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lauracanepa@anhembimorumbi.edu.br
Doutora em Multi meios pela Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP). Coordenadora do Programa de Ps-Graduao
em Comunicao e Docente no curso de Graduao em Cinema e Audiovisual da Universidade Anhembi Morumbi.
Rodrigo Carreiro
rcarreiro@gmail.com
Mestre e Doutor em Comunicao pela Universidade Federal de Pernambuco (UFPE). Professor do Programa de
Ps-Graduao em Comunicao e Coordenador do Bacharelado em Cinema e Audiovisual da UFPE.
Edio
31/2014
Resumo
Abstract
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Introduo
Evitamos usar o termo mockumentary, pois o uso de recursos do documentrio parece ter, nesses filmes,
o objetivo apenas de justificar a presena de equipamentos de captao ao alcance das personagens.
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O filme circulou em festivais at ser lanado comercialmente em 2009, quando se tornou fenmeno de
bilheteria, originando uma franquia hoje com cinco episdios.
Desde 2007, portanto, o found footage de fico tem sido combatido e celebrado
em diversos crculos de crticos, pesquisadores e cinfilos. A abordagem dominante desses
debates associa os filmes a um novo gnero ou subgnero flmico. Nesse sentido, estaria
prximo da noo de gnero flmico adjetivo, conforme proposto por Altman (1999).
A descrio que Altman faz do percurso histrico de um gnero flmico adjetivo
corresponde ao que vem ocorrendo com o found footage ficcional. Mas, ainda que a maioria
desses filmes seja de horror, h exemplos de ttulos que operam dentro de outros gneros, como
a fico-cientfica adolescente Poder sem Limites (Chronicle, Josh Trank, 2012), a comdia
Projeto X uma festa fora de controle (Project X, Nima Nourizadeh, 2012), o filme-catstrofe
The Bay (Barry Levenson, 2012) e a aventura infanto-juvenil Projeto Dinossauro (The
Dinosaur Project, Sid Bennett, 2012), alm do curioso T dando onda (Surfs up, Ash Branon
e Chris Bruck, EUA, 2007), comdia de animao que parodia a estilstica documental a partir de
uma situao diegtica que simula um documentrio feito por uma equipe de pinguins surfistas.
Quando consideramos esses filmes, vemos que a noo de gnero found footage
ainda carece de amadurecimento. No entanto, uma caracterstica mais bsica sobressai
desse conjunto: o fato de todos fazerem uso do recurso da cmera intradiegtica3, isto ,
suas narrativas so construdas atravs de registros feitos pelos prprios personagens ou
por aparelhos que pertencem ao universo fictcio, num tour de force estilstico que foge
aos padres da cmera ubqua e onisciente do cinema de fico convencional. Sem dvida,
procedimentos de cmera intradiegtica so recorrentes na histria do cinema de fico, e
filmes fundamentais como Janela indiscreta (Rear Window, Alfred Hitchcock, 1954) e
Atortura do medo (Peeping Tom, Michael Powell, 1960), entre muitos outros, j fizeram
uso desse recurso (MACHADO, 2007). A diferena destes para os filmes aqui tratados est
no fato de, nos ltimos, a presena da cmera intradiegtica ser um recurso constante ao
longo de toda a narrativa, o que configura uma espcie de jogo mimtico com a estilstica do
documentrio que d aos produtos resultantes caractersticas especficas (CARREIRO, 2013).
Neste ensaio, buscamos propor uma leitura alternativa desses filmes, sugerindo
observ-los no a partir de teorias de gnero flmico a abordagem terica predominante
atualmente, mas da perspectiva da estilstica cinematogrfica, propondo a instituio
Optou-se, neste artigo, por usar o termo cmera intradiegtica em lugar de diegtica (CARREIRO,
2013) para acompanhar o termo mais usado em publicaes sobre narratologia em lngua portuguesa.
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Shearman sugere que esses efeitos interessantes poderiam ser alcanados atravs da ideia
de que complexidade e redundncia so belas, que o virtuosismo deve ser cultivado e que a arte
pode ser artificial (1967, p. 186). O que todos os autores tentam demonstrar que a distoro do
modelo renascentista observada nas obras maneiristas no significa uma imitao mal feita de um
modelo precedente, como o termo poderia sugerir. Para Hauser, essas distores maneiristas eram
condicionadas por um novo esprito, profundamente no-clssico (2000, p. 370). Em outras
palavras, diz ele, estamos lidando com um estilo autoconsciente, que baseia suas formas no
tanto num determinado objeto quanto na arte de sua poca precedente (HAUSER, 2000, p. 370).
A transposio da ideia de maneirismo para o cinema exige adaptaes. Ela surgiu
como consequncia do fim do classicismo hollywoodiano e tem, como descreve Oliveira
Jnior, a caracterstica de composio de imagens de segundo grau [...] que retomam
outras imagens e por isso mesmo, muitas vezes dependem de um conhecimento prvio da
histria do cinema e/ou dos seus cdigos ficcionais (2013, p. 119). Como descreve o autor, a
encenao maneirista se notabiliza por construes rebuscadas, enquadramentos labirnticos,
referncias histria da arte, dispositivos pticos elaborados (2013, p. 119).
Lanada em 1985 em dossi publicado nos Cahiers du Cinma, a noo de um
cinema maneirista reuniu em torno do conceito um grupo de diretores diferentes entre
si: Wim Wenders, Dario Argento, Raul Ruiz e De Palma estariam entre os adeptos dessa
nova esttica, marcada, segundo analogia proposta por Alan Bergala, pela conscincia de
que uma certa perfeio havia sido atingida pelos mestres que lhes haviam precedido
(apud OLIVEIRA JNIOR, 2013, p. 123). Para eles, ento, tratava-se de recuperar certos
gneros no momento em que j no dialogavam com o pblico inocentemente:
A imagem maneirista, segundo Delorme, aquela que se prope no exatamente
ao remake [...] nem sua reprise [...], mas anamarfose, isto , ao estudo
visual sistemtico e obsessivo de um motivo magistral. [...] O quemove o
maneirista seu desejo de perturbar sistematicamente a referncia primeira,
de refilmar o plano original de todas as formas e em todos os sentidos
(OLIVEIRA JNIOR, 2013, p. 124-125).
Mais tarde, a ideia foi recuperada por Bordwell (2006), com a diferena de que o
pesquisador props um corpus mais largo de cineastas maneiristas, formado principalmente
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por diretores ligados a Hollywood a partir dos anos 1970: de Ridley Scott a Robert Zemeckis,
passando por Sam Raimi, Quentin Tarantino e os irmos Wachowski. Como pintar o corpo
humano aps Leonardo, Rafael e Michelangelo?, questiona Bordwell (2006, p. 188),
imaginando o dilema dos pintores do sculo XVI ao perceberem que a gerao predecessora
havia alcanado um domnio das propores harmnicas da natureza difcil de superar. Como
contar uma histria no cinema de modo inovador aps Ford, Hawks, Hitchcock e Welles?
(BORDWELL, 2006, p. 188), pergunta ele, fechando a analogia e providenciando a resposta:
Uma opo correr atrs do novo atravs do investimento em pinceladas ousadas
e tours de force; trocar harmonia por energia, calma por agitao, proporo por
selvageria. Ler historiadores da arte descrevendo o Maneirismo ecoar qualidades
que vejo no cinema americano ps-1960. (BORDWELL, 2006, p. 118).
Esse movimento maneirista em direo a uma estilstica agressiva e autorreferente
foi nomeado por Bordwell (2006, p.119) de continuidade intensificada. Ele props que
os diretores adeptos desse estilo mais virtuoso no estavam criando uma nova potica da
imagem, mas aguando os princpios gerais da continuidade clssica, submetidos a um processo
contnuode intensificao. Para Bordwell, ao romperem com o objetivo decamuflar a instncia
narrativa, os cineastas gradualmente passaram a chamar a ateno para a forma, desviando-se
aos poucos do ideal da narrao invisvel que predominava no perodo denominado clssico.
Entre os filmes citados por Bordwell (2006) como expoentes da continuidade intensificada
esto Magnolia (Paul T. Anderson, 1999) e a trilogia Matrix (Larry e Andy Wachowski,
19992003). Esses filmes contm tramas com muitos protagonistas, que se desdobram em
subtramas paralelas e cronologias complexas, e investem em tticas visuais que fragmentam
cada vez mais a ao fsica das personagens, incluindo a montagem cada vez mais rpida,
movimentos incessantes de cmera e a insistncia na imagem do rosto humano como maneira
de estimular a empatia. A potica da continuidade intensificada tambm rene tcnicas
narrativas e estilsticas que podem ser observadas nos filmes de fico codificados como
found footages, como a cmera na mo que treme sem parar, os erros de enquadramento e
foco utilizados como ttica de encenao, a msica de influncia concretista (muitas vezes
eletrnica, minimalista e sem linha rtmica ou harmnica discernvel), os dilogos improvisados
e o uso de diferentes tipos de cmeras e texturas imagticas num mesmo filme.
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estilsticos de gneros televisivos como os reality shows), uma atitude maneirista pode estar
se dando no mais em relao ao modelo clssico, mas aos procedimentos contemporneos.
Para Weisbach, o maneirismo existe quando formas que originalmente tinham
um significado preciso e um valor expressivo so retrabalhadas e levadas a extremos
(WEISBACH, 1910 apud BORDWELL, 2006, p. 189). Se, como observa Oliveira Jnior
(2013), uma parte do cinema contemporneo manifesta a tendncia de respeitar a ambiguidade
do real, explorar o acidental e o assignificante e no impor ao mundo um sentido, talvez
se possa sugerir que, em Dirio dos Mortos e Guerra sem Cortes, estejamos a assistir,
de certa forma, a um arremedo artificial desse tipo de cinema dentro de um campo antes
dominado pela fico convencional. No por acaso, Baltar e Diogo (2013), em reflexo
sobre o apelo emocional das imagens amadoras voltadas expresso de experincias
individuais, destacam a observao de Lipovetsky e Serroy sobre a influncia dessas
produes em obras comerciais de fico sobre violncia, sexo e horror, que teriam passado
por um enfraquecimento em sua lgica narrativa questo que, parece-nos, interessou a
Romero e De Palma em seus filmes de 2007.
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imitadores desde os anos 1970. Suas imagens nauseantes, porm, nunca esconderam os
aspectos polticos, geralmente to explcitos quanto o sangue e as tripas. E, desde o incio,
isso foi feito por meio da emulao de estilos estranhos ao horror convencional, como
observa Russell sobre A noite dos Mortos Vivos:
Recusando-se a ladear a questo da materialidade do zumbi [...] Romero
trouxe um realismo inflexvel ao gnero. [...] A fotografia granulada
apoiada pelas cenas de TV com ncoras ansiosos e funcionrios pblicos
desnorteados em Washington d ao filme um visual cinma verit, sugerindo
que esses acontecimentos no fazem parte de um terror sobrenatural. [...]
Acotidianidade a chave para o terror do filme (RUSSELL, 2012, p. 111-112).
Essa adoo de um estilo at ento indito no horror foi uma marca da influncia
de Romero, mas suas caractersticas maneiristas so mais evidentes em filmes que no
pertencem srie dos mortos-vivos, como Martin (1977)4, filme realista de vampiro
em que um jovem bebedor de sangue compara seu cotidiano s representaes tradicionais
dos vampiros, e no longa em episdios Creepshow (1982), no qual Romero aproveitou
suas origens como diretor de publicidade para brincar com a linguagem dos quadrinhos e
com a TV, alm de j experimentar algumas cenas feitas com cmeras de vigilncia.
Caso diferente o de De Palma, diretor que dedicou sua carreira a investigar o estatuto
da imagem cinematogrfica e suas tradies de maneira muito mais estrutural do que Romero.
No que se refere s questes temticas, os acontecimentos histricos que inspiraram
Guerra sem Cortes o estupro de uma adolescente e o assassinato brutal dela e de sua
famlia por soldados estadunidenses no Iraque em 2006 repetem um assunto que j
interessara ao diretor em um filme sobre a guerra do Vietn: Pecados de Guerra (Casualities
of War, 1989). Alm do tema especfico do estupro/massacre, pode-se relacionar Guerra
sem Cortes reflexo mais ampla sobre a misoginia e a brutalizao das mulheres vistas
na obra de De Palma, em filmes como Carrie a Estranha (Carrie, 1977), Vestida para
Matar (Dressed to Kill, 1982), Dlia Negra (The Black Dhalia, 2005), entre outros.
Quanto a esse filme, vale lembrar que ele foi inteiramente refeito entre 1976 e 1977, j que os negativos
originais foram roubados com um furgo da equipe, obrigando o diretor a refazer o trabalho.
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J do ponto de vista das escolhas estilsticas, preciso reconhecer que quase toda
a obra de De Palma enfrenta a questo da produo de imagens intradiegticas, o que o
torna pea fundamental nesta discusso. Desde seus primeiros trabalhos mais conhecidos
(Greetings, 1968, e principalmente Hi Mom!, 1970), passando por O Fantasma do Paraso
(Phantom of the Paradise, 1974), Terapia de Doidos (Home Movies, 1980), Um Tiro
na Noite (Blow Out, 1982) e Passion (2012), dispositivos variados de produo de
imagens e sons incorporados diegese so marcas no apenas do virtuosismo, mas tambm
da reflexo sobre o cinema recolocada constantemente pelo diretor.
Ainda que se trate de cineastas difceis de comparar, De Palma e Romero compartilhavam
algumas circunstncias em 2007. Apesar da fama e do reconhecimento, ambos se encontravam
em condies economicamente menos favorveis, em termos de recursos de produo, do
que muitos de seus colegas de gerao cujas carreiras tm paralelos com as deles, como Wes
Craven e Martin Scorsese. Dessa constatao se pode inferir que o risco assumido pela atitude
experimental derivou, em parte, da ausncia de projetos ligados aos grandes estdios, e talvez
mesmo da limitao de recursos, problema que pode ser contornado pelo uso da cmera
intra-diegtica em condies amadorsticas. O filme de De Palma custou cinco milhes de
dlares (10% do oramento de seu filme anterior, o fracasso comercial Dlia Negra), e o de
Romero custou apenas dois milhes (15% do oramento de Terra dos Mortos, de 2004, outro
malogro comercial). Mesmo assim, nenhum rendeu o suficiente para cobrir os prprios custos.
Os dois projetos possuem premissa similar. Ao contrrio da maior parte das
produes codificadas como found footage conduzidas em meados dos anos 2000, Guerra
sem Cortes e Dirio dos Mortos no escondem do espectador a natureza ficcional de
seus sons e imagens. Quem v os filmes capaz de index-los categoria de fico sem
qualquer dificuldade, j nos primeiros segundos de projeo.
Romero realiza essa operao logo na sequncia de abertura, atravs de uma colagem
de trechos de reportagens falsas de TV (Figura 1) que expe o ponto de partida do enredo:
a doena que faz mortos voltarem vida e atacarem os vivos, lanando o mundo no caos.
uma premissa to absurda e j codificada ao subgnero dos zumbis que elimina qualquer
possibilidade de indexao documental. De Palma ainda mais resoluto, pois Guerra
sem Cortes inicia com uma tela cujo texto informa ao espectador de que ele ver um
trabalho de fico, inspirado por eventos supostamente ocorridos no Iraque (Figura 2). Essa
primeira linha contm uma dupla tentativa de afastar o filme da leitura documentarizante,
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pois assegura que as imagens so encenadas por atores e refora que os fatos no foram
confirmados por qualquer fonte oficial.
Isso posto, a forma como os diretores lidam com o instrumental estilstico reflete uma
atitude que pode ser tratada como maneirista. Os dois respeitam o tempo inteiro as restries
impostas pelo princpio da cmera intradiegtica (CARREIRO, 2013): a fisicalidade dos
dispositivos de registro inseridos na diegese impede a ubiquidade da instncia narradora e
limita a forma como as aes fsicas das personagens so gravadas, j que as cmeras no
podem estar ligadas o tempo inteiro e existem locais e momentos que esses dispositivos no
conseguem ou no podem acessar. Cada cineasta, contudo, recorre a expedientes distintos
para driblar essa restrio e alargar o ponto de vista narrativo.
De Palma transforma seu filme em uma colagem de registros provenientes de
diferentes fontes: vdeo-dirios de soldados, trechos de um documentrio da TV francesa,
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praticada nos filmes de Hollywood desde os anos 1990 (SALT, 2009). O filme de Romero
tem 17 planos com durao superior a 1 minuto, e o mais longo, com 182 segundos, ocorre
ainda no incio do filme, no momento em que Romero apresenta seus protagonistas ao
espectador num set de filmagens localizado num bosque. A tomada chama a ateno pela
encenao composta meticulosamente: mesmo operada manualmente, a cmera possui
estabilidade, enquanto seu operador caminha para frente, para trs e para os lados, sempre
reenquadrando os rostos de quem fala. J os atores caminham em eixos diagonais, explorando
a profundidade de campo e criando uma coreografia de corpos complexa e nada gratuita
(Figura 5). Nenhuma ao fsica importante para a compreenso da cena ocorre fora do
quadro, ou em enquadramentos que bloqueiem a viso do espectador.
Em Guerra sem Cortes, De Palma aplica o rigor de seu virtuosismo tarefa de
construir a aparncia de erros tcnicos em cenas e sequncias que no prejudiquem a
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compreenso do enredo. O filme possui apenas 141 planos em 80 minutos, alcanando uma
durao mdia de 34 segundos. Existem 20 planos maiores do que 1 minuto, sendo que 11
tm mais de 2 minutos de durao. O plano-sequncia mais longo dura 416segundos e traz
para o universo da diegese a famosa tcnica da tela dividida (split screen), que constitui uma
das assinaturas estilsticas mais proeminentes de De Palma desde os anos 1970: trata-se do
plano que mostra pai e filho conversando atravs do Skype (Figura 3). Note-se que esse
um plano artificial, composto pela instncia narradora sem qualquer interferncia dos
personagens. Nas tomadas longas, De Palma tambm recorre frequentemente estratgia da
encenao em diagonal, com a maior parte da ao ocorrendo dentro do quadro (Figura 6).
Tambm vale notar que o cineasta varia o tipo de lente, a colorimetria e a composio
visual dos diferentes segmentos do filme, dependendo da origem de cada grupo de imagens.
As tomadas oriundas das cmeras operadas pelos soldados, por exemplo, tm
resoluo visual mais baixa, cores mais desbotadas e pouca profundidade de campo
(Figura7); muitas vezes, esses planos constituem tomadas com cmera fixa, colocada
sobre uma cadeira (Figura 6) ou o cap de um carro. J os trechos do documentrio francs
(Figura 8) tm colorao dourada, e os movimentos de cmera so suaves e profissionais.
Nos dois filmes, possvel perceber, tambm, a valorizao ou elogio do erro tcnico.
Trata-se de mais uma caracterstica herdada do princpio da cmera intradiegtica: as imagens
no vo se parecer com registros casuais de situaes extraordinrias caso no contenham esses
defeitos aparentes, como certa falta de estabilidade, aes inesperadas e cortes bruscos. Nem
Romero e muito menos De Palma, contudo, alcanam um nvel de crueza e sujeira audiovisual
compatvel com um registro verdadeiro feito no calor da hora. Os erros tcnicos no surgem
espontaneamente, mas so calculados e, portanto, virtuosos. At mesmo as imagens oriundas
de cmeras de vigilncias so cuidadosamente compostas e enquadradas (Figuras 9 e 10).
Essa espcie de virtuosismo s avessas est ainda mais evidente nas trilhas de udio dos
filmes, cujos dilogos so sempre claros, limpos e perfeitamente audveis. H efeitos sonoros
organizados metodicamente e seguindo preceitos tradicionais da edio de som (por exemplo,
o filme de Romero inicia com uma sirene de polcia estrategicamente colocada na abertura do
primeiro plano, a fim de sinalizar rapidamente ao espectador a urgncia documental daquele
momento). Um ouvido treinado percebe o uso de manipulaes tcnicas oriundas do tratamento
acstico, inclusive compresso e reverberao, a fim de manter vozes e rudos dentro de um
padro de udio confortvel e legvel. Por fim, os dois cineastas utilizam msica no diegtica,
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padro tpico do cinema de fico tradicional que eles no se preocupam em esconder, porque,
afinal, assumem desde o princpio seus filmes como fices que apenas emprestam a tcnica
do documentrio e do registro amador, sem pretender se fazer passar por nenhum deles.
Concluses
Como vimos, a produo de filmes de fico codificados como found footage ganhou
flego a partir do sucesso de crtica e pblico alcanado por A Bruxa de Blair. Os cineastas
que exploraram o formato a partir do ano 2000 no realizaram grandes inovaes formais
de imediato. Muitos eram novatos, trabalhando com oramentos limitados. Diante desse
panorama, as solues para os problemas de representao introduzidos pelo princpio da
cmera intradiegtica demoraram a alcanar alguma originalidade formal.
nesse ponto que entram os filmes de Romero e De Palma. Veteranos acostumados
a experimentar novas tecnologias e ferramentas de estilo, eles parecem ter encontrado uma
oportunidade para revitalizar suas reflexes formais iniciadas nos anos 1960. Nos dois
trabalhos, os diretores exploram tcnicas diversas, na tentativa de solucionar questes de
representao introduzidas no enredo porque as personagens da fico tm conscincia dos
dispositivos de registro dentro da diegese, bem como tentam minimizar os limites estreitos
para a representao impostos por essa presena.
Para alm dos experimentos com forma e narrativa dos filmes, os diretores tambm
introduziram certa dimenso crtica aos novos processos de midiatizao e regimes de
visualidade que privilegiam ou valorizam imagens amadoras, cenas de exposio da intimidade
e a proliferao de dispositivos de registro visual. possvel dizer que tanto Dirio dos
Mortos quanto Guerra sem Cortes discutem o papel das mdias ao mostrarem que,
graas existncia de cmeras de segurana, telefones celulares com filmadoras e outros
dispositivos espalhados por ruas, casas, hospitais etc., a privacidade tem se tornado uma
dimenso cada vez menos possvel e talvez menos almejvel na vida das pessoas.
Em certa medida, por fim, podem-se ler ambos os filmes como releituras atualizadas
de trabalhos anteriores. Guerra sem Cortes funciona como uma espcie de refilmagem de
Pecados de Guerra, acrescida de reflexo crtica sobre a enorme quantidade de imagens
que circulam livremente, enquanto Dirio dos Mortos pode ser visto como remixagem
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Referncias
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