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FACULDADE DE COMUNICAO
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM COMUNICAO
E CULTURA CONTEMPORNEAS
MESCLAGEM E CONTIGUIDADE
NA IMAGEM PUBLICITRIA IMPRESSA:
O PAPEL DA METFORA E DA METONMIA
NA MENSAGEM VISUAL PERSUASIVA.
Salvador
2011
MESCLAGEM E CONTIGUIDADE
NA IMAGEM PUBLICITRIA IMPRESSA:
O PAPEL DA METFORA E DA METONMIA
NA MENSAGEM VISUAL PERSUASIVA.
Salvador
2011
de agosto de 2011.
Banca examinadora:
___________________________________________
__________________________________________
Mahomed Bamba
___________________________________________________
___________________________________________________
AGRADECIMENTOS
Ao prof. Benjamim Picado, pela notria disponibilidade e pelo enriquecimento desta pesquisa
ao longo dos ltimos 6 anos; Vanessa, pela reviso da tese em tempo recorde sem perder a
boa vontade; minha me, ao meu pai e ao Victor, porque sem o apoio da famlia no
conseguimos ir muito longe em nossos objetivos; ao Kilderye, ao Rodrigo e ao Paulo, que
sempre esto ao meu lado mesmo nos momentos mais difceis; Universidade de Fortaleza e
mais recentemente Universidade Federal do Cear, cujas dinmicas de trabalho me
permitiram redigir uma tese enquanto exercia atividades profissionais; a Deus, que
proporcionou minha vida todas as oportunidades que me conduziram at aqui.
RESUMO
Em nossa tese, tomamos como problema de pesquisa a dimenso retrica da mensagem visual
persuasiva. Propomos a anlise dos percursos geradores de sentido de metforas visuais
articuladas s metonmias, investigando como elas se manifestam na retrica publicitria e
como podem ser compreendidas na matria visual enquanto figuras de linguagem. Para
tanto, estabelecemos um dilogo entre os principais estudos sobre a retrica da imagem e as
abordagens cognitivas para as figuras de linguagem, buscando demonstrar que muito do que
se produziu desde Barthes (1990) pode ser correlacionado e enriquecido por insights das
cincias cognitivas. O horizonte metodolgico apropria-se da Teoria da Metfora e da
Metonmia Conceptual (LAKOFF e JOHNSON, 2002; BARCELONA, 2003a; 2003b)
combinada Teoria da Mesclagem Conceptual (FAUCONNIER e TURNER, 2002), para
abordar a metfora e a metonmia numa textualidade mais ampla que a da palavra. Articula
estes quadros tericos Teoria dos Modelos Cognitivos Idealizados (LAKOFF, 1987) para
abordar o capital cognitivo requisitado no processo interpretativo em termos de gestalts de
conhecimento. Adota a Teoria da Relevncia de Sperber e Wilson (2001) a fim de valorizar o
modo como o contexto enunciativo e esforo de processamento do leitor-modelo (cf. ECO,
2004) interferem na construo do sentido metafrico e metonmico. Utiliza ainda reflexes
de Eco sobre codicidade da imagem (1991); as distines entre conotao e denotao na
imagem propostas por Barthes (1990); os princpios perceptivos da Gestalt em Arnheim
(2000) e Gomes Filho (2000); conceitos de base sobre comunicao visual propostos por
Dondis (1997) e reflexes sobre a interao da imagem com o olhar do receptor propostas por
Fresnault-Deruelle (1993). Destacamos ainda a explorao de Forceville (1996 e 2005), a qual
oferece subsdios para identificao e anlise de metforas visuais em anncios. Constitumos,
assim, estratgias e procedimentos metodolgicos para anlise de metforas visuais
correlacionadas a metonmias, tomando como corpus anncios premiados pelo Clube de
Criao de So Paulo. Como resultado, explicitamos o processo de construo de sentido do
fenmeno, o que inclui o que chamamos de homeostase criativa: uma relao de equilbrio
entre a capacidade e disposio intelectual do leitor-modelo e o esforo de processamento
requisitado pelo anncio publicitrio, cuja construo de sentido nem pode ser to facilitada a
ponto de parecer mera decodificao de palavras; nem to dificultada a ponto de exigir um
esforo de processamento maior do que o leitor-modelo est disposto a investir. Neste sentido,
a alternncia da codificao do anncio em signos verbais e visuais possibilita uma dinmica
interpretativa ldica, em que a marca anunciante elogia a inteligncia do leitor-modelo.
Identificamos tambm uma srie de operadores da discursividade visual metafrica e
metonmica na publicidade, como o estmulo cromtico, os princpios perceptivos propostos
pela Gestalt e o olhar do espectador como eixo de articulao da imagem, alm de
demonstrarmos a importncia de elementos contextuais na construo de sentido da metfora
visual correlacionada metonmia.
PINHEIRO, Gustavo de Abreu. Blending and contiguity in the printed advertising image:
the role of metaphor and metonymy in persuasive visual message. 315 fl. il. 2011. Doctorial
thesis. Faculdade de Comunicao da Universidade Federal da Bahia, Salvador, 2011.
ABSTRACT
The rhetoric dimension of persuasive visual message is the research problem with which the
present thesis is concerned. We propose to analyze the process of meaning construction of
visual metaphors and metonymy by investigating how they are manifested in the rhetoric of
advertisement and how they can be understood as figures of speech in the visual mode. To
this end, we establish a dialogue between the main image rhetorical studies and cognitive
approaches to figures of speech, seeking to demonstrate that much of what is produced from
Barthes (1990) may be correlated and enriched by insights from cognitive science. We use
the Theory of Conceptual Metaphor and Metonymy (LAKOFF and JOHNSON, 2002;
BARCELONA, 2003a; 2003b) combined with Conceptual Blending theory (FAUCONNIER
and TURNER, 2002), to deal with metaphor and metonymy in textuality broader than that of
the word. We articulate these theoretical frameworks with the Theory of Idealized Cognitive
Models (LAKOFF, 1987) to treat the cognitive effort required in the interpretive process in
terms of knowledge gestalts. We take the Relevance Theory of Sperber and Wilson (2001) in
order to appreciate how the speech act context and the processing effort of the model reader
(cf. ECO, 2004) work in the construction of metaphoric and metonymic sense. We use Ecos
reflections about image and code (1991); Barthess distinctions between image connotation
and denotation; the Gestalts perceptive principles in Arnheim (2000) and Gomes
Filho(2000); basic concepts on visual communication considered by Dondis (1997) and
reflections about the interaction between the image and the receivers look proposal by
Fresnault-Deruelle (1993). Additionally, we highlight Forcevilles research (1996), which
offers the base to identify and analyze visual metaphors in advertising. This study, thus,
proposes strategies and methodological procedures for the analysis of visual metaphors and
metonymies in advertisements selected from the So Paulo Creativity Club Yearbook. As a
result, we make explicit the process of meaning construction of the phenomenon, which
includes what we call creative homeostasis: an equilibrium relationship between intellectual
ability and willingness of the model reader and the processing effort required by the
advertisement, in which the meaning construction cannot be as easy as to seem a mere
decoding of words, nor can it be so difficult as to require a greater processing effort than the
model reader is willing to invest. In this sense, the alternate encoding of the advertisement in
verbal and visual signs enables a dynamic interpretive play, where the advertiser praises the
intelligence of the model reader. Furthermore, we also identify a number of operators of
visual discourse metaphors and metonymies in advertising, as the chromatic stimulation, the
perceptive principles considered by the gestalt and the spectators look as the image
articulation axis, besides demonstrating the importance of contextual elements in the meaning
construction of visual metaphor correlated to metonymy.
LISTA DE ILUSTRAES
Figura 1: Anncio exemplificando a metfora contextual proposta por Forceville - 32
Figura 2: Anncio do Bom Ar exemplificando a metfora hbrida de dois termos visualmente presentes - 33
Figura 3: Anncio da empresa area TAM exemplificando a metfora visual do tipo smile - 34
Figura 4: Anncio do catchup Parmalat exemplificando a metfora visual de um termo visualmente presente - 36
Figura 5: Anncio do Jeep exemplificando a metfora do tipo verbo-visual - 36
Figura 6: Anncio da Telefnica premiado com o Bronze no 25Anurio do Clube de Criao de So Paulo - 39
Figura 7: Anncio da Sportv exemplificando a metfora verbal - 42
Figura 8: Esquema geral dos espaos mentais em redes de integrao - 58
Figura 9: Adaptao realizada por este pesquisador no anncio, de modo a ocultar quem o anunciante - 104
Figura 10: Recorte do anncio a ser analisado, para destacar o uso do itlico na resposta em Eu sei 104
Figura 11: Anncio em anlise, exemplificando o uso da metfora como recurso criativo - 105
Figura 12: Anncio da caneta Bic em homenagem ao escritor Jorge Amado - 120
Figura 13: Anncio do leite com ferro Parmalat - 121
Figura 14: Anncio da Mercedes Bens em homenagem aos 148 anos da fbrica em Juiz de Fora - 121
Figura 15: Anncio do picol Fruttare da Kibon - 122
Figura 16: Anncio do banco de imagens Stock Photos - 136
Figura 17: Anncio exemplificando a metfora e a metonmia visual sem interao conceptual - 144
Figura 18: Ceifeiro assassino como representao da morte - 148
Figura 19: Marca grfica da fabricante de produtos alimentcios Nestl - 151
Figura 20: Marca grfica da rao para gatos Whiskas. - 151
Figura 21: Anncio exemplificando a relao metfora visual do consumidor de X - 154
Figura 22: Anncio exemplificando a relao metfora visual do concorrente ou oposto de X - 155
Figura 23: Anncio do microondas Brastemp Grill com Dourador exemplificando o modelo da funo - 156
Figura 24: Anncio da cerveja Miller exemplificando o modelo da experincia aplicado metfora visual - 157
Figura 25: Anncio da marca de motocicletas Honda exemplificando o modelo da forma aplicado metfora - 158
Figura 26: Anncio da marca de sandlias Havaianas Top - 158
Figura 27: Anncio da marca de motocicletas Honda - 162
Figura 28: Anncio do colrio Lerin exemplificando uma metfora visual ostensivamente conotada - 171
Figura 29: Exemplo de metfora visual predominantemente morfolgica expressa pelo processo de substituio - 174
Figura 30: Exemplo de metfora visual predominantemente morfolgica expressa pelo processo de adio - 174
Figura 31: Exemplo de metfora visual predominantemente morfolgica expressa pelo processo de subtrao - 175
Figura 32: Exemplo de metfora visual predominantemente morfolgica expressa pelo enquadramento - 176
Figura 33: Anncio exemplificando a importncia da lei da proximidade numa metfora visual - 176
Figura 34: Exemplo de metfora visual criada pelo processo de justaposio - 177
Figura 35: Esquema construdo a partir o mapa proposto por Semprini para anlise do discurso de marcas - 182
Figura 36: Esquematizao do processo de apagamento do emissor na comunicao publicitria - 186
Figura 37: Esquematizao do apagamento do emissor e da aproximao do receptor na comunicao - 186
Figura 38: Anncio exemplificando a importncia da lei da familiaridade numa metfora visual - 189
Figura 39: Anncio exemplificando a importncia da lei da simplicidade numa metfora visual - 190
Figura 40: Anncio exemplificando a importncia da lei da continuidade numa metfora visual - 192
Figura 41: Anncio das Lojas Colombo exemplificando elementos verbais e visuais da publicidade - 197
Figura 42: Anncio Loja do HSBC Seguros, premiado na categoria prata do 32 Anurio do CCSP - 201
Figura 43: Anncio Moto do HSBC Seguros, premiado na categoria prata do 32 Anurio do CCSP - 202
Figura 44: Anncio Prdio do HSBC Seguros, premiado na categoria prata do 32 Anurio do CCSP - 202
Figura 45: Simulao da ordem de visualizao do anncio realizada a partir da fig. 42 - 203
Figura 46: Destaque do sema ilustrao de um centro urbano - 204
Figura 47: Destaque do sema nfase na loja de calados, realizado a partir da fig. 42 - 205
Figura 48: Destaque do sema borracha para apagar esboo, realizado a partir da fig.42 - 206
Figura 49: Destaque da assinatura realizado por este pesquisador a partir da figura 42 - 207
Figura 50: Esquema que explicita a rede de integrao conceptual da metfora no anncio do HSBC - 209
Figura 51: Destaque da tipografia utilizada no anncio, realizado por este pesquisador a partir da fig. 42 - 211
Figura 52: Destaque da moldura utilizada no anncio, realizado por este pesquisador a partir da fig.42 - 212
Figura 53: Marca do banco HSBC em sua configurao original - 212
Figura 54: Destaque das cores utilizadas no anncio, realizado por este pesquisador a partir da figura 42 - 213
Figura 55: Destaque do fundo utilizado no anncio, realizado por este pesquisador a partir da figura 42 - 124
Figura 56: Verso do anncio do HSBC com hegemonia do verbal, elaborada por este pesquisador para
demonstrar a ausncia de componentes ldicos na nfase na mera decodificao de palavras - 215
Figura 57: Verso do anncio do HSBC com excesso de pistas verbais e visuais - 216
Figura 58: Verso do anncio do HSBC com pistas visuais no prototpicas e pouco relevantes - 216
Figura 59: Anncio Corredor, da Associao Desportiva para Deficientes, premiado na categoria Ouro - 217
Figura 60: Anncio Basket, da Associao Desportiva para Deficientes, premiado na categoria Ouro - 217
Figura 61: Simulao da ordem de visualizao do anncio a partir da fig.59 - 218
Figura 62: Destaque do sema pernas em posio de partida, realizado a partir da fig.59 - 219
Figura 63: Imagem de lutador de boxe exemplificando a similaridade estrutural entre braos e pernas - 221
Figura 64: Destaque do sema BRAOS SO PERNAS, realizado por este pesquisador a partir da fig. 59 - 222
Figura 65: Esquema realizado por este pesquisador para explicitar a rede de integrao conceptual da metfora
encontrada no anncio da ADD - 223
Figura 66: Destaque da assinatura visual da ADD, realizado por este pesquisador a partir da figura 59 - 224
Figura 67: Destaque das cores utilizadas no anncio, realizado por este pesquisador a partir da figura 59 - 226
Figura 68: Destaque da tipografia utilizada no anncio, realizado por este pesquisador a partir da fig. 59 - 227
Figura 69: Destaque do fundo utilizado no anncio, realizado por este pesquisador a partir da fig. 59 - 228
Figura 70: Exemplo de fundo compatvel com a metfora visual apresentada no anncio - 228
Figura 71: Verso do anncio da ADD com hegemonia do verbal, elaborada por este pesquisador para
demonstrar a ausncia de componentes ldicos na nfase em mera decodificao de palavras - 230
Figura 72: Verso do anncio da ADD com excesso de pistas visuais - 231
Figura 73: Verso do anncio do HSBC com pistas visuais pouco relevantes - 232
Figura 74: Anncio da revista CartaCapital premiado na categoria Prata no 31Anurio do CCSP em 2007 - 231
Figura 75: Simulao da ordem de visualizao do anncio realizada a partir da fig. 74 - 234
Figura 76: Destaques do sema revistas concorrentes, realizados por este pesquisador a partir da fig. 74 - 235
Figura 77: Destaque do sema CartaCapital se diferencia dos concorrentes - 237
Figura 78: Anncio da CartaCapital exemplificando edies anteriores da revista - 238
Figura 79: Esquema realizado por este pesquisador para explicitar a rede de integrao conceptual da metfora
encontrada no anncio da CartaCapital - 241
Figura 80: Destaque da assinatura tipogrfica da revista CartaCapital - 243
Figura 81: Destaque do fundo utilizado no anncio, realizado por este pesquisador a partir da fig. 74 - 245
Figura 82: Destaques das cores presentes no anncio, realizados por este pesquisador a partir da fig. 74 - 245
Figura 83: Destaque 1 da tipografia utilizada no anncio, realizado por este pesquisador a partir da fig. 74 - 246
Figura 84: Destaque 2 da tipografia utilizada no anncio, realizado por este pesquisador a partir da fig. 74 - 246
Figura 85: Verso do anncio da CartaCapital com empilhamento das revistas concorrentes - 248
Figura 86: Verso do anncio da CartaCapital com pistas visuais pouco relevantes - 248
Figura 87: Verso do anncio da CartaCapital com hegemonia do verbal - 249
Figura 88: Anncio da rao Cesar premiado com o Ouro no 26Anurio de Criao - 251
Figura 89: Anncio da rao Cesar premiado com o Ouro no 26 Anurio de Criao - 252
Figura 90: Anncio da rao Cesar premiado com o Ouro no 26Anurio de Criao - 252
Figura 91: Anncio da rao Cesar premiado com o Ouro no 26Anurio de Criao - 253
Figura 92: Anncio da rao Cesar premiado com o Ouro no 26 de Criao - 253
Figura 93: Anncio da rao Cesar premiado com o Ouro no 26Anurio de Criao - 253
Figura 94: Anncio da rao Cesar premiado com o Ouro no 26 Anurio de Criao - 254
Figura 95: Anncio da rao Cesar premiado com o Ouro no 26 Anurio de Criao - 254
Figura 96: Simulao de vetores de leitura do anncio da rao Csar - 255
Figura 97: Destaque do sema mulher, realizado por este pesquisador a partir da fig. 88 - 257
Figura 98: Destaque do sema co, realizado por este pesquisador a partir da figura 88 - 257
Figura 99: Destaques das relaes de semelhana criadas pela metfora visual, realizados a partir da fig. 88 - 258
Figura 100: Grupo de donos visualizados separadamente do grupo de ces - 260
Figura 101: Grupo de ces visualizados separadamente do grupo de donos - 260
Figura 102: Esquema para explicitar a rede de integrao conceptual da metfora no anncio da Rao Cesar - 262
Figura 103: Destaque do sema embalagem do produto, realizado a partir da fig. 79 - 265
Figura 104: Destaque e simulao do elemento visual fundo, realizado a partir da fig.79 - 265
Figura 105: Destaques de cores encontradas no anncio em anlise - 266
Figura 106: Destaque da tipografia utilizada no anncio em anlise, realizado a partir da fig. 79 - 267
Figuras 107 e 108: Destaques das similaridades morfolgicas estabelecidas entre os ces e seus donos - 268
Figuras 109 e 110: Continuao dos destaques das similaridades morfolgicas estabelecidas entre ces e donos - 268
Figuras 111 e 112: Continuao dos destaques das similaridades morfolgicas estabelecidas entre ces e donos - 268
Figura 113: Verso do anncio da Rao Cesar com excesso de pistas verbais e visuais - 269
Figura 114: Verso do anncio da Rao Cesar com alterao nos estmulos cromticos - 270
Figura 115: Verso do anncio da Rao Cesar com hegemonia do verbal - 271
Figura 116: Anncio da ANJ utilizado como campo de provas para as estratgias metodolgicas propostas - 272
Figura 117: Anncio da ANJ utilizando o mesmo conceito da fig. 116 - 273
10
Figura 118: Anncio da ANJ utilizando o mesmo conceito da fig. 116. - 273
Figura 119: Simulao da ordem de visualizao do anncio realizada a partir da fig. 116 - 275
Figura 120: Simulao esquemtica do sema jornal amarrado - 275
Figura 121: Simulao esquemtica do sema acontecimento jornalstico - 277
Figura 122: Simulao do sema homem amordaado, realizada a partir da fig. 116 - 278
Figura 123: Esquema ilustrando a rede de integrao conceptual da metfora encontrada no anncio da ANJ - 283
Figura 124: Destaque da marca anunciante contida no anncio - 284
Figura 125: Destaque das cores utilizadas no anncio, realizado a partir da fig.116 - 286
Figura 126: Destaque da tipografia utilizada no anncio, realizado a partir da fig. 116 - 287
Figura 127: Verso do anncio da ANJ com excesso de pistas verbais e visuais - 290
Figura 128: Verso do anncio da ANJ com a reduo de pistas verbais e visuais - 290
Figura 129: Verso do anncio da ANJ com hegemonia do verbal - 291
Figura 130: Esquema construdo com base nas variaes de metforas aplicadas a produtos publicitrios,
segundo Ungerer (2003, p.326), traduo nossa 300
Figura 131 : Outdoor exemplificando a hegemonia do verbal - 312
Figura 132 : anncio exemplificando a hegemonia do visual - 312
Figura 133: Anncio exemplificando nfase verbal e o uso da moldura vermelha como geradora de identidade
para o HSBC - 312
Figura 134 : exemplo de anncio valorizando a prtica esportiva para deficientes -313
Figura 135: exemplo de anncio valorizando o potencial do deficiente fsico - 313
Figura 136: Ao desenvolvida em carrinhos do aeroporto de Guarulhos - 313
Figura 137: Anncio ressaltando o comprometimento da revista com assuntos politicamente relevantes - 313
Figura 138: Anncio exemplificando o tom incisivo da comunicao da revista - 313
Figura 139: Anncio ressaltando o valor da revista mesmo com pequena tiragem 313
Figura 140: exemplo do histrico de comunicao da ANJ.
Figura 141: Anncio da ANJ para o dia mundial da liberdade de imprensa - 314
Figura 142: Mais um anncio para o Dia Mundial da Liberdade de imprensa - 314
Figura 143: Anncio de oportunidade da ANJ veiculado durante o episdio em que o governo do Ir impediu o
trabalho da imprensa estrangeira na cobertura das eleies - 314
11
SUMRIO
1
INTRODUO - 14
1.1
1.1.1
1.1.2
1.1.3
1.1.4
1.2
1.3
12
AS ANLISES - 200
5.1
5.1.1
5.1.2
5.1.3
5.1.4
5.1.5
5.1.6
5.1.7
5.1.8
5.1.9
5.1.10
5.1.11
5.2
5.2.1
5.2.2
5.2.3
5.2.4
5.2.5
5.2.6
5.2.7
5.2.8
5.2.9
5.2.10
5.2.11
5.3
5.3.1
5.3.2
5.3.3
5.3.4
5.3.5
5.3.6
5.3.7
5.3.8
5.3.9
5.3.10
13
5.4
5.4.1
5.4.2
5.4.3
5.4.4
5.4.5
5.4.6
5.4.7
5.4.8
5.4.9
5.4.10
5.5
5.5.1
5.5.2
5.5.3
5.5.4
5.5.5
5.5.6
5.5.7
5.5.8
5.5.9
5.5.10
5.5.11
CONCLUSO - 292
REFERNCIAS - 303
ANEXOS - 312
14
1 INTRODUO
Abrimos mo aqui da distino entre publicidade e propaganda, preferindo a utilizao mais comum dos dois
termos como sinnimos. Embora exista (cf. CAMARGO, 2007) a concepo de que a publicidade atua na
divulgao e venda de servios e produtos, enquanto a propaganda ocupa-se de divulgar idias, muitas vezes de
carter poltico, acreditamos que neste estudo esta distino no ser adotada. Preferimos nos reportar
perspectiva de Camargo (2007), em que o autor no estabelece esta distino por considerar que cada vez mais
produtos so vendidos pelas idias s quais se associam e cada vez mais idias so vendidas como se fossem
produtos. Embora venhamos a considerar questes ideolgicas envolvendo os anncios analisados, acreditamos
que tal distino exigiria a criao de categorias de anlises diferentes para cada uma destas perspectivas, quando
na realidade esperamos tratar a metfora visual correlacionada metonmia na propaganda, seja ela comercial ou
no, em um nvel textual mais amplo.
15
16
17
escolhido porque, nas ltimas dcadas, vem sendo cada vez mais notria a incidncia de
anncios que valorizam a utilizao de figuras de linguagem como recurso retrico na
codificao das imagens. A publicao, por existir h 34 anos e deter notrio prestgio no
campo social da propaganda, oferece um panorama da produo publicitria brasileira
contempornea, de modo que os anncios de l extrados podem ser considerados uma
amostra das estratgias retricas que caracterizam a publicidade atual no Brasil.
Considerando que a comunicao publicitria precisa ultrapassar o filtro da percepo
seletiva do receptor e inclusive ser objeto de comentrio, notcia, ou destaque em premiaes,
encontramos nos anurios do CCSP exemplos de anncios que garantidamente conseguiram
repercusso (visto que o simples fato de serem selecionados pelo jri da premiao uma
forma de repercusso). Alm disso, tendo em vista que nossa pesquisa elege a publicidade
como campo de provas justamente porque nela todos os elementos visuais so direcionados
pelo emissor para uma interpretao a favor do anunciante, reduzindo assim o nmero de
possibilidades interpretativas, ser no mbito da comunicao de qualidade reconhecida que
garantiremos que todos os elementos visuais resultam de um planejamento anterior e no
esto ali por acaso ou descuido, o que poderia gerar rudos em nossa anlise.
E, embora saibamos que a metfora e a metonmia possam manifestar-se em diferentes
mdias, a escolha de um corpus proveniente da mdia impressa deve-se ao fato de que nele
encontramos todos os elementos tpicos da retrica publicitria, sendo por isso extremamente
representativo de toda uma categoria de peas de comunicao persuasivas. O anncio
impresso tambm permite fcil reproduo, tornando mais simples visualiz-lo de forma
prxima ao original medida que a anlise ocorre. Alm disso, sua codificao se restringe
materializao verbal escrita e aos aspectos plsticos e icnicos de imagens impressas,
permitindo aprofundamento e concentrao em um nmero razoavelmente restrito de
estmulos.
Um aspecto importante de nossa investigao ser a anlise do contexto em que tais
metforas e metonmias esto inseridas. Por este motivo, faz-se necessrio delinear melhor o
que consideramos contexto, visto que esta expresso capaz de abranger uma grande
variedade de aspectos, podendo ser estendida, abreviada ou subdividida, conforme as
necessidades do analista e do fenmeno pesquisado. Assim como acontece em Forceville
(1996), consideraremos o contexto em diferentes camadas: (a) os elementos verbais e visuais
constituintes do anncio analisado, cuja percepo acontece em interao com as figuras em
anlise, seja simultaneamente, anteriormente ou posteriormente e (b) o contexto cultural,
18
19
sistemas de signos, como no caso da visualidade, o que contribuiu para estagnar durante
muitos sculos o estudo de tropos visuais.
Ainda assim, a relao entre as figuras de linguagem verbais e a persuaso sempre foi
muito prxima, mesmo que em alguns momentos elas parecessem apenas enfeitar o
discurso. Olivier Reboul (2004), em Introduo retrica, percebe bem esta relao,
assimilando o conceito de retrica a duas importantes dimenses associadas historicamente a
ela: a arte de argumentar e o estudo de estilo. Nesta perspectiva, percebe-se que as figuras de
linguagem so recursos estilsticos e argumentativos para uma finalidade comum de
persuaso, ao invs de simplesmente ornamentarem um texto. Por isso mesmo, a lingustica
no a nica rea do conhecimento que vem se dedicando ao estudo das figuras, de modo que
encontramos reflexes tambm no campo da filosofia, da psicologia e da esttica, atradas,
por exemplo, pela capacidade metafrica de falar de uma coisa e dar a entender outra, de
investir sua fora retrica sobre argumentos, de nos permitir aprender sobre a cultura de uma
dada poca, de manifestar a capacidade criativa da imaginao do homem e de renovar e
enriquecer os mecanismos da linguagem.
Apesar disso, o estudo das figuras de linguagem em sua manifestao visual bem mais
recente que na verbalidade, tendo como ensaio inaugural A retrica da imagem, de Barthes
(1990). A partir da, surge toda uma tradio de pesquisas que buscam identificar
transposies visuais dos tropos verbais e compreender de que modo a codificao
tropolgica da imagem favorece a um sentido persuasivo. Este interesse acontece como
decorrncia natural do modo como as marcas contemporneas tm materializado sua
argumentao persuasiva no mbito das imagens. Tendo em vista a necessidade de fazer do
anncio publicitrio um acontecimento, metforas e metonmias visuais consolidaram-se
como estratgias capazes de condensar e ativar conexes argumentativas a favor da marca
anunciante, reunindo em um s esforo o estilo e a argumentao para fins persuasivos.
Nesta perspectiva, correlacionamos uma abordagem semitica dos regimes textuais da
imagem com contribuies das cincias cognitivas tendo por finalidade compreender como
estes modos de argumentao interagem e se complementam. Investigamos, do ponto de vista
semitico/cognitivo, como se d o processo interpretativo de mensagens metafricas e
metonmicas na imagem publicitria, dentro dos limites hermenuticos que envolvem a
questo. Por isso mesmo, utilizamos um horizonte terico metodolgico que rene reflexes
das cincias cognitivas, da semitica, dos fundamentos de percepo, da pragmtica, da
comunicao visual e do estudo da retrica publicitria, como veremos a seguir.
20
Obra originalmente publicada em 1980, cuja verso traduzida em lngua portuguesa, que aqui tomamos como
referncia, s foi publicada em 2002.
21
Aproveitamos a oportunidade para estabelecermos os conceitos de discurso e texto. Conforme Vron (2004),
consideramos o discurso como sob certa abordagem dos fenmenos de sentido, por meio da qual no se
considera apenas a lngua, mas qualquer lugar de investimento de sentido, bem como o contexto em que est
inserido. Tratamos o discurso como um conjunto de textos, podendo incluir tambm o sistema que permitiu
produzi-los. Consideraremos, conforme Vron (2004), que o texto um conjunto de matrias significantes
localizados no plano de circulao do sentido, que tanto podem ser lingusticas como no. Tendo em vista que o
publicitrio trabalha articulando os mais diferentes sistemas de signos para fins persuasivos, o texto , pois, o
resultado destas articulaes, num jogo semitico que envolve os diferentes sistemas de signos (IASBECK,
2002). Assim, a textualidade qual nos referimos ser compreendida como uma manifestao do processamento
cognitivo da linguagem, sem limitar-se a elementos obrigatoriamente verbais, interessando-nos tambm sua
materializao visual.
22
23
24
lingustico. Assim, precisamos considerar tambm, como questo chave a ser elucidada, o
modo como as estruturas plstico-icnicas se organizam para constituir um efeito
interpretativo metafrico. Adotamos, ento, reflexes de Umberto Eco em A Estrutura
Ausente (1997) sobre nveis de comunicao aplicveis comunicao visual: o icnico, o
iconogrfico, o tropolgico, o tpico e o entinemtico. Pretendemos aprofundar o estudo das
relaes entre a codificao tropolgica e o modo como as estruturas visuais convocam um
campo tpico e entinemtico a favor da marca anunciante na publicidade sob a forma de
modelos culturais e inferncias.
De Eco (1997), tambm destacamos reflexes sobre as remisses entre os cdigos
iconogrficos e os cdigos perceptivos, as quais nos conduzem a questes sobre o modo como
a metfora pode estabelecer correlaes entre os regimes de textualidade da imagem e as
estruturas da percepo. Alm disso, destacam-se aqui componentes metonmicos das
relaes de partes que remetem a um todo: h de se considerar, no modo como um
determinado cone estabelece sua suposta similaridade com seu referente, o uso seletivo de
convenes grficas pertinentes em determinadas condies de percepo, como nos lembram
Picado (2006) e Eco (1997).
Tambm nos apropriaremos de alguns dos conceitos pertencentes ao modelo terico da
Gestalt, tomando como referncia Arnheim (2000) e Gomes Filho (2000), de modo que se
estabelea uma compreenso de determinados aspectos perceptivos que interferem nos
regimes de representao plstico-icnicos. Assim, estes autores sero responsveis pela
fundamentao terica-metodolgica que nos permitir interrogar sobre as relaes entre
representao e uma ordem visual, onde investigaremos como estas questes interferem e
contribuem na organizao das formas textuais da imagem, por meio dos princpios da gestalt.
Considerando que a metfora visual frequentemente pe em jogo caractersticas morfolgicas
dos elementos visuais, este suporte ser til na identificao dos inputs componentes da
metfora, assim como no aprofundamento da anlise no que se refere ao estudo da semiose.
Dondis (1997), por sua vez, contribuir na identificao de tcnicas visuais e
compositivas que, submetidas ao olhar do receptor, oferecero como resposta o que se
apreende da imagem em aspectos estticos e de que forma estas variveis podem contribuir na
construo de sentido de metforas e metonmias visuais. Analisaremos, pois, a plasticidade
que no se encerra em uma dimenso esttica, mas que tambm cumpre funo na leitura.
Permanecendo no campo mais especfico da matria visual como suporte de
manifestao do texto metafrico, destacamos o problema dos conceitos de conotao e
25
O estudo da retrica publicitria tem sido uma temtica recorrente nas pesquisas
semiolgicas. Desde o ensaio inaugural de Barthes (1990), diversas obras ocupam-se em
entender como acontece o processo persuasivo da imagem na publicidade, ou seja, de que
Recuperao realizada originalmente em Pinheiro (2008), sendo retomada aqui em novo contexto, com o
enriquecimento de referenciais atualizados e expandidos.
26
modo os cones visuais codificam argumentos capazes de motivar a preferncia por esta ou
aquela marca. Apesar disso, muitos estudos abordam a codificao tropolgica como mais
uma entre as vrias questes que envolvem o processo persuasivo da imagem.
Pesquisas mais recentes, no entanto, comeam a aprofundar a questo dos tropos
visuais, com nfase na investigao da metfora visual e, eventualmente, articulando-a com a
metonmia. Assim, o fenmeno vem sendo estudado em suas mais diferentes manifestaes:
na publicidade impressa (FORCEVILLE, 1996, 2000, 2005; AMOUZADEH e TAVANGAR,
2004; COIMBRA, 2000; LUNDMARK, 2005; RUIZ, 2006; SOARES, 2007), nos comerciais
de televiso (URIOS-APARISI, 2009; YU, 2009), nos sistemas de identidade visual
(KOLLER, 2009), na pintura (GOMBRICH, 1999), no cinema (ROHDIN, 2009;
EGGERTSSON e FORCEVILLE, 2009), cartoons (YUS, 2009; EL REFAIE 2003 e 2009) e
at em gestos (MLLER e CIENK, 2009; MITTELBERG e WAUGH, 2009).
O que une a maior parte destes estudos a base cognitiva que fundamenta o processo
analtico, tomando a metfora como um modo de pensar e compreender o mundo que parte
essencial da cognio humana. Um dos ganhos em articular a questo da imagem com a
abordagem cognitiva que este quadro conceptual permite uma srie de consequncias
analticas, contribuindo na gerao de procedimentos metodolgicos para investigao dos
processos de construo de sentido da imagem. A presente tese integra esta nova gerao pelo
interesse em articular o estudo da metfora visual metonmia, figura historicamente
considerada coadjuvante em relao metfora, mas cuja articulao mostra-se essencial para
compreender o fenmeno dos tropos visuais.
A ideia de que as figuras de linguagem tambm se materializam em formas visuais j
era apontada em Barthes (1990), ganhou exemplificao e sistematizao de operaes em
Durand (1973), e tambm surgiu no decorrer de processos analticos realizados por Eco
(1997) e Joly (1996). Destes, destacamos a influencia dos estudos de Durand (1973),
especialmente pelo modo como o analista prope uma perspectiva hedonista para a retrica
visual e pela idia de que existe um componente fantstico e anmalo na modelao visual da
metfora.
O psiclogo de percepo John Kennedy (1982 apud FORCEVILLE 1996) realizou um
trabalho similar ao de Durand (1973), fazendo um levantamento de exemplos de quinze
manifestaes visuais das figuras verbais. Para ele, existem padres de modos de recepo
universais e padres culturalmente determinados, os quais permitem chegar a uma
interpretao literal, como acontece na verbalidade. Quando estes padres so violados,
27
surgem anomalias, que podem transformar-se em erros ou levarem a algum tipo de objetivo.
Neste segundo caso, quando as anomalias so aplicadas intencionalmente imagem para
atingir um determinado objetivo interpretativo, tem-se a metfora, cujo conceito, aqui, aplicase de forma generalizada a vrias figuras da fala.
Como podemos perceber, as pesquisas acerca do problema da metfora visual
comumente deparam-se com uma confuso em torno do prprio conceito do fenmeno:
algumas tomam a metfora em um sentido mais largo, como sinnimo de tropo e, por isso
mesmo, incluindo sob esta denominao muitas figuras; outras vertentes consideram a
metfora de uma forma mais limitada, como sendo uma entre muitas outras figuras. O
problema com a primeira perspectiva a dificuldade em estabelecer um quadro de tropos
verbais e seus equivalentes visuais com um critrio claramente estabelecido que explique por
que consideramos uma figura como equivalente visual de um tropo verbal e no de outro.
Assim, considerar a metfora de uma forma mais restrita parece mais prudente que se lanar
ao grande desafio de encontrar equivalentes visuais dos vrios tropos criteriosamente
identificados (FORCEVILLE, 1996).
Sobre esta segunda abordagem, em Meditaes sobre um cavalinho de pau, Ernst Hans
Gombrich (1999) trata das metforas visuais na arte, mas em uma perspectiva que implica em
identificar de que modo possvel na experincia artstica estabelecer uma equivalncia entre
uma qualidade visual e um valor moral: Uma vez que devo ocupar-me principalmente da
maneira pela qual as cores e os contornos foram manipulados no passado histrico, para
evocar um senso desses valores, podemos chamar meu tema de metforas visuais de valor
(1999, p. 12).
Neste estudo, encontramos alguma similaridade embrionria com nossa abordagem da
metfora conceptual, na medida em que o autor parece dar-se conta de que existem
determinadas equivalncias bsicas conceptuais que nos fazem compreender uma coisa em
termos de outra, especialmente no plano da sinestesia: Calor, doura e luz nos fazem
experimentar precoce e intensamente uma satisfao; por isso, falamos de clida amizade, de
doce criana e de feito brilhante (GOMBRICH 1999, p. 14).
Entretanto, Gombrich (1999) trata o tema em um nvel anterior ao da nossa pesquisa, ao
voltar-se para as relaes metafricas em um patamar muito primrio, como o uso de cores
violentas para estabelecer uma equivalncia com emoes violentas. Sua prioridade so as
metforas naturais mais bsicas de cores e iluminao, entre outros recursos plsticos, cujas
associaes diretas muitas vezes agradavam estetas em determinados perodos da histria, e
28
aquelas que se opem ou negam tais relaes metafricas em busca do que ele chama de
valores mais altos. Nossa pesquisa, ainda que considere tais associaes bsicas para uma
anlise da construo de sentido da metfora visual, detm-se em um nvel menos abstrato ou
interessado na materializao de valores esttico-morais, concentrando-se no modo como a
organizao interna das imagens permite criar similaridades entre os dois domnios da
metfora por meio de perdas e aquisies de traos numa mesclagem de espaos mentais.
Para o pesquisador cinematogrfico Carrol (cf. EL REFAIE, 2003), a metfora visual
constitui-se de uma fuso visual de elementos de reas separadas em uma mesma entidade. O
autor exemplifica por meio de uma cena do filme Metropolis, de Fritz Lang, na qual uma
mquina gigante transforma-se em um monstro atravs de uma superposio das duas
imagens, na qual tanto partes da mquina como do mostro so reconhecveis, esto copresentes. Ainda no mbito do cinema, Rohdin (2009) identifica variados recursos utilizados
na construo de metforas visuais: a superposio de imagens, a configurao visual de
expresses verbais metafricas (chamada pelo autor de imagem-verbal), a montagem do filme
e os recursos de cinematografia.
Assim como Carrol, Gombrich (cf. EL REFAIE, 2003) tambm parece basear-se na
fuso como o indicativo da presena da metfora: ao investigar sobre o uso da metfora em
caricaturas, o autor destaca uma forma de fuso bastante parecida com aquela descrita por
Carrol, em que a imagem de um poltico combina-se de um animal. Para El Refaie, nos dois
casos trata-se de uma perspectiva muito limitada da metfora visual, na medida em que a
fuso apenas uma das formas que o fenmeno pode tomar, uma vez que em muitos casos
um dos elementos que a compe no est explcito.
El Refaie (2003) realizou um estudo sobre a metfora visual nos cartoons de jornais
austracos, no qual argumenta que tais metforas no podem ser descritas satisfatoriamente
apenas em termos formais, devendo ser consideradas representaes visuais de pensamentos e
conceitos. A autora defende, basicamente, trs pontos de vista: (a) as metforas visuais
devem ser analisadas tomando como base conceitos metafricos; (b) as metforas devem ser
sempre estudadas no contexto scio-poltico em que esto inseridas (acrescentaramos aqui o
contexto cultural) e (c) a forma como uma metfora expressa pode exercer uma grande
influncia sobre o seu impacto e construo de sentido.
Ao estabelecer uma definio para metfora visual, El Refaie (2003), com base em
Kennedy et al, prope que qualquer representao visual pode constituir-se um exemplo de
metfora visual, desde que busque ocasionar um pensamento metafrico.
29
Tal definio cognitiva parece a mim uma boa base sobre a qual possa tentar e
comear a entender a natureza da metfora visual. No apenas alarga
consideravelmente a extenso do que podem ser consideradas metforas visuais,
possibilitando aos analistas explorar as vrias formas que eles podem selecionar nos
mais diferentes gneros visuais, tornando mais fcil comparar e contrastar formas
verbais e visuais de expressar o mesmo pensamento metafrico. (EL REFAIE, 2003
p. 81, traduo nossa.)
Apesar disso, a autora reconhece que tal definio ainda insuficiente, na medida em
que possibilita interpretaes variadas. Quando consideramos a metfora visual como
qualquer representao visual que tenha como origem o pensamento metafrico, nem sempre
ser possvel determinar com exatido quais os pensamentos uma dada representao visual
pretende ocasionar nos indivduos. A construo de sentido se d por uma negociao entre
emissores e receptores, de modo que uma interpretao ser sempre relativa a uma nica
pessoa.
Em Quando a garrafa um porco: metforas (verbo) pictricas no texto publicitrio, Coimbra
(2000) defende a existncia de variadas categorias de metforas verbo-pictricas, cada uma delas
convidando o receptor a utilizar diferentes estratgias de decodificao e recuperao de sentidos
duplos. Como em nossa tese, a pesquisadora utiliza-se da Teoria da Integrao Conceptual de
Fauconnier e Turner (2002) para explicar o processo de construo de sentido da metfora, embora seu
estudo se concentre mais num inventrio de ocorrncias que em um processo de anlise mais
aprofundado. Coimbra (2000) prope as seguintes categorias de metforas visuais: fuso, contexto,
distoro, sobreposio, ngulo, alinhamento, comparao.
Similarmente, Soares (2007) aplica o mesmo suporte terico no estudo de anncios, mas
com interesse especial nas metforas verbo-pictricas. Ela tambm lista recursos para
construo de metforas visuais, citando a sobreposio e o ngulo. Estas categorias e as de
Coimbra (2000) no deixam de ser contempladas em nossa tese no captulo 4, mas utilizamos
termos diferentes para denomin-las e as tratamos em uma perspectiva mais processual, o que
nos permite ir alm da construo de um inventrio.
Podemos dizer que nossa tese est mais preocupada com o modo como estas categorias
constituem uma surpresa visual causadora de interesse, que propriamente com um inventrio
de tcnicas publicitrias. Elas demonstram o prazer fantstico de contemplarmos imagens
surpreendentes, atraindo nossa ateno e nos proporcionando um componente ldico de
apreciao pela sua engenhosidade. Assim, estes subtipos apenas nos ajudam a compreender e
argumentar sobre a natureza do fenmeno. Por isso mesmo, preferimos tratar vrios das
categorias propostas por Coimbra (2000) em termos de modelao plstica, construdas com o
olhar do leitor-modelo como eixo de articulao da imagem.
30
31
32
33
Figura 2: anncio do Bom Ar exemplificando a metfora hbrida de dois termos visualmente presentes. Fonte:
24 Anurio de Criao, 1999, p. 141.
(b) Metforas hbridas ou com dois termos visualmente presentes. Aqui, partes dos dois
termos da metfora so visualizadas, configurando um fenmeno hbrido percebido em uma
nica gestalt. A imagem convida-nos a experienciar uma parte em termos da outra e a
remoo do contexto visual no impede a visualizao de qualquer dos dois termos.
O anncio do odorizador de ambientes Bom Ar (fig. 2) exemplifica esta categoria.
Nele, visualizamos uma flor hibridizada com a embalagem do Bom Ar borrifando, de modo
que os percebemos em uma nica forma. A identificao dos dois domnios da metfora,
ambos expressos visualmente, bastante simples, constituindo o conceito metafrico
AR UMA FLOR,
O BOM
modelos cognitivos idealizados das flores, como a capacidade de produzir um odor agradvel
34
Figura 3: Anncio da empresa area TAM exemplificando a metfora visual do tipo smile.
Fonte: CD-ROM 25 Anurio de Criao, 2000.
E,
tendo em vista nossa tese, a qual valoriza o carter singular de cada ocorrncia criativa da
metfora, podemos diz-lo melhor:
Aqui, os
35
36
Figura 4: Anncio do catchup Parmalat exemplificando a metfora visual de um termo visualmente presente.
Fonte: CD-ROM 25 Anurio de Criao, 2000.
(e) Metforas verbo-visuais. Aqui, um dos domnios seria expresso verbalmente e outro
visualmente. A remoo do contexto visual, se presente, no alteraria a identificao dos
termos constituintes da metfora; j a remoo do contexto verbal inviabilizaria a metfora. O
anncio do Jeep (fig. 5), cujo ttulo Visite o nosso show-room, apresenta a imagem de um
canyon e pode ser tomado como exemplo desta categoria de metfora visual. Considerando
tratar-se de um anncio para vender carros da marca Jeep, podemos entender que o formato
conceptual da metfora constitui-se como
SHOW-ROOM UM CANYON,
projetando sobre o
37
um canyon, como diverso, aventura e contato com a natureza. Logo, enquanto um dos
domnios da metfora expresso verbalmente, o show-room, o outro se apresenta visualmente
o canyon.
Atualmente Forceville (2009) prope os termos modo, monomodalidade e
multimodalidade para delimitar diferentes formas de materializao das metforas. Ele
identifica basicamente oito modos de representao relacionados aos nossos sentidos e o
modo como os percebemos: (a) linguagem falada, (b) linguagem escrita, (c) imagens, (d)
msica, (e) sons no verbais, (f) cheiro, (g) sabor e (h) tato.
A monodalidade se refere aos casos no quais uma mensagem codificada em um nico
modo, enquanto a multimodalidade inclui as situaes em que uma mensagem utiliza mais de
um modo em sua estratgia de codificao. Forceville (2009) chama ainda de multimodais os
casos de metforas em que domnios-fontes e alvos esto materializados em modos distintos,
enquanto os casos monomodais s se materializam em um nico modo. Ainda que nossa tese
se interesse por metforas monomodais manifestas no mbito da matria visual, metforas
multimodais tambm fazem parte do nosso campo de interesse, desde que um dos domnios
esteja correlacionado a uma imagem e outro esteja correlacionado ao registro verbal. Estes
casos exemplificam o que Forceville chama atualmente de metforas multimodais do tipo
verbo-visual e, em nossa tese, enriquecem nosso estudo sobre as relaes entre o registro
verbal e a imagem.
Apesar de acreditarmos na pertinncia das classificaes propostas por Forceville
(1996), consideramos dois pontos no destacados pelo autor. Primeiramente, quando adota
como critrio para identificao de metforas visuais o fato de um dos termos ou os dois (cf.
Teoria da Interao, de BLACK, 1993) estarem ou no presentes visualmente, Forceville
no chega a esclarecer o que estar visualmente presente. A este propsito, remetemos aos
modos de ver representaes propostos por Wollheim em A arte e seus objetos, em que o
autor nos fala de uma suposta percepo direta:
Por este termo, refiro-me capacidade que ns, seres humanos, e os outros animais
temos de perceber coisas que se apresentam aos sentidos. Provavelmente, a melhor
explicao que se pode dar a qualquer ato em que essa capacidade posta em prtica
faz-se em termos da ocorrncia de uma experincia perceptiva apropriada e do
correto vnculo causal entre a experincia e a coisa ou coisas percebidas. (1994, p.
187)
Wollheim associa esta percepo direta a um tipo de viso chamada ver como, a
qual acreditamos aplicar-se ao que Forceville (1996) chama de visualmente presente
quando refere-se s metforas visuais. Ou seja, no anncio do Catchup Picante Parmalat
38
Assim, acreditamos que estes dois diferentes modos de ver representaes visuais
esclarecem-nos no s o que um termo visualmente presente de uma metfora, mas
tambm explicam uma espcie de sobreposio visual entre este dois termos que acontece
com certa frequncia em tais imagens, coerente com o que Eco (1991), ao tratar de metforas
verbais, chama de condensao e com o que a Teoria da Mesclagem Conceptual (TURNER
e FAUCONIER, 2003) chama de cena integrada.
39
Para exemplificar o que aqui consideramos uma metfora visual, tomemos como
exemplo o anncio da Telefnica (fig. 6), empresa que atua no mercado de telecomunicaes,
sendo responsvel pelo servio de telefonia fixa em So Paulo. A pea mostra a imagem de
uma mulher sobreposta a dois aparelhos telefnicos pblicos, de modo que o observador
levado a imaginar que tais aparelhos formam asas, as quais aparecem integradas imagem da
mulher, para lembrar um anjo. O registro verbal do anncio inclui o ttulo Anjos, ajudem as
crianas com cncer. O texto argumentativo informa que durante o ms de dezembro parte
do arrecadado com ligaes feitas com o nmero 15 ser doado a uma instituio de apoio a
crianas e adolescentes com cncer. De forma sinttica, a inteno do anncio fazer parecer
que os usurios do 15 so como anjos da guarda para essas pessoas, visto que suas ligaes
iro ajud-las.
Assim, estamos diante de uma metfora visual baseada no conceito
ABSTRATO,
CONCRETO
Ainda que na Teoria da Metfora Conceptual o conceito metafrico seja resumido como DOMNIO-ALVO
nas anlises da Teoria da Integrao Conceptual o input 1 aparece associado ao domnio-fonte
e o input 2 ao domnio-alvo. Como nossa tese adota mais fortemente a perspectiva da Teoria da Integrao
Conceptual e utiliza a Teoria da Metfora Conceptual como uma espcie de alicerce terico, preferimos adotar
no processo analtico a ordem proposta por Fauconnier e Turner (2002) e Turner e Fauconnier (2003). Apesar de
DOMNIO-FONTE,
40
ENTIDADE-VECULO
ORELHES DO ACESSO
cujo
uma aparente inverso, a afinidade entre as teorias mantida, pois a inferncia a ser comunicada ainda sobre o
domnio-alvo com base no domnio-fonte.
41
NATAL POR
Entretanto, optamos pela expresso d acesso por acreditarmos que ela enfatiza
nossa compreenso de como uma imagem ou conceito funciona como ponto de referncia
para outro.
Aproveitamos este momento ainda para distinguir as metforas visuais das metforas
verbais. Nossa proposio terica ser bastante semelhante quela que consideramos eficiente
para delinear o fenmeno em sua visualidade, sendo que com ajustes referentes importncia
da verbalidade na identificao dos dois domnios envolvidos na metfora.
Consideramos uma metfora verbal como um licenciamento lingustico de um conceito
metafrico resumido como DOMNIO-ALVO DOMNIO-FONTE, em que os dois domnios atuam
respectivamente como o metaforizado e metaforizante. Tais domnios cognitivos precisam
ser culturalmente estabelecidos como distintos e so aproximados pela metfora em questo.
Cada um deles abastece e estrutura um espao mental ativado no momento que o receptor
entra em contato com a comunicao que os utiliza. Alm disso, na comunicao em questo
pelo menos um destes domnios (e, por conseguinte, os espaos mentais que eles estruturam)
precisa estar representado verbalmente, podendo o outro manifestar-se tambm verbalmente,
ou nem mesmo existir, sendo recupervel apenas pelo contexto num processo de implicaes.
Na hiptese de pelo menos um dos domnios no estar representado nem visualmente ou
verbalmente, sendo recupervel apenas pelo contexto, ainda poderemos considerar tratar-se de
uma metfora verbal, desde que a matria verbal e no a visual seja decisiva na identificao
do domnio ausente, de modo a index-lo. Em qualquer dos casos, consideraremos que tanto o
espao mental do domnio-alvo como o do domnio-fonte devem projetar partes de suas
estruturas para um espao de mesclagem, no qual construda a relao de semelhana que
prpria da metfora.
O anncio do canal de esportes SporTV (fig. 7), cujo ttulo Futebol uma religio.
Por que voc acha que os jogadores se benzem antes de entrar em campo?, exemplifica nossa
proposta de conceito para a metfora verbal. Ainda que tal anncio inclua imagens e texturas,
podemos identificar, sem necessariamente consideramos qualquer matria plstico-icnica, o
domnio-alvo como sendo o futebol e o domnio-fonte como sendo a religio, de maneira que
se estabelece o conceito metafrico
FUTEBOL RELIGIO.
parte do ttulo, sendo que apenas com o auxlio do restante da informao lingustica, a
saber, o complemento Por que voc acha que os jogadores se benzem antes de entrar em
42
Esta tese est estruturada em cinco captulos, dos quais o primeiro constitui a
Introduo. Ao final de cada captulo, estabelecemos uma sntese de sua principal
contribuio, articulada com a formulao do captulo anterior. Logo, a estrutura da tese deve
ser compreendida em termos de camadas, por meio das quais cada captulo prope uma
formulao sobreposta do anterior. Este processo culmina com a aplicao, ao final dos
captulos 2 e 3, de sua formulao terica na anlise de um anncio publicitrio, refletindo
assim o estgio em que as reflexes se encontram.
43
(LAKOFF
JOHNSON,
2002),
Teoria
da
Integrao
Conceptual
44
Criao de So Paulo, todos premiados em categorias de destaque como ouro, prata e bronze.
O resultado destes procedimentos discutido na concluso, quando finalmente estabelecemos
uma sntese de nosso ponto de vista para os aspectos ldicos da metfora correlacionada
metonmia no mbito da retrica visual publicitria.
45
COGNIO
CRIATIVIDADE
NA
CONSTRUO
DO
SENTIDO
METAFRICO.
46
Ainda que Lakoff e Johnson tenham se popularizado como iniciadores desta abordagem, lembramos que uma
perspectiva cognitiva para a metfora j era possvel no conceito proposto por Aristteles e que um ensaio
anterior de Reddey (1993), The conduit metaphor, foi o ponto de partida para que os autores propusessem mais
consistentemente um sistema conceptual metafrico subjacente linguagem. No referido estudo, Reddey (1993)
propunha a anlise de enunciados lingusticos que demonstravam o modo como o conceito de comunicao
estruturado metaforicamente pelo ser humano. De acordo com o autor, o ser humano compreende sua prpria
mente como um recipiente, no qual encontramos ideias que so compreendidas como entidades. Isto nos permite
conceber o processo de comunicao metaforicamente, ou seja: como resultado da ao de pegar ideias da mente
e coloc-las em palavras para serem mandadas para outras pessoas.
47
ARGUMENTO GUERRA,
ns
DOMNIO-FONTE
DOMNIO-
Considerando que o interesse dos Lakoff e Johnson (2002) est justamente neste mapeamento,
o termo metfora passa a ser utilizado por eles para design-lo e no s expresses lingusticas
que anteriormente considervamos metforas.
Dessa forma, a lngua torna-se uma manifestao secundria do fenmeno, na medida
em que o mapeamento que permite a construo das expresses metafricas e estabelece o
quadro de inferncias possveis entre o domnio-fonte e o domnio-alvo. Este mapeamento,
ressaltam Lakoff e Johnson (2002), parcial e reala alguns aspectos do domnio-alvo,
48
TEMPO DINHEIRO,
a qual
licencia expresses como gastar o tempo. Embora o tempo seja compreendido como algo
possvel de ser gasto, como acontece ao dinheiro, ele no pode ser devolvido a quem o gastou.
No domnio-fonte, possvel que algum d dinheiro a outra pessoa e depois receba as
mesmas notas de volta. No domnio-alvo, por sua vez, no e possvel dedicar seu tempo a uma
pessoa e depois receber exatamente o mesmo de volta, porque o tempo no pode ser revivido.
Em Contemporary theory of metaphor, Lakoff (1993) utiliza a metfora
VIAGEM
AMOR
podemos
considerar que se trata de instncia hierarquicamente inferior de uma metfora mais geral,
cujo conceito a
um relacionamento amoroso ocasiona eventos especiais durante a vida, esta primeira metfora
conceptual acaba reproduzindo relaes da metfora mais geral, ao mesmo tempo em que
constri mapeamentos especficos como viajantes so os amantes e veculo o amor. Isto fica
49
CARREIRA UMA
que, assim como acontece com AMOR UMA VIAGEM, tambm constitui uma instncia
MENTE RECIPIENTE.
atribui mente caractersticas que no lhe so inerentes, como a capacidade de guardar coisas.
Logo, a mente compreendida como cheia, vazia ou local de armazenamento de informaes.
J as metforas estruturais permitem compreender experincias ou atividades em termos
de outras experincias ou atividades, o que pode ser exemplificado pela metfora ARGUMENTO
GUERRA
AMOR UMAVIAGEM.
50
TEORIAS SO
teoria para que ela no venha a desabar, utilizando mapeamentos bastante comuns entre o
domnio-fonte construo para o domnio-alvo teoria. Mas Lakoff e Johnson (2002) destacam
que existem muitas partes de um edifcio as quais no so habitualmente exploradas em
expresses cotidianas. Logo, se a declarao metafrica explora uma parte pouco usual do
conceito
TEORIAS SO EDIFCIOS,
imaginativo, como seria o caso de a teoria dele tem milhares de compartimentos, corredores
sinuosos. Para os autores, o telhado, os compartimentos internos, as escadas e corredores,
entre outros, so desdobramentos da mesma metfora conceptual bem menos utilizados,
podendo por isso mesmo oferecer originalidade a um conceito tido como convencional.
Lakoff (1993) tambm menciona metforas de imagem como exemplos de metforas
novas. Elas mapeiam uma imagem convencional em outra imagem, ao invs de mapearem
muitos conceitos de um domnio-fonte para os seus correspondentes no domnio-alvo. O
mapeamento aconteceria do mesmo modo que nas metforas convencionais, isto , tomando
como base a estrutura de um domnio para gerar correspondncias em outro. A diferena est
no fato de que nas metforas de imagem os domnios so imagens mentais convencionais.
Como exemplo, Lakoff (1993) analisa uma frase de Andr Breton:
Minha esposa... cuja cintura uma ampulheta.
Trata-se de uma sobreposio de imagens mentais, a da cintura da esposa e a da
ampulheta, em que o centro da ampulheta mapeado para a cintura. As palavras, no entanto,
no especificam qual parte da ampulheta deve ser mapeada para a mulher e muito menos que
apenas uma parte dela ser mapeada. O exemplo contrasta com as metforas de nvel mais
geral, porque envolve detalhes muito especficos ao invs de estruturas de domnios. Por isso
mesmo, Lakoff (1993) as chama de metforas de uma nica cena.
Outra categoria de metfora incorporada TMC proposta na tese de Grady (1997), em
que o autor destaca o que chama de metforas semelhana: metforas que no tem origem
experiencial e que so dependentes de uma teoria da similaridade para relacionar aspectos
perceptivos aos scio-culturais. O exemplo comentado pelo autor Aquiles um leo.
51
IMPORTANTE GRANDE,
como amanh um grande dia. Esta metfora primria teria origem em nossas experincias
durante a infncia, em que tudo parece muito maior que ns, ao mesmo tempo em que a
importncia relacionada ao grande tamanho de referncias importantes, com o caso dos
pais.
A base do conceito de metfora primria a Teoria da Conflao, na qual se considera
que crianas muito pequenas confundem experincias sensrio-motoras com experincias no
sensrio-motoras, quando estas acontecem juntas. Lakoff e Johnson (1999) exemplificam
citando o modo como, na criana, a sensao de afeto correlacionada sensao de calor.
Isto porque no perodo de conflao a criana no consegue distinguir os dois domnios,
construindo automaticamente uma associao entre ambos. Mesmo aps esta fase, quando a
criana passa a diferenciar os dois estmulos, a associao entre os domnios continua a
existir. Elas constituem posteriormente expresses metafricas como sorriso caloroso ou
preciso de calor humano.
Assim, as primeiras experincias sensoriais e fsicas das crianas propiciam um modo
de pensar metafrico que se consolida medida em que elas se desenvolvem. Nesta
52
TEORIAS SO EDIFCIOS,
pode vir abaixo, seria resultado da combinao dois conceitos metafricos mais bsicos:
PERMANECER INTACTO MANTER-SE ERETO
Nesta
perspectiva, pode-se dizer que metforas primrias esto num nvel hierrquico acima e
funcionam como molculas capazes de compor conceitos metafricos complexos.
Em nossa tese, a TMC oferece contribuies significativas para vrias das questes que
mais nos interessam, especialmente quanto ao alicerce terico do fenmeno que estudamos.
Por outro lado, no se pode esquecer as limitaes do estudo de Lakoff e Johnson (2002) e o
modo como os autores retiram de foco algumas das discusses mais ricas sobre a metfora.
Primeiramente consideramos a TMC um suporte terico essencial porque a partir dela
que encontramos uma circunstncia terica na qual a metfora se desdobra nos mais variados
sistemas de signos, inclusive na visualidade. Mais que isso, a TMC nos explicita o modo
como um mesmo conceito pode ser expresso de maneiras muito diferentes, ou seja, por meio
de inmeros acarretamentos da metfora. Outro ponto em favor da TMC a existncia de
uma certa superposio entre o conceito metafrico proposto por Lakoff e Johnson (2002) e o
que profissionais de publicidade chamam conceito criativo ou tema criativo das campanhas
publicitrias. Esta afinidade de terminologia mostra mais uma vez a pertinncia de nossa
escolha metodolgica, na medida em que no h apenas superposio de termos, mas tambm
de significados: no mbito do conceito que a cognio constri proposies metafricas e
tambm neste mbito que a publicidade as utiliza para desencadear efeitos
cognitivos/afetivos no receptor das mensagens.
Falar em conceito metafrico do tipo
DOMNIO-ALVO DOMNIO-FONTE
tambm nos
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metforas visuais. Apesar disso, defendemos que uma metfora visual criativa ser sempre
um pouco mais especifica que conceitos gerais, sendo expressa na forma
DOMNIO-ALVO SOB
54
afunilamento desta ltima ganha destaque em relao s suas curvas. No se trata, portanto,
de uma metfora de imagem baseada no conceito
configurao muito especfica, na qual
CINTURA AMPULHETA,
mas uma
Por isso mesmo, acreditamos que proposies verbais baseadas em aspectos morfolgicos,
como o caso das metforas de imagem, convocam no receptor a imagem mental de uma
metfora visual. Logo, em nossa tese, defendemos que a metfora visual constitui a
materializao visual de uma mesclagem metafrica proporcionada por um conceito
metafrico.
Finalmente, uma considerao importante a ser feita especificamente sobre a TMC de
Lakoff e Johnson (2002) refere-se ao modo como este modelo parece limitar o fenmeno
metafrico a estruturas estveis, quando nos interessa examinar o dinamismo que caracteriza a
construo de sentido das metforas criativas. As projees de estruturas do domnio-fonte
sobre o domnio-alvo, em uma situao de unidirecionalidade, revelam-se excessivamente
previsveis e privam as anlises de componentes mais rentveis em termos cognitivos. E
neste sentido que a Teoria da Integrao Conceptual de Fauconnier e Turner (2002) mostra-se
um modelo terico capaz de trazer mais dinamismo anlise de metforas, visto que
privilegia o estudo das estruturas emergentes de mesclagens criativas. o que discutiremos na
seo a seguir.
Como vimos anteriormente, a TMC mostra-se um modelo terico pertinente para este
estudo porque prope uma ampliao do fenmeno, de modo que a metfora no seria apenas
uma figura de palavra, mas um processamento cognitivo articulado aos mais diferentes
sistemas de signos. Entretanto, ela parece dar conta apenas de uma parte dos aspectos que nos
interessam, pois confere especial ateno ao estudo de metforas cotidianas e no s
chamadas metforas criativas, aquelas que trazem uma estrutura mais complexa e resultante
de associaes at ento no percebidas.
Problemas dessa natureza foram bem explorados por Ricoeur (1983), numa abordagem
hermenutica das inovaes semnticas, e por Eco (1991), ao tratar do valor cognoscitivo da
metfora de quatro termos proposta por Aristteles atravs de um processo de
proporcionalidades. Nossa pesquisa tambm pretende considerar aspectos hermenuticos da
questo, bem como o quadro de proporcionalidades criado pelas metforas criativas, mas
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tomando como ponto de partida a Teoria da Integrao Conceptual, proposta por Turner e
Fauconnier (2003). Nela, acreditamos encontrar um quadro metodolgico mais apropriado
para nossas anlises, visto que esta teoria sistematiza as projees metafricas entre domnios
e possibilita explicar, ainda que parcialmente, a gerao de uma estrutura conceptual
emergente nas metforas.
A Teoria da Integrao Conceptual (doravante TIC) privilegia o estudo do processo de
construo de estruturas cognitivas emergentes encontradas em metforas criativas, tomando
como base o conceito de espaos mentais (FAUCONNIER e TURNER, 2002). Tais espaos
seriam domnios cognitivos de natureza semntico-pragmtica que fazem parte do
processamento discursivo, sendo ativados por expresses lingusticas e outros mecanismos de
reconhecimento. Em qualquer atividade comunicativa, portanto, ativamos diversos espaos
mentais e estabelecemos relaes entre eles, numa rede de projees em que a linguagem se
configura como um emaranhado de diferentes domnios e elementos.
Estes espaos resultam de ativaes realizadas pelo crebro numa memria de trabalho,
que acontecem enquanto pensamos e conversamos. Eles seriam uma consequncia de
excitaes sincrnicas realizadas por grupos de neurnios e, como tais, no poderiam ser
vistos por quem quer que seja. Falar em espaos mentais , portanto, um modo de descrever e
formular hipteses mais detalhadas sobre como pensamos e processamos a linguagem.
Em The way we think (2002), os autores chamam ateno para a capacidade humana de
agrupar estes espaos, de conect-los e de criar novos espaos a partir deles, com estruturas
diferentes das que lhes deram origem. Esta capacidade de mesclar espaos mentais seria uma
das operaes cognitivas mais bsicas do ser humano e o que nos possibilita produzir obras
artsticas, gerar conhecimento cientfico e lidar com a comunicao em geral.
Consideremos o enigma proposto por Arthur Kostler em The Act of Creation,
comentado por Fauconnier e Turner:
Ao amanhecer, um monge budista comea a subir uma montanha, alcana o topo no
por do sol, medita no topo por vrios dias at retornar em um amanhecer base da
montanha, que ele alcana ao por do sol. Desconsidere intervalos na viagem ou o
ritmo do monge durante as viagens. Enigma: existe um lugar no caminho em que o
monge ocupa a mesma hora do dia nas duas jornadas separadas? (2002, pg. 39)
Para desvendar o enigma preciso considerar que as duas viagens, a de ida e a de volta,
acontecem em um mesmo dia e que o momento em que o monge encontra com si mesmo no
caminho a soluo. Para os autores, a capacidade humana de imaginar tal situao coloca
duas questes essenciais: como somos capazes de alcan-la e porque somos persuadidos a
consider-la correta.
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Os autores explicam que o enigma do monge ativa no receptor dois espaos mentais, o
da viagem de ida e o da viagem de volta. Eles explicam que os espaos mentais so
conectados por molduras, um tipo de conhecimento esquemtico de longo prazo que poderia
ser exemplificado por andar em um caminho, alm de conhecimentos mais especficos
como a lembrana do dia em que voc escalou o Monte Rainer em 2001. Neste caso, um
espao mental incluiria voc, o Monte Rainier e 2001 e voc escalando o monte, que
poderia ser ativado em diferentes situaes e com inmeras finalidades. Consideremos,
portanto, as seguintes variaes:
(a)
(b)
(c)
(d)
Apesar dos espaos mentais serem construdos de modo dinmico em nossa memria de
trabalho, tambm possvel que se fixem na memria de longo prazo. Fauconnier e Turner
(2002) consideram que as molduras no deixam de ser espaos mentais enraizados cuja
ativao acontece de modo encadeado, como no caso da imagem de Cristo crucificado ou dos
anis de saturno:
Um espao mental enraizado possui tipicamente outros espaos mentais unidos a
eles, de um modo consolidado, e eles so evocados rapidamente com a ativao.
Jesus na cruz evoca a moldura da crucificao romana, do menino Jesus, de Jesus o
filho de Deus, de Maria e a mulher sagrada ao p da cruz, dos estilos de pintura da
crucificao, dos momentos da liturgia que se referem a ela e muito mais (TURNER
e FAUCONNIER, 2003, pg. 103, traduo nossa.)
57
A Teoria da Integrao Conceptual toma como base estes espaos mentais em redes de
integrao, que funcionam como estruturas representadas parcial e temporariamente por
pessoas falando ou pensando sobre determinadas situaes, ou seja, estruturando cenrios
especficos a partir de um determinado domnio. Assim, a mesclagem considerada uma
operao cognitiva na qual haveria a integrao de partes das estruturas de, no mnimo, dois
domnios diferentes, funcionando como inputs para a organizao de um terceiro domnio, o
espao de mescla. Este novo domnio, ento, seria dotado de propriedades emergentes e
prprias, construdas a partir das propriedades dos domnios mesclados (TURNER e
FAUCONNIER, 2003).
Para que uma operao de mesclagem acontea, portanto, seria necessrio: (1) o
mapeamento parcial entre contrapartes de dois espaos, o input 1 e o input 2 (que representam
o metaforizante e o metaforizado ou, na TMC, o domnio-fonte e o domnio-alvo); (2) a
existncia de um espao genrico que abriga as estruturas e propriedades comuns a ambos os
inputs, geralmente de natureza mais abstrata; (3) a criao de um espao de mescla que
resultante da projeo de propriedades dos dois inputs; (4) o surgimento no espao de mescla
de uma estrutura emergente prpria, que no era percebida nos espaos de input 1 e 2
individualmente, mas que resultado de suas projees em um mesmo espao e das relaes
estabelecidas na mesclagem.
Fauconnier e Turner (2002) utilizam diagramas para organizar espaos mentais e o
processo de gerao de mesclagens (fig. 08). Os espaos so representados por crculos, os
elementos componentes so pontos ou cones, os mapeamentos entre espaos so
representados por linhas slidas e as coneces entre os inputs e o espao genrico ou espao
de mescla so representados por linhas pontilhadas.
De acordo com Turner e Fauconnier (2003), a estrutura emergente na mesclagem resulta
de trs processos: a composio, a concluso e a elaborao. A composio refere-se ao
modo como os traos caractersticos projetados pelos dois espaos de entrada se organizam de
maneira a constituir relaes que no existem nos inputs de origem. A concluso refere-se s
informaes de contexto e inferncias requisitadas pela mesclagem para completar a estrutura
criada pelo processo de composio. o momento em que dado um sentido mesclagem. A
elaborao constitui a simulao imaginria de um evento na mesclagem, deixando-a mais
especfica.
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O conceito de espaos mentais e sua aplicao na TIC tornam-se mais claros medida
que os explicamos por meio de anlises e contextos. Fauconnier tem predileo pelo estudo de
piadas, o que se alinha com os aspectos ldicos propostos pela publicidade na compreenso
dos anncios. Em um de seus exemplos mais recorrentes, Turner e Fauconnier (2003) citam o
caso do presidente norte-americano Bill Clinton, cuja popularidade se manteve alta mesmo
com os ataques e escndalos que marcaram seu governo. Na poca, os americanos
comentavam que se Bill Clinton fosse o Titanic, o iceberg teria afundado.
Para a compreenso dessa metfora, o receptor precisa estabelecer dois espaos
mentais, o input 1, contendo o Titanic e o iceberg; e o input 2, contendo Bill Clinton e os
ataques que ele sofreu. A metfora prope um mapeamento entre espaos, em que Clinton
torna-se a contraparte do Titanic e o escndalo compreendido como contraparte do iceberg.
No espao genrico encontramos, em um nvel mais abstrato, a estrutura comum aos dois
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inputs: uma determinada entidade desempenha uma tarefa, mas precisa enfrentar uma grande
ameaa imposta por outra entidade.
No input 1, uma grande embarcao viaja pelo mar at ser afundada por algo enorme
existente na gua. No input 2, Clinton sobrevive aos escndalos de seu governo. O espao de
mesclagem recebe a maior parte do input 1, mas a estruturao no se d de modo
determinstico. Afinal, se Clinton era o Titanic e os escndalos eram o iceberg, ento Clinton
deveria ter afundado. De acordo com a TIC, consideramos que no espao de mesclagem
emergem estruturas no necessariamente presentes nos dois inputs. Logo, o espao de
mesclagem herda alguns elementos do input 1 (considerado um domnio-fonte pela TMC),
mas tambm inclui elementos opostos a ele e at impossveis a ele. A prpria ideia central
proposta na metfora no coerente com o input 1, visto que ressalta a sobrevivncia de
Clinton diante de ameaas polticas to poderosas quanto um iceberg, isto : a
correspondncia s seria completa caso Clinton perdesse a presidncia dos Estados Unidos.
Muito pelo contrrio, no espao de mesclagem surge a inferncia de que Clinton
enfrentou todos os desafios polticos provocados pelo escndalo e saiu ileso. Ele um
presidente/Titanic capaz de afundar o escndalo/iceberg; algo impensvel de acontecer a uma
ameaa desta proporo. Esta inferncia no surge nem da fonte nem do alvo, ela emerge da
mesclagem. Alm disso, ainda que no input 2 Clinton consiga sobreviver ameaa poltica,
no espao de mesclagem que os escndalos ganham a proporo de um iceberg inafundvel,
bem como a percepo de que Clinton incrivelmente forte a ponto de afundar algo
impossvel de ser afundado. Turner e Fauconnier (2003) explicam ainda que mais inferncias
so possveis a pessoas cujo conhecimento do caso inclui o papel desempenhado pelo
promotor especial Keneneth Starr para investigar se o presidente era culpado ou no por
perjrio. Neste caso, Keneth Starr tambm seria projetado para a mesclagem como parte do
iceberg/escndalo/ameaa.
Em nossa explorao, esta teoria exerce fundamental importncia, porque nos permite
explicitar o processo de criao de similaridades e de estruturas emergentes que caracterizam
a metfora. A principal diferena desta abordagem em relao ao que propem Lakoff e
Johnson (2002) que, na TMC, o domnio-fonte projeta sua estrutura sobre o domnio-alvo
unidirecionalmente, enquanto na mesclagem os dois espaos de input projetam sua estrutura
sobre o espao de mescla e possibilitam a gerao de novidades ausentes em ambos. Na
TMC, privilegiam-se aspectos convencionais construdos a partir de estruturas de
conhecimento mais enraizadas, gerando expresses metafricas mais comuns. Por outro lado,
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61
entre os dois. Este princpio receber maior ateno ao tratarmos das relaes estabelecidas
entre metfora e metonmia na seo 3.5.2.
Apesar de privilegiarmos as redes de integrao que propiciam o surgimento de
mesclagens metafricas, no podemos deixar de citar, de acordo com Fauconnier e Turner
(2002), que existem variados tipos de redes integradas. So elas: as redes simples, as redes
espelhadas, as redes de escopo simples e as redes de duplo escopo. Mais uma vez, a clareza a
respeito do conceito facilitada pela exemplificao:
Consideremos, conforme exemplo proposto por Fauconnier e Turner (2002),
declarao Paul pai de Sally. Neste caso, teramos o input 1 composto pela moldura da
famlia, contendo pai, me e filhos. O input 2 conteria duas pessoas, Paul e Sally, e o espao
genrico teria componentes comuns aos dois espaos, como o sexo masculino e o feminino.
Quando consideramos Paul como sendo pai de Sally, criamos uma mesclagem na qual a
estrutura da moldura da famlia integrada com os elementos Paul e Sally. (FAUCONNIER
e TURNER, 2002, pg. 120, traduo nossa). Esta seria uma rede de integrao do tipo
simples, pois organizaria uma coneco entre molduras e valores. Neste
caso,
histria
biolgica e cultural do ser humano funciona como uma moldura (estruturadora do input 1)
para certos tipos elementos (presentes no input 2), atribuindo-lhes valores. Numa rede
simples, a parte relevante de uma moldura projetada com as suas funes, e os elementos
so projetados de outro input como valores daquelas funes dentro da mesclagem
(FAUCONNIER e TURNER, 2002, pg. 120, traduo nossa).
A rede espelhada aquela em que todos os espaos compartilham uma mesma moldura
geral organizadora, embora possam diferir em nveis mais especficos. Isto quer dizer que
tanto o espao genrico, como os inputs envolvidos e o espao de mesclagem compartilham
uma topologia correspondente que facilita a gerao de correspondncias. o caso do enigma
do monge, no qual todos os espaos compartilham a estrutura homem caminhando em uma
trilha da montanha. Em um nvel mais especfico, sabemos que no input 1 , o monge sobre a
montanha e no input 2 ele desce, mas a moldura geral organizadora comum, referente ao
homem numa trilha da montanha. Fauconnier e Turner (2002) tambm destacam que, numa
rede espelhada, o espao de mesclagem possui esta moldura comum numa verso mais rica.
No caso do enigma do monge, temos no apenas um homem caminhando pela trilha da
montanha, mas dois.
Nas redes de nico escopo, os espaos de input possuem molduras organizadoras
distintas, sendo que apenas uma delas projetada para o espao de mesclagem. Logo, a
62
mesclagem se torna uma extenso da moldura organizadora de uma das duas entradas.
Conforme exemplo de Fauconnier e Turner, podemos considerar a imagem de dois
empresrios em um ringue de boxe, como forma de representar a competitividade existente no
mundo dos negcios. Logo, um pode desferir um golpe e ou outro se recuperar dele e partir
para um contra-golpe e acabar por nocaute-lo. Trata-se, portanto, de uma rede de integrao
prototpica das metforas no formato
O input 1 considerado a fonte de uma moldura organizadora do input 2, o alvo. Esta rede
oferece um grande choque conceptual, vez que os inputs possuem molduras organizadoras
diferentes: enquanto a disputa entre empresrios acontece no mbito das negociaes e dos
resultados obtidos por suas empresas, na luta de boxe ela acontece no mbito do esporte e dos
resultados obtidos pelo desempenho dos prprios esportistas em um ringue. Assim, isto
possibilita a impresso de uma coisa nos oferece um insight sobre outra.
Finalmente, a rede de duplo escopo aquela que mais nos interessa e exemplificada
pela metfora Clinton/Titanic, cuja anlise detalhamos h pouco. Nestes casos, ambos os
inputs possuem molduras estruturadoras bastante diferentes, inclusive conflitantes, sendo que
o espao de mesclagem recebe partes das duas estruturas e tambm constitui a sua prpria.
Logo, pode-se dizer que choques ou conflitos de estruturas, ao invs de impedirem a
mesclagem, enriquecem-na, desafiando a imaginao e possibilitando coneces inesperadas
e criativas. Nesta categoria, Fauconnier e Turner (2002) mencionam as redes de duplo escopo
assimtricas e as redes de duplo escopo no conflitantes. Nas redes assimtricas tambm
acontecem projees das molduras organizadoras dos dois inputs, mas a moldura que organiza
o espao de mesclagem acaba sendo uma extenso de um dos dois inputs, ou seja, um
predomina fortemente sobre o outro. J nas redes de duplo escopo no conflitantes, as
molduras organizadoras dos dois inputs no entram em conflito e o espao de mescla
incorpora a estrutura de ambos.
63
64
DOMNIO-
que diz respeito em designar a base metafrica das imagens que pretendemos analisar.
Finalmente, concordamos com Lakoff (1993) quando menciona que a metfora criativa uma
instncia menos usual das convencionais, aquelas que j so utilizadas de modo automtico
no cotidiano. Mais que isso, acreditamos que metforas criativas so instncias muito
especficas de metforas convencionais, porque so construdas no contexto do uso. E como a
TIC envolve espaos mentais de carter temporrio cuja ativao acontece numa memria de
trabalho, esta hiptese se torna mais fcil de ser demonstrada.
A TIC tambm nos propicia melhor esquematizao do sistema metafrico, por meio de
espaos mentais. Ela disponibiliza princpios otimizadores da mesclagem, dos quais
destacamos a compresso metonmica, que nos ajudar a esclarecer as relaes entre metfora
e metonmia no campo da visualidade no captulo 3. Alm disso, entre estes princpios
destacamos o da integrao, o qual estabelece que a mesclagem nos convida a estabelecer
uma cena integrada, a qual consideramos uma instncia cognitiva da metfora visual. O
prprio Lakoff incorpora elementos da teoria dos espaos mentais em Woman Fire na
dangerous things (1987) quando explica que os MCIs estruturam espaos mentais, enquanto
Faucounnier e Turner (2002) mencionam as projees de nico escopo como uma
contrapartida das projees entre domnio-fonte e domnio-alvo (tpicas da TMC).
Neste sentido, ressaltamos a importncia de, ao analisarmos integraes metafricas,
associarmos o input 1 ao que a TMC chama de domnio-fonte e o input 2 ao domnio-alvo.
Com isso, no defendemos a ideia de uma projeo unidirecional da fonte para o alvo.
Apenas deixamos claro que, mesmo com os dois domnios projetando parte de suas estruturas
para o espao de mesclagem, sobre o domnio-alvo que se deseja realizar uma implicao.
Esta deciso mostra-se coerente inclusive com o conceito de redes de integrao de duplo
escopo assimtricas, proposto por Fauconnier e Turner (2002). Nesta categoria de rede
acontecem projees das molduras organizadoras dos dois inputs, mas a moldura que organiza
o espao de mesclagem acaba sendo uma extenso de um deles, que chamaremos de domniofonte.
Esta distino mostra-se essencial porque a simples inverso dos dois domnios pode
gerar sentidos bastante diferentes, como acontece em o professor um guerreiro e o
65
66
A pragmtica estuda aspectos contextuais atuantes no processo de interpretao das elocues, tentando
demonstrar de que modo o significado lingustico articula-se com determinadas suposies contextuais para que
as elocues sejam compreendidas. A pragmtica moderna teve incio com as reflexes do filsofo Paul Grice
(1982), o qual props uma alternativa ao modelo semitico da comunicao. No modelo clssico semitico,
considera-se que na comunicao atuam um conjunto de sinais e um conjunto de mensagens, cabendo ao cdigo
estabelecer a relao entre estes dois nveis. Assim, numa comunicao verbal, considera-se que os sinais so as
elocues, as mensagens so os pensamentos que o comunicador pretende transmitir e o cdigo a gramtica de
uma lngua, a qual possivelmente seria suplementada pelas regras pragmticas. O processo comunicativo se
efetivaria, ento, com base em uma decodificao mecnica na qual as elocues e os significados se articulam
de modo arbitrrio e a inteligncia no parece desempenhar um papel importante (SPERBER e WILSON, 2001).
A alternativa proposta por Grice valoriza a comunicao como uma atividade inteligente, em que razo e
imaginao desempenham um papel muito importante na formulao e compreenso das mensagens. Para o
filsofo, as elocues seriam partes de evidncias do significado proposto pelo emissor, no emitidas por sinais e
cuja compreenso s acontece por meio de um processo de inferncia do receptor a partir destas evidncias.
(SPERBER e WILSON, 2001).
67
mensagem. Para que cheguemos ento a estas reflexes, comeamos recuperando alguns dos
conceitos bsicos propostos pelos autores e s posteriormente demonstraremos de que modo a
Teoria de Relevncia pode enriquecer a TIC no estudo da construo de sentido da mensagem
visual persuasiva.
A Teoria da Relevncia coloca a pragmtica em uma perspectiva que privilegia questes
psicolgicas sobre o processo de interpretao na mente do receptor. De acordo com ela, a
comunicao no acontece apenas pelo processo de decodificao, possuindo tambm
importantes elementos de inferncia e permitindo compreender melhor como o receptor, em
meio a tantas possibilidades de interpretao, chegar escolha exata que pretende fazer.
Podemos, ento, correlacionar esta ideia da relevncia com as limitaes das abordagens
semiolgicas, excessivamente dependentes da ordenao lingustica do sentido, de modo a
ampliar o alcance de nossas reflexes para uma abordagem cognitiva que nos permita
compreender uma estrutura mais profunda dos textos.
Sperber e Wilson (2001) fazem uma distino entre um processo de comunicao
codificado e o processo inferencial. O primeiro baseado na codificao de um sinal por parte
do emissor, o qual transmitido para o receptor e decodificado por ele. A linguagem, com
suas regras gramaticais e seu vocabulrio, , pois, o cdigo mais conhecido e utilizado.
Entretanto, ainda que este modelo baseado em cdigo consiga dar conta de grande parte das
situaes de comunicao, ele por vezes complementado pela inferncia. No processo
inferencial, utiliza-se como estmulo um quadro de premissas, as quais produzem no receptor
determinadas concluses a partir de uma relao de inferncia lgica.
Basicamente a Teoria da Relevncia se vale de dois princpios: (a) o princpio cognitivo,
segundo o qual a cognio humana possui a tendncia de se dirigir para uma mxima
relevncia, ou seja, os recursos de processamento e a ateno do ser humano privilegiam as
informaes que parecem relevantes; e (b) o princpio comunicativo da relevncia, segundo o
qual toda elocuo ou ato comunicacional de inferncia comunica presumidamente uma
relevncia mxima, isto , produz uma expectativa de relevncia no receptor pelo prprio ato
de comunicar para algum (SPERBER e WILSON, 2001).
A relevncia, pois, seria uma propriedade das entradas de dados, de modo que os dados
relevantes seriam aqueles que o receptor considerasse merecedores de serem processados. E o
que faz uma entrada de dados valer o esforo de ser processada explicado em termos de
efeito cognitivo e esforo de processamento. O efeito cognitivo o resultado de uma
modificao ou reorganizao de determinadas suposies contextuais disponveis no
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momento da entrada dos dados, seja por seu fortalecimento, contradio ou combinao, de
modo a produzir implicaes contextuais. Quanto mais efeitos cognitivos forem produzidos,
maior ser a relevncia. Para que tal processamento da entrada de dados acontea, bem como
sejam produzidos os efeitos derivados desta operao, existe um esforo mental o esforo de
processamento. E quanto menor for este esforo, maior ser a relevncia, tendo em vista uma
relao de igualdade de condies (SPERBER e WILSON, 2001).
Uma relevncia ser considerada tima se for relevante o bastante para valer o esforo
de ser processada pelo receptor e se for a elocuo mais relevante que o emissor preferir
utilizar e tiver a capacidade de produzir. O ouvinte, ento, ter como objetivo alcanar uma
interpretao que esteja coerente com suas expectativas de relevncia tima. A compreenso
inferencial, portanto, acontece pela recuperao de um significado extrado de uma frase, a
qual lingusticamente codificada, e pela recuperao de determinados elementos contextuais
capazes de enriquec-la, sem os quais no teramos um significado completo do que a pessoa
pretende comunicar.
O comunicador, ento, procura assegurar que, entre infinitas possibilidades, sejam
ativadas as suposies pertinentes do ambiente cognitivo do receptor, de modo a produzir nele
algum tipo de impacto ou efeito (SPERBER e WILSON, 2001). Este impacto, pois, seria
resultado de um estmulo provocado pelo emissor, seja ele verbal ou no verbal, sendo que a
interpretao deste estmulo por parte do receptor sempre partir da premissa de que o
emissor est buscando ser relevante para ele.
O receptor, por sua vez, buscar selecionar um contexto que atenda a esta expectativa de
relevncia, descartando muitos outros contextos e possveis interpretaes que tambm
poderia processar. O estmulo seria compreendido em acordo com a primeira interpretao
que parea corresponder a este princpio da relevncia. Caso a interpretao esperada pelo
emissor no seja a primeira, mas outra mais rica ou elaborada, provavelmente ele ser
incompreendido pelo receptor ou apenas parcialmente bem interpretado.
Para Sperber e Wilson (2001), os modelos tericos mais antigos da comunicao
costumavam considerar o processo comunicativo como sendo forte, como uma declarao
facilmente identificada que poderia ser comunicada ou no. Por outro lado, os autores
consideram que existe outro tipo de comunicao mais vaga e sugestiva, a qual chamam de
fraca, em contraposio anteriormente citada. Esta distino torna-se mais clara na medida
em que explicitamos as diferenas entre explicatura e implicatura:
Qualquer suposio comunicada, mas no explicitamente, comunicada
implicitamente: uma implicatura. Por essa definio, os estmulos ostensivos que
69
no codificam formas lgicas, tero, com certeza, apenas implicaturas. [...] Uma
explicatura uma combinao de traos conceptuais lingisticamente codificados e
contextualmente inferidos. Quanto menor for a contribuio relativa dos traos
contextuais, mas explcita ser a explicatura, e inversamente. (SPERBER E
WILSON, 2001, p. 274).
Desta forma, quanto mais fortemente for comunicada uma determinada suposio, mais
ela depende do emissor para ser compreendida pelo receptor. Por outro lado, quanto mais
fracamente ela for comunicada, mais depender do receptor para ser compreendida, sendo que
algumas elocues buscam realmente um efeito de implicaturas mais fracas.
70
Conforme adiantamos, o que mais interessa deste modelo terico sua aplicao em
conjunto com a TMC (LAKOFF e JOHNSON, 2002) e TIC (FAUCONNIER e TURNER,
2002; TURNER e FAUCONNIER, 2003), sua capacidade de explicitar processos de
71
72
televiso exibia uma matria jornalstica sobre o assunto. O comentrio, no entanto, convida o
receptor a mesclar este espao com o do Titanic, que inclui seu provvel conhecimento sobre
a tragdia da embarcao naufragada e ganha certo sabor de oportunidade ao ser articulada
com o grande sucesso do filme Titanic. O espao mental de Clinton contm cenas integradas
de Clinton sendo julgado por perjrio e de infogrficos contendo o aumento de ndice de
popularidade do presidente. O espao mental do Titanic contm cenas integradas da
embarcao colidindo com o iceberg e de pessoas morrendo enquanto a embarcao afunda
(cenas estas particularmente vvidas pelo sucesso do filme e sua ampla divulgao nos mass
media).
A construo de sentido da metfora em questo acontece pela ativao do espao
mental do Titanic e o do presidente Clinton, pela realizao de mapeamentos de contraparte
entre os dois espaos (possveis pela presena de um espao genrico com a estrutura comum
a ambos) e pelo nascimento de uma nova estrutura no espao de mesclagem, no qual
Clinton/Titanic capaz de afundar icebergs. Tal estrutura resultado de uma inferncia, cujo
processo esperamos explicitar com a contribuio da Teoria da Relevncia.
De acordo com a Teoria da Relevncia, o receptor esperar que o emissor tenha sido
otimamente relevante e buscar a primeira interpretao coerente com este princpio.
Consideremos ento as seguintes possibilidades de inferncia: (a) o Clinton/Titanic to forte
que capaz, por si s, de afundar um iceberg simplesmente colidindo contra ele; (b) o iceberg
afundaria porque Clinton, muito preventivamente e sabendo que o iceberg estava em sua rota,
organizou um bombardeio pedra de gelo antes que a coliso acontecesse; (c) caso fosse o
Titanic, Clinton afundaria o iceberg porque este era o motivo de sua viagem, pois ele j fora
construdo com esta finalidade e estava devidamente equipado para afund-lo com msseis;
(d) o iceberg que colidiu contra o Clinton/Titanic era apenas um elemento cenogrfico
bastante frgil em relao embarcao.
As inferncias que a maioria dos receptores processarem so consideradas implicaturas
fortes, enquanto que as inferncias processadas peculiarmente so implicaes fracas.
Supomos que a implicao (a) mais forte que as outras, mas no podemos esquecer que a
interpretao de uma metfora sempre poder ser discutida. Tal opo mais provvel porque
estamos lidando com um contexto cultural norte-americano, num perodo em que o processo
de impeachment contra Clinton amplamente difundido, bem como com o filme Titanic, que
recupera a tragdia da embarcao afundada aps colidir contra um iceberg e est em grande
evidncia como um dos maiores sucessos de bilheteria do cinema.
73
Alm disso, o comentrio do emissor acontece logo aps uma reportagem jornalstica
sobre o aumento de popularidade do presidente, o que ativa no receptor o espao mental de
Clinton emoldurado por sua fora poltica. Podemos considerar que as implicaturas (b), (c) e
(d) so bem mais fracas e improvveis, porque no se alinham com os acontecimentos
amplamente divulgados pela mdia.
Em (b), seria necessrio considerar que Clinton atacou seus adversrios polticos e
liquidou-os antes mesmo de ser ameaado, o que no corresponde realidade dos fatos. Em
(c), precisaramos considerar que Clinton fora preparado politicamente para combater
escndalos sexuais e processos de impeachment, quando sabemos que tais fatos so bastante
raros para um presidente norte-americano e que as circunstncias que o levaram ao processo
de impeachment so inesperadas. Logo, dificilmente algum se prepara com tanta
antecedncia para se sair bem destas situaes. Em (d), o escndalo e o processo de
impeachment teriam de ser pouco ameaadores e fceis de serem vencidos, mas sabemos que
a ameaa de perda da presidncia era bastante real e danosa para a imagem do presidente.
Estas inferncias so menos provveis porque exigem muito esforo de processamento e
proporcionam poucos efeitos cognitivos pertinentes ao contexto. So implicaes mais fracas
e de responsabilidade do receptor, no fazendo parte do horizonte de expectativas do emissor
e do modo como ele construiu a mensagem para ser interpretada. De modo geral, a tendncia
de que sejam descartadas ou, melhor ainda, nem sejam cogitadas.
A inferncia (a), por outro lado, convida o receptor a seguir um caminho de esforo
mnimo para obter uma interpretao de mxima relevncia para o contexto. Ela considera
que a fora de Clinton de natureza poltica e d a ela o impacto necessrio para combater
ameaas da proporo de icebergs. E esta ao de selecionar um contexto que atenda
expectativa de relevncia, descartando outros no pertinentes (quer seja de modo automtico
ou com base em reflexo aprofundada), que a Teoria da Relevncia nos ajuda a esclarecer.
De fato, o conceito metafrico que d origem ao comentrio pode ser resumido como
CLINTON TITANIC.
pela metfora naquele contexto, com uma fora impossvel ao verdadeiro. O aspecto ldico de
compreenso da metfora tambm se d pelo leve ajuste realizado ao conceito, porque no s
convida o receptor a estabelecer mapeamentos e proporcionalidades entre os dois domnios
74
(na TMC) ou espaos mentais (na TIC), mas porque s haver relevncia caso esta
proporcionalidade seja violada e o Titanic seja capaz de afundar o iceberg.
O exemplo, pois, demonstra a importncia de identificar o contexto situacional da
comunicao, na medida em que tais implicaes s so devidamente articuladas sabendo-se
quem o emissor, onde est e para quem comunica, o que na situao apresentada permite
supor um quadro cognitivo no qual ambos possuem interesse por poltica e acompanham os
escndalos do governo Clinton. O exemplo tambm demonstra como a distino de
implicaturas fortes e fracas pode ser aplicada TIC.
Para Sperber e Wilson (2001), quanto mais implcita for uma comunicao, maior ser a
compreenso mtua manifesta entre emissor e receptor para que ela possa funcionar.
Forceville (1996), por sua vez, considera que o inverso tambm ocorre no caso das metforas:
usando um estmulo que apenas ativa relevncia conectada a uma ampla srie de
implicaturas fracas, como no caso de muitas metforas, cria-se uma atmosfera de
conhecimento mtuo (1996, p.97, traduo nossa). Pode-se dizer que o emissor, ao valer-se
da metfora
CLINTON TITANIC,
cognitivo, sua capacidade intelectual de recuperar implicaturas e, acima de tudo, confiar nela.
Alm disso, consideramos que, tendo em vista o fato de que o receptor estava distrado
ao ouvir o comentrio, a metfora em questo, um tanto inusitada, serviu para tir-lo de seus
pensamentos em uma sala de espera, oferecendo uma comunicao inteligente e bemhumorada. O receptor, por sua vez, pode sentir-se atrado pelo comentrio em questo e
emplacar uma longa conversa sobre poltica, como esperava o emissor.
Consideremos agora outra situao. Retomemos a Teoria da Relevncia, de Sperber e
Wilson (2001), que adota dois princpios essenciais: (a) o de que a cognio do ser humano
busca a mxima relevncia das informaes processadas e (b) o de que todo ato de
comunicao inferencial pressupe, pelo simples fato de comunicar algo, a sua tima
relevncia. Nesta perspectiva, quanto mais efeitos cognitivos uma comunicao propiciar,
maior ser a relevncia para o receptor. E quanto menor o esforo de processamento
envolvido na interpretao, maior ser a relevncia. Para ilustrar estes princpios,
consideremos que uma me leva seu filho para uma consulta mdica e obtm um dos
seguintes diagnsticos:
(a) Pedro est doente.
(b) Pedro est com sarampo.
(c) Pedro est com sarampo e a raiz quadrada de 64 8.
75
De acordo com a Teoria da Relevncia, a resposta mais relevante (b), vez que, com
pouco esforo cognitivo, comunica-se, ao mesmo tempo, que Pedro est doente e que sua
doena o sarampo. A resposta (c), embora tambm comunique isso, exige muito esforo
cognitivo e a compreenso de informaes no relevantes para o contexto, como o valor da
raiz quadrada de 64. A resposta (A), embora exija pouco esforo cognitivo em sua
interpretao, tambm possui poucos efeitos cognitivos, j que simplesmente confirma que
Pedro est doente, o que j se espera de algum em uma consulta mdica. Transportemos
agora estes conceitos para o estudo da metfora em questo, imaginado-a proferida na
seguinte verso:
Este Clinton mesmo forte politicamente. Nada consegue prejudic-lo.
Neste caso, a compreenso do comentrio precisaria de baixo esforo de processamento
e produziria menos efeitos cognitivos em relao verso metafrica. O comentrio analisado
anteriormente, comparando Clinton a um Titanic que afunda icebergs, tambm comunica que
Clinton forte politicamente, s que de modo implcito, exigindo mais esforo de
processamento. O receptor precisaria articular o dilogo ao contexto cultural americano e ao
seu conhecimento sobre o filme Titanic, para finalmente compreender a metfora do
Clinton/Titanic de um modo inesperado. O receptor seria convidado a considerar o Titanic
numa perspectiva diferente, na qual ele capaz de afundar um iceberg e no o contrrio.
Alm disso, podemos considerar que havia na interpretao metafrica um componente
ldico, um desafio intelectual em compreender um comentrio mais elaborado, que exigia
maior esforo de processamento que sua verso mais referencial. Atender a este desafio
possibilitava ao receptor uma leve sensao de entretenimento por ter compreendido a
metfora, uma sensao de que fora competente o suficiente para articular as inferncias
necessrias. O jogo criativo fora efetivado e a recompensa por participar fora a articulao
interpretativa sagaz, em equilbrio com sua capacidade de desvend-lo, nem acima nem
abaixo de sua inteligncia. Acima de tudo, outros efeitos cognitivos se somavam a esta
interpretao, como a percepo de que o emissor da mensagem bem-humorado e simptico
por investir em uma metfora original para expressar sua avaliao sobre o rumo que tomou o
escndalo.
Finalmente imaginemos uma ltima verso do comentrio metafrico:
Clinton to forte politicamente que, se ele fosse o Titanic e colidisse contra o iceberg,
o iceberg no resistiria a tanta fora e afundaria. O Titanic prosseguiria sua viagem sem
problemas, assim como Clinton continua presidente mesmo com tantos escndalos. Entendeu
76
o que eu quis dizer? Esses escndalos seriam como um grande iceberg ameaando nosso
presidente Titanic.
Nesta verso, a interpretao seria semelhante anterior, mas muito esforo de
processamento do receptor seria dedicado a palavras dispensveis e irrelevantes, de pouco
efeito cognitivo. Alm disso, o receptor poderia se sentir subestimado, como se o emissor no
confiasse em sua capacidade intelectual de recuperar as implicaturas necessrias
interpretao da metfora. Poderia inclusive antipatizar o emissor, por considerar seu receptor
em to baixa inteligncia. O jogo criativo no se efetivaria, porque o desafio intelectual
proposto j estava praticamente resolvido.
O que se percebe na metfora do Clinton/Titanic o uso planejado dos recursos
verbais/contextuais de modo a explicitar e implicar informaes, em dosagens diferentes, cujo
efeito retrico um insight metafrico ldico. De modo geral, a metfora do exemplo
analisado destaca-se muito mais pela sua engenhosidade e bom-humor que propriamente pelo
que permite conhecer, pois saber que um presidente seria forte o suficiente para afundar um
iceberg no um conhecimento de grande riqueza informativa. Por outro lado, o processo
interpretativo proposto pela metfora original e propicia maior participao do receptor,
visto que pressupe a recuperao de implicaturas. A metfora promove certa revitalizao
mental e o convida a um jogo criativo o qual exige um esforo de processamento muito maior
que simplesmente falar Clinton muito forte politicamente.
Defendemos que estas articulaes sobre a Teoria da Relevncia complementam bem o
modelo proposto pela TIC quando o objetivo compreender o papel da metfora no processo
persuasivo, pois esclarecem de qual forma a inferncia nasce no processo interpretativo e
atribuem pertinncia ao recurso metafrico. Afinal, na medida que a metfora convida o
receptor a articular uma implicatura de natureza ldica/informativa, ela promove persuaso
no caso, o interesse em conversar sobre poltica em uma sala de espera.
A prpria definio de efeito cognitivo proposta por Sperber e Wilson (2001) se alinha
ao nascimento de estruturas no espao de mesclagem proposto pela TIC. Como sustentam os
autores, o efeito cognitivo o resultado de uma modificao ou reorganizao de
determinadas suposies contextuais disponveis no momento da entrada dos dados, seja por
seu fortalecimento, contradio ou combinao, de modo a produzir implicaes contextuais.
Na TIC, por sua vez, fazer emergir uma nova estrutura no espao de mesclagem requer, de
maneira similar, uma reorganizao de componentes que tambm ocasiona novidades e
implicaturas.
77
Ela atribui esta estrutura emergente composio de elementos dos inputs e a uma
concluso que proporciona um sentido pertinente mesclagem, por meio de inferncias e
informaes de contexto. Alm disso, percebe-se que um dos princpios otimizadores da
mesclagem compatvel com a Teoria da Relevncia, denominado por Turner e Fauconnier
(2003) de boa razo. Como explicado anteriormente, este princpio prope que elementos
projetados para o espao de mesclagem recebem presso para ter significado, o que na Teoria
da Relevncia compreendido como uma pertinncia ao contexto que possibilita efeitos
cognitivos otimamente relevantes.
78
79
mapeamentos entre o input 1 e input 2. Logo, pode-se dizer que esta segunda noo de
contexto j parte integrante da TIC, mas no sob a denominao que semioticistas esto
habituados a utilizar. Tambm este capital cultural/cognitivo, assim como a percepo de
contexto situacional comentada anteriormente, sero requisitados no espao de mesclagem,
por ocasio do surgimento de inferncias. E neste sentido que a Teoria da Relevncia
tambm explica o papel da percepo de contexto na compreenso das metforas: por meio da
distino entre implicaes fortes e fracas, ela nos guiar rumo s inferncias de menor
esforo de processamento e efeitos cognitivos otimamente relevantes para o contexto.
A fim de entendemos o quanto estas articulaes so importantes para nossas anlises,
consideremos a seguinte situao:
Os colegas de faculdade Tiago e Helena estavam conversando sobre pessoas
inteligentes. Ele comentou sobre um de seus professores, Paulo, que parecia conhecer bem
no s sua rea de atuao, mas muitas outras. Helena concordou, dizendo: Paulo uma
enciclopdia.
Com base na combinao de nossas filiaes tericas, teremos aqui o conceito
metafrico (cf. TMC)
80
81
82
83
84
Em uma tese que toma como objeto de estudo a metfora e a metonmia na matria
visual, no poderamos deixar de destacar toda uma srie de reflexes que perpassam os
sculos de estudos das figuras de linguagem no campo lingustico, na hermenutica e na
filosofia dos smbolos, cujas variadas abordagens influenciam diretamente nosso campo de
investigao. Da definio de Aristteles
85
No primeiro caso, o filsofo exemplificava a transferncia de gnero para a espcie por meio da frase o meu
barco parou, onde o verbo ancorar seria uma forma de parar, de modo que o segundo termo, mais geral, poderia
substituir o primeiro, mais especfico. Na transferncia de espcie para o gnero, o exemplo certamente Ulisses
praticou dez mil nobres aces, o termo dez mil, mais especfico, seria utilizado em lugar de muitas,
expresso mais geral.
86
e de Eco (1991),
estaramos diante de uma proporo em que Clinton est para o Titanic assim como o iceberg
estaria para os escndalos, sendo que o termo escndalos seria inferido pelo receptor. Logo,
pode-se dizer que este jogo de proporcionalidades se assemelha s contrapartes estabelecidas
entre o input 1 e input 2 na verso analisada com base na TIC (FAUCONNIER e TURNER,
2002).
Apesar disso, a metfora proporcional de Aristteles no revela como se d o processo
de inferncia no qual o receptor articula que o iceberg afunda porque Clinton forte
politicamente. Para este fim, adotamos a Teoria da Relevncia (SPERBER WILSON, 2001).
A TIC (FAUCONNIER e TURNER, 2002) tambm no detalha o processo de inferncia, mas
explicita o modo como a mesclagem metafrica se d por meio de estruturas conhecidas e
pelo nascimento de outras no espao de mesclagem, o que constitui uma contribuio para
nossa pesquisa.
tornando o modelo terico flexvel de ser aplicado nos diferentes sistemas de signos. Tambm
oferece um olhar diferente sobre os fenmenos interpretativos, porque tenta explic-los com
base no modo como pensamos e prope princpios otimizadores desta mesclagem: integrao,
rede, desempacotamento, topologia, boa razo e restrio metonmica.
A metfora proporcional de Aristteles no revela o aspecto ldico que envolve a
compreenso da metfora, embora ressalte o que ela faz conhecer (no caso, a ameaa poltica
na proporo de um iceberg e sua incrvel fora poltica, capaz de super-la como quem
87
afunda um iceberg). Como nossa tese valoriza este aspecto ldico e o modo como ele propicia
a persuaso na publicidade, esta ausncia na abordagem particularmente comprometedora.
Finalmente, o modelo comentado por Eco (1991) e proposto em Aristteles
no
TERMO
como forma de expresso podem ser resumidas a ele, vez que a principal
88
espao mental da montanha, contendo sua forma aguada, o cume a ser alcanado e o
caminho a ser utilizado para alcan-lo. No espao genrico encontramos uma estrutura
comum aos inputs, que se refere a uma forma aguada situada em um determinado lugar. Esta
forma aguada tem certo arredondamento tpico do dente e da visualizao da montanha
prototpica distncia. De acordo com a TIC, o input 1 e o input 2 estabelecem mapeamentos
de suas contrapartes: o dente est para o cume assim como a boca est para a montanha. No
espao de mesclagem emerge uma nova estrutura que constitui uma cena integrada: um
dente/montanha. A visualizao desta cena integrada ativada pela declarao de Tiago e
conectada por Marcelo ao contexto no qual: (a) ambos escalam uma montanha; (b) Tiago
desiste da escalada e tenta estimul-lo a seguir sozinho; (c) Marcelo dentista e Tiago, ao
utilizar a expresso o dente da montanha, deve t-lo feito com uma inteno comunicativa,
caso contrrio teria dito apenas o cume da montanha.
A partir da, Marcelo seleciona a interpretao de menor esforo de processamento e
mais efeitos cognitivos para o contexto. Percebe que Tiago, ao assegurar que ele tem
capacidade para chegar ao dente da montanha, na verdade quisera dar a entender, de modo
bem-humorado, que ele, por ser dentista, teria mais facilidade ainda de chegar ao dente/cume.
Esta constitui, pois, uma implicatura forte da metfora proposta. Mais que isso, Marcelo
usufrui, ao compreender a metfora, de certo componente ldico ao visualizar conexes entre
a similaridade da forma do dente e do cume da montanha, bem como relacionar
metonimicamente a escolha da palavra dente sua profisso de dentista.
A declarao de Tiago, deste modo, no s tenta estimular Marcelo em sua escalada na
direo do cume, mas ocasiona efeitos cognitivos como a percepo de que Tiago (a) confia
na sua capacidade intelectual de compreender a metfora; (b) que Tiago fora bem-humorado
mesmo desistindo de prosseguir com a escalada e (c) que Tiago acredita na capacidade de
Marcelo para prosseguir o caminho s, vez que teve inteligncia e determinao o suficiente
para se formar em odontologia. A metfora propicia efeitos persuasivos em favor de Tiago,
pois estes contribuem para que Marcelo no se irrite com a desistncia dele e passe a acreditar
em sua prpria capacidade de chegar ao dente/cume.
O que se pode perceber por meio destas anlises que existe uma afinidade entre a
TMC (LAKOFF e JOHNSON, 2002) e TIC (FAUCONNIER e TURNER, 2002) e a
abordagem proporcional de Aristteles , a qual tambm se alinha a Eco (1991). Esta afinidade
se refere ao jogo proporcional de termos que na TMC e na TIC ganham uma dimenso mais
ampla, na medida em que elas admitem proporcionalidades entre domnios, os chamados
89
Na estrutura proposta em Aristteles, esta expressividade estilstica do texto era apenas uma das quatro etapas
do sistema retrico: a inveno, na qual eram selecionadas as informaes a serem utilizadas no discurso; a
disposio, em que tais informaes eram ordenadas segundo um modelo quadrifsico; a elocuo, que se refere
escrita do discurso em toda a sua expressividade; e a ao, momento em que o discurso proferido.
90
falar que se opem a uma maneira mais elaborada e elegante, digna de apreciao. As figuras
eram, ento, definidas como um modo de falar mais distante do natural e corrente, mesmo que
esta distino entre o ordinrio e o elaborado fosse um tanto vaga.
O pressuposto de que h duas maneiras bsicas e equivalentes de dizer as coisas,
uma prpria e outra figurada, levou a anlise retrica a uma viso paradigmtica do
sentido figurado, pois este resultaria da substituio de dois significantes entre si, no
caso das figuras, ou de suas significaes, como ocorre com os tropos. (BRANDO,
1989, p. 13).
91
em todo o enunciado, pelo que mais tarde veremos ser a natureza predicativa da metfora.
Mais que isso, esta concepo tradicional tambm impedia de verificar a ocorrncia do
fenmeno em outros sistemas de signos, tambm de perceb-lo como um modo conceptual de
compreender o mundo.
Tais limitaes, entretanto, demoraram muito para serem percebidas pelos estudos
retricos. Mesmo nos casos em que as classificaes das figuras de linguagem tornaram-se
cada vez mais refinadas, insistia-se em tomar a metfora como uma figura de palavra
decorrente de um processo de substituio. Estas classificaes funcionavam como uma
espcie de manual com regras e preceitos para identificao e produo das figuras de
linguagem. Entretanto, as afinidades que as reuniam eram um tanto superficiais, visto que no
havia um instrumental lingustico de anlise.
Apesar de todos os problemas que envolvem uma teoria substitutiva para a metfora,
nossa tese no deixa de incorporar alguns aspectos desta abordagem, porque ela no de todo
incoerente
com
efeito
ldico
que
buscamos
explicar
em
nossas
anlises
92
que no se aplica ao que a retrica antiga chamava de literal. Este contraste nos permite
explicar em qual medida o esforo cognitivo para entender a metfora constitui parte do
desafio ldico proposto ao receptor pela publicidade. Afinal, no contexto da publicidade, o
sabor de desvendar o enigma metafrico parece ter mais importncia do que aquilo que ele
revela. Com isso, no defendemos a validade da distino literal/figurado, mas a importncia
de compreender que, no contexto da publicidade, uma metfora cuja apreciao possibilita
efeitos ldicos contrasta com textos nos quais este jogo no se estabelece. E a imagem tornase um meio essencial para instaurar este modo diferenciado de processar a mensagem, como
demonstraremos em nossas anlises do captulo 5.
A metfora como comparao abreviada ou implcita entre dois termos uma das
perspectivas mais disseminadas desta figura, especialmente no mbito escolar. Nesta
perspectiva, ela seria resultado de uma relao comparativa na qual dois termos, inicialmente
tidos como dessemelhantes, passam a estabelecer uma relao de alta similaridade. Neste
sentido, a metfora se distinguiria da comparao por ser mais obscura e dar ao discurso um
sentido potico que a comparao, mais clara e prxima ao literal, no permite.
Tomando como base a Retrica Geral e as figuras como reordenao interna da
expresso, Brando (1989) explicita as diferenas entre comparao e metfora por meio dos
seguintes exemplos:
(a) suas faces so frescas como rosas;
(b)suas faces so como rosas;
(c) as rosas de suas faces;
(d)sobre seu rosto, duas rosas.
De acordo com o autor, no primeiro exemplo, marcado pela presena dos trs termos da
relao comparativa - faces, frescas e rosas -, a comparao pertence categoria dos
metalogismos, figuras baseadas em relaes lgicas. O segundo j caracterizado por uma
anomalia, visto que a relao de similaridade no fica explcita e cabe imaginao do
receptor restabelecer a ligao. J os dois ltimos exemplos se constituem metforas
propriamente ditas. No terceiro, a incompatibilidade entre os dois termos presentes, rosas e
faces, cria um poder de evocao por pertencerem a campos semnticos diferentes. No
93
quarto, um dos termos, no caso as faces, no existe, ficando apenas o termo sobre o qual
recai a ateno, duas rosas, aumentando ainda mais o papel da imaginao do receptor.
O que se pode observar que as diferenas existentes entre metfora e comparao s
se tornam mais evidentes quando se valoriza o carter lingustico, em detrimento de uma
viso mais conceptual da metfora (LAKOFF e TURNER, 1989, apud FORCEVILLE, 1996).
Em ambos os casos, estamos tratando do desdobramento de um conceito metafrico que
consiste em entender uma coisa em termos de outra, uma metfora que em um nvel cognitivo
pode ser reduzida a um formato DOMNIO-FONTE DOMNIO-ALVO.
Notamos que, mesmo em uma metfora verbal, no fundamental que o verbo ser
seja empregado, como no exemplo sobre seu rosto, duas rosas, ainda que no nvel
conceptual ele esteja presente no caso, resumido por
FACES SO ROSAS.
O mesmo acontece
numa comparao, que em nvel conceptual seria expressa da mesma forma que a metfora
verbal, mas em sua configurao lingustica utiliza o termo comparativo ou suas variantes
tal, parece, assim como, parecido com e tantas outras formas de explicitar uma
comparao (FORCEVILLE, 1996). Fica evidente, portanto, uma diferena entre
comparaes e metforas verbais: a primeira usa termos comparativos, a segunda no.
Apesar disso, considerar que a declarao metafrica uma comparao literal
resumida no corresponde funo da metfora, pois a comparao no possui a
sugestividade e as ambincias prprias desta figura. Mesmo assim, reconhecemos que em
alguns contextos no existe uma grande diferena entre as duas, visto que ambas so baseadas
em similaridades e analogias (BLACK, 1993). Para Ricoeur (1983), o que une a metfora
comparao a captao de uma identidade entre dois termos diferentes, fundando a
transferncia de uma denominao. Por ser demasiadamente explcita, a comparao perde
sua capacidade de provocar uma investigao contida no afrontamento do sujeito com o
predicado, enfraquecendo assim o seu dinamismo por expressar um termo comparativo. Dessa
forma, no haveria uma grande diferena entre as duas, sendo a comparao uma verso
enfraquecida da metfora.
Consideramos no s a comparao mais fraca e explcita que a metfora, mas tambm
acreditamos que ela convida a uma fuso entre o metaforizado e metaforizante de uma forma
menos intensa que sua respectiva verso metafrica. Digamos que, sob o ponto de vista da
TIC, a cena que emerge da mesclagem numa metfora seria mais fortemente integrada que
uma cena baseada em uma comparao. Mais adiante, portanto, ser interessante retornar a
94
esta discusso e tentar compreender como a anlise de uma comparao visual ou smile se
comporta no mbito da TIC (FAUCONNIER e TURNER, 2002).
Por enquanto, interessa-nos articular em que medida uma abordagem comparativa da
metfora nos lana sua concepo em termos de desvio ou anomalia. Cohen (cf. LEITE,
2007) nos explica que ao eliminarmos o conectivo de uma comparao e o substituirmos pelo
verbo ser, violamos um princpio lgico de no contradio. Este princpio rege a
comunicao lingustica e nos probe de articularmos que uma mesma proposio verbal P
seja considerada uma no-P contraditria a ela. Logo, no haveria violao deste principio ao
falarmos A como B, mas haveria uma anomalia ou estranhamento se dissssemos a verso
metafrica A B.
Na Teoria do Desvio proposta por Jean Cohen (COHEN at al, 1975), considera-se que,
em um primeiro momento, a metfora compreendida como um desvio de norma em relao
ao qual ela constitui violao de sistema, para em seguida ser reduzida a uma nova norma.
Sob esta perspectiva, a metfora, assim como outras figuras, seria decodificada em dois
tempos: no primeiro momento haveria a percepo de uma anomalia e no segundo este desvio
seria corrigido pela explorao de relaes, que, no caso da metfora, seriam de semelhana.
Tal explorao permitiria ao leitor-modelo, ento, descobrir um significado capaz de fornecer
uma interpretao semntica pertinente para o enunciado. Deste modo, o duplo movimento de
infrao e reduo da infrao pode ser compreendido numa relao complementar, na qual o
cdigo desestruturado e re-estruturado novamente (COHEN at al, 1975) numa viso que
envolve os conceitos saussirianos de sintagma e paradigma.
Pouco compatvel com esta anlise, a TMC nos lembra que muitas expresses
metafricas no so compreendidas com estranheza, visto que muitas delas tm seu
significado acessado com extrema rapidez, sem convidarem o leitor-modelo a corrigir
violaes de regras, como o caso das metforas cotidianas de Lakoff e Johnson (2002).
Apesar disso, nossa pesquisa no se concentra em metforas cotidianas utilizadas de modo
automtico, sem que percebamos. Privilegiamos aqui a anlise de imagens metafricas
utilizadas para fins persuasivos, nas quais atrair a ateno do leitor-modelo para leitura do
anncio constitui uma efetiva contribuio para este processo.
A anomalia a qual se refere Cohen (1975) pode acontecer no campo da imagem sob
forma de um elemento surpresa, fantstico, cujo sentido no se completa sem a articulao
com todos os outros elementos de um anncio, com o contexto persuasivo da publicidade e
com o contexto cultural em que a comunicao se d. Ela pode se dar atravs do que Gomes
95
Filho (2000, pg. 102) chama de rudo visual: interferncias ou distores que perturbam a
harmonia ou ordem de um objeto ou composio, geralmente de maneira parcial. Na
publicidade, este rudo se d com finalidade discursiva, criando centros de interesse numa
manifestao visual para fins retricos.
Alm disso, no se pode esquecer que a Teoria da Relevncia (SPEBER e WILSON,
2001) daria contribuies Teoria do Desvio (COHEN, 1975): por meio da impertinncia ou
irrelevncia conferida pela anomalia, quando compreendida literalmente, que o leitormodelo buscaria um contexto que atendesse expectativa de que o emissor fora relevante na
comunicao, o que levaria interpretao metafrica. Em nossas anlises do captulo 5,
encontramos casos em que uma suposta anomalia ou a irrelevncia de uma determinada
imagem em determinado contexto constituem um modo de atrair o interesse do leitor-modelo
para a comunicao, bem como faz-lo experienciar um prazer ldico e fantstico de
contemplar imagens metafricas.
Pode-se dizer que existe afinidade entre nossa perspectiva terica e a Teoria do Desvio,
na medida em que tambm consideramos o estranhamento como parte do processo de
construo de sentido de metforas no convencionais. No mbito da retrica publicitria,
este estranhamento ou elemento surpresa funciona como estratgia discursiva para atrair o
interesse do leitor-modelo para a comunicao, convidando-o a se perguntar o que torna esta
proposio pertinente num anncio publicitrio? O que no se pode resumir todas as
ocorrncias metafricas a este enigma, muitos menos sua realizao no mbito da
verbalidade. Neste sentido a Teoria do Desvio mostra-se redutora e pouco adequada a uma
abordagem da metfora no mbito de uma retrica visual.
Destacamos, portanto, que ao assumirmos que a metfora criativa causa um impacto (na
forma de estranhamento, surpresa ou curiosidade) sobre o leitor-modelo, convidando-o a
recuperar implicaturas, no defendemos tratar-se de uma mera verso figurada do que poderia
ser dito literalmente. Defendemos que este jogo criativo possibilita vrios outros efeitos
cognitivos que uma suposta verso literal no comunicaria, como: (a) impresses a respeito
do ethos da marca anunciante; (b) olhar diferenciado sobre o produto/servio metaforizado,
convidando a experinci-lo em termos de outra coisa; (c) revitalizao da atividade mental
do leitor-modelo, por demandar mais articulaes de seu capital cognitivo.
96
97
98
99
fazer conhecer algo novo. Nos modelos anteriores, a metfora substitui uma expresso literal
por outra tomada num sentido que no o seu prprio, renunciando ao aspecto cognitivo. Por
isso mesmo, ela poderia ser traduzida por uma parfrase exaustiva e no traria qualquer
informao ou ensinaria algo novo:
E se a metfora no ensina nada, a sua justificao deve ser procurada noutro lugar
que no na sua funo de conhecimento; ou ento, como a catacrese, de que ela no
mais do que uma espcie, preenche um vazio vocabular: mas, ento, funciona
como uma expresso literal e desaparece enquanto metfora [...] (RICOEUR, 1983,
p.133)
10
Tomamos a noo de clich de Sandmann (1999), em que o autor o associa ao chavo, lugar-comum ou
frmula. A palavra se refere a textos capazes de convencimento que no ostentam criatividade de expresso e
nem causam surpresa ou estranhamento. Muito pelo contrrio, clichs so familiares e bastante repetidos.
Sandmann cita como exemplo expresses como tudo sem entrada e leve agora e s pague depois e mais por
menos.
100
101
compreender e experienciar uma coisa em termos de outra. Tambm por meio da TMC que
encontramos um modo de nos referirmos a um conceito metafrico, o formato DOMNIO-ALVO
DOMNIO-FONTE,
DOMNIO-ALVO DOMNIO-FONTE
conector pragmtico para ativar espaos mentais no receptor e constituir uma mesclagem. E
no campo das inferncias que a Teoria da Relevncia vem a complementar a TIC, na medida
em que estabelece relaes entre o esforo de processamento do leitor-modelo ao processar a
mesclagem e os efeitos cognitivos desencadeados, tendo em vista a relevncia da
interpretao alcanada.
Destacamos aqui o modo como todas estas articulaes so construes tericas tendo
em vista um trabalho analtico. Assim, convm lembrar que estamos cientes de que espaos
mentais no existem verdadeiramente e que por mais que venhamos a nos referir a eles de
modo um enftico, eles ainda constituem uma idealizao para compreendermos movimentos
interpretativos de um leitor-modelo tambm idealizado.
Desse modo, em nossa verso do processo semitico/cognitivo de construo do sentido
metafrico na imagem publicitria, consideramos que expresses metafricas e, como
pretendemos aplicar mais adiante, no captulo 5, imagens metafricas resultam de conceitos
metafricos. Tais conceitos surgem de nossa capacidade cognitiva de compreender e
experienciar uma coisa em termos de outra e podem ser resumidos em um formato do tipo
DOMNIO-ALVO DOMNIO-FONTE.
metfora que licencia sua materializao em diferentes sistemas de signos. Estes signos
funcionam como conectores pragmticos que ativam espaos mentais no leitor-modelo,
gerando mapeamentos entre contrapartes de diferentes espaos. No caso de expresses verbais
102
e imagens metafricas, estes signos ativam pelos menos dois espaos mentais, o input 1 e o
input 2, abastecidos respectivamente do domnio-fonte e do domnio-alvo do conceito
metafrico que lhes deu origem. Tais inputs esto relacionados por um espao genrico, o
qual contm uma estrutura mais abstrata e comum a ambos. Estes inputs estabelecem uma
rede de correspondncias conceptuais e proporcionalidades, bem como projetam partes de
suas estruturas para um espao de mesclagem. Nele, emerge uma nova estrutura, que convida
o leitor-modelo a criar uma imagem integrada de uma cena, a qual demonstraremos ser uma
representao imaginria da metfora visual. Esta nova estrutura baseia-se em inferncias
estabelecidas pelo leitor-modelo mediante o princpio de relevncia e demanda um esforo de
processamento para ocasionar efeitos cognitivos otimamente relevantes dentro do contexto.
Compreender o sentido desta nova estrutura possibilita ao leitor-modelo um desafio
ldico/intelectual capaz de gerar certo entretenimento ao desvendar a metfora e dar a ela um
sentido na comunicao. Ao participar deste processo, o leitor-modelo no s obtm efeitos
cognitivos por compreender informaes novas contidas na metfora. Ele tambm estabelece
uma relao de proximidade com o emissor, por participar mais ativamente do processo de
construo de sentido pela recuperao de implicaturas. Ao mesmo tempo, torna-se
retoricamente seduzido pela engenhosidade do emissor ao codificar a metfora, pois ao
acreditar em sua capacidade de recuperar implicaturas, o emissor parece lhe dizer: voc
inteligente o suficiente para completar o que quero dizer. Por isso, a metfora acarreta um
enigma ldico que o leitor-modelo usufrui ao desvendar. Finalmente, na medida em que
compreende a imagem metafrica, o leitor-modelo acaba consumindo o conceito metafrico
que lhe deu origem e, numa hiptese otimista, passa a acreditar nele.
Note-se que at o presente momento nossa formulao no aprofunda ou articula estas
questes com a visualidade, o modo como ela constri sentido numa abordagem semitica e
como o contexto publicitrio interfere neste processo. Estamos ainda em um momento mais
geral de nossa formulao, demonstrando que este um modo de viabilizar a anlise de
metforas. Ainda assim, caminhamos em direo nossa tese, visto que nossa proposta
terica privilegia no apenas o carter informativo de uma metfora, mas o prazer ldico de
entend-la e o modo como este mecanismo proporciona persuaso. Vejamos, ento, ainda no
mbito da verbalidade, mas considerando pela primeira vez o contexto da publicidade, a
aplicao desta combinao de modelos tericos. Comecemos analisando uma situao de
dilogo cotidiana:
- Pode confiar. Minha boca um tmulo.
103
- Eu sei.
No dilogo proposto, temos a utilizao de uma expresso metafrica que pode ser
resumida, pela TMC, como
BOCA
BOCA TMULO.
TMULO
ativa o espao mental dos tmulos. No espao genrico, encontramos os elementos comuns
aos dois espaos, como o fato de ambos poderem ser abertos e fechados e abrigarem outros
elementos como parte de sua estrutura (enquanto a boca contm a lngua e os dentes, os
tmulos contm mortos). No espao mental da boca encontramos suas funes, como
comunicar informaes e comer; a possibilidade de abrir e fechar; o seu contedo, que
exemplificamos pela lngua e pelos dentes; sua associao com a conversa e a fofoca. No
espao mental do tmulo, encontramos sua funo, que guardar mortos; o seu contedo, que
o caixo contendo o corpo de um morto, sua associao com a morte, ou seja, com o final da
vida. No espao de mesclagem emerge uma estrutura que considera a boca em termos de
tmulo: uma boca/tmulo aquela que guarda informaes, ao invs de propag-las;
permanece fechada como um tmulo, ao invs de estar sempre aberta conversando; representa
o fim da fofoca, como o tmulo associado ao fim da vida (PINHEIRO, 2010d).
De modo geral, a mera decodificao lingustica do dilogo no permitiria uma
compreenso da metfora proposta, visto que ela precisa ser articulada a um contexto cultural
em que a boca possa ser associada fofoca e a morte seja considerada o final da vida e no o
seu incio. Mesmo assim, podemos considerar que, na cultura brasileira, a expresso minha
boca um tmulo no exige muito esforo cognitivo em sua interpretao e nem se configura
como uma metfora criativa, vez que ela j se encontra amplamente conhecida como sendo o
mesmo que eu no conto nada para ningum (PINHEIRO, 2010d).
Consideremos agora que o dilogo proposto foi utilizado como ttulo de um anncio
(fig. 9), cujo anunciante no revelaremos ainda. Percebemos que a conversa apresentada ainda
capaz de ativar os espaos mentais
BOCA
TMULO
104
Figura 9: Adaptao realizada por este pesquisador no anncio, de modo a ocultar quem o anunciante.
Figura 10: Recorte do anncio a ser analisado, para destacar o uso do itlico na resposta em Eu sei.
105
Figura 11: Anncio em anlise, exemplificando o uso da metfora como recurso criativo. Fonte:
<http://4.bp.blogspot.com/_TjrSDW5byaA/SUfkoQMdtKI/AAAAAAAAAnU/X6GHuQshXTU/s1600h/integra.jpg.> Acesso em: 16 de jul. 2010.
Tanto no espao mental da boca, como no espao mental dos tmulos, ele convidado
a incluir a ideia de que ambos podem ser fontes de mau odor. No espao de mesclagem,
emerge uma estrutura que considera a boca em termos de tmulo, mas no prioritariamente
porque ela capaz de guardar segredos, mas porque uma boca com mau-hlito contem mau
odor como o tmulo que guarda um corpo em decomposio. Neste ponto, o leitor-modelo
ser acometido pelo prazer ldico de ter compreendido o anncio, uma sensao de que fora
competente o suficiente para articular as inferncias necessrias. O jogo criativo fora
efetivado (PINHEIRO, 2010d).
Consideramos agora outra situao e imaginemos o texto do anncio na seguinte verso:
Acabe com o mau hlito. Use Asseptyc.
Neste caso, a leitura do anncio precisaria de baixo esforo de processamento e
produziria poucos efeitos cognitivos em sua mensagem persuasiva, referentes afirmao
categrica de que o produto acaba com o mau hlito. A verso com o dilogo analisado
anteriormente, comparando a boca ao tmulo, tambm comunica que o produto acaba com o
mau hlito, s que de modo implcito, exigindo mais esforo de processamento. O leitormodelo precisaria articular o dilogo ao contexto persuasivo de um anncio, bem como
106
107
108
lacunas a serem preenchidas por sees posteriores, das quais destacamos: (a) de que modo
uma imagem ativa espaos mentais no leitor-modelo e como ela efetivamente
compreendida?; (b) como o contexto publicitrio de leitura de anncios interfere no processo
de construo de sentido e em qual medida a prpria publicidade estabelece molduras e
espaos mentais e a serem combinados aos do conceito metafrico?; (c) E, particularmente,
em qual medida a metonmia interfere em todo este processo de construo de sentido? As
respostas para estas questes comeam a ser esboadas no captulo a seguir.
109
110
apresentarmos em linhas gerais algumas imagens metonmicas. Por isso mesmo, evolumos
em relao ao captulo anterior no sentido de trazer exemplos de anncios publicitrios para
discusso, o que somente ocorreu no final do captulo 2, como parte de um ponto culminante
na aplicao de nossa perspectiva terica para a metfora. Alm disso, encerramos este
captulo com a anlise de um anncio publicitrio com nfase em seus aspectos visuais e
aplicando nossas proposies tericas acumuladas ao longo do captulo.
111
uma palavra em lugar de outra que permitia compreender sua significao, baseada nas
seguintes relaes:
1 a causa pelo efeito, 2 o efeito pela causa; 3 o continente pelo contedo; 4 o
nome do lugar onde a coisa se realiza pela prpria coisa; 5 o signo pela coisa
significada; 6 o substantivo abstrato pelo concreto; 7 as partes do corpo,
consideradas com o local dos sentimentos e das paixes, pelas paixes e o
sentimentos; 8 nome do dono da casa pela casa; 9 o antecedente pelo conseqente.
(LE GUERN, 1973, p. 30)
112
113
criativas, no estabelecem uma relao completamente nova entre os termos associados. Seus
referentes apontam para uma realidade exterior mesmo antes de receberem uma denominao
e no so estranhos ao que Le Guern (1973, baseado em A. J. Greimas) chama de isotopia, ou
seja, no rompem a homogeneidade semntica do enunciado ou de parte dele. O que no se
pode esquecer, no entanto, que no se trata de uma relao objetiva entre termos, mas de um
resultado da subjetividade intelectual, conforme Le Guern:
Se, por metonmia, a palavra <<corao>> designa os sentimentos, isso no supe
que haja uma relao real entre o corao e esses sentimentos, mas simplesmente
que numa determinada poca da lngua, a crena na influncia do corao na
produo de seus movimentos afectivos permitiu a criao de uma metonmia
considerada nesse movimento como baseada numa relao objectiva. (1973, pg.
137).
114
implcito, acordado que todos os clientes seriam designados no restaurante no pelos seus
nomes, mas por seus pedidos.
O ponto de virada para o estudo da metonmia s acontece quando, baseado no
estruturalismo saussiriano, Jakobson (2003) re-elabora os conceitos de sintagma e paradigma
e prope uma concepo binria dos tropos, os quais seriam resultado de nossa capacidade de
combinar e selecionar palavras. Abre-se, ento, a possibilidade de compreender a metonmia
como um princpio bsico to importante quanto a metfora.
A seleo atua no eixo paradigmtico, no qual palavras se relacionam a outras baseadas
em similitude, por meio de uma srie mnemnica virtual. J a combinao atua no eixo
sintagmtico e diz respeito ao modo como justapomos as palavras umas s outras,
constituindo assim uma relao de contiguidade. Jakobson (2003) situa a metfora no eixo da
seleo e a metonmia no eixo da combinao, propondo que as duas figuras sejam
consideradas processos mais gerais de significao. Isto possibilita grande reduo na
quantidade de tropos propostos pela anlise smica e pela tropologia, e, o que tambm nos
interessa, esvai as diferenas entre metonmia e sindoque - ambas resultantes de processos de
substituio por contiguidade de um termo literal por outro figurativo.
Sobre estas duas dicotomias (sintagmtico x paradigmtico e seleo x similaridade),
Dirven nos explica: A oposio entre o sintagmtico (o tipo linear) e o paradigmtico
localizada em um nvel mais formal ou sinttico, e a oposio entre similaridade e
contiguidade (ou contraste) no nvel semntico ou conceptual. (2003, pg. 86, traduo
nossa) Apesar disso, explicitamos ainda o potencial cognitivo na primeira dicotomia, ao
destacar que toda relao sintagmtica tambm resultado de um processo conceptual
(DIRVEN, 2003).
Sem fazer distino entre sindoque e metonmia, Jakobson (2003) fundamenta
cientificamente a oposio existente entre metfora e metonmia. Observando clinicamente os
casos de afasia, o autor considera a contiguidade uma relao externa linguagem e a
semelhana uma relao interna a ela. A afasia uma perturbao de nossa capacidade de
selecionar ou substituir. Na primeira perturbao, deixamos de estabelecer relaes de
semelhanas, enquanto na segunda somos atingidos pela incapacidade de estabelecer relaes
de contiguidade. O que fica evidente em seu estudo o modo como a metfora se torna
impossvel nas perturbaes de semelhana, enquanto a metonmia atingida pelas de
contiguidade.
115
116
117
PARTE/TODO.
apenas pelos deslocamentos referenciais para economia lingustica, mas especialmente pela
defesa de que ela tambm proporciona um entendimento da realidade. Esta viso no era
exatamente nova, mas a repercusso ocasionada pela obra de Lakoff e Johnson (2002) ajudou
a disseminar, sombra da TMC, o interesse pela metonmia conceptual, o qual s se
consolidaria uma dcada depois.
Assim, metonmias tambm nos explicitam o modo como pensamos e experienciamos o
mundo. Quando falamos em um Portinari para nos referirmos a uma pintura, estamos
organizando um modo de compreend-la valorizando o artista que a pintou, seu prestgio na
histria da arte e estilo que o caracteriza. No caso de o sanduche de presunto est esperando
pela conta, a metonmia demonstra a viso um tanto desumanizadora da garonete a respeito
do cliente; viso esta justificada no contexto porque somente sua identificao rpida o que
importa.
As metonmias da
outras, pois a escolha de uma determinada parte no casual. Se dissermos que O Times
ainda no chegou para a coletiva, ns o faremos no intuito de realar o jornal enquanto
instituio e no o jornalista que o representar. Logo, a metonmia possibilita realar os
aspectos que mais nos interessam na entidade que ela est representando. A metonmia do
ROSTO PELA PESSOA,
118
Assim como acontecem em suas formulaes para a TMC, Lakoff e Johnson defendem
uma sistematicidade dos casos de metonmia e exemplificam por meio de conceitos
metonmicos gerais (2002):
(a) PARTE PELO
TODO:
PELO USURIO
PELO EVENTO-
externa
Enquanto os conceitos metafricos nos permitem experienciar uma coisa em termos de
outra, os metonmicos nos permitem conceptuar uma coisa em relao a outra. Apesar disso, a
base conceptual dos conceitos metonmicos mais bvia que a dos metafricos, na medida
em que resultam diretamente de associaes fsicas ou causais. Em a
a relao de causalidade; em
PRODUTOR
119
podendo licenciar vrias outras expresses. Do mesmo modo como nos processamentos
metafricos, o uso da metonmia no cotidiano automtico e inconsciente, enquanto os casos
no convencionais so explicados como desdobramentos criativos feitos com base nos
mapeamentos mais gerais e convencionais (BARCELONA, 2003a).
A semntica cognitiva tambm defende a sistematicidade e hierarquizao dos
mecanismos cognitivos metonmicos. Como na hierarquia de o
considerada uma instncia de uma PROPOSTA DE VIDA UMA VIAGEM e mais especificamente
da
CONTEDO PELO
cognitivo motivado pela experincia, atuando como elemento estvel de nossa capacidade
para gerar categorias (BARCELONA, 2003a).
Nossa tese, ao privilegiar o estudo da metonmia na imagem publicitria, demonstra que
tambm no mbito da visualidade experienciamos uma imagem em relao a outra, como
acontece com a verbalidade nos exemplos de Lakoff e Johnson (2002). Mais que isso,
acreditamos que uma imagem tambm pode funcionar como ponto de referncia para ativar
cognitivamente outra com a qual estabelece uma relao de contiguidade para fins
persuasivos. Por isso, no tem sido difcil identificar equivalentes visuais dos mais variados
tipos de metonmia, quer tenhamos em vista uma classificao da retrica antiga, quer
utilizemos as denominaes baseadas em Lakoff e Johnson (2002).
Como exemplificao de nossos problemas de pesquisa, apresentamos, ento,
ocorrncias do que consideramos metonmias visuais criativas, numa perspectiva mais
panormica.
120
O anncio da marca de canetas Bic referente morte do escritor Jorge Amado (fig.12)
possui como nico registro verbal a data de nascimento e morte do autor: Jorge Amado.
1912 2001. No entanto, a originalidade do anncio est em representar a morte do famoso
escritor pelo uso da imagem de uma caneta preta sem tinta. A imagem funciona, ento, como
ponto de referncia para duas associaes metonmicas: (a)
QUEM O UTILIZA,
O INSTRUMENTO D ACESSO A
no caso a marca de canetas Bic. A cor preta tambm se encontra tradicionalmente associada
ao luto e o fato de a caneta estar seca funciona como uma metfora visual de um escritor que
no mais produzir. O exemplo, portanto, mostra que um mesmo domnio-fonte ou veculo
pode conduzir a alvos diferentes (o escritor e a marca de canetas), alm de explicitar um caso
de associao entre um conceito metonmico e outro metafrico.
O anncio do leite com ferro Parmalat (fig. 13) apresenta em grande destaque uma
imagem de alto impacto na qual visualizamos um co da raa buldogue acuado por um
suposto gato gigante, cuja visualizao se d por uma associao metonmica entre o gato e
uma sombra projetada sobre a parede. O registro verbal ancora a interpretao do anncio:
Leite com ferro Parmalat. Ajuda voc a crescer mais forte. Deste modo, o leitor-modelo
convidado a um processo de implicaes do tipo B foi causado por A, no qual se conclui
121
que o crescimento excessivo do gato foi causado pelo consumo do leite, numa metonmia
visual resumida como
Assim, o leitor-modelo
conclui que o leite to nutritivo que fizera com que o gato (conhecido por gostar de leite)
crescesse muito, numa evidente hiprbole. Mais que isso, o gato se tornara capaz de acuar um
co, conhecido por amedrontar os felinos. Assim temos uma representao visual de uma
metonmia em dois graus: [A to B] que X causou Y. Destacamos ainda a metfora do tipo
personificao, na qual o gato e o co se humanizam, criando uma relao de rivalidade na
qual o gato estabelece a sua vingana.
Figura 14: Anncio da Mercedes Bens em homenagem aos 148 anos da fbrica em Juiz de Fora.
Fonte: 24 Anurio de Criao, 1999, p. 123.
122
comunicar algo de pertinente, a menos que seja articulada com o registro verbal: Juiz de
Fora. A primeira cidade do mundo com fbrica da Mercedez Bens fora da Alemanha.
Parabns pelos 148 anos. Assim, percebemos uma relao metonmica do tipo
LUGAR D ACESSO AO LUGAR,
PRODUTO DO
modelo ao domnio-alvo Juiz de Fora. Assim, a escolha do queijo como um dos elementos
componentes da metfora visual a pertinentiza, numa metonmia QUEIJO D ACESSO A JUIZ DE
FORA.
O anncio da marca de picols Kibon (fig. 15) apresenta uma situao ambgua em que,
dependendo do ponto de vista adotado para anlise, podemos identificar uma metfora visual
ou uma metonmia. Nele visualizamos um palito de picol inserido em um grande morango
mordido, acompanhado da imagem de um picol de morango mordido e do registro verbal
Novo sabor morango. Macio como fruta madura. Pela orientao do registro verbal,
percebemos uma tendncia do emissor em valorizar uma metfora visual resumida
conceptualmente como PICOL FRUTA, por meio da qual a maciez seria uma das principais
propriedades projetadas pela fruta sobre o picol. Entretanto, do ponto de vista metonmico
poderamos considerar uma representao do conceito
PRODUTO,
123
Neste breve panorama de exemplos, mais uma vez encontramos evidncias de uma
relao bastante prxima entre metfora e metonmia, atuando em diferentes camadas, bem
como relaes de encadeamento nos diferentes graus de um processamento metonmico da
mensagem a ser comunicada. Diferentemente do que acontece metfora visual, as relaes
construdas pela metonmia no so de mesclagem, mas de antecedncia, decorrncia,
incluso, vizinhana, especificao e generalizao. Aqui, reunimos todas estas diferentes
possibilidades sob a denominao de contiguidade. Tal contiguidade ser considerada tanto
em termos objetivos como subjetivos, ou seja: alm de uma notria relao de desvio
referencial entre imagens relacionadas por meio de experincias corpreas cotidianas, tambm
associaes culturais sero essenciais para descrevermos aquilo que chamamos de
contiguidade entre imagens.
Alm disso, defendemos que toda marca, ao estabelecer uma determinada linha de
comunicao por um determinado tempo, estabelece um deslocamento discursivo baseado em
um conceito metonmico, isto : sucessivas delimitaes metonmicas em uma mesma direo
constroem um domnio cognitivo para a marca. E isto s se estabelece em nossa tese, claro,
mediante a aceitao da existncia de metonmias conceptuais e dos diferentes modelos
cognitivos idealizados relacionados marca anunciante, cuja combinao d origem ao que
estamos acostumados a chamar de imagem de marca. Na seo a seguir, explicitamos, ento,
o que so modelos cognitivos idealizados e como eles podem contribuir em nossa
investigao sobre a retrica visual publicitria.
124
uma das diferentes formas como estruturamos categorias, ganhando esta ltima certo
destaque.
Em nossa explorao, a Teoria dos Modelos Cognitivos Idealizados (doravante TMCI)
possui particular importncia na anlise da metonmia visual. Nela, Lakoff (1987) aprofunda
os aspectos metonmicos da cognio humana que tanto nos interessam, de uma forma que
podemos aplic-los no estudo da matria visual persuasiva.
Lakoff (1987) acredita que organizamos o nosso conhecimento por meio de modelos
cognitivos idealizados, os quais nos propiciam efeitos prototpicos e a construo de
categorias de estruturas. Tambm chamados de MCIs, modelos cognitivos idealizados so
considerados por Lakoff como uma gestalt, um todo complexamente estruturado. Eles so
construtos mentais que organizam a atividade mental do ser humano, ou seja, so um modo
simplificado de estabelecer uma ordem prtica e terica para os diversos domnios da
experincia humana (MCCauley, 1987 apud FELTES, 2007, pgs. 88 e 89). Podemos
considerar estas estruturas como idealizadas porque sua organizao depende da seleo dos
traos mais eficazes e significativos, tanto do ponto de vista prtico como terico. Para
McCauley, a soma dos modelos cognitivos idealizados constitui a superestrutura do
conhecimento humano em relao ao mundo.
Lakoff (1987) exemplifica o processo de categorizao proporcionado por MCIs pelo
modo como conceptuamos a semana. A tera-feira, por exemplo, definida em um MCI em
que consideramos o movimento dirio do sol, o modo como este movimento caracteriza o
final ou o comeo de um novo dia e o ciclo da semana formado por sete dias. Este MCI,
portanto, formado por um todo, que a semana, a qual possui sete dias em sequncia linear,
cada um com seu respectivo nome, sendo que o terceiro dia a tera feira. Do mesmo modo, a
noo de fim-de-semana s existe tendo em vista uma semana de trabalho formada por cinco
dias, a qual interrompida por dois dias para o descanso. Estes modelos so idealizados e no
existem objetivamente. Por isso mesmo, nem todas as culturas organizam a semana do mesmo
modo.
Modelos so idealizados porque no precisam se ajustar completamente realidade.
Como eles resultam de uma interao entre a cognio do homem e o mundo em que vive, os
modelos cognitivos so determinados no s pela experincia corprea, mas tambm por
crenas e valores ajustados a determinados propsitos de um contexto cultural. Alm disso,
eles so ajustveis s diferentes situaes em que so requisitados, de modo que diferentes
125
modelos (inclusive contraditrios entre si) contribuem para a compreenso de uma mesma
situao (FELTES, 2007).
Feltes (2007) destaca o fato de que tais modelos precisam ser compreendidos como
modelos culturais, pois muito difcil separar cognio e cultura. Nossa experincia corporal
est fortemente atrelada sociedade, situada tanto historicamente como culturalmente. O
que Feltes (2007) chama de modelos culturais se refere a esquemas coletivos, pertencentes a
grupos e no apenas a indivduos. Eles surgem a partir de experincias individuais, ou seja,
esquemas individuais, que somam detalhes a tudo que percebido como norma cultural
relevante, sendo construdos e reconstrudos a depender das circunstncias e propsitos.
Para o analista, tais modelos s podem ser acessados de modo indireto, por inferncias
e processos interpretativos. So construdos a partir da observao da realidade, dos
comportamentos verbais e no verbais de indivduos integrantes de determinados grupos e do
modo como eles se relacionam com as normas de uma determinada cultura. Os modelos
culturais tem uma natureza abstrata e no possuem informaes completas, mas
simplificaes relevantes para determinados contextos concretos, dentro do que lgico e
recorrente em uma determinada cultura. Mesmo assim, existe a especulao de que alguns
modelos possuem carter universal.
De acordo com o Lakoff (1987), existem basicamente quatro tipos de modelos
cognitivos: a estrutura proposicional11, a estrutura esquemtico-imagtica12, os mapeamentos
metafricos13 e, o que mais nos interessa neste momento, os mapeamentos metonmicos.
Para Lakoff, a metonmia constitui uma de nossas mais bsicas habilidades cognitivas.
Exemplos como o sanduche de presunto est esperando pela conta e no deixe El
Salvador se tornar um novo Vietn no acontecem de modo isolado, so instncias de
princpios metonmicos mais gerais.
11
O esquema de imagens um tipo de MCI de natureza corporal-cinestsica que impem uma estrutura a nossas
experincias de espao. Ele estruturam modelos cognitivos mais complexos e so projetados para domnios mais
abstratos por meios de metforas e metonmias. Tais modelos so exemplificados por Lakoff por esquemas como
container, parte-todo, ligao, centro periferia e origem-percurso-meta e para cima-para baixo. Para mais
detalhes sobre os esquemas de imagens, recomendamos a leitura de Lakoff (1987).
13
Os modelos metafricos tratam das projees de base experiencial de um domnio para outro, em que um
funciona como fonte e outro como alvo. Este modelo foi devidamente contemplado no captulo 2 quando
expusemos a abordagem cognitiva da metfora no mbito da TMC.
126
Vejamos a anlise de Lakoff para os casos de metonmia da instituio pelo lugar onde
se situa, como no caso de a Casa Branca no se pronunciou sobre o assunto:
Dado um MCI com alguma condio de suporte (por exemplo, instituies so
localizadas em lugares), existe uma relao de representao que pode conter
entre dois elementos A e B, de tal forma que um elemento do MCI, B, pode
representar outro elemento A. Neste caso, B = ao lugar e A = instituio. Ns nos
referiremos a tais MCIs de relaes de representao de continente como modelos
metonmicos. (pg. 78, 1987, traduo nossa)
127
128
129
poder criar novas imagens ideais para pessoas que no querem se sentir persuadidas pelos
ideais j amplamente disseminados.
(d) Os padres. Constituem os modelos para nossas condutas e atitudes, guiando o
modo como agimos. Paradigmas cientficos, por exemplo, permitem-nos aplicar
procedimentos e tipos especficos de procedimentos em uma determinada pesquisa. Do
mesmo modo, a publicidade tambm adere a padres. Numa agncia de propaganda, a forma
como determinados procedimentos de trabalho se repetem nas variadas agncias constitui
modelos metonmicos aos quais publicitrios podem aderir ou no ao montarem suas prprias
agncias. No mbito da criao de uma identidade visual para uma marca grfica, o conjunto
de regras que estabelece como devemos aplic-la, em quais cores, em combinao com qual
tipografia e em qual sistema de diagramao tambm um padro metonmico chamado de
Sistema de Identidade Visual. E isto tambm se aplica na padronizao das imagens a serem
veiculadas em anncios, como instrui o manual de identidade da empresa de telefonia mvel
Vivo:
As fotos de VIVO sempre tm um estilo prprio. Das fotos P&B para falar com o
pblico mais sofisticado s fotos coloridas para falar com todo mundo, elas so
vivas. No so poses, no so um banco de imagens. So pessoas com
personalidade e atitude, pessoas modernas e antenadas, sempre conectadas com o
que o mundo tem de melhor e mais atual. (VIVO, seo estilo fotogrfico, pg.1)
130
131
14
Neste contexto, especificamente, vale ressaltar dois conceitos para imagem: o primeiro o domnio das
imagens como representaes visuais: desenhos, pinturas, gravuras, fotografias e as imagens cinematogrficas,
televisivas [...]. Imagens, nesse sentido, so objetos materiais, signos que representam o nosso meio ambiente
132
de estrutura radial: uma fonte de efeitos prototpicos em que categorias menos centrais so
compreendidas como variantes de outra, a mais central - no caso, a imagem de marca. Assim,
a imagem de marca constitui uma subcategoria em torno da qual gravitam suas variaes de
modelos cognitivos, conforme a especificao que se segue.
Modelo do uso: inclui todas as situaes em que tivemos uma relao direta de uso de
produtos da marca em questo. Tambm pode evocar o uso de marcas concorrentes, quer seja
de modo consciente, quer seja na falsa impresso de que se trata da marca anunciada.
Modelo do histrico de comunicao: refere-se s nossas impresses a respeito das
aes de comunicao da marca, acumuladas ao longo de seu contato com os esforos em
persuadir e manter o consumidor. Tambm pode evocar, por acidente, a comunicao de
marcas concorrentes, vez que a profuso de estmulos publicitrios nem sempre possibilita
uma fixao completa de quem o anunciante.
Modelo hermenutico: constitudo do nosso conhecimento e das impresses que temos
a respeito das aes de comunicao dos concorrentes da marca. Como sabemos, um discurso
no interpretado de modo isolado, mas sempre em relao ao que foi dito anteriormente a
favor ou contra ele.
Modelo social: refere-se s impresses de familiares e amigos sobre a marca, tendo em
vista que eles tambm constituem uma influncia importante sobre o modo como percebemos
o mundo.
Modelo miditico: inclui as situaes nas quais tomamos contato com a marca nos
meios de comunicao, mas sem que estejam no contexto de um esforo persuasivo. Incluem,
por exemplo, a avaliao de formadores de opinio e as matrias jornalsticas a respeito do
valor da marca.
Assim, tendo em vista o conceito TAM como companhia de transporte areo, o modelo
cognitivo idealizado da marca ser constitudo da soma dos vrios MCIs: o histrico de
comunicao da Tam; as vezes em que viajamos de Tam, incluindo nossas impresses sobre
pontualidade, segurana, atendimento e conforto; o histrico de comunicao de correntes
como a Gol, a Webjet e at de empresas que no existem mais, como a Transbrasil; os
comentrios das pessoas que conhecemos a respeito da marca e de como experienciaram as
visual. O segundo o domnio imaterial das imagens na nossa mente. Nesse domnio, as imagens aparecem
como vises, fantasias, imaginaes, esquemas, modelos ou, em geral, como representaes mentais.
(SANTAELLA e NTH, 1997, p.15). Quando nos referimos imagem de marca, nesta segunda perspectiva
que nos referimos - a das imagens mentais. Quando nos referimos analise da imagem em um anncio
publicitrio, estamos nos referindo primeira definio, a das representaes visuais.
133
134
de Aristteles para metfora. Os fenmenos agrupados pela Retrica Antiga ainda hoje so
vlidos para um nmero considervel de ocorrncias verbais, mesmo sem contemplar a
amplitude do fenmeno. Apesar disso, esta tipologia, ainda que permita identificar um
nmero razovel de ocorrncias, apenas exemplifica o que chamamos de relaes de
contiguidade. E, enquanto esta Retrica falha em estabelecer o princpio geral que as governa,
a abordagem cognitiva prope uma definio satisfatria, ao enunci-la como o resultado de
mapeamentos de contiguidade entre elementos pertencentes a um mesmo domnio ou MCI.
Estabelecer um princpio geral, no entanto, no eximiu a abordagem cognitiva de
tambm propor tipologias no intuito de compreender mais profundamente os diversos nveis
de manifestao do fenmeno, como acontece em Ibez (2003) e Ibez e Velasco15 (2003).
E, embora estas categorias sejam uma referncia importante em nossa pesquisa, as variaes
identificadas pela TMMC esto voltadas principalmente para o estudo de sua manifestao no
mbito da verbalidade. Em nossa tese, no nos cabe simplesmente aderir a esta classificao,
mas demonstrar de que modo ela pode ser aplicada ou no ao estudo da visualidade. Mais que
isso, propomos nosso prprio quadro tipolgico, tendo em vista analisar a imagem no mbito
da publicidade, mas sem nos concentrarmos em dar nomes a ocorrncias muito especficas.
Isto porque acreditamos que o excesso de categorias tambm prejudica a compreenso
do fenmeno. Estabelecer categorias para manifestaes pouco comuns implica em identificar
um espectro tipolgico muito amplo, capaz de exaurir o princpio geral de pertinncia das
categorias - um mal do qual padece a Retrica Antiga em sua multiplicidade de figuras. Alm
disso, ao contrrio do que acontece a muitos estudos da semntica cognitiva, no pretendemos
aqui identificar categorias cognitivas gerais de metonmias, buscando universalidade.
Nosso interesse est em metonmias muito especficas, tpicas da comunicao
publicitria, pois neste mbito que buscamos nossa contribuio. Alm disso, acreditamos
que as metonmias mais interessantes, as no convencionais, so criadas especificamente para
situaes de uso, como acontece em metforas criativas. Por isso, alm de explicitarmos os
princpios metonmicos reincidentes enquanto tcnicas retricas da publicidade, pretendemos
demonstrar como se d o movimento interpretativo encadeado da metonmia a partir do ponto
de vista do leitor-modelo. Este movimento constitui uma apropriao peculiar do anncio em
15
Os autores defendem a existncia de dois tipos de metonmias. No primeiro, chamado de metonmia da fonteno-alvo, consideramos os mapeamentos nos quais a fonte um subdomnio do alvo; no segundo, chamado de
metonmia do alvo-na-fonte, o alvo um subdomnio da fonte. Assim, metonmias se estabelecem com base em
relaes entre domnios e subdomnios, sendo que o domnio principal deve ser compreendido como um domnio
matriz.
135
16
Uma anlise deste anncio foi desenvolvida por este pesquisador em artigo publicado na coletnea I Pro-Pesq
PP (2010b) e retomada aqui de acordo com o estgio atual da pesquisa e devidamente editada. Na ocasio da
submisso do trabalho ao evento, a anlise j havia sido escrita com intuito de ser includa na tese.
136
137
138
139
140
causada pelo ataque do tubaro, numa metonmia visual resumida como CICATRIZ D ACESSO
AO ATAQUE DE TUBARO.
141
Ningum faz tanto por uma boa foto.) possibilita outro processo de implicaes, permitindo
ao anunciante argumentar que o fotgrafo da empresa to esforado que arriscara a vida
para conseguir a imagem do tubaro. Assim, temos uma representao visual de uma
metonmia em dois graus: [A to B] que X causou Y.
Destacamos ainda a semelhana entre este exemplo e a metonmia da situao proposta
por Ibez e Velasco (2001), na qual uma parte marcante de uma determinada situao
utilizada para representar a situao como o todo. o que acontece quando algum diz o co
saiu com o rabo entre as pernas para se referir a uma situao mais ampla de punio do
cachorro. Aqui, a imagem da cicatriz que funciona como fonte para a situao completa de
ataque do tubaro, a ser imaginada pelo leitor-modelo. Destacamos ainda que o trabalho
decifratrio no opera apenas na estrutura das implicaturas, mas tambm no mbito de certa
narrativizao da imagem, posto que o motivo metonmico temporaliza a relao entre fonte e
alvo.
Processo semelhante acontece no anncio da Parmalat (fig. 13), no qual o produto
representado pelo efeito dele sobre um gato (consumidor prototpico de leite em pires), que se
torna to forte a ponto de intimidar um co (tambm prototpico das narrativas visuais).
Defendemos que numa metonmia visual criativa, assim como acontece s metforas visuais,
existe um componente ldico no qual se estabelece um prazer em recuperar o encadeamento
metonmico para compreender a pea publicitria. A partir do estranhamento e da suposta
impertinncia de uma imagem inesperada, o leitor-modelo convidado a estabelecer
movimentos interpretativos por meio dos quais restitui acontecimentos e os articula ao
contexto do anncio, culminando com o prazer de entend-lo. A codificao, portanto,
estabelece o que chamamos de homeostase criativa17: um conjunto de condies de
codificao do anncio que articula signos verbais e visuais, bem como conhecimento de
mundo do leitor-modelo, estabelecendo um ritmo interpretativo cuja cadncia possibilita
recuperao de implicaturas e culminando com o prazer ldico de entender a comunicao.
17
Estamos cientes que o uso do termo criativo envolve um espectro amplo e no consensual de teorias que
tentam explicar a criatividade, associando-a a determinadas habilidades, personalidades, produtos ou processos,
cujo panorama pode ser encontrado em Alencar e Fleith (2003). Ainda assim, esta palavra cumpre bem o papel
de designar o efeito buscado pelos profissionais de publicidade ao unirem eficazmente argumentao e estilo
para fins persuasivos. Por isso mesmo, consideramos como criativas mensagens que aparentam solucionar
problemas de comunicao dos clientes das agncias de publicidade com originalidade. Elas envolvem o que
Galhardo (2006) chama de criatividade de expresso. Ainda conforme a mesma autora, a originalidade ser
compreendida como a qualidade que envolve uma codificao singular, incomum, surpreendente. Ao falarmos
em uma homeostase criativa, portanto, estabelecemos que se constitui no leitor-modelo uma percepo de que a
mensagem envolve originalidade, isto : uma admirao ocasionada pelo modo como um determinado anncio
foi codificado sem aderir a um modelo excessivamente previsvel de comunicao.
142
Esta codificao se d por uma alternncia entre estes dois sistemas de signos (o verbal e o
visual, incluindo a codificao plstica neste ltimo), em que cada sistema materializa
determinadas pistas interpretativas e outras no, de modo a estabelecer complementaridade e
ancoragem mtua. Ao deparar-se com estas diferentes pistas, o leitor-modelo convidado a
elaborar e reelaborar espaos mentais, saboreando possibilidades interpretativas e buscando
uma relao de equilbrio entre o esforo de processamento e os efeitos cognitivos
alcanados. Este esforo nem deve ser to pouco a ponto de parecer mera decodificao de
imagens e palavras, nem to grande a ponto de exigir recuperao de implicaturas muito
fracas e complicadas, as quais exijam conjecturas excessivamente elaboradas. Como resultado
desta homeostase, o leitor-modelo sentir certo prazer ldico em ter sido competente o
suficiente para compreender a comunicao, encontrando nela um jogo criativo que nem est
acima e nem abaixo de sua capacidade e disposio intelectual.
COMUNICAO PUBLICITRIA D
143
o qual licencia
expresses como estou no fundo do poo, pode-se dizer que existe uma motivao
metonmica, tendo em vista que a postura vertical cada torna-se um trao metonmico
marcante da tristeza. No mbito da imagem, tambm encontramos este tipo de interao
conceptual, na qual a metonmia possibilita a construo de metforas visuais. No anncio
comemorativo da Mercedes Bens (fig.14), trs pedaos de queijo formam a gestalt da estrela
contida na marca grfica do anunciante. A metfora visual pode ser resumida como GRUPO DE
QUEIJOS ESTRELA
144
qual precisa ser atrada ou chamada) o que permite construir a metonmia PARTE DO CORPO
PELA FUNO,
esta metonmia caso a ateno seja um domnio-alvo de entidade fsica, podendo ser
emprestada (BARCELONA 2003a). No mbito da imagem, podemos exemplificar por meio
do anncio do leite com ferro Parmalat (fig.13), no qual a sombra de um gato gigante se
superpe a um co amedrontado. A metonmia de efeito pelo produto s possvel com base
na integrao conceptual com uma metfora do tipo personificao, na qual o gato e o co so
compreendidos como humanos rivais.
No caso de interaes puramente verbais entre metfora e metonmia, podemos
exemplificar por determinadas expresses lingusticas que incluem tanto uma metonmia
como um mapeamento metafrico, mas sem interao conceptual entre ambas. Logo, no se
trata de um caso em que a metonmia motiva a metfora ou que um conceito metafrico
motiva um metonmico: trata-se apenas de uma compatibilidade dos dois mapeamentos em
uma mesma proposio verbal.
No exemplo o sanduche de presunto comeou a rosnar, temos inicialmente a
metonmia
PESSOAS SO ANIMAIS
COMPORTAMENTO RAIVOSO UM
mesmo ser humano como alvo, mas a metonmia independe da expresso metafrica e viceversa, no interagindo em um nvel conceptual.
Figura 17: Anncio exemplificando a metfora e a metonmia visual sem interao conceptual.
Fonte: 23 Anurio de Criao, 1998, p. 211.
PIMENTAS SO
145
OLHOS,
EMBLAGEM DO
anunciante, a agncia de publicidade optou por incluir o produto como assinatura, que por
metonmia de contedo j inclui uma marca.
Barcelona (2003a) acredita que toda metfora motivada por uma metonmia
conceptual, sendo que este processo pode ser de dois tipos. Em um deles, a metfora surge a
partir de uma generalizao proporcionada pela metonmia, a qual funciona como uma
cpsula para o conhecimento experiencial. o que acontece na metfora
BAIXO,
TRISTEZA PARA
expresses como a atitude dele realmente me deixou para baixo. A metonmia seria
responsvel por um processo de generalizao e abstrao no qual o domnio-fonte torna-se
apenas um domnio espacial, para s depois funcionar como domnio-fonte para a metfora. A
postura corporal descendente, por metonmia, torna-se mais abstrata, sendo compreendida
como uma orientao espacial descendente, ou, mais especificamente, para baixo.
No outro tipo, a escolha do domnio-fonte da metfora limitada e motivada por um
modelo metonmico baseado na experincia do domnio-alvo metafrico. o que acontece
com a expresso metafrica cores gritantes (originalmente, loud colors), em que cores vivas
so experienciadas enquanto cores que chamam nossa ateno, motivando assim a utilizao
de sons altos como fonte para a metfora.
Na TMMC, esta hiptese vem sendo verificada pelo exame sistemtico de variadas
metforas conceptuais, como acontece com Lon (2004). No estudo, a autora demonstra o
modo como a prpria metfora examinada por Reddey (1993) numa anlise clssica da TMC
(the conduit metaphor) tambm resultado de dois mapeamentos metonmicos.
Apesar da pertinncia destas anlises, um dos problemas em aderir TMMC a
dificuldade em distinguir a metfora da metonmia, pois nem sempre conseguimos identificar
claramente quando um determinado mapeamento de ordem metafrica ou metonmica. Isto
porque a noo de domnio experiencial est relacionada a um conhecimento enciclopdico, o
qual inclui o ambiente cognitivo dos indivduos de uma determinada rea de nossa
experincia. Como este conhecimento varia de pessoa para pessoa, isso dificulta identificar
em quais casos um domnio diferente do outro ou apenas uma subparte dele, por exemplo.
Consideremos a expresso Estou no fundo do poo. Muitos estudiosos da TMC a
consideram uma manifestao da metfora conceptual
146
PARA CIMA.
147
verbal do anncio, o qual declara: Novo sabor Morango. Macio como fruta madura. Ainda
assim, o mais interessante o modo como o registro verbal refora que a metfora tem por
objeto no exatamente a fruta, mas uma propriedade dela que se encontra no picol. Logo, no
caso em questo, ao consideramos uma interpretao metafrica, no podemos negligenciar
sua dependncia de uma semntica das propriedades, que aquela na qual opera a metonmia.
148
Por outro lado, no espao da pessoa morrendo, tambm temos uma associao
metonmica entre a pessoa que morre e o padre, visto que ele costuma estar prototipicamente
presente em situaes de morte, oferecendo a uno dos enfermos, por exemplo. Embora
padres e ceifeiros no estabeleam uma contraparte metafrica, na mesclagem, o ceifeiro
aparece vestindo o capuz de um monge. Trata-se, pois, de uma metonmia entre a morte e o
padre, representada por uma relao de parte pelo todo. O capuz, por sua vez, ao encobrir
parte da face da morte, evoca conotaes religiosas, ao mesmo tempo em que associa a
imagem ao mistrio do desconhecido.
O que podemos perceber por meio da anlise que a mesclagem pode combinar
elementos que no so contrapartes entre os inputs envolvidos na rede de integrao. Isto
acontece devido s compactaes metonmicas, as quais permitem diminuir a distncia entre
elementos que em princpio parecem distantes. o que acontece imagem do ceifeiro, na
medida em que reduz a distncia entre a morte abstrata, causadora de todas as mortes, e o
capuz de um participante de rituais associados morte. Do mesmo modo, a restrio
metonmica permite reduzir a distncia entre a morte e a decomposio que deixa um
esqueleto mostra.
Estas projees metonmicas no acontecem aleatoriamente: uma mesclagem se mostra
mais propensa a algumas metonmias que a outras. No exemplo, como a morte representada
por uma pessoa e pessoas possuem esqueletos, ainda que no possam ser vistos, a relao
PARTE PELO TODO
149
distante (FAUCONNIER e TURNER, 2003). Alm disso, o prprio capuz, o qual estabelece
uma relao de parte pelo todo com a figura religiosa, tambm constitui uma metonmia
adequada para se mesclar morte, vez que esta foi representada por uma pessoa (que pode
usar um capuz).
Como pudemos perceber, a anlise de Fauconnier e Turner (2003) j nos encaminha
para um modo de estabelecer relaes entre metfora e metonmia no processo de mesclagem.
Argumentao similar desenvolvida por Coulson e Oakley (20_ _ ) ao analisar a escultura
de Viktor Schreckengost's, intitulada Apocalypse 42. Por meio de anlises como estas,
compreendemos que a representao visual de estruturas de partes dos inputs envolvidos na
mesclagem de ordem metonmica, ou seja: as estruturas projetadas so aquelas que ativam
de modo mais eficiente o domnio cognitivo dos inputs mesclados. No caso de mesclagens
visuais como a do ceifeiro implacvel, a metonmia propicia a construo de uma cena mais
integrada, na qual as partes dos inputs projetados so aquelas que constroem uma nova
gestalt. Alm disso, acreditamos que as representaes metonmicas de partes dos domnios
na mesclagem aperfeioam o processo de construo de sentido porque convidam o leitormodelo ao que Fauconnier e Turner (2003) chamam de desenpacomento: um conjunto de
inferncias a respeito da estrutura completa da rede. Em nossa tese, acreditamos que o
processo ldico de compreenso de metforas visuais requer este processo de
desempacotamento, o qual facilitado pela indexao metonmica dos componentes
mesclados para os inputs envolvidos.
Finalmente, destacamos o modo como, na comunicao publicitria, muitas vezes o
domnio-alvo o produto anunciado ou uma representao metonmica dele. Logo,
defendemos que a compresso metonmica ocorrida no processo de mesclagem geralmente
inclui elementos que identificam o produto anunciado, seja pela incluso de partes dele, seja
porque alguns dos elementos mesclados representam metonimicamente o domnio cognitivo
ou MCI do produto. Acreditamos que, no jogo criativo estabelecido pela publicidade, a
presena de elementos metonmicos relacionados ao produto anunciado na composio das
metforas visuais funciona como uma pista visual de quem o anunciante. Esta pista, na
realidade, constitui um mecanismo para tornar relevante a metfora utilizada no anncio, isto
: para o leitor-modelo, a metfora visual parece mais adequada e aceitvel quando inclui
representaes do domnio cognitivo do produto, o qual proporciona uma boa razo para ela
ter sido utilizada como recurso retrico. Podemos dizer que, ao incluir desdobramentos
metonmicos do anunciante na mesclagem, o sentido construdo de que o anunciante no
150
fugira do assunto (ele mesmo) para promover sua marca. o que fica evidente no anncio da
Honda, em que a mesclagem acontece entre um dedo e a direo de uma motocicleta, a qual
aponta metonimicamente para a Honda como anunciante (fig.25); ou no anncio da Mercedes,
em que temos a mesclagem dos queijos com a estrela que identifica a marca (fig. 14); ou com
a tulipa mesclada garrafa de cerveja Miller, a qual identifica o item anunciado (fig. 24).
Em nossa tese defendemos, assim como Ungerer (2003), que o sistema produtivo
publicitrio particularmente suscetvel a anlises em termos de metfora e metonmia. Isto
porque antes mesmo que uma organizao venha a atuar como anunciante de um dado
produto, ideia ou servio, ela se serve destes dois modos de processamento para a constituio
de sua identidade. A escolha do nome para uma determinada empresa, por exemplo, tanto
pode evocar, no leitor-modelo, associaes metafricas como metonmicas (UNGERER,
2003). No primeiro caso, nomes como New Bettle, Sunlight e Puma, remetem
metaforicamente a aspectos morfolgicos de um carro, experincia de usar um sabonete e ao
desempenho de um tnis para prtica de esporte. No segundo, nomes de fundadores da
organizao, de lugares ou regies onde um dado produto produzido, ou de processos de
fabricao, so includos na denominao para transferir prestgio ao denominado, evocando
por contiguidade uma origem, tradio ou expertise, para citar apenas alguns casos.
Tal denominao, chamada de marca nominativa, recebe um tratamento visual
composto por um logotipo e um smbolo. Mais uma vez o smbolo pode remeter a aspectos
metafricos e metonmicos de como a organizao ser vista pelos diferentes pblicos. O
smbolo que identifica a Nestl (fig. 19), por exemplo, composto da imagem de dois
passarinhos em um ninho sendo alimentados pela me. Para o consumidor, a marca o convida
a achar que os produtos so produzidos com o cuidado que uma me dedica aos filhos; para os
funcionrios, conota-se a ideia de que a Nestl a me que prov seus colaboradores. O
smbolo que identifica a rao para gatos Whyskas (fig. 20) a forma prototpica da cabea de
um gato, metonimicamente associado ao MCI do produto porque o consumidor final do
produto.
151
Aps o desenvolvimento da marca grfica, esta assinatura visual costuma ser aplicada
sobre os mais diferentes pontos de contato com seus pblicos, como impressos, embalagens,
sinalizao, uniformes, design ambiental e, o que mais nos interessa, materiais publicitrios.
A identidade constituda por este desdobramento nos diferentes meios, em geral acompanhada
de elementos secundrios e acessrios como tipografia padro, cores institucionais, grafismos,
mascotes e normas de diagramao, chamada de sistema de identidade visual. Tal sistema
costuma condensar metonimicamente elementos fundamentais da organizao, elegendo seus
aspectos identitrios essenciais e reproduzindo-os com economia de traos nos mais diferentes
meios, com objetivo de desencade-los cognitiva e afetivamente de modo instantneo na
mente do leitor-modelo. Assim, este mecanismo prope, ao mesmo tempo, um deslocamento
de sentido (associado a uma concepo metafrica do sistema) e de contiguidade (associado
compactao metonmica de traos) (HEILBRUNN, 2004).
Perez
(2008)
associa
este
processo
semitica
peirciana,
estabelecendo
152
mente do leitor-modelo, o processo interpretativo que gera uma imagem de marca posicionada
na mente das pessoas.
Nesta perspectiva, um sistema de identidade visual refere-se ao aspecto de como uma
organizao deseja ser percebida; enquanto a imagem da marca refere-se a como o leitormodelo a interpreta. Aproveitamos para destacar, conforme Koller (2009), o modo metafrico
como a prpria identidade de marca se organiza enquanto uma pessoa dotada de
personalidade ideal, algum dotado de traos positivos com os quais seu consumidor poder
se identificar. Trata-se, pois, do resultado do conceito
mais especificamente,
MARCAS SO PESSOAS
ou,
153
154
A MULHER UM ESPETCULO,
expresso visualmente e o outro est ausente, embora seja recupervel por um processo de
implicaes que considera o ttulo. Tambm se estabeleceu um desdobramento proporcional
do conceito metafrico, no qual as pessoas que a vem na praia seriam a sua plateia.
155
em que o
156
No se pode esquecer ainda os diversos MCIs que compem um modelo cognitivo mais
amplo do prprio produto a ser anunciado. Este modelo o que mais nos interessa, porque
muitas das metforas visuais utilizam um modelo cognitivo do prprio produto como
domnio-alvo para estabelecer argumentos a favor da marca. Destacamos ento algumas
possibilidades de agrupamentos de MCIs do produto:
Figura 23: Anncio do microondas Brastemp Grill com Dourador exemplificando o modelo da funo aplicado
metfora visual. Fonte: 22 Anurio de Criao, 1997, p.142.
157
Figura 24: Anncio da cerveja Miller exemplificando o modelo da experincia aplicado metfora visual.
Fonte: 22 Anurio de Criao, 1997, p.121.
CERVEJA CHOPP.
158
tambm fundamental para ativar esta similaridade: Todo mundo cresce sonhando em ter
uma Honda.
Figura 25: Anncio da marca de motocicletas Honda exemplificando o modelo da forma aplicado metfora
visual. Disponvel em internet: < http://ccsp.com.br/busca/busca.php?SearchArea=anuarios&t=honda > Acesso
em: 27 mar. 2011.
Figura 26: Anncio da marca de sandlias Havaianas Top. Fonte: 23 Anurio de Criao, 1998, p. 277.
159
expectativa de como se deseja que o produto seja percebido afetivamente. O anncio das
sandlias Havaianas (fig. 26) exemplifica este modelo, por meio do ttulo Monumentos, no
esqueam o pedestal. Quando articulado imagem, o ttulo prope uma mesclagem entre a
sandlia e o pedestal, bem como do usurio da sandlia com um monumento. Logo, baseado
no conceito metafrico SANDLIA PEDESTAL o produto passa a ser compreendido em termos
de suporte para monumentos, criando associaes subjetivas no sentido de embelezar e
valorizar o consumidor (PINHEIRO, 2008).
Destacamos que estes diferentes modelos no constituem categorias em separado, mas
um campo gravitacional de propriedades em que uma mesma metfora pode envolver vrios
destes aspectos. Logo, percebemos tambm a presena de aspectos morfolgicos na metfora
visual
CERVEJA CHOPP
temos aspectos subjetivos ligados delicadeza da criana, os quais trazem afetividade como
parte dos critrios de escolha da motocicleta. No exemplo
SANDLIA PEDESTAL
(fig. 26),
temos certo aspecto funcional no uso da sandlia, por desempenhar a funo de acessrio para
os ps, localizada abaixo do corpo. Cria-se ento uma similaridade de funo com o pedestal,
tambm situado abaixo dos monumentos.
De todo modo, defendemos que o publicitrio elege os aspectos dos MCIs que considera
estrategicamente mais adequados para constituir sua retrica visual, aqueles pelos quais
deseja que o produto seja metonimicamente reconhecido. Trata-se, pois, de uma seleo de
traos pertinentes para o contexto argumentativo, os quais se tornaro metonimicamente
associados ao produto. Em seguida, utiliza-os como domnio-alvo para a construo de
metforas visuais.
Assim, o criador publicitrio encontra nos diferentes MCIs uma variedade de
possibilidades para construo de metforas: considerando X como o assunto, produto, servio
ou ideia a ser anunciada, a estratgia criativa pode focar-se em destacar uma metfora de
X,
X.
Tais estratgias
O CONCORRENTE
160
estamos
161
162
Figura 27: Anncio da marca de motocicletas Honda. Fonte: CD-ROM 25 Anurio de Criao, 2000.
Na imagem em questo podemos considerar que: (a) a mesa de reunies funciona como
ativadora do modelo cognitivo idealizado das grandes corporaes empresariais, das reunies
longas e enfadonhas que discutem problemas das empresas; (b) os papis organizados em
fileira de folhas ao centro da mesa convocam tambm MCI das reunies de trabalho; (c) as
pessoas sentadas de cada lado da mesa, aparentemente estticas e vestidas de modo bastante
formal e com a mesma postura rgida, convocam o MCI dos empresrios ocupados. A
18
Uma anlise deste anncio foi desenvolvida por este pesquisador em artigo publicado em anais do Congresso
Brasileiro de Cincias da Comunicao (2010c) e retomada aqui de acordo com o estgio atual da pesquisa e
devidamente editada. Na ocasio da submisso do trabalho ao evento, a anlise j havia sido escrita com intuito
de ser includa na tese.
163
fotografia, portanto, constituda por elementos que ativam o espao mental da reunio
empresarial e, tendo em vista suas expresses srias, provavelmente desagradvel.
De maneira geral, destacamos o modo como determinados esteretipos socioculturais
participam do contexto interpretativo, como resultado dos modelos cognitivos convocados
pela imagem: pessoas vestidas formalmente, quando esto no contexto de uma grande mesa,
esto sempre em reunio discutindo assuntos importantes de uma empresa. E participar de
reunies uma tarefa considerada enfadonha e desagradvel. Alm disso, pessoas que vivem
nesta rotina de reunies muitas vezes so consideradas infelizes por se dedicarem
excessivamente ao trabalho.
Outro espao mental ativado pela assinatura visual do anunciante, composta do
smbolo, uma asa, e do logotipo da Honda. Este espao estruturado pelo MCI da marca e
convoca sua trajetria de comunicao e seu desempenho no mercado como lder no Brasil na
venda de motocicletas; ativa as experincias anteriores do leitor-modelo junto ao produto; a
associao socioculturalmente estabelecida de que motocicletas representam rebeldia e
juventude, por exemplo. O fato do smbolo apresentar-se como uma asa, um iconograma
associado liberdade, reala aspectos subjetivos como a liberdade e emoo de dirigir uma
motocicleta. Alm disso, h de se ressaltar que tem sido recorrente na trajetria de
comunicao da marca (e de anncios para veculos, em geral) o uso do conceito de liberdade,
ativando lugares argumentativos como pessoas que dirigem motocicleta so livres e
aproveitam mais a vida, tm menos preocupaes. Tambm destacamos um componente
metonmico no prprio nome Honda, herdado de Soichiro Honda, seu fundador.
De modo geral, podemos considerar que a imagem o resultado de uma metfora visual
na qual a mesa compreendida em termos de pista asfaltada livre para trfego. Como
destacamos anteriormente, na TIC, o espao genrico pertence a um nvel menos concreto de
interpretao, o das propriedades mais gerais do input 1 e do input 2, abrigando as estruturas e
propriedades comuns a ambos.
morfolgicas entre uma mesa de reunies vista em perspectiva e uma pista asfaltada: o espao
ou local onde esto situadas, o fato de ambas possurem texturas, serem longas, retas e
passarem a impresso de continuidade, bem como o fato de estarem divididas ao centro por
formas que sugerem um tracejamento (no caso da mesa, a sequncia de papis). Alm disso,
ainda h aspectos como a verticalidade e a estase das pessoas sentadas mesa e dos postes
que acompanham as estradas.
164
linha tracejada que divide as pistas e indica ultrapassagem autorizada, os empresrios seriam
os postes de energia eltrica encontrados nas rodovias. Alguns elementos do input 1 (a
secretria e o presidente da empresa, por exemplo) no encontrariam sua contraparte
equivalente no input 2 e vice-versa, como seria o caso das placas de sinalizao e das
paisagens no espao mental das estradas.
No espao de mescla, emerge uma estrutura que considera a mesa de reunies em
termos de estrada: a mesa percebida tambm como uma pista asfaltada livre, cuja divisria
so os papeis; os integrantes das reunies so compreendidos em termos de postes estticos; a
finalidade da reunio poder at ser compreendida em termos de destino da estrada.
Neste vai-e-vem interpretativo, a busca pela ancoragem verbal ser extremamente
rpida, vez que, na leitura de anncios, o receptor j tem amplamente codificado que, ao
visualizar uma fotografia, deve buscar um texto explicativo que oferea mais informaes
sobre a referida imagem. Sua expectativa ser de encontrar algum contexto que confirme ou
retifique sua interpretao, possivelmente no canto inferior direito do anncio, onde costuma
165
estar localizada a marca de quem anuncia. L, em tamanho reduzido e fonte sem serifa, o
receptor encontrar o ttulo Fuja enquanto tempo, alm da marca da Honda.
Neste momento, ativado o input 3, o espao mental da Honda. Neste espao, podemos
incluir o histrico da comunicao da marca (que utiliza habitualmente o conceito de
liberdade), a motocicleta, a ideia de que dirigir uma motocicleta em uma pista livre provoca
uma sensao agradvel de liberdade e de atividade ao motociclista, a ideia socioculturamente
determinada de que motos esto associadas juventude e de que jovens precisam aproveitar a
vida intensamente. Quase instantaneamente, o leitor-modelo enriquecer o input 2 com estas
novas informaes e reconfigurar o espao de mescla.
Nesta nova configurao, o input 2 no ser mais o espao mental da estrada e sim o da
marca Honda. Enriquecido pelo histrico de comunicao dela, o leitor-modelo alcanar
efeitos cognitivos mais relevantes e contextualizados no espao de mescla: a estrada ser
compreendida como uma opo de fuga reunio, numa implicao forte da metfora visual
apresentada; alm disso, a imagem ser compreendida como um convite rumo a um estilo de
vida diferente daquele em que as pessoas parecem rgidas e infelizes (o estilo de vida do
histrico de comunicao da marca Honda, no qual as pessoas so livres para fazer o que
quiserem e para sentirem a emoo do vento em seu rosto ao dirigir). Tal convite, reforado
pelo registro verbal Fuja enquanto tempo, se configura visualmente pelo modo como a
estrada/mesa apresenta-se ao olhar do receptor: em perspectiva, como se estivesse sendo vista
de cima de uma motocicleta.
entinemas como a Honda o melhor modo de fugir do tdio, compre uma Honda e garanta
uma vida livre e emocionante
No que se refere aos aspectos metonmicos do anncio em questo, podemos encontrar
componentes no modo estereotipado como a reunio e os empresrios foram apresentados.
Alm disso, a capacidade de ativao metonmica se revela na prpria escolha da metfora
visual como estratgia discursiva, vez que a motocicleta no representada pela sua
capacidade de transportar pessoas, mas por um problema que ela supostamente resolveria: o
do estilo de vida tedioso e pouco aproveitado. Ou seja: trata-se de um desvio metonmico no
intuito de destacar o problema que X resolve (sendo X o produto anunciado), ao invs de uma
abordagem mais direta e previsvel de X e seus aspectos funcionais.
De modo geral, podemos considerar que existe um determinado conceito-alvo A,
ESTILO DE VIDA DESAGRADVEL,
para que a motocicleta seja compreendida como a melhor forma de fugir de tal situao.
166
Tambm existe uma estrutura conceptual que abrange tanto esta entidade
DESAGRADVEL
ESTILO DE VIDA
REUNIES TEDIOSAS.
Devido relao parte/todo guardada pelas duas entidades, tais reunies de trabalho so
capazes de ativar o espao mental do estilo de vida desagradvel, por serem amplamente
conhecidas na cultura ocidental capitalista como sendo longas, tediosas e, por vezes,
improdutivas. No contexto do anncio da Honda, utilizar tal situao, ao invs de outras no
to amplamente aceitas como desagradveis, foi um recurso eficiente por ser uma situao
encontrada tanto no cotidiano, como na iconografia das narrativas ficcionais, vez que fcil
de ser reconhecida e nos parece mais til ao propsito que se pretendia atingir.
Temos ainda outro nvel conceptual de processamento metonmico da mensagem
publicitria, baseado no modo como um anncio representa a imagem da marca anunciante. O
anncio em questo, caso seja percebido pelo leitor-modelo como inteligente e sofisticado,
permite associar estas qualidades tambm ao emissor da mensagem, na metonmia resumida
como
167
etapa que comearemos a demonstrar de qual modo nossa abordagem constitui uma
contribuio para compreendermos como se d o processo de construo de sentido da
metfora correlacionada metonmia na imagem publicitria.
168
Ainda que sem privilegiar uma taxionomia retrica dos componentes da imagem,
Barthes (1990) j nos apontava para a possibilidade de compreender as relaes formais dos
elementos visuais em termos de figuras ou conotadores. Alm disso, no ensaio A retrica
da imagem, destacava a importncia do analista da imagem articular (a) os lxicos necessrios
ao receptor para compreenso da imagem; (b) o modo como o verbal interfere no processo
interpretativo, por meio das funes de revezamento e ancoragem; e (c) as argumentaes
implcitas que o sentido visual empreenderia.
Por tais motivos, sob a influncia de Barthes (1990) que utilizaremos o procedimento
metodolgico referente identificao dos saberes mobilizados na construo de sentido do
anncio em anlise, estudando o fenmeno sob o ponto de vista do leitor-modelo e dos
169
170
convencionais capazes de serem absorvidos e gastos pela linguagem cotidiana, no campo das
representaes visuais ela no seria questionada como mais ou menos banal segundo a lgica
de Barthes (1990) seria apenas conotada. Mesmo assim, vale destacar as imagens
hipercodificadas que, banalizadas pela sinaltica e pela prpria publicidade, parecem esvaziar
o carter criativo da imagem com uma finalidade objetiva e no esttica.
Esta reflexo de Barthes (1990) sobre a distino entre mensagem simblica e literal
tambm nos conduz a um ponto importante de nossa tese. Acreditamos que uma imagem pode
ser mais ou menos ostensivamente conotada, o que propicia efeitos retricos distintos.
Conforme Barthes (1990), o aspecto denotativo parece inocentar a imagem. Nossa tese, em
complemento, destaca o modo como este carter fortalece ainda mais o efeito retrico da
mensagem visual persuasiva, trazendo ao anncio uma impresso de espontaneidade
engenhosa. o que acontece no anncio da Honda analisado no final do captulo 3 (fig.27).
Existe ali uma tenso entre denotao e conotao, referente ao modo como a similaridade
entre a mesa com papeis e a estrada asfaltada se estabelece plasticamente. Por um momento
fugidio, o modo como os papeis esto arranjados sobre a mesa empresta imagem certo
carter inocente, como se a similaridade entre ela e a pista fosse propriedade da prpria
imagem e no de uma construo realizada com este fim.
171
Figura 28: Anncio do colrio Lerin uma metfora visual ostensivamente conotada.
Fonte: 22 Anurio de Criao, 1997, p. 149.
No exemplo do anncio do colrio Lerin (fig. 28), por sua vez, a imagem no apresenta
grande tenso entre denotao e conotao. Ela explcita e fortemente conotada, no
aparenta inocente ao leitor-modelo porque se mostra bastante artificial, vez que no existe
situao equivalente no cotidiano na qual se possa encontrar um limpador de pra-brisa
aplicado a um olho. A imagem, pois, impossvel de existir fisicamente e assumidamente
organizada para obter o efeito interpretativo metafrico - somente o leitor muito ingnuo no
perceber a trucagem visual por mais bem realizada que tenha sido. Logo, o que se pode
perceber por meio destes dois exemplos que o nvel de ostensividade retrica da metfora
visual pode estabelecer efeitos de sentido bastante diferentes: da suposta espontaneidade do
registro fotogrfico casual (fig. 27) ao impacto da interveno assumidamente artificial de
manipulao da imagem (fig. 28). Forceville (2000) tambm identifica esta possibilidade,
ressaltando que algumas metforas so imagens possveis e trazem o que o autor chama de
motivao realstica (pg. 49), enquanto outras apresentam uma justaposio de imagens
muito explcita (como no caso das montagens fotogrficas).
172
comear pela ideia de que figuras de linguagem em imagens causam algum tipo de impacto,
surpresa ou estranhamento, o que o autor trata pelo que chama transgresses de norma:
Em literatura, as normas contestadas so essencialmente as do bom falar, e as figuras
apresentam uma certa similitude com os problemas de fala. Na imagem, as normas
em questo so, sobretudo, as da realidade fsica, tais como so transmitidas pela
representao fotogrfica. A imagem retorizada, em sua leitura imediata, se liga ao
fantstico, ao sonho, s alucinaes: a metfora se torna metamorfose, a repetio
desdobramento, a hiprbole gigantismo, a elipse levitao, etc. (DURAND, 1973,
p.22).
173
para identificar a figura estava muito limitado a um tipo especfico de manifestao, aquele em
que parte de uma imagem substituda.
Em nossa tese, entendemos que a metfora visual se refere s imagens que convidam o
leitor-modelo a recuperar um conceito metafrico, relacionando dois domnios diferentes,
mesmo que o convite no resulte de substituies de partes da imagem. O que podemos
perceber, aps um levantamento de exemplos nos Anurios do Clube de Criao de So
Paulo, que a metfora visual de propriedades predominantemente morfolgicas pode
manifestar-se por meio de operaes que vo alm da substituio proposta por Durand
(1973), incluindo tambm adio, repetio, subtrao e justaposio. Logo, ainda que no
acreditemos que estas sejam as nicas formas em que o fenmeno possa manifestar-se,
consideramos elucidativo que tais operaes de fato aconteam em muitos exemplos de
metforas visuais e que elas estejam em acordo com o conceito de figuras de linguagens
verbais, embora no o estejam com a operao de substituio limitadora proposta por Durand
(1973).
Desta forma, destacamos aqui (cf. PINHEIRO, 2008 a partir de DURAND, 1973)
ocorrncias de anncios nos quais explicitamos as operaes utilizadas para constituir uma
metfora visual:
(a) Substituio. Por esta operao, observamos que na imagem metafrica um ou mais
elementos plstico-icnicos foram substitudos por outros, de modo a obter um determinado efeito
discursivo em que se observam os efeitos de deslocamento, similaridade e condensao prprios
da metfora. Ou seja: a gestalt construda pela retirada de um elemento ou parte da imagem
original e adio de outra em seu lugar. Quando isto acontece, temos uma aluso a uma imagem
que estamos aptos a reconhecer. No anncio de molhos para saladas Helmans (fig. 29), temos a
gestalt de uma salsicha, a qual vemos em funo da semelhana de alguns aspectos de
comprimento e forma entre ela e a cenoura, em um caso de bom aproveitamento da simplicidade e
familiaridade. A metfora visual de caractersticas predominantemente morfolgicas pode ser
resumida conceptualmente como A CENOURA UMA SALSICHA. A operao de substituio
bastante comum em casos chamados por Forceville (2005) de metforas contextuais, posto que
tendo sido parte da imagem substituda, no contexto pictrico no modificado que o leitormodelo encontra pistas para identificar o elemento ausente.
(b) Adio. Por esta operao, verificamos que na imagem metafrica foram adicionados
um ou mais elementos surpreendentes, de modo a possibilitar que o receptor reconhea, com base
principalmente nos princpios da familiaridade e da simplicidade, uma gestalt em acordo com o
efeito discursivo proposto. o caso da adio de bandeirinhas no anncio do game Snowboarding
174
da Nintendo, que nos transporta para o universo do esporte e nos faz visualizar no fio eltrico de
um aparelho a gestalt do percurso da competio, que familiar ao pblico-alvo e a explicao
mais simples a ser atribuda (fig. 30).
Figura 29: Exemplo de metfora visual predominantemente morfolgica expressa pelo processo de substituio.
Fonte: CD-ROM 25 Anurio de Criao, 2000.
Figura 30: Exemplo de metfora visual predominantemente morfolgica expressa pelo processo de adio.
Fonte: 24 Anurio de Criao, 1999, p. 129.
ESTE FIO
fenmeno hbrido fisicamente vivel, em que vemos partes dos dois termos da metfora,
como j havia observado Forceville (1996) ao identificar a metfora integrada (2005).
(c) Subtrao. Por este processo, a metfora visual de caractersticas morfolgicas
construda pela supresso de um elemento ou parte da imagem original, passando ao
observador a impresso de que algo est faltando. No anncio da Cia. Martima (fig. 31), cujo
ttulo Homenagem aos velejadores brasileiros campees olmpicos, temos a gestalt de
175
176
Figura 32: Exemplo de metfora visual predominantemente morfolgica expressa pelo enquadramento. Fonte:
CD-ROM 25 Anurio de Criao, 2000.
Figura 33: Anncio exemplificando a importncia da lei da proximidade numa metfora visual.
Fonte: CD-ROM 25 Anurio de Criao, 2000.
177
em que o alinhamento (cf. TENG, 2009) das imagens mais uma vez desempenha um
importante papel na criao de similaridades.
Em A estrutura ausente, Eco (1997) valoriza questes que muito nos interessam sobre
como relacionar iconicidade e a construo do sentido, dentro de uma abordagem semitica
178
da matria visual. A base de suas reflexes constitui uma crtica s concepes estruturalistas
de Levi-Straus sobre a reduo de todos os fenmenos de sentido aos princpios de dupla
articulao verbais. Por isso mesmo, Eco (1997) prope como alternativa um mapeamento de
supostos cdigos visuais.
Para o semioticista, ao tratarmos da construo de sentido das representaes visuais,
deveramos acumular um grande nmero de exames indutivos sobre o funcionamento das
imagens nos mais diferentes contextos comunicacionais, para s ento tentar determinar sob
quais princpios a visualidade regida discursivamente. Com base neste procedimento, Eco
(1997) identificou uma grande variedade de cdigos: os perceptivos, os de reconhecimento, os
de transmisso, os tonais, os icnicos, os iconogrficos, os de gosto e sensibilidade, os
estilsticos, os do inconsciente e os retricos. Segundo Eco (1997), esta codificao nasce da
convencionalizao de determinadas solues inditas que so assimiladas pelo campo social
e convertidas em modelos de comunicao.
Para estabelecer os cdigos icnicos, Eco (1997) prope uma alternativa a uma
frequente concepo semitica em que o conceito de signo se superpe quase
automaticamente ao de imagem. Para o autor, do modo como a imagem estabelece uma
representao, na maioria dos casos ela no se estrutura da mesma maneira que o signo, tido
aqui como designador comum no qual a imagem se torna equivalente a um determinado
termo, nome prprio ou substantivo. Sua estrutura seria, ento, mais coerente com a de um
sema, isto , a imagem no representaria algo em sua manifestao nica e limitadora, mas
uma determinada entidade em um estado particular, podendo inclusive ter a funo de um
enunciado. Em nossa tese, podemos acrescentar que uma imagem no se resume a possibilitar
uma mera identificao do que ela designa, funcionando como ativadora de espaos mentais e
requisitando domnios cognitivos relacionados a ela para a estruturao deste espao.
De acordo com Eco (1997), os semas so o que reconhecemos como imagens e
articulam um enunciado icnico, estabelecendo, assim, a circunstncia da comunicao.
Portanto, podemos considerar os semas como determinados signos cujo significado no
exatamente o signo, mas um enunciado lingustico (PRIETO, 1966, apud ECO, 1997).
Mesmo a mais tosca silhueta de cavalo no corresponde ao signo verbal isolado cavalo,
mas a uma srie de possveis sintagmas do tipo: cavalo em p, de perfil, o cavalo tem
quatro pernas, l est o cavalo, isto um cavalo e assim por diante. (ECO, 1997, p. 128).
Ou seja, em nossa abordagem cognitiva: uma imagem sempre costuma ser interpretada como
algo mais que ela mesma, sendo emoldurada por um tipo especfico de percepo dentro de
179
180
do tipo
manequim, temos um modelo cognitivo idealizado metonmico, vez que o cruzar das pernas
estereotpico e ativa um MCI relacionado moda, por exemplo. De todo modo, destacamos
que no anncio da Honda este nvel se apresentaria pelo uso da asa no seu smbolo para
representar liberdade.
(c) Nvel tropolgico. o nvel que mais interessa a esta pesquisa, visto que
compreende os equivalentes visuais das figuras de linguagensm verbais, tanto nos casos em
que o tropo pouco usual e assume valor esttico quanto nas situaes em que acontece uma
exata traduo de uma metfora j bastante utilizada no cotidiano. Seria neste nvel, portanto,
que a metfora visual da mesa de reunies/pista asfaltada se estabeleceria para convidar o
leitor-modelo a abandonar o estilo de vida desagradvel em uma Honda (fig. 27).
(d) Nvel tpico. Muitas vezes, a publicidade, ao invs de enunciar argumentaes,
prefere utilizar um iconograma em que tal premissa est subentendida e evocada por um
campo tpico. Trata-se, pois, da conotao de determinados campos tpicos que evocam
elipticamente e por conveno premissas ou grupos de premissas. Assim, o nvel tpico se
refere a premissas e lugares argumentativos que permitem reunir argumentaes. Em nossa
tese, o campo tpico descrito em termos de modelos cognitivos idealizados. A imagem
enquanto iconograma capaz de ativar no leitor-modelo o espao mental referente a ela
prpria, o qual estruturado por um domnio cognitivo que inclui as premissas e lugares
argumentativos que se consolidaram em uma determinada cultura. Enfatizamos, assim, o forte
componente cultural dos lugares argumentativos, de modo que todas as vezes que os
destacarmos em nossas anlises como parte dos MCIs, na verdade estamos dando conta do
contexto cultural no qual est inserido nosso leitor-modelo. Assim, o anncio da Honda
prope ao leitor-modelo recuperar lugares como o de que trabalhar engravatado em uma
empresa algo tedioso ou que precisamos fugir de situaes como esta para aproveitarmos
melhor a vida.
(e) Nvel entinemtico. Compreende as argumentaes visuais, ou seja: por meio de
imagens suficientemente codificadas, so convocados campos entinemticos, os quais
subentendem determinadas argumentaes convencionadas que se baseiam nas premissas
evocadas pelo campo tpico. Nossa tese contempla o nvel entinemtico quando articula, com
base na Teoria da Relevncia (SPERBER e WILSON, 2001), o processo de recuperao de
implicaes propostas pela comunicao do anunciante. No anncio da Honda, a metfora da
mesa de reunies/pista asfaltada permite ao leitor-modelo articular entinemas ou recuperar
181
implicaturas a favor da marca, como a ideia de que as motocicletas Honda so a melhor forma
de fugir de uma vida tediosa ou a ideia de que Honda a marca das pessoas que sabem
aproveitar a vida.
Como se pode perceber, a abordagem de Eco (1997) bastante compatvel com nossas
filiaes tericas e pretendemos incorpor-la, especialmente no que se refere ao uso do
conceito de semas para guiar o processo interpretativo das imagens. Destacamos, portanto,
que (a) nossas anlises do conta de entinemas, quando recuperamos as implicaturas a favor
do anunciante propostas pelo anncio em anlise; (b) que articulamos lugares e campos
tpicos quando descrevemos um MCI estruturador de um campo tpico; (c) que os lugares e
campos tpicos tratados em termos de MCIs so fortemente dependentes do contexto cultural
para construrem sentido; (d) que damos conta da codificao tropolgica e iconogrfica,
quando identificamos metforas e metonmias visuais; e (d) que a codificao icnica
permite-nos identificar o nvel de ostensividade retrica proposto pela imagem em anlise.
182
Figura 35: Esquema construdo a partir o mapa proposto por Semprini para anlise do discurso de marcas.
Fontes: SEMPRINI, 1995 e CARRASCOZA, 2004b.
183
constituem a expresso de uma determinada viso proposta pelo anunciante. Nos termos de
Semprini (1995), seria o mesmo que considerar que o discurso de uma marca situa-se, por
determinado perodo, em determinado local do mapa por privilegiar em sua comunicao
determinadas abordagens e no outras. Logo, podemos dizer que a marca Honda, cujo
histrico de comunicao privilegia a abordagem de que a motocicleta proporciona liberdade
para seus consumidores, estaria situada no quadrante da utopia, ou seja, das aspiraes
pessoais. Este recorte, por sua vez, metonmico e se refere aos aspectos do produto que o
anunciante deseja privilegiar em detrimento de tantos outros, como os funcionais, os quais na
atualidade j so tomados como pressupostos. E sucessivos recortes numa mesma direo
ajudam a construir um MCI da marca, referente sua viso sobre os benefcios que
proporciona e que deseja propagar para o leitor-modelo.
Na dcada de 90, Martine Joly (1996) em Introduo Anlise das imagens retoma os
procedimentos propostos por Barthes (1990) e prope que a anlise da mensagem visual
publicitria seja construda a partir do estudo de trs tipos de mensagens: a plstica, a icnica
e a lingustica, as quais permitiriam identificar em um anncio seus principais significados e
conotaes implcitas.
O que nos chama ateno em sua anlise o interesse pelos elementos plsticos da
mensagem publicitria, comumente deixados em segundo plano no processo analtico em
nome dos elementos icnicos.
184
185
A forma como os dispositivos visuais parecem estabelecer uma funo ftica com o
espectador, bem como sua incluso implcita no espao de cena, so alguns dos principais
tpicos tratados por Fresnault-Deruelle (1993) ao propor o que chama de imaginrio da
comunicao. A expresso refere-se articulao entre a configurao semntica de uma
imagem e a forma como ela pretende ser ativada pelo receptor com base em um determinado
olhar, numa programao anterior de sentido. E neste mbito que pretendemos explicitar de
que modo estas variveis interferem na construo de sentido da metfora e da metonmia na
visualidade.
Para Fresnault-Deruelle (1993), so cada vez mais numerosos os anncios que tentam
nos fazer esquecer que reproduzem imagens inertes. Eles tentam compensar o fato de seus
enunciadores estarem ausentes para se mostrarem como sendo a prpria instncia da
enunciao, de modo que tais imagens parecem dirigir-se diretamente ao espectador.
Assim, a imagem publicitria busca frequentemente a impresso de que no existe um
intermedirio entre o emissor, no caso o anunciante, e o receptor, buscando uma iluso de
comunicao transparente e instantnea (FRESNAULT-DERUELLE, 1993). No campo
verbal, tal apagamento acontece por meio de certa informalidade no trato com o receptor,
utilizando vocativos, fazendo a comunicao parecer-se com uma conversa e criando uma
atmosfera de intimidade entre emissor e receptor. Nas representaes visuais, tal efeito
proporcionado pela participao do olhar na imagem como sendo a finalidade essencial de
uma retrica visual prpria ao universo meditico (BIONDI e PICADO, 2006, p. 118).
Nos exemplos comentados por Fresnault-Deruelle (1993), o emissor delega sua
representao seu espao na mensagem, que vem a mimetizar a emisso. O receptor, ento,
esquece o emissor e passa a concentrar-se na sua representao, no personagem que o
interpela. Por outro lado, o receptor tambm executa seu movimento equivalente de
aproximao, na medida em que se inscreve em um ponto implcito dentro da imagem. A
19
Este tema foi abordado em Pinheiro (2008) e ressurge em nossa tese em sua nova estrutura, no contexto dos
estudos retricos sobre a imagem publicitria. Entendemos que a referncia a Fresnault-Deruelle deve
permanecer em nosso horizonte terico-metodolgico, ainda que devidamente editada, porque nos permite
explicar de que modo o olhar do leitor-modelo se torna eixo central de decises plsticas e icnicas na
codificao dos anncios. Logo, existe aqui uma relao de continuidade com a dissertao defendia por este
pesquisador em 2008.
186
impresso de que no existe um ponto intermedirio entre eles, como explicita o esquema
proposto pelo autor:
187
visual, modelada de modo a programar sua recepo, o tipo de olhar que receber do leitormodelo, realando, assim, determinados aspectos e suprimindo outros. Em algumas
circunstncias, tal modelao contribuir apenas para criao de uma atmosfera intimista e
para uma funo ftica, ambas capazes de interferir na construo de sentido da mensagem.
Em outras, esta manipulao de aspectos plstico-icnicos poder ser determinante na
constituio de uma mesclagem visual que tpica da metfora.
Este segundo caso parece ocorrer com mais frequncia nas metforas visuais baseadas
na criao de semelhanas morfolgicas entre os dois domnios envolvidos. A imagem
apresentada ao leitor-modelo parece organizada plasticamente para o sentido metafrico: ela
visualizada em um dado ngulo, sob determinada perspectiva, numa iluminao especfica e
com determinados elementos de cena que guiam a interpretao que a ela dada, em conjunto
com os elementos contextuais.
Se na subseo 4.2 propusemos algumas operaes de modelao icnica baseadas nas
figuras de linguagem, sendo elas a adio, supresso, repetio e substituio, inclumos a
esta lista agora o imaginrio da comunicao, ou seja, a utilizao do olhar do leitor-modelo
como eixo em torno do qual se articulam os elementos da cena e sua modelao plsticoicnica. Acreditamos que, especialmente no caso das metforas visuais morfolgicas,
examin-las com base nas operaes anteriormente citadas no seria suficiente para abranger
todos os casos em que se estabelece um sentido metafrico visual-morfolgico. Embora tais
operaes deem conta de grande parte dos casos, nem sempre a metfora visual morfolgica
se configura adicionando, suprimindo, repetindo ou substituindo uma ou mais unidades
visuais da imagem ou pelo menos no da forma to explcita e objetiva que demonstramos
no tpico anterior. A articulao com o olhar do leitor-modelo, pois, se mostra mais uma
possibilidade para construo do recurso retrico. E mesmo que no seja o operador essencial
desta construo, tambm poder cooperar com as operaes tpicas das figuras de linguagem
identificadas por Durand (1973), numa participao mais sutil e nem por isso irrelevante.
Destacamos ainda a questo do apagamento dos traos da enunciao, em que se
pretende eliminar intermedirios entre o emissor e o receptor, fazendo este segundo se
esquecer temporariamente da representao proporcionada pela mensagem publicitria.
Acreditamos que tal apagamento no acontece apenas pelo emissor designar a um
personagem a tarefa de mimetiz-lo, mas que tambm a metfora visual pode faz-lo, sendo
que o apagamento tambm acontece pela ausncia ou atenuamento de determinados
elementos visuais e verbais tpicos da publicidade mais explcita, como ttulos e textos.
188
189
percepo, num desdobramento do que Eco (1997) considera remisses entre os cdigos
iconogrficos e os cdigos perceptivos.
(a) Lei da Familiaridade. Os estmulos visuais tendem a ser vistos como grupos
quando nos parecem familiares ou significativos. Isto quer dizer que temos a tendncia a
considerar como figura aquilo que representa algo para ns e que somos capazes de
reconhecer, ao invs de atribuir explicaes que no constroem sentido. Este princpio
encontra-se particularmente articulado ao conceito de relevncia de Sperber e Wilson (2001),
haja vista que a visualizao do todo depende aqui do que considerarmos relevante no
contexto enunciativo, de modo que a familiaridade fundamental para podermos atribuir uma
semelhana entre o domnio-fonte e o domnio-alvo da metfora visual.
No anncio da marca de preservativos Jontex (fig. 38), temos a imagem de um air bag
inflado no interior de um carro numa configurao que favorece a similaridade morfolgica
entre ele e uma camisinha. Percebemos tal semelhana, entre outras causas, porque a imagem
de um preservativo, no enquadramento em que apresentada e com a notria adio da marca
Jontex sobre ela, j nos previamente familiar e possui uma relevncia dentro do contexto
do anncio, em que a metfora
190
Figura 39: Anncio exemplificando a importncia da lei da simplicidade numa metfora visual. Disponvel em
internet: <<http://www.ccsp.com.br/anurios/anurios.php?ano=26&c=R&p=6#nav>> acesso: 6 fev. 2008.
No anncio do adoante Mid (fig. 39), temos um saco de acar cuja configurao
plstico-icnica remete gestalt de uma barriga, sendo que tal semelhana estabelecida,
entre outros fatores, porque a barriga a organizao visual mais simples capaz de atender
a um princpio de relevncia no contexto criativo de um anncio do produto em questo, cujo
ttulo Mude sua embalagem (PINHEIRO, 2008).
191
(d) Lei da Proximidade. Em consonncia com este princpio, elementos prximos entre
si costumam ser vistos juntos, agrupados (GOMES, 2000). Quanto menor a distncia entre
eles, mais fcil ser o agrupamento. Esta lei mostra-se particularmente importante na
diagramao de um anncio, em que buscamos aproximar elementos diferentes, como a
marca e seu slogan, para estabelecer uma relao entre eles e constituir uma unidade visual,
diminuindo assim o nmero de pontos de ateno da diagramao. Na metfora visual, o
princpio da proximidade mostra-se importante porque muitas vezes a relao de similaridade
morfolgica construda entre os dois domnios acontece pelo agrupamento de determinados
elementos visuais, os quais se encontram justapostos a uma pequena distncia ou mesmo
sobrepostos, a ponto de se fundirem e estimularem no receptor a percepo de um novo todo.
No anncio do leite Salute (fig. 33), a imagem de uma sequncia de copos com leite
remete gestalt de um sorriso devido, entre vrios outros fatores, proximidade dos copos,
de modo a estabelecer um agrupamento que os faz uma nova unidade, numa configurao que
lembra o sorriso hipercodificado (PINHEIRO, 2008).
(e) Lei da Similaridade. Conforme o princpio da similaridade, quando percebemos um
elemento visual, temos uma tendncia a agrup-lo com outros semelhantes, seja pela
igualdade de forma, tom, cor ou textura. Isto porque os estmulos visuais, quando possuem
algum tipo de semelhana, comumente se atraem, levando-nos a ver um seguido do outro e a
consider-los como pertencentes a um mesmo grupo ou constituindo uma unidade. Para
Arnheim qualquer aspecto daquilo que se percebe... pode causar agrupamento por
semelhana (2000, p.70).
Acreditamos que este princpio fundamental na compreenso do fenmeno de
condensao visual que caracteriza a metfora visual na projeo de propriedades
morfolgicas, como j nos sugere seu prprio nome - similaridade. Se agruparmos elementos
visuais por semelhana, a justaposio visual de elementos correlacionados aos dois domnios
da metfora pode favorecer a percepo de similaridades. Mais que isso: ainda que esta
justaposio no acontea diretamente na imagem apresentada, o leitor-modelo pode ser
induzido a constru-la imaginariamente pelos cdigos perceptivos em geral, pelo contexto
visual e/ ou verbal e pelo contexto enunciativo. Acreditamos, assim, que se estabelea uma
situao de condensao em que as similaridades entre os dois domnios sero agrupadas e
ressaltadas, atenuando dissimilaridades. Finalmente, o princpio da similaridade pode ser til
para explicar como elementos visuais no muito prximos podem vir a constituir uma unidade
visual que identifica um dos domnios da metfora.
192
Figura 40: Anncio exemplificando a importncia da lei da continuidade numa metfora visual.
Fonte: 23 Anurio de Criao, 1998, p. 195.
193
194
20
Dondis (1997) j listou e estudou uma srie de polaridades de tcnicas visuais, cuja escolha influencia
determinantemente no clima e estilo do anncio: equilbrio e instabilidade; simetria e assimetria; regularidade
e irregularidade; simplicidade e complexidade; unidade e fragmentao; economia e profuso, entre vrias
outras.
195
planejamento da pea; a repetio de determinadas escolhas visuais, como uso de cores e tipos,
para fortalecer a identidade visual e uso da proximidade ou distanciamento de determinados
elementos para estabelecer relaes.
Na categoria imagem, de acordo com Maynard (1997), considerarmos um conjunto de
marcas sobre uma superfcie, dotadas de uma tematizao ou propsito visual, sendo por isto
produzida para visualizao, apreciao e interpretao. No contexto desta pesquisa, mais
especificamente, o termo aplicado a fotografias e ilustraes que venham a ser utilizadas no
anncio para cumprir os mais diversos objetivos dentro da pea. Todas as vezes que analisarmos
determinados semas, de aspectos enunciativos e cognitivos da interpretao da imagem que
estamos tratando.
A cor se estabelece como categoria de anlise porque um dos elementos visuais do anncio
mais emotivos, por permitir associaes psicolgicas e fsicas que muitas vezes auxiliam na criao
da atmosfera da pea. Alm disso, ela pode contribuir na construo da homeostase criativa,
destacando elementos que precisam ser visualizados e atenuando outros menos importantes,
participando assim da hierarquizao de informaes.
Efeito similar acontece na aplicao da tipografia, ao qual tambm merece um subtpico
para anlise. Isso porque os elementos verbais surgem no anncio visualizados por meio de tipos,
que so os desenhos das letras do alfabeto e de todos os outros caracteres. As decises tipogrficas
influenciam a legibilidade, leiturabilidade e compreensibilidade do que est sendo comunicado;
definem o destaque que ser dado ou no a determinadas informaes; e contribuem com a
atmosfera a ser criada e a prpria estratgia criativa definida pelos criadores.
A assinatura o elemento visual que explicita quem o anunciante. Em sua configurao
mais frequente ela a marca do cliente, a qual pode vir acompanhada de um slogan. Tambm
podemos encontrar anncios assinados pela marca de um produto, do seu fabricante ou de ambos.
Alguns incluem marcas de apoiadores e patrocinadores, no caso de anncios divulgando eventos;
outros, mostram atravs de uma disposio sequencial, a hierarquia de rgo pblicos. Assinaturas
publicitrias comumente possuem o carter metonmico, como no caso de placas luminosas para
representar bancos e supermercados, uma tampa diferente para representar o refrigerante ou a
prpria embalagem do produto para representar sua marca.
O fundo o suporte visual dos elementos que compem o anncio. De acordo com os
princpios da Gestalt, a organizao visual mais elementar refere-se separao entre uma figura
e o fundo, de modo que s percebemos os objetos porque eles se sobressaem dos cenrios nos
quais se encontram, formando figuras (FERREIRA DE SOUZA, 2002). Num anncio, elementos
como a imagem, os tipos e a assinatura podem ser considerados figuras, sendo que tais
componentes so visualizados por estarem em frente a um fundo.
196
197
Figura 41: Anncio das Lojas Colombo exemplificando elementos verbais e visuais da
publicidade impressa. Fonte: <http://www.ccsp.com.br/novo> Acesso em: 20 ago. 2006.
Nossa anlise ter incio com a descrio do anncio, num procedimento j consolidado
na histria da anlise da imagem por delimitar as impresses visuais do analista sobre o objeto
analisado. Tal descrio no ser prolongada, pois se prope a estabelecer apenas um quadro
geral e este procedimento descritivo se instaura tambm ao longo de toda a anlise, como
decorrncia natural de outros procedimentos analticos. Nesta primeira etapa tambm
reproduziremos o registro verbal presente no anncio.
Aps
este
prembulo,
nossa
primeira
categoria
de
anlise
se
refere
198
ENTIDADE-FONTE
e qual a
ENTIDADE-ALVO.
199
200
5 AS ANLISES.
O anncio a ser analisado integra uma srie composta de trs peas veiculadas em mdia
impressa para o HSBC Seguros, premiadas na categoria prata do 32 Anurio do CCSP, em
2008. A campanha apresenta sempre uma mesma situao visual: a imagem de um desenho
feito a lpis de um trecho de uma cidade, em que apenas uma determinada parte est
desenhada a caneta. A cada anncio, o elemento visual destacado diferente: uma loja de
calados, uma motocicleta e um andar inteiro de um prdio (figs. 42, 43 e 44). Sobreposta
ilustrao, encontramos uma borracha e, na extremidade inferior direita da composio, a
assinatura do HSBC Seguros, tambm desenhada. Concentraremos nossa anlise em apenas
um anncio da srie (fig. 42) por acreditarmos que muitas das nossas consideraes
redundariam caso ela se estendesse aos outros dois. Apesar disso, no deixaremos de fazer as
devidas observaes sobre a maneira como o anncio em questo interage com os demais do
ponto de vista da srie ou campanha.
201
Elegemos o anncio do HSBC porque ele exemplifica o que Hoff e Gabrielle (2004)
chamam de hegemonia do visual, ou seja, uma comunicao publicitria cuja nfase criativa
est na imagem e no no texto. No caso em questo, o registro verbal limita-se ao endereo do
site, situado discretamente na extremidade inferior esquerda, e prpria marca do banco
assinando a comunicao. O caso nos interessa porque a impresso inicial de que somente a
imagem foi capaz de comunicar a mensagem persuasiva (embora demonstremos, mais
adiante, que sem a leitura do nome da marca a construo de sentido no seria possvel).
O HSBC Bank Brasil SA. constitui uma instncia brasileira do grupo HSBC,
corporao internacional que atua em 76 pases e possui sede em Londres. A trajetria do
grupo marcada pela aquisio e incorporao de empresas de diversas partes do mundo, cuja
expanso baseada em negociaes tanto de carter local, como regional e mundial. Por isso
mesmo, em 2002 adotava o slogan o banco local do mundo como forma de reforar a
experincia do grupo, que abrange variadas culturas e mercados.
Figura 42: Anncio Loja do HSBC Seguros, premiado na categoria prata do 32 Anurio do CCSP, em 2008.
Disponvel em internet: < http://ccsp.com.br/busca/busca.php?SearchArea=anuarios&t=hsbc>
Acesso em: 7 jun. 2011.
202
Figura 43: Anncio Moto do HSBC Seguros, premiado na categoria prata do 32 Anurio do CCSP, em 2008.
Disponvel em internet: < http://ccsp.com.br/busca/busca.php?SearchArea=anuarios&t=hsbc>
Acesso em: 7 jun. 2011.
Figura 44: Anncio Prdio do HSBC Seguros, premiado na categoria prata do 32 Anurio do CCSP, em
2008. Disponvel em internet: < http://ccsp.com.br/busca/busca.php?SearchArea=anuarios&t=hsbc>
Acesso em: 7 jun. 2011.
203
anncio a ser analisado. Logo, no necessariamente iniciaremos pelo registro verbal ou visual,
muito pelo contrrio, alternaremos entre estes dois registros livremente, como forma de
simular os movimentos interpretativos do leitor-modelo.
5.1.1 Composio.
Figura 45: Simulao da ordem de visualizao do anncio realizada por este pesquisador a partir da figura 42.
A partir da, retornar o olhar para a loja de calados e seguir a direo do vetor
diagonal que aparenta descer e atravessar a imagem, chegando enfim assinatura visual da
HSBC Seguros. Em seguida, estabelecer relaes entre a marca e os elementos visuais
anteriores, alternando sua ateno sobre o desenho da cidade, a loja destacada em caneta azul,
e novamente sobre a borracha, explorando relaes e recuperando implicaturas. Ao final deste
204
Do ponto de vista plstico, este sema (cf. ECO, 1991) ativa o espao mental (cf.
FAUCONNIER e TURNER, 2002) das ilustraes artsticas, estruturado pelo MCI do tipo
script em que um artista realiza esboos antes de pintar e concluir sua obra. De acordo com
Feltes (2007) situaes especficas de rotina (como procedimentos envolvidos na pintura, por
exemplo) so capazes de gerar uma cadeia de inferncias pr-organizadas, o que constitui um
script, ou seja: uma sequncia de conceptualizaes sobre as quais atuam variveis as
variveis de script.
205
206
devido a aspectos plsticos como suas linhas mais fortes, proporcionadas pela caneta, e pela
posio estratgica da loja como rota natural dos olhos ao longo da calada. Por isso mesmo,
o leitor-modelo convidado a inferir que se trata de um artifcio plstico proposital e cuja
interpretao precisa ser otimamente relevante (cf. SPERBER e WILSON, 2001), dentro do
contexto de um anncio de mdia impressa. Como j propusemos, ao longo de todo o processo
interpretativo do leitor-modelo fica ativado um espao mental estruturado pelo MCI cujo
script pode ser assim resumido: uma dada pessoa folheia uma determinada publicao para ler
matrias e reportagens, sendo que no transcorrer da leitura se depara com anncios que fazem
declaraes positivas sobre os anunciantes.
imagem para incluir o prprio leitor-modelo sugestivamente em sua estrutura, de modo que a
cena parece dirigir-se diretamente a ele, encobrindo ou retirando a ateno dos artifcios
publicitrios mais explcitos.
207
A borracha tambm convoca seus prprios MCIs, como o feixe de traos (cf. LAKOFF,
1987) de sua utilidade e o conhecimento dos tipos de traos que ela capaz de apagar. Ela
ativa no leitor-modelo, por exemplo, um MCI de base experiencial, por meio do qual ele
capaz de lembrar todas as vezes em que tentou apagar um trao feito com caneta e a borracha
no foi eficiente. Logo, a borracha no s enriquece o espao mental do desenho artstico com
esta percepo, mas se articula com os outros MCIs acumulados neste mesmo espao ao
longo do processo interpretativo, permitindo ao leitor-modelo estabelecer relaes internas.
A esta altura do processo interpretativo, o leitor-modelo j estar envolvido com o jogo
criativo proposto, visto que ao longo de sua explorao visual no encontra pistas de quem o
anunciante e de qual o sentido proposto pela imagem. Em seu horizonte de expectativas,
poderia especular que se trata de um anncio para loja de calados (pela nfase plstica dada a
ela) ou de material para desenho (pelo recurso ilustrao e presena da borracha).
Entretanto, tendo em vista sua base experiencial com a publicidade e o fato de que na
atualidade ela se faz cada vez mais surpreendente, leitores mais sofisticados j esperam uma
mudana de direo significativa em sua interpretao da imagem, posto que j conhecem o
jogo retrico publicitrio: aquele cujo objetivo descobrir quem o anunciante e do que trata
o anncio. E neste momento que o leitor-modelo busca a marca anunciante como forma de
se situar no processo interpretativo.
Figura 49: Destaque da assinatura realizado por este pesquisador a partir da figura 42.
208
numa verso desenhada. O recurso estabelece concordncia com a ilustrao e tambm conota
prestgio: somente marcas seguras de seu estabelecimento no ambiente cognitivo do
consumidor ousam uma modificao sem o risco de enfraquecimento. O recurso possui um
componente retrico porque parece interagir com o conceito apresentado, convidando o leitormodelo a recuperar como a marca aplicada normalmente em relao verso adaptada.
Existe um prazer envolvido neste reconhecimento, que Galhardo (2006) chama de
reconhecimento ldico.
Dos MCIs componentes da imagem de marca, destacamos o do histrico de
comunicao. Por exemplo, o HSBC tem utilizado, desde 2003, um dos tringulos vermelhos
presentes em sua marca como elemento de identidade. Naquele ano, foram desenvolvidos
materiais de ponto de venda em que o conceito do tringulo vermelho foi explorado com
simplicidade, em contraposio a um modelo anterior que explorava fotos e imagens variadas.
O histrico da marca tambm revela anncios que tanto possuem hegemonia do verbal e
hegemonia do visual, conforme Hoff e Gabrielle (2004) Percebemos, portanto o interesse da
marca em impactar com anncios diferenciados e originais, sem que se perca a unidade
proporcionada por um projeto de identidade visual.
No que se refere ao MCI do servio de seguros, temos o modelo do comerciante que se
sente ameaado por roubos, acidente e incndios e precisa segurar seu comrcio para evitar
prejuzos. Esta estrutura parece romper com a isotopia do contexto e surge como pista
interpretativa da relevncia a ser alcanada na interpretao do anncio. O leitor-modelo no
s ativa o espao mental do HSBC Seguros, como tambm estabelece uma srie de
mapeamentos entre ele e o espao do desenho. A informao proporcionada pela assinatura
permite reenquadrar o input 1, de modo que se estabeleam proporcionalidades metafricas e
um insight criativo. O papel da assinatura, ativando o espao mental dos seguros, importante
o suficiente a ponto de fazer com que o exemplo seja identificado como metfora multimodal
do tipo verbo-visual. Isto porque, com a remoo do registro verbal que identifica o servio a
metfora no seria compreendida.
No espao mental do desenho (input 1), o esboo de uma ilustrao aparece com um
determinado trecho desenhado a caneta. Caso uma borracha venha a apagar toda a ilustrao,
somente a parte desenhada a caneta no ser apagada. No espao mental do HSBC Seguros
209
(input 2), uma determinada regio comercial urbana, todos esto sem o Seguro HSBC, exceto
o comerciante da loja de calados, o qual ser socorrido pela aplice caso sofra com roubos e
acidentes. No espao genrico, temos uma estrutura abstrata comum aos dois espaos: uma
entidade 1(desenho ou bem a ser segurado) pode desaparecer ou ser alterada em funo de
uma entidade 2 (a ao de apagar ou roubar um bem, por exemplo); uma entidade 3 capaz
de impedir esta alterao (a tinta da caneta ou o HSBC Seguros) e s impede que acontea a
parte da entidade 1, aquela que est associada entidade 3 e que por isso tem a capacidade de
neutralizar a ao da entidade 2.
No espao de mesclagem emerge a estrutura nova de uma borracha ameaadora, capaz
de destruir todo o desenho da cidade/bens, exceto a loja de calados desenhada pela
caneta/seguro HSBC. Esta ltima permanecer, independente dos danos causados aos
desenhos/bens vizinhos. Destacamos aqui o modo como a percepo da borracha como
entidade ameaadora no pertence ao espao mental do desenho, posto que o desenhista,
quando apaga o prprio desenho, o faz por vontade prpria. Logo, o espao de mesclagem
herda muitos dos elementos do input 1, mas tambm inclui elementos opostos a ele e at
impossveis a ele.
Figura 50: Esquema realizado por este pesquisador para explicitar a rede de integrao
conceptual da metfora encontrada no anncio do HSBC.
A imagem em questo constitui uma cena integrada da mesclagem proposta, visto que
rene elementos visuais que herdam estruturas tanto do domnio-fonte como do domnio-alvo.
210
211
s lojas dos seus concorrentes ou tentaria apagar a sua prpria; (d) s seria cogitada por
leitores empricos incapazes de realizar o desempacotamento metafrico e teria baixa
relevncia, visto que dificilmente o HSBC elaboraria tal anncio sem divulgar o local e a data
da exposio.
Destacamos aqui o componente ldico na articulao da inferncia (a), responsvel pelo
sentido da metfora. Ela poderia ser facilmente parafraseada em um anncio com hegemonia
do verbal, inclusive em coerncia com o histrico de comunicao do HSBC, que inclui
anncios com nfase no texto. Mas dizer simplesmente Com HSBC Seguros, seus bens esto
protegidos contra imprevistos, afirmao bsica e central do anncio analisado, no
propiciaria muitos dos efeitos cognitivos que mais interessam marca. Perder-se-ia a ideia de
que ela investiria numa comunicao criativa e inesperada para se comunicar com seu
consumidor; no se estabeleceria o jogo criativo cujo componente ldico proporciona o prazer
de recuperar implicaturas relevantes; no seria comunicado o elogio implcito capacidade do
leitor-modelo em recuperar estas implicaturas; finalmente, o prprio leitor poderia no se
interessar pela leitura do anncio e ignor-lo.
Logo, no se trata de dizer no modo visual aquilo que poderia ser perfeitamente
comunicado num modo verbal mais direto. Trata-se de convidar o leitor-modelo a explorar
criativamente a comunicao, alternando sistemas de signos, ativando diferentes espaos
mentais, estruturando-os e re-estruturando-os ao longo do processo interpretativo, medida
que novas informaes so disponibilizadas e no ritmo proposto pela composio.
No anncio em questo, a homeostase criativa se estabelece porque h um equilbrio
entre as pistas visuais (o desenho, a borracha) e verbais (a assinatura), articuladas ao
conhecimento de mundo do leitor-modelo e sua capacidade e disposio para recuperar
implicaturas. No h, portanto, demanda excessiva de esforo de processamento a ponto de
faz-lo desistir de compreender o anncio. Entretanto a comunicao proposta vai alm da
simples decodificao de palavras, o que a destituiria do efeito ldico e do prazer do leitormodelo se sentir competente o suficiente para articular as implicaes propostas.
5.1.7 Tipografia.
Figura 51: Destaque da tipografia utilizada no anncio realizado por este pesquisador a partir da figura 42.
212
5.1.8 Moldura.
Figura 52: Destaque da moldura utilizada no anncio, realizado por este pesquisador a partir da figura 42.
Este elemento plstico remete ao projeto de identidade visual do HSBC, o qual tambm
constitui um MCI do tipo gerador (cf. LAKOFF, 1987), ou seja: a moldura um dos membros
da categoria identidade visual do banco HSBC, o qual empregado para constituir vrias
outras categorias a partir de determinadas regras de utilizao. No histrico de comunicao
da marca, recorrente o uso da moldura na cor vermelha esta ltima, tambm um elemento
plstico de codificao da identidade do banco. Destacamos nela o recorte em formato de
tringulo, forma extrada da marca grfica do HSBC bastante enfatizada em comerciais e
materiais de ponto de venda, como no exemplo a seguir.
Logo, a moldura do anncio cumpre o papel de informar o leitor-modelo que, apesar de
mais uma vez o banco ter inovado na comunicao pelo uso de ilustrao, ele ainda estabelece
vnculos fortes com a imagem j estabelecida em comunicaes anteriores. Assim, o HSBC
capaz de inovar sem ir contra sua prpria trajetria.
213
5.1.9 Cor.
Figura 54: Destaque das cores utilizadas no anncio, realizado por este pesquisador a partir da figura 42.
AZUL D ACESSO
CANETA.
5.1.10 O fundo.
O suporte visual do anncio predominantemente claro, com variaes de cinza em alto
brilho. Nele, encontramos uma leve textura que remete a MCIs do desenho artstico, posto que
no se trata de papel comum de caderno escolar ou de anotaes. Logo, a textura favorece a
impresso de que o anncio tem uma abordagem mais artstica e sofisticada. Ela tambm
confere realismo situao apresentada, de modo que o leitor-modelo convidado a acreditar
que se trata de uma transposio de um desenho que realmente existiu, ao invs de uma
montagem realizada a partir de softwares de computao grfica.
214
Figura 55: Destaques do fundo utilizado no anncio, realizado por este pesquisador a partir da figura 42.
215
Do ponto de
vista plstico, existe uma instncia de apreciao da ilustrao por suas qualidades estticas,
bem como por sua capacidade de evocar o carter artstico associado a desenhos.
Do ponto de vista do jogo criativo estabelecido, o leitor-modelo convidado a repetir
seus movimentos interpretativos a cada nova visualizao, mas somente na primeira que o
desafio ldico se instaura em plena complexidade. Nas seguintes, a interao se d muito mais
pela apreciao do desdobramento e da capacidade da srie em manter o padro esttico
alcanado na primeira. Tambm existe um carter de reiterao, posto que a cada novo
anncio visualizado acontece mais o reforo de uma determinada interpretao, que
propriamente a descoberta de nova relaes.
De modo geral, percebemos certo requinte retrico em destituir o anncio de um texto
explicativo ou mesmo de um slogan. A srie investe na hegemonia da imagem e ostenta esta
escolha como uma espcie orgulho retrico, por ter sido capaz de codific-la sem o recurso
aparente da verbalidade. Ela seduz o leitor-modelo por acreditar em sua inteligncia e
capacidade de recuperar implicaturas.
A srie tambm articula com o histrico de comunicao do HSBC, que em alguns
momentos abre mo de imagens fotogrficas, seja para investir na geometria da marca, seja
pela hegemonia do verbal. No caso em questo, o uso da ilustrao singulariza mais ainda a
comunicao em relao a este histrico, mostrando inclusive uma busca pela inovao.
Finalmente, a homeostase criativa se estabelece porque envolve uma condio de
equilbrio entre a capacidade e disposio cognitiva do leitor-modelo e os efeitos cognitivos
alcanados, de modo a realar uma comunicao mais inteligente que uma simples
parfrase verbal:
Figura 56: Verso do anncio do HSBC com hegemonia do verbal, elaborada por este pesquisador para
demonstrar a ausncia de componentes ldicos na mera decodificao de palavras.
216
Figura 57: Verso do anncio do HSBC com excesso de pistas verbais e visuais, elaborada para demonstrar o
enfraquecimento de componentes ldicos quando a mensagem publicitria mais explicada do que deveria.
Figura 58: Verso do anncio do HSBC com pistas visuais no prototpicas e pouco relevantes, elaborada por
este pesquisador para demonstrar que o excesso de esforo de processamento envolvido na interpretao
compromete a homeostase criativa.
217
Figura 59: Anncio Corredor, da Associao Desportiva para Deficientes, premiado na categoria Ouro em
2004. Disponvel em internet: < http://ccsp.com.br/busca/busca.php?SearchArea=anuarios&t=add>
Acesso em: 7 jun. 2011.
Figura 60: Anncio Basket, da Associao Desportiva para Deficientes, premiado na categoria Ouro em
2004. Disponvel em internet: < http://ccsp.com.br/busca/busca.php?SearchArea=anuarios&t=add>
Acesso em: 7 jun. 2011.
O anncio a ser analisado (fig. 59) foi veiculado tanto em revista como em jornal,
assinado pela Associao Desportiva para Deficientes (ADD). Destacou-se na posio Ouro
do 29 Anurio do CCSP, em 2004, juntamente a outro com o mesmo conceito criativo (fig.
60). A srie apresenta a imagem de braos organizados visualmente para se assemelharem a
pernas, com as mos inseridas em um par de tnis esportivos. Em ambos os casos, a
218
impresso que as pernas esto prestes a iniciar uma prtica do esporte. Este exemplo foi
escolhido porque apresenta uma metfora com mesclagem visual, ou seja, porque o anncio
possibilita a visualizao tanto das pernas como dos braos de modo integrado. Logo, o
recurso exemplifica um caso do que Forceville (2005) chama de metfora integrada, em que
uma determinada imagem, possvel de existir concretamente, remete visualmente a uma outra.
A Associao Desportiva para Deficientes foi criada em 1996 por Steven Dubner,
professor de educao fsica, e pela administradora de empresas Elian Miada. Trata-se de uma
organizao sem fins lucrativos que tem por objetivo propiciar o desenvolvimento de
deficientes fsicos pela prtica esportiva adaptada e por cursos de capacitao. Com isso, a
ADD espera contribuir no processo de integrao social e no resgate da autoestima dos
deficientes. A associao conta com patrocnio de empresas privadas e apoia atletas de
diversas categorias, como o basquete em cadeira de rodas, atletismo e a natao.
5.2.1 A composio.
Figura 61: Simulao da ordem de visualizao do anncio realizada por este pesquisador a partir da figura 59.
219
interesse que no caso em questo realado pela gestalt de uma seta formada pela articulao
do cotovelo.
Em seguida, o olhar desce pela direo diagonal do brao mais direita, visualizando
assim o segundo tnis. Pelo princpio da gestalt da similaridade (cf. GOMES, 2000), o leitormodelo retorna para o tnis inicial, similar em cor e formato, e acompanha a direo do bico,
o qual se assemelha a uma seta apontada para o texto. A ordem da leitura acontece ento de
cima para baixo, iniciando pelo ttulo, passando pelo nome da associao e pelo smbolo da
marca e finalizando com o endereo do site.
A impresso geral proposta pelo anncio de simplicidade, economia e clareza (cf.
DONDIS, 1997), pela pregnncia, poucos pontos de ateno e rpido reconhecimento dos
elementos visuais; singularidade e nfase, posto que a composio possui apenas um elemento
visual destacado (as pernas/braos) em relao aos outros componentes; minimizao, pela
utilizao da tipografia, em contraposio ao exagero no tamanho da imagem; tenso e
atividade, visto que a imagem sugere a dinamicidade de um movimento que est prestes a se
efetivar.
Este sema ativa no leitor-modelo (cf. ECO, 2004) o espao mental (cf. FAUCONNIER
E TURNER, 2002) das competies esportivas, em especial da corrida de atletismo. O input
estruturado por MCIs (cf. LAKOFF, 1987) relacionados ao script da corrida, em que um
grupo de atletas se posiciona em uma pista de corrida, aguarda o sinal para correr, estabelece
uma competio acirrada pela primeira posio e alcana um ponto de chegada ao final. A
situao apresentada prototpica e materializa a cena do posicionamento para partida, em
220
que uma determinada parte deste processo utilizada para representar o todo. Trata-se, pois,
do que Ibez e Velasco (2001) chamam de metonmia de situao, por meio da qual um
elemento muito marcante de uma determinada situao utilizado para representar uma
situao mais ampla, da qual o evento especfico faz parte.
Identificamos ainda um componente metonmico convencional pelo modo como o
leitor-modelo convidado a completar o restante do corpo do atleta por princpios da gestalt
como fechamento, simplicidade e familiaridade (cf. ARNHEIM, 2000 e GOMES, 2000). A
primeira impresso de convencionalidade e desdobramento natural de uma imagem
suprimida para realar o detalhe mais eficiente em evocar MCIs da competio e do esporte.
Mais adiante, entretanto, evidenciaremos tal metonmia como parte do jogo retrico do
anncio.
Quando articulado ao espao mental do contexto, estruturado pelo script da leitura da
revista, o input da corrida tambm enriquecido por MCIs relacionados iconografia
publicitria dos anncios de tnis esportivos. Afinal, so frequentes os anncios que realam a
capacidade dos calados de promover melhor desempenho em competies. Estes MCIs so
convocados particularmente pela nfase dada ao tnis, que aparece por duas vezes e
estabelece um ritmo circular de apreciao da imagem, como vimos na anlise da
composio.
At aqui, a imagem no se faz estranha isotopia do contexto, pois encontrar anncios
de tnis em uma revista algo aceitvel, inclusive numa situao que remete a competies
esportivas. Apesar disso, ela convida o leitor-modelo a participar do jogo criativo, posto que
no esclarece rapidamente seu papel no mbito do anncio. A visualizao de um ttulo que
ancore a imagem no rpida. Muito menos avistada a assinatura de alguma marca
conhecida de tnis, como Nike, Adidas ou Puma.
O ttulo composto da frase Os braos substituem as pernas to bem que voc nem
notou a diferena. Nele, predomina a funo referencial (cf. JAKOBSON, 2003), tendo em
vista que informa o leitor-modelo sobre um jogo visual proposto pela imagem, em que os
braos substituem as pernas. H tambm funo ftica, j que o pronome de tratamento
voc estabelece um dilogo direto com o leitor, mantendo um canal aberto. Acima de tudo,
o ttulo estabelece a funo de revezamento (cf. BARTHES, 1990) com a imagem,
221
Figura 63: Imagem de lutador de boxe exemplificando a similaridade estrutural entre braos e pernas. Fonte:
< http://comunidademib.blogspot.com/2011/03/boxe-e-suas-consequencias-no-cerebro.html >
Acesso em: 7 jun. 2011.
A leitura do ttulo ativa no leitor-modelo o espao mental dos braos e o convida a reelaborar sua percepo da imagem das pernas. Este input estruturado por MCIs compostos
pelo feixe de traos que caracterizam os membros superiores, como o fato de serem
estruturados em mos, pulso, antebrao, cotovelo e os braos como um todo. A estrutura em
feixe de traos constituda de uma coleo de propriedades, organizadas em um esquema do
tipo container. Um trao um smbolo que representa uma propriedade. Um feixe de traos
um conjunto no estruturado destes traos, que representam um conjunto de propriedades
(LAKOFF, 1987, pg. 115, traduo nossa)
Nesta nova perspectiva, os braos so reconhecidos aps o leitor-modelo examinar mais
minuciosamente a imagem, explorando com cuidado componentes plsticos como linhas e
texturas. Ele descobre ter sido enganado por um jogo de ambiguidades visuais. A depender
de sua disposio, o leitor-modelo poder se concentrar em identificar os elementos plsticos
que possibilitaram essa similaridade: o par de tnis cala as mos de modo artificial e
propositalmente manipulado para que elas se paream com os ps; a dobra do p no tnis da
esquerda provavelmente est vazia, pois a mo no tem a extenso necessria para fazer esta
dobra; a iluminao propositalmente impede que detalhes dos braos sejam vistos, por meio
222
Figura 64: Destaque do sema BRAOS SO PERNAS, realizado por este pesquisador a partir da figura 59.
223
mesclagem, emerge uma estrutura que combina os membros superiores com os inferiores,
uma cena que integra os diferentes domnios numa nica imagem: a metfora visual cujo
conceito
Forceville (2005) chama de metfora integrada, posto que partes dos domnios da metfora
esto presentes visualmente de um modo possvel fisicamente: o alvo, porque representado
metonimicamente pelo tnis mesmo na ausncia das pernas; e a fonte, correlacionada
imagem dos membros superiores. Muito do domnio-fonte est ausente enquanto imagem
grfica, mas se faz presente enquanto imagem mental convocada pela modelao plstica da
imagem, pelos princpios perceptivos da gestalt e pela articulao da imagem com o registro
verbal.
Figura 65: Esquema realizado por este pesquisador para explicitar a rede de integrao conceptual da metfora
encontrada no anncio da ADD.
Notamos ainda que apenas o tnis, pertencente ao espao mental estruturado pelo
domnio-alvo, foi projetado para o espao de mesclagem, enquanto a luva do espao mental
alvo permanece ausente e recupervel pelo desempacotamento da rede de integrao. Isto
ilustra o processo de substituio citado na seo 4.2, em que parte de uma imagem
substituda por outra, posto que pelo uso da imagem de braos em lugar de pernas que a
similaridade funcional/morfolgica comea a ser construda.
H uma forte tenso entre denotao e conotao (cf. BARTHES, 1990), posto que o
resultado alcanado pela metfora visual convincente e prope uma percepo meramente
icnica de reconhecimento das pernas. Isto porque o leitor-modelo convocado pelo ttulo a
224
Figura 66: Destaque da assinatura visual da ADD,realizado por este pesquisador a partir da figura 59.
225
H metonmia tambm
226
5.2.8 Cor.
Figura 67: Destaque das cores utilizadas no anncio, realizado por este pesquisador a partir da figura 59.
227
5.2.9 A tipografia.
Figura 68: Destaque da tipografia utilizada no anncio, realizado por este pesquisador a partir da figura 59.
228
5.2.10 Fundo.
Figura 69: Destaque do fundo utilizado no anncio, realizado por este pesquisador a partir da figura 59.
Figura 70: Exemplo de fundo compatvel com a metfora visual apresentada no anncio.
Disponvel em internet: < http://corridasemlimites.blogspot.com/2011/04/iniciar-no-mundo-das-corridas.html >
Acesso em: 15 de mar. 2011
229
230
ADD e descubra que braos substituem pernas muito bem na prtica do esporte. Nesta verso
do anncio, entretanto, a construo de sentido se limitaria muito mera decodificao de
palavras. Ainda haveria uma ativao de espaos mentais, mas a estrutura deles no seria
progressivamente reorganizada e conectada, culminando com a criao da mesclagem.
Perder-se-iam efeitos cognitivos importantes, como o depoimento implcito da imagem sobre
a tese defendida; o prazer ldico de recuperar implicaturas; a percepo de que a comunicao
da marca ADD inteligente e de que ela acredita na capacidade do leitor-modelo em articular
as implicaes propostas. Logo, o desafio metafrico funciona como instrumento de seduo
do leitor-modelo porque elogia sua capacidade intelectual.
Figura 71: Verso do anncio da ADD com hegemonia do verbal, elaborada por este pesquisador para
demonstrar a ausncia de componentes ldicos na mera decodificao de palavras.
231
Figura 72: Verso do anncio da ADD com excesso de pistas visuais, elaborada por este pesquisador para
demonstrar o enfraquecimento de componentes ldicos quando a mensagem publicitria mais explicada do que
deveria.
Por outro lado, o excesso de pistas visuais poderia confundir o leitor ou exigir mais
esforo de processamento que o necessrio para detalhes pouco relevantes. o que
demonstramos na simulao a seguir, na qual inclumos por fotomontagem um relgio e um
detalhe do calo para corrida na imagem do anncio:
Figura 73: Verso do anncio do HSBC com pistas visuais pouco relevantes, elaborada por este pesquisador
para demonstrar que o excesso de esforo de processamento envolvido na interpretao compromete a
homeostase criativa.
232
Figura 74: Anncio da revista CartaCapital premiado na categoria Prata no 31Anurio do CCSP em 2007.
Disponvel em internet: < http://ccsp.com.br/busca/busca.php?SearchArea=anuarios&t=carta+capital>
Acesso em: 7 jun. 2011.
O anncio inclui imagens de quatro revistas semanais sobre fundo preto; trs delas
contendo na capa chamadas para matrias sobre o escritor Paulo Coelho, enquanto somente
uma, a capa da CartaCapital, se refere a um escndalo de corrupo protagonizado pelo
banqueiro Daniel Dantas. Acima do exemplar da revista CartaCapital, encontramos o ttulo
Nada contra os coelhos. Mas algum tem que vigiar as raposas. Abaixo de cada revista,
encontramos legendas contendo a data da veiculao de cada uma delas, que alis coincidem
233
com a mesma semana do ano de 2005. Assinando o anncio, alm do logotipo da revista,
encontramos a seguinte frase: 10 anos de independncia, coragem e esprito crtico.
Trata-se do que Negri (2008) chama de anncio de oportunidade: um anncio que se
apropria de algum acontecimento verdadeiro e atual, por meio do qual a marca anunciante
estabelece contextualizao com a realidade e se aproxima do cotidiano de seu consumidor.
Neste caso, o anncio da CartaCapital se aproveita da coincidncia de contedo de capas da
suas concorrentes, enquanto apenas CartaCapital aborda um assunto diferente: uma denncia
de corrupo. O jornalista Marcelo Beraba, da Folha de So Paulo, comentou o episdio:
A Isto antecipou a circulao e, na manh de sexta-feira, dia 18, j estava
distribuda. No mesmo dia, noite, a capa da poca j podia ser observada na
internet. E no sbado circulou a Veja. No domingo, os leitores sentiram o impacto
nas bancas: as trs maiores revistas semanais tinham a mesma capa, o escritor Paulo
Coelho e o seu novo livro, O Zahir. (2005, pg. 1)
Paulo Coelho tambm estampou a capa dos cadernos de cultura de grandes jornais como
O Estado e O Globo. Um dos motivos para tanto interesse no escritor era o lanamento de seu
livro Zahir. Leitores mais desconfiados especularam se a suposta coincidncia no seria
resultado de uma bem sucedida ao de marketing da editora Rocco, o que no deixou de ser
confirmado pela assessora de imprensa Cntia Borges: Foi maravilhoso. Os livreiros ficaram
impressionados com a repercusso. Nunca tivemos uma divulgao como esta (BERABA,
2005 pg. 1).
Sabemos que no so raros os acordos entre o sistema produtivo da indstria cultural e
os veculos de comunicao no intuito de divulgar o lanamento de produes literrias,
cinematogrficas e musicais, por exemplo. Quando estes acordos tornam-se ostensivos, como
no caso das coincidncias de capas, as reportagens sobre o tema podem perder em
credibilidade por parecerem uma campanha publicitria disfarada, como criticou na poca o
leitor Ariovaldo Pitta (cf. BERABA, 2005):
Como leitor, s posso lamentar o chamado jornalismo de mercado, que vem sendo
praticado e patrocinado pelas empresas de comunicao no Brasil. Todos os meios,
sem exceo, caram na armadilha fcil de transformar em notcia as bobagens de
celebridades. Que jornalismo esse? (...) O senhor Paulo Coelho deve ter, sim,
espao na mdia para divulgar seu novo livro, mas ser que o lanamento merece a
capa das principais revistas brasileiras? O que est por trs disso tudo uma ao
profissional e coordenada do marketing, vendendo essas coisas como se fossem
notcia importante. (pg.1.)
Na Veja, Paulo Coelho recebeu oito pginas de matria, o que tambm aconteceu nas
edies das outras revistas. poca chegou a publicar, na forma de encarte, um captulo inteiro
do livro, com base em um acordo assinado com a Editora Rocco que lhe permitia divulgar
234
com exclusividade o trecho. A Isto, por sua vez, publicou um texto escrito por Paulo Coelho
sobre a expectativa dele em relao ao livro, o que permitiu revista destacar a matria de
capa com Exclusivo. Para Beraba (2005), chamava ateno o fato de que, na mesma edio,
Isto trazia duas outras matrias relevantes o suficiente para terem ocupado a capa: uma sobre
um documento que acusava tropas brasileiras de despreparo e outra sobre a rotina de dois
prisioneiros brasileiros que aguardavam a execuo de suas sentenas de morte na Indonsia.
CartaCapital, no entanto, no s publicou uma capa diferente das concorrentes como
ignorou o lanamento de Zahir. O destaque dado foi ao banqueiro Daniel Dantas, do
Opportunity, envolvido em escndalos de corrupo. A capa apresentava uma fotomontagem
em que um martelo atingia a cabea do banqueiro, ao lado da chamada Dantas a Pique. A
agncia de publicidade da revista aproveitou o caso para publicar um anncio comparando as
quatro capas, o qual foi veiculado uma nica vez em jornais e na prpria revista. Podemos
consider-lo um anncio acontecimento nos termos de Galhardo (2006) porque causou grande
repercusso, foi premiado pelo CCSP e ainda citado na biografia do escritor Paulo Coelho.
5.3.1 Composio.
Figura 75: Simulao da ordem de visualizao do anncio realizada por este pesquisador a partir da figura 74.
235
Este sema (cf. ECO, 1991) composto do agrupamento de revistas Veja, poca e Isto.
Cada uma delas tambm constitui um sema, mas no agrupamento delas enquanto
concorrentes da CartaCapital que o leitor-modelo (cf. ECO, 2004) estabelece um sentido
relevante (cf. SPERBER e WILSON, 2001). Inicialmente, cada revista convoca um MCI que
estrutura um espao mental (cf. FAUCONNIER e TURNER, 2002) referente prpria
236
237
crtica sobre a coincidncia de capas. medida que visualiza as outras capas, todas com
Paulo Coelho, o leitor-modelo, dotado destas informaes contextuais, se certificar de que o
intuito do anncio mencionar diretamente o episdio. Esta impresso se acentua pela leitura
de legendas situadas logo abaixo da revista informando ao leitor-modelo a data de publicao
de cada revista: 23/03/2005 (Veja), 21/03/2005 (poca), 23/3/2005 (Isto) e 23/3/2005
(CartaCapital).
238
receptor. Por outro lado, tambm convoca a impresso de que se trata da mais crtica,
inclusive pelo seu projeto grfico mais austero e econmico.
Aqui, destacamos aspectos plsticos referentes ao tratamento visual dado capa, como
o modo como o rosto de Dantas parcialmente suprimido, num enquadramento pouco usual.
H, pois, um componente metonmico convencional no qual complementamos parte do rosto
que falta. Este enquadramento ajuda a distinguir CartaCapital de suas concorrentes, as quais
apresentam uma configurao mais convencional, contendo apenas Paulo Coelho em
situaes que privilegiam o rosto completo ou mesmo o corpo inteiro, sentado em um
ambiente natural com um notebook.
A imagem de Daniel Dantas na capa remete percepo de contexto do leitor-modelo e
seu conhecimento a respeito dos escndalos de corrupo em que, na poca, o banqueiro
estava envolvido. A depender do quanto acompanha a revista, ele poder lembrar que a
revista vinha se ocupando de noticiar com bastante frequncia acusaes contra Dantas, a
ponto de tambm ter veiculado o seguinte anncio:
Figura 78: Anncio da CartaCapital exemplificando edies anteriores da revista. Ttulo: Nova Orleans no sai
das capas dos jornais porque uma calamidade no resolvida. O raciocnio aqui o mesmo.
Disponvel em internet: < http://eugeniomohallem.com.br/1100501/Carta-Capital-Daniel-Dantas>
Acesso em: 29 jan.2011
Existe,
239
240
241
ateno sobre atos de determinadas entidades danosas ao invs de dedicar ateno a entidades
inofensivas.
Figura 79: Esquema realizado por este pesquisador para explicitar a rede de integrao conceptual da metfora
encontrada no anncio da CartaCapital.
242
(a) CartaCapital precisa vigiar raposas como Daniel Dantas porque elas so danosas
sociedade e porque as outras revistas se dedicam a assuntos mais amenos, como o lanamento
do livro de Paulo Coelho. A CartaCapital assumiu, portanto, o compromisso jornalstico de
trazer informaes que defendem o bom uso do dinheiro pblico e dos processos de
concesso de servios, como o caso da telefonia.
(b) CartaCapital precisa vigiar raposas como Daniel Dantas porque a corrupo
prejudica a economia do pas e, por consequncia, a prpria revista perde em nmero de
anunciantes com uma economia enfraquecida por transaes desonestas.
(c) CartaCapital precisa vigiar as raposas porque elas rondam suas instalaes e podem
atacar as pessoas que l trabalham, ao contrrio dos coelhos, que so animais inofensivos.
Nos casos (b) e (c), encontramos implicaes muito fracas e de responsabilidade de
eventuais leitores empricos. A implicao (a) mais provvel porque estamos lidando com o
contexto cultural brasileiro, no qual transaes corruptas so frequentemente denunciadas
pelas revistas apresentadas no anncio; porque se trata de um anncio da CartaCapital, o qual
deve trazer uma declarao positiva para o seu anunciante; porque os escndalos de corrupo
com Daniel Dantas ocupavam os veculos jornalsticos da poca, o que permite rpida
articulao com a metfora da raposa; porque o leitor-modelo tem conhecimento da
coincidncia de capas das revistas, leu o artigo da Folha de So Paulo criticando o caso e foi
relembrado pelo anncio, de modo que a CartaCapital se impe como a revista que
verdadeiramente est atenta corrupo; porque mesmo leitores empricos que no sabiam da
coincidncia de capas e das acusaes contra Dantas so capazes de inferir tal implicao pelo
contedo das capas de revistas apresentadas.
Como desdobramento de (a), o leitor-modelo pode at inferir que a capa sobre
Dantas/raposa devora jornalisticamente as capas sobre Paulo Coelho/coelho. Afinal, h no
Brasil certa desvalorizao de temas relacionados a lanamentos de livros, CDs e filmes,
tomando-os
como
menos
importantes
que
temas
como
corrupo
243
em que
COELHO D ACESSO A
por meio do qual se torna possvel acessar tanto o prprio animal como o escritor. Esta
relao metonmica acaba por dar relevncia ao domnio-fonte da metfora, ou seja: um dos
componentes da metfora metonimicamente associado ao prprio assunto do anncio (a
coincidncia de capas com Paulo Coelho em contraposio da CartaCapital), de modo que a
abordagem criativa acaba por nascer da prpria mensagem a ser comunicada. Ela tambm
explica nossa ausncia de estranhamento no MCI da rivalidade entre a raposa e a galinha, cujo
galinheiro precisaria ser vigiado.
O espao de mesclagem recebe muito da estrutura do input 1, mas precisamos ressaltar
certos aspectos que escapam a uma projeo determinante. Isto porque, se Dantas a raposa e
Paulo Coelho o coelho, ento Dantas deveria devorar Paulo Coelho. Mas a inferncia que
emerge da mesclagem muito mais elaborada e no considera a relao predatria do input 1.
Como j mencionamos no captulo 2, a mesclagem possibilita o que Fauconnier e
Turner (2002) chamam de composio, em que traos caractersticos projetados pelos dois
espaos de entrada se organizam de modo a constituir relaes que no existem nos inputs de
origem.
244
245
5.3.7 O fundo.
Figura 81: Destaque do fundo utilizado no anncio, realizado por este pesquisador a partir da figura 74.
5.3.8 A cor.
Figura 82: Destaques das cores presentes no anncio, realizados por este pesquisador a partir da figura 74.
Como j mencionado na anlise do fundo, o uso do preto pode ser associado ausncia
de conhecimento, inclusive baseado em experincias corpreas frequentes em nosso
cotidiano, como nos casos em que estamos no escuro e nos sentimos perdidos e sem
246
orientao.
CONHECIMENTO LUZ,
expresses como tudo ficou muito mais claro. A luz prototpica a luz branca e, embora ela
tambm seja capaz de nos cegar, consolidamos culturalmente que ela mais nos orienta que nos
confunde nas experincias cotidianas.
A codificao cromtica tambm se estabelece pelo modo como cada revista faz uso da
cor na composio da capa. Enquanto poca e CartaCapital mantm um uso constante do
vermelho da marca que identifica a revista, Veja e Isto variam o uso da cor a depender da
capa. Logo, nas duas primeiras a codificao cromtica contribui mais fortemente para o
reconhecimento das revistas, enquanto que no segundo a forma tipogrfica do logotipo tornase mais importante. Podemos dizer que, mais uma vez, CartaCapital se diferencia das
concorrentes pelo uso da cor, cuja harmonia mais sbria e econmica que as outras:
predomina nesta capa, alm do vermelho, o branco e as variaes de bege e marron presentes
no martelo, no fundo da foto e na prpria pele de Daniel Dantas. Destacamos ainda o uso
cromtico do logotipo da revista, o qual foi aplicado ao ttulo e assinatura, de modo que tal
coerncia permite ao leitor-modelo relacionar o comentrio do ttulo com a prpria revista e
no com suas concorrentes.
5.3.9 A tipografia.
Figura 83: Destaque 1 da tipografia utilizada no anncio, realizado por este pesquisador a partir da figura 74.
Figura 84: Destaque 2 da tipografia utilizada no anncio, realizado por este pesquisador a partir da figura 74.
247
248
Figura 85: Verso do anncio da CartaCapital com empilhamento das revistas concorrentes, elaborada por este
pesquisador para demonstrar que o uso inadequado de elementos plsticos como a composio pode alterar a
homeostase criativa.
Alm disso, o uso excessivo de pistas verbais e visuais poderia aumentar o esforo de
processamento do leitor-modelo, chegando inclusive a dificultar a compreenso do anncio.
o que aconteceria caso o anncio inclusse vrias capas de CartaCapital com Daniel Dantas,
por exemplo:
Figura 86: Verso do anncio da CartaCapital com pistas visuais pouco relevantes, elaborada por este
pesquisador para demonstrar que o excesso de esforo de processamento envolvido na interpretao compromete
a homeostase criativa.
Podemos tambm imaginar uma verso com hegemonia do verbal, em que o ttulo diria
apenas: Nada contra capas com Paulo Coelho, mas preferimos publicar capas com raposas
como Daniel Dantas. Ou ainda na verso abaixo:
249
Figura 87: Verso do anncio da CartaCapital com hegemonia do verbal, elaborada por este pesquisador para
demonstrar a ausncia de componentes ldicos na mera decodificao de palavras.
Neste caso, o jogo criativo se perderia, no s porque haveria uso de apenas um sistema
de signos, mas porque o enigma criativo j estaria resolvido. No anncio original, a mesma
afirmao bsica, com alguns de seus elementos representados visualmente, no s estabelece
uma dinmica pela alternncia de sistemas de signos, como tambm convida o leitor-modelo a
experienciar plasticamente a codificao de parte da mensagem na visualidade, o que tambm
fortalece o anncio e seus efeitos ldicos.
A configurao visual de parte da mensagem, bem como o jogo criativo estabelecido,
tambm dissipa alguns conflitos ticos e ideolgicos que se inserem na estratgia
argumentativa adotada. Isto porque prevalecem no Brasil modelos culturais em que a citao
de um corrente de modo negativo pode ser vista como condenvel. Logo, a prpria estratgia
de confrontao pode se tornar um tanto agressiva e antiptica aos olhos do leitor-modelo. Do
modo como foi construda, a estratgia retrica adotada atenua este confronto pela bem
humorada metonmia COELHO D ACESSO A PAULO COELHO, bem como pela prpria mudana
de domnio proposta pela metfora. Ao tratar a superioridade da revista em termos de
importncia dos assuntos contemplados (o que tambm uma abordagem metonmica da
prpria revista) e se utilizar o domnios dos coelhos e das raposas,
o anncio aborda
250
251
convocao de cdigos perceptivos que os mesclem nem mesmo no mbito das imagens
mentais. Nesta ocorrncia de metfora verbo-visual, a imagem parece ancorar a interpretao
do ttulo, direcionando o sentido construdo para que ele, por si s, no nos parea incompleto
ou irrelevante no contexto do anncio.
Figura 88: Anncio da rao Cesar premiado com o Ouro no 26Anurio de Criao.
Disponvel em internet: < http://www.ccsp.com.br/anuarios/anuarios.php?ano=26&p=2#nav>
Acesso em: 29 jan. 2007
21
Esta anlise foi realizada originalmente em Pinheiro (2008) e retomada aqui de acordo com nossas
definies metodolgicas atuais. Na verso anterior utilizvamos a Teoria da Interao de Black (1993) como
instrumento analtico. Aqui, aderimos TIC (FAUCONNIER e TURNER, 2002), TMMC (BARCELONA
2003a e 2003b) e TMCI (LAKOFF, 1987) Valorizamos tambm o conceito de homeostase criativa s agora
proposto e o contexto de toda a srie de anncios da campanha, no contemplado na poca.
252
como forma de divulgar a curiosa similaridade entre ces e seus donos, sem qualquer
finalidade comercial. Alm disso, mais de dez anos depois da veiculao no so poucos os
sites sobre ces que comentam esta campanha, de modo que a apreciao dos anncios
alcanou um patamar de entretenimento que extrapola a publicidade cotidiana.
Em todos os anncios apresenta-se, na pgina da esquerda, a imagem do suposto
proprietrio de um co, enquanto que na pgina da direita temos a imagem do cachorro
pertencente pessoa mostrada esquerda. O aspecto surpreendente das duas imagens a
grande semelhana guardada entre o co e seu dono, de modo a estimular a curiosidade do
leitor-modelo sobre esta suposta coincidncia, o que justificaria a presena de ambos em um
anncio.
Figura 89: Anncio da rao Cesar premiado com o Ouro no 26 Anurio de Criao.
Disponvel em internet: < http://www.ccsp.com.br/anuarios/anuarios.php?ano=26&p=2#nav>
Acesso em: 29 jan. 2007
Figura 90: Anncio da rao Cesar premiado com o Ouro no 26Anurio de Criao.
Disponvel em internet: < http://www.ccsp.com.br/anuarios/anuarios.php?ano=26&p=2#nav>
Acesso em: 29 de janeiro de 2007
253
Figura 91: Anncio da rao Cesar premiado com o Ouro no 26Anurio de Criao.
Disponvel em internet: < http://www.ccsp.com.br/anuarios/anuarios.php?ano=26&p=2#nav>
Acesso em: 29 jan. 2007
Figura 93: Anncio da rao Cesar premiado com o Ouro no 26Anurio de Criao.
Disponvel em internet: < http://www.ccsp.com.br/anuarios/anuarios.php?ano=26&p=2#nav>
Acesso em: 29 jan. 2007.
254
Figura 94: Anncio da rao Cesar premiado com o Ouro no 26 Anurio de Criao.
Disponvel em internet: < http://www.ccsp.com.br/anuarios/anuarios.php?ano=26&p=2#nav>
Acesso em: 29 jan. 2007
Figura 95: Anncio da rao Cesar premiado com o Ouro no 26 Anurio de Criao.
Disponvel em internet: < http://www.ccsp.com.br/anuarios/anuarios.php?ano=26&p=2#nav>
Acesso em: 29 jan. 2007
5.4.1 A composio.
255
diagramao do anncio segue uma configurao simples e discreta. A justaposio dos dois
motivos principais uma caracterstica forte da disposio dos elementos, tirando proveito da
mdia revista: na medida em que cada imagem est situada em uma pgina diferente, tal
configurao favorece a relao comparativa prpria do smile visual de forma pouco sutil e
sem privilegiar visualmente nem a mulher nem o co (fig. 96).
256
A imagem da mulher ativa o espao mental da prpria mulher e se apresenta ao leitormodelo frontalmente, dando a impresso de que ela o olha diretamente com expresso sria e
impassvel, num enquadramento bastante prximo. Dentro das reflexes sobre o imaginrio
da comunicao (FRESNAULT-DERUELLE, 1993), consideramos que esta situao tenta
programar uma imediaticidade na recepo, fazer parecer que a mulher de fato est ali diante
do leitor-modelo estabelecendo uma conversao por meio do olhar direto, numa funo
ftica.
Notamos que ela morena e parece pertencer faixa etria de quarenta anos, trajando
uma blusa feita de um tecido cuja textura sugere pelagem ou veludo, na cor preta e com
eventuais manchas marrons alaranjadas. Aparentemente trata-se de uma representante da
classe mdia alta, na medida que no caracterizada como pobre ou muito rica. Se
analisarmos pelo contexto de toda a campanha, verificamos que em outros anncios temos
homens e mulheres de idade madura, feita apenas uma exceo (fig. 93). Assim, esta mulher
parece a representante de uma categoria de proprietrios idealizados de ces, num MCI
metonmico cujo conceito pode ser resumido em
SEUS CES.
No sendo bonita ou feia segundo os cdigos estticos vigentes, apresenta-se como ser
humano comum e de fcil identificao com o leitor-modelo. Ela convoca MCIs metonmicos
da dona ideal prototpica: aquela que se preocupa com o bem-estar do animal de estimao,
estabelece com ele vnculos afetivos como se fosse da famlia, e, como veremos mais adiante,
257
tambm possui afinidades de personalidade. Estes MCIs estruturam o input 1 do smile visual,
ou seja o espao mental ativado pela imagem referente mulher proprietria do co.
Figura 97: Destaque do sema mulher, realizado por este pesquisador a partir da figura 88.
Figura 98: Destaque do sema co, realizado por este pesquisador a partir da figura 88.
258
Figura 99: Destaques das relaes de semelhana criadas pela metfora visual, realizados a partir da figura 88.
Este sema se refere mesclagem dos espaos mentais da mulher e do co. Partindo do
princpio de que o anunciante busca ser otimamente relevante em sua comunicao, o leitormodelo entender que a confrontao da semelhana entre a mulher e o co intencional e
que busca fazer uma declarao positiva sobre o anunciante. Destacamos, ento, os dois
inputs da metfora visual em questo, que se apresentam rapidamente ao leitor-modelo, com
grande proximidade e explicitando a relao de semelhana de forma direta e sem
interferncias: a mulher e o co.
Um dos primeiros aspectos a serem ressaltados na construo deste smile a
disposio das duas representaes visuais dos inputs. Apresentando-se justapostos, um em
cada pgina, eles estabelecem uma relao conversacional que valoriza, para o leitor-modelo,
uma comparao. Notamos, por exemplo, uma semelhana estrutural entre o ser humano e o
co, posto que ambos possuem olhos, boca, orelhas e pescoo, entre outras similaridades.
Algumas destas semelhanas proporcionam equivalncias, como o caso dos olhos e do
pescoo, mas outras criam semelhanas no diretamente equivalentes, como veremos mais
adiante.
Esta justaposio valoriza, por exemplo, uma semelhana morfolgica (fig. 99) entre a
forma do cabelo da mulher e a orelha do co, realada pela relao de pendncia que tanto o
cabelo dela como as orelhas dele guardam com suas respectivas cabeas. Assim, pelo
259
260
261
conotao pelo que tem de denotativa e o leitor-modelo, em geral pouco atento ou preocupado
em analis-la, se deixa levar por esta falsa inocncia.
Prosseguindo em nossa anlise, destacamos que a metfora exemplifica com maestria o
modo como, na TIC (FAUCONNIER e TURNER, 2002), as projees entre domnios podem
acontecer simetricamente, isto , em igualdade de pesos dos traos projetados para o espao
de mesclagem. Neste sentido, no teramos como identificar um domnio-fonte ou domnioalvo, pois na mesclagem apresentada no h predominncia de um domnio sobre o outro.
A identificao do anunciante, por exemplo, no parece esclarecer qual dos domnios
unicamente fonte ou unicamente alvo. Em se tratando de um anncio para uma marca de
rao, tanto o dono, que efetua a compra do produto, como o cachorro, que o consumidor
final, esto metonimicamente associados Cesar, no sendo estranhos ou inesperados em seu
campo semntico. Assim, acreditamos encontrar aqui a metfora visual
cujos domnios so reversveis para
O CO UMA MULHER.
A MULHER UM CO,
262
Figura 102: Esquema realizado por este pesquisador para explicitar a rede de integrao conceptual da metfora
encontrada no anncio da Rao Cesar.
263
contexto brasileiro. Estes MCIs funcionam como premissas de argumentao visual e incluem
a percepo de que: (a) o co o melhor amigo do homem; (b) a escolha de um co manifesta
a personalidade de quem o escolheu; (c) ces costumam se parecer com seus donos; (d)
muitas vezes achamos que ces comportam-se como pessoas; (e) pessoas tambm podem se
parecer com ces.
Apesar disso, a percepo de similaridades entre as duas imagens no ser suficiente
para dar sentido ao smile visual proposto. O leitor-modelo continuar se perguntando qual a
relevncia para um anunciante de usar imagens to inesperadas em um anncio e buscar
rapidamente uma ancoragem verbal que esclarea a finalidade. O smile visual apresentado
funciona como estratgia retrica para captar a ateno do leitor-modelo, como se espera de
um anncio-acontecimento, convidando-o ao jogo criativo cujo objetivo dar sentindo ao que
est sendo comunicado.
At o momento explicamos o que Fauconnier e Turner (2002) chamam de composio,
como os traos caractersticos projetados pelos dois espaos de entrada se organizam de modo
a constituir relaes que no existem nos inputs de origem. Mas ainda no temos os elementos
para esclarecer a etapa de concluso, a qual se refere ao uso de informaes de contexto e
inferncias requisitadas pela mesclagem para completar a estrutura criada pelo processo de
composio. na anlise do registro verbal que a interpretao do sentido se torna relevante,
nos termos de Sperber e Wilson (2001).
No registro verbal do anncio, lemos: Ele pode ter a sua cara, mas no precisa ter a
mesma comida. Cesar. Para cachorros especiais. Aqui encontramos o prprio nome do
anunciante impresso na embalagem do produto, a qual assume o lugar de uma assinatura
convencional. Este registro verbal pode ser segmentado em ttulo e frase de fechamento ou
assinatura de campanha.
No ttulo, encontramos a funo referencial e de ancoragem, pois ele nos oferece
informaes sobre a pertinncia da imagem apresentada: trabalha-se, pois, um jogo de
oposio entre um co ter a sua cara, mas no a mesma comida que ajuda a fixar a
interpretao de duas imagens que, apesar de extremamente intrigantes ao olhar do leitormodelo, no esclarecem qual relao as torna relevantes em um anncio de comida para ces.
O ttulo, ento, esclarece que a inteno do anunciante mostrar uma semelhana inusitada e
264
bem humorada para em seguida lembrar que, mesmo com tal semelhana, no justifica um
co se alimentar com a mesma comida dos seres humanos. Outra funo encontrada a
conativa, explicitada pelo uso do imperativo, ao afirmar que um co pode ter a sua cara, mas
no precisa ter a mesma comida, dando a entender que um co deve alimentar-se de forma
diferente do seu dono.
Prosseguindo na leitura do registro verbal, temos o uso do nome do anunciante seguido
da frase de fechamento ou assinatura de campanha Cesar. Para ces especiais. A funo
referencial, mais uma vez, informa ao leitor-modelo para qual tipo de co, ou melhor,
proprietrio de co, a comunicao se dirige: o proprietrio de ces especiais. Entretanto,
destacamos o uso retrico da expresso ces especiais porque o anncio no esclarece um
critrio objetivo para um co ser considerado especial ou no, confiando em modelos
culturais sobre o lao afetivo entre criadores e animais. Em paralelo, a funo esttica da
expresso estabelece um campo entinemtico no qual implicitamente a frase parece
comunicar se voc considera seu co especial, ele precisa comer a rao Cesar, ao mesmo
tempo em que pressupe a Cesar como um prmio para o co especial. A expresso,
portanto, uma manobra verbal em que se comunica um autoelogio implcito.
Finalmente, o uso do nome da marca Cesar, tanto na embalagem do produto
localizada na extremidade direita do anncio, como antecipando a frase de fechamento,
cumpre a funo similar de explicitar por duas vezes quem o anunciante, em acordo com a
redundncia caracterstica da comunicao publicitria.
Pela anlise do registro verbal, percebemos que, embora o smile visual proposto
favorea a recuperao de implicaturas fracas (cf. SPERBER e WILSON, 2001), o ttulo e a
frase de fechamento, bem como a identificao do anunciante, so eficientes em implicar
fortemente uma nica interpretao para as imagens. No h muito espao para o leitormodelo fugir deste forte direcionamento, pois a afirmao categrica, incisiva e
esclarecedora quanto ao sentido da smile. Digamos que, enquanto a relao de similaridade
entre os dois domnios favorece a participao do leitor-modelo no sentido de explorar
visualmente as imagens, o sentido final relevante acaba por ser mais determinado pelo prprio
emissor.
Ainda assim, destacamos que os elementos verbais recorrem a MCIs relacionados ao
co, ao seu dono e prpria rao Cesar. Assim, ao trmino do processo interpretativo, o
leitor-modelo est apto a recuperar implicaes fortes como: (a) se voc realmente ama o seu
co e o considera especial, precisa aliment-lo com rao Cesar; (b) a Cesar investiu numa
265
campanha bem humorada e criativa. Por isso a marca de rao mais adequada para seu co;
(c) somente a Cesar capaz de perceber o quanto seu cachorro se parece com voc. Por isso,
a melhor para seu co.
Este sema tambm denota a embalagem, de modo a fazer com que o leitor-modelo
5.4.7 O fundo.
Figura 104: Destaque e simulao do elemento visual fundo, realizado a partir da fig. 88.
266
5.4.8 A cor.
5.4.9 A tipografia.
267
esto na mesma tipografia, tamanho, cor e pargrafo. Esta falta de contraste entre os dois
elementos verbais de funes diferentes nos leva a consider-los um ncleo verbal s, ficando
difcil distinguir o ttulo da frase de fechamento. Tal configurao, no entanto, est longe de
comprometer a construo de sentido da metfora visual: ela est a servio de um apagamento
dos traos da enunciao, no qual mesmo elementos verbais caractersticos da propaganda
precisam do menor impacto visual possvel para que o leitor-modelo se esquea
temporariamente da intermediao da mensagem publicitria na comunicao.
A configurao discreta dos tipos favorece a percepo de imediaticidade das imagens
apresentadas e a sensao do estar ali, na medida em que no interfere nesta percepo, mas
se limita discrio e visualizao da informao verbal que denota. Esta discrio dos
elementos persuasivos tambm contribui para que, mesmo aps a veiculao dos anncios, a
campanha tenha permanecido enquanto entretenimento a ser compartilhado entre usurios da
internet. Isto porque ela digna de apreciao especialmente pela sua produo e aparente
flagrante fotogrfico de semelhanas, cuja finalidade persuasiva a tipografia minimizada
ajuda a disfarar.
Este anncio particularmente rico como objeto de anlise porque propicia uma
ampliao do estudo dos elementos plsticos para o contexto de toda a campanha. Isto porque
tambm neste mbito o jogo criativo se estabelece e se prolonga. O leitor-modelo
convidado, a cada ocorrncia de anncio, a apreciar a similaridade plstica e de personalidade
entre ces e donos. Desta forma, mesmo mantendo um conjunto de relaes constante, como
aquelas que se referem aos MCIs de donos e ces ideais, o aspecto plstico se modifica e
prope novas relaes de similaridade. o que demonstramos nas figuras que se seguem (107
a 112), cujas alteraes grficas explicitam as relaes de semelhana criadas pelos
dispositivos plsticos.
Apesar disso, no cabe ao leitor-modelo verificar neste grau de detalhamento como a
semelhana foi construda na produo da foto, muito pelo contrrio: cabe a ele espantar-se
268
com o resultado alcanado e acreditar que verdadeiro, que realmente possvel encontrar
ces parecidos fisicamente com seus donos. A cada novo anncio, esta argumentao torna-se
reforada, pois mostra que no so casos nicos, mas uma srie que compe a campanha
completa.
Figuras 107 e 108: Destaques das similaridades morfolgicas estabelecidas entre os ces e seus donos,
realizados por este pesquisador a partida campanha analisada.
269
Figura 113: Verso do anncio da Rao Cesar com excesso de pistas verbais e visuais, elaborada por este
pesquisador para demonstrar o enfraquecimento de componentes ldicos quando a mensagem publicitria mais
explicada do que deveria.
270
reduo de pistas plsticas tiraria dela no s sua eficcia persuasiva, mas tambm deixaria o
leitor-modelo com a impresso de que o jogo apresentado no se efetivara ou era frustrante e
no merecia sua ateno. Podemos imaginar esta situao, por exemplo, pela simples
alterao de um ngulo de foto, ou de cores da iluminao ou das texturas de uma roupa (fig.
114).
Figura 114: Verso do anncio da Rao Cesar com alterao nos estmulos cromticos, elaborada por este
pesquisador para demonstrar que o uso inadequado de elementos plsticos como a cor pode alterar a homeostase
criativa e at inviabilizar a metfora proposta.
Do ponto de vista de toda a srie, estas alteraes nas pistas visuais, seja para o excesso
ou para a insuficincia, teriam de acontecer na maior parte dos anncios para que se
configurasse um quadro geral de frustrao. Neste caso existe um fortalecimento da
argumentao visual pela visualizao de cada anncio aps a visualizao de outro, de modo
que a frustrao em um nico poderia se dissipar medida que os seguintes fossem
visualizados na codificao de pistas visuais. Dito de outro modo: se apenas um anncio no
fosse to bem sucedido em realar a semelhana entre o co e seu dono, a fora retrica dos
outros seria capaz de compensar este insucesso, pois a campanha como um todo tambm
constitui uma argumentao forte e impactante.
Finalmente, uma verso em hegemonia do verbal, com suposta parfrase do contedo,
esvazaiaria o componente ldico da comunicao e retiraria dela seu carter de anncioacontecimento. No h, pois, jogo criativo a ser desvendado e muitos menos a experiencia
plstica de estabelecer similaridades morfolgicas e subjetivas entre a imagem grfica de um
co e seu dono:
271
Figura 115: Verso do anncio da Rao Cesar com hegemonia do verbal, elaborada por este pesquisador para
demonstrar a ausncia de componentes ldicos na mera decodificao de palavras.
Ainda
que a experincia final de consumir o produto seja do cachorro, a escolha da marca pertence
ao dono e a retrica da imagem proporcionar um diferencial em relao a marcas cuja
comunicao no percebida como to criativa.
Tendo em vista o mapeamento dos valores do consumo em Semprini (1995), este
anncio situa-se no quadrante da Euforia, no qual esto as marcas cuja comunicao
privilegia a surpresa e o bom humor. Apesar disso, nossa pesquisa no identificou outras
ocorrncias de comunicao da marca alm desta campanha, o que nos permitiria descobrir se
este recorte metonmico se manteve ao longo da existncia do produto. O que podemos
ressaltar que o smile visual proposto metonmico, pois a nfase retrica do anncio no
recai diretamente sobre a rao, mas sobre a conexo metonmica existente entre os itens
anunciados e os consumidores prototpicos representados.
272
Figura 116: Anncio da ANJ utilizado como campo de provas para as estratgias metodolgicas propostas.
Fonte: <http://www.ccsp.com.br/anuarios/anuarios.php?ano=31&premio=&c=J>
Acesso em: 13 mai. 2010.
273
Figura 117: Anncio da ANJ utilizando o mesmo conceito da figura 116. Fonte:
<http://www.ccsp.com.br/anuarios/anuarios.php?ano=31&premio=&c=J> Acesso em: 13 mai. 2010.
Figura 118: Anncio da ANJ utilizando o mesmo conceito da figura 116. Fonte:
<http://www.ccsp.com.br/anuarios/anuarios.php?ano=31&premio=&c=J> Acesso em: 13 mai. 2010.
Das quatro variaes da campanha, escolhemos apenas uma para analisar por
considerarmos que muitos dos aspectos que destacaramos seriam redundantes caso a anlise
se estendesse a todos os anncios. Nesta, a fotografia impressa de um homem ferido em seu
olho direito, com uma mancha de sangue que escorre pela face. Sua expresso de dor e a
boca est aberta, como se o instante fotografado registrasse o momento em que ele gritava. Ao
seu redor, temos dois policiais e diversos transeuntes e curiosos, em ambiente urbano e
arborizado que remete a uma praa do centro de uma cidade. Logo abaixo da foto,
encontramos o ttulo jornalstico Camels entram em confronto com fiscais e ainda o
subttulo O Viaduto do Ch transformou-se hoje em terreno de guerra entre o poder pblico
municipal e parte dos 12 mil ambulantes que atuam no Centro de So Paulo. Acima da foto,
274
tambm impressos no jornal, esto indicativos da data e local da publicao (So Paulo, 9 de
fevereiro de 1993), seo (Mundo) e pgina (6C). Na extremidade inferior direita do anncio,
encontramos o ttulo Calar a imprensa calar a histria, acompanhado da assinatura visual
da ANJ e do endereo do site da referida instituio.
Elegemos este anncio para anlise porque ele exemplifica um recurso retrico
bastante utilizado pela publicidade contempornea, no qual a imagem impressa em um
determinado suporte parece interagir com elementos no impressos nele. Investigaremos de
que modo o componente metonmico encontrado na relao impresso/suporte interage com o
conceito metafrico proposto pelo ttulo. Logo, trata-se de um momento importante de nossa
tese, pois aqui articulamos a TMMC (BARCELONA, 2003a; 2003b) e a TIC
(FAUCONNIER e TURNER, 2003) de modo a demonstrar, em igualdade de interesse no
exame, a construo de sentido tanto da metonmia criativa como da metfora no
convencional, no mbito das relaes texto/imagem.
5.5.1 A composio.
economia (cf. DONDIS, 1997), como aconteceu nas anlises anteriores. Mas apontamos o
exagero como tcnica no identificada anteriormente, materializado na imagem pela grande
proximidade do enquadramento com as pessoas fotografadas, a ponto de uma delas (o guarda)
parecer escapar do plano. O exagero enfatizado tambm pela expresso de dor do ambulante
e pelo modo como ele tambm avana em direo ao leitor-modelo ao interagir visualmente
com a corda.
275
Figura 119: Simulao da ordem de visualizao do anncio realizada por este pesquisador a partir da fig.116.
Figura. 120: Simulao esquemtica do sema jornal amarrado, realizada a partir da fig. 116.
276
que oferece certo achatamento dos elementos visuais, privilegia-se a visualizao da matria
impressa em uma de suas pginas. Destacamos aqui certa incoerncia no fato de que a matria
no de primeira pgina, como seria de se esperar em um agrupamento de jornais recm
impresso, mas de um caderno interno. Esta construo acontece, certamente, para que se
possa omitir o nome do jornal em questo, o que seria difcil de ser feito numa capa, alm de
possibilitar uma nfase ainda maior na matria. A ausncia do nome do jornal inclusive
aponta para um aspecto metonmico convencional da imagem: sendo qualquer jornal, ele
representa todos, alm de ser uma materializao visual metonmica da entidade abstrata
"imprensa", baseada no conceito CONCRETO D ACESSO AO ABSTRATO.
Outro aspecto importante a ser considerado seu carter denotativo, que, como Barthes
(1990) ressaltara, parece inocentar a imagem fortemente conotada. Por um momento fugidio,
parece-nos que a associao existente entre a corda e a foto impressa, em que a boca parece
amarrada pela corda, mera coincidncia e no construda especialmente para obteno do
efeito de interao apresentado.
Destacamos ainda certo aspecto metalingustico neste sema, referente reproduo da
imagem de um jornal usando como suporte tambm um jornal. Ainda que Joly (1996) tenha
destacado a impossibilidade de uma imagem cumprir uma funo metalingustica do mesmo
modo como uma gramtica o faz para a verbalidade, no se pode deixar de considerar uma
nfase deste sema no prprio cdigo, visto que ser perceptvel ao leitor-modelo a relao
entre o contedo impresso no anncio (um jornal em dimenso menor e dobrado) e seu
suporte de impresso (uma pgina de jornal).
Este sema constitudo pela foto impressa no jornal, na qual visualizamos um homem
ferido em seu rosto e com sangue escorrendo do olho, com a boca aberta e expresso de dor.
Tanto ele como os dois policiais (situados sua esquerda e direita) parecem observar uma
cena mais distante, no enquadrada na foto, mas cuja direo do olhar dos personagens indica.
Articulando esta situao ao ttulo, o leitor-modelo poder inferir que o confronto entre
ambulantes e fiscais ainda acontecia no momento da foto, sendo, portanto, o objeto de
observao dos personagens apresentados. O ambiente urbano, semelhante a uma praa ou
pequena rua, e prximo a estabelecimentos comerciais, com transeuntes includos no espao
de cena com menor destaque. De modo geral, este sema, quando articulado ao registro verbal
277
278
279
Este sema constitudo da interao entre a imagem impressa no jornal e a corda que o
amarra. por meio deste recurso que o anncio convida o leitor-modelo a estabelecer uma
relao de contiguidade do tipo container entre o que est impresso no jornal e o suporte de
impresso. Devemos considerar, portanto, que o personagem apresentado em destaque na foto
e a corda pertencem, em princpio, a nveis diferentes de codificao, vez que a corda, caso
no atravessasse a foto em local to apropriado interao, dificilmente seria integrada ao
personagem. Mas aqui destacamos o princpio da gestalt de proximidade (ARNHEIM, 2000),
em que elementos prximos entre si podem construir uma unidade (neste caso, a proximidade
entre a corda e a boca do ambulante); bem como o fator de familiaridade, visto que somos
capazes de reconhecer na imagem um componente de represso e tortura porque ele j se
encontra hipercodificado. Assim, a imagem convoca modelos culturais da censura e da
violao do direito de livre expresso.
Este sema responsvel pelo grande impacto visual da pea, visto que possibilita uma
situao ambgua na qual ora o tomamos como sendo principal, ora o percebemos como sendo
secundrio em relao imagem do jornal em si. H, portanto, uma relao metonmica em
que os dois pontos de referncia (a fonte e o alvo) so expressos visualmente em uma mesma
imagem a do jornal amarrado. A identificao destes dois pontos possibilitada por um
jogo de expectativas e conhecimentos anteriores associados ao MCI dos jornais, em que se
espera encontrar neles matrias impressas que no interagem a elementos no impressos
(como seria o caso da corda). O registro verbal a ser analisado mais adiante contribui nesta
identificao porque apresenta uma informao literalmente correspondente metonmia
identificada: quando informa que "calar a imprensa calar a histria", a metonmia
apresentada funciona como uma materializao visual da metfora proposta verbalmente, na
qual o personagem representa por metonmia a histria sendo calada por uma corda.
Destacamos que nossa percepo da imagem prioriza alternadamente a imagem do
homem amordaado em relao ao jornal em que ela est impressa e, como veremos mais
adiante, vice-versa. Considerando que o acontecimento jornalstico corresponde ao que
espervamos encontrar em um jornal e no um personagem que parece interagir com
elementos exteriores ao jornal (no caso, a corda), nos vemos atrados pela sua imagem e ao
mesmo tempo estranhamos sua configurao pouco usual. Esta surpresa visual nos conduz a
buscar outro ponto de referncia que justifique tal configurao, da que somos convidados a
nos concentrar sobre a imagem do jornal na qual o ambulante est impresso. Assim,
280
PERSONAGEM
relao existente entre o local onde se imprime alguma coisa e aquilo que impresso nela, ou
seja: podemos resumir conceptualmente esta contiguidade como
CONTEDO IMPRESSO D
O que nos chama ateno, entretanto, que a imagem apresenta uma situao tensiva
entre a imagem do ambulante impressa no jornal e o prprio jornal, numa dupla metonmia
em que os pontos de referncia so reversveis. Ao mesmo tempo em que o
AMORDAADO D A CESSO AO JORNAL AMARRADO,
AMBULANTE
281
esteja diante de uma matria do jornal que l e sim de um anncio, patente que o anunciante
usara deste expediente para se comunicar com o leitor-modelo. E o ttulo encontrado abaixo
da foto responde a algumas de suas perguntas, mas no todas: Camels entram em confronto
com fiscais. O MCI do confronto ser articulado ao olho machucado do homem,
expresso de dor e sua aparente inteno de gritar; o modelo cultural do camel ser
articulado ao homem agredido, embora, por algum momento, o leitor-modelo tambm possa
considerar que ele pertence categoria dos fiscais; os policiais passam a ser percebidos como
parte da retaliao ao confronto entre as partes. Aps a articulao da imagem com o ttulo
jornalstico, mais uma vez os valores socioculturais do leitor-modelo so ativados. Surge o
MCI do trabalhador oprimido, do homem pobre que quer ganhar a vida, mas impedido pelo
governo autoritrio. Resqucios da memria social de um pas que viveu por anos sob a
ditadura militar aumentam a impresso de que o homem, que ali representa os ambulantes,
estava sendo vtima de uma instituio mais forte que ele.
A depender de sua disposio e interesse, o leitor-modelo poder ou no prosseguir com
a leitura da matria, em particular do subttulo: O Viaduto do Ch transformou-se hoje em
terreno de guerra entre o poder pblico municipal e parte dos 12 mil ambulantes que atuam no
centro de So Paulo. Desta vez, a informao verbal mais precisa em confirmar as
hipteses do leitor-modelo a respeito do confronto, situando-o inclusive em relao ao lugar
em que se desenrola a ao.
No que se refere ao ttulo e subttulo da matria apresentada, predomina a funo
referencial, mais especificamente a ancoragem de que trata Barthes (1990) : aps sua leitura,
o leitor-modelo ser capaz de compreender as circunstncias em que a imagem apresentada
foi fotografada, referente ao confronto entre fiscais e ambulantes, bem como inferir o motivo
pelo qual um dos ambulantes est sangrando.
282
sentido, metafrico por ser equivalente a censurar e literal, vez que jornalistas e
historiadores realmente falam e por isso mesmo podem ser calados.
Tomando por base a Teoria da Mesclagem Conceptual (FAUCONNIER e TURNER,
2002), acreditamos que o ttulo em sua totalidade uma declarao metafrica composta de
dois espaos de entrada, sendo que um o espao mental do termo metaforizante histria o
outro o espao mental do termo metaforizado imprensa, ambos expressos verbalmente.
No espao genrico destas duas entradas, constatamos que em ambas existem profissionais
que registram acontecimentos com objetivo de publicao e leitura, tendo, por isso mesmo,
um suporte de publicao e um formato de registro. No input da imprensa, estes aspectos so
elaborados como sendo jornalistas, registrando acontecimentos dirios protagonizados por
pessoas comuns, com objetivo de atualizao, usando como suporte jornais e revistas para
veicular matrias jornalsticas acompanhadas de ilustraes, fotografias e infogrficos. O
input 1tambm inclui elaboraes no encontradas no espao genrico, como o fato de ser
dirio, de ser impresso em material descartvel e ser banalizado pela frequente publicao. No
input da histria, temos os historiadores registrando histrias protagonizadas por
personalidades famosas de todas as pocas, para formao de amplo conhecimento a ser
publicado em livros e enciclopdias, formatado em captulos, ilustraes, fotografias e
infogrficos. Neste espao tambm ocorrem elaboraes ausentes no espao genrico, como o
fato de que o espao da histria considerado duradouro e importante. No espao de
283
Ainda assim, uma destas interpretaes pode ser considerada mais fortemente implicada
(cf. SPERBER e WILSON, 2001), referente ao fato de que o jornal a histria escrita
diariamente. A partir dela o leitor-modelo constituir o entinema a liberdade de imprensa
importante, pois atravs de matrias jornalsticas registramos a histria da humanidade. O
fato de, na histria recente brasileira, o pas ser marcado pela ditadura militar e pela censura
torna esta implicao mais forte ainda, de modo que o conhecimento extralingustico se faz
extremamente importante para amplificar a importncia da imprensa no nvel entinemtico.
284
285
286
5.5.8 A cor.
287
5.5.9 Fundo.
5.5.10 Os tipos.
288
289
290
Figura 127: Verso do anncio da ANJ com excesso de pistas verbais e visuais,
elaborada por este pesquisador para demonstrar o enfraquecimento de componentes ldicos
quando a mensagem publicitria mais explicada do que deveria.
Por outro lado, a diminuio das pistas verbais e visuais pode aumentar o esforo de
processamento a ponto de deixar o leitor-modelo sem o aumento de efeitos cognitivos. o
que acontece nesta verso em que foram retirados elementos verbais que ajudavam a
identificam a imagem como sendo uma pgina de jornal. Ainda que o leitor-modelo seja
capaz de reconhecer que se trata de uma matria jornalstica, este reconhecimento demora e
exige mais esforo de processamento do que deveria. Alm disso, a retirada de determinadas
pistas deixam o leitor-modelo com a impresso de que no h contexto relevante para a foto
apresentada, mesmo com a permanncia do jogo criativo estabelecido entre a corda e a boca
do personagem.
Figura 128: Verso do anncio da ANJ com a reduo de pistas verbais e visuais, elaborada por este
pesquisador para demonstrar que o excesso de esforo de processamento envolvido
na interpretao compromete a homeostase criativa.
291
Finalmente, numa verso com hegemonia do verbal a mesma proposio perde seu
componente ldico e capacidade de seduo, posto que no elogia a inteligncia do leitormodelo e se limita muito mera decodificao de palavras:
Figura 129: Verso do anncio da ANJ com hegemonia do verbal, elaborada por este pesquisador para
demonstrar a ausncia de componentes ldicos na mera decodificao de palavras.
292
6 CONCLUSO
293
294
determinado conceito a ser comunicado e cuja variao possibilita amplificar o efeito ldico
na compreenso do anncio.
Finalmente, a TMCI tambm nos possibilitou pensar um produto a ser anunciando em
termos de modelos cognitivos: (a) o modelo da funo refere-se quilo que o produto faz
objetivamente, as funes e vantagens comprovadas pelo consumo; (b) o modelo da
experincia consiste no conjunto de sensaes que o consumo do produto proporciona, em
contato direto com o consumidor; (c) o modelo da forma inclui a percepo visual do produto,
no que se refere cor, textura, formato, tamanho e representao icnica; (d) o modelo da
subjetividade refere-se aos valores subjetivos emprestados ao produto.
Esta segmentao perceptiva do produto nos permitiu propor que aspectos
metaforizados pela comunicao publicitria tambm envolvem algum tipo de seleo
metonmica, j que uma metfora dificilmente conseguir abranger a totalidade dos elementos
que compem os produtos/servios anunciados. Por isso, ela reala os aspectos mais
relevantes e de suposta capacidade persuasiva junto ao pblico ao qual se destina.
Numa metfora visual, cada um destes modelos se torna gerador de similaridades,
possibilitando mesclagem enfatizar mais alguns do que outros. Nos anncios para a ADD e
Rao Csar, por exemplo, predominava a criao de similaridades morfolgicas. J nos
anncios do HSBC Seguros e do ANJ, havia nfase em aspectos funcionais, embora em todos
os casos do captulo 5, aspectos subjetivos tambm estivessem envolvidos.
No que se refere Teoria da Relevncia de Sperber e Wilson (2001), ela possibilitou
complementar a TIC (FAUCONNIER e TURNER, 2002) para que pudssemos entender o
processo de recuperao de implicaturas fortes em detrimento das implicaturas fracas. Isto
porque, no mbito da comunicao publicitria, o anunciante busca implicar fortemente uma
determinada mensagem bsica, de modo a garantir que ela seja sempre positiva e a favor da
marca anunciante. As implicaes fracas, portanto, foram compreendidas como pouco
provveis e de inteira responsabilidade de eventuais leitores empricos.
Isto nos conduz a consideraes sobre o valor cognitivo das metforas analisadas.
Percebemos que as proposies metafricas investigadas em nossa tese muito informavam
sobre o conhecimento sobre os MCIs convocados pelos inputs envolvidos no processo, de
maneira que aprendemos sobre como o contexto cultural contemporneo permite associar
raposas e corruptos, imprensa e vigilantes, ces e seus proprietrios, jornalismo e histria da
humanidade, entre outras associaes. Tambm aprendemos sobre o modo como deficientes
fsicos precisam de campanhas publicitrias para perceber que so capazes de praticar
295
esportes e sobre como um direito de livre expresso precisa ser constantemente assegurado
mesmo na democracia brasileira.
Entretanto, destacamos que em todos os casos analisados verificamos um baixo valor
cognitivo naquilo que muitos consideram a maior riqueza do recurso metafrico: o ato de
experienciar uma coisa em termos de outra e de aprender algo novo nesta experincia. De
fato, nossas anlises permitiram compreender: (a) desenho artstico em termos de servios de
seguros; (b) braos em termos de pernas; (c) jornalistas em termos de vigilantes; (d) um co
em termos de ser humano; e (e) a imprensa em termos de histria da humanidade. Entretanto,
compreendemos que tal experincia se destacou muito mais pela engenhosidade da criao de
similaridades que propriamente pela riqueza de seu entendimento. Os exemplos analisados
pareceram-nos metforas fceis e um tanto distantes dos recursos poticos mais rebuscados,
ou seja, do que Eco (1991) chama de metforas abertas.
Em nossa anlise do anncio do Asseptic, ao trmino do captulo 2, demonstramos que
a metfora proposta no propiciava um aprendizado no sentido de ter contato com novas
informaes, mas no sentido de estabelecer novas relaes entre as informaes que j se
possui. Do mesmo modo, os anncios analisados no captulo 5 recorriam a MCIs j
pertencentes ao repertrio do leitor-modelo, mas pouco acrescentavam para compor um
conhecimento enciclopdico mais rico e abrangente.
cognitiva se impunha um saber novo a respeito da marca anunciante, uma nova impresso
sobre como ela se comunica ou ainda uma reiterao de investidas anteriores de suas
estratgias de comunicao. O valor cognitivo da metfora na publicidade se apresentava na
forma de entinemas como: (a) esta marca me fala de modo peculiar; (b) esta marca possui
uma comunicao de qualidade e criativa, logo, seus produtos tambm so; e (c) esta marca
acredita em minha capacidade intelectual para recuperar implicaturas.
Defendemos que o valor cognitivo da metfora no mbito da retrica visual
publicitria est mais no que ela prope em seus aspectos ldicos de apreciao que
propriamente na sua capacidade de fazer conhecer algo novo. Com isso, no estamos
apontando para um retorno a uma retrica decorativa e sem informao. Muito pelo contrrio,
acreditamos que a informao propiciada pela metfora no mbito da publicidade se refere
construo do MCI da imagem de marca, especialmente pelas impresses do leitor-modelo a
respeito de sua comunicao.
Neste sentido, o conceito de homeostase criativa proposto em nossa tese se mostrou
bastante elucidativo quanto compreenso deste mecanismo ldico de construo de
296
297
298
como o
assunto, produto, servio ou ideia a ser anunciada, a estratgia criativa pode focar-se em
destacar uma metfora de
experienciais.
Todavia, a renovao criativa no se limita a esta concepo metonmica um tanto
prxima do produto a ser anunciando. Embora um anncio possa se concentrar sobre estes
aspectos, a metonmia tambm possibilita um maior distanciamento do referente, o que
amplia consideravelmente o espectro de possibilidades para uma abordagem criativa. Por
exemplo, a comunicao publicitria pode se concentrar no apenas no produto anunciado,
299
X,
se
O CONCORRENTE DE X H.
Por isso,
COMUNICAO D
300
Fig. 130: Esquema construdo com base nas variaes de metforas aplicadas a produtos publicitrios, segundo
Ungerer (2003, p.326), traduo nossa.
O esquema sugere o modo como um mesmo produto a ser desejado pelo consumidor pode
funcionar como domnio-alvo para domnios-fontes de caractersticas bastante diferentes, numa
escala que comea no valor e termina no chocante. Assim, os deslocamentos nesta escala
mostram que o conceito metafrico se faz enriquecedor tanto no sentido de compreender um
produto em termos de outra coisa, como para construir uma representao inesperada deste
mesmo produto na codificao da mensagem publicitria.
No que se refere aos aspectos de modelao visual da metfora, nossos procedimentos
analticos permitiram identificar certa reincidncia das tcnicas visuais aplicadas. Percebemos
a convocao no leitor-modelo de princpios perceptivos da Gestalt como operadores
fundamentais da criao de semelhanas morfolgicas entre os inputs da metfora.
Percebemos ainda uma predileo pelo apagamento dos traos da enunciao, com o objetivo
de criar uma impresso de imediaticidade na recepo, de modo a convocar uma impresso do
estar diante das representaes apresentadas.
O fundo dos anncios, por exemplo, era comumente modelado para proporcionar a
impresso de neutralidade, de forma a no ser destacado excessivamente em relao a outros
elementos do registro visual. Tambm percebemos a economia, clareza e simplicidade como
princpios norteadores das decises tipogrficas, compositivas e organizacionais, de modo a
criar uma ambientao coadjuvante em relao aos elementos que participam mais
relevantemente do sentido metafrico.
301
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REFERNCIAS
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311
ANEXO A
Exemplos do histrico de comunicao do HSBC
312
ANEXO B
Exemplos do histrico de comunicao da ADD
313
ANEXO C
Exemplos do histrico de comunicao de
CartaCapital
314
ANEXO D
Exemplos do histrico de comunicao da ANJ