III ENCONTRO DE HISTRIA DA ARTE IFCH / UNICAMP

2007

A CRTICA DE ARTE NOS JORNAIS DE 1955 A 2005:

O CASO CARIOCA
Bianca Andrade Tinoco
Pontifcia Universidade Catlica do Rio de Janeiro (PUC-Rio)
A crtica de arte nos jornais de 1955 a 2005 o caso carioca
A crtica de artes visuais publicada em jornais de grande circulao
atualmente um gnero em extino, tendncia que pode ser constatada em
todo o Brasil. A situao mais aguda no Rio de Janeiro, ex-capital federal
e at hoje um dos principais centros de ressonncia artstica do pas. Apesar
das centenas de exposies inauguradas anualmente na cidade, apenas um
jornal carioca contava, em 2006, com um crtico em sua folha de
pagamento o filsofo Luiz Camillo Osrio, colaborador de O Globo.
A exgua freqncia da crtica em jornais, hoje, torna-se mais
significativa quando lembramos que, em 1957, o Jornal do Brasil publicava
diariamente textos do crtico Mrio Pedrosa em uma coluna no primeiro
caderno, o mesmo dedicado s principais notcias do pas e do mundo. Em
50 anos, a crtica de arte no Brasil passou de uma esfera ampla, com
divulgao diria nos meios de comunicao, para outra quase totalmente
restrita ao debate acadmico, exercida por meio de artigos, dissertaes,
teses e seminrios.
Muitos so os fatores que contriburam para esse esgaramento da
relao crtica-jornais, decorrentes tanto de mudanas na produo artstica
quanto do desenvolvimento econmico e tecnolgico dos meios de
comunicao no pas. Nos ltimos 50 anos, por exemplo, instalou-se
mundialmente uma crise da crtica de arte, com a mudana de paradigmas
na passagem da arte moderna para a contempornea. At a dcada de 50,
no Brasil, era o discurso do crtico, aliado aos manifestos dos artistas, que
desvendava para um pblico habituado ao naturalismo o sentido de obras
que, pela primeira vez na histria, se afirmavam como totalmente
dissociadas da representao. At aquele momento, o crtico era a
autoridade que definia o que era ou no arte. Tanto o neoconcretismo
quanto a arte conceitual, entretanto, tiraram de cena um elemento
fundamental para a crtica moderna: a obra fsica, o objeto de arte a ser
avaliado. Ao se voltarem para o conceito e para a desmaterializao da arte,
o no-objeto, tais artistas deslocaram o debate crtico. Com a ascenso da
arte contempornea, as certezas modernas ficaram em suspenso. Os
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mtodos e procedimentos de anlise modernos entraram em choque com a

produo artstica contempornea e no encontraram meios para abord-la.
Para completar o quadro de crise, os artistas contemporneos
rejeitavam o fazer crtico por associ-lo a um mercado de arte em
crescimento no Brasil dos anos 70 e vido por absorver (e tirar o impacto)
da produo do perodo. Tal choque foi temporrio, mas se abrandou
apenas depois que os crticos reinterpretaram sua identidade e encontraram
lugar para exercer seu trabalho e estabelecer conexes com a arte de seu
tempo.
A crtica em jornais antes de 1955
A publicao de crtica de arte em jornais comeou a se consolidar na
imprensa internacional a partir de iniciativas como a revista diria The
Spectator, fundada em 1711. Com poucas excees, a crtica de arte foi muito
prxima literatura at o incio do sculo XX, sendo exercida quase
exclusivamente por escritores, tais como o filsofo iluminista Denis
Diderot, no sculo XVIII, e o poeta Charles Baudelaire, no XIX.
Poeta genial e intelectual controverso, Baudelaire consagrou-se
primeiramente no circuito cultural de Paris como crtico de arte, a partir de
seu artigo Salo de 1845 publicado em jornais da poca. Paralelamente
sua atividade potica, desenvolveu uma obra crtica coerente com os
critrios que estabeleceu alguns dos quais viriam a se tornar leis para toda
a crtica posterior. O texto dele era informal, sempre em primeira pessoa.
Mas, no momento das concluses, revelava-se implacvel na avaliao de
artistas e obras. No sugestivo texto Para que serve a crtica, parte do
artigo Salo de 1846, Baudelaire revela as condies que considera
indispensveis no texto crtico: para ser correta, ou seja, para ter sua razo
de ser, a crtica deve ser parcial, apaixonada, poltica isto , concebida de
um ponto de vista exclusivo, mas que descortina o mximo de
horizontes.1
Influenciados pelo modelo francs, os peridicos brasileiros do
sculo XIX comearam a dedicar parte de seu noticirio a questes
culturais. No Rio de Janeiro, o precursor foi o jornalista Lus Gonzaga
Duque Estrada (1863-1911), considerado o primeiro crtico de arte
sistemtico do pas. Atuante na imprensa carioca de 1886 a 1891, Gonzaga
1

Baudelaire, Charles. Para que serve a crtica, in Baudelaire, Charles. A modernidade de Baudelaire, p. 20.

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Duque julgava as obras a partir da experincia frente a elas. O crtico imps

para si a misso de incentivar os artistas a se afastarem dos modelos da
Academia Imperial de Belas Artes, os quais considerava ultrapassados.
Gonzaga Duque buscou a formao de uma cultura esttica que contivesse
uma reflexo sobre as condies singulares do pas, mas afinada com uma
cultura e uma tradio universais2.
Nos jornais, o reinado da objetividade
Os grandes jornais brasileiros consolidaram na segunda metade do sculo
XX um modelo industrial de produo. Por meio de reformas grficas e de
estilo, absorveram a modernizao ocorrida em similares europeus e da
Amrica do Norte. Os artigos de influncia literria foram substitudos
pelas reportagens objetivas. Os textos opinativos, como as colunas e as
crticas, paulatinamente foram segregados.
A dcada de 1950 foi de grande reconhecimento e euforia para o
jornalismo cultural. A diverso e as artes rompiam o recesso domstico
para se tornarem bens de consumo: na dcada de 40, so fundados o
Museu de Arte de So Paulo (1947), o Teatro Brasileiro de Comdia (1948),
a companhia de cinema Vera Cruz (1949), a TV Tupi (1950). Em 1951,
realizada a 1a Bienal de So Paulo. Um mesmo jornal, e por vezes at o
mesmo crtico, publicava trs, quatro avaliaes de uma determinada
atrao, em diferentes momentos da temporada. Com a reforma grfica e
editorial no fim dos anos 50, o Jornal do Brasil foi pioneiro ao criar o
Suplemento Dominical do Jornal do Brasil (SDJB), em 1956. Quatro anos depois,
lanou o Caderno B, primeiro suplemento cultural dirio do pas.
Nos anos 60, entretanto, o mercado jornalstico sofreu um golpe
considervel: um aumento de 3.294% no preo do papel para a impresso
dos jornais, de fevereiro de 1958 a julho de 19633. Com a crise, os
empresrios diminuram o espao para textos e cortaram o nmero de
funcionrios. Durante o regime militar, de 1964 a 1984, a censura foi outro
fator limitador do jornalismo cultural, bloqueando a liberdade de expresso.
Por outro lado, estimulou indiretamente publicaes de contestao tais
como O Pasquim e Opinio.

2
3

Lins, Vera. Gonzaga Duque: crtica e utopia na virada do sculo, p. 13.

Sodr, Nelson Werneck. Histria da imprensa no Brasil., p. 411.

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O jornalismo de servio surgiu nos anos 60 com o objetivo de

informar superficialmente o leitor sobre as novidades de consumo,
inclusive as relacionadas a cultura. Graas ao gnero, consagrado na dcada
de 80, a crtica de artes visuais perdeu espao e passou a se referir quase
unicamente s exposies locais.
Na dcada de 90, o padro de notcias curtas e atrao visual
popularizado pela internet e pelos canais de telejornalismo 24 horas foi
transposto para os jornais, reduzindo-se ainda mais o espao da crtica.
Tomando-se como exemplo O Globo, as crticas de cinema e msica so
publicadas semanalmente, com cotaes e comentrios para diversos
lanamentos. A cada semana, so impressas duas ou trs crticas de teatro.
Espetculos de dana e exposies ganham crticas em mdia quatro vezes
por ms. Dessa maneira, os cadernos culturais vm perdendo a capacidade
de provocar a sensibilidade do leitor.
Crtica em quatro tempos
Para nos aprofundarmos nos percalos vivenciados pelos crticos na
segunda metade do sculo XX, abordamos a seguir a produo de quatro
nomes preponderantes no dilogo artstico, de acordo com as dcadas nas
quais exerceram maior influncia: Mrio Pedrosa (1900-1981), nos anos 50;
Ferreira Gullar (1930), nos 60; Ronaldo Brito (1949), na dcada de 70; e
Frederico Morais (1936); na de 80. Tal diviso, realizada com fins didticos,
nos permite visualizar as condies de possibilidade da crtica em jornais
em cada perodo.
Pedrosa consagrou-se, em quase 50 anos de produo, como o
mais influente crtico brasileiro da segunda metade do sculo XX. Vicepresidente da Associao Internacional de Crticos de Arte de 1957 a 1970,
diretor geral da Bienal de So Paulo de 1961, diretor do Museu de Arte
Moderna de So Paulo de 1961 a 1963, Pedrosa fez dos jornais dirios seu
principal meio para a exposio de idias e crticas. Foi colaborador de mais
de uma dezena deles, entre os quais Correio da Manh (1943-1951 e 196368), Tribuna da Imprensa (1950-1954), Jornal do Brasil (1957-1961) e Folha de S.
Paulo (1978).
Em 1950, Mrio Pedrosa j carregava a fama de arauto das
vanguardas artsticas, como se definia. Defensor da nascente arte abstrata
geomtrica no Brasil, ele destacava questes delicadas da produo ainda de
cunho modernista, presa figurao, s lies do cubismo e do
expressionismo e a uma temtica nacionalista. Para o crtico, a abstrao
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geomtrica era enfim um fenmeno de carter brasileiro, e no uma

imitao de padres da arte mundial, pois descenderia da maneira racional
com a qual a arquitetura e o artesanato brasileiros trabalharam a forma ao
longo da histria. No toa, Pedrosa tornou-se mentor dos grupos Frente e
Ruptura, vanguardas concretas do Rio de Janeiro e de So Paulo.
Na seo de arte do Correio da Manh, Pedrosa usava uma
linguagem simples, falava diretamente ao leitor e no exibia os traos
literrios. Sobressaam em seus textos a erudio, o rigor interpretativo e a
sutileza de sua percepo formal. Pedrosa defendia que o artista moderno
tinha a misso social de emancipar o espectador de recepo contemplativa
da obra, por meio da formao de uma nova sensibilidade. Adotou o
mesmo estilo no Jornal do Brasil, para o qual escreveu diariamente de 1957
a 1961, na coluna Artes Visuais. Para Otlia Arantes, Mrio Pedrosa foi o
primeiro em nossa tradio crtica a ajustar com rara felicidade a elaborao
terica aos requisitos igualmente complexos do ato crtico de primeira mo,
elevando ao mesmo tempo a crtica exercida nas pginas da imprensa diria
ao patamar mais exigente da norma culta internacional.4
Com sua crtica combativa, Mrio Pedrosa redimensionou a
reflexo sobre arte no pas. Criou no Brasil em 1966 o conceito de arte psmoderna, quase uma dcada antes que ele entrasse em discusso no meio
internacional, e cunhou tambm a viso da arte como exerccio
experimental da liberdade, em 1970. Para Ronaldo Brito, no exagero
dizer que Mrio Pedrosa fez mais do que influenciar os agentes da arte
brasileira ele impregnou o circuito com suas idias e suas posies diante
do trabalho de arte.5
Pedrosa foi uma das principais referncias para outro crtico que
tambm trabalhou no JB nos anos 50: o poeta Ferreira Gullar. A atuao
dele como crtico regular em jornais foi relativamente curta, de 1956 a 1961.
Entretanto, ao mesmo tempo artista neoconcreto e crtico, Gullar
inaugurou um enfoque hbrido, entre a fala artstica e a avaliao de
trabalhos, que forneceu bases valiosas para o desenvolvimento da arte
neoconcreta.
Ferreira Gullar foi responsvel desde 1956 pela pgina de Artes
Plsticas do Suplemento Dominical do Jornal do Brasil. Nela, tinha liberdade para
tratar dos assuntos que julgasse interessantes de exposies no Rio e em
4
5

PEDROSA, Mrio. Forma e percepo esttica textos escolhidos II, pp. 10 e 11.
BRITO, Ronaldo. Experincia crtica., p. 48.

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So Paulo a temas controversos da arte mundial. Tambm em 1956, deu

vazo veia de poeta concreto participando da I Exposio Nacional de
Arte Concreta, no Museu de Arte Moderna de So Paulo, em 1956.
Em nome do Grupo Frente e em oposio ao Ruptura, Ferreira
Gullar escreveu em 1957 o artigo crtico Poesia concreta: experincia
fenomenolgica, o qual provocou o afastamento dos grupos e estabeleceu
as bases do movimento neoconcreto. Mergulhando nas premissas de
sensorialidade da obra e participao do espectador, produziu nos anos
seguintes obras como o Poema-objeto e o Poema enterrado, na
fronteira da literatura com a obra de arte. Tomando como exemplo seu
trabalho e tambm os de artistas como Hlio Oiticica e Lygia Clark, Gullar
foi o autor em 1959 do Manifesto Neoconcreto, publicado em 1959 no
SDJB durante a I Exposio Neoconcreta no MAM/RJ. Assinado pelos
demais integrantes do movimento, o texto reitera a contrariedade do grupo
carioca extrema racionalidade dos concretistas paulistanos e afirma que o
neoconcreto nasce de uma necessidade de exprimir a complexa realidade
do homem moderno dentro da linguagem estrutural da nova plstica6. Do
mesmo ano, 1959, o Dilogo sobre o No-Objeto, seguido em
dezembro de 1960 pela Teoria do No-Objeto, tambm publicada no
SDJB. Ambos foram primordiais para a consolidao das propostas do
neoconcretismo.
As pesquisas de Gullar no campo da arte neoconcreta e,
coincidentemente, sua atuao como crtico no Jornal do Brasil foram at
1961. Gullar mudou-se para Braslia, a convite de Jnio Quadros, e
arrependeu-se repentinamente das experimentaes feitas ao lado dos
neoconcretos segundo ele, por entrever nelas o fim da arte.
Posteriormente Gullar colaborou com O Estado de S. Paulo e o Pasquim, nos
anos 60 e 70, e depois com a revista Veja e o suplemento Folhetim, mas sua
produo crtica mais importante justamente esta renegada por ele,
essencial para que se compreendam hoje os fundamentos do
neoconcretismo, o estopim de um dos momentos mais frteis da arte
brasileira.
Um dos crticos de arte mais respeitados em atividade no pas,
Ronaldo Brito comeou na profisso na equipe do jornal alternativo carioca
Opinio, de 1972 a 1977. Foi redator e depois sub-editor da seo
6

Gullar, Ferreira. Manifesto da arte neoconcreta.

In http://portalliteral.terra.com.br/ferreira_gullar/porelemesmo/index.shtml?porelemesmo.

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Tendncias e Cultura, que trazia nas pginas finais do jornal indicaes

de cinema, teatro, livros, discos e programas de TV. O texto dele no jornal,
fosse avaliando livros de arte, trabalhos, sales ou a poltica cultural do
perodo, buscava ser claro, mas tambm potico e reflexivo. Influenciado
pela crtica europia e norte-americana do perodo, Brito no tratava seu
interlocutor com intimidade nem o entendia como leigo em arte, mas como
algum que acompanha as exposies e novidades em arte. A arte brasileira
era abordada por ele dentro de um contexto mundial no qual
nacionalidades eram menos importantes do que as poticas desenvolvidas
por cada artista.
Tendo como principal foco de pesquisa o processo de criao
artstica, Brito aproximou-se dos artistas nacionais cujas obras mais o
atraam, tais como Waltercio Caldas, Cildo Meireles, Iber Camargo e Mira
Schendel, e passou a conviver com eles, em uma experincia que chama de
laboratrio. Um dos primeiros crticos do pas abordar em textos de
catlogo a criao e a potica dos artistas, Brito adotou para si a postura
tica de no escrever no Opinio sobre aqueles para os quais tivesse redigido
um texto contratado. O envolvimento com artistas tambm teve como
reflexo a participao na revista de arte Malasartes, em 1975 e 1976, e o
jornal A parte do fogo, no incio da dcada de 80. Pouco depois, passou a
dedicar-se pesquisa acadmica e atuao como curador e escritor de
livros de arte e, conseqentemente, afastou-se dos jornais.
Contemporneo de Brito, o crtico Frederico Morais desenvolveu
uma carreira crtica em mltiplas frentes. Trabalhou simultaneamente com
produo de textos, organizao de exposies, gerenciamento de museus
dirigiu por 10 anos o Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro MAM-RJ;
e ensino de histria da arte. Ainda nos anos 60, foi titular da coluna de artes
plsticas do Dirio de Notcias, porm sua produo crtica mais clebre a
como responsvel pela coluna Artes plsticas do jornal O Globo, de 1975
a 1987.
A coluna Artes plsticas no era publicada com periodicidade
definida, mas, na segunda metade da dcada de 70, era includa no Segundo
Caderno de O Globo de trs a cinco vezes por semana, por vezes com foto
freqncia que foi gradualmente caindo com o passar da dcada de 80. Os
temas tratados na coluna variavam de acordo com o dia da semana. Aos
domingos, Morais transformava-a em uma coleo de notas sobre aberturas
de exposio em galerias e espaos pblicos cariocas, uma agenda de arte
comentada. Em meio aos tpicos, acrescentava notas de tom prximo ao
de uma coluna social, mencionando o reconhecimento de artistas brasileiros
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no exterior e a passagem pelo pas de autoridades ligadas arte, como

diplomatas. Caso os assessores de imprensa das galerias no lhe enviassem
a tempo o texto de divulgao do artista, publicava sua reclamao.
Nos outros dias da semana, comentava uma exposio ou artista
em particular. Morais no se resumia s mostras de arte contempornea,
comentando tambm as de arte popular, fotografia, design e moda.
Intitulando-se o colunista, adotava uma escrita livre, mas no totalmente
informal. Quando redigia a anlise de uma exposio ou trabalho de arte,
elencava antes uma srie de dados biogrficos do artista em questo,
procurando prover subsdios para que o interlocutor se familiarizasse com o
assunto. Seus textos, especialmente os da dcada de 80, oscilavam entre a
crtica de arte e a crnica pessoal. Frederico Morais deixou a coluna em O
Globo em 1987, dedicando-se curadoria e pesquisa.
A coluna Exposio coletiva
Em novembro de 2004, o nico crtico em atividade regular era Luiz
Camillo Osrio, no jornal O Globo, autor de trs a quatro textos por ms no
Segundo Caderno do peridico. Em novembro daquele ano, entretanto, o
Jornal do Brasil anunciou o incio da publicao no Caderno B da coluna
Exposio coletiva, a oito mos. Eram elas: o arquiteto e diretor do Pao
Imperial Lauro Cavalcanti; o curador do Museu de Arte Moderna do Rio de
Janeiro, Fernando Cocchiarale; o designer e escritor Rafael Cardoso Denis;
e a crtica de arte e curadora independente Marisa Flrido Csar. Em um
sistema de rodzio, cada um deles ocupava o espao a cada tera-feira,
escrevendo na verdade uma vez por ms.
Logo no primeiro pargrafo do texto de inaugurao da coluna,
Lauro Cavalcanti definiu o perfil do leitor para o qual os quatro crticos se
voltariam. Alguns amigos consomem msicas e livros sofisticados,
devoram filmes de arte e, no entanto, esto desinformados no que toca s
artes visuais. As paredes de suas casas exibem obras sem qualidade ou
reprodues de trabalhos antigos.7 Ou seja, o interlocutor das classes A e
B, mas cujo cotidiano dificultaria uma aproximao das artes plsticas.
Cavalcanti pressups um leitor leigo em arte dos sculos XX e XXI, ao qual
o crtico deve orientar.
7

Cavalcanti, Lauro. A distncia entre a arte e o pblico. In Jornal do Brasil, 9 de novembro de 2004.
Reproduo nos anexos.

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Os quatro crticos se reuniam todo ms para discutir os assuntos

de cada coluna, mas dispunham de autonomia para escrever seus artigos.
Fugindo ao modelo adotado pelas crticas de arte em jornais dos anos 90 e
2000, eles decidiram tratar no apenas de exposies, mas tambm fazer
balanos do mercado de arte e da performance de artistas brasileiros no
exterior, como se pode perceber pelos assuntos dos artigos publicados.
Cada crtico apresentou um estilo de escrita caracterstico. Lauro
Cavalcanti oscilava entre avaliaes e resenhas nas quais, em vez de
avaliar, preferia esmiuar o trabalho do artista cuja exposio era
apresentada. Marisa Flrido, dos quatro, foi a que menos abriu mo de uma
linguagem prxima dos catlogos e artigos acadmicos de arte: em artigos
plenos de metforas e poesia, vislumbrava as questes filosficas por trs
da obra. Fernando Cocchiarale dividiu-se entre a anlise de exposies e
artistas e a do momento cultural do pas. Os artigos de Rafael Cardoso
Denis procuram ser um constante convite ao leitor para que conhea a
produo artstica, em um texto claramente voltado para um interlocutor
pressuposto sem qualquer contato com arte, prestes a inici-lo quase do
zero.
O fato que ocasionou o fim de Exposio coletiva, em abril de 2005,
no foi relacionado coluna em si, mas sim um ato de adeso em
decorrncia da demisso do diretor de redao Marcus Barros Pinto, o qual
havia convidado o quarteto para escrever no JB. Uma tentativa fugaz,
porm enriquecedora enquanto esteve em andamento, a coluna apontou
um caminho para a reintroduo da crtica de arte no noticirio impresso.
Um novo caminho
Em um perodo de 50 anos, a produo de jornais consolidou seu processo
de industrializao baseado no princpio da objetividade. O meio artstico,
por sua vez, acompanhou o fenmeno mundial de profissionalizao das
galerias e do mercado, com a consolidao de um circuito internacional de
arte, e passou a ambicionar o reconhecimento no exterior. O embate da
arte no mais com a crtica, mas com o mercado.
Sem encontrar nos jornais a segurana financeira e o espao
reflexivo de outros tempos, os crticos de arte deram incio migrao para
campos nos quais seu trabalho obtivesse maior reconhecimento processo
que tambm ocorreu em outras esferas de atividade crtica, como a literria.
A produo terica e a pesquisa ganharam impulso, com a realizao de
estudos a mdio e longo prazo amparados pelas universidades. Tais
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mudanas refletiram-se inclusive no estilo de escrita e formao dos

profissionais da rea, passando-se a uma predominncia de anlises
baseados em estudos tericos avanados, como uma forte presena de
especialistas com formao universitria especializada. importante
salientar que, salvo excees, tais crticos dirigem os textos produzidos na
universidade a seus pares no meio acadmico e no a um pblico leigo.
A curadoria de exposies foi outro ramo que atraiu um grupo de
crticos cansado da batalha por espao em jornais, como comprovam as
biografias de Ronaldo Brito e Frederico Morais. Segundo Fernando
Cocchiarale, Em relao nova arte, o curador deve, pois, produzir
questes, quase sempre extra-estticas, temticas, que emprestem sentido,
ainda que provisrio, disperso aparente em que nos encontramos. 8
O que se assiste, nos anos 2000, a um movimento de retorno dos
dois grupos. Ambos operam uma tentativa de reinsero nos jornais, a
busca por uma linguagem contempornea para apresentar as artes visuais a
um leitor no habituado. A coluna Exposio coletiva reuniu quatro crticos
formados na academia, dois deles responsveis pela curadoria de museus e
centros culturais (Fernando Cocchiarale e Lauro Cavalcanti).
Mesmo com o desafio da baixa qualidade dos cadernos culturais, a
crtica de arte se esfora para retomar o campo de troca com um pblico
mais amplo. Particularidades como o discurso mais leve que o dos artigos
acadmicos e o revezamento de autores, em prol da diversidade de pontos
de vista, podem ser a chave para a adaptao do texto crtico a um novo
contexto de informao, com exigncias de dinamismo e objetividade.
Terminada por motivos alheios sua produo, Exposio coletiva abriu a
porta, por meio de seu modelo indito no Brasil, a outras iniciativas do
gnero.
O momento, portanto, de otimismo. Em vez do fim, esta dcada
pode estar assistindo ao recomeo desse debate crtico no meio impresso.
Tal suposio s poder ser verificada com a distncia do tempo, mas no
faltam indcios de que est para ocorrer.

Cocchiarale, Fernando, Crtica: a palavra em crise, in BASBAUM, Ricardo (org.). Arte contempornea
brasileira: texturas, dices, fices, estratgias, pp. 380 e 381.

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Bibliografia
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Naify, 2005.
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de Rui Barbosa, 2001.
GONALVES, Lisbeth Rebollo, e FABRIS, Annateresa (org.) Os lugares da crtica de arte. So Paulo:
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MORAIS, Frederico. Crnicas de amor arte. Rio de Janeiro: Editora Revan, 1995.
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SODR, Nelson Werneck. Histria da imprensa no Brasil. / Nelson Werneck Sodr. 3a ed. So Paulo:
Martins Fontes, 1983.

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