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Quando um ônibus encontra um

museu: acompanhando artistas, curadores e trabalhadores em instalações artísticas

Albena Yaneva*
Instituto Max-Planck de História da Ciência em Berlim

Introdução

Como visitante, você pode entrar em um museu de arte contemporânea para ver uma exposição sobre um tema
que atraiu sua atenção. Até então o que estava visível para você, amador e entusiasta de exposições de arte
contemporânea, é a cobertura mediática do tema. Uma vez dentro do museu você pega o folheto que apresenta
as peças de arte e permite que este modesto documento, repleto de inscrições escritas e plantas esquemáticas, o
guie pela mostra. No final da visita, depois de ver as instalações de arte, impressionado com a exposição, você
compra o catálogo para preencher os seus domingos preguiçosos de prazer artístico, ou sai furiosamente do
prédio, batendo a pesada porta do museu.

Neste ensaio pretendo oferecer uma alternativa de visualização do museu e da exposição através das
expectativas do visitante. Em vez disso, seguirei todos aqueles atores que o espectador normalmente não encontra
no museu: os artistas, os curadores, os técnicos e os trabalhadores. O visitante sabe que elas existem e que
trabalharam arduamente para apresentar todas essas instalações artísticas ao público, mas nunca as viu
trabalhando, discutindo e agindo juntas no processo artístico.

Este ensaio é um convite ao espectador a acompanhar esses atores e a realizar uma visita lenta e
inusitada à exposição Häuser, realizada no Musée d'art Moderne de la Ville de Paris em 1999.1 Nesse contexto,
objetos de arte serão vistos no processo de seu fazer.2 Será discutido um caso específico: a instalação de um
ônibus Volkswagen, modelo 1977, no museu,3 e sua transformação em uma instalação de arte contemporânea
denominada Mückenbus4 . Este exemplo é particularmente interessante, porque o autocarro passa pela porta de
entrada do museu, de um lado para o outro, tal como um visitante, e porque todo um grupo de actores é reunido e
mobilizado para ajudar a inserir o autocarro e a ajustar a sua posição na sala de exposições. . Descreverei como
artistas, curadores, técnicos e trabalhadores adaptam espaço, ferramentas e materiais à ideia artística; o que
acontece com o ônibus quando ele chega ao museu, e considerar algumas das maneiras pelas quais tais operações
de instalação transformam o mundo do museu no processo. Antes de analisar as dificuldades do ônibus, porém,
traçarei brevemente algumas tendências-chave de pesquisa sobre museus que nos ajudam a considerar este caso
específico.

A Nova Museologia (Vergo1989) não trata o museu como uma instituição que se preocupa simplesmente,
de forma neutra, com atividades de classificação, coleção e conservação.
O museu é, nesta perspectiva, uma ferramenta à disposição de uma sociedade para encontrar e demarcar a sua
identidade; seu papel é visualizar culturas. Assim, o museu é reduzido a uma “fachada” de diferenças sociais e
torna-se uma representação de interesses ideológicos dominantes (Macdonald 1998; Macdonald e Fyfe 1996). As
exposições podem até ser vistas como instrumentos de repressão que têm o efeito de reproduzir as desigualdades
sociais. Seguindo a sociologia da dominação simbólica, poderíamos dizer que esta perspectiva chama a nossa
atenção para o museu como forma institucional. O que muitas vezes não considera, contudo, são as práticas de
instalação envolvidas na criação de um museu e a sua materialidade. Trata o museu como um reflexo projectado
de um exterior em movimento.5 No entanto, o interior do museu – o processo de instalação artística, a participação
de vários actores, os ensaios particulares que transformam objectos em obras de arte – não é totalmente
investigado nesta nova abordagem museológica. 6

Os antropólogos da cultura material estão, em contraste, mais preocupados com as especificidades das
atividades internas do museu (Stocking 1985; Pearce e Kavanagh1991; Pearce 1989). O seu principal interesse é
compreender a coerência interna das diferentes colecções e o trabalho realizado para o conseguir, e como
transformá-las num conjunto plausível que registe a vida num tempo e espaço específicos. Além disso, os
antropólogos da cultura material em

museu e sociedade, novembro de 2003. 1(3) 116-131 ÿ2003, Albena Yaneva. ISSN 1479-8360
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os museus analisam tanto as transformações dos objetos ao passarem de uma cultura para outra quanto
a interpretação formal dos artefatos que está relacionada a esse processo. Discutem as estratégias de
seleção e exposição de objetos e a história das coleções e do museu como fenômenos culturais. Contudo,
também nesta abordagem o processo diário de instalação de objectos museológicos e de negociação da
sua exposição em situações concretas não é frequentemente descrito.
De acordo com o primeiro grupo de teorias, ou seja, teorias centradas na instituição, o espaço
museológico é considerado um espaço simbólico; a exibição é uma representação microcósmica da
existência nacional ou das diferenças políticas. O museu é visto como um mapa de nações e culturas.
Embora o segundo grupo de teorias – estudos da cultura material – aborde os princípios internos dos
arranjos de coleções específicas, este último permanece intimamente relacionado com uma compreensão
das diferenças contextuais externas. Assim, as abordagens tanto das teorias institucionais como dos
estudos da cultura material presumem que o objectivo do museu é reflectir a realidade externa dinâmica.
Por externo quero dizer os mundos sociais, políticos e culturais com os quais o museu interage. Ambas as
perspectivas partilham o pressuposto de que o exterior está separado do interior; no entanto, os dois
grupos de teorias mapeiam o museu de acordo com diferentes usos: o primeiro trata do seu uso
instrumental, o segundo, dos seus princípios internos.
Qualquer que seja a especificidade do mapeamento em causa, o museu é considerado como uma
concretização visual da realidade social externa, passada ou presente.
Olhar o museu apenas de fora não é suficiente se quisermos explorar a dinâmica da produção
artística. Olhar o museu apenas seguindo os princípios internos de disposição dos objetos é insuficiente
como forma de abordar a instalação de arte contemporânea.
Assim, sugiro assumir uma posição que ultrapasse a fronteira entre o interior e o exterior do museu.
Examinarei o museu acompanhando um ônibus no processo de sua transformação em arte e
acompanhando as modalidades de transformação desse objeto. Assim, em vez de uma visão panorâmica
exterior do museu, tal como investigada pelas teorias institucionais, oferecerei, em vez disso, um esboço
“míope” das práticas de instalação. Em contraste com a ênfase dada pelos estudos da cultura material à
disposição dos objectos de acordo com princípios de tempo ou de espaço, enfatizarei a descrição das
restrições específicas da sua instalação na situação.

Essas duas abordagens analisaram os efeitos da exposição conforme são recebidos nos discursos
estéticos, sociais e políticos. Em contraste, procuro explorar as práticas cotidianas da instalação artística
juntamente com as discussões dos atores sobre os objetos. Será reconhecida uma análise da variedade
de reações e relações dos atores com os objetos, bem como das transformações materiais do local da
instalação. A descrição seguirá as formas peculiares de manipulação dos objetos, escolhas técnicas e
ajustes locais, infraestrutura espacial e 'portadores' de objetos específicos. Serão também examinadas as
condições de exposição, constrangimentos, perigos e riscos, relacionados com objectos específicos e
capacidades do museu. 7 Assim, em vez de tratar o museu como uma 'janela para a sociedade' (fachada)
ou como um asilo para artefactos, pretendo explorar o processo dinâmico de negociações em torno de
diferentes rearranjos materiais. Acompanho, com efeito, a arte contemporânea no processo de se tornar
arte.
As teorias institucionais e os estudos da cultura material raramente abordaram o facto de que o
museu, antes da cerimónia de abertura da exposição, é um mundo estranho e confuso composto por
actores heterogéneos com uma ontologia variável. Procuro descrever este mundo e explorar o quotidiano
da preparação de uma exposição e os seus efeitos tanto na rotina como nos aspectos mais inusitados de
um museu. 'Museu' é aqui entendido como uma rede quase técnica envolvida no trabalho de fabricação
de arte: é ao mesmo tempo um local de instalação e um cenário de instalação.
A minha intenção não é fornecer uma redefinição de “museu”, nem produzir uma explicação
teórica da sua natureza mutável. O estudo das práticas de instalação permite-nos afastar-nos do dilema
de tratar o museu como um processo8 ou como uma estrutura.9 O que quero fazer é contar uma história
contínua e tornar visível como uma multiplicidade de pequenas operações infinitesimais traz consigo o
museu à existência.
A instalação de arte contemporânea oferece uma situação quase técnica para a experimentação
de objetos. Por experimentação quero dizer que todos os atores são mobilizados através do processo de
instalação; os procedimentos de sua profusão e estabilização podem ser tornados visíveis pela observação
etnográfica. Ao fazê-lo, o museu de arte pode ser visto e compreendido da mesma forma como os estudos
de ciência e tecnologia abordaram a ciência.
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laboratório (Latour e Woolgar 1979, Knorr-Cetina, 1999). Acompanhando os atores pelas atribulações do objeto,
pode-se expor a materialização de todas essas sucessivas operações de instalação, e mostrar a aparência de
todo um coletivo10 atuando no espaço. Como afirmam os estudos científicos, a ideia não está localizada na
mente do cientista, mas sim nas “mãos” de um grupo heterogéneo de actores. O aspecto colectivo da produção
artística também foi investigado pela história recente da arte.11 Em vez de estar situado numa única mente
artística, na imaginação de um génio, o processo artístico é visto como distribuído dentro deste colectivo visível.
Da mesma forma, proponho acompanhar este coletivo e descrever as pequenas operações sucessivas de
preparação e ajuste de objetos na instalação artística de acordo com 'múltiplas restrições'.12 Serão explorados
os meandros de um único caso, apresentando assim o ritmo específico da instalação artística, decomposto em
seus pequenos elementos e ações.

O ônibus entra no museu

Certa manhã, em 1999, cheguei ao museu e descobri que faltava a porta de entrada e dois grandes caminhões
estavam estacionados nas proximidades. Durante todo o mês estive como estagiário no museu (posição que me
permitiu observar o processo de instalação por dentro), e nunca tinha visto a porta do museu separada. Em vez
da porta encontrei uma lacuna, em vez da entrada – um vazio. No entanto, o espaço disponibilizado ainda era
pequeno para permitir a passagem de um autocarro, que esperava no exterior do museu, no seu interior; então
a segunda porta também foi destacada.
Alguns trabalhadores foram contratados para ajudar na instalação do ônibus no museu. Esse estado caótico e a
agitação coletiva perduraram durante todo o dia, o artista e os curadores seguiram os procedimentos técnicos e
foi um evento importante tanto para o museu quanto para a companhia dos trabalhadores. Um grande andaime
metálico foi erguido na escada para elevar e instalar o ônibus no salão Dufy.13 Nesse período o artista esteve
presente observando o processo de instalação da plataforma e movimentação do ônibus pelo espaço do museu;
ele observou com orgulho: 'é a primeira vez que um ônibus entra no museu!'

Uma vez dentro do museu, o ônibus foi amarrado com cordas e elevado ao andaime e preparado para
passar pelas 25 escadas que conduzem ao salão Dufy. Reunidos em torno dela, trabalhadores, curadores,
técnicos e artistas aconselhavam, tomavam decisões e faziam exclamações.
A porta do museu ainda estava aberta: todos ainda podiam entrar no museu; os trabalhadores e as suas
máquinas passavam mais tempo no museu do que os artistas; muitos objetos adicionais foram trazidos de fora
para participar da instalação. Pode-se observar a sua 'afluência'. Com este termo quero dizer a abundância e a
diversidade de todos os agentes que entram na produção artística. Foram obrigados a participar pelas situações
concretas de instalação, bem como pelo processo de estabilização e adaptação a um novo local. Desta forma, o
meio externo passa a funcionar como interioridade: o interior e o exterior tornam-se externos um ao outro através
da instalação de Mückenbus no Musée d'art Moderne de la Ville de Paris.

Após mais alguns esforços do maquinário de elevação, o ônibus foi instalado no grande andaime. Uma
vez colocado nele, o ônibus foi lentamente empurrado em direção ao salão Dufy, onde deveria ser instalado
durante o período da exposição Häuser. Mas os problemas associados ao ônibus não terminaram quando ele
entrou no salão de exposições. Uma vez dentro do salão, outro conjunto de testes começou.
Devido às suas dimensões muito grandes e peso elevado (1300 kg), o ônibus era difícil de mover para sua
posição no corredor. É um objeto ‘parecido com um elefante’, como brincaram os trabalhadores:

Técnico: O que você fez com o ônibus?

Responsável técnica: Liguei para a curadora e ela me disse 'a gente nunca faz isso, demora
6 horas para fazer'. Já drenamos o combustível e retiramos a bateria, mas o motor ainda está
lá.

Assim, os atores permanentes (curadores, trabalhadores, técnicos) insistem na necessidade de drenar o

combustível, e de retirar a bateria e outras partes internas do ônibus por questões de segurança; o artista não
concorda com estas exigências do museu. Para resolver a polêmica é feito um conjunto de cálculos para distribuir
o peso do ônibus dentro do corredor Dufy. Depois de feitos os cálculos, o ônibus parece pesado demais para ser
instalado como está, sem nenhuma alteração.
O artista concorda com os atores permanentes: o peso tem que ser diminuído. O técnico
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o gerente chama os trabalhadores e eles desconectam a bateria e drenam o combustível. Assim o ônibus fica
privado de suas partes internas e seu peso é reduzido. Este pequeno ajuste é feito como uma adaptação
específica, um processo lento, coletivo e assumido que envolve todos os atores preocupados com o peso
excessivo do ônibus. Façam o que fizerem, os actores não são capazes de remover todo o peso do autocarro:
podem alterá-lo ligeiramente, deslocá-lo, redistribuí-lo, reorganizá-lo, mas nunca poderão privar o autocarro da
possibilidade de impor o seu peso aos actores. e o museu. Nenhum acordo entre os sujeitos, nenhum processo
de negociação verbal é forte o suficiente para remover completamente a massa de 1300kg. Provocados pelo
peso do objeto, dispersos e reunidos novamente na polêmica, os atores e suas relações se estabilizam pela
exigência específica do objeto que está sendo instalado: o ônibus é pesado e isso se impõe ao museu. Os
cálculos são a ferramenta específica que os atores utilizam para comprovar, compartilhar e mostrar uns aos
outros a impossibilidade de manter o ônibus inalterado. A polêmica é resolvida com a redescoberta da parte
não removível do peso do ônibus junto com sua parte mais mutável.

Surge então outra pequena disputa, porque o artista quer colocar o ônibus diretamente no piso do
museu do salão Dufy. Porém, é arriscado localizar o pesado ônibus no espaço do museu:

Eu: Você está feliz com a posição do ônibus?

Artista: Não, temos que mudar isso. (Ele sobe no ônibus e tenta ajustar a antena, depois se
volta para o responsável técnico): Quero trocar.

Gerente técnico: Ah, você é como uma criança, como um garotinho, 'mamãe, posso ficar
com isso, eu quero aquilo.'

Artista: Mas o ônibus não tem mais bateria. Isso significa que é menos pesado e podemos
retirar a construção de madeira, toda a plataforma de madeira pode ser retirada.

Responsável técnico: Não, porque estamos num espaço vazio aqui. É por isso que
adicionamos quatro peças de madeira para redistribuir o peso na superfície.

Responsável técnico: Não podemos manter um ônibus num museu como esse, sem tomar
nenhum cuidado. O público não é estúpido! Podemos cair sobre Matisse! O ônibus se
encontrará com Matisse e Dufy ao mesmo tempo. Estamos em um espaço vazio aqui. O piso
é muito fraco.

O salão Matisse está localizado abaixo do salão Dufy. Se o ônibus for colocado diretamente sobre o piso de
cerâmica poderá ocorrer acidente. Se o piso quebrar, poderá causar caos nos dois espaços expositivos
distintos, o ônibus e as obras de arte Dufy e Matisse. O eventual acidente poderá pôr em perigo as coleções
de pintura, o museu e o público. Assim, tanto a entidade museológica como a segurança dos visitantes
dependem dos quilogramas de peso do autocarro e da sua distribuição. Ameaçado pela possibilidade de um
acidente, o artista desiste novamente: o ônibus tem que ser instalado sobre uma plataforma específica de
madeira.
Acompanhando o processo de instalação, percebe-se que o inesperado, o surpreendente, os
acontecimentos vêm do interior: o peso do ônibus, o acidente espacial Matisse-Dufy, o perigo das partes
internas do ônibus. Os factores exteriores como visitantes e objectos adicionais são considerados mais
previsíveis; o exterior é o local da ação e da rotina habitual e determinada. Pode-se ver aqui uma curiosa
inversão entre dentro e fora. A pequena polémica é resolvida depois de o perigo de acidente ter sido
reconhecido e partilhado por muitos intervenientes, e pela mobilização de uma propriedade particular do
pavimento em mosaico como objecto secundário – a sua fragilidade e vulnerabilidade. O artista continua
negociando a instalação de um ônibus “de verdade”.
Uma vez reduzido o peso do ônibus, sua instalação lhe parece mais fácil e ele faz questão de colocá-lo direto
no chão. O resultado das discussões dos atores envolvidos na estabilização do mundo material caótico em
torno de Mückenbus é a intervenção de um novo ator
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no debate, uma nova capacidade de objeto: a fragilidade do chão. Façam o que fizerem, os atores não
podem remover ou deslocar o chão do museu que separa Matisse de Dufy. As demandas do artista e as
negociações com atores permanentes não são poderosas o suficiente para mudar radicalmente as
propriedades do piso. Preocupados com a possibilidade de acidente, as relações entre os atores são
rompidas e estabilizadas pela exigência específica desse objeto secundário. A polêmica se resolve com a
redescoberta da fragilidade imutável do piso. Compartilhando o espaço de um potencial acidente, os atores
conseguem distribuir o peso entre pisos, coleções, objetos secundários e de instalações artísticas.

Eles conseguem isso construindo uma plataforma de madeira, mediando entre o peso do ônibus e
o piso do museu. Uma grande polêmica é provocada entre eles em relação às suas dimensões.

Curador: Vamos falar sobre a plataforma.

Gerente técnico: Ah, já está feito.

Artista: O quê (muito surpreso)? Não é possível ter uma plataforma maior?

Gerente técnico: Não, já está feito. Mas, ao mesmo tempo, se fosse maior, poderíamos
ter tido problemas para instalá-lo.

Artista: Podemos adicionar essas peças de madeira para torná-lo visualmente maior?

Gerente técnico: Sim, sem problemas.

Para o artista é importante criar a impressão de que o ônibus ainda pode ser conduzido. Ele quer apresentar
ao público um ônibus “de verdade”; por isso insiste na ampliação visual da plataforma. A pequena plataforma
dá a impressão de que o ônibus está em pé; uma superfície de plataforma maior pode criar a impressão de
que o ônibus ainda está em movimento. A solução técnica de ampliar a plataforma é boa para o museu
porque o peso é melhor redistribuído. No entanto, os intervenientes permanentes recusam-se a construir
outra plataforma e decidem anexar duas pequenas peças de madeira à plataforma que já foi construída. A
presença da plataforma de madeira já construída encerra as discussões.

Outra polêmica começa, porém, porque o artista não quer que o reparo fique visível. Estas
pequenas peças adicionais mostram que o ônibus está imobilizado e reforçam ainda mais a impressão de
sua natureza estática. Ao disfarçar as placas de conserto, o artista quer destruir os vestígios da imobilização
do ônibus. Pode ajudar a manter a aparência de que o ônibus está em ação.

Técnico: Você vai esconder isso? (ele aponta para as pequenas peças de madeira visíveis
adicionadas à plataforma)

Artista: Sim, quero absolutamente esconder isso. Precisamos de uma construção de madeira para
caminhar; uma construção que dá a impressão de que o visitante pode caminhar sobre ela e se
aproximar do ônibus, principalmente se a porta do ônibus estiver aberta.

Técnico: OK.

Artista: Outra possibilidade é construir outra plataforma inteira (olha para o responsável
técnico)

Técnico: Precisamos receber na segunda-feira? Não, é impossível. Não faz sentido dizer
“sim”, se não o conseguirmos fazer.

Os atores gastam muito tempo e gastam muita energia discutindo os pequenos detalhes dos vestígios do
reparo da plataforma. Esses pequenos traços quase invisíveis na plataforma de madeira são a chave para
o processo de instalação. A controvérsia sobre a pequena diferença desencadeia duas questões radicalmente
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situações diferentes. Se os vestígios são visíveis, vê-se um autocarro imobilizado, sem combustível
e sem bateria, uma obra de arte surpreendente; se os pequenos traços são invisíveis, o ônibus
aparece como um ônibus “real” em movimento, e a rua parece ter entrado no museu. A diferença
infinitamente pequena no objecto revela a enorme distância entre duas ideias opostas sobre o
objecto – o autocarro em movimento e o autocarro 'museumificado', a rua no museu e a rua como
objecto de museu. A distinção sutil entre uma plataforma inteira de madeira e uma plataforma
reparada também pode levar o visitante a percepções diferentes da arte. Os atores sabem que a
exibição depende dessas pequenas diferenças e por isso são tão discutidas. As tênues diferenças
dos traços podem tornar visível a diferença entre o ônibus Volkswagen e a instalação artística
Mückenbus, entre rua e museu, agência e “paciência” (como em agente e paciente).14

Outra pequena diferença é discutida pelos atores permanentes e pelo artista, provocando-
os num animado debate. O diretor do museu e os curadores insistem absolutamente que o ônibus
seja separado dos visitantes e apresentado à distância. Aqui fica uma breve conversa entre técnicos
e curadores antes de o artista ser informado sobre isso.
Curador: O diretor do museu não quer que as pessoas entrem no salão Dufy e o
artista ainda não foi informado sobre isso.

Técnico: Você tem que contar para ele, ah! Porque ele tem que testar a posição do
ônibus para deixá-lo centralizado, mais próximo da entrada, e para que as pessoas
possam vê-lo. Ele queria que as pessoas pudessem entrar e ver o ônibus, poder
abri-lo, etc. Por isso quis instalá-lo no corredor Dufy. Você tem que contar a ele, ele
tem que estar atento.
O artista insiste na oportunidade de permitir ao público entrar no hall Dufy, aproximar-se do
autocarro, tocá-lo (para ver que é 'real'), poder abrir a porta e ver o seu interior, e interagir com isso.
Afinal, esse é um dos principais motivos pelos quais foi importante para ele esconder os vestígios
do conserto da plataforma, e agora busca posicionar o ônibus no meio do salão de exposições. As
intervenções dos atores permanentes modificam o projeto artístico.
Eles consideram as possíveis interações do público com o Mückenbus perigosas devido ao seu
peso e à fragilidade do ambiente do museu. Assim, é instalada uma pequena barreira com o
objetivo de separar e isolar o ônibus do público. O artista considera este último um grande desvio
do projeto artístico, pois a barreira impede o visitante de encontrar no museu um verdadeiro ônibus
dirigível. Em seguida, tenta negociar uma disposição diferente do ônibus de forma a torná-lo mais
visível e “real” para o visitante.
O operário falando com o artista: Você gosta assim? Ah, você tem que nos contar!
(Ele aponta para a posição reta do ônibus.)

Artista: O ônibus tem que parecer que está estacionado. O aspecto estacionado é muito importante.
Quem vai ajudar os trabalhadores a ajustá-lo e a instalar os faróis?

Gerente técnico: Temos que fazer isso agora. Preciso de mais 3 dias para terminar
todas as operações. Não sei como vamos fazer isso.

Artista: Ah, é sempre assim, mas no final tudo estará feito.

Responsável técnico: Estou particularmente preocupado com os detalhes técnicos

e a montagem das diferentes peças.

O artista, parado na frente do ônibus, olha para ele e diz: olha só! O ônibus tem
olhos próprios; ele está olhando para você, não é?

Responsável técnico: Se eu estivesse na sua casa, deixaria o ônibus nesta posição.

(Ela se refere à posição real do ônibus.) E os faróis? Temos que
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122 Albena Yaneva: Quando um ônibus encontrou um museu

instale-os amanhã. Leva tempo.

Artista: Ah, neste caso por que não instalamos hoje? (O artista se posiciona no meio do salão
Dufy e tenta posicionar os 'olhos' do ônibus.) Ele diz: não, eu gostaria de empurrar para a direita.

O trabalhador diz para outro trabalhador: Félix, você tem que empurrar mais uma vez na
alavanca para ter os faróis na minha frente. (Assim, o ônibus foi movido para a direita.)

A artista tenta posicionar o autocarro como 'estacionado' e mostrar que se trata apenas de uma ruptura temporária
na sua agência expressa em termos da sua mobilidade. Equipados com diversos instrumentos, os atores
permanentes acompanham o artista e seus esforços para posicionar os 'olhos' do ônibus. Duas possibilidades para
mover o ônibus são discutidas. A primeira é deslocá-lo para o centro em posição reta, para que o público possa vê-
lo e descobri-lo como objeto museológico classificado. A segunda é movê-lo para que pareça um ônibus
momentaneamente estacionado, inclinado para a direita, com os faróis voltados para o público, para que o ônibus
consiga ver os visitantes. A pequena diferença entre o posicionamento reto e direito do ônibus revela a discrepância
entre um ônibus atuante e um ônibus imobilizado, ou objeto de arte comum; uma instalação que olha para o
público como agente dentro do espaço do museu ou um espaço com um público que olha para o objecto artístico
instalado. Aqui, pode-se ver novamente que a pequena variação entre duas posições distintas do ônibus pode abrir
uma diferença mais ampla entre museu e rua, agência do ônibus e paciência, bem como entre passividade e
atividade do público.

À medida que o ônibus passa de um estado a outro, do movimento à aparência de estar estacionado,
cada mudança supõe diferentes graus de ação. Isso é algo que se realiza por meio de pequenas modificações no
projeto artístico. No processo de deslocamento do ônibus, os atores não realizam um simples trabalho sobre o
objeto em si, mas estão envolvidos na manipulação das próprias condições de ação. Um pequeno coletivo é
formado na situação ou momento de posicionamento do ônibus. Difere do “mundo da arte”15 ou da instituição
museológica. O coletivo é composto por ônibus, plataforma de madeira, trabalhadores, técnicos, suas ferramentas
e brincadeiras mútuas, suas pequenas polêmicas e negociações. É composto por gestores técnicos e curadores,
suas conversas, cadernos, dúvidas e cuidados de segurança. E é composto por aprendizes e suas brincadeiras.
O coletivo instala objetos de arte, mas também é o primeiro a apresentar, repassar e propagar os efeitos da
instalação. Quando o artista ordena o deslocamento do ônibus da esquerda para a direita e vice-versa, ele desloca
esse coletivo de forma momentânea e reversível. O ônibus está em processo de se tornar arte.

Através da análise das etapas da instalação do ônibus, percebe-se que o museu não é um ambiente
estável, onde as atividades dos atores são previsíveis (inscritas em papéis e status fixos). Em vez da unidade de
um grupo museológico essencial “orgânico”, existe um colectivo híbrido temporariamente constituído, um grupo
funcional compelido a agir pelas tarefas de instalação. Podem-se observar inúmeras permutações imprevisíveis de
funções opostas: o trabalhador ocupa o lugar do artista, os curadores seguem os requisitos de segurança, o artista
intervém no autocarro como técnico, etc. ; interno e externo aparecem novamente como funções, não como
estruturas opostas. Em vez de deduzir “naturalmente” os papéis dos artistas, curadores e técnicos da instituição
museológica, comecei por analisar as suas ações na instalação para induzir o museu. Este último não é dado em
si, é composto, antes, por contínuas controvérsias encerradas por ajustes temporários e exigências de novos
objetos, desencadeadas e estabilizadas repetidas vezes.

Após o ajuste da posição do ônibus é realizada outra operação importante – a limpeza do ônibus. Nesta
situação pode-se perceber a oposição dentro/fora revelada por meio de uma piada:

Gerente técnico: o ônibus tem que ser limpo.

Técnico: Ahhhh, vamos levar de volta para a rua?

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Responsável técnico: Temos que colocar os faróis. Então, você tem que limpar o ônibus
que o artista virá e veremos. Mas o ônibus está muito sujo; não podemos colocar os faróis
assim.

O técnico ri do trabalho meticuloso e penoso de entrar no ônibus no museu.

Durante duas semanas um grande número de trabalhadores, instrumentos e construções foram mobilizados
para a introdução do autocarro. Os técnicos trabalharam na construção do enorme andaime metálico, na
construção da pequena plataforma de madeira e na adequação da sua posição no salão Dufy. Agora tem que
ser limpo e essa é a última operação antes da cerimônia de abertura; neste momento é encenada uma série
de piadas sobre a reversibilidade da transformação da arte. Referem-se aos movimentos de vaivém entre o
interior e o exterior e apontam para os aspectos específicos do museu situado no continuum exterior-interior.

Antes de descrever a operação final de limpeza do ônibus, voltemos a algumas operações discutidas
anteriormente. Para compreender o que aconteceu na instalação artística não parti de um quadro museológico
pré-determinado, de uma estrutura existente per se.
Em vez disso, comecei analisando as pequenas controvérsias entre os atores que revelavam parcialmente
diferentes aspectos do museu. No caso da retirada da bateria, o museu apareceu como possuindo requisitos
de segurança contra incêndio; devido ao espaço confinado, o combustível e a bateria podem pôr em perigo
tanto os visitantes como o museu. Portanto, medidas de segurança devem ser tomadas. Na polêmica sobre a
distribuição do peso do ônibus, a arquitetura do museu foi revelada; apareceu como uma sequência de
pequenos lugares separados e isolados.
O peso que ameaçava o chão e as coleções de Matisse e Dufy era uma ameaça à integridade do museu. A
piada do técnico revelou os procedimentos difíceis e demorados de montar um objeto comum em uma
exposição de arte; o museu surgiu como agente mobilizador e cooperante com diversos atores para a
concretização do projeto artístico. É analisando essas polêmicas e as ações que são realizadas na incerteza
que se percebe o surgimento do museu. São estas as figuras estáveis, reveladas na situação, que mantêm o
museu no seu lugar; as controvérsias, na verdade, desempenham ou dão vida ao museu.

Acompanhemos a etapa final da transformação do ônibus em instalação artística. Uma aprendiz,

Manu, fica encarregada da importante tarefa de retirar a sujeira do ônibus. No processo de 'cuidado' ele tenta
dirigir o ônibus, começa a cantar uma música e o processo de limpeza vira uma festinha para os aprendizes e
técnicos. Veja Manu enquanto ele limpa o ônibus; o pano está em suas mãos e ele segura o volante. Alguém
pode se perguntar o que ele está realmente fazendo. Ele está tentando limpar o ônibus? O pano que ele segura
nas mãos sugere o último. Ele está tentando dirigir o ônibus? É isso que implica a posição de suas mãos.
Assim, o pequeno gesto de segurar o volante do ônibus com um pano contém tanto as operações de limpeza
quanto de condução. A pequena diferença entre dois gestos próximos aponta para a discrepância de duas
situações distintas. Aciona os procedimentos de limpeza ou de condução, a paciência do ônibus ou a agência.
As situações podem mudar de acordo com a variação microscópica dos gestos quase cegos e hesitantes de
Manu no processo de cuidado do ônibus.

Na escuridão do salão Dufy, em frente ao quadro La Fée Electricité, nada sugere que algo inusitado
tenha acontecido: os aprendizes e os técnicos, munidos de instrumentos e detergentes, interagem com o
ônibus e tentam limpá-lo. Suas ações não são determinadas pelo museu conforme regulamentado por requisitos
e precauções. Em contrapartida, as ações rápidas e momentâneas de aprendizes e técnicos no processo de
manutenção do objeto dão existência à exposição e ao museu. Os atores não se distinguem pelas suas tarefas,
mas pelo que fazem para realizá-las. Dessa forma, as ações rápidas realizadas no momento, no menor
intervalo entre elas, estão ligadas à possibilidade de reverter repentinamente a situação. Na análise das
operações anteriores demonstrei que as controvérsias sobre as diferenças dos pequenos objetos referem-se a
situações radicalmente distintas que levam ao surgimento de diferentes visões do projeto artístico. Agora
percebe-se que a diferença infinitamente pequena nos gestos de cuidado aponta também para uma enorme
diferenciação. A pequena variação na ação designa o aspecto impulsivo daquelas operações de instalação que
dão existência a diferentes aspectos do museu. Se o gesto hesitante aponta para a limpeza, o museu surge
como um local onde objetos comuns são gradualmente transformados, através de cuidados e manutenção, em
obras de arte. Se o gesto se referir à condução, o museu
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124 Albena Yaneva: Quando um ônibus encontrou um museu

emerge como um lugar onde a reversibilidade de objetos e obras de arte comuns é possível.
As diferentes interpretações dos procedimentos de limpeza/condução lançadas pelos actores são
posteriormente relacionadas com a identificação do resultado final: um autocarro Volkswagen ou uma instalação
artística Mückenbus? Acompanhemos uma breve conversa no final do dia:

Manu (aprendiz): Ah, estou exausta!

Curador: O que você fez durante o dia?

Manu: Limpei um ônibus.

Curador: O quê??? Você quer dizer uma obra de arte, não é?

Nas operações anteriores, o artista tentou diversas vezes instalar um ônibus que passasse por um objeto dirigível
em vez de uma obra de arte imobilizada. Pode-se perceber no processo de limpeza que todos os tipos de atores
estão implicados na transformação artística do ônibus. Acompanhe Manu enquanto ele limpa o ônibus: ele senta no
banco da frente do ônibus, segura o volante e tenta dirigi-lo, começa a cantar uma música. Os demais aprendizes e
técnicos riem dele e da ideia artística, juntam-se à festinha e participam dos procedimentos de manutenção. O
ônibus está passando por um ônibus em movimento. Acompanhe Manu enquanto ele compartilha seu cansaço com
o curador no final do dia: o ônibus passa para uma obra de arte.16

O processo de cuidar não é simples, de sujeitos ativos cuidando de um objeto passivo – aprendizes
energéticos limpando o ônibus inerte. O regime de cuidado consiste, em vez de reunir um novo coletivo em torno do
objeto em instalação: panos, aprendizes, piadas, técnicos, detergentes e canções. Estas pequenas operações de
manutenção não transformam subitamente o ônibus sujo em limpo, o ônibus dirigível em imobilizado. No processo
de atendimento, o ônibus vai se transformando gradativamente em uma instalação artística, o ônibus vai se
transformando em Mückenbus. O ônibus existe como arte: é ao mesmo tempo uma instalação e um modelo
Volkswagen de 1977, móvel e imobilizado, estacionado e dirigível. Acompanhe Manu enquanto ele limpa o ônibus
no salão de exposições, siga Manu enquanto ele reclama de cansaço no corredor, e você poderá observar o que se
torna arte do ônibus.17

Durante o processo de instalação, o ônibus comum é transformado na instalação artística Mückenbus.

Como textura implícita de possibilidades operacionais relevantes, proporciona muitos momentos de passagem para
o ônibus. Em cada pequena operação o autocarro realiza movimentos aleatórios de um estado para outro, repetindo
desta forma a sua grande transformação – de um autocarro dirigível na rua para uma instalação de arte no museu.
Cada operação é realizada com diferentes alternâncias de interior e exterior, realizadas repetidas vezes. Para se
tornar Mückenbus, o autocarro tem de gerir com sucesso inúmeras situações de risco e incerteza. Curadores,
técnicos e artistas também estão envolvidos na manipulação de circunstâncias práticas nas diversas situações de
instalação artística. Eles fornecem constantemente relatos do processo de instalação, produzindo assim as suas
próprias regras “indígenas” em situação e as suas próprias atitudes em relação aos objectos. Assim, ao seguir os
actores e os seus “dispositivos de gestão” para dominar as circunstâncias práticas, para pensar, discutir e calcular
as transformações de um objecto, verá as suas formas específicas de responsabilizar a transformação de um
objecto comum em obra de arte (Hetherington 2000; Hetherington 2003). Este processo peculiar, lento e contínuo,
repetitivo e dinâmico de contabilizar o devir artístico tem sido sistematicamente negligenciado pela sociologia da
arte e pelos estudos museológicos.18

Acompanhando as atribulações do ônibus, percebe-se que o processo de instalação fica entre a rotina e a
incerteza. O seu percurso não é inteiramente guiado por um conjunto de regras estabelecidas.
Em vez disso, é regulado por formas momentâneas e situadas de improvisação. Os atores estão constantemente
refazendo o museu na instalação. No entanto, o seu fazer quotidiano não é infinitamente mutável: algumas figuras
estáveis do museu foram reveladas ao longo do funcionamento.
Isto leva-me a considerar o museu não apenas como uma moldura externa que alberga diferentes instalações
artísticas. O museu é o que ocorre nas operações, nas polêmicas e nos gestos hesitantes. É o que emerge do
encontro de uma situação e de uma ação específica que se segue; é o que acontece entre os atores no processo
de fazer o
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museu e sociedade, 1(3) 125

exibição. Em vez de existir por si só, é algo a ser examinado, investigado e procurado. Quase assim que a sua
forma estiver estabilizada, ela precisa ser refeita e estabilizada novamente. É refeito não no decurso de
interacções subjectivas contínuas, mas de acordo com as novas exigências dos objectos (peso, peso,
fragilidade espacial, etc.) que permitem remodelar o processo de instalação e continuar a desenvolver-se ao
longo da sua trajectória característica.

Como acompanhar artistas, curadores e trabalhadores em instalações artísticas

Para analisar as pequenas adaptações do ônibus no espaço museológico foi necessário o estudo etnográfico
das etapas de preparação desta exposição de arte contemporânea. Ao retratar o nível microscópico da
produção artística, o grão da análise tendia também a ser microscópico.
Revelou, camada por camada, o processo de instalação. Quanto mais a análise revelava o detalhamento da
operação técnica realizada no ônibus, mais surgiam elementos imprevisíveis relativos ao museu. Por isso foi
necessário aprofundar-se nos mínimos detalhes materiais para acompanhar a dinâmica da exposição. O estilo
do meu artigo tentou acompanhar o lento surgimento de objetos de arte na instalação, as repetições
reproduziam algumas sequências de operações recorrentes, gestos incertos ou escolhas técnicas. Para
abraçar a diversidade das transformações do objecto de arte acompanhei simultaneamente os discursos dos
actores e as acções não discursivas: movimentos, agarramentos, gestos, reacções, etc. pressupostos. Não foi
possível separar os procedimentos de limpeza dos gestos específicos do aprendiz, os deslocamentos do
ônibus das brincadeiras do técnico, etc. Gestos, mímicas e risos também produziram informações sobre a
instalação artística. Para acompanhá-los utilizei diferentes técnicas de investigação, testes fotográficos e
observações etnográficas. Desta forma analisei tanto o processo de instalação como a forma como foi
entrelaçado e materialmente transformado pelos acontecimentos à medida que ocorriam.

Extraí algumas variáveis específicas de expressão

interna nos discursos dos atores para examinar o seu impacto na ordenação do mundo museal.

Como estagiário também me situei entre o exterior e o interior, entre o ser 'esotérico' de uma instalação
artística e o ser 'exotérico' do museu. Minha pesquisa no museu teve como objetivo tornar visível aquilo que
normalmente é ignorado pela sociologia da arte: os atores falam no processo artístico. Para torná-los visíveis,
imitei a lógica pela qual os fenómenos artísticos manifestam as suas especificidades. Eu estava intensificando
a desordem em vez de simplificá-la. Assim, eu estava seguindo a rede em vez de ficar à distância. Eu estava
intervindo nas práticas dos atores e participando da complexidade. Isto contrasta com uma abordagem
sociológica que tende a esquematizar e simplificar a diversidade do processo artístico, classificando as
pequenas ações e efeitos em categorias gerais, negligenciando o seu caráter colecionável. Em vez disso, o
meu envolvimento no processo ajudou-me a ampliar ainda mais a diversidade dos fenómenos artísticos e a
revelar a importância das pequenas ações e variações. Ao fazê-lo, foram produzidos novos conhecimentos e
mediações na exposição artística.

Situando-se a uma distância extrema do desempenho dos objectos como material de arte
contemporânea, a sociologia da arte procura geralmente explicar o processo artístico apenas por factores
externos; negligencia a dinâmica dos objetos e os rastros que os transformam em obras de arte.
Embora as transformações dos objetos tenham sido foco de pesquisas recentes na sociologia da mediação
(Hennion 1993), na história da arte (Gamboni 1997),19 nos estudos sobre o museu científico (Macdonald e
Silverstone 1992; Durant 1992),20 e na história da arte de instalação (Reiss 1999; Suderburg 2000), os objetos
de arte não foram acompanhados por uma pesquisa antropológica diária envolvida no estudo do processo de
instalação. O instável estado da arte – quando é difícil decidir se a configuração emergente dos objetos é ou
não uma instalação artística ou uma construção técnica – não foi totalmente investigado até agora.

O estudo de tais estados instáveis é incomum para a sociologia da arte. No entanto, isso já foi
explorado na antropologia da ciência e da tecnologia e eu segui a liderança desse trabalho. 21 É por isso que,
para descrever o processo de fabricação da arte antes da sua estabilização final, recorreu-se à antropologia
da tecnologia22. Usei seus métodos e mostrei o nascimento simultâneo da instalação artística e dos
instaladores dentro do processo. A razão pela qual estudei a instalação artística em formação e acompanhei
diariamente o ônibus
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126 Albena Yaneva: Quando um ônibus encontrou um museu

transformações e controvérsias dos atores, é tentar revelar esse estado de arte instável. Para analisar os
deslocamentos do ônibus na plataforma, os procedimentos de limpeza e os pequenos eventos temporários no
salão Dufy, procurei mostrar as inúmeras séries de repetições infinitamente pequenas de elementos e
movimentos, desdobradas na incerteza da produção artística. Esta abordagem permitiu definir os objetos não
apenas pelos seus componentes (materiais ou simbólicos), mas pelas formas peculiares como são abertos e
fechados, proliferados e colocados em caixas pretas, multiplicados e rarefeitos. Abre, portanto, outra
possibilidade para a investigação sociológica: em vez de realizar um movimento “ascendente” em direção às
estruturas das instituições, sociedades e culturas museais, ou descer em direção a um processo infinitamente
mutável, a arte em formação pode ser seguida pela representação durante a sua instalação.

Conclusão: como o ônibus conheceu o museu

Segui os passos da instalação do Mückenbus atento às pequenas diferenças e à revelação de diferentes

situações. Argumentei que estas diferenças são a chave do museu: observe os pequenos vestígios da
plataforma de madeira e verá o museu de arte. As controvérsias sobre diferenças tênues e pequenos gestos
fazem parte do cotidiano das interações dos atores. Seguindo essas polêmicas, descrevi as operações e
movimentos da instalação, semelhantes, recorrentes, fragmentados e precisos. Ao fazê-lo, revelei a
complexidade do processo de instalação artística, localizado nos detalhes, e mostrei os momentos específicos
de estabilização. Assim, foram reveladas tanto a produção coletiva de arte no museu quanto o lento acúmulo
colecionável de ações microscópicas na instalação.

Pense no museu como um laboratório e você verá a complexidade, pois a instalação artística leva
todos os atores envolvidos em uma aventura de refazer a arte. Tanto humanos como não-humanos são
reconstituídos e envolvidos neste jogo; eles são divididos em elementos pequenos, repetitivos e infinitesimais
dentro do processo. São muito mais diferenciados e muito mais ricos nas suas variações contínuas do que o
próprio museu. A repetição destas operações por vezes torna a instalação igual ao museu. A instalação artística
não se define por um conjunto de figuras intrínsecas como consta do catálogo. Aparece antes nos trilhos locais
do 'laboratório' do museu, nas performances e nos perigos. O museu não se define como essência, como
estrutura e regras. É composto, ao contrário, por um conjunto de riscos e medos, manifestações de objetos,
fragilidades espaciais, requisitos de segurança, interdições e precauções. É visível, em vez disso, nas
operações ordinárias, nas atitudes e nos gestos cotidianos; o trabalho artístico está relacionado ao trabalho
manual de diferentes coletividades de atores.

O museu tem sido visto como estruturas objetivas ou como um conjunto de interações subjetivas
porque os sociólogos nunca estudaram realmente artistas, técnicos, curadores e trabalhadores em conjunto no
processo de fazer arte. Argumentei que o que mantém o museu unido não está na estrutura, nas paredes ou
nas regras; nem se encontra nas interações contínuas, sobrecarregando os quadros institucionais. A profusão
de objetos mantém o museu unido. Eles ocorrem em situação – sempre como elementos do mundo vivenciado
e não estabilizado. O que este estudo tentou mostrar é que é impossível isolar a interação da estrutura, o
exterior do interior, a rua do museu. Seguindo a instalação artística em ação, pode-se ver como o museu surge
através das pequenas operações diárias; a exposição é composta por numerosos acontecimentos imprevisíveis
como os que descrevi. A questão é tanto ontológica quanto epistemológica. Esses acontecimentos, revelados
como algo que acontece no tempo e no espaço, constituem o museu. Relacionados à variedade de efeitos
locais, contingentes e precários e às transformações materiais do museu, são o que ocorre e o que se passa
entre os atores em processo de instalação. Eles permanecem invisíveis para os visitantes em comparação com
os efeitos públicos oficiais.

Quando um artista entra no museu para instalar um autocarro, pode-se inicialmente presumir que um
autocarro imprevisível será encenado num museu estável e previsível. Seguindo o caso de Muckenbus,
defendo que tanto a “obra de arte” como o museu foram instalados neste processo. Introduzir o autocarro no
museu não é transformar o museu numa rua, ou a rua num objecto de museu; é permitir que as permutações
microscópicas do exterior e do interior perdurem. Existe uma relação direta entre o alcance dos recursos
externos e dos atores mobilizados e o trabalho interno do museu. Quanto mais o museu se abre e suas portas
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museu e sociedade, 1(3) 127

removidas para abrigar novos atores estranhos, mais vívidas as instalações de arte fabricadas se tornam;
eles emergem em uma agitação coletiva caótica, e não em uma silenciosa solidão artística. Siga o Mückenbus
e você verá que não há artistas trabalhando dentro do museu e técnicos consertando o ônibus fora do museu.
Exterior e interior estão emaranhados e interferem continuamente um no outro ao longo da instalação artística.

No que diz respeito às transformações artísticas de um autocarro, tenho-me preocupado com a

questão de como, no decurso diário das suas actuais controvérsias e alianças, humanos e não-humanos
produzem o museu. O museu é composto por todos esses pequenos eventos materialmente heterogêneos
que ocorrem ao longo da instalação artística. Abrangendo a fronteira entre exterior e interior, o Musée d'art
moderne e o Mückenbus surgiram juntos. Em vez de contar a história do ônibus e da rua, de um lado, e da
instalação artística e do museu, do outro, expus a história única e contínua do encontro entre um ônibus e um
museu no processo de se tornar arte. .

Notas

1 Foi a primeira exposição de dois artistas alemães Carsten Höller e Rosemarie Trockel neste museu. A
exposição teve como objetivo a construção de lugares comuns para a coexistência de humanos e não
humanos. Assim, foram construídos diferentes tipos de casas para animais e humanos, como instalações de
arte contemporânea, visando estabelecer novas formas de relações entre elas.
É daí que vem o nome da exposição Häuser. Segundo a apresentação do museu “o trabalho artístico centra-
se no problema da compreensão das relações que os homens mantêm com o mundo animal”. Apresentando
os princípios económicos, ecológicos e sanitários que regulam as relações entre humanos e animais, Carsten
Höller e Rosemarie Trockel redefinem novos espaços de vida mantendo também o aspecto funcional. Eles
provocam os visitantes a questionarem a sua própria identidade e natureza” (ver Häuser 1999).

2 Seguirei a arte em ação, tal como a ciência em ação tem sido estudada. Em vez de procurar as características
intrínsecas de uma instalação artística, pretendo descrever a variedade de transformações que ocorrem no
processo de instalação (ver Latour 1987).

3 Trato a instalação como forma específica de arte contemporânea. Por instalação entendo o processo de
exposição dos objetos no museu. A instalação artística é aqui considerada como um conjunto autónomo de
objectos, concebido para um período temporário, e que se distingue pelo seu domínio físico sobre o espaço.
Utiliza o potencial específico dos objetos para exercer ação e envolver as percepções dos visitantes (ver
Benjamin 1993; Davies 1997)

4 A instalação Mückenbus deve abrigar humanos e mosquitos. Informa o público sobre a existência de uma
teoria “científica” específica sobre eles. Mückenbus já foi exibido no Deutsches Museum de Bonn em 1996 e
na Manifesta I em Rotterdam em 1996. O Musée d'art moderne de la ville de Paris deverá se tornar seu
terceiro local de exposição.
Ele veio de Heisenberg para o museu e deve retornar ao seu proprietário após a exposição

5 Esta é uma preocupação partilhada pelas teorias da comunicação. Em vez de considerarem o museu como
reflexão, entendem-no como um meio de comunicação que produz o seu próprio texto; a exposição é um
evento simbólico que possui estratégias de comunicação específicas. Tanto o texto quanto as mensagens
são direcionados para a mudança externa. Assim, o museu é interpretado como uma estrutura textual
anestesiada quase neutra, em vez de ser governado por considerações ideológicas, económicas e políticas
(ver Davallon 1999).

6 Poucos estudos tratam da especificidade dos ambientes museológicos e expõem a história de diferentes
exibições e estratégias de design. Em vez de se concentrar predominantemente na história das obras de arte
individuais, a história da arte moderna considera também o aspecto do design de instalações como meio
estético e categoria histórica (ver Staniszewski 1998).
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128 Albena Yaneva: Quando um ônibus encontrou um museu

7 Ver a análise da instalação de uma exposição de objetos etnográficos, Doering e Hirschauer 1997.

8
Seguindo Becker, a instituição artística pode ser tratada como uma rede cooperativa de interações
de atores, focada na dinâmica de um conjunto de relações interindividuais e nas suas dimensões
materiais e cognitivas (ver Becker 1988).

9 Ver as análises de Bourdieu 1992 e Moulin 1992.

10 Designo com o termo 'coletivo' os humanos, os objetos instalados e suas disputas, negociações,
controvérsias e acordos mútuos. Em vez de designar toda uma unidade, o termo designa um
procedimento de recolha de associações humanas e não humanas na produção artística. Veja o uso
de “coletivo” na análise da ecologia política (Latour 1999).

11 Como afirma Alpers, em vez de serem influenciadas pela solidão essencial, as pinturas de
Rembrandt são marcadas pela atividade febril no seu ateliê, pela forma de organização do trabalho
artístico, pela participação de estudantes e mecenas (ver Alpers 1991).

12 Como obstáculos materiais que moldam e delimitam a ação na instalação (ver Galison 1997).

13 A sala Dufy é uma grande sala semicircular onde está instalada a pintura de Raoul Dufy, La Fée
Electricité. Esta pintura de grandes dimensões, com 35 m de comprimento, pertence ao acervo
permanente do museu desde 1951.

14 Sobre os debates sobre agência e paciência ver Gell 1998; Callon e Lei 1995.

15
Seguindo Becker, o 'mundo da arte' é composto por atores sociais que cooperam na produção,
difusão e consumo da arte; suas ações são coordenadas de acordo com um certo número de
procedimentos e esquemas convencionais incorporados nas práticas rotineiras. Suas atividades
regulares formam uma rede de cadeias cooperativas; entretanto os objetos, com seus requisitos, não
estão envolvidos na rede. Em contraste, o termo “coletivo” inclui os objetos, em vez de reduzir a rede
de produção artística apenas a interações subjetivas (Becker 1988; Latour 1999).

16
Seguindo Garfinkel, o termo “passagem” descreve o trabalho de transformação de um
objeto em uma obra de arte (ver Garfinkel 1967).

17 Contrastei em outro lugar o devir arte com o ato de elevação de status de objetos comuns em
instalação artística (Yaneva 2003). As teorias institucionais, seguidas pelo debate sobre a arte
contemporânea, analisam este processo segundo a lógica da atribuição: o objecto tem de ser
escolhido e designado por um artista como 'obra de arte' na instituição artística (Dickie 1974; Danto
1964; Danto 1989) . Em contraste com estas teorias de atribuição, sugeri uma análise objectiva do
devir arte do objecto comum. Por objectivo quero dizer que o carácter da arte não é definido como
tal pelos sujeitos, nem por uma declaração de designação sobre os objectos, mas surge antes como
uma forma de profusão de objectos em situação de agitação colectiva.
Seguindo os passos de uma exposição de arte contemporânea, mostrei que o objecto é transformado
numa obra de arte através de um processo lento de permutações delgadas e não por uma súbita
promoção de estatuto. Segundo este estudo, o objeto existe como devir arte; a diferença entre
objetos de arte e objetos comuns é uma diferença de ritmo, não uma diferença de tipo. (Ver Yaneva
2001).

18 As teorias institucionais afirmam que o objecto comum pode adquirir o estatuto de “obra de arte”
dentro da instituição artística. O fator mais importante para a elevação do status do objeto comum é
o gesto artístico, assinando e batizando o objeto como 'obra de arte'. (Ver Dickie 1997).
Seguindo as teorias institucionais, o debate da arte contemporânea na França, tentou
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museu e sociedade, 1(3) 129

explicar a crise com a rigidez das instituições, inadequada ao estilo vivo das formas de arte
contemporâneas (ver L'art contemporain en débat, 1991-1998, dossiers thématiques de presse, Paris:
BPI-Centre Georges Pompidou; Michaud 1991).

19 O estudo de Gamboni restabelece a importância dos objetos e reconstrói as capacidades dos

objetos de exercer ação em situação de avaliação. Analisando diferentes cenários expositivos, ele
reconstrói as reações do público às obras, o espaço de percepção e as performances do objeto.
Tanto o problema da agência dos objetos quanto da destruição dos objetos, negligenciados na história
da arte contemporânea, são tratados pelo autor em diversos casos de arte contemporânea.

20 Esses estudos investigam o papel dos objetos em diferentes ambientes expositivos em museus de
ciências. Revelam a capacidade dos objetos de provocar controvérsias sobre materiais e exposições.

21 Ver a análise de Latour sobre entidades heterogêneas na ciência e sua ontologia variável, moldada
em um estado de mundo completamente instável (Latour 1991).

22 Em vez de se concentrar na formação social dos objectos, a antropologia da tecnologia afirma que
os objectos também são capazes de produzir modos específicos de organização social; que a rede
de produção e difusão de uma inovação técnica é co-construída em conjunto (ver Akrich 1991).

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*
Albena Yaneva é pesquisadora de pós-doutorado no Instituto Max-Planck de História da Ciência em Berlim.
Concluiu uma tese de doutoramento sobre etnografia da instalação artística no Centro de Sociologia da
Inovação, École des Mines de Paris. A sua investigação actual centra-se na arquitectura “em construção”.

Endereço de contato
Instituto Max Planck de História da Ciência Wilhelmstraße
44, 10117 Berlim Tel: +49 30 22 66 71
38 Fax: +49 30 22 66 72 99
Endereços de e-mail:
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