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PREFEITURA DE SO GONALO

SECRETARIA MUNICIPAL DE EDUCAO


FUNDAO DE ARTES SO GONALO

HISTORIANDO AS ARTES V
O Maneirismo e outras tendncias
O que aconteceu depois do Renascimento Pleno? H cinquenta anos, a questo
teria uma resposta simples a seguir viria o Renascimento final dominado por discpulos
superficiais dos grandes mestres da gerao anterior e que se prolongou at o
aparecimento do estilo barroco j ao trmino do sculo. Embora hoje tenhamos uma
opinio mais positiva dos artistas que atingiram a maturidade depois de 1520 e se ponha
de lado o termo Renascimento Final como enganoso, falta-nos ainda encontrar um nome
para os setenta e cinco anos que interpem-se entre o Renascimento Pleno e o Barroco.
Talvez a dificuldade desaparea se encararmos tal perodo como um tempo de crise que
deu origem a diversas tendncias antagnicas, mais que a um ideal predominante ou
como uma poca cheia de contradies internas, no muito diferente da atual e por isso
mesmo particularmente fascinante para ns.
PINTURA
O MANEIRISMO: FLORENA E ROMA

Entre as vrias tendncias artsticas que se manifestaram aps o Renascimento


Pleno, a do maneirismo a mais discutida. Em alcance e significado, o termo ainda
ambguo: no sentido original, limitado e pejorativo, designava o estilo de um grupo de
pintores dos meados do sculo XVI, ativos em Roma e Florena, que cultivaram uma arte
conscientemente artificial e amaneirada, derivada de algumas concepes de Rafael e
Michelangelo. Atualmente, o frio e diramos quase rido formalismo das suas obras tem
sido encarado como faceta especial de um movimento mais vasto que situa a viso
interior, ainda que subjetiva e fantstica, acima da dupla autoridade da natureza e dos
antigos. Alguns alargaram a definio de maneirismo de modo a incluir o estilo da ltima
fase do prprio Michelangelo o que equivale a chamar classicista a Fdias.
Rosso
Os primeiros indcios de inquietao no Renascimento Pleno
aparecem pouco antes de 1520, na obra de alguns jovens pintores de
Florena. Em 1521, Rosso Fiorentino (1495-1540), o mais excntrico
membro deste grupo, exprimiu a nova atitude com firme convico em A
Descida da Cruz. As figuras agitam-se, mas so rgidas, como
congeladas por um sbito e frgido sopro; at as roupagens apresentam
planos frgeis e aguados. H aqui uma revolta contra o equilbrio
clssico da arte do Renascimento Pleno.
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Parmigianino
Esta primeira fase do maneirismo, o estilo anticlssico de Rosso, cedo deu lugar
a um outro aspecto do movimento, menos abertamente anticlssico, menos regado de
emoo subjetiva, mas igualmente afastado do mundo confiante e estvel do
Renascimento Pleno. O Autorretrato de Parmigianino (1503-1540) no denuncia qualquer
perturbao psicolgica. O aspecto do
artista calmo e cuidado, velado por um
leve sfumato maneira de Leonardo.
Tambm as distores so objetivas e no
arbitrrias, j que a pintura registra o que
Parmigianino via ao olhar-se em um
espelho convexo. Mas por que se sentiria
to fascinado por esta viso no espelho?
Alguns pintores j tinham usado o mesmo
recurso como um meio auxiliar da
observao, mas tinham depurado as
distores. Parmigianino, porm, substitui
o espelho pela prpria pintura, utilizando
um
painel
convexo
especialmente
preparado. Teria querido demonstrar que
no existe apenas uma realidade correta,
que a distoro to natural como a
aparncia normal das coisas?
Caracteristicamente, o seu desprendimento cientfico logo caiu no extremo oposto.
Vasari nos diz que Parmigianino, ao aproximarse o fim da sua breve carreira (morreu em
1540, com trinta e sete anos), vivia obcecado
pela alquimia e tornou-se um barbudo de
longa cabeleira descuidada, quase um
selvagem. Estranha imaginao est patente
na sua obra mais famosa, A Madona do
Pescoo Comprido, pintada depois do regresso
Parma natal, aps vrios anos de
permanncia em Roma. Ficara profundamente
impressionado pela graa rtmica da arte de
Rafael, mas transformou as figuras do velho
mestre. So corpos de outra raa, cujos
membros, alongados e polidos como marfim,
se movem com languidez, encarnando um
ideal de beleza to afastado do natural como
qualquer figura bizantina. A colocao das
figuras igualmente arbitrria, como uma
gigantesca e aparentemente desnecessria
fila de colunas por trs de um minsculo
profeta. Parmigianino teve, ao que parece, a
inteno de nos impedir de avaliar o que est
no quadro pelos padres da experincia
comum. Estamos perante aquele estilo
artificial a que o termo maneirismo se
aplicava originalmente. A Madona do Pescoo
Comprido uma imagem de perfeio extraterrestre e a de fria elegncia.
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Bronzino
Vinculada a um gosto sofisticado e at sutil, a fase elegante
do maneirismo italiano atraiu especialmente patronos como o gro
duque da Toscana e o rei da Frana, logo se tornando
internacional. O estilo produziu esplndidos retratos, como o de
Eleonora de Toledo, esposa de Cosimo I de Mdici, pelo pintor da
corte, Agnolo Bronzino (1503-1572). Representada como dama de
elevada estirpe e no como uma personalidade individual,
Eleonora parece mais prxima da Madona de Parmigianino
comparar as mos que de uma criatura de carne e osso.

O MANEIRISMO: VENEZA
Tintoretto

O maneirismo s apareceu em Veneza nos meados do sculo. O seu expoente


principal, Tintoretto (1518-1594), foi um artista de prodigiosa energia e inveno,
combinando qualidades de ambas as fases anticlssica e elegante do novo gosto.
Queria pintar como Ticiano e desenhar como Michelangelo, mas a sua indubitvel
relao com os dois grandes mestres foi to especial como a de Parmigianino com
Rafael.
Uma das obras principais mais espetaculares de Tintoretto A ltima Ceia, tela em
que foram postos de lado, de todos os modos, os valores clssicos da verso de
Leonardo, pintada j h quase um sculo. Cristo ainda ocupa o centro da composio,
mas desta vez a mesa ficou colocada em ngulo reto em relao ao plano do quadro, em
perspectiva exagerada e a sua pequena figura, a meia distncia, distingue-se
principalmente pela aurola brilhante. Tintoretto procurou, de toda a maneira, situar o
acontecimento em um ambiente cotidiano, atravancando a cena com criados, loua,
pratos de fruta, garrafes e animais domsticos. Tudo isso serve para estabelecer um
contraste dramtico entre o natural e o sobrenatural, pois tambm aparecem servidores
celestiais a fumaa da lamparina de azeite transforma-se milagrosamente em nuvens de
anjos que convergem sobre Cristo,
justamente quando Ele oferece o Seu
corpo e o Seu sangue, na forma do
po e do vinho, aos discpulos. A
principal preocupao de Tintoretto foi
a de tornar visvel a instituio da
Eucaristia, a transubstanciao do
alimento terreno em Divino. Mas
aponta o drama humano da traio de
Judas, to importante para Leonardo
(Judas est isolado, no lado de fora da
mesa, em frente de Jesus, mas em
uma situao to apagada que poderia
facilmente ser tomado por um criado).

El Greco
O ltimo e talvez o maior pintor maneirista formou-se tambm na Escola
Veneziana. Domenico Theotocopoulos (1541-1614), alcunhado de El Greco, nasceu em
Creta, que estava ento sob o domnio de Veneza. A sua aprendizagem deve ter-se feito
com um artista cretense que seguia ainda a tradio bizantina. Pouco depois de 1560, El
Greco chegou a Veneza e assimilou rapidamente as lies de Ticiano, Tintoretto e outros
mestres. Uma dcada mais tarde, em Roma, travou conhecimento com a arte de Rafael,
Michelangelo e os maneiristas da Itlia Central. Em 1576-77, foi para a Espanha, fixandose em Toledo para o resto da vida. No entanto, foi sempre um estrangeiro na sua nova
ptria. Embora o clima espiritual da Contra-Reforma, especialmente intenso na Espanha,
possa explicar o exaltado emocionalismo da sua obra de maturidade, a pintura espanhola
da poca era demasiado provinciana para o impressionar. O seu estilo j estava formado
antes da chegada a Toledo, assim como no esqueceria jamais a sua formao bizantina
at o fim da sua carreira, assinou sempre os quadros em grego.
A maior e mais resplandecente das
encomendas que executou O enterro do
Conde de Orgaz. A enorme tela na igreja de
S. Tom foi feita em homenagem a um
benfeitor medieval, to piedoso que Santo
Estevo e Santo Agostinho apareceram
miraculosamente no seu funeral e eles
prprios baixaram o corpo ao tmulo. O
enterro teve lugar em 1323, mas El Greco
representa-o como um acontecimento
contemporneo,
retratando
entre
os
assistentes vrios membros da nobreza e
do clero locais. A deslumbrante exibio de
cor e textura nas armaduras e no vesturio
dificilmente poderia ser ultrapassada pelo
prprio Ticiano. A alma do Conde (uma
pequena figura nebulosa, como os anjos de
A ltima Ceia de Tintoretto) levada ao cu
por um anjo. A assemblia celeste que
enche a metade superior do quadro est
pintada de maneira muito diferente da de
baixo. Todas as formas nuvens,
membros, roupagens participam do vertiginoso movimento da chama que converge para
a figura distante de Cristo. Aqui, mais ainda que na arte de Tintoretto, os vrios aspectos
do maneirismo fundem-se em uma nica viso esttica.
O seu pleno significado, porm, apenas se torna claro
quando contemplamos a obra no local a que foi destinada. Como
uma enorme janela, ocupa uma parede inteira; a tela fica a 1,80
m do pavimento e, como a capela s tem 5,50 m de fundo, temos
que erguer os olhos para ver a cena superior. O escoro violento
de El Greco obedece inteno de conseguir uma iluso de
espao ilimitado em cima, enquanto as figuras do primeiro plano,
embaixo, aparecem como em um palco (os ps esto cortados
pela moldura logo abaixo do quadro). A laje de pedra, sob o
quadro, tambm est inserida no conjunto, pois representa uma
face do sarcfago para onde os dois santos descem o cadver do
conde, explicando assim a cena do quadro. H, portanto, trs
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nveis de realidade: o tmulo, supostamente encaixado na parede e fechado por uma


autntica laje sepulcral; a representao do enterro milagroso, mas transferida para a
poca da pintura, e a viso da glria celestial testemunhada por alguns dos assistentes.
Da formao veneziana de El Greco advm a sua mestria na arte do
retrato. Regra geral, pouco sabemos das suas relaes com os modelos.
Quanto a Fray Felix Hortensio Paravicino, era um importante letrado e
poeta, grande amigo do pintor a quem celebrou em vrios sonetos. Este
memorvel retrato um descendente artstico de O Homem da Luva de
Ticiano e dos retratos de Pontormo.
O protobarroco
Se o maneirismo nos deus as personalidades que nos parecem mais modernas
a fama de El Greco hoje maior do que nunca a sua influncia no foi incontestada no
sculo XVI. Uma outra tendncia, que tambm surgiu por volta de 1520, uma
antecipao de tantos aspectos do barroco que pode ser chamada de protobarroco.
Correggio
Correggio (1489/94-1534), o representante principal desta corrente, foi um pintor
excepcionalmente dotado do norte da
Itlia, que passou a maior parte da sua
carreira em Parma. Ainda jovem assimilou
a pintura de Leonardo e dos venezianos,
depois a de Michelangelo e Rafael, mas
no sentiu, como eles, a atrao do ideal
de equilbrio clssico. A sua maior obra, o
afresco A Assuno da Virgem, na cpula
da Catedral de Parma, uma obra-prima
de perspectiva ilusionista, um vasto
espao luminoso, preenchido por figuras
esvoaantes. Embora se movam com tal
vivacidade que a fora de gravidade
parece no existir para elas, so corpos
sadios e enrgicos, feitos de carne e
osso, e no espritos incorpreos. E
deliciam-se francamente com a sua
condio de imponderabilidade.
Para Correggio, pouca diferena existia entre o xtase espiritual e o
fsico, como se pode ver comparando A Assuno da Virgem com Jpiter e
Io, uma tela da srie que ilustra os amores dos deuses clssicos. A ninfa,
desfalecendo nos braos de um Jpiter com forma de nuvem, est
diretamente aparentada aos anjos do afresco. O sfumato, maneira de
Leonardo, ligado a um sentido veneziano de cor e textura, produz um efeito
de delicada voluptuosidade. Correggio no teve sucessores imediatos, nem
uma influncia duradoura na arte deste sculo, mas por volta de 1600 a sua
arte comeou a ser amplamente apreciada. Durante os cento e cinquenta
anos seguinte foi admirado como um igual de Rafael e Michelangelo
enquanto os maneiristas, antes to importantes, eram em grande parte
esquecidos.

O REALISMO

Uma terceira tendncia da pintura italiana do sculo XVI est associada s cidades
ao longo da faixa norte da plancie lombarda, como Brscia e Verona. Alguns artistas
dessa regio trabalharam em um estilo muito influenciado por Giorgione e Ticiano, mas
com maior interesse pela realidade cotidiana.
Veronese
Na obra de Paolo Veronese (1528-1588), o realismo do norte da Itlia ganha o
esplendor de um grande espetculo. Nascido e formado em Verona, Veronese tornou-se,
depois de Tintoretto, o pintor mais importante de Veneza. Embora de estilos totalmente
diferentes, ambos gozaram do favor do pblico. O contraste torna-se flagrante se
comparamos A ltima Ceia de
Tintoretto e o Cristo na Casa de Levi de
Veronese, que tratam de temas
semelhantes. Veronese evita toda a
aluso ao sobrenatural. A composio
simtrica lembra Leonardo e Rafael, o
ambiente festivo da cena reflete um
banquete suntuoso, um verdadeiro
festim para os olhos, mas no a a
aspirao da alma humana.
Significativamente, nem sequer sabemos ao certo que acontecimento da vida de
Cristo ele inicialmente pensou descrever, pois s deu tela o ttulo atual depois de ter
sido convocado pelo tribunal da Santa Inquisio, acusado de ter enchido o quadro de
bobos, bbados, alemes, anes, imprprios ao carter sagrado do tema. A ata do
julgamento mostra ter o tribunal pensado que a pintura representava a ltima Ceia. O
depoimento de Veronese nunca deixou claro se era, de fato, a ltima Ceia, se a Ceia em
casa de Simo. Para ele, ao que parece, esta distino no tinha grande importncia. Por
fim, decidiu-se por um terceiro ttulo, A Ceia em Casa de Levi, ttulo muito conveniente
porque lhe permitiu no suprimir os aspectos considerados ofensivos. Alegou que no
eram mais objetivos do que a nudez de Cristo e das Hostes Celestiais no Juzo Final de
Michelangelo. Mas o tribunal no quis ver a analogia: ... no Juzo Final no era
necessrio representar roupagens e no h nada nessas figuras que no seja espiritual.
A Inquisio, claro, preocupou-se apenas com a falta de decoro da arte de
Veronese, no com a sua indiferena pelo sentido espiritual. A sua obstinada recusa em
admitir a justia da acusao, a insistncia no seu direito de introduzir pormenores
diretamente observados, embora indecorosos, e a sua indiferena em relao ao tema
nascem de uma atitude to ostensivamente extrovertida que apenas no sculo XIX viria
a ser geralmente aceita.
ESCULTURA

Os escultores italianos do fim do sculo XVI no conseguem igualar as realizaes


dos pintores. possvel que a personalidade esmagadora de Michelangelo tenha
desencorajado a manifestao de novos talentos neste campo, mas a escassez de
tarefas que desafiassem a criatividade dos artistas no lhes proporcionava grandes vos.
Os melhores trabalhos foram produzidos fora da Itlia e o maior escultor em Florena,
depois do falecimento de Michelangelo em 1564, era oriundo do norte.
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PRIMEIRA E SEGUNDA FASES DO MANEIRISMO


Berruguete
A fase anticlssica do maneirismo, representada por Rosso e
Pontormo, no tem paralelo na escultura. A obra do espanhol Alonso
Berruguete (c. 1489-1561) a que mais se aproxima dela. Berruguete
tivera contatos com os iniciantes da corrente anticlssica em Florena, por
volta de 1520. O seu S. Joo Batista, um dos relevos talhados vinte anos
depois nas cadeiras do coro da Catedral de Toledo, reflete ainda essa
experincia com o seu corpo anguloso e magro, o olhar fixo, de pupilas
vazias.
Cellini

A segunda fase do maneirismo, a fase elegante, aparece em inmeros exemplares


escultricos na Itlia e no exterior. O mais conhecido representante do estilo Benvenuto
Cellini (1500-1571), o ourives florentino que deve muito da fama que tem sua picaresca
autobiografia. O saleiro de ouro feito para o rei Francisco I da Frana, a principal obra de
Cellini em metal precioso, constitui um
bom exemplo das virtudes e limitaes
da sua arte. evidente que guardar
condimentos a funo menos
importante
desta
suntuosa
pea
ornamental. Porque o sal vem do mar e
a pimenta da terra, Cellini colocou o
saleiro, em forma de barco, sob a
proteo de Netuno, enquanto a
pimenta, em um pequeno arco triunfal,
guardada pela personificao da Terra.
Na
base,
vem-se
figuras
representando as quatro estaes do
ano e as quatro partes do dia.
A escala mnima do saleiro reflete o vo da imaginao de Cellini, impressionandonos com o seu engenho e habilidade e encantando-nos com a graa das suas figuras,
cujo sentido alegrico um simples pretexto para esta exibio de virtuosismo. Quando
ele nos diz, por exemplo, que tanto Netuno como a Terra tm uma perna dobrada e a
outra estendida para representar montanhas e plancies, apenas nos podemos espantar
ante tal divrcio entre forma e contedo. A despeito da sua ilimitada admirao por
Michelangelo, as figuras elegantes de Cellini, no saleiro, so to alongadas, macias e
lnguidas como as de Parmigianino.
Primaticcio
Parmigianino tambm teve grande influncia sobre
Francesco Primaticcio (1504-1570), o rival de Cellini na corte de
Francisco I. Homem de muitos talentos, Primaticcio
responsvel pela decorao interior de algumas das salas
principais do castelo real de Fontainebleau, onde combina
cenas pintadas com uma moldura de estuque ricamente
esculpida. As figuras de estuque de Fontainebleau dirigem-se,
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obviamente, ao mesmo gosto aristocrtico que apreciava o saleiro de Cellini. Embora as


quatro moas no estejam sobrecarregadas com qualquer significado alegrico especial
o seu papel o de reforar os pilares que sustentam o teto. Estas caritides esguias
simbolizam a estudada indiferena da segunda fase do maneirismo.
ARQUITETURA
O MANEIRISMO
O conceito de maneirismo como estilo de poca foi cunhado para a pintura, mas
no sentimos qualquer dificuldade em aplic-lo escultura. Servir tambm para a
arquitetura? E neste caso que caractersticas a definem? Perguntas recentes para as
quais no h ainda resposta precisa. Alguns edifcios seriam hoje, sem hesitao,
considerados maneiristas por quase todo o mundo. Mas isso no constitui uma definio
aceitvel de maneirismo como estilo arquitetnico.
Vasari
Um desses edifcios o dos Uffizi em
Florena, de autoria de Giorgio Vasari (15111574). constitudo por duas longas alas que
se destinavam originariamente, como o nome
indica, a reparties em frente uma da outra,
separadas por um ptio estreito e unidas em
um dos extremos por uma loggia. A fonte de
inspirao de Vasari no difcil de localizar: as
msulas estiradas entre os arcos e a estranha
relao entre as colunas e paredes tm a sua
origem no vestbulo da Biblioteca Laurentina.
Ammanati
O mesmo se pode dizer do ptio do Palcio Pitti, de
Bartolomeu Ammanati (1511-1592), no obstante a sua
exibio de muscularidade. Aqui, o esquema de trs andares
de ordens sobrepostas, derivado do Coliseu, foi encoberto por
um extravagante paramento rusticado (pedra picada, deixando-lhe a
superfcie granulada)
que aprisiona as colunas e as reduz a um papel
estranhamento passivo.
Palladio
Se isto maneirismo em arquitetura, podemos encontr-lo na obra de Andrea
Palladio (1518-1580), o maior arquiteto do final do sculo XVI, depois de Michelangelo?
Ao contrrio de Vasari, que foi pintor e historiador alm de arquiteto, ou de Ammanati, que
foi um escultor-arquiteto, Palladio continua a tradio do humanista e pensador Leone
Battista Alberti.
Embora a sua atividade se exercesse sobretudo em Vicenza, onde nascera, os
seus edifcios e escritos tericos logo lhe franquearam dimenso internacional. Palladio
sustentava que a arquitetura deve reger-se pela razo e por certas regras universais,
exemplarmente demonstradas nas edificaes dos antigos. Comungava assim da
perspectiva fundamental de Alberti, bem como da sua firme convico quanto ao
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significado csmico das propores aritmticas. Se os resultados no so


necessariamente clssicos no estilo, podemos chamar-lhe classicistas. este de fato o
termo mais habitual para designar quer a obra de Palladio, quer a sua atitude terica.
A faanha de S. Giorgio Maggiore em Veneza, aproximadamente 1565, junta um
novo esplendor e complexidade. O problema de Palladio aqui foi o de criar uma fachada
classicamente integrada em uma igreja basilical. Conhecia seguramente a soluo de
Alberti, fachada de templo sobreposta a uma frente de arco triunfal. Palladio uma vez
mais seguindo o que julgava ser um
precedente antigo optou por uma
resposta diferente: sobreps um fronto
de templo alto e estreito a outro, largo e
baixo, refletindo a diferena de altura
entre a nave central e as laterais.
Teoricamente, era uma soluo perfeita.
Na prtica, porm, verificou que no
podia manter os dois sistemas to
separados como a sua conscincia
clssica exigia, e lig-los em um todo
harmnico. Este conflito torna ambguas
aquelas partes do projeto sujeitas como
que a uma vassalagem dupla, o que pode
ser considerado uma caracterstica
maneirista.

Fonte:
JANSON. Horst Waldemar. Histria geral da arte. Renascimento e Barroco. Captulo 4,
pginas 669 a 690. Martins Fontes. So Paulo, 2001.