Graphos. Joo Pessoa, Vol 10, N. 2, Dez./2008, Vol 11, N. 1, Jun.

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BOM CONSELHO
Silviano Santiago1
[...] porque eu, no quero, porque eu no devo explicar absolutamente nada. Caetano, contra-capa do disco R765.026L.

RESUMO Em decorrncia do golpe militar de 1964, instituiu-se no Brasil um regime de represso e censura, que afetou as formas de manifestao artstica em que o corpo do artista se agiganta e se torna pblico. o caso dos happenings, em artes plsticas, e dos shows, em MPB. Atravs da anlise do gnero entrevista, onde se espera a sinceridade do artista, o autor analisa os recursos retricos de que ele se vale para dar um bom conselho subversivo e pessoal, passvel de ser transmitido e ouvido. O texto foi escrito e publicado no calor da hora, em 1973. Palavras-chave: Censura; Msica Brasileira; gnero entrevista

ABSTRACT As a consequence of the 1964 military coup dtat in Brazil, a repression and censorship regime was established, affecting forms of artistic manifestation in which the artists body becomes gigantic and public. Such is the case with the happenings, in visual arts, and in shows, in respect to popular music. By analyzing the interview genre, in which one expects the artist to be sincere, the author analyzes the rhetoric sources the artist uses to give a sound, subversive and personal advice, that might be transmitted or listened to. The text was written and published at the peak moment, in 1973. Keywords: Censorship; Brazilian music; interview genre

1. A ausncia de pergunta num determinado e especfico momento da realidade cultural de um pas pode assinalar muitas coisas, mas principalmente pouco caso terico-especulativo. Tal desinteresse passa a ser a caracterstica dominante de um perodo em que ou bem no se pode, ou bem no se quer manter abertamente um discurso crtico sobre ou em torno de problemas julgados importantes pelo faro canino da inteligncia. A pergunta e a resposta correspondente democratizam as emoes, as sensaes individuais, nivelam num nico conceito reaes e anseios
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Doutor pela Universidade de Paris Sorbonne. Ensasta e escritor.

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diversos e sempre dspares. Instalam uma margem de identidade onde s se contava a multiplicidade rebelde. A pergunta, sem dvida alguma, traduz por parte de quem a faz um desejo de intelectualizar a problemtica que ela levanta, de saber como proceder racionalmente em serto bravio, de abrir uma vereda para perceber de maneira conceitual o objeto que ela questiona. Na resposta, quem perguntou pretende fazer do objeto analisado um objeto do conhecimento - um objeto cultural. Assim sendo, podemos compreender porque, num perodo como o atual da cultura brasileira, faz sentido dizer que o artista jovem no quer perguntar. E enfatizamos o verbo querer, pois julgamos que, caso ele quisesse, poderia perguntar. A pergunta, no entanto, mesmo a menos interessada, a mais gratuita, a menos comprometida com o status quo, quando tem por fim o conhecimento de um objeto que ser classificado por ela de artstico, visa a recuperar tal objeto, extra-lo do espao em que consumido como simples entretenimento, como simples acontecimento (happening), para poder situ-lo dentro do terreno estreito, comprometedor e terico da arte, passando, portanto, a fazer parte integrante do acervo da cultura nacional. O silncio terico se encontra nas palavras de Caetano, no seu desejo de no-falar sobre o que faz, sobre o que ocupa seu tempo consagrado msica popular, tanto no passado como no presente ou no futuro:
ainda mais difcil falar do que estou fazendo agora do que daquilo que fiz no passado. [...] No posso dizer o que poder vir a ser o meu trabalho (Rolling Stone, n 7).

No-perguntar significa, pois, deixar o objeto no limbo em que criado, encenado e consumido, sem arremess-lo para o altar da arte. Perguntar e sacralizar, dentro da cultura ocidental, so irms gmeas, nascidas da mesma curiosidade e do mesmo desejo de estudar, catalogar, codificar, interpretar, salvar do acaso o acontecimento que assim se tornar significativo em termos propriamente culturais. Nossa civilizao no acredita no (ou tem medo do) objeto que no significa nada mais do que ele prprio; por isso o rodeamos de camadas e mais camadas de interpretao, no s porque acreditamos que ele prprio, fundamentalmente, j interpretao, como tambm porque em estado puro ele se encontraria incompleto, seria apenas um escndalo. Como diz muito bem Michel Foucault em artigo sobre a problemtica da interpretao dentro do corte epistemolgico da nossa poca (isto , aquele instaurado pelas obras de Freud, Nietzsche e Marx), somos sempre levados a crer que a linguagem nas culturas indo-europias no diz exatamente o que ela diz:
O significado que apreendemos, e que imediatamente manifesto, talvez na realidade apenas um significado menor, que protege, fecha, e apesar de tudo transmite um outro significado,

significado este, latente, que considerado mais forte do que o outro, o manifesto. A procura, portanto, de um significado mais forte, que se esconde, que

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se encontra por debaixo do outro, ao mesmo tempo a atitude que nos leva ao conhecimento (em termos ocidentais) e que, por seu turno, aprisiona o objeto primeiro dentro das amarras da interpretao, dentro da ordem do discurso, para usar de outra expresso do citado autor. Portanto, os textos sobre cultura jovem devem comear por um mea culpa: porque pergunto, procuro interpretar; porque procuro interpretar, estou recuperando. E no processo de recuperao, estou sacralizando um objeto (a msica popular, por exemplo) que melhor seria se existisse apenas como transgresso sem estas nossas linhas circulares, excessivas.

2. Da mesma forma, diremos que abrigando um objeto num museu que se est chamando de artstico a este objeto. Fora do museu e do catlogo, ele foi apenas o ponto de encontro, de reunio, entre diversos seres humanos, que sentiram seu efeito, mas que no precisaram falar desse efeito em termos conceituais. J Kinaston McShine, no ensaio em que justifica (?) a mostra feita no Museu de Arte Moderna de Nova York, sob o ttulo geral de Information (1969), se dava conta de que o lugar museu e a atividade colecionar mais e mais perdiam a sua razo de ser diante da diversidade geogrfica onde se realizavam os novos objetos de arte, e perguntava (sem esperar resposta, evidentemente), perplexo apenas:
Por exemplo, toda a natureza do ato de colecionar talvez esteja se tornando obsoleta, e o que o museu tradicional vai fazer com um trabalho no fundo do mar de Sargao, ou no deserto de Kalahi, ou na regio Antrtica, ou no fundo de um vulco? (p. 141).

Se certa nfase dada hoje participao do espectador na construo do trabalho do artista, porque, na ausncia do museu, apenas o lugar geogrfico do acontecimento (no sentido tambm de conglomerao humana) que muitas vezes justifica sua existncia. Tanto o museu como o discurso crtico so culpados de um desejo de sacralizao e de institucionalizao, que visa a impedir o livre trnsito e a morte rpida de objetos de transgresso. Num recente e elucidativo estudo sobre as vanguardas dos anos 60, The new avant-garde (Praeger, 1972), Grgoire Mller pde tambm comentar o desaparecimento do lugar-sagrado-museu e o papel da arte na realidade diria tanto do artista como do espectador:
Se a arte tiver que existir, ela o far na medida em que for suficientemente eficaz para encontrar o seu lugar na vida real (p. 6).

No qualifiquemos, pois, to apressadamente os jovens de superficiais quando manifestam total desinteresse pelo jargo conceitual, seja o do discurso crtico especializado, seja o do discurso filosfico. Inscrever um projeto, um objeto, seu

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ou alheio, dentro das normas da conceitualizao constitui o primeiro e mais perigoso sinal de que tal projeto, tal objeto, recupervel. Num perodo como o presente faz sentido toda uma esttica do precrio, do transitrio, do perecvel (cf. Haroldo de Campos, A Potica do Precrio, in A Arte no Horizonte do Provvel). Vite fait, vite disparu. O espocar de um foguete, o acender e o apagar de um spotlight. Essa esttica do precrio, que se encontrava ontem exemplificada pela obra de Kurt Schwitters, se encontra hoje no centro de todo um processo de desmaterializao do objeto artstico, segundo a expresso sugestiva de Lucy Lippard. Um artista como Hlio Oiticica chegou a propor mesmo, numa conferncia realizada na Albright-Knox Gallery de Buffalo, slides as documents showing forms of experimental activity no compromised with art as display (Slides como documentos, mostrando formas de atividade experimental no comprometidas com a arte enquanto mostra, 1973) Assim que apenas a fotografia pode surpreender o objeto e armazen-lo. Colecionam-se slides, e o museu se abre no momento da projeo. Sem a respectiva fotografia o objeto teria ficado sem abrigo. Sem a documentao o objeto existiu apenas no momento em que existiu. A fotografia passa a ser o signo que substitui o objeto, signo que nos dado em lugar do objeto, do acontecimento. Por outro lado, num momento marcadamente criativo como o por que passamos (em especial o ano de 1972), a pergunta viria inibir o criador, visto que teria de passar de um determinado registro, que o da inveno, para outro, que o da crtica. Em perodos de sensibilidade aguda como o nosso (cf. Os Abutres, em Uma literatura nos trpicos), a interveno racional serve apenas para castrar o texto potico, para situ-lo num nvel de apreenso, de consumo, que no o almejado pelo criador e muito menos pelo ouvinte ou pelo espectador. Como em todos os perodos em que a nfase colocada na criao (e me lembro do auge do Futurismo, do Surrealismo, do Modernismo, etc.), se existe um discurso paralelo ao da inveno, este visa apenas a explicitar o poema, o romance e o quadro. Explicitar aquilo que, muitas vezes, o romance, o poema e o quadro comunicam de maneira mais eficaz e completa, para no dizer mais complexa. Consegue apenas conceitualizar e de maneira bem pouco formal, bem pouco crtica, pois o prprio criador que o responsvel pelo discurso crtico o texto inventivo. O discurso crtico manifesto. Ora, no caso presente da cultura brasileira, o texto terico paralelo ao da criao, visto que o artista no quer e no pode questionar o objeto que lhe delega a posio de artista dentro da sociedade, se encontra transformado e adaptado a um gnero que se tornou bastante popular ultimamente: a entrevista. Basta folhear revistas como Rolling Stone, Bondinho, ou ento o Caderno B do Jornal do Brasil. Tambm compreendendo o fenmeno da entrevista que se poder entender a curta vida que levam as citadas revistas. Esgotado o nmero das verdadeiras personalidades que podem ser entrevistadas, a revista no tem mais razo de ser, j que de modo algum desejam seus redatores se dedicarem a exerccio terico.

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Seria interessante analisar algumas das caractersticas da entrevista para poder melhor se compreender o problema da pergunta terica, da sua ausncia, e da sua substituio por outro tipo de pergunta, para melhor caracterizar a tcnica do que Chico Buarque chamou de bom conselho.

3. De incio, notamos que, na entrevista, a pergunta sempre prope a discusso terica, mas o entrevistado evita cuidadosamente o objeto que justifica a prpria entrevista. Assim, Caetano recusa categoricamente a responder objetivamente a pergunta que lhe fazem:
Tem voc conscincia do papel que desempenha nos nveis mais variados neste vasto continente chamado Brasil?

Sua resposta lacnica, ou melhor dito, negativa:

Agora, eu no vou querer aqui explicar por que isso teria de acontecer na msica popular, e mais particularmente, comigo (Rolling Stone, n 7).

Desse modo, evita fazer uma anlise do papel que representou dentro do que poderamos chamar a arte brasileira a partir do movimento Tropiclia. De maneira similar, numa outra entrevista, escamoteado, no dilogo, evitado, o tpico sobre o sucesso como compositor de Gilberto Gil. O interesse do texto-entrevista se centra na sua personalidade atual de artista. Percebemos dessa maneira que gentilmente o bate-papo se prolonga por pargrafos e mais pargrafos com graa e brilho, mas ao invs de pedir ao artista que fale do estado atual da msica brasileira, de se pedir a opinio abalizada do cantor e compositor, ao invs de se falar da posio do autor de letras no presente momento da realidade artstica nacional, lemos ainda na revista Rolling Stone uma srie de explicaes sobre os infindveis labirintos da comida macrobitica, seguidas de teorias de carter mstico-esotricas que a nosso ver tm pouco em comum, ou quase nada, com o projeto criador de Gil, mas que descobriremos mais tarde parte integrante do bom conselho que o artista d aos seus ouvintes. O desvio temtico, portanto, enfatiza, pe em relevo a personalidade, o comportamento dirio, em lugar de colocar em questo as idias daqueles que se encontram na berlinda. Falam de tudo, menos daquilo que espervamos que falassem. Com isso, a pergunta antes de ser um meio (o mais antigo, o mais conhecido, pelo menos desde Scrates) para o conhecimento, para o parto das idias, tem como resposta uma espcie de cardpio de bons conselhos comportamentais.

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Em termos mais precisos e mais esquemticos, diremos que num dilogo entre A (reprter) e B (artista) possivelmente sobre X (msica popular), o interesse da conversa deslocado para C (leitor), transformando-se B finalmente no lugar e no repertrio de verdades profundas (ou de algibeira no nos enganemos, pois existe muito conselheiro accio por a), verdades que distribui ao seu bel-prazer para obrigar que se esquea com maior eficincia um problema que normalmente seria o tpico da discusso. A entrevista antes de mais nada uma tomada de posio autoritria por parte do artista com relao ao leitor. Cria o artista, num primeiro instante, uma fresta de diferena entre ele e o leitor, diferena esta que desaparece gradativamente, se torna identidade medida que a voz autoritria do artista vai divulgando as peculiaridades do seu comportamento e sugerindo a imitao por parte do leitor. No final, ambos se encontrariam em comportamento idntico. A pergunta , pois, feita ao artista, mas este ao invs de responder ao reprter, desliga o fio da comunicao que levaria a resposta de volta, que uniria reprter e artista, e abre um novo e diferente canal, canal que conduz sua voz diretamente ao leitor. O artista quer que esta ltima ligao seja de tal modo slida, de tal modo resistente, que possa suportar a fora e o domnio da sua voz sobre o leitor. Este recurso se justifica por duas razoes bem claras:
primeiro, o artista no pode falar do objeto que o faz artista sem sacralizar esse objeto, sem retir-lo da rea do acontecimento, sem torn-lo arte; segundo, caso o artista desse uma resposta certinha de volta ao entrevistador, apenas insistiria sobre sua insegurana diante de uma determinada situao (social, poltica, existencial, etc.) que o oprime.

A situao opressora existe, e porque ela existe que o artista tem necessidade de se exprimir como se exprime, mas da a acreditar que deve exercer o comentrio crtico sobre a ideologia dominante esperar dele, artista, sempre uma voz plida, apagada, de escravo, que no chegaria a se alar alm das fronteiras do permitido; desejar para ele o ato suicida. Ou bem sacraliza com sua resposta objetiva e terica o objeto de transgresso (e o torna ineficiente), ou bem se considera no digno de ser responsvel por um objeto de transgresso (e ento no artista). Rejeita a ambas as possibilidades para falar francamente ao leitor sobre outras coisas. O mecanismo fascinante porque, se de um lado oculta a verdade de um problema que deveria estar sendo discutido pelo artista, por outro lado opera, graas a um processo de substituio, o deslocamento do primitivo foco autoritrio (opresso social, poltica, existencial, etc.) para dar lugar a outra espcie de autoridade, que a do artista. Assim que, se num primeiro movimento se ocultou a verdade, num segundo outra verdade colocada em circulao para substituir

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aquela que foi obrigada a desaparecer. Na entrevista, o artista apaga a fora que o oprime do exterior (com o seu silncio), para melhor canalizar a fora da sua prpria personalidade, graas a um crdito excepcional legado por ele mesmo a si prprio. Por ele mesmo e pelo pblico que aceita seu nmero, seu ato, apenas como entretenimento, como acontecimento, e no exige dele que teorize, que entronize seu ato dentro da cultura.

5. Esse gnero de mecanismo que vimos descrevendo ultrapassou ultimamente as fronteiras da entrevista e se espraiou por algumas canes de Caetano e de Chico. Por exemplo, Como Dois e Dois, de Caetano (vagamente reminiscente de um poema de Ferreira Gullar, cantado por Nara), e Bom Conselho, de Chico Buarque. Na primeira cano os dois elementos de autoridade, mencionados acima, so colocados em evidente contraste e paralelismo no refro da letra:
Tudo certo como dois e dois so cinco.

O certo e o errado, ligados pelo como, ocasionam um bvio curto-circuito lgico. Curto-circuito que insiste no erro do certo e na possibilidade do certo no erro. Em outras palavras, no se coloca dentro do discurso criador objeo alguma ao certo, que , antes, valorizado por uma afirmativa autoritria. no como, na comparao (o recurso mais comum para se instaurar a linguagem potica), que se evidencia o equvoco da primeira situao, e a necessidade de se lhe opor um outro tipo de afirmao que, superficialmente, parece errado, mas que - sempre por oposio, sempre no jogo interno das duas sentenas, dos dois conceitos - passa a ser o certo. Se em Caetano, os processos de inveno so na maioria das vezes claros e ali esto para ser interpretados, indicando ainda uma maior sofisticao no labor potico, j em Chico o bom conselho mais direto (talvez pela influncia marcante do discurso potico de Joo Cabral durante os seus anos de formao) e se encontra menos comprometido com os chamados recursos retricos da vanguarda. Chico Buarque trabalha de maneira mais precisa o esquema descrito acima. A fonte de autoridade se encontra aparentemente escondida, e por total substituio, ao sublinhar apenas o positivo e o exemplar da sua mensagem de artista, da sua vida, que se constri a cano. Como numa entrevista, de incio a personalidade extraordinria realada, bem como o romantismo da figura, e em seguida que se convida o ouvinte imitao daquela vida, daquela personalidade, daquela figura romntica:

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Faa como eu digo faa como eu fao aja duas vezes antes de pensar.

Salienta-se ainda o aspecto autoritrio do novo modelo, seja atravs de uma linguagem que lembra a dos provrbios ou mximas populares, seja pelo recurso ao modo imperativo:
Eu semeio vento na minha cidade Vou pra rua e bebo a tempestade.

ou:
Espere sentado ou voc se cansa est provado quem espera nunca alcana.

Como recurso propriamente potico, encontramos em Chico um desejo de trabalhar, sob forma de transgresso, com a memria popular, com a verdade comunitria, com o intuito bsico de apenas provar o equvoco dessa memria e dessa verdade, num processo de descondicionamento coletivo, mas essencialmente operado no nvel lingstico. Tanto o provrbio, Quem espera sempre alcana, como o outro, Quem semeia vento colhe tempestade, so transportados para o lado de l, num movimento de inverso, semelhante ao que encontrvamos na cano de Caetano (dois e dois so quatro!). O primeiro provrbio passa a significar que est provado que quem espera nunca alcana, enquanto o perigo que indicado pelo segundo provrbio sorvido deliciosamente pelo cantor (bebo a tempestade). Explicitado assim o mtodo de composio do autor de Bom conselho, no seria intil salientar que podemos precisar, no caso de Chico Buarque, a fonte de autoridade que se encontrava, desde o incio, aparentemente oculta. ela lembrada pela nossa memria coletiva que nos dando paralelamente a verso dos provrbios nos indica tambm o lugar onde sempre foi questo da verdade comunitria, lugar este frisemos que est sendo substitudo e ao mesmo tempo ocupado pela voz do cantor.

6. Por outro lado, tomando apenas como ponto de referncia os trs versos em que Chico prope que se deve agir duas vezes antes de pensar, notamos que marcariam eles de certa forma, dentro do dilogo intertextual da msica popular brasileira, uma necessria crtica posio de Roberto Carlos, e de outra maneira, indicariam uma ausncia de compromisso seu com as aparncias do cafonismo aceitas pelo grupo baiano. Para justificar o paralelo com Roberto Carlos, basta que

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nos recordemos da letra de Sua Estupidez (bastante conhecida tambm na verso de Gal):
Conte ao menos at trs se precisar conte outra vez mas pense outra vez...

O fato de o grupo baiano incorporar, por exemplo, Roberto Carlos, aquela cano de Roberto, no seu repertrio, marca o limite entre o srio e o cafona, entre a responsabilidade e a distncia crtica, entre Chico Buarque e eles. Em Chico, o srio e a responsabilidade se juntam criando uma concepo verdadeiramente tica do fenmeno cantor popular. Letras como Pedro, Pedreiro ou A Construo, para mencionar apenas as mais bvias, pertencem a uma sensibilidade que encontra gratificao na mscara triste da tragdia. Tragdia do cotidiano e da misria, sem dvida, e que por isso mesmo deseja ultrapassar os limites do acontecimento e da manifestao gratuitos. Saliente-se ainda que a prpria composio rebuscada dos versos e estrofes (as rimas raras de A Construo, por exemplo), a dico potica tradicional, j assinalam a necessidade que tm de serem recuperadas facilmente pelo discurso crtico, de preferncia o universitrio, recuperadas pela explicao de texto (me lembro agora de uma exegese feita por estudantes goianos, publicada meses depois do lanamento da cano). J em Caetano e Gil (e tambm em Gal ela, apenas como intrprete) o cafona e a distncia crtica se contradizem para poder o cantor comentar e ao mesmo tempo cantar o texto, isto , dizer o texto ipsis litteris, distorcendo, no entanto, sua mensagem. O comentrio em geral feito, no caso especfico de Caetano, atravs do malabarismo vocal (a pardia que faz de Nelson Gonalves no meio de Onde Andars), ou ainda atravs do fato de que corpo, roupa, trejeitos, maquilagem, tambm so parte do nmero em que diz as letras. J Chico Buarque, dentro da monotonia vocal que caracteriza sua interpretao e ainda em virtude da sua proverbial falta de jeito, timidez e inibio, no conseguiria de modo algum erguer entre sua voz e o texto a distncia irnica necessria para que incorporasse com a mscara sorridente da comdia o cafona no seu repertrio.

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