referidos) como suporte para a comunicao das ideias. Ora a transformao de ideias em formas inteligveis, exige por um lado ter ideias para comunicar ( ideia nova para a maioria dos museus) e exige ter tambm o conhecimento, as competncias e a sensibilidade para poder construir essas formas. A exposio de objectos em vitrinas, plintos, pendurados nas paredes ou suspensos de tectos, mesmo que enquadrada num cenrio

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que explicite a sua leitura, o tal contexto de que falava Ulpiano Menezes revela-se como uma forma primitiva de escrita apenas adaptada ao caracter icnico da maioria dos museus. Certo que esta exposio primitiva quando produzida em determinadas condies pode assumir os contornos e o sentido de um processo que em ultima anlise ultrapassa o seu interesse formal, documental ou mesmo sugestivo. Trata-se da exposio pretexto, equacionada por H. de Varine, onde o processo de ensino / aprendizagem se revela ser o principal instrumento de transformao e no a exposio em si mesmo. Este tipo de abordagem que assume um papel fundamental na problemtica da museologia comunitria no representa por si s uma nova museografia pois pode ficar-se por uma escrita igualmente primitiva. Reconhea-se no entanto que tambm aqui o objecto, no sentido lato da palavra, perde o lugar central da exposio e relegado para uma funo meramente de suporte. Como se dizia no catalogo da Documenta V "Cada vez mais, o tema de uma exposio tende a no ser mais a exposio de obras de arte, mas a exposio da exposio como obra de arte.... As obras apresentadas so manchas de cor - cuidadosamente escolhidas - do quadro que compe cada seco (sala) no seu conjunto. H mesmo uma ordem nas cores, sendo estas escolhidas e compostas em funo do sentido/desenho (dess(e)in) da seco (seleco) na qual se espraiam e se apresentam... A exposio assim o "receptculo valorizador", onde a arte no s se assume como se destri, pois se ainda ontem a obra se revelava graas ao museu, ela hoje s serve de "gadget" decorativo para a sobrevivncia do museu enquanto que quadro, quadro esse onde o autor no seria outro que o prprio organizador da exposio". (17) A renovao da escrita museogrfica implica pois (para l da funo que se pode atribuir exposio e da forma como concebida) a adopo de uma linguagem mais eficiente e aberta, ocupando um lugar semelhante ao da obra de arte. Ao chegarmos a este ponto podemos conceber um museu que dotado de processos, participativos ou no, e de saberes especficos, exponha ideias para consumo privado ou pblico atravs de formas

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significativas que apelam ao saber emoo e aos sentidos e memria de quem com elas confrontado. Um museu onde o discurso se liberta das amarras das coleces e que por isso mesmo no pode ser entendido como mais um Museu de Arte. neste contexto que temos suscitado a criao e a modelao de maquetas de exposies, no atelier de Formas e Meios de Comunicao integrado no Curso de Ps graduao em Museologia Social, leccionado na Universidade Lusfona de Humanidades e Tecnologias de Lisboa. Dos trabalhos efectuados foi possvel elaborar uma grelha de anlise que aplicada a cada trabalho permite classifica-lo por referncia aos outros. Assim dois tipos de leitura foram postos em evidncia. Uma leitura corrida composta pelo entendimento de uma sucesso de elementos, e uma leitura instantnea onde todo o trabalho e percebido num s momento. O sentido que pretendido dar s propostas pode ser obtido por diversos meios no que se refere forma e aos materiais usados. Quanto forma, naquilo em que o sistema de referncia comum determina dimenses de possvel estimao, a alterao da escala, a repetio ou isolamento das formas, permite reforar ou esbater referncias e introduzir novas percepes. Quanto ao materiais a alterao daquilo que socialmente se considera adequado confirma-se como um factor de desfuncionarizao j referida, abrindo portas a mltiplas interpretaes. A alterao da forma por excluso ou distoro de partes cria igualmente um vazio significativo passvel de ser preenchido no acto da confrontao. A introduo da cor alterada ou transformada pode produzir os mesmos efeitos provocados pela alterao da forma. Em todos os casos o movimento, a estrutura, a textura e o apelo ao simblico, tm-se manifestado como meios simples de elaborar propostas de formas que veiculam intenes perceptveis

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com a condio de se no deixar substituir a nossa memria por uma viso imediata e redutora. Os trabalhos produzidos no resultam de qualquer descoberta, mas simplesmente so uma tentativa de avaliar o interesse de aplicar ao discurso museolgico o saber acumulado de manipulao, criao e alterao da (das) formas que referimos anteriormente. No se trata de produzir obra to hermtica que confirme o que Picasso dizia "Como querem que um espectador viva um quadro como eu o vivi?... Como pode algum penetrar nos meus sonhos, nos meus instintos, nos meus desejos, nos meus pensamentos, que levaram muito tempo a serem elaborados e a serem revelados, sobretudo para a captarem aquilo que fiz, talvez at contra a minha vontade?", (18) nem to pouco expor como se expe numa prateleira de supermercado. Entre estas duas situaes extremas h que encontrar o "itinerrio subtil da comunicao visual". Os possveis caminhos, que nos so revelados pela experimentao que efectuamos, so princpios ordenadores de uma museografia das ideias, que esto alis j largamente balizados. Henrich Wlfflin um dos fundadores da leitura formalista da arte, que julgamos mais directamente poder ajudar a definir o tal vocabulrio mnimo de expresso pela forma, identificou cinco oposies partindo da anlise das obras de Drer, sculo XVI e Rembrandt sculo XVII. - linear/pictrico, frontalidade/profundidade, forma fechada/forma aberta, multiplicidade/unidade, claridade/obscuridade.(19) As noes ou ideias de equilbrio, sobreposio, transparncia, claridade e sombra, simultaneidade, sequncia, tenso, deformao, centralidade, figura e fundo, no so alheias a algumas prticas museogrficas. No entanto devemos ressalvar que a sua utilizao corrente por alguns museus ( Museu da Civilizao de Quebc ou de La Villette em Paris a ttulo de exemplo) posta apenas ao servio do objeto museolgico que se pretende exibir e no como elementos conformadores de uma nova linguagem das formas criadas.

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alis um paradoxo que os museus que abrigam as mais variadas coleces de arte que demonstram o mundo sem fim das formas imaginadas, no utilizem, (nem com isso estejam preocupados), o fruto do labor que levou existncia dessas mesmas formas. A leitura linear e icnica do museu Guggenheim a imagem fiel deste paradoxo. Raramente um museu ignorou tanto a natureza das suas prprias coleces onde se revelaram em primeiro lugar novas formas de entender a funo da arte na organizao do espao e por certo na sociedade. evidente a indiferena de Frank Lloyd Wright pelo sentido de inovao, que as obras de arte e em particular a escultura introduziram na definio e percepo do espao, pois prope apenas uma leitura linear, idntica do princpio ao fim ou de alto a baixo. (20) Nada mais pattico que a Schneefall de Joseph Beuys, deitada no cho desse longo corredor. O Museu Guggenheim "pode ser considerado de qualquer modo como o emblema da difcil relao muitas vezes existente entre a arquitectura e a arte actual, e que se continua ainda com os novos museus ou locais de exposio permanentes ou temporrios. O problema de fundo, que se atribui aos museus um grande valor monumental simblico, uma importncia ideolgica, como se se tratasse de uma nova catedral. a razo pela qual a representatividade da construo reveste uma importncia primordial, o papel do arquitecto ampliado, em detrimento muitas vezes da prpria funo do edifcio. Uma funo na verdade muito delicada, j que uma das suas finalidades, na atribuio dos seus espaos internos, de revelar as caractersticas especficas das obras de arte, as quais tm j a sua prpria estrutura espacial. (21) Coloca-se aqui o entendimento, entre o museu e o lugar onde a exposio se assume como meio de confrontao com o pblico ou com os seus autores. Esta relao exemplificada nalgumas obras de Daniel Buren de forma particularmente interessante. Partindo do edifcio neo clssico do Museu Rath de Genebra construdo no fim do sculo, este autor criou primeiro no seu exterior um conjunto de fachadas cortadas paralelamente aos elementos oblquos da entrada do Museu e pintados

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com as suas caractersticas listagens, atravs dos quais se esconde e se mostra e edifcio. No interior desses elementos (dessa concha) aparece agora o Museu que por sua vez tambm um recipiente para as suas exposies. No interior, os mesmos alados listados em 4 cores, do forma a vrios mdulos que reestruturam o espao do Museu, assegurando assim um mesmo discurso distribudo por todo o conjunto. Num outro projecto e numa primeira etapa, Buren colocou numa regata, 9 barcos com as velas listadas de cores diferentes . Na segunda etapa, as velas foram exibidas no museu por ordem de chegada. Uma vez transformadas em objetos de exposio as velas passaram a ser igualmente objeto de arte, fixados nas paredes. "Ao desmontar a dicotomia, entre a forma como uma coisa lida, dentro e fora do museu, este trabalho revela e ultrapassa o fosso separando arte e um contexto no especfico da arte.(22) a inverso da tradicional relao entre o objeto artstico e o seu lugar de exibio. No fundo o Museu que exibido como objeto artstico. De certa forma poderamos admitir, que o museu ideal seria aquele que fosse criado especificamente para cada exposio. Museus descartveis onde a forma e a funo servissem apenas a confrontao dramtica que referimos. a proposta de Isamu Nogochi que criou entre outras obras, para o edifcio da UNESCO em Paris, um espao onde a prpria estrutura e as esculturas a colocadas, formam um todo coerente, significante e no herdado. Aqui no se trata de colocar esculturas ao ar livre, num ambiente de espao natural ou ajardinado, mas de construir e organizar um espao cuja forma, seja expressiva e seja parceira dos elementos escultricos nele introduzidos.

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Ao procurarmos aprofundar uma possvel teoria da museografia ou num mbito mais largo, pensarmos com Pierre Francastel numa epistemologia de criao imaginria, naturalmente que teremos que integrar a ideia de que a aparncia de qualquer elemento depende do seu lugar e da sua funo num padro total. "Longe de ser um registro mecnico de elementos sensrios, a viso prova ser uma apreenso verdadeiramente criadora da realidade imaginativa, inventiva, perspicaz e bela....Toda a percepo tambm pensamento, todo o raciocnio tambm intuio, toda a observao tambm inveno. A forma de um objeto que vemos, contudo, no depende apenas de sua projeco retiniana numa dado momento. Estritamente falando, a imagem determinada pela totalidade das experincias visuais que tivemos com aquele objeto ou com aquele tipo de objeto durante toda a nossa vida" (23), pelo que temos de integrar, o papel da memria na criao das matrizes do imaginrio, que em ltima anlise condicionam a criatividade. Uma espcie de Museu / Obra de Arte, que fosse ao mesmo tempo Miolo e Cdea, Inteno e Forma.

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1 Jean-Batiste Carpeaux:La dance 2 Auguste Rodin: Les bourgeois de Calais

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3 Henry More: Reelining figure, 1957 4 Germaine Richier: The storm, 1947

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5 Alberto Giacometti: La fort, 1950 6 Ossip Zadkine: The destroyed city, 1947

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7 Hans Arp: Human concretion, n.d 8 Barbara Hepworth: Group 1, 1951

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10 9 David Smith: Hudson river landscape, 1951 10 Louise Nevelson: Sky city, 1951

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11 Marcel Duchamp: Suporte para garrafas, 1914 12 Meret Oppenheim: Le djeuner en fourrure, 1936

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13 Robert Rauschenberg: Monogram, 1955-59 14 Claes Oldenburg: Potatoes, 1965 15 Jasper Jonhs: Ale Cans, 1964

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16 George Segal: Execution, 1967 17 George Segal: Fragment: Lovers, 1970

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18 Allen Jones: Hatstand, table, chair, 1969 19 Ed Kienholz: Five cad stud, 1969-72

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20 Christo Javacheff: Surrounded islands, 1981 21 Sergui Aguilar: Marca dagua, 1990

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22 Robert Smithson: Spiral jetty, 1970 23 Arman: Early illusion, 1993

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24 Csar: Expansion en fonte dw fer, 1991 25 Jannis kounellis: Horses, horses, 1969

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26 Michelangelo Pistoletto: Canne davanti allo specchio, 1970 27 Joseph Beuys: Voglio vedere le mie montagme, 1950-71

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28 Joseph Beuys: Plight, 1958-85

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29 Vista interior do Museu Solomon R. Guggenheim 30 Schneefall, 1965, Joseph Beuys, Museu Solomon R. Guggenheim, 1979

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31 Isamu Noguchi: 1955, Edifcio da Unesco, ICOM - Paris

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32 THE CONSTRUCTION OF THE MUSEOLOGICAL OBJECT Exhibition presented during the:. 26th. Annual Conference of ICTOP. Author Mrio Moutinho, National Museum of Natural History, Lisbon, 2004

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33 THE CONSTRUCTION OF THE MUSEOLOGICAL OBJECT

Exhibition presented during the:. 26th. Annual Conference of ICTOP. Author Mrio Moutinho, National Museum of Natural History, Lisbon, 2004

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34 THE CONSTRUCTION OF THE MUSEOLOGICAL OBJECT

Exhibition presented during the:. 26th. Annual Conference of ICTOP. Author Mrio Moutinho, National Museum of Natural History, Lisbon, 2004

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35 THE CONSTRUCTION OF THE MUSEOLOGICAL OBJECT Exhibition presented during the:. 26th. Annual Conference of ICTOP. Author Mrio Moutinho, National Museum of Natural History, Lisbon, 2004

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