Revista Do Programa de Pós-Graduação em Arte Da Unb v10 n1 Janeiro Junho 2011 Brasília Issn-1518-5494

Revista do Programa de Ps-Graduao em Arte da UnB
V.10 n 1 janeiro/junho 2011

Braslia
ISSN 1518-5494
UNIVERSIDADE DE BRASLIA
Reitor
Jos Geraldo de Sousa Jnior
Vice-Reitor
Joo Batista de Sousa
INSTITUTO DE ARTES
Diretora
Izabela Costa Brochado
Vice-Diretora
Nivalda Assuno
DEPARTAMENTO DE ARTES VISUAIS
Programa de Ps-Graduao em Arte
Coordenadora
Maria Beatriz de Medeiros
REVISTA VIS
Editora
Conselho Editorial
Jorge Coli (UNICAMP), Luis Srgio Oliveira (UFF), Jorge Anthonio e Silva (UNISO), Nelson Maravalhas Jr. (UnB), Maria
Beatriz Medeiros (UnB), Nivalda Assuno (UnB), Roberta Matsumoto (UnB) e Pedro Alvim (UnB)
Projeto Grfico
Fernando Aquino e Henrique Meuren
Foto da Capa
Corpos Informticos
Reviso
Luara Learth
Maria Eugnia Matricardi
V822
Programa de Ps-Graduao em Arte

VIS Revista do Programa de Ps-Graduao em Arte V. 10
n 1 janeiro/junho 2011, Braslia: Programa de Ps-Graduao
em Arte, 2011
XXX p.
Semestral
ISSN 1518-5494
1. Artes Visuais. 2. Arte Contempornea. 3. Performance
4. Corpo. 5. Poltica.
CDU 7(05)
Universidade de Braslia
Campus Universitrio Darcy Ribeiro
Prdio SG-1
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As imagens de documentao da Universidade de Braslia fazem parte do acervo do Cedoc-UnB.
Disponvel tambm em: <http://www.vis.ida.unb.br/posgraduacao>
SUMRIO
EDITORIAL
11
Porque a Performance deve resistir s definies

(na indefinio do contemporneo 2.0)
Lcio Agra
19
Ellos Seran Fuertes, Ellas Sern Bellas.1 El Cuerpo como Incitador al Cuestionamiento,
Ms que como Provedor de Certezas.
Daniel Toso
29
Performar o discurso: teatro, travestismo, corpo-cidade

Evando Nascimento
38
Aes performticas na cidade: o corpo coletivo

Zalinda Cartaxo
47
Tempos de crise
Simone Michelin
53
Coletivo Expandido: flanar, vagar, derivar, errar.

Quando o encontro se transforma em corpo coletivo, corpo andante
Lilian Amaral
61
Anarkoartlab
Adriana Varella
69
Autoria e sua dimenso compartilhada

Eduardo Vieira
Flvia Santana Santos
Maicyra Teles Leo e Silva
78
Entre outras ontologias: anlise da performance Tomara que no chova

Daniela A. Flix C. Martins
83
Projeto colaborativo do grupo Antonieta Chegou Hoje

Grupo Antonieta Chegou Hoje A.C.Ho
92
Perforum Desterro e Perforum So Paulo:

Reconsiderando a colaborao entre a periferia e os centros
Yara Guasque
102
Lugar dos vazios

Mrcio H. Mota
105
Corpo, poltica e performance art na Bahia

Jos Mrio Peixoto dos Santos - Zmrio
112
Performance ttica: cartografia dos desvios

Larissa Ferreira
123
Arte como discurso, tecnologia como meio, performance como fim

Mrcio Shimabukuro
131
Open Space: Outras Palavras

Quinta-feira: 25/11 manh
Mediadores: Rita Gusmo e Diego Azambuja
141
DISSERTAES DEFENDIDAS NO PPG-ARTE NO PERODO 1/2011
142
NORMAS PARA COLABORADORES
EDITORIAL
1. Referncia ao texto aqui publicado

pelo Grupo ACHo, Rio de janeiro.
2. Referncia performance de Zm-
Desde Hegel sabemos que a arte, assim como a filosofia, so

in corpo-r-aes de cada poca. No so prticas ou teorias
(in)temporais. A arte est sempre engajada (ou no) em um
devir histrico e poltico: venir, advir, adventure, aventura. Foi
Nietzsche que entendeu o filsofo, e consequentemente o
artista, como mdico da cultura. Ele fornece o diagnstico aplica
o remdio (e/ou o veneno). Mas s podemos diagnosticar nosso
fragmento de realidade.
Em maio de 1968 desejou-se um ser humano poltico a priori.
Hoje sabemos que este ser humano poltico se forma e para tal,
para que o ser humano se forme enquanto ser humano poltico,
h necessidade de arte.
No estamos falando do sentido corrente de poltica. Esta
est corrompida. Estamos nos referindo poltica como atitude
frente ao cotidiano, a poltica que se faz todos os dias na padaria,
na papelaria. Outrora eu teria dito, tambm, nos aougues, mas
estes foram extintos, como sero extintas as padarias e papelarias. Nos atuais hipersupermercados, fazer poltica bem mais
difcil e isto interessa ao (des)sistema, mquina de estado (Deleuze e Guattari), ao aparelho de Estado (Foucault), e Poltica,
com letra maiscula(?). Esta se encontra na cidade e, sobretudo,
na cidade de Braslia.
rio, realizada no evento Performance:

corpo, poltica e tecnologia, Braslia,
novembro de 2011. Todas as performances, no detalhadas, citadas neste
texto, foram realizadas neste evento.
3. Referncia performance Procura-se de Shima.
4. Referncia performance de mesmo nome de Victor de la Rocque.
5. Referncia performance Compra
senador usado, Corpos Informticos,
Parque Lage, EAV, Rio de Janeiro, 2009
e s performances Encerando a chuva, realizadas com enceradeiras pelo
mesmo grupo em Goinia (1 Salo
de Arte Contempornea do Centro-Oeste, MAC, GO), Rio de Janeiro
(Performance Brasil, MAM, RJ), Braslia
(Zona de Contgio, Candangolndia).
6. Referncia performance de mesmo nome de Luisa Gnther e Ary
Coelho.
7. Referncia performance Luxo, ele-
A cidade, cujo princpio acabamos de estabelecer, a melhor, so-
gnica e sofisticao de Maria Eugnia
bretudo em virtude das medidas tomadas contra a poesia. (Plato,
Matricardi e Luara Learth.
livro X, Repblica)
8. Referncia performance de Tomara que no chova de Rose Boaretto.
A cidade precisa tomar medidas contra a poesia, a arte e,

sobretudo, a performance, pois estas so poltica, uma outra poltica que inventa incontestveis, muitas vezes, fuleragem (sic).
Se houvesse algo srio, isto seria verdade. Mas sabemos que
verdades sejam cientficas ou filosficas ou
ou ou
no
existem. O que existe o ou e o e. E com o o ou com
o e, bambol e reBAMbolation1. Com o e e o ou Z1M12
contamina. Secrees e contaminaes acontecem quando algum procura por si mesmo3 e se depara com uma imensido
de Gallus sapiens4 desfilando no caminho reto e planejado de
(en)senadores usados.5 So Politicus(?)6 tentando ignorar o lixo7
e a cracolndia.8 A mscara cai. O ovo9 implantado na mente
explode enquanto uns giram incessantemente.10
O ou e o e ooueoe ou UAI UI.11 As verdades no existem e a poltica est na rua, na composio urbana (C.U.), na
performance. As (in)verdades so necessariamente fuleragem,
malandragem, vaga-bunda(gens). Gens de vagabundos incertos
em corpos de brbaros tecnizados.12
Esta reVISta no Anais de Congresso vagabunda afirma-
9. Referncia performance de mesmo nome de Danilo Fleury e Mariana

Kischner
10. Referncia performance Luto de
Maicyra Leo.
11. Referncia performance Fuleragem em UAI UI, Corpos Informticos,
Braslia (1277 minutos de Arte Efmera, CONIC), 2010, inspirada em
Abdias dos oito baixos, Forr do ai ui
(Andr Galdino dos Santos).
12. Referncia Barbrie Tecnizada
preconizada por Oswald de Andrade
e atualizada no Teatro Oficina Uzyna
Uzona.
13. Adriana Varella [Brasil/EUA]; Aidana Rico Chauvet [Venezuela]; Alonso
Bentes [DF]; Ana Helena [DF]; Ana
Reis [Uberlndia, MG]; Anbal Ale-
VIS | Janeiro/Junho de 2011 vol. 10 n 1
o de torrentes de pensamentos que se aglomeram pela performance, que goma, o outro do chiclete com sabor artificial.
Trata-se de poltica com enceradeiras, sem encenadores, sem
(en)senadores. Ela encerra a dor daqueles que um dia buscaram
ver-dades. O que se busca ir-sem-ver que cabe em maria-sem-vergonha.
Esta reVISta contm textos, revistos e ampliados, pronunciados no evento Performance: corpo, poltica e tecnologia, textos de
performers-pesquisadores que participaram do evento, textos
sobre performances que a aconteceram e outros que acreditamos podem compor com estudiosos das questes contemporneas da performance, do corpo, da poltica, da tecnologia
(todo o evento foi transmitido on line e muito dele est disponvel em www.perfomancecorpopolitica.net). Trata-se de arte
brasileira fuleira, isto , efmera, poltica, in corpo-r-ao, aventura,
na contra-mo da effic(i)rrealidade.
Performance: corpo, poltica e tecnologia recebeu financiamento
do edital Cultura e Pensamento, MINC, Petrobras, 2010, e contou com grande apoio da Faculdade Dulcina de Moraes e do
Programa de Ps-graduao em Arte da UnB. O evento ocorreu no CONIC (agradecimentos Prefeitura do CONIC), Setor
de Diverses Sul e Norte, Rodoviria, cracolndia e Esplanada
dos Ministrios em Braslia. Participaram artistas, pensadores,
convidados e houve inmeras participaes espontneas.13 Seu
pblico foi estimado em 7000 pessoas.
xandre [DF]; Ary Coelho [DF]; Bianca

Tinoco [DF]; Camila Soato [DF]; Claudia Schulz [Santa Maria, RS]; Daniel
Toso
[Argentina/Espanha];
Daniela
Flix [BA]; Daniela Labra [RJ]; Danilo

Fleury [DF]; Diego Azambuja [DF];
Evando Nascimento [RJ]; Felipe Olalquiaga [DF]; Fernando Aquino [DF];
Galdino Rebouas [DF]; G Orthof
[DF]; Grasiele Sousa [SP]; Grupo Azulin [DF]; Grupo Corpos Informticos
[DF]; Grupo Empreza [GO]; Grupo
Fil de Peixe [RJ]; Grupo Heris do
cotidiano [RJ]; Grupo LPTV [DF]; Grupo Poticas Tecnolgicas [BA]; Grupo
Tuttamia [DF]; Ignacio Perez Perez
[Venezuela]; Igor Aveline [DF]; Izabela Brochado, Diretora do Instituto
de Artes da Universidade de Braslia;
Isaue Ribeiro [MG]; Joo Matos [BA];
Juliana Lopes, consultora do MINC,
componente da equipe coordenadora do Cultura e pensamento; Larissa
Ferreira [DF]; Lilian Amaral [SP]; Lucas
Laender [Uberlndia, MG]; Lcio Agra
[SP]; Luara Learth [DF]; Luisa Gun-
Braslia, setembro de 2011

ther [DF]; Magno Assis [DF]; Maicyra

Leo [SE]; Mrcia Ferran, coordenadora geral de acompanhamento da poltica cultural, representando o MINC;
Mrcio H. Mota [DF]; Mrcio Shimabukuro [SP]; Maria Beatriz de Medeiros, curador do projeto Performance:
corpo, poltica e tecnologia; Maria
Eugnia Matricardi [DF]; Maria Luisa
Fragoso [RJ]; Mariana Brites [DF]; Mariana Kirschner [DF]; Nelson Maravalhas, coordenador do PPG-Arte/UnB;
Olhar multimdia e propaganda LTDA
[DF]; Paloma Brasil [DF]; Patrcia Canetti [RJ]; Polyanna Morgana [DF]; Rita
Gusmo[MG]; Rose Boaretto [BA];
Samuel Mota [DF]; Simone Michelin
[RJ]; Tiago Oliveira [DF]; Tuti Minervino
[BA]; Victor de La Roque [PA]; Victor
Valentim [DF]; Yara Guasque [SC] ;
Yuri Firmeza [CE]; Zalinda Cartaxo
[RJ]; Zizi Antunes [DF]; Zmrio [BA].
Programa de Ps-Graduao em Arte | IdA UnB
10
Passa email de amor. Bia Medeiros. Braslia, 2010.
Porque a Performance deve resistir s definies

(na indefinio do contemporneo 2.0)
Why should Performance resist the definitio
(in the indefinition of the contemporary 2.0)
LUCIO AGRA*
Resumo
Sendo uma reelaborao de um texto anterior sobre a relao entre performance art e a contemporaneidade, esse ensaio
pretende afirmar a idia central de que a performance no mais pertence ao universo da epistemologia ocidental clssica,
para a qual definies so essenciais para tudo elucidar. Ao invs disso, esse ensaio defende a idia de que performance
um ato do pensamento e, desse modo, no opera por intermdio dessa tradio, estando mais ligado ao senso de instabilidade no qual vivemos hoje em dia.
Palavras-chave: Performance, contemporneo, conceitos.
Abstract
Being a rework of an earlier text on the relationship between performance art and contemporaneity, this essay seeks to affirm the
central idea that performance no longer belongs to the universe of the classic western epistemology, for which definitions are essential to clarify anything. Instead, it defends the idea that performance is an act of thinking and doing that does not operates through
this tradition and is more linked to the sense instability in which nowadays we live.
Keywords: Performance, contemporary, concepts.
O palco no italiano, nem de arena. Nosso recorte despreza o estriado que nos permite reconhecer e trafegar pela cidade, e se espalha pelo liso espao da praa, do largo, dos vazios. Este espao que se abre ao cotidiano e s suas contingncias, tais como pressa, vagar, observar, deambular,
iluminado pelo cu claro, invadido pelos corpos performticos. (Jorge Luiz Cruz e Leandro Jos
Mendona, mquina performance, 2009).
O desafio a longo prazo, em parte tem a ver com lidar com a diversidade sem achatar as diferenas na prtica.
Eileen Legaspi-Ramirez
No segundo semestre de 2010, a cidade de So Paulo recebeu uma srie de exposies, todas
relacionadas ao universo da arte contempornea, ou porque se tratava de artistas do perodo, ou
porque a discusso que estas mostras provocaram apontava diretamente para uma convergncia entre estes artistas. O que podemos encontrar de comum na obra de Rebecca Horn, Laurie
Anderson, Joseph Beuys? E entre estes e outros, presentes Bienal, tais como Ronald Duarte,
Antonio Manuel ou Barrio? Sem falar na retrospectiva, alguns meses antes, da obra de Flvio de
Carvalho, a outra de Hlio Oiticica no Ita Cultural, no primeiro semestre, a ocupao Rogrio
Sganzerla no mesmo local, a outra retrospectiva sobre Gordon Matta Clark, a presena de Ana
Mendieta na mostra Travessias/Crossings no Pao das Artes... No somente a coincidncia de
se tratar de vrios artistas que atravessaram os anos 60 e 70. Nem mesmo o fato de que alguns
* Performer, professor, poeta, doutor em Comunicao e Semitica pela PUC-SP, onde ministra aulas na Graduao em
Comunicao das Artes do Corpo. Tambm nessa instituio lidera o Grupo de Estudos da Performance. Publicou, recentemente, Monstrutivismo reta e curva das vanguardas (Ed. Perspectiva, 2010). Prepara novo livro sobre performance.
11
transitaram pelo que convencionou-se chamar de Arte Conceitual (caso de Cildo Meirelles, cujo
retrato cinematogrfico foi lanado tambm neste segundo semestre). Todos os vrios aspectos
que podem ser elencados para identificar aproximaes entre estes nomes, apontam para caractersticas de produo da performance. Ela a invariante. Quer se considere historicamente, quer
se pense nos seus precursores como a obra magna de um Flvio de Carvalho, o inventor do
happening segundo Haroldo de Campos. O Bailado do Deus Morto viria a ser um dos mais
comentados eventos da abertura da 29 Bienal. Outro, de oposio, no previsto, evocava um
evento de performance (Mitos Vadios) e era puxado por algum que sempre nela militou.
Aps 50 anos (segundo a cronologia estrita), a performance insiste em permanecer na tnica
dos acontecimentos artsticos. Isso para no falar dos eventos (numa rpida estimativa, em torno
de mais de 400 no ano de 2009). Dentre aqueles que me foi dado comparecer ou acompanhar,
esto cidadessede que vo desde o Quebec (Canad, R.i.a.p.) at Salvador, So Paulo, Natal, Rio
de Janeiro e Braslia. O Performa, festival/entidade criado por RoseLee Goldberg em Nova York,
acaba de promover um baile beneficente com inspirao nas performances da vanguarda russa.
Faz algumas semanas iniciamos, na lista da nossa recm-criada associao Brasil performance
(BrP), um exerccio de mapeamento informal de eventos ligados linguagem e uma primeira conta deu em torno de 30. Somente brasileiros e descontando a atuao individual de artistas (pois
alguns tambm fazem mostras). Um mapa est, nesse momento, sendo elaborado para o site da
associao e do PerFor 1, o Forum de Performance que realizamos no incio de novembro em
So Paulo e que j se configura como um quadro bem animador no Brasil.
O pas tambm tem sido alvo da ateno de correntes curatoriais internacionais que percebem
no s a emergente figura de Flvio de Carvalho como tambm uma histria que ainda permanece indita, a despeito do mesmo no se passar no restante da Amrica Latina.
Num contexto maior, a exposio recente de Marina Abramovic parece ter aberto um marco no calendrio internacional. Em maio, eu estava nos Estados Unidos e havia tal clareza desse
marco, perceptvel em todos os eventos da cidade, que ele pautava outros museus (caso do
Guggenheim, com a mostra Haunted: Contemporary Photography/Video/Performance (de maro a
setembro desse ano) e o PS1, que inaugurava uma grande mostra de artistas jovens entre os quais
a performance, alusivamente ou de forma cabal, era uma referncia. Acho que vale assinalar que
uma das pessoas envolvidas na curadoria era Laurie Anderson. A outra , RoseLee Goldberg.
Ser que disso que eu necessito?
Em uma palestra bem recente, repeti a pergunta feita por uma estudiosa portuguesa: do que estamos falando quando falamos de performance? A questo deu ttulo, a um nmero temtico de uma
revista de arte contempornea, onde tambm era o nome do artigo de Liliana Coutinho. Nesse
texto, a autora procura fazer um esforo de esclarecimento que ela mesma sabe ser quase impossvel.
Esclarecer, nesse caso, significa tentar ir de encontro prpria dificuldade do objeto em questo.
Pois este objeto resistente ao trabalho racionalista que se aplica sobre ele.
Diz ento a autora do texto: Nem esta revista, nem a minha resposta aqui esboada esgotaro
todas as possibilidades da pergunta que serve de ttulo a esse texto. e questiona, mais adiante:
Como compreender a pertinncia do uso do termo performance em arte sem tentar esboar uma definio
ou, pelo menos, uma clarificao de seus usos, por mais escorregadia e insubmisssa que seja a forma na qual ela
nos aparece e sem que tal definio implique a limitao de seus vrios modos de se concretizar? (COUTINHO,
2008, p.8,9).
12
A autora sugere o recurso via negativa (buscar o que no performance). Mas alguns pargrafos
mais adiante, conclui, como j esbocei acima:
Percebe-se ento a dificuldade em definir de forma clssica o objeto da performance: ele no algo exterior a
ns mas produz-se numa continuidade entre sujeito e objeto (...) Alm disso, sendo uma filosofia fundada nos
usos do quotidiano e no na procura de um modelo ideal que o transcenda, qualquer definio formal de Performance, se necessria, teria de dar conta de todas as possibilidades de ocorrncia concreta, logo, de todos os
contextos de experincia. (COUTINHO, 2008, p.8, 9 grifos da autora).
Um dos caminhos pelos quais se vem tentando produzir esclarecimentos sobre a noo de performance, produz-se atravs de sua contextualizao. Como todo fenmeno cultural recente, sua descrio histrica vem funcionando como um meio de compreenso seno do objeto em si mesmo,
pelo menos de seus contornos ou, talvez sua semelhana com outros fenmenos contemporneos.
Esse tem sido o caminho trilhado por Jan Swidizinski que coloca esta linguagem artstica no centro
do que vem propondo, h muitos anos, como arte contextual. Que no se enganem aqueles que
tem ouvido falar da publicao mais recente, de Paul Ardenne, de 2002, intitulada Lart Contextuel.
O prefcio do livro de Svidzinsky, a cargo de Richard Martel, no deixa dvida sobre o fato de que
foi este performer e filsofo polons que abriu o debate ainda em 1976. (MARTEL, in SWIDZINSKI,
2005, p.9)
Para ele, a performance
...como ela , no momento que ns a fazemos. Isto demonstra que ela pode ser tudo aquilo que possa acontecer.
Pode muito bem ser poesia visual, msica, ter uma forma teatral ou coreogrfica, plstica ou outra. Qual? Pouco
importa. (...) J faz bastante tempo, Kaprow afirmou que naquele momento os artistas no se definiam: Sou pintor,
poeta, bailarino. A vida toda est aberta, ns a descobrimos atravs dos nossos simples sentidos. O que interessa
aos artistas que praticam a performance o mundo que se abre sobre ns. por isso que gosto tanto da performance. (SWIDZINSKY, 2005, p.132)
A turvao das fronteiras um dos dilemas mais difceis da contemporaneidade. Estamos num
torvelinho de emergncia de novas prticas artsticas, o que tem muito que ver com a digitalizao
generalizada, entre outros dados do presente. Alm disso, herdamos esta prtica inter (intercdigos,
intersignos, interdisciplinar, intercultural) da prpria modernidade.
Liliana Coutinho, a propsito disso, faz uma interessante ponderao:
...na situao performativa, estamos sempre perante o excesso de enunciao em relao ao enunciado, uma
assimetria entre o que se diz e o que isso que diz faz (que pode ter efeitos desconhecidos e inesperados) (...)
Ou seja, uma ao a performance depende das condies do contexto sem que por isso seja limitada a este.
(COUTINHO, 2008, p. 11)
Este precisamente o argumento de Swidzinski: que no h uma linha de demarcao clara entre o que uma performance como ao de um artista e como forma de uma outra ao. Swidzinski
sustenta que, antes de mais nada, o termo arte evoca uma ambincia que no mais existe a no ser
como funcionalidade comunicativa. Valemo-nos do termo, mas praticamos a performance como algo
que est e no est, simultaneamente, no terreno da arte.
O problema ento se alarga e conecta esta linguagem a vrias outras formas da atualidade sobre
as quais a idia de definir, de tornar definitivo, de determinar, passa a ser esdrxula. Isso provoca o
dilema descrito, novamente, por Liliana Coutinho:
Por um lado, a discusso crtica sobre performance pode assim ser facilmente acantonada na rea das artes
performativas (a dana e o teatro, por exemplo), perdendo-se deste modo a oportunidade de compreender a
sua contribuio para a recepo da arte contempornea em geral, ou seja, sem que se perceba a pertinncia
efetiva deste conceito, at mesmo no domnio das artes performativas. Por outro, a definio de um novo campo
13
artstico para receber tudo o que sai fora das referncias entendidas como definidoras das vrias disciplinas pode
delimitar e tornar rgidas essas mesmas disciplinas que assim veriam seus contornos traados segundo modelos
que podero dificultar a prpria explorao a partir das reas respectivas. (COUTINHO, 2008, p.9).
Talvez ajude a desfazer o impasse a observao de Swidzinski sobre a propriedade de julgamento e

de entendimento da performance por parte dos meios artsticos consagrados:
As estruturas tradicionais das instituies artsticas no foram criadas para aes desse gnero e at hoje tem
problemas para se adaptar s novas regras. Refiro-me aos museus e s galerias. (...) So instituies da poca do
advento da burguesia, fundadas sobre os princpios prprios a essa formao. A performance uma forma mal
adaptada a estas estruturas e no se deixa explicar pela filosofia de uma arte desse tipo. (SWIDZINSKI, 2005,
p.136)
O que talvez justifique outro fenmeno que tambm pertence esfera dos acontecimentos atuais:
a grande quantidade de eventos de performance em lugares perifricos segundo a prpria expresso do autor polons. Isto faz lembrar um texto potico de Fausto Fawcett no qual ele fala que no
temos a fora viking dos europeus ou americanos mas temos a fora perifrica.
Os fenmenos perifricos engendraram uma nova rea de estudos que vem sendo conhecida
como estudos subalternos, na linha das propostas desenvolvidas pelo antroplogo indiano Arjun
Appadurai. Um dos protagonistas desta nova tendncia de pensamento, Ranajit Guha, sustenta, a
propsito da situao colonial hindu algo que poderia tambm valer para o Brasil e outros pases que
vieram de um projeto colonizador e ao mesmo tempo ajuda a pensar nas novas formas de colonizao dos corpos e dos pensamentos:
Nas historiografias colonialistas e ps-colonialistas as conquistas obtidas foram creditadas aos administradores coloniais, poltica, instituies e cultura britnicas; nos escritos nacionalistas e neo-nacionalistas as conquistas foram
atribudas s personalidades, instituies, atividades e idias de uma elite indiana. (GUHA, apud GUEDES, s/d)
Mesmo que se pegue outros caminhos (falares minoritrios, a literatura menor de Deleuze, etc), o
que ressalta a qualidade de desvio que a performance mantm, inclusive em relao ao pensamento
da tradio que congrega episteme ocidental e mentalidade colonial. O que pode ser facilmente
testemunhado pelo trabalho de artistas como Coco Fusco, Gmez-Pea,Victor Sulser, Regina Galindo,
Francis Alys e muitos outros.
Uma segunda possibilidade
14
A prtica mais usual para encontrar definies (este texto tambm faz uso dela) a investigao
pelos meios e modos estabelecidos nos mecanismos de buscas do imenso banco de dados que
hoje a rede. Mais um paradoxo: foi justamente um recurso iluminista que permitiu o desenvolvimento, na Internet, de fontes de explicao sobre o que se passa nos ltimos quarenta anos. Uma
rpida visita a algumas palavras-chave transformadas em verbetes na Wikipdia, a enciclopdia
por assim dizer oficial da rede, pode trazer a percepo pormenorizada de um ambiente no
qual vrias formas novas de produo de linguagem emergiram.
A enciclopdia, essa velha estratgia iluminista, aqui posta a servio da cartografia dos movimentos contemporneos, dificilmente compreensveis pelo mesmo raciocnio classificatrio.1
Parece que, paradoxalmente, na medida mesmo em que geramos novos hbridos de linguagem
tambm produzimos novas chaves de classificao, como as rvores com subdivises radiciadas
presentes na lgica de produo dos softwares de computadores.
Isto dito de passagem porque no mais possvel pensar isoladamente, mas em rede. No
possvel mais comunicar sob forma exclusivamente unitria (um veculo) ou analgica. A digitalizao se imps como caminho para a manuteno de contedos. Museus, universidades, escolas,
prises, todos os mecanismos de disciplinarizao descritos por Foucault, se valem das facilidades
do digital, o que conduziu Gilles Deleuze ao esforo de produo de um texto (Post-scritptum
sobre as sociedades de controle) no qual prope o trnsito da noo de sociedade disciplinar
para esta nova denominao e discorre sobre as implicaes dessa mudana.
No fundo, a permanncia teimosa de uma forma de arte como a performance, sustentada no
esforo por produzir a experimentao permanente, o imprevisvel fruto do acaso, a ao contnua em tempo real, propositalmente ignorando uma suposta evoluo gradativa da sua produo
em nome de uma lgica espiralada, faz-nos pensar no desejo de sempre repetir essa experincia
do novo (mesmo que, contraditoriamente, seja uma repetio). Isto corresponderia a uma espcie de princpio fundamental da arte contempornea. No difcil perceber idas e vindas nesta
histria de 50 anos da performance. Quando se imaginava que a body art dos anos 70 no seria
mais praticada, conforme seus prprios protagonistas muitas vezes dizem, faz-se uma gloriosa retrospectiva de seu nome principal, Marina Abramovic, no MoMA. E por todo o lado artistas que
inflingem dores, cortes e mutilaes em seus corpos teimam em retornar e produzir instabilidades
na cena. Sem contar o dado bastante importante do desenvolvimento, na esteira dos estudos culturais, da ateno ao discurso dos praticantes de modificao corporal.
Mais dois exemplos interessantes: a diferena entre happening e performance foi discutida em
profundidade (no caso do Brasil, temos uma das melhores abordagens seno talvez nica no trabalho de Renato Cohen em Performance como linguagem (COHEN, 1989). Pois com muito estardalhao e um evidente desejo de repisar o caminho traado anteriormente por Beuys , Jonathan
Meese vem fazendo um tipo de performance que obviamente uma reproposio do happening.
(www.youtube.com/results?search_query=Meese&aq=f )
O segundo exemplo a exposio RE:akt!Reconstruction, Re-enactment, Re-reporting, curada por
Domenico Quaranta (www.reakt.org/ ) . Segundo as palavras que podem ser lidas no site (a
exposio e demais eventos situam-se na Eslovnia, com patrocnio do Ministrio da Cultura daquele pas):
Re-akt significa no s fazer novamente, mas para responder a / reagir imediatamente; confronta atuais
cnones ideolgicos e intelectuais, as estruturas de poder, polticas, e os canais de distribuio, ao reencenar
acontecimentos histricos selecionados. Atravs de processos de anlise, desconstruo, re-representao e
(re) apresentao de relatrios, pesquisas e intermdia, o projeto RE: akt! examina o papel da mdia na manipulao das percepes e criao de (ps) modernos mitos histricos e mitologia contempornea.2
A possibilidade do reperformar foi aberta, sabemos, por propostas de Marina Abramovic e

pelo comentrio, a essa altura j diagnosticando o fenmeno, de Nicolas Bourriaud (2009) no seu
Ps-produo. Mas o que me interessa, em ambos os casos, o a-cronolgico procedimento da
performance, dado que tambm foi recentemente assinalado por Barbara Clausen (CLAUSEN,
2010) em um artigo cujo ttulo Arquivos de inspirao introduz esta idia da atualidade de algo
efmero (CLAUSEN, 2010). Ou, como reza a epgrafe do site do Re-akt: A histria no dada,
ela tem que ser construda, pura fico, como em um romance. A proposta do grupo/site
0100101110101101.ORG. Algum poderia, por exemplo, fazer a antologia de quantas reperformances foram feitas de Imponderabilia da dupla Abramovic/Ulay. A que aparece no site realizou-se
no Second Life.
Qual o significado, afinal, nesse contexto, da permanncia de uma arte como a performance,
com sua caracterstica de lidar com o acaso, o efmero, o passageiro, o no-preparado, o metamrfico, a colagem, a justaposio, a estranheza, o esdrxulo, o meramente factual (assim como
tambm o comportamento raro), o repertrio hollywoodiano e o contracultural?
15
So sempre os paradoxos como os de documentao e de tempo, citado agora.

Quando discuti essa questo pela primeira vez em 2008, pareceu-me que a prpria proposta
da mesa redonda onde eu estava, na ocasio, trazia em si o desejo de, por assim dizer, segurar
o incontido voo das formas de compreenso que a epistemologia ocidental nos legara at que
fossem implodidas pela filosofia, a cincia, enfim, alguns pensadores que todos conhecemos, na
segunda metade do sculo vinte.3
Tomo, por exemplo a questo do efmero, tambm discutida h poucos dias:
A prtica social do casamento ou o ritual de apresentao de uma nova moa sociedade atravs da festa
de debutante, tambm constituem espetaculares aes performticas. Mas, hoje, quando todos os valores
so questionados e um vazio parece ter sido deixado para as novas geraes, outras prticas performticas
mostram-se ritualsticas, mesmo que o tenham sido desde sempre, o que parece ter mudado a nossa percepo destes eventos e depois, certamente, a expanso do conceito de performance a gestos antes no
pensados. (CRUZ e MENDONA, 2009)
Pois foi mesmo Richard Schechner que afirmou a performance como um campo cuja amplitude
vai dos rituais e cerimnias at a complexa ritualizao caracterstica das obras de arte. (SCHECHNER, 2006, p.17). O mesmo autor sugere oito tipos que incluem os negcios, o sexo e a
brincadeira (sendo essa ltima uma das possibilidades da conhecida ambiguidade da palavra play
em ingls). A prpria denominao performance atravessada de mltiplos sentidos. Nos boxes
que acompanham o texto do livro de Schechner, autores como Goffman (1956) e Carlson (1996)
tentam defini-la, cada um por seu ponto de vista. (SCHECHNER, 2006, p. 29, 31). Mas mesmo
assim, o autor adverte que devemos tomar cuidado com generalizaes, pois, no nvel corporal,
todas e cada uma performance especfica e diferente da outra. As diferenas encenam as convenes e tradies de um gnero, as escolhas pessoais feitas pelos performers... (SCHECHNER,
2006, p.37).
Vale-se o autor, afinal, da diferena entre is e as em ingls:
Qual a diferena entre performance e como performance? Certos eventos so performances e outros nem tanto. H limites para o que performance. Mas quase tudo pode ser estudado como performance. Algo performance quando um contexto histrico e social, uma conveno, uma tradio dizem
que . (SCHECHNER, 2006, p.38)
16
No texto que escrevi anteriormente sobre o tema ao qual volto aqui, sugeri que a performance seria a mais perfeita traduo do contemporneo. Mais que isso, ela talvez possa ser seu
operador pragmtico, no sentido de servir a esta ambincia nebulosa (para alguns lquida, para
outros fluida e para outros ainda gasosa) como incorporao, dando-lhe fisicalidade, expondo-lhe
os impasses.
O texto se encerra aqui mas a questo, claro, no se finda. O debate j no novo, como
bem assinala Barbara Clausen: Desde o comeo dos anos 90 estabeleceu-se um consenso de
que (...) o status ontolgico da arte da performance uma construo, sustentada por sua natureza contingente. E acrescenta, em nota a essa observao, a referncia ao debate que reuniu uma
troca de opinies e ensaios entre Peggy Phelan, Philip Auslander, Amelia Jones e outros. (CLAUSEN, 2010, p. 20, 24) Em seguida cita os livros desses autores que questionam a poltica, o corpo e
a mediatizao vis-a-vis o carter ao vivo da performance. Como a autora observa ainda, trata-se de uma rede de articulaes de interpretaes sobre a histria. A cada vez, portanto, que dela
se apodera um novo uso perifrico, novas luzes e entendimentos so possveis. Essa me parece
uma razo bastante suficiente para que deixemos que esse privilgio da indefinio continue a ser
uma das riquezas da performance.
Se ainda assim se quiser outras razes, resumo as expostas aqui: o carter de expanso da
linguagem, sobretudo atualmente; a sua natural resistncia apreenso cognitiva racionalista, a
sua amplificao geogrfica, a sua reverberao em vrios contextos (ela mesma sendo um), sua
congenialidade a outras formas emergentes de inveno artstica que resultam de misturas e
apropriaes de formas tradicionais ou sucatas culturais, a sua predileo pelo evento efmero,
precrio, dificilmente apreensvel, a sua resistncia s clssicas ordens identitrias, o seu carter de
proximidade ao subalterno, sua expanso em lugares antes ignotos, sua formulao em uma temporalidade espiralada (sem a teleolgica perspectiva de um progresso linear-ascendente), a amplitude de seu campo de pesquisa, sua ilgica, sua predileo pelo paradoxo, o experimental. Por que
deveramos abrir mo desta conquista que dispormos de um modo de dizer/fazer/pensar em
arte que resiste s definies? Vamos adiante afirmando a dvida.
Notas
1. Naturalmente no s a Wikipdia, mas todas as formas de buscas. O notvel, nesse caso, no o wiki mas o pdia.
2. Site REAKT. Eslovnia, 21 de outubro, 2010. Disponvel em: <www.reakt.org/>
3. Uma primeira abordagem desse problema encontra-se no texto Na indefinio do contemporneo, a performance, apresentado na IV Semana de Artes de Ouro Preto, maio de 2008. A mesa tratava do tema a indefinio do contemporneo.
Referncias
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CRUZ, Jorge Luiz e MENDONA, Luis Jos R. Maquina performance. Anais 18 Encontro da associao nacional de pesquisadores em artes plsticas transversalidades nas artes visuais, Salvador, ANPAP, 2009.
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MARTEL, Richard. Prface in SWIDZINSKI. Lart et son contexte au fait, quest-ce que lart? Qubec: Inter diteur,
janeiro 2005.
SCHECHNER, Richard. Performance studies: an introduction. 2 ed. Nova York: Routledge, 2006.
SWIDZINSKI. Lart et son contexte au fait, quest-ce que lart? Qubec: Inter diteur, janeiro 2005.
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18
Monstrutivismo. Lcio Agra. Braslia, 2010.
Ellos Seran Fuertes, Ellas Sern Bellas.1

El Cuerpo como Incitador al Cuestionamiento,
Ms que como Provedor de Certezas.
DANIEL TOSO*
Resumen
Desde la posguerra, dcada del 50 e inclusive en el perodo entre guerras una gran parte de los artistas pretenden hacer
un arte de denuncia. Los colectivos comenzaron a trabajar por un arte diferente; antiarte se denomin para ampliar los
lmites de lo que se denominaba arte o no, recurriendo a acciones que permitan la confluencia de todas las artes, era
experimental y abierto, atrayendo sobre todo a quienes estaban construyendo una franca relacin con la vida, liberndose
de las estticas del pasado y desarrollando algo para el futuro, directamente en contacto con la sociedad.
Palabras clave: Arte de denuncia; anti-arte; vida; Valie Export; Lygia Clark; Laurie Anderson
Resumo
Desde o Ps-guerra, dcada de 1950, mas inclusive o perodo entre-guerras, uma grande parte dos artistas pretendiam fazer
uma arte de denuncia. Os coletivos comearam a trabalhar por uma arte diferente; anti-arte se denominou, para ampliar os
limites do ue se denominava arte, ou no, recorrendo a aes que permitiam a confluncia de todas as artes. Era experimental e
aberta, atraindo, sobretudo, aqueles que estavam construindo uma franca relao com a vida, liberando-se das estticas do passado e desenvolvendo algo para o futuro, diretamente em contato com a sociedade.
Palavras-chave: Arte de denncia; anti-arte; vida; Valie Export; Lygia Clark; Laurie Anderson.
Sou aquele que no sente seu corpo

e vive nele como um morto sem regra nem lei
Soy aquel que no siente su cuerpo
y vive en l como un muerto sin regla ni ley
Antonin Artaud
Le Cahier de Rodez2
Sou da familia dos batraquios: atravs da barriga, visceras y mos, me veio a toda percepo sobre o mundo. No tenho memoria, minhas lembranas so sempre relacionadas com percepoes
passadas apreendidas pelo sensorial. ()...me sentindo inteira, coesa, unida, me sento como se
estivesse de mos dadas conmigo mesma.
Soy de la familia de los batracios: a travs de la barriga, visceras y manos, veo toda la percepcin
del mundo. No tengo memoria, mis recuerdos estn siempre relacionados com percepciones
pasadas aprehendidas por lo sensorial () ...sintindome entera, cohesionada, unida, me siento
como si estuviese dada de manos conmigo misma.
* Daniel Toso es arquitecto, artista visual e investigador, docente universitrio, formado em maestrias y doctorado em
universidades de Buenos Aires, Mxico D,F. y Barcelona. Profesor invitado en las Universidades de Barcelona, Catalunya,
Nacional de la Plata, Argentina, Politcnica de Valencia y So Paulo. www.pocs.org
Daniel Toso arquiteto, artista visual e professor pesquisador, Mestre e Doutor pela Universidades de Buenos Aires, cidade
do Mxico e Barcelona. Profesor convidado das Universidades de Barcelona, Catalunya, Nacional de la Plata, Argentina,
Politcnica de Valencia e So Paulo. www.pocs.org
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Desde la posguerra, dcada del 50 e inclusive en el perodo entre guerras una gran parte de los
artistas pretenden hacer un arte de denuncia.
Los colectivos comenzaron a trabajar por un arte diferente; antiarte se denomin para ampliar
los lmites de lo que se denominaba arte o no, recurriendo a acciones que permitan la confluencia de todas las artes, era experimental y abierto, atrayendo sobre todo a quienes estaban construyendo una franca relacin con la vida, liberndose de las estticas del pasado y desarrollando
algo para el futuro, directamente en contacto con la sociedad.
En el 1956 comenzaron las acciones, el arte no deba ser otra cosa que la vida o lleno de vida
y de azar, nada es tangible ni fijo, las obras de arte no solo son vehculos para expresar los sentimientos extra artsticos de los autores, un cuadro puede ser otra cosa que leo sobre lienzo y la
msica cualquier sonido incluso silencio. En el ao 1977 la performance alcanz su apogeo, con
un gran xito de pblico en los festivales de arte y de teatro, las instalaciones estaban ligadas a
las performances. El artista se apropia adecuadamente del espacio, la performance y la instalacin,
exigen mucho del espectador.
En 1981 se trabaja la idea del workshops donde el artista y un grupo de gente llevan a cabo sus
proyectos, el Land Art de los 70 utiliza el marco de la naturaleza para expresar la relacin del
hombre con el medioambiente y el Body Art en 1968 usa el cuerpo como soporte.
En los 80 la supresin de las barreras entre arte y vida supona tambin la eliminacin de barreras entre arte y los medios de comunicacin, estos artistas exploraban nuevos territorios, fuera de
locales y pblicos ya establecidos. En 1986 se usaban ya las pantallas de circuito cerrado de video
en tiempo real colocadas alrededor del pblico mezclando alta tecnologa, teatro y performance.
Con la aparicin de internet, la red se convirti tambin en un campo de exploracin artstica,
as como todos los nuevos medios de comunicacin de uso pblico, telfonos mviles, y todos los
mecanismos y recursos de la era digital.
Con todos estos antecedentes los artistas estn preocupados por la ecologa, los problemas
sociales como la corrupcin, la especulacin, el control, la informacin, se sigue trabajando con
materiales que no son los tradicionales del arte y los soportes tampoco; algunos artistas siguen
pensando que pintar un cuadro o hacer una escultura que va a estar en una galera o en un museo y que slo va a ser visto por personas vinculadas al poder social y cultural establecido no es
suficiente, quieren ir ms all.
Los artistas que trabajan en el arte pblico, creen que el arte tiene una funcin didctica, esta se
expresa en el sentido contemporneo, no es aleccionador, no hay una persona que transmite verdades, es un maestro humilde, que trabaja en equipo y que reflexiona en conjunto, es consciente
de sus limitaciones y no ejerce el poder.
El arte es participativo qu es esto?, la participacin en el arte comenz siendo algo muy interesante desde los 70, pero ahora la participacin est en crisis, gracias a los polticos que han
subestimado a la gente, lo mismo que los artistas donde el resultado final se manipula y termina
siendo lo que l quera desde el principio.
El arte es el proceso de produccin de la obra y no el resultado final, sobre todo si nos referimos a un tipo de obra donde la participacin y el trabajo con la gente, es colaborativo, es una
evolucin en el tiempo, es muchas lecturas y resultados parciales muy valiosos.
El arte pblico es la confluencia de muchas disciplinas, no hablo aqu de que interactan las distintas expresiones artsticas sino que se trabaja en equipo con socilogos, gegrafos, economistas,
abogados, programadores de software, mediadores comunitarios, etc. en confluencia con todos
los habitantes de un lugar.
El arte pblico es un trabajo a veces a largo plazo, se puede trabajar en una comunidad durante
dos aos o ms tiempo, es un proceso que trata de mejorar las condiciones de sensibilidad en un grupo de personas y lograr descubrir capacidades creativas y de resolucin de conflictos por s mismas.
Hay artistas que desean mantener la cultura pblica y desarrollan proyectos para que esta siga
llegando a la mayor parte de la poblacin en todos los lugares y no slo en las grandes ciudades
culturales ya que cada vez se vuelve ms a los siglos pasados donde la cultura y el poder adquisitivo
o econmico, estaban muy vinculados, (si tienes acceso a un ordenador, si puedes pagar la entrada
a festivales, conciertos y museos, si tienes canales de pago y educaciones concertadas o privadas).
Cuerpo /cuerpo
Objeto de representaciones y de imaginarios, materia simblica, desde las ms comunes acciones
de lo cotidiano hasta la paricipacin en la escena pblica, siempre interviene la corporeidad.
Ya solo por la actividad perceptiva que desplegamos en todo momento y que nos permite ver, oir,
tocar, saborear , y entonces establecer significados del mundo que nos rodea.
A travs del cuerpo construimos la evidencia de la relacin con el mundo: por una parte actividades perceptivas y por otra expresin ( de sentimientos, convenciones en ritos de interaccin,
gestos y expresiones, seduccin, tcnicas corporales, la relacin con el sufrimiento y el dolor, etc).
Como emisor o como receptor, el cuerpo produce sentido continuamente y de este modo el
hombre se inserta activamente en un espacio social y cultural dado. Cuerpo y modalidades corporales: El cuerpo existe en la totalidad de sus componentes gracias al efecto conjugado de la educacin recibida y de las identificaciones que llevaron al actor a asimilar los comportamientos del
medio ambiente, pero el aprendizaje de las modalidades corporales de la relacin del individuo
con el mundo no se detienen en la infancia, prosigue durante toda la vida segun las transformaciones sociales y culturales.
Las manifestaciones corporales nicamente tienen sentido en relacin con el conjunto de los
datos de la simblica propia de la simblica propia del grupo social. No existe nada natural en un
gesto o en una sensacin. 2
Preocupacin social por el cuerpo

A fines de los aos sesenta, la crisis de la legitimidad de las modalidades fsicas de la relacin del
hombre con los otros y con el mundo tom una amplitud considerable con el feminismo, la revolucin sexual, la expresin corporal, el body art, etc. Un nuevo imaginario del cuerpo, lujurioso
penetr en la sociedad, se hablaba de la liberacin del cuerpo. En este discurso el cuerpo estaba
planteado no como algo indiscernible del hombre, sino como un atributo, una posesin, otro, un
alter ego, opone al individuo y su cuerpo.
Segn Durkheim, el cuerpo es el factor de individuacin, en cuanto se separa de los otros
y del mundo le presta una atencin redoblada al cuerpo, el cuerpo es la diferencia individual. Se
busca el secreto perdido del cuerpo, convertirlo ya no en el lugar de la exclusin sino en el de la
inclusin, que sea la conexin con los otros.
Se analiza a continuacin a tes artistas: Valie Export, Lygia Clark y Laurie Anderson, trabajando
en diferentes contextos con preocupaciones afines en la expresin, trato de forzar el reconocimiento de la bsqueda orientada a campos diferentes en cada una de ellas como son: el paisaje,
la terapia y la informacin, tres aspectos tan vinculados al cuerpo, la relacin con el entorno y la
familia (Export); la relacin con nosotros mismos y los prximos (Clark), todo traspasado por la
informacin y la tecnologa (Anderson).
21
Valie Export 3
Cuerpo y paisaje tecnolgico. Familia y paisaje
22
Expanded Cinema, era un aspecto de todo el movimiento de la ampliacin de las Artes en los
aos sesenta, caracterizado por eventos multimedia y happenings, siempre los primeros medios
para el trabajo experimental de Valie Export. Una de las maneras comunes en ese momento para
definir el arte fue en trminos de correspondencias y cross-overs entre varias disciplinas, categoras y gneros.
Relacionado a la necesidad de disolver los lmites de la tendencia general fue iniciada por las
vanguardias clsicas a comienzos de este siglo para romper todos los confines impuestos a la definicin y la prctica del arte. Esta tendencia alcanz su punto ms alto en esta dcada cuando el
Action Painting sale ms all de la tela tal que resulta en acciones y happenings. Los cineastas, del
mismo modo, trabajaron en la mudanza del marco ms all de la pantalla. Dentro de este marco
de expansividad intertextual, Export privilegia la materialidad y el cuerpo.
Esto se expresa de diversas maneras, ya sea mediante la exploracin y, posiblemente, la sustitucin de materiales de pelcula (pantalla, proyector, etc.) con otros anlogos intervencin en procesos y materiales, o centrndose en la interaccin o situacin de recepcin de pelculas, actores
y pblico. Una tercera posibilidad y ms extrema es el uso del cuerpo humano (actor/pblico)
como material de pelcula. Esta ltima categora limita con la performance.
En el intento de sustituir los materiales de la pelcula ordinaria, Cine Abstracto N 1 (196768) subtitulada accin de la luz-tierra-agua-espejo adopta un enfoque extremo, reduciendo al
mnimo la tecnologa de la medida de lo posible. En este experimento, un punto brillante de luz
se mantiene sobre un espejo que se moja con varios lquidos. Patrones abstractos son producidos
y se reflejan en una pantalla. La propia pantalla de nuevo puede ser sustituida por elementos naturales como rocas, rboles, etc Esta reduccin ms simple, a menudo los elementos naturales se
concibi como un gesto anti-tecnolgica, que deben considerarse en relacin con el land art, arte
minimal y el arte povera movimientos de la poca.
El cruce fronterizo entre la naturaleza y la cultura, la vida y el arte tan crucial para la definicin
de Expanded Cinema ha encontrado una forma perfecta de la representacin en esta pieza. Lucis
(1967-1968), un espejo de la pantalla y el medio ambiente, sus efectos se deriva enteramente de
artefactos tales como proyectores, tiras de pelculas, prismas cilndricos, espejos slidos y mviles,
as como pantallas de curvas, que se utilizan como superficies de proyeccin, adems de las paredes y el techo del campo de accin.
Proyectores de cine en discos giratorios, cuyas imgenes son interceptados peridicamente y
distorsionada, es decir, fracturada por los prismas, cubre todo el entorno con sus reflexiones. Aqu
la expansin ocurre a travs de una inmersin completa, la integracin total de los participantes
o espectadores en un espacio convertido en una obra de arte por medio de un rel complejo de
espejos, los prismas y las imgenes de la pelcula.
Hay una dimensin interactiva en una caracterstica del entorno de las clulas sensibles a la luz
se instalan en unos pocos lugares para provocar el movimiento adicional de los proyectores y las
pantallas como resultado de los participantes caminando alrededor y creando un ambiente luminoso / oscuro modelo recogido por las clulas.
En el proyecto de la pelcula de 1968, descriptivamente subtitulado triple proyeccin, tres de
rotacin proyectores muestran de modo independiente en tres pelculas que se ajustan de tal forma que su proyeccin conjunta crea un nuevo significado y contexto. As, tres pelculas por separado acerca de un hombre, una mujer y un nio se convierten en una pelcula sobre una familia. El gnero y las divisiones por edad que se ha mantenido la estructura tradicional de la familia en su lugar
se ponen en tela de juicio por las mltiples superposiciones de los miembros de la familia distintos.
Al borrar las caractersticas individuales de la familia, la disolucin de la estructura jerrquica se

seala, al menos implcitamente. El mismo ejercicio se puede hacer, como ha sealado la exportacin, para las partes del cuerpo, la cara del universo. Pero, por desgracia esto tena que seguir
siendo un proyecto. Debido a las dificultades de instalacin, las pelculas (que existen) nunca han
sido mostradas en la forma requerida.
La participacin del pblico como actor, ya sea simplemente demostraciones o creativo, crtico
y activo, se aproxima a estas pelculas ampliado a piezas de performance. Mientras el proceso flmico como tal, es central, sin embargo, son la mejor definicin como interactivo Expanded Cinema.
Podra ser til, sin embargo, distinguir entre la interaccin ms pasiva de la audiencia en su
aspecto de una simple inmersin en un medio ambiente y la interaccin activa de piezas que la
crtica la pasividad consciente misma de inmersin total. (1968) es quizs el experimento ms
interesante en esta categora, ya que ilustra de manera cmica las deficiencias estructurales de la
situacin de visualizacin cinematogrfica. Un actor (como representante de la audiencia) se encuentra delante de la pantalla equipada con pelota de ping-pong y paleta.
La pelcula proyectada en la pantalla consiste nicamente en puntos, apareciendo y desapareciendo poco a poco en diferentes lugares, sealando los objetivos de la trata de golpear a los
jugadores. La relacin estructural entre la pantalla y el pblico es lo que caracteriza como una de
estmulo y reaccin, mediante el cual la pantalla, es decir, el director de cine, toma las decisiones y
el pblico sigue de forma pasiva. Esta pelcula fue elegida como la el film ms poltico en el Festival Viens de Cine, en noviembre de 1968 (2. Maraisiade).
Esta etiqueta no es sorprendente en el contexto de la pelcula de los debates tericos de los
aos sesenta, que fueron fuertemente influenciados por la nocin de Brecht del aparato como un
campo de significacin que abarca las herramientas adecuadas tcnicas, as como las instituciones
culturales y tambin, finalmente, los partidos polticos en el control de las instituciones.
Sobre la base de este nexo de significados, sealando el demostrativo de la subordinacin
estructural del espectador a la autoridad del espectculo puede ser visto como una intervencin
poltica. En el ltimo grupo de pelculas ampliadas, el sustituto de los actores en los rganos de
una manera u otra para los materiales de la pelcula. En uno de los ejemplos ms adelante en esta
categora, (1973) el cuerpo acta como una especie de trpode.
Dos cmaras de 8 mm estn atadas a la parte delantera y la parte trasera a la parte superior
del torso, la toma de fotografas simultneamente en direcciones opuestas. Si el cuerpo se inclina,
por ejemplo, la cmara toma imgenes frontales de la calle mientras la cmara en la pelcula de
nuevo el cielo. Esta accin estaba filmada con una cmara de 16 mm.
La proyeccin final mostr el lado de 16 mm por lado con las pelculas de 8 mm. Export comenta: lo que se demuestra no slo la investigacin del medio ambiente a travs del cuerpo, lo
que convierte al medio ambiente en un cuerpo, en la extensin del cuerpo, en un cuerpo del
medio ambiente, coincide con el punto culminante de la performance de Export, un importante
segmento del que se ocupa precisamente, el cuerpo y su relacin con el medio ambiente.
El quiebre de las exploraciones estructurales de trabajo de vdeo de Export, su cine expandido
y los experimentos ms viscerales de su obra cuerpo no debe ser exagerada, ya que en la tecnologa por un lado, se explora como material y por el otro, el cuerpo es tratado como signo y
sistema de cdigos.
http://lavidanoimitaalarte.blogspot.com/2009/08/valie-export-linz-austria-1940.html
En los aos setenta Valie Export puso ideas experimentales a disposicin del feminismo. La
pertinencia especial de trabajo del cuerpo para el feminismo debe ser visto en la ecuacin de la
mujer y el cuerpo que es tan antigua como la propia sociedad patriarcal. Su reconocimiento de
que la sociedad tiene un agarre determinante en el cuerpo al instante implica estrategias para
23
contrarrestar esta fijacin, ya que desde un punto de vista feminista, la mayora de estas determinaciones no son por y para mujeres. El cuerpo se convierte en un campo de batalla en el que la
lucha por la libre determinacin se lleva a cabo. En la interaccin con el cuerpo, realizado en 1973
a la austriaca de Exposiciones del Festival de Edimburgo, la artista se encuentra en el piso con un
espejo suspendido directamente encima de ella. A su lado est una grabadora con un bucle en el
que la frase Yo soy igual es pronunciada a intervalos regulares. El artista intrprete o ejecutante
pronuncia la misma frase, en primer lugar por la alternancia es decir, con la cinta, en los intervalos,
y luego, gradualmente, se superponen la cinta hasta el artista intrprete o ejecutante y la mquina
est hablando la sentencia en sincrona. La misma actuacin se repiti un ao ms tarde en Colonia como una accin de video que incluye dos cmaras y dos monitores.
Por un lado la pieza trata la idea de la duplicacin, la duplicacin de la mujer a travs de la mquina como extensin del cuerpo, aunque se ocuparn tambin de la imagen y la duplicacin de
sonido, de reproduccin a travs del arte y la tecnologa y la influencia recproca distintos niveles
de la realidad ejercer el uno del otro.
Lygia Clark.4 Cuerpo y poesa-terapia
Un giro caracterstico de la cultura brasilera est directamente relacionado al concepto de antropofagia cultural de Oswald de Andrade, se produce en la obra de Lygia Clark el pasaje de una
arquitectura concebida como cuerpo, esto es, un receptculo que debe ser habitado por el hombre, al cuerpo concebido como arquitectura, como lugar de experiencia singular, sin normativa y
abierta.5
Objetos relacionales
Son elementos que Clark utilizaba en sesiones de Estructuracin del Self, trabajo practicado desde
1976 a 1988 en el cual culminan sus investigaciones que envuelven al receptor, convocando su
experiencia corporal como condicin de la realizacin de su propia obra.
Muchos objetos relacionales resultaban de migraciones de trabajos anteriores creados a partir
de 1966, momento que la artista bautiz como Nostalgia do corpo. Algunos objetos eran traidos
o creados por sus propios clientes los cuales Lygia incorporaba a su trabajo. Somos confrontados
a la densidad invisible de una intensa circulacin de flujos que se da entre los cuerpos y las cosas.
Cuerpo/poesa_cuerpo/saber_cuerpo/terapia
24
Apartarse de la transferencia al objeto, inmiscuirse en la inmanencia del acto, y no tener ms que

su propio cuerpo como referencia.6 El artista avanza entonces rumbo al uso de s, la obra mayor
de Matthias Alexander. Para Alexander es constituirse como conciencia permanente, atenta. Para
Clark se puede hablar tambien del uso de los otros, ya que estaba dispuesta a compartir sus conocimientos y sus prcticas. A propsito de Caminhando ella deseaba que esa misma accin pudiera
ser vivenciada con el mximo de intensidad por parte de los futuros participantes, ella se preocupa por el cuerpo de sus contemporneos, por el malestar de esos cuerpos frente al conformismo
de los modelos impuestos y a la atadura de los hbitos.
La reflexin sobre lo patolgico (por la terpia) es una manera de liberarse del objeto. Ligya
Clark coloca en un mismo saco anti- objeto, anti-psiquiatra y anti- edipo, el artista asume su sntoma, lo exhibe, (como dice ella de aquellos que practican el body art), y con esto questiona la
diferencia entre patologa y normalidad. No hay bailarn que no haya sido llevado por su arte a la
frontera de la esquizofrenia: dislocacin yo- objeto, yo- representado, yo- imaginario, es que a par-
tir de ese desvario voluntario no cuestione la normalidad, inclusive la normalidad sexual.

Suely Rolnik propone la visin de Ligya Clark como agente hbrido que abordara indiferentemente los campos clnicos o artsticos: En primer lugar, ese hbrido torna visible la dimensin
clnica del arte (...) En segundo lugar descubrimos en las dos prcticas la presencia de una misma
dimensin tica: el ejercicio de un desplazamiento del principio constitutivo de las formas de realidad que predominan en nuestro mundo.
Cuerpo colectivo7
Relajacin, (1974-75),8 la postura de relajacin unida al contacto de las manos y materiales apaga
la imagen individual de cada participante y del conjunto emerge un cuerpo colectivo en forma
de roscea. Con ayuda de objetos: bolsas de plstico llenas de aire o piedritas, ella dispone a los
participantes en el suelo, piel contra piel, la prdida de la verticalidad convierte entonces intil el
trabajo agotador del cuerpo.
Laurie Anderson.9 Cuerpo y poltica / informacin
Es usted escultora o cineasta, o msica o qu?, le preguntaban a Laurie Anderson en el 82
Charla de Laurie Anderson en junio de 1982:
Creo que es difcil conseguir el equilibrio entre convencer a la gente de algo y sugerirle algo. Tambin tengo que
decir que si me dan a elegir entre algo que me parezca bello e interesante y algo que para mi sea polticamente
correcto, o incluso moralmente correcto, yo me quedo con lo que me parezca bello e interesante(). No soy una
predicadora, ni quiero un cargo poltico. Soy una artista. No es que tenga que ser as, solo intento describir lo que hay.
Quiero que quede claro que no estoy diciendo que el mundo funcione as, sino que yo creo que funciona as. Decirle
a la gente lo que tiene que hacer me da ms miedo que ser abstracta. Para empezar, no creo que sirva de nada. A
m no me gusta que me digan que es lo que tengo que hacer y no creo que el arte, por s mismo, sea el medio ms
eficaz para dar esa informacin. Puede serlo pero es algo muy difcil. El mejor ejemplo que se me ocurre es or una
cancin, una cancin preciosa, aunque la letra no se entiende bien y est en un segundo plano, entonces la escuchas cincuenta veces y al final entiendes la letra, y es una letra horrible, estpida, no ests de acuerdo con nada de
lo que dice. Pero ya es tarde, la tarareas, est en ti. Creo por supuesto esa es la diferencia entre el arte y las ideas. El
arte te llega de manera sensual, fsica, por los ojos y por los odos, mientras que las ideas van en lnea directa hacia
el cerebro. Mezclar las dos cosas es verdaderamente delicado. (). Lo que espero conseguir, mi meta es llegar a
una descripcin abierta y difana, para que la gente pueda entrar en ella y decir vaya, esto no lo saba, que incluso
puedan pensar que es interesante y entenderlo a su manera y hacer sus propias asociaciones, sacar conclusiones
propias; describir hasta un punto y luego dejarlo sonando, porque no tengo ni idea que hacer con esas cosas.
Transporte, poltica, dinero y amor10

La serie United States de Laurie Anderson tiene una estructura de cuatro partes, Transporte, Poltica, Dinero y Amor.11 Cada seccin tiene una especie de direccin y un gesto manual asociado. El
eje cambia de direccin a la posicin vertical, todo sube y baja. Algunos de los instrumentos que
se usan ...hay un martillo pequeo que se usa en un contexto para sugerir la subida y la caida del
poder poltico, la mobilidad social hacia arriba y hacia abajo, este es uno de los subtemas: cmo
se siente la gente de verdad en sus trabajos, (...) el gesto del poder lo proyecta un proyector de
diapositivas dentro de una gran sombra, que entonces se convierte en una pelcula. Al final de la
segunda seccin hay varias banderas norteamericanas que dan vueltas en una secadora, (...) As
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que todo va hacia ti, y claro este es el gesto de la seccin sobre el dinero: el gesto de coger. La
idea aqu tambin es el deseo, de cosas que se quieren coger...
El trabajo de Laurie Anderson se aproxima a la crtca poltica y social pero sin determinar una
lnea explcita de desiciones a tomar frente a la obra, se nos presenta como una mixtura de diferentes expresiones artisticas y medios. Sin embargo es una crtica con carcter, ella nos puede
explicar y determinar cada uno de los mensajes, pero tambin nos dice que son ambivalentes.
Notas
1. G. Fraisse, La difference des sexes, Paris, PUF, Col. Philosphies, 1996 (La diferencia de los sexos, Buenos Aires, Manantial, 1996).
2. David Le Breton. Anthropologie du corpus et modernit. Paris: PUF, 1998 (4a edicin) / Antropologa del cuerpo y la modernidad Buenos Aires, Nueva Visin, 1995
3. Valie Export (Linz, Austria, 1940), la bsqueda de un camino personal, la llev a entrar de lleno en reflexiones acerca del
papel que haba desempeado histricamente la mujer en la historia del arte, y como los esquemas patriarcales haban
definido de una manera determinada la identidad femenina, lo que la mete de lleno dentro de los postulados de un arte
feminista. Una de sus performances ms comentadas fue la que realiz en el ao 1969 a la que titul Aktionshose: Genitalpanik (Acciones de pantaln: Pnico genital), cuando decidi entrar en un cine porno de la ciudad vestida con una chaqueta
y un pantaln vaqueros, y con los pantalones abiertos de tal forma que dejaba a la vista su vello pbico, y exhibiendo una
metralleta, lo que hizo que muchos de los espectadores que haban acudido a la sala buscando otro tipo de espectculo,
decidieron abandonar la sala. Esta accin es una metfora sobre el discurso feminista de autoafirmacin de la diferencia con
evidentes referencias crticas a la teora freudiana sobre el complejo de castracin. Blandiendo el smbolo flico del arma destructiva, Valie Export asuma un rol activo y de verdadero poder, mostrando la propia naturaleza de la diferencia sexual.
5. Em 1960, Lygia crea la serie Bichos: esculturas, hechas en alumnio, posedoras de dobladuras, que promueven la articulacin de las diferentes partes que compone su corpo. El espectador, ahora transformando en participante, es convidado a
descubrir las inumerables formas que esta estructura abierta oferece. Con esta srie, Clark se vuelve una de las pioneiras
en el arte participativo mundial. Em 1961, gana el premio de mejor escultura nacional en la VI Bienal de So Paulo, com os
Bichos.
6. Manue l J. Borja Villel y Nuria Enguita Mayo (Ed.) Lygia Clark (Catlogo de exposicin), Fundacin Antoni Tapies, Barcelona, p. 13.
7. Laurence Loupe. Lygia Clark nao pra de atravessar nossos corpos, en Lygia Clark da obra a acontecimento. LYGIA CLARK
da obra ao acontecimento. Somos o molde. A voc cabe o sopro. Musee des beaux arts de Nantes/ Pinacoteca del estado de
Sao Paulo. Catlogo, Francia, del 8 de octubre al 31 de diciembre de 2005, y en Brasil, del 25 de enero al 26 de marzo del
2006.
8. O hbrido de Ligya Clark.
9. Relaxaao, 1974-1975.
10. Laurie Anderson naci en Chicago en 1947. La escena artstica de la dcada de 1970 fomentado una actitud experimental entre muchos artistas jvenes en el centro de Nueva York, que atrajo a Anderson, y algunas de sus primeras
actuaciones como un joven artista tuvo lugar en la calle o en espacios de arte informal. En las ms memorables de estos,
se puso de pie sobre un bloque de hielo, tocando su violn mientras llevaba sus patines de hielo. Cuando el hielo se derrita,
el rendimiento de composicin. Desde entonces, Anderson ha pasado a crear obras de teatro a gran escala que combinan
una variedad de medios de comunicacin-msica, vdeo, narracin de cuentos, imgenes proyectadas, la escultura, en la que
ella es una intrprete electrizante.
11. Laurie Anderson comenz a componer los Estados Unidos en 1979, casi cuatro aos antes de su debut en la Brooklyn
Academy of Music de Nueva York. Una produccin de ocho horas en cuatro partes - Transporte, Poltica, dinero y amor
- el trabajo sigue el modelo de la estructura de una pera clsica. El retrato de una sociedad tecnolgica y su gente, de
Anderson pera hablando retrata un tema que est en constante cambio o en movimiento.
12. Exuberantes imgenes con referencias geogrficas, canciones y cuentos de Anderson se complementa con una compleja produccin multimedia en fase de edicin que consiste de miles de diapositivas y clips de pelcula. Proyectada sobre
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y detrs de los artistas, fueron, entre otras cosas, imgenes de mapas, animales salvajes, astronautas y equipo elctrico.
Anderson incluso ide un holograma improvisado, creado por ella agitando rpidamente un arco de violn en la luz emitida
por un proyector de diapositivas. Emparejando violn y voz con los sintetizadores electrnicos y techno pop-golpes de
tambor, el sonido de la pera de Anderson coincide con el manejo de imgenes y temas. Los sueos, historias de la Biblia y
las imgenes de la naturaleza se complementan con diales de radio, aeropuertos y espacio exterior.
Referncias
DAL MACETTO, Antonio. La Culpa. Buenos Aires: Tusquets Editores, 2010.
DE MEDEIROS, Mara Beatriz e Monteiro, Marianna F. M. (orgs). Espao e performance. Braslia: PPG-Arte/UnB, 2007.
FERREIRA, Gloria e COLTRIM, Cecilia (orgs.). Escritos de Artistas-Aos 60/70. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2006.
HELLER, gnes. Sociologa de la vida cotidiana. Barcelona: Pennsula, 2002.
KAPROW, Allan. La educacin del de-artista, Madrid Ediciones rdora, , 2007.
LACHAUD, Jean-Marc y NEVEUX, Olivier (dir.). Cuerpos dominados, Cuerpos en ruptura, Ediciones Nueva Visin, Buenos Aires, 2007.
LE BRETON, David. La Sociologa del Cuerpo. Buenos Aires: Nueva Visin, 1992.
PICAZZO, Gloria (Comp.). Estudios sobre Performance. Sevilla: Coleccin Teatral, Centro Andaluz de Teatro, 1993.
Catlogos
VALIE EXPORT; Landes Gallerie, Kataloge des O. Landesmuseum., Katalog zur Ausstellung, Valie Export, 22. 10 29. 11.
1992.
LYGIA CLARK da obra ao acontecimento. Somos o molde. A voc cabe o sopro; Muse des Beaux Arts de Nantes/
Pinacoteca do Estado de Sao Paulo. Catlogo, Francia, del 8 de octubre al 31 de diciembre de 2005, y en Brasil, del 25 de
enero al 26 de marzo del 2006.
LYGIA CLARK; (Catlogo de exposicin- Fundacin Tapies) Manuel J. Borja Villel y Nuria Enguita Mayo (Ed.), Fundacin
Antoni Tapies, Barcelona.
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Gallus Sapiens. Victor de la Roque. Braslia, 2010.
Performar o discurso: teatro, travestismo, corpo-cidade

Performing the speech: theater, cross-dressing, citybody
EVANDO NASCIMENTO*
Resumo
Abordagem da questo da performance e do travestismo em arte. Num primeiro momento, procura-se evidenciar com
Peter Brook o carter performtico de toda conferncia. Em seguida, explora-se o aspecto performtico do travestismo
como praticado pelo cartunista Laerte. Por fim, analisa-se a importncia do corpo performtico nas obras de Hlio Oiticica.
Palavras-chave: Performance, corpo, Brook, Laerte, Oiticica.
Abstract
Addressing of the issues of performance and cross-dressing in art. At first, with the help of Peter Brook, the performative character
of every lecture is made clear. Then, the performative aspect of cross-dressing as practiced by cartoonist Laerte is exploited. Finally,
the importance of the performing body in the works of Hlio Oiticica is analysed.
Keywords: Performance, body, Brook, Laerte, Oiticica.
Antes de mais nada, meus agradecimentos colega e amiga Bia Medeiros pelo convite, e os parabns por essa bela ideia de reunir todos esses espaos e corpos performticos. um prazer
e uma honra retornar a Braslia, tendo igualmente estado aqui em junho deste ano num evento
sobre pensamento e escrita organizado por Piero Eyben, professor do departamento de literatura
da UnB. Minha fala-escrita se desdobrar em trs momentos:
1. A Conferncia como Performance (Peter Brook),
2. A Performace Travesti (Laerte),
3. O Corpo-Cidade do Artista (Hlio Oiticica). Desse modo, no contexto de um encontro de
Artes em torno da performance, a primeira a que farei referncia o Teatro, passando em seguida
s artes ditas visuais.
A cena da conferncia ou o teatro da performance
Na segunda de suas trs conferncias, publicadas no Brasil com o ttulo de A Porta aberta, o encenador Peter Brook comea expressando a dificuldade de falar em pblico e remetendo teatralidade da situao: Toda vez que falo em pblico uma experincia cnica. (BROOK, 2008, p.67)
Sem utilizar nesse texto a palavra performance, Brook, que conhecido como grande diretor e
produtor teatral, descreve a circunstncia performtica prpria ao ato de proferir uma conferncia
* Evando Nascimento desenvolve seu trabalho em torno das reas de Filosofia, Literatura e Artes Plsticas. Doutor pela
Universidade Federal do Rio de Janeiro. Ps-Doutorado em Filosofia na Universidade Livre de Berlim. Mora no Rio de
Janeiro e leciona na Universidade Federal de Juiz de Fora. Publicou diversos artigos e livros no Brasil e no exterior.
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ou uma comunicao. O drama consiste em como dar vida letra fria de um texto concebido
originalmente com o calor da paixo. Ou seja, uma vez escrito para falar, como imbuir o texto da
conferncia da mesma chama que o engendrou agora neste outro momento dramtico da leitura
pblica? Trata-se certamente tambm de uma metaconferncia esta que Brook realizou no Japo
em 1991: uma conferncia sobre a necessidade de toda conferncia se assumir como performance,
com o risco de morrer em plena cena se no souber faz-lo.
A nica soluo performar (o verbo meu), mais do que simplesmente ler a letra do texto,
para que novamente a fala previamente escrita ganhe vida e para que o ritual acadmico de participar de colquios, simpsios e congressos no se transforme numa repetio inspida daquilo que
o texto escrito dizia melhor, por constituir outra forma de elocuo. Tudo depende ento dessa
gestualstica que o orador precisa desenvolver, junto com as entonaes variadas, tal um ator cujo
texto fosse por ele mesmo escrito e dirigido.
Assim, o eu n. 1 [o escritor do texto da conferncia] como um dramaturgo que tem que tem que confiar
que o eu n. 2 [o orador-conferencista] trar novas energias e nuanas ao texto e ao evento. Para aqueles
que entendem ingls, so as mudanas no som da voz, as alteraes imprevistas de tom, crescendo, fortssimo,
pianssimo, as pausas, o silncio, em suma, a msica vocal concreta que traz consigo a dimenso humana,
deixando-nos ansiosos por ouvir [...]. (BROOK, 2008, p.67-68)
Ora, num colquio sobre performance como este, nada mais lgico do que se enfatizar a performance prpria a toda conferncia e a toda comunicao em mesa-redonda, desdobrando-se
esse aspecto performtico. Mas para que o espetculo acontea preciso que o outro elemento
fundamental de cada evento-espetculo tambm faa sua parte. Cabe, portanto, plateia atuar
em silncio, acolhendo dadivosamente aquilo que o outro, o escritor-ator da conferncia preparou
por meio de meditada escrita e esmerado ensaio. Sem essa participao at certo ponto silenciosa porm ativa, nada acontece.
Nem mesmo aqueles que neste momento me ouvem por intermdio de um tradutor esto isentos de uma
certa energia que gradualmente comea a unir a ateno de todos, pois uma energia que se espalha pela
sala atravs do som e tambm do gesto; cada movimento que o orador faz com a mo ou com o corpo,
consciente ou inconscientemente, uma forma de comunicao como qualquer ator, tenho que ter conscincia disso, minha responsabilidade e vocs tambm desempenham um papel ativo, pois dentro do seu
silncio existe um amplificador oculto que remete de volta a emoo particular de cada um atravs do nosso
espao comum, encorajando-me sutilmente, fazendo com que eu fale cada vez melhor. (BROOK, 2008, p.68)
Trata-se, portanto, da passagem das fronteiras, entre os discursos e os saberes (artes, teatro,
literatura, filosofia), como performance. No h, portanto, discurso pblico sem performance de
alguma natureza, bem como, em contrapartida, toda performance artstica supe um discurso
subliminar e invisvel, mas que pode aflorar tanto como texto potico quanto como ensaio anexo.
E desse aspecto discursivo e performtico da interveno artstica que quero sobretudo falar, a
partir de dois exemplos que me so caros: o cartunista Laerte e o artista plstico Hlio Oiticica.
Nisso, o corpo atuante ser bem mais do que simples metfora.
Performance e travestismo: quase uma arte
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Se o modelo de toda performance a cena teatral, como defende Marvin Carlson (2010), no
entanto justamente quando o teatro vaza na esfera da vida que a performance de fato se realiza.
Desde pelo menos as atividades futuristas, dadastas e surrealistas no incio do sculo XX, mas h
inmeros precedentes anteriores, a fora da performance se encontra menos em sua insero institucional do que em poder embaralhar as fronteiras entre vida e arte, realidade e iluso do palco.
Quanto mais romper com a iluso da arte, quanto mais puder obter efeitos paradoxais sobre o
real, maiores as chances de o artista integralmente performar seu ato. Para ser mais preciso, o que
distingue a performance de outras realizaes e fazeres artsticos que ela depende diretamente
de seus efeitos por assim dizer reais e no meramente artsticos ou artisticamente institucionalizados. Nada mais andino do que uma performance que no se efetive produzindo eventos mais
ou menos duradouros na realidade. Por isso a performance, que no se reduz mais ao Teatro,
embora com ele dialogue sempre, se mantm num limiar entre o institucional e no-institucional.
Diria mesmo que ela representa, antes de tudo, o instituir-se do institucional e a resistncia a uma
consolidao, a uma estabilidade. Da que toda performance encena a fora e a ao implicadas
num performativo, aquele ato de fala que, na teoria dos speech acts, mais do que simplesmente
dizer algo, faz alguma coisa. Atua. Todo enunciado performativo um modo de ao que, como
gesto inaugural e fundador, abre uma nova perspectiva no mundo no por meio de teoria (isso
seria tarefa dos constativos, segundo Austin)1 mas de uma prxis efetiva. Eis a senha distintiva de
toda performance: com efeito.
Pode-se citar o exemplo recente do cartunista Laerte, entre os mais geniais j produzidos no
Brasil. Porm, a despeito de toda genialidade, dificilmente seus desenhos se enquadrariam na arte
performtica (a no ser ampliando excessivamente a noo de performance, mas isso envolve
uma srie de problemas que no poderei desenvolver aqui). Performance nos quadrinhos, se h,
acontece de forma involuntria por parte de quem desenha ou escreve roteiros: garotos que se
fantasiam, na vida real, de Super-Homem ou Batman, meninas que imitam o comportamento de
Mnica, Aline, Luluzinha etc. No entanto, ao vestir-se recentemente como crossdresser, o cartunista
Laerte provocou uma dupla ruptura de gneros. Sbito, ele deixou de ser um mero cartunista
para assumir outra persona artstica, a do travestismo. A Folha de So Paulo, o site UOL e a TV
Cultura, entre outros rgos de comunicao, cobriram amplamente o evento desse corpo performtico, e reaes de internautas podem ser lidas no blog do prprio Laerte e de seu colega
Ado Iturrusgarai.2 Pela primeira vez na histria deste pas (citao indireta e voluntria de nosso
eminente e iminente ex-presidente), um pai de famlia sem nenhum precedente pblico de exposio de sua vida ntima resolve se vestir de mulher, chegando a dar entrevistas acompanhado da
namorada. Alguns lembraram de imediato a famosa performance de Flvio de Carvalho em 1956
em So Paulo, com a Experincia n. 3, vestindo saia plissada nas ruas de So Paulo e propondo a
elegncia masculina adequada a um pas tropical. J em 1931, a experincia n. 2 de Flvio tinha representado uma interveno violenta no tecido urbano desse engenheiro-performer, o qual caminhou em sentido contrrio a uma procisso, usando um bon de veludo verde e gerando grande
tumulto. Isso tudo ocorreu numa poca em que nem a performance enquanto gnero existia (a
prtica, sim, mas sem esse nome, que s ganha popularidade a parte dos anos 1970), nem muito
menos era usual um homem trocar de gnero em pblico, vestindo um traje segundo ele unissex, embora com o pretexto de pesquisa antropolgica e no propriamente de arte. Todavia, ao
travestir-se parcialmente, Flvio na verdade j estava dentro de uma linha performtica iniciada por
Marcel Duchamp, que durante anos cultuou sua heternima Rrose Slavy lindssimo batismo,
que literalmente se pode traduzir como Eros a Vida ou tambm como Rosa a Vida. O registro
dessa perfomance de Duchamp so as fotos de Man Ray, realizadas nos anos 1920.
Outros artistas que performaticamente se travestiram foram a drag Andy Warhol, que se autorretratou inmeras vezes montada. Hlio Oiticica tambm registrou em seu filme Super-8 Agripina
Roma-Manhattan, de 1972, o autor-fetiche do underground novaiorquino Mario Montez travestido e jogando dados com o artista plstico Antonio Dias. No entanto, h uma diferena desses
casos ilustres para o de Laerte. Em todos esses, mesmo aqueles assumida e reconhecidamente
homoerticos, como o de Warhol, o travestismo performtico pontual, como um modo de
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interveno no mundo que no chega a ir para as ruas, limitando-se a ser um registro de estdio.
J Flvio de Carvalho rompera as fronteiras, ao andar de saia e sandlias pela pauliceia desvairada, mas no fundo muito careta. Porm, o caso Laerte muito mais radical: ele no pretende se
apresentar ocasionalmente vestido de mulher; at onde se pode depreender de sua entrevista
Folha de So Paulo, a condio feminina permanente, e a partir de agora ele sempre aparecer
montado, quer dizer, femininamente travestido: Estou abolindo esses negcios, ou seja, essa coisa
de ser-aparecer em pblico como homem. A performance tanto mais provocativa porque o
cartunista se recusa a dizer que se veste desse modo para sentir teso. Esvaziando qualquer sentido sexual, Laerte assume o travestimento como performance de gnero: o verdadeiro gozo est
em rasurar a figura do homem viril e heterossexual:
No, no um fetiche sexual. No , nem um tema que me interessa agora. O travestimento uma questo de gnero, no de sexo. So coisas independentes, autnomas, que nem o executivo e o legislativo. um
erro fazer essa mistura. Ah, est vestido de mulher, ento viado. Jogou bola, macho. E eu que gostava de
costurar e de jogar bola?
O que tenho feito investigar essa parte de gnero. O que tenho descoberto que isso muito arrai-
gado, essa cultura binria, essa diviso do mundo entre mulheres e homens um dogma muito forte. No se
rompe isso facilmente. desafiar esses cdigos perturba todo o ambiente ao redor de voc.3
Trata-se ento de uma performance de longo prazo, por assim dizer para o resto da vida.
Abalam-se as fronteiras dos gneros biolgicos e at mesmo dos gneros artsticos: a performance passa a ter efeitos contnuos na esfera da vida, refletindo-se sobre o plano da arte: Muriel
(ex-Hugo) o alterego nos quadrinhos do cartunista Laerte. Com esse ou essa personagem, ele
dramatiza de forma humorstica sua relao com a diferena sexual, confundindo os gneros.
Alguns comentrios pinados no Manual do Minotauro (Blog das Tiras Dirias do Laerte), em
27 de outubro ltimo:
sOliNo 2 semanas atrs
te vi ontem no metropolis da TV cultura e concordo com o eduardo a embaixo: vc virou um personagem do laerte! aquele cabelo, as meias, a combinao de
cores. pensei caralho. laerte t usando o corpo como suporte e as roupas e acessrios como tintas e pincis. muito louco isso :)
pra fazer uma experincia dessas, tinha q ser vc, hehehe

Eduardo 1 semana atrs
vc virou um personagem do Laerte. isso sensacional
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Se a perfomance o transgnero por excelncia, pelo fato de envolver mais de uma linguagem,
mais de um gnero discursivo, ultrapassando as fronteiras, assumir-se cartunista travestido, nas
esferas da arte e da vida, performar uma ao que no se esgota num s gesto, ao contrrio:
desnuda a teatralidade da prpria vida. Pois a vida como teatro que est em jogo em toda verdadeira performance. Como j sugeria acima, o efeito concreto da performance est menos em
se realizar como arte (nesse sentido ela apenas se institucionaliza, como acontece infelizmente em
muitos casos) do que em desnudar o carter artstico, teatral, performtico da prpria vida. por
isso que a performance jamais deveria ser vista como um gnero entre outros, pois sua especificidade transitar da arte para a vida e da vida para a arte, uma to longa quanto a outra. Uma arte
do limiar e do trnsito entre esferas.
isso tambm que faz com que a performance dependa essencialmente do receptor, que
Hlio Oiticica nomeia como participador. Sem este, nada acontece, pois o evento da performance
carece de ser compartilhado para que a obra performativa se materialize, com efeito. Diz Carlson: Talvez seja mais significativo que a tarefa de julgar o sucesso da performance (ou mesmo
de julgar se uma performance), nesses casos, no de responsabilidade do performer, mas do
observador(2010, p.15). E mais adiante: Performance sempre performance para algum, um
pblico que a reconhece e valida como performance mesmo quando, como em alguns casos, a
audincia o self(2010, p.16). Se a palavra alteridade vazou no vocabulrio acadmico nas ltimas
dcadas como evento incontornvel no discurso das cincias humanas, da filosofia e das artes,
porque est-se condenado por bem ou mal a doravante levar em conta o co-participador, aquele
que contra-assina a dita obra, a pea, a cena, a dana, o ato. Esse outro, que tambm somos, de ns
para conosco, determina o avano performtico da cena, e deve ser cada vez mais considerado.
Era o que planejava Hlio Oiticica j nos anos 1960; e foi o que ainda recentemente aconteceu
com seus trabalhos, expostos em diversos espaos de sua cidade natal, o Rio de Janeiro, no Projeto O Museu o Mundo, sob curadoria de Csar Oiticica Filho e Fernando Cocchiarale.
Hlio Oiticica: o corpo-artista e a cidade
Muito antes que as performances se tornassem prtica corrente, Hlio Oiticica fez intervenes
pblicas em cidades como Rio de Janeiro, So Paulo e Nova York. Trata-se de um desdobramento
do que o crtico Mrio Pedrosa chamou de projeto Hlio Oiticica, e que doravante nomearei
como Projeto HO. Este antes de tudo um pr-jeto, um corpo que avana no tecido urbano,
intervindo para alterar as relaes de percepo do e no mundo. Em vez da fenomenologia de
Merleau-Ponty, que Hlio Oiticica tanto prezava em sua interlocuo com Ferreira Gullar, esse
pr-jeto que proponho foi inspirado na Geworfenheit de Heidegger, no ser-estar lanado no mundo.
Um corpo que realiza, performa uma obra, a qual s se completa com a performance do participador. H nisso ao menos trs corpos envolvidos: o corpo do artista-performer / o corpus da
obra em processo / o corpo do espectador convertido em participador.
Foi em 1964 que se deu o estalo, a partir da viso de uma espcie de assemblage ou o que
chamaramos hoje de instalao realizada por um mendigo na rua do Rio de Janeiro. Hlio ficou
fascinado por aquela combinao de materiais heterclitos, na qual podia ser lida a palavra parangol, que em gria carioca uma palavra-nibus, significando o troo, o negcio, a coisa etc.
Palavra-coletivo por excelncia, parangol passou a designar o dispositivo geral da obra, tudo o
que poderia ser feito a partir da, em ruptura definitiva com os limites da pintura e da escultura
clssicas, j em processo desde o final dos anos 1950. A homologia seriam as produes Merz de
Kurt Schwitters, que assim designou uma srie de produes, tal como o palco-Merz, a construo-Merz, o assemblage-Merz etc. Pode-se ento dizer que a partir de 1964 at 1980, tudo o que
Hlio fez esteve de algum modo sob o signo do parangol, termo-objeto ou ready-made recolhido das ruas cariocas, numa autntica apropriao daquilo que j era uma apropriao primeira: a
do mendigo-coletor, convertido em artista involuntrio, tal como um certo Bispo do Rosrio o foi
tambm mas com outras intenes e resultados. Hlio se inscreve a seu modo na genealogia no-linear nem homognea, mas antes monstruosa, dos artistas-coletores do sculo XX, realizando
apropriaes voluntrias, ou o que eu chamaria de ex-propriaes. Num certo sentido, antes de
o artista intervir performaticamente na cidade, a cidade, por meio de seu lixo, que intervm na
obra do artista, o qual mais adiante reverte o sentido do influxo.
Est em jogo na estratgia Parangol a alterao sensorial e perceptiva tanto do artista quanto
do espectador convertido em participador. A despeito do uso geral da rubrica Parangol para
o Projeto HO, haveria trs tipos de parangol em sentido estrito: os estandartes, as capas e
as tendas. Cabe, todavia, cercar esses termos de todas as aspas, pois o gesto apropriativo ou
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ex-propriativo consiste justamente em deslocar o objeto de seu sentido cotidiano, de seu valor
utilitrio, para lhe imprimir a fora da obra de arte total, em que produo e recepo da obra so
revestidas de um forte valor de renovao perceptiva. Bem longe de uma recepo automtica
do objeto, estamos aqui no que o formalista russo Chklovski chamou de desautomatizao da vivncia cotidiana. Para Hlio, no se trata tampouco de uma estetizao do objeto, mas sim de um
aproveitamento de sua forma-estrutura numa outra estrutura espacial, a obra.
Os parangols-estandarte, os primeiros na ordem da inveno, j vinham imbudos de alto teor
performtico, na medida em que resultaram dos primeiros contatos de Hlio com a comunidade
da Mangueira, em 1964, ano da grande Inveno. A relao com o samba e com os barracos do
morro ser determinante em tudo o que far a partir da. O parangol-estandarte levou ex-propriao do estandarte da Escola, mas a ela retornou na medida em que se transformou justamente num parangol a ser carregado e encenado tanto na quadra da Escola quanto nas ruas do
Rio. Isso no deixa de resultar numa outra interveno, porm por reflexo: a da esttica do samba
de morro no asfalto carioca...
Releva o fato de o prprio Hlio, sem jamais utilizar a palavra performance, o que seria um
anacronismo, apontar o valor teatral, performativo, do que a totalidade do parangol-estandarte
favorece. Em sntese, a obra-parangol inexiste como mero pedao de pano fincado pelo artista
no alto de um ou dois paus estendidos; ela s passa a existir de fato quando o artista-performer
a leva de volta Mangueira, carregada por passistas, ou quando ele mesmo a conduz ali e alhures,
com a participao de outros performadores, voluntrios ou no.
O parangol-estandarte um exemplo perfeito do corpo-cidade. Do corpo do artista que
vem do asfalto para usar uma terminologia antiga , vai ao morro, inventa a obra, convoca performadores, e devolve ao morro e ao asfalto aqui que lhe deram. Interveno de intervenes,
sem que se saiba quem atuou primeiro. Tudo ocorre dentro de um vasto projeto de arte ambiental, em que o signo Parangol se desdobrar at a morte do artista em-ato no apartamento do
Leblon, quando ento o corpo deixa de performar.
Vejamos como Hlio descreve a cena do parangol-estandarte num texto fundamental de
1965, um ano depois da Inveno:
Desde o primeiro estandarte, que funciona com o ato de carregar (pelo espectador) ou danar, j aparece
visvel a relao da dana com o desenvolvimento estrutural dessas obras da manifestao da cor no espao
ambiental. Toda a unidade estrutural dessas obras est baseada na estrutura-ao que aqui fundamental; o
ato do espectador ao carregar a obra, ou ao danar ou correr, revela a totalidade expressiva da mesma na
sua estrutura: a estrutura atinge a o mximo de ao prpria no sentido do ato expressivo. A ao a pura
manifestao expressiva da obra. (OITICICA, 2008, p.172)
Aqui, o trabalho artstico, ou antiartstico, s se realiza de fato na obra-ao, em-ato, pois sem
esse corpo que dana a obra est incompleta, aguardando quem a contra-assine, performando
seus atos nas veias, vias e trilhos urbanos. O parangol-capa envolve mais ainda o corpo do participador. Por se tratar de uma vestimenta que rompe inteiramente com o aspecto contemplativo
da esttica tradicional e at com alguns aspectos da arte moderna, a forma mesma da obra ser
determinada pelas posies assumidas pelo corpo. Cada gesto do participador, ao tocar as partes
internas e externas do parangol-capa, d uma nova forma ao corpus da obra, confirmando o circuito da inveno: do corpo do artista passando pelo corpus da obra at o corpo do participador.
Este antes de tudo um performer, saindo ele prprio transformado do processo desencadeado
por sua interveno na obra do artista:
A ideia da capa, posterior do estandarte, j consolida mais esse ponto de vista: o espectador veste a capa,
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que se constitui de camadas de pano de cor que se revelam medida que este se movimenta correndo ou
danando. A obra requer a a participao corporal direta; alm de revestir o corpo, pede que este se movimente, que dance em ltima anlise. O prprio ato de vestir a obra j implica uma transmutao expressivocorporal do espectador, caracterstica primordial da dana, sua primeira condio.
[...] Toda a minha evoluo que chega aqui formulao do Parangol visa a essa incorporao mgica dos
elementos da obra como tal, numa vivncia total do espectador, que chamo agora de participador. H como
que a instituio e um reconhecimento de um espao intercorporal criado pela obra ao ser desdobrada. A
obra feita para esse espao, e nenhum sentido de totalidade pode-se dela exigir como apenas uma obra
situada num espao-tempo ideal exigindo ou no a participao do espectador. O vestir, sentido maior e
total da mesma, contrape-se ao assistir, sentido secundrio, fechando assim o ciclo vestir-assistir. O vestir
j em si constitui numa totalidade vivencial da obra, pois ao desdobr-la tendo como ncleo central o seu
prprio corpo, o espectador como que j vivencia a transmutao espacial que a se d: percebe ele na sua
condio de ncleo estrutural da obra o desdobramento vivencial desse espao intercorporal. (OITICICA,
2008, p.172-173)
Essa longa citao demonstra que o estatuto mesmo da obra de arte em seu circuito de produo-recepo que se altera, e consequentemente tambm seu conceito. A obra deixa de ser um
todo fechado, ideal, pronto para o consumo esttico, por mais revolucionrio que seja. Isso ocorre
por dois motivos fundamentais. Primeiro: a obra j feita de restos, de ex-propriaes de formas
e objetos, de formas-objetos, pr-existentes, numa homologia com os ready-mades de Duchamp
e os assemblages de Schwitters, mas com outras implicaes. O artista se serve desses objetos
achados e pr-fabricados para elaborar um no-objeto (em seguida chamado de transobjeto), assim
designado por no ser um objeto pronto, a ser oferecido como tal ao espectador-consumidor. O
parangol-capa (bem como o parangol-tenda, com outros resultados) s existir efetivamente se
o corpo do participador lhe der forma, tocando cada uma de suas partes, alterando seu prprio
corpo e abrindo-se para uma outra sensorialidade. No fundo, a verdadeira obra, se h, est mais
do lado desse efeito-performance do participador do que no prprio no-objeto, ou seja, a obra
realizada pelo artista-coletor. O que vale essa alterao radical da percepo e do modo como
reconhecemos objetos do cotidiano. Do ponto de vista da produo, h um processo de estranhamento e instaurao de um novo valor:
No o objeto cuba e o objeto pigmento-cor, mas a obra que j no objeto no que possua de conhecido, mas uma relao que torna o que era conhecido num novo conhecimento e o que resta a ser apreendido, um lado poder-se-ia dizer desconhecido, que o resto que permanece aberto imaginao que sobre
essa obra se recria. (OITICICA, 2008, p.168)
Do ponto de vista da recepo, como dito, h uma transformao do participador, cujo corpo
literalmente performa e dana:
H como que uma vontade de um novo mito, proporcionado aqui por esses elementos da arte; h uma
interferncia deles no comportamento do espectador: uma interferncia contnua e de longo alcance, que se
poderia alar nos campos da psicologia, da antropologia, da sociologia e da histria. (OITICICA, 2008, p.170)
Mas nenhuma disciplina, nenhum saber disciplinado, nem mesmo o ponto de vista filosfico,
como Hlio reivindica, pode dar conta dessa vivncia suprassensorial, que envolve todos os rgos
do sentido mais um nesse corpo em delrio ambulatrio pela cidade. O sexto sentido aquele que
se imprime na relao intercorporal: a fora performativa que vai do corpo do artista passando
pelo corpus da obra at se espraiar pelos corpos imantados dos participadores-cidados. No foi
o isso o que reivindicou Hlio Oiticica ao declarar que o museu o mundo, convidando-nos a
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deambular pelas ruas em delrio criativo permanente, como foi o caso recente de sua exposio
no Rio de Janeiro?
So, enfim, corpos que danam performando atos no museu-cidade, a saber, o prprio mundo:
no Rio de Janeiro, em Nova York, em Londres ou qualquer outra parte onde haja artistas-performeres e espectadores-participadores. Tudo isso num amplo movimento que chamaria de sondagens. Sem a incorporao do parangol-estandarte-capa-tenda vida do participador, nada de obra,
pois esta no passa de um evento que se performa a cada vez que algum aceita.
Notas
1. Cf. Austin, John Langshaw. How to do Things with Words. Oxford / New York: Oxford Universiy Press, 1962. Tratei longamente dessa questo dos atos de fala performativos e constativos relacionados desconstruo em Nascimento, Evando.
Derrida e a literatura. 2. ed. Niteri: EdUFF, 2001, p. 149-164.
2. Respectivamente, Laerte: http://www.verbeat.org/blogs/manualdominotauro/ ; Ado: http://adao.blog.uol.com.br/ (acessados em 16/11/10).
3. Cartunista Laerte diz que sempre teve vontade de se vestir de mulher, entrevista Ilustrada, em 04/11/10, realizada
por Ivan Finotti. Disponvel em: http://www1.folha.uol.com.br/ilustrada/825136-cartunista-laerte-diz-que-sempre-teve-vontade-de-se-vestir-de-mulher.shtml.
Referncias
AUSTIN, John Langshaw. How to do Things with Words. Oxford / New York: Oxford Universiy Press, 1962.
BROOK, Peter. A porta aberta: reflexes sobre a interpretao e o teatro. 5. ed. Traduo Antonio Mercado. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2008, p. 67.
CARLSON, Marvin. Performance: uma introduo crtica. Traduo Thas Flores Nogueira Diniz e Maria Antonieta Pereira.
Belo Horizonte: Ed. da UFMG, 2010.
NASCIMENTO, Evando. Derrida e a literatura. 2. ed. Niteri: EdUFF, 2001.
OITICICA, Hlio. Hlio Oiticica: a pintura depois do quadro. Projeto editorial Silvia Roesler, organizao Luciano Figueiredo, realizao Projeto Hlio Oiticica. Rio de Janeiro: Silvia Roesler Edies de Arte, 2008.
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Z1M1. Zmrio. Braslia, 2010.
Aes performticas na cidade: o corpo coletivo

Performing actions in the city: the collective body
ZALINDA CARTAXO*
Resumo
As poticas da arte realizadas no mbito dos espaos pblicos permeiam, alm das questes fsicas e culturais da cidade,
outras fundadas numa dimenso filosfica, em que a categoria esttica do sublime ressurge no contexto contemporneo,
frente fragilidade humana, s catstrofes naturais, s transformaes climticas, violncia urbana, s epidemias etc. A
cidade com sua dinmica converte-se num reflexo do mundo e o artista, atento a isto, utiliza-a como meio de reflexo das
relaes entre o sujeito e a realidade. Tais questes tornam-se visveis nas aes performticas do artista carioca Ronald
Duarte, O que rola voc v e Fogo Cruzado, ambas da srie Guerra Guerra iniciada em 2001.Palavras-chave: Arte de denncia; anti-arte; vida; Valie Export; Lygia Clark; Laurie Anderson.
Palavras-chaves: Performance, corpo, realidade, tecnologia, artes visuais.
Abstract
The poetics of art in public spaces permeates, besides the physical and cultural aspects of the city, other aspects of a more philosophical dimension, in which the aesthetic category of the sublime reappears in the contemporary context, in face of the human
frailty before natural catastrophes, climate changes, urban violence, epidemics, etc. The city and its dynamics are converted into
a reflex of the world, whereas the artist, attentive to this circumstance, makes use of the city as a means for reflecting upon the
relations between subject and reality. Such issues are visible in the performance acts of artist Ronald Duarte, from Rio de Janeiro, in
the works O que rola voc v [Whatever happens you see] and Fogo Cruzado [Crossfire] , from the series Guerra Guerra
[War is War], initiated in 2001.
Keywords: Performance, body, reality, technology, visual arts.
A performance e a cidade: a potica do ser

Destacamos dois trabalhos do artista carioca Ronald Duarte da srie Guerra Guerra para abordar
a questo da performance inscrita num aberto de referncias estticas. So eles O que Rola voc
v, de 2001 e Fogo Cruzado, de 2002. Nos dois casos, localizamos a prtica da performance indissocivel do lugar da ao, o bairro de Santa Teresa no Rio de Janeiro. Como obras de site-specific
potencializam as questes imanentes ao lugar: um bairro cercado por favelas em meio s linhas de
tiros onde ecoam o som dos bailes funks. Sob este aspecto, estas aes do artista s fazem sentido
no contexto poltico-social no qual se inscrevem trazendo tona o conceito de site-specific oriented. O trabalho no se constitui mais como um substantivo/objeto, mas como um verbo/processo, em
que a relao obra/site no ocorre mais pela permanncia fsica, seno pela experincia nesta no
* Zalinda Cartaxo Artista Visual e Professora Adjunta da UNI-RIO. Doutora em Artes pela USP. Doutora em Artes
Visuais pela UFRJ. Mestre em Histria e Crtica da Arte pela UFRJ. Especializada em Histria da Arte e Arquitetura no Brasil
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pela PUC-RJ. autora do livro Pintura em Distenso.
permanncia (irrepetvel e passageira). De acordo com Miwon Kwon (2002), se o que inicialmente
caracterizava o site-oriented era a crtica ao confinamento cultural da arte e dos artistas, hoje, prevalece a busca de um engajamento mais determinante entre o mundo exterior e a vida quotidiana,
em que a arte assume um papel poltico-social (crises ecolgicas, habitacionais, sexuais, raciais etc.)
deixando em segundo plano aspectos relativos esttica e/ou Histria da Arte. Deste modo,
os trabalhos de site-oriented atuais ocupam lugares no institucionais, tais como escolas, hospitais,
supermercados, igrejas, prises etc., em que se detecta um sentido de interdisciplinaridade (antropologia, arquitetura e urbanismo, psicologia, informtica etc.). A singularidade da arte site-oriented
atual constitui-se pelas relaes da obra com o lugar temporal (atualizao) e social (estrutura
institucional) configurando-se como um campo de conhecimento intelectual e cultural.
A ao O que Rola voc v foi realizado durante o evento Arte de Portas Abertas que acontece
anualmente em Santa Teresa e fez parte do Projeto Intervenes Urbanas que subsidiou obras de
site-specific. Instalado num caminho pipa o artista percorreu e lavou as ruas do bairro de Santa
Teresa com gua tingida de vermelho sob os olhares atnitos dos transeuntes. Numa meno bvia violncia do bairro, Ronald criou uma situao absurda ao lavar as ruas com sangue. As ruas
ensangentadas transformam-se num cenrio macabro incitando nos populares as mais variadas
reaes. A ao performtica se expande do artista ao pblico, instaurando um clima polmico
sobre a natureza daquela obra-lugar.
A ao que tinge o espao urbano localizamos tambm na obra de Olafur Eliasson. Com suas
intervenes da srie Green River, realizadas entre os anos 1999-2001 em vrias cidades no mundo, o artista atua diretamente na realidade da cidade. Sua ao consiste na aplicao de pigmento
verde nos rios das cidades. A interveno Green River, quando ocorre nos domnios da cidade, lida
com os medos e as dvidas do coletivo. Ao lanar pigmento verde num rio localizado em meio
urbe, numa poca de atentados e fobias coletivas das mais variadas, o artista cria uma situao
paradoxal localizada entre as tenses que a interveno suscita e a plasticidade da mesma. A ao
interventiva nos espaos pblicos por Eliasson inscreve-se nas prticas performticas, cuja efemeridade revela uma total insero no tempo real.
Artistas como Michael Asher, Daniel Buren, Marcel Broodthaers, dentre outros, contestaram a
inocncia do espao, ou seja, sua nfase nos aspectos fsicos e espaciais, incorporando ao site aspectos relativos sua estrutura cultural definida pelas instituies de arte. Os espaos institucionais
(galerias, Museus etc.) passaram a ser vistos como modelos ideais que expressavam a si mesmos
colaborando no distanciamento entre o espao da arte e do mundo exterior. Daniel Buren acredita que qualquer trabalho, independente do local em que est exposto, contaminado pelo lugar.
Portanto, de acordo com o artista, se ele no enfrenta e considera tal influncia, converte a obra
num modelo auto-referente. Para Buren, a arte , antes de tudo, poltica, existindo a partir da considerao dos seus limites formais e culturais.1
Quando Ronald Duarte lava as ruas com tinta vermelha, ao contrrio de Olafur que lida com
outra fobia urbana, a dos atentados, incita os populares reflexo. Acuados contra as paredes,
fugindo dos jatos de tinta, assistindo perplexos as ruas do bairro serem manchadas pelo sangue
numa ao totalmente subversiva, a populao vivencia a complexidade social, cultural e poltica
daquele lugar reveladas naquele quase-atentado. Se a guerra urbana se constitui como fenmeno
banalizado, os guinchos de sangue lanados pelo artista chocam pela revelao da visceralidade da
cidade, mais especificamente daquele bairro. O sangue jorrado pelas ruas de Santa Teresa materializa as suas chagas sociais escoando pelas suas ladeiras e bueiros tal qual um organismo humano. A
performance do artista constituiu-se pela provocao do coletivo oferecendo-lhe outra viso - a
real - da aparentemente buclica Santa Teresa.
Sua outra obra, Fogo Cruzado, faz meno ao crime organizado nas favelas do Rio de Janeiro,
onde o bairro de Santa Teresa, pela sua localizao geogrfica, alvo constante das faces em
guerra. Numa ao coletiva, Ronald, com outros vinte e seis artistas, ateou fogo nos trilhos do em-
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blemtico bondinho de Santa Teresa durante a madrugada. Tal qual a obra O que Rola voc v, Fogo
Cruzado uma ao performtica coletiva de site-oriented. Tomando como subsdio a realidade
poltico-cultural de Santa Teresa, esta ao confunde-se com a dinmica cotidiana do bairro.
Como num filme de fico em que a velocidade de um veculo marca o asfalto desenhando-o
com chamas, as ruas do bairro ganharam beleza singular. Contudo, a violncia preeminente do lugar
faz remeter s aes coletivas de depredao da cidade. Na guerra urbana, nibus ou trincheiras
incendiadas so recorrentes. Os trilhos incendeiam-se tal qual um fio de plvora atravessando o
bairro percorrendo suas ruas por mil e quinhentos metros. A ao do artista cria um cenrio de
caos urbano. Apesar da madrugada um pblico noturno participa da ao acompanhando-a. A indiscernibilidade entre artista(s) e transeuntes, entre ao performtica e realidade, entre realidade
fsica e dimenso cultural, caracteriza a ao.
As ruas sinuosas de Santa Teresa, com suas subidas e descidas, com sua malha urbana orgnica,
so tomadas pelas aes performticas de Ronald materializando a tenso que lhe imanente. Ora
o sangue, ora o fogo, tomam as ladeiras do bairro desvelando sua pulso interna.
As intervenes urbanas de Ronald Duarte conciliam questes mltiplas: as dissolues do artista performtico no corpo coletivo; das realidades fsica e poltico-cultural; da obra no lugar (e
vice-versa); ou do autoral nas aes coletivas.
Arte, realidade e cidade
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O desenvolvimento da performance est intimamente relacionado a uma srie de transformaes

ocorridas no apenas no campo das artes visuais como, de modo mais amplo, no mundo. A partir
da dcada de sessenta podemos observar de modo contundente a dissoluo das categorias artsticas, assim como, o atravessamento dos diversos campos de saber. Neste contexto, esboa-se uma
potica contempornea, manifesta ainda hoje, fundada na aproximao do sujeito com o mundo
(ser-no-mundo).
Quando a Arte deixou o Museu em busca de um pblico maior, tornou, consequentemente, e
de forma mais incisiva, pblica a presena da arte e do artista. O artista pblico contemporneo
trabalha in situ, ou seja, analisa meticulosamente as condies do lugar (a escala, o usurio e a
complexidade do contexto), visto que o sucesso da obra depende da recepo do observador.
Com isto, o artista ampliou seus meios e passou, tambm, a construir incorporando novas fontes
de referncia como a cincia, a biologia, a construo, a iluminao, a decorao, o som, a moda,
o cinema, os computadores etc. A transio das instalaes efmeras para as construes permanentes estabelece aproximao com a arquitetura, principalmente no que se refere ao modo de
conceber o espao e a sua psicologia de uso. Os limites entre a Arte e a Arquitetura tornam-se
difusos medida que, tanto uma quanto outra, inspiram-se na experincia fsica do sujeito determinada pela natureza do lugar. A Arquitetura sempre foi, por definio, pblica, contudo, as transformaes contextuais dos ltimos vinte anos levaram esta disciplina a um processo de adaptao
(tal qual a Arte).
Toda obra de site-specific constri uma situao, isto , estabelece uma relao dialgica e dialtica com o espao. Ao contrrio da escultura modernista que manifestava indiferena pelo espao
ao manter-se sob um pedestal, revelando, assim, uma ausncia de lugar ou de um lugar determinado, a obra de site-specific d nfase ao lugar ao incorpor-lo. Como realidade tangvel, a arte
site-specific considera os elementos constitutivos do lugar: as suas dimenses e condies fsicas.
Estas obras referem-se ao contexto ao qual se inserem oferecendo uma experincia fundada no
aqui-e-agora, tendo em vista a participao do pblico (responsvel pela concluso das obras). O
imediatismo sensorial (extenso espacial e durao temporal) revela a impossibilidade de separao entre a obra e o seu site de instalao. Segundo Miwon Kwon (2002), o surgimento de uma
arte acordada realidade do site trouxe implcitas as seguintes questes: a vontade de superao
dos meios tradicionais (pintura e escultura), incluindo-se o papel da instituio; a substituio do
objeto-arte pela contingncia contextual; o deslocamento do sujeito-cartesiano para o fenomenal;
e, finalmente, a resistncia ao mercado capitalista que reduz a obra a bens mercadolgicos.
A sada da arte dos espaos convencionais e o seu ingresso no espao pblico a cidade foi
intermediada pelo lugar-arquitetura. Ambas, arte e arquitetura, tiveram os seus limites diludos a
partir da dcada de 1960, quando seus objetivos e atitudes convergiram de forma determinante.
Estas duas prticas foram afetadas por novos valores culturais e encontraram uma resposta comum a este processo. A principal questo que ir permear estas duas disciplinas ser a tendncia
crescente de uma percepo sensual do espao e a nfase no papel do observador. Foi neste
momento que a arte deslocou-se do museu para o espao pblico, dos trabalhos autnomos e autorreferentes para instalaes de site-specific, em que se exigia a participao do pblico. De forma
unssona, arte e arquitetura substituram a contemplao dos objetos pela criao de ambientes
para serem experimentados. Nessas circunstncias, os pioneiros de obras situadas no limite entre
o ser arte e ser arquitetura estabeleceram novas diretrizes estticas fundadas num dilogo mais incisivo com uma cultura popular: Daniel Buren, Richard Long, Vito Acconci, Gordon Matta-Clark etc.
Se a arquitetura colocou-se como um espao alternativo queles tradicionais, logo o espao urbano (extenso da arquitetura) constituiu-se como potencialmente rico para experincias fenomenais. A infinitude da Natureza, ou o Absolutamente Grande, confrontada finitude do homem, ou
ao Absolutamente Pequeno, manifesta-se na atualidade sob os mais variados aspectos: a fragilidade
humana frente s catstrofes naturais, s transformaes climticas, violncia urbana, s epidemias
etc. A cidade com a sua dinmica converte-se num reflexo do mundo e o artista, atento a isto,
utiliza-a como meio de reflexo das relaes entre o sujeito e a realidade.
A cidade, que, no passado, era o lugar fechado e seguro por antonomsia, o seio materno, torna-se o lugar da
insegurana, da inevitvel luta pela sobrevivncia, do medo, da angstia, do desespero. Se a cidade no se tivesse tornado a megalpole industrial, se no tivesse tido o desenvolvimento que teve na poca industrial, as
filosofias da angstia existencial e da alienao teriam bem pouco sentido e no seriam como no entanto
so a interpretao de uma condio objetiva da existncia humana. (ARGAN, 1998, p. 214)
De acordo com Argan (idem, ibidem, p. 213), na histria da interpretao da cidade e, depois, do
urbanismo como disciplina autnoma, o tema do sublime est sempre presente e determinante.
Contudo, na contemporaneidade, o historiador localiza a existncia do sublime vinculada tecnologia, ocorrendo, assim, uma inverso de posies: o mito do sublime e do terrfico, no mais representado pelas foras csmicas, transfere-se para as foras tecnolgicas,2 portanto humanas, que
submetem as foras csmicas e as utilizam (idem, ibidem, p. 213-14).
As questes da percepo sensual da arquitetura e da arte contempornea, da performance, da
arte pblica, da obra de site-specific ou da interveno, fazem-se aqui presentes a partir de uma
potica voltada para o encontro do sujeito com o mundo intermediado pela cidade como locus. As
intervenes urbanas (sejam aes performticas ou outro modelo qualquer) como manifestaes
de arte pblica revelam vontade de subjetivao de uma estrutura espacial e contextual equivocadamente percebida (como parte integrante de um cenrio-cidade), em que se perdeu o seu sentido fenomenal original. Por intermdio da arte pblica, a cidade como locus funciona como meio de
reflexo do ser-no-mundo contemporneo.
No temos nenhuma dificuldade em admitir que a cidade, no sentido mais amplo do termo, possa ser considerada um bem de consumo, ou melhor, at mesmo um imenso e global sistema de informaes destinado
a determinar o mximo consumo de informaes. Mas a nica possibilidade de conservar ou restituir ao
indivduo uma certa liberdade de escolha e de deciso e, portanto, de liberdade e disponibilidade para en-
41
gajamentos decisivos, inclusive no campo poltico, coloc-lo em condies de no consumir as coisas que
gostariam de faz-lo consumir ou de consumi-las de maneira diferente da que gostariam que as consumisse,
de consumi-las fora daquele tipo de consumo imediato, indiscriminado e total que prescrito, como sistema
de poder, pela sociedade de consumo.
Trata-se, em suma, de conservar ou restituir ao indivduo a capacidade de interpretar e utilizar o ambiente
urbano de maneira diferente das prescries implcitas no projeto de quem o determinou; enfim, de dar-lhe a
possibilidade de no assimilar, mas de reagir ativamente ao ambiente. (idem, ibidem, p. 219)
O campo de ao do urbanismo, a princpio, engloba toda a dimenso social, contudo, a realidade que a disciplina urbanstica assume como estruturvel e se prope estruturar o mundo
inteiro considerado oik, habitao do homem (idem, ibidem, p. 212). Ainda segundo o autor, nos
projetos da cidade do futuro (tecnolgicas ou espaciais), a cidade constitui-se fora da escala dos
seus habitantes, em que o infinitamente grande para o coletivo manifesta-se, relativamente, como
infinitamente pequeno para o indivduo. Estas cidades recusam o nvel natural do terreno, recusam
o plano, adotando uma estrutura de verticalidade: subterrneas (nas entranhas da terra) ou vertiginosamente altas (tramadas no ar). A recusa na referncia da linha do horizonte, ou seja, da estrutura horizontal ou do plano do indivduo, revela o desenvolvimento de um processo j evidente
e que as manifestaes de arte pblica tentam remediar atravs da sensibilizao do indivduo nas
suas relaes com a cidade. A dimenso monumental da cidade, hoje, revela-se, no propriamente
na sua escala, mas na sua dinmica, uma vez que a cidade de nossos dias no pode mais ser considerada um espao delimitado, nem um espao em expanso; ela no mais considerada espao
construdo e objetivado, mas um sistema de servios, cuja potencialidade praticamente ilimitada
(idem, ibidem, p. 215). Dentro deste quadro, o papel da arte no contexto urbano faz-se relevante,
uma vez que,
o artista integrado ou apocalptico que seja no pode deixar de existir no contexto social, na cidade; no
pode deixar de viver suas tenses internas. A economia do consumo, a tecnologia industrial, os grandes antagonismos polticos que delas derivam, a disfuno do organismo social, a crise da cidade so realidades que
no se pode ignorar e com relao s quais no se pode deixar de tomar mesmo involuntariamente uma
posio. (idem, ibidem, p. 221)
Se no perodo moderno a cidade foi pensada na sua dimenso de funo, hoje ela se inscreve
numa dimenso de existncia, em que as artes visuais tm participao ativa nesta nova condio.
A arte que existe nos espaos pblicos no se constitui como produto (no lida com as questes
de compra ou venda), mas como objeto de consumo, contudo, de algo j consumido, uma vez que j
faz parte do organismo da cidade. A indiscernibilidade entre a obra de arte pblica (performances,
intervenes etc.) e o espao urbano, sua dissoluo no espao, revela a prpria estrutura espacial
contempornea, em que no existe a distino entre os espaos interno e externo, individual e
coletivo, privado e pblico. A arte nos espaos pblicos , simultaneamente, meio de reflexo e de
ao, assim como, um lugar.
Relaes de poder e performance
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As performances que expem e potencializam as problemticas das cidades atravs das aes
coletivas in situ, pode-se dizer, de um modo geral, inscritas nas prticas das intervenes urbanas.
A interveno implica numa ao num dado lugar ou numa dada situao potencializando ou
transformando a sua estrutura ou dinmica original. A ao do artista ou do grupo performtico
decorrncia da necessidade de colocar como questo crtica e reflexiva tudo aquilo que fere a sua
conscincia e tica humanista. Intervir significa, aqui, no mbito das prticas performticas, oferecer
uma viso crtica de dada situao. Para tanto, a abordagem engloba desde as questes polticas,
sociais, culturais, assim como, quelas filosficas.
... as obras j no perseguem a meta de formar realidades imaginrias ou utpicas, mas procuram constituir
modos de existncia ou modelos de ao dentro da realidade existente, qualquer que seja a escala escolhida
pelo artista (...) o artista habita as circunstncias dadas pelo presente para transformar o contexto de sua
vida (sua relao com o mundo sensvel ou conceitual) num universo duradouro. Ele toma o mundo em
andamento: um locatrio da cultura... (BOURRIAUD, 2009, p. 18-19)
Segundo Nicolas Bourriaud, a arte o lugar de produo de uma sociedade especfica: resta
ver qual o estatuto desse espao no conjunto dos estados de encontro fortuito propostos pela
Cidade (idem, ibidem, p. 22). O autor questiona ainda as possibilidades da arte no desenvolvimento
de novos enfoques culturais e polticos, localizando, contudo, o seu lugar no sistema global da economia (simblica ou material): alm do seu carter comercial e do seu valor semntico a obra de
arte representa um interstcio social. Bourriaud esclarece:
o interstcio um espao de relaes humanas que, mesmo inserido de maneira mais ou menos aberta e
harmoniosa no sistema global, sugere outras possibilidades de troca alm das vigentes nessa sistema. exatamente esta a natureza da exposio de arte contempornea no campo do comrcio das representaes:
ela cria espaos livres, gera duraes com um ritmo contrrio ao das duraes que ordenam a vida cotidiana,
favorece um intercmbio humano diferente das zonas de comunicao que nos so impostas. (idem, ibidem,
p. 22-23)
Para Bourriaud, a mecanizao das funes sociais minimiza o espao relacional3 inscrevendo a
arte contempornea num projeto poltico quando se empenha em investir e problematizar a esfera das relaes. (idem, ibidem, p. 23) Sob este contexto localizamos as aes performticas realizadas no mbito do espao urbano como potencialmente detentoras de poder sobre as instncias
as quais investe criticamente. Como ao coletiva ganha ressonncia, ecoa, transforma. realidade
velada do cotidiano desvela-se a realidade-imanncia com todas as suas contradies e conflitos. A
ao performtica no prope transformar o lugar (fsico, poltico, social, cultural etc.), seno, criar
uma situao de encontro e confronto do sujeito com o mundo. A se localiza o seu poder: como
instncia reveladora e deflagradora das transformaes no mundo.
O carter participativo das obras performticas tem como legado irrevogvel as obras de Lygia
Clark e de Hlio Oiticica, no caso da arte brasileira. O conceito de participao est relacionado ao
restabelecimento das relaes entre o sujeito e o objeto, ou seja, da considerao do outro na obra.
Contudo, tal referncia ampliou-se: de uma fenomenologia resultante do embate entre o sujeito e
a obra vigente durante os anos sessenta e ressonante at os anos oitenta, observa-se na arte atual
o mundo como elemento de interao entre o sujeito e o objeto. Esto presentes na produo artstica atual duas variantes que encerram a dimenso do estar-no-mundo como referncia, ou como
elo, na relao do sujeito com a obra: a primeira, relacionada ao indivduo, divide-se entre trabalhos
que tem como referncia o corpo e trabalhos autobiogrficos (autoral); a segunda, relacionada ao
coletivo, divide-se entre trabalhos que tratam de uma esfera poltica e social e trabalhos que endossam o anonimato da imagem (no autoral).
Geralmente associada performance, a arte participativa, na verdade, ultrapassa tal categoria.
O conceito de instaurao, mais abrangente, aponta o deslocamento do prprio corpo para os
demais corpos estabelecendo, assim, uma integrao com o outro herdada das proposies de
Lygia Clark. Dessa forma, observam-se trabalhos de interao com o pblico atravs de aes que
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lidam com a participao espontnea deste e que, por isso, fazem com que cada trabalho seja um
novo trabalho, visto que definitiva e conclusiva a participao de cada grupo (o pblico). Tal recorte temporal insere essas aes, sempre, no presente ser como durao: a presentificao desses
trabalhos est intimamente relacionada ao seu processo, aqui estabelecido como o conceito em
formao.
Somado a essa esttica do fortuito est o espao em que a mesma se d: o mundo, ou seja,
aquele intermedirio entre o sujeito e a obra, ou ainda, aquele lugar que a tudo abrange (recorte
infinito) menos restrito que o lugar da arte, a galeria (recorte finito).
Vdeo, fotografia, instalao, performance, interveno, ou quaisquer outros meios, cumprem-se
como categorias artsticas que afirmam, cada uma a seu modo, no apenas a sua presena, como
tambm a do outro; contudo, este ltimo no existe como mero sujeito contemplativo, conforme
a histria da arte atestou no que se refere a determinadas manifestaes, mas sim como sujeito
reflexivo, medida que sua presena est condicionada intermediao do mundo. Conforme visto,
apesar da arte atual lidar com duas variantes antagnicas (individual e coletivo) mantm-se unvoca
atravs da considerao do mundo como presena; pode-se concluir da que toda a manifestao
artstica atual que opere de tal forma lida com a questo da participao.
A nfase na experincia do sujeito localizamos na narrativa de Tony Smith, quando realiza percurso pela auto-estrada de New Jersey ainda em construo:
Quando eu dava aulas na Cooper Union no incio da dcada de 1950, algum me informou como chegar
New Jersey Turnpike, ainda inacabada. Levei comigo trs estudantes e dirigi de algum lugar em Meadows at
New Brunswick. A noite estava escura, e no havia postes de luz, marcos, faixas, guarnies nem mais nada
alm do asfalto escuro varando a paisagem de montanhas recortadas a distncia, mas pontuada por coisas
empilhadas, torres, vapores e luzes coloridas. Essa corrida foi uma experincia reveladora. A estrada e quase
tudo na paisagem eram artificiais, e ainda assim aquilo no poderia ser chamado de uma obra de arte. Por
outro lado, aquilo fez por mim algo que a arte nunca havia feito. No incio eu no sabia o que era, mas seu
efeito foi liberar-me de muitas opinies que eu tinha antes sobre arte. Pareceu-me que ali se apresentava
uma realidade que nunca havia sido expressa na arte.
A experincia na estrada foi mapeada, mas no reconhecida socialmente. Deveria estar claro que isso era
o fim da arte, pensei comigo mesmo. Depois disso a pintura em grande parte fica parecendo consideravelmente pictrica. No h como voc a enquadrar, voc s precisa experiment-la. (Apud CARTAXO, 2006,
91-93)
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A descrio do artista, segundo Michael Fried (Art and Objecthood), traz tona o carter teatral
inerente ideologia literalista. De acordo com o autor, a adoo literalista da objetidade seria um
apelo a um novo gnero de teatro, ressaltando que o teatro seria a negao da arte. A teatralidade
estaria nas circunstncias factuais em que ocorre o encontro do sujeito com a obra, visto que a experincia da arte literalista aquela que localiza objeto e observador numa situao. A teatralidade
da obra literalista est na cumplicidade que o trabalho quer extorquir do observador. Segundo
Fried, uma coisa dotada de presena na sua relao com o observador, ou seja, quando se tem
conscincia da coisa.
A sua experincia na auto-estrada, segundo o prprio artista, no se enquadrava em nenhum
modelo esttico, visto que consistia, simplesmente, numa experincia. Fried conclui que uma auto-estrada ou pistas de pouso, ou ainda campos de treinamento, nada mais so, seno, situaes vazias,
que possibilitam uma experincia relacionada com o carter teatral da arte literalista, sem, contudo,
a presena do objeto, isto , da arte. O objeto substitudo por uma experincia dada por um
lugar e por uma situao determinada pela presena de Smith; ele substitudo pela infinitude dada
pela ausncia de referncias. A experincia constitui-se, aqui, como um objeto, que faz de Smith um
sujeito. Para Fried, o discurso do artista parece sugerir que, quanto mais determinante se torne o
espao que recebe a obra, mais suprflua se torna a prpria obra, revelando assim, a hostilidade
do teatro em relao s artes, demonstrando, na ausncia do objeto e naquilo que o substitui, a
teatralidade da objetidade.
A experincia entre sujeito/obra persiste no tempo, visto que interminvel, indefinida, durao.
Para Fried, a preocupao literalista com o tempo (durao da experincia) , paradigmaticamente,
teatral: como se o teatro confrontasse o espectador, isolando-o com a interminabilidade da objetidade e do tempo; ou como se o sentido que o teatro promove, no fundo, fosse um sentido de
temporalidade (tempos presente e futuro, simultaneamente). Tal preocupao marca uma profunda
diferena entre a arte literalista e a pintura e escultura modernistas. A experincia que se tem destas ltimas como se no houvesse durao, visto que a todo momento o prprio trabalho se faz
totalmente manifesto. essa presentidade (contnua e inteira) que equivale a uma perptua criao
de si mesma, que se experimenta como uma espcie de instantaneidade. O autor afirma que, devido a sua presentidade e instantaneidade, a pintura e escultura modernistas eliminaram o teatro.
A considerao de um lugar determinando de forma apriorstica a realizao da obra, assim
como a experincia subjetiva que obtemos dele (de um trabalho de site-specific ou de algo similar
ao relato de Tony Smith), traz, neste mbito, diversas referncias espaciais (espaos pblicos e privados, internos e externos, institucionais e alternativos). Tais referncias atravessam as obras (tambm
so atravessadas por elas) com suas memrias e suas ideologias (polticas, culturais etc.). A ao
performtica comporta todas estas nuances espao-temporais
Notas
1. Daniel Buren apud Miwon Kwon, op. cit., p. 14. Art, whatever else it may be, is exclusively political. What is called for is the
analysis of formal and cultural (and not one or the other) within which art exists and struggles. These limits are many and of
different intensities. Although the prevailing ideology and the associated artists try in every way to camouflage them, and although
is too early the conditions are not met to blow them up, the time has come to unveil them.
2. Em 1983, Costa e o artista francs Fred Forest criaram o Movimento de Esttica da Comunicao que consiste menos
numa potica e mais numa reflexo filosfica sobre a nova condio antropolgica. Este movimento estava voltado para
as novas estticas decorrentes das tecnologias comunicacionais, revendo a situao das categorias estticas tradicionais.
De acordo com Costa, o sublime determinado por uma crise do simblico, isto , por aquilo que no pode ser dito
e no pode ser colocado-em-forma. (...) Para o autor, a tecnologia deve ser entendida como algo absolutamente grande,
ameaadora para o homem nos planos da sensibilidade e da razo. Com a tecnologia, o sublime pode ser objetivado, isto
, tornado objeto; porm, um objeto sem forma que nasce da relao da alma com a situao-objeto. Se o sublime da
Natureza individual e causal, o sublime.
3. Segundo Nicolas Bourriaud, toda obra de arte pode ser definida como um objeto relacional, como o lugar geomtrico de
uma negociao com inmeros correspondentes e destinatrios O mundo da arte, como qualquer outro campo social, relacional por essncia na medida em que se apresenta um sistema de posies diferenciais que permite sua leitura. (2009, p. 37)
Referncias
ARGAN, G. C. Histria da Arte como Histria da Cidade. So Paulo: Martins Fontes, 1998.
BOURRIAUD, Nicolas. Esttica Relacional. So Paulo: Martins Fontes, 2009.
KWON, Miwon. One Place After Another. Site-specific art and locational identity. London: The MIT Press, 2002.
CARTAXO, Zalinda. Pintura em Distenso. Rio de Janeiro: Oi Futuro, 2006
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46
Sorriso. Joo Matos. Braslia, 2010.
Tempos de crise
Times of crisis
SIMONE MICHELIN*
Buemba, buemba!! Macaco Simo diretamente

da capital do pas da piada pronta...
Resumo
Em recente entrevista gravada durante sua retrospectiva no MOMA, a artista Marina Abramovic (MA) declarou que sempre que h uma crise econmica no mundo, a performance fica muito evidente. Partindo desta constatao, busco refletir
alguns aspectos da produo de sentido potico que tem o corpo e seu discurso como fonte motriz.
Palavras-chave: Crise, performance, corpo, discurso.
Abstract
In a recent interview recorded during her retrospective at MOMA, the artist Marina Abramovic (MA) stated that whenever there
is an economic crisis in the world, the performance is very evident. To overcome this, I seek to reflect some aspects of the production of poetic sense that has the body and his speech as a source driving.
Keywords: Crisis, performance, body, speech.
H certo consenso entre artistas e tericos de que esta forma de abordagem do real nas artes
visuais, a performance, tende a se intensificar em tempos de crise. Crise no s de ordem econmica, mas, tambm, no nvel da produo artstica, como ocorre, por exemplo, em momentos
de expanso do conhecimento que trazem novas possibilidades de articulao de linguagem.
Delineando o recorte
Sobre a nomenclatura performance no h um acordo confortvel, embora seja admitida como
uma designao genrica que abarca os mais variados procedimentos, o maior problema deste
termo hoje reside em sua aderncia body art, tendo o corpo individual como fator expressivo e
campo de investigao preponderante. Determinados grupos, ou artistas isolados, adotaram outra terminologia mais aproximada ao seu propsito, tal como: happenings (Allan Kaprow), live-art,
* Vive e trabalha no Rio de Janeiro, Brasil. Professora adjunta e pesquisadora da Escola de Belas Artes / Universidade Federal do Rio de Janeiro. Representada pela galeria A Gentil Carioca. Tem exposto seu trabalho na OI Futuro, RJ, 7 Bienal
do Mercosul; Havana Dcima Bienal; Pao Imperial, RJ; Tate Modern, Reino Unido; Instituto Tomie Othake, SP; Gallerie Pave
Haut, Frana; Museo Jos Luis Belo y Gonzalez, Mxico; Zentrum fr Kunst ZKM und Medientechnologie, Alemanha; Daniel
Reich Gallery, Nova York, entre outros.
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arte-ao, situao (Artur Barrio), vivncias (Hlio Oiticica), instauraes (Tunga), instncias (Laura
Lima), situaes encenadas e situaes construdas (Tino Sehgal), apontando outras relaes onde
tanto o corpo social, agindo no regime da multido, quanto o corpo dos outros so os protagonistas das cenas. Nesse ponto, o auxlio das mdias digitais e das novas tecnologias de comunicao e
informao (TCI) surge como um poderoso agente que intensifica os processos de transferncia
do eu para os outros, de um para muitos.
Pensando a partir da postura da artista iugoslava Marina Abramovic, figura emblemtica da rea,
at os dias de hoje e seus novos artistas, poderamos ver um desenvolvimento com modificao
do foco de interesse e do modo de construir a obra, onde se tem, a princpio, a relao do corpo
do artista, solitrio, frente a um pblico que participa, na medida em que est presente, ou que
solicitado a intervir de algum modo no prprio artista, at uma relao simbitica de comensalismo com transferncia do corpo do artista em outros corpos.
***
Olhando para os acontecimentos do ps-guerra do sculo passado, vemos que o repertrio de
estratgias da performance ou arte-ao foi rapidamente estabelecido, acontecendo simultaneamente, ou quase, na Amrica, Europa e sia.
Sinteticamente poderamos organizar dois modos caractersticos:
aes ao vivo compartilhadas por um pblico que vai da contemplao participao
que deixam evidncias da existncia do trabalho, ou que no deixam;
aes orientadas para fotografia ou vdeo/filme;
Essas aes ora focalizam o corpo como zona sacrificial de ritualizao da dor, ora como corpos unidos em aes coletivas em sentido contrrio desmobilizao social e ao individualismo
e que atravs de intervenes no espao pblico, quase sempre clandestinas e fugazes, tratam de
subverter o formato militarista imposto sociedade (GRACIA, p. 242).
O corpo tratado nesta abordagem, no nvel concreto e abstrato, como corpo social e corpo
individual (sistema sensorial e ncleo de subjetividade) em um espao de relao. Dessa forma, os
procedimentos (performances) podem ser pensados como aes dentro da prpria essncia estrutural do espao, sua possibilidade de existncia, que a relao entre suas partes constitutivas
em contnua transformao. O corpo entendido como territrio e o espao como um complexo
emergente, contnuo e rizomtico, onde informao, matria e energia so organizadas.
***
48
Por outro lado, dos anos 60 aos dias de hoje, o avano de uma nova ordem mundial leva criao
de sofisticados e sutis mecanismos de reproduo e manuteno de seu sistema, baseados fortemente no poder da imagem regulada pela mquina miditica, segundo imperativos dos agentes
que comandam este estgio do capitalismo.
A relao estabelecida entre a performance dos anos 60/70 e as mltiplas proposies que derivam desta categoria - estabelecida como tal na dcada de 70 do sculo passado - com a imagem
encarregada de perpetuar o tempo presente de tal acontecimento, varia significativamente em um
caminho que oscila entre a imaterialidade da memria e a concretude mvel e acessvel do registro, que no s estende a memria como tambm transforma a ao em um objeto de circulao
com valor de mercado. O status de tal imagem varia de documento obra de arte.
Mais consistentemente a partir dos anos 80, a fotografia tornou-se a base de uma espcie hbrida de performance (STILES, p.693). J em relao ao vdeo, desde o comeo de sua utilizao,
os artistas estabelecem este tipo de incorporao do meio, que por si s mestio e aberto a
toda forma de hibridizao.
Os anos 60 e 70 encarregaram-se de sublinhar, entre outras coisas, o processo como obra, em

uma posio crtica frente s normas que regulam o comportamento social em funo de um
consumo capitalista.
Alm disso, a incorporao de novas mdias e novos procedimentos advindos dessa atitude,
que comea sistematicamente na dcada de 60 e se potencializa a partir dos anos 90, com as TCI,
intensifica e amplia as possibilidades de participao do espectador.
Por outro lado, a performance, ao incorporar objetos e na medida em que tambm os produz - at como resqucios das aes provoca um profundo impacto na criao que acaba nos
acervos dos museus ou nas colees particulares. A aderncia da ao performtica fotografia
e mesmo ao vdeo operaria agora uma reverso, faria o trajeto contrrio, retornando ao mbito
objeto-obra inserido no sistema da arte.
***
Afirma-se que o trao distintivo da Arte Latino-americana, em relao ao que se faz na Europa
e EUA, seria o comprometimento com as condies sociais e polticas vigentes. A performance,
no contexto das lutas polticas dos anos 60/70, coloca-se como uma arte de resistncia, com um
estilo caracterstico que, com maior ou menor eficcia, persiste at a contemporaneidade.
Ao final da dcada de 80 a Amrica Latina tinha conseguido restabelecer sua ordem constitucional, com o retorno democracia e o fim das ditaduras de direita. Ocorre um enfraquecimento
da conotao poltica da performance, uma diluio que remete noo de identidade e que se
acentua nos anos 90, concomitante despolitizao das prticas artsticas. O neoliberalismo instrumentaliza uma poltica de transio democrtica baseada na falta de memria e na excluso de
todo o conflito social sob a figura do consenso. Obviamente, esta construo mascara a realidade.
Na aurora do sculo XXI, nas runas do modelo de excluso social imposto pelo neoliberalismo
(GRACIA, p. 244), nova crise social revitaliza as aes de contestao. Multiplicam-se grupos e
coletivos de artistas promovendo intervenes e aes de rua (estratgias muitas vezes adotadas
posteriormente pelos prprios grupos marginalizados na luta pelos seus direitos). O recrudescimento das aes de resistncia agora instrumentalizado com armas de longo alcance (TCIs),
cujo poder maior reside na capacidade de contrapor informaes diferenciadas ao fluxo de imagens que sustenta o sistema da mdia oficial. Em termos concretos, isso significa dar visibilidade a
outras agendas e identidades.
Entretanto, em relao ao resto do mundo, podemos perceber movimento semelhante. Nos
EUA, as aes dos anos 60 e 70 refletiam o clima traumtico gerado pela guerra do Vietnam (Gina
Pane, Chris Burden); na Europa, Joseph Beuys propunha sua escultura social na forma de encontros e tentativas de mobilizar os indivduos para sua capacidade criativa (MELIM, p.15), s para
citar alguns exemplos. Nas dcadas subseqentes, os procedimentos adotados sempre responderam ao seu momento histrico, o que permite consider-los como movimentos contextualizados.
O reflexo da presente fase de globalizao e multiculturalismo, no campo de arte incide na
admisso da diversidade como uma categoria administrada pela cultura metropolitana, que assim
tambm legitima aquelas periferias onde as aes artsticas servem para
denunciar condies de misria e opresso sociais, reconfigurar identidades e comunidades, dar visibilidade a
memrias historicamente sepultadas, questionar hegemonias de representao sexual, ou bem realizar intervenes pblicas ligadas a demandas de cidadania. (RICHARD apud GRACIA, p. 245)
Em relao Amrica Latina, tal processo imposto pelo centro coloca a produo local em uma
condio perifrica que no compete com o centro em artifcios discursivos nem complexidades
retricas, mas que ilustra seu compromisso com a realidade enfatizando uma maior referncia
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ao contexto (RICHARD apud GRACIA, p.244). necessrio evitar abordar a questo do ngulo
mais bvio e perguntar se, enquanto latino-americanos, o que interpretamos como identidade
no mais que a reivindicao de uma diversidade de contextos que questiona a centralidade das
instituies de arte metropolitana e suas valoraes unilaterais (GRACIA, p.244).
O ingresso das novas potncias mundiais (BRICs) no seleto clube que controla a economia global
pode vir a determinar novos paradigmas e provocar a mudana de posio dos objetos no circuito
da arte, com a valorizao de produes exticas. Mas, seria isso suficiente e mesmo desejvel?
Em 2005 a crtica de arte, historiadora e curadora norteamericana Roselee Goldberg, autora
do clssico livro Performance Art from Futurism to the Present, fundou a Performa Biennial, em New
York, evento dedicado arte da performance, que dirige at hoje. Em recente entrevista, ao ser
perguntada sobre a que fatores ela atribua o atual boom da performance, responde que os anos
70 so hoje histria e a maior parte da arte do perodo era live art e anti-institucional; sendo histria deve estar no museu que os historiadores, crticos, curadores e instituies se acomodem
a esse fato. Por outro lado, completa Goldberg, o museu mudou, o museu do sculo 21 um
animal totalmente novo. um palcio da cultura, no melhor sentido, um lugar onde as pessoas
querem uma enorme quantidade de interao e atividade. Este modelo teria sido introduzido
pelo Centro Georges Pompidou um prdio muito ativo e vivo - e aperfeioado pela Tate Modern. Finalmente,
E, claro, este ano em Nova York, vimos Tino Sehgal no Guggenheim e no MoMA Marina Abramovic. E agora
os novos museus vo estar procura de trabalho para mostrar, para os espetculos feitos especialmente
para o museu, porque o pblico tem gostado desta nova liberdade de poder sentar e olhar para Marina
durante um dia inteiro, ou andar ao redor do Guggenheim com as pessoas que foram colocados l por Tino.
H um verdadeiro esprito de aventura no museu e que muito diferente, porque 10 anos atrs, o museu
era um local de concentrao muito calmo, muito mais como uma biblioteca.
Ao contrrio do que colocou Marina Abramovic, por ocasio de sua citada retrospectiva, a ltima crise econmica mundial no foi sequer mencionada dentre os motivos de to grande interesse.
A ttulo de concluso
O que se delineia agora uma crise de eficcia de modelos e conceitos.
Se nossa identidade como latino-americanos, associada a uma viso particular da realidade poltica e a uma vinculao causa social, tambm caracterstica de toda a arte da performance no
mundo, cuja variao decorre em funo da mudana do cenrio social globalizado e no somente em funo de geografias particulares, nosso problema passa a ser questionar a performance
como arte de resistncia em si.
O que acontece com a arte de ao quando absorvida institucionalmente e passa a funcionar
no regime dos museus, ocupando seus espaos e constituindo seus acervos? Ou, passa a participar de programaes culturais programadas por instituies governamentais, como secretarias de
cultura que promovem eventos para o entretenimento de seus possveis eleitores, por exemplo.
E, finalmente, que potncia de deslocamento ainda reside nas imagens e no que vivo no mbito
da performance e seus derivados, no momento em que tudo, ou quase, absorvido pelo sistema
e homogeneizado em forma de espetculo cujo objetivo maior transformar-se em mercadoria?
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Notas
1. Goldberg talks to Nadja Romain, by dean on 15. Jun, 2010 in Talk. Disponvel em tankmagazine.com/magazine/interviews/
roselee-goldberg-449. Acesso em: 5 de out. 2010.
Referncias
GRACIA, Silvio de. Entre la accin contextualizada y a la accin como instncia esttica. La encrucijada del performance
latinoamericano. IN Integracin y resistncia em La era global, evento terico Dcima Bienal de La Habana. Ed. Centro de
Arte Contemporneo Wilfredo Lam y Artecubano Ediciones, 2009.
MELIM, Regina. Performance nas artes visuais. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2008.
RICHARD, N. Fracturas de la memria Arte y pensamiento crtico. Buenos Aires: Siglo XXI Editores, 2007, p.79.
STILES, Kristine; SELZ, Peter. Theories and documents of contemporary art. Berkeley: University of California Press, 1996.
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Antes, nada; despus, humo. Aidana Rico e Ignacio Prez Prez. Braslia, 2010.
Coletivo Expandido: flanar, vagar, derivar, errar.

Quando o encontro se transforma em corpo coletivo, corpo andante
Collective Expanded: stroll, wander, drift, err.
When the meeting turns into a collective body, walker body
LILIAN AMARAL*
Resumo
A presente discusso prope analisar a arte no mbito do espao-tempo dando nfase ao urbano e deslocando os objetos para o campo da esttica. Transitar entre as interfaces, mediaes, processos e fluxos parece ser um dos dilemas enfrentados pelas artes hoje. Aqui objetivamos investigar os modos de fazer artsticos que se apropriam do espao-tempo
diante de um modelo participativo e compartilhado das redes, atravs dos processos de transformao dos territrios e
de suas implicaes polticas, sociais e tecnolgicas no tecido urbano, tendo como eixos a criatividade social, a ao coletiva
e as prticas artsticas contemporneas.
Palavras-chave: Espao, tempo, territrio, interaes artsticas urbanas.
Abstract
This discussion aims to analyze the art within the space-time with an emphasis on urban and moving objects into the field
of aesthetics. To move between the interfaces, mediation, processes and flows seems to be one of the dilemmas facing the arts
today. Here we investigate ways of making art that appropriated the space-timein front of a participatory and shared networks,
through the processes of transformation of the territories and their political, social and technological changes in the urban fabric,
with the axes social creativity, collective action and contemporary art practices.
Keywords: Space. Time. Territory and Urban artist interactions.
Os processos so os devires, e estes no se julgam

pelo resultado que os findaria, mas pela qualidade de
seus cursos e pela potncia de sua continuao[...].
Gilles Deleuze
Um pr-texto, um pretexto
A configurao das cidades seria outra caso usssemos nosso corpo-andante de outro jeito. Flanar, vagar, derivar, errar configuram-se como motores para pensarmos para alm da arquitetura
sedimentada, desviando-nos para perseguir a possibilidade de uma cidade performativa. Trata-se
* Lilian Amaral. Artista visual, graduada pela FAAP/SP. Mestre e Doutora em Artes Visuais pela ECA/USP. Ps-doutoranda
pela UNESP e Universidade de Barcelona. Curadora e artista atuante em projetos no campo da arte e esfera pblica em
contexto ibero americano. Pesquisadora Cnpq Integrante do GIIP IA / UNESP. lilianamaral@uol.com.br Programa de PsGraduao em Artes Visuais da Universidade de Girona / Universidade Complutense de MadridMuseu Aberto BR / www.
pocs.org.
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do deambular como arquitetura da paisagem, do caminhar como forma de arte autnoma, ato
primrio de transformao simblica do territrio, instrumento esttico de conhecimento e modificao fsica do espao atravessado que se converte em interveno urbana.
Praticar o lugar real e imaginrio, individual e coletivo, pblico e privado, material ou existencial revela paisagens potenciais que instigam a experincia urbana e legitimam a interveno e
ocupao performativas como ao transformadora. Prope-se atuar a partir de mtodos inspirados em prticas urbansticas que adotam o caminhar como prtica esttica, entendendo a corporalidade urbana como instncia que desfaz a idia do corpo como categoria genrica e impe a
necessria apreenso das especificidades locais.
Do nomadismo primitivo ao Dadasmo e Surrealismo, da Internacional Letrista Internacional
Situacionista e do Minimalismo Land Art, os mtodos e processos desenvolvidos abordam a
percepo da paisagem atravs de uma histria da cidade percorrida. Por subsidiar modos de
experimentar artisticamente as cidades, engajando corporalidade e devir, as idias engendradas
por tais prticas contemporneas vem ganhando espao e inspirando coregrafos, performers e
artistas que trabalham com arte urbana.
Interterritorialidade. Fronteiras lquidas. Passagens, cartografias e imaginrios
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Transitar entre territrios converteu-se em condio humana contempornea marcada pela transitoriedade, deslocamento, fluxo e acelerao. Territrios entendidos como contextos definem os
lugares de existncia. Territrios culturais, tnicos, religiosos parecem definir melhor a noo contempornea de lugar.
Dilogos cada vez mais intensos vm configurando uma nova cartografia cognitiva caracterizada
por colaboraes entre diferentes territrios e domnios, colocando em evidncia as possibilidades
de compartilhamento de estratgias pautadas pela complementaridade, interrelacionamento e reciprocidade entre campos: a Histria da Arte, a Esttica, a Teoria Cinematogrfica, os Estudos Culturais, a Teoria dos Meios, a Arte/Educao, a Cultura Visual, os Estudos de Gnero, entre outros.
Que lugares, num mundo marcado pelo nomadismo, impermanncia e simultaneidade as manifestaes artsticas podem ocupar?
Hoje debatemos com muita insistncia e clarividncia o lugar da arte fora do museu, no cotidiano e mais ainda, a prpria instituio museu se v pressionada a conquistar um lugar no cotidiano urbano na era do espetculo, ora confundindo-se, ora competindo com shopping centers.
A informao e a comunicao que caracterizam a cidade contempornea vem se tornando cada
vez mais, agudamente critica para transcender a sociedade de consumo. Tudo est para ser visto,
consumido, refletido, assumido ou descartado. (AMARAL & BARBOSA, 1998)
Interterritorialidades Fronteiras Lquidas. Passagens, Cartografias e Imaginrios1, integra a um s
tempo, reflexo terica e prtica artstica acerca de uma das modalidades de arte contempornea
que mais tm se destacado nos debates em circuitos artsticos e culturais atuais: arte pblica expandida no campo da esfera social, apontando mutaes e tendncias nacionais e internacionais.
Articula-se numa perspectiva interdisciplinar de reflexo/ao, contribuindo para provocar e
atritar os contornos e interstcios do pensamento e da prtica artistico-crtica, criando dispositivos
de interlocuo, mediao, atuao e difuso da arte em rede2, no contexto da vida cotidiana, tecendo arquiteturas de relaes, do local ao global.
Incorpora as tenses, fluxos e mediaes ocorridas nas fronteiras entre espao pblico e privado,
entre tica e esttica, entre individual e coletivo, entre memria e imaginrio, tendo a potncia, fraturas e interrupes da cidade de Vitria como lugar de experincia, atuao crtica e criativa. Convoca
artistas e no-artistas, coletivos interdisciplinares e a populao para interagir, por meio de pensamentos, aes e atitudes simblicas nos espaos pblicos, re-significando a experincia urbana cotidiana.
Os significados de uma obra ou ao artstica so construdos no encontro entre a subjetividade daquele que a prope e a subjetividade de cada um daqueles que ativamente a tomaram para
si. No entanto, no momento em que a proposio comea a tomar forma e o momento em que
ativada, por um e por outro sujeito, deve haver um desejo de alcance pblico. Quando se decide
apresentar publicamente o resultado ou o processo de um pensamento porque se acredita que
ele pode ser pertinente para outros. E no somente para aqueles com quem sabidamente nos
entendemos e freqentemente nos encontramos, mas tambm para outros com quem compartilhamos coisas que talvez ainda no tenham nome.
Interterritorialidades Fronteiras Lquidas. Passagens, Cartografias e Imaginrios, configura-se como
laboratrio transdisciplinar em processo e prope considerar que tanto os mtodos de anlise
contemporneos das disciplinas urbanas quanto o que poderia ser visto como um de seus resultados projetuais, a cidade-espetculo, se distanciam cada vez mais da experincia urbana, da prpria
vivncia ou prtica da cidade. Ser errante poderia ser um instrumento desta experincia urbana,
uma ferramenta subjetiva e singular, ou seja, o contrrio de um mtodo ou de um diagnstico
tradicional. A errncia urbana seria uma apologia da experincia da cidade, um tipo de ao que
poderia ser praticada por qualquer um. Um dispositivo para ampliao da percepo.
Os praticantes das cidades atualizam os projetos urbanos, e o prprio urbanismo, atravs da
prtica dos espaos urbanos. Os urbanistas indicam usos possveis para o espao projetado, mas
so aqueles que o experimentam no cotidiano que os atualizam. So diferentes aes, apropriaes ou improvisaes mediadas pelo pensamento crtico apontado pela Arte Pblica Relacional
Contempornea que podem propor extrapolar a circunscrio das experincias nos espaos convencionados ao consumo privado da arte em direo aos espaos da vida, das experincias no espao pblico pelos habitantes, passantes ou errantes que reinventam tais espaos em seu cotidiano.
Enquanto o urbanismo busca a orientao atravs de mapas e planos, a preocupao do errante estaria mais na desorientao, sobretudo em deixar seus condicionamentos urbanos, uma
vez que toda a educao do urbanismo est voltada para a questo do se orientar, ou seja, o
contrrio mesmo do se perder. Em seguida, pode-se notar a lentido dos errantes, o tipo de
movimento qualificado dos homens lentos, que negam, ou lhes negado, o ritmo veloz imposto
pela contemporaneidade. E por fim, a prpria corporeidade destes, e, sobretudo, a relao, ou
contaminao, entre seu prprio corpo fsico e o corpo da cidade que se d atravs da ao de
errar pela cidade. A contaminao corporal leva a uma incorporao, ou seja, uma ao imanente
ligada materialidade fsica, corporal, que contrasta com uma pretensa busca contempornea do
virtual, imaterial, incorporal.
As trs propriedades mais recorrentes das errncias se perder, lentido, corporeidade esto
intimamente relacionadas, e remetem a prpria ao, ou seja, a prtica ou experincia do espao urbano. O errante urbano se relaciona com a cidade, a experimenta, e este ato de se relacionar com
Workshop Bienal do Mar. Ao coletiva. Vitria-ES, 2010.
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a cidade implica nesta corporeidade prpria, advinda da relao entre seu prprio corpo fsico e o
corpo urbano que se d no momento da desterritorializao lenta da errncia. Para resumir pode-se dizer que o errante faz seu elogio experincia principalmente atravs da desterritorializao
do ato de se perder, da qualidade lenta de seu movimento e da determinao de sua corporeidade.
As trs propriedades poderiam ser consideradas como resistncias ou crticas ao pensamento hegemnico contemporneo do urbanismo que ainda busca uma certa orientao (principalmente
atravs do excesso de informao), rapidez (ou acelerao) e, sobretudo, uma reduo da experincia e presena fsica (atravs das novas tecnologias de comunicao e transporte).
Apesar da ntima relao entre essas propriedades da errncia, talvez seja a relao corporal
com a cidade, na experincia da incorporao, que mostre de forma mais clara e crtica, o cotidiano contemporneo cada vez mais desencarnado e espetacular. Diante da atual espetacularizao
das cidades que se tornam cada dia mais cenogrficas, a experincia corporal das cidades, ou seja,
sua prtica ou experincia poderia ser considerada como um antdoto a essa espetacularizao. O
que chamo de espetacularizao das cidades contemporneas que tambm pode ser chamado
de cidade-espetculo (no sentido debordiano) est diretamente relacionado a uma diminuio
da participao, mas tambm da prpria experincia urbana enquanto prtica cotidiana, esttica
ou artstica.
A reduo da ao urbana pelo espetculo leva a uma perda da corporeidade, os espaos urbanos se tornam simples cenrios, sem corpo, espaos desencarnados. Os espaos pblicos contemporneos, cada vez mais privatizados ou no apropriados, nos levam a repensar as relaes
entre urbanismo e corpo, entre o corpo urbano e o corpo do cidado, o que abre possibilidades
tanto para uma crtica da atual espetacularizao urbana quanto para uma pesquisa de outros
caminhos pelos errantes urbanos, que passariam a ser os maiores crticos do espetculo urbano.
Ao se observar mais de perto a histria crtica do urbanismo, a histria marginal, possvel se
perceber um outro caminho, que critica a espetacularizao desde seus primrdios. Nesta pista,
as principais questes so as diferentes formas de ao e participao, na cidade mas tambm as
relaes corporais, atravs das experincias efetivas dos espaos urbanos. As relaes sensoriais
com a cidade que passam pelas experincias corporais destes espaos, em suas diferentes temporalidades, seriam o oposto da imagem da cidade-logotipo. Os cenrios ou espaos espetacularizados, desencarnados, seriam propcios somente para os simples espectadores.
Os praticantes da cidade, como os errantes urbanos, realmente experimentam os espaos
quando os percorrem, e assim lhes do corpo, e vida, pela simples ao de percorr-los. Uma
experincia corporal, sensorial, no pode ser reduzida a um simples espetculo, a uma simples
imagem ou logotipo. A cidade deixa de ser um simples cenrio no momento em que ela vivida,
experimentada. Ela ganha corpo a partir do momento em que ela praticada, se torna outro
corpo. Para o errante urbano sua relao com a cidade seria da ordem da incorporao. Seria
precisamente desta relao entre o corpo do cidado e deste outro corpo urbano que poderia
surgir uma outra forma de apreenso da cidade, uma outra forma de ao, atravs da experincia
da errncia desorientada, lenta e incorporada - a ser realizada pelo urbanista errante, que se
inspiraria de outros errantes urbanos e, em particular, das experincias realizadas pelos escritores
e artistas errantes.
Arte colaborativa, memria e identidade
56
Configuradas no mbito da experimentao de prticas artsticas contemporneas que investigam

os imaginrios urbanos a partir das fronteiras e potncias entre linguagens, meios e contextos, tm
como base processos colaborativos com perspectivas de apropriao, pertencimento e ressignificao do patrimnio material e imaterial urbano, implicando em perspectivas de transformaes
no tecido social. Encontram na arte pblica expandida e na esttica relacional sua plataforma de
operaes. Tais processos fundam-se na concepo ampliada da Arte como Experincia, tendo os
lugares como territrios para criaes coletivas que envolvem artistas e no-artistas, estimulando
a documentao e apropriao crtica e criativa de tais espaos e tempos compartilhados.
A memria um fenmeno construdo social e individualmente, sujeito a constantes transformaes, que estabelece estreita ligao com o sentimento de identidade, o qual deve ser entendido como a imagem que um indivduo ou grupo faz de si, para si e para os outros. Trabalhos artsticos pautados pela utilizao dos meios fotogrficos, videogrficos, resultando em projees em
espaos urbanos reapropriados, produes que investigam referncias na histria oral, em lbuns
de famlia, compe arqueologias do agora. Inscrevem-se neste conjunto, projetos que articulam
espaos da memria, espao arquitetnico e espao da experincia.
O mundo contemporneo caracteriza-se por transformaes aceleradas da noo relacionada
ao tempo, ao espao e individualidade. Todas elas abrigam a figura do excesso, caracterstico da
supermodernidade. O lugar antropolgico passa a ser definido como aquele que vivido para
quem vive l, e tambm para aqueles que vm de fora e tentam interpret-lo. Tal lugar ope-se ao
que se denomina lugares da memria, os quais suscitam a nostalgia, a recordao.
O etnlogo em exerccio aquele que se encontra em algum lugar [seu aqui do momento]. A
pesquisa antropolgica trata, no presente, da questo do outro. Ela o trata no presente, o que basta para distingui-la da histria. Enquanto no lugar antropolgico seu habitante no faz a histria,
mas vive na histria (prticas socioculturais do presente), nos lugares da memria apreende-se
a imagem do que no somos mais, pois seu significado est na memria, no passado. Outra
noo de tempo presente articula-se com o conceito de histria de Walter Benjamim. Em tal
conceito, o passado ainda tem algo a dizer, e o presente contm o passado que no foi redimido.
Olgria Matos v a imagem localizada a meio caminho entre o sensvel e o inteligvel. a
imaterialidade material (MATOS, 1991, p17) que remete a uma fora fora do comum, excedente a si mesma e referida a uma efetualidade mgica [imagem no sentido de reproduo, de
representao]. A aproximao do filme documentrio com aquilo que se vive ou viveu, o que
leva afirmao de que as representaes que esse gnero de filme faz, o diferenciam da fico
e no na sua construo como texto, porque ambos so textos. Essa diferenciao importante,
mas, com os recursos disponveis atualmente, o documentarista/historiador/artista/ artgrafo
(IRWIN, 2008) pode alterar de tal modo a imagem, recriar situAES, que o documentrio final
no ser mais uma representao do mundo vivido, e sim algo que diz respeito ao mundo imaginado. De que outro modo pode um passado, por definio constitudo de eventos, processos,
estruturas, etc. no mais perceptveis, ser representado em qualquer conscincia ou discurso, a no
ser de modo imaginrio?
O limite entre Cultura e Identidade, esfera Pblica e Privada so as questes demarcadas por
trabalhos que entendem a cidade e o corpo como territrio cultural, tendo como foco diferentes
escalas de ocupao da cidade e das ruas. Aborda paisagens em movimento como elementos
desagregadores da imagem, tempo, espao e memrias. Se, como indica Hal Foster, no paradigma
etnogrfico o lugar da transformao artstica e poltica ser sempre fora, no campo do outro
cultural (FOSTER, 2001), consideramos que os dilogos, negociaes e transaes com a alteridade cultural so desafios que se apresentam quando se sai a campo. Aqui identificam-se propostas
que apontam o redimensionamento do que nos aproxima e nos distancia uns dos outros. Estes
trabalhos investigam como as psicologias privadas afetam o espao pblico, entendendo a Arte
como subverso da Cultura para criar um campo de ao onde os significados das coisas sejam
sempre revistos.
A histria audiovisual tem forte relao com a histria escrita. As palavras faladas, ao serem transcritas, transformam-se em palavras-escritas. Logo, constituem-se em meio idneo de reconstruo
da histria. Na Histria Oral em vdeo, a palavra reaparece, com importncia vital tambm, s que
a palavra filmada, colada imagem, quando editada, colada a outras linguagens, o que resulta em
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novos tipos de histria que os meios audiovisuais podem oferecer, uma Histria que corre paralela
histria escrita. Algumas obras emblemticas permitem esboar os contornos de uma tipologia
da ps-produo: a forma como enredo ou, quando os enredos se tornam formas. (BOURRIAUD,
2009)
Ver, conforme Marilena Chau pensar por meio da linguagem. Ver, ainda segundo a autora, leva
as pessoas ao mundo exterior, enquanto ouvir leva-as ao mundo interior (CHAU, 1988). Na Histria Oral em vdeo, ver e ouvir so diferentes faces de uma mesma moeda. A expresso histria
visual guarda certa impropriedade porque a narrativa flmica evoca outras narrativas ou linguagens
para alm da imagem, tais como a verbal, a escrita, a sonora e a gestual. Se a denominao de histria visual inadequada ou no, o que importa que a histria que surge do suporte vdeo diferente da histria que decorre apenas da linguagem escrita. No embate entre a histria escrita e
a histria audiovisual h certa desconfiana, incompreenso ou recusa em aceitar os meios audiovisuais no processo de recriao histrica, pois advm da pluralidade e diversidade metodolgica.
Corporeidade, percurso e composio urbana
58
Investidos de uma nova atitude esttico-crtica pautada numa maior proximidade entre arte e
poltica, identifica-se conjunto significativo de propostas que evidenciam, por meio de inter[in]
venes, percursos e composies urbanas, a concepo da arte calcada no enraizamento das
prticas sociais coletivas, indicando uma relao produtiva entre arte e gesto do espao pblico
(...) resultando em invenes criativas para formas do habitar. (VELOSO, 2004-5, p. 113)
Apresentam uma viso dialgica de espao da arte, vida cotidiana, corpo e lugar, acreditando
firmemente que possvel construir e reconstruir outros tipos de cidades, reais e imaginrias.
As representaes da cidade, fixas ou fludas, dimensionam caractersticas ao mesmo tempo
sociais e semiticas. Enquanto sociais so representaes que surgem na cidade e demarcam
sua insero na histria do espao urbano. Enquanto semiticas so informaes/aes que se
processam pela cidade que lhes suporte. Estas informaes/aes so fludas e velozes e correspondem aos fluxos que inspiram e patrocinam aes na simultaneidade espao/temporal que
caracteriza os processos eletrnicos da comunicao e so responsveis pelo dilogo e tenso
entre cidades distantes ou prximas no tempo e no espao ou entre lugares de uma s cidade.
Hbito e experincia representam-se visualmente, porm a natureza da imagem produzida tem
ontologias diversas que permitem falar em visualidade para designar a imagem que se insinua na
constatao receptiva do visual fsico e concreto das marcas fixas que referenciam a cidade e a
identificam. A visibilidade corresponde elaborao perceptiva e reflexiva das marcas visuais que
ultrapassam o recorte icnico para ser flagrada em indcios.
Do espetculo experincia da cidade passa-se s diferenas entre visualidade e visibilidade,
passa-se da cidade ao lugar, e de uma semitica visual da cidade a uma semitica do lugar invisvel.
Opera-se uma distino entre visualidade e visibilidade, entre recepo e percepo, entre comunicao e informao, entre padro e dinmica de valores culturais. Em todas essas diferenas se
produzem metamorfoses do olhar.
A visibilidade do lugar como criadora de sentidos e significados da cidade e na cidade nos leva a
rever conceitos de espao prximo ou distante local ou global e, parece, um rejeita o outro e se
podem anular como diferena. Em cada lugar processam-se conexes entre lugares prximos ou
distantes, vizinhos ou longnquos, em cada lugar confrontam-se diversidades, diferena e identidades.
A percepo do lugar no depende da forma na cidade, mas do olhar do leitor capaz de superar o hbito e perceber as diferenas: um olhar que se debrua sobre a cidade para perceber
suas dimenses e sentidos que estabelecem o lugar como fronteira entre a cidade e o sujeito
atento. Para esboar uma concluso, ainda que processual, evocamos as idias de Lucrecia Ferrara
(FERRARA, 2003) que aponta ser essa a base epistemolgica da visibilidade da cidade pelo lugar,
porque se a visualidade da cidade est nas formas que a constroem, a visibilidade est na possibilidade do sujeito debruar-se sobre a cidade, seu objeto de conhecimento para, ao produzi-la
cognitivamente, produzir-se e perceber-se como leitor, criador e cidado.
Notas
1. Interterritorialidades Fronteiras Lquidas. Passagens, Cartografias e Imaginrios. laboratrio processual articulado desde
2007, no interior da Rede Nacional de Artes Visuais da FUNARTE, em Rio Branco, Acre e dispositivo curatorial para o 8o.
salo Bienal do Mar, ministrado por esta autora em Setembro de 2008 na cidade de Vitria, ES.
2. www.pocs.org, www.casadamemoria.wordpress.com. Interterritorialidades integra o projeto em processo em nvel de
doutoramento Litmites Difusos. Arte e Esfera Pblica Contempornea. Museu Aberto: A cidade como museu e o museu
como prtica artstica, na ECA/USP. Articula-se ao POCS Project for Open and Closed Space Sculpture Association/
Barcelona. POCS realiza desde 2003 o projeto de Arte Urbana, efmera, 24 Horas: uma Lnea en la Ciudad, simultaneamente em Barcelona/ES, Quilmes e La Plata/Argentina, Medelin/Colmbia, Foggia/Itlia, So Paulo-Paranapiacaba-Braslia-Rio
Branco/Brasil [2007]. Museu Aberto representante brasileiro do POCS e em 2008 apresentaou mostra de processos
como etapa do doutoramento na Universidade Complutense/Madrid, no Museu da Cidade de Barcelona e Vic, Espanha.
Referncias
AMARAL, Lilian; BARBOSA, Ana Mae [orgs]. Interterritorialidade: mdias, contextos e educao. So Paulo: Editora
Senac, 2008.
BOURRIAUD, Nicolas. Esttica relacional. Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora, 2006.
______. Ps-Produo. Como a arte reprograma o mundo contemporneo. So Paulo:
Martins, 2009.
CARERI, Francesco. Walkscapes. El andar como prctica esttica. Barcelona: Editorial Gustavo Gilli, SL, 2003.
CHAUI, Marilena. Janela da alma, espelho do mundo, in NOVAES, Adauto [Org]. O Olhar. So Paulo: Companhia das
Letras, 1988.
DELEUZE, Gilles. Conversaes. SP: Editora 34, 1992.
FERRARA, Lucrecia DAlessio. Lugar na cidade: conhecimento e dilogo. In: SOUZA, Maria Adlia de.[org.].Territrio brasileira: usos e abusos. Campinas: Editora Territorial, 2003.
FOSTER, Hal. The return of the real: the avant-gard at the end of the century. Massachusetts: Massachusetts Institute of
Tecnology, 1996, 1999.
IRWIN, Rita. A/r/tografia: Uma Mestiagem Metonmica, in BARBOSA, Ana Mae e AMARAL, Lilian [Orgs.]. InterTerritorialidade: mdias, contextos e educao. So Paulo: Editora Senac, 2008.
MATOS, Olgria C. F. Imagens sem objetos, in NOVAES, Adauto [Org]. Rede Imaginria: televiso e democracia. So
Paulo: Companhia das Letras/Secretaria Municipal de Cultura, 1991.
VELOSO, Mariza. Rede nacional de artes visuais. Rio de Janeiro: FUNARTE/Ministrio da Cultura, 2004/2005.
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60
Politikus(?). Luisa Gnther e Ary Coelho. Braslia, 2010.
Anarkoartlab
ADRIANA VARELLA *
Relato
Posso dizer que sempre tive interesse em projetos de Arte Pblica e Site Specific. Sou carioca e
quando morava no Rio nos anos 90, s a Rioarte desenvolvia um programa de arte pblica, porm,
mais direcionado as esculturas. Na poca, era complicado encontrar apoio para projetos temporrios e de intervenes. Sendo assim, nmade que sou; fui levada a querer ver outros horizontes.
Ento sa viajando pela Europa e Oriente Mdio por algum tempo, depois morei sete anos em So
Francisco e agora estou h cinco em New York.
O Projeto de arte pblica Ressonncia desenvolvi em 1996 para o prdio do Ministrio de
Educao e Cultura no edifico Capanema no Rio de Janeiro. Este projeto tinha como proposta fazer uma reverso do sistema de vigilncia em prdios pblicos. Fui convidada pelo curador Gerald
Brett da comisso de arte publica de Palo Alto, CA para pensar um projeto permanente de site
specific para esta cidade. Em 2000 desenvolvi o projeto Digital DNA que consiste de uma forma
ovide revestida de placas de computadores onde em cada uma foram bordados adjetivos em
diferentes lnguas para a palavra Circuito. Foi quando me mudei para So Francisco e nesse meio
tempo me envolvi com Anarquismo.
O universo de arte americana bem ecltico, principalmente em New York. Os caras apostam
em tudo, englobam tudo, querem ver tudo. Eles sabem a importncia que tem as artes visuais e
apostam pesado nisso. Eles do nfase a miscigenaes; ento oferecem vrias oportunidades
onde incorporam outras culturas e artistas estrangeiros (isto extremamente estratgico para
eles), ento voc encontra bolsas, instituies de apoio e patrocnio para vrios tipos de projetos,
incluindo arte pblica, tambm apostam nos experimentos e no s em arte como mercadoria.
Tenho percebido que existe uma relao mais horizontal entre os artistas e a comunidade artstica,
outro fator importante por aqui, e que vdeo, performance, fotografia, arte eletrnica, etc. so tambm reconhecidos e respeitados como suporte de arte.
Lembro-me que nos anos 90, ouvi de alguns curadores cariocas que vdeo e foto no eram
arte - e por no concordar com isso, imaginei criar um ncleo de experimento e discusso em
torno destas questes, ento, comecei a dar aulas no Parque Lage- RJ de vdeo arte e vdeo instalao com a inteno de criar e incentivar novos artistas a trabalharem com estas mdias.
Lembro-me que tnhamos o apoio de muito poucos, tais como Lygia Pape, Alex Hambrguer,
Simone Michelin, Gloria Ferreira, Fernando Cochiarelli, Bia Medeiros, Anna Bella Geiger, Ivan Pasquareli da Funarte, Arlindo Machado e Daniela Bousso de So Paulo, Diana Domingues do Rio
Grande do Sul, enfim, ramos realmente muito poucos que acreditavam e apostavam no vdeo,
foto, como suporte.
* Nascida no Rio de Janeiro, mora e trabalha em Nova Iorque. Adriana Varella produz projetos artsticos em diferentes
mdias: instalao, vdeo, fotos, desenhos, esculturas, performance e site specific.
www.adrianavarella.net
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Agora aqui est muito diferente e muito bom, todo mundo est fazendo vdeo, vdeo instalao,
ambientes sonoros, arte eletrnica, performance, etc. O negcio est melhorando muito. H 10
anos no era bem assim. Porm o que mais me chama ateno agora no Rio que vejo artistas
tomarem atitudes polticas e experimentarem outras possibilidades de pensar e fazer arte. Surgem
coletivos, galerias administradas por artistas tais como a Gentil Carioca, por exemplo, o que acho
uma atitude muito bacana e transgressora e isso me interessa muito.
Assim como a experincia vivida deve estar fora de qualquer dominao do poder, deve ser
libertadora, no consigo mais ver arte como celebrao de indivduos (criao de mitos). Para
mim arte mais uma comunho de nicos. Aprofundei-me no Anarquismo por muitos anos e
com isso fui convidada em 2009 pelo Living Theater de New York, USA, a criar um projeto. Sugeri
ento o Anarkoartlab, que a principio teve muita resistncia e desconfiana, mas no final foi acatado.
Anarkoartlab
62
Tendo a participao de artistas de vrias nacionalidades e mdias, tais como artistas visuais, performers, videomakers, fotgrafos, msicos, poetas, danarinos, etc. este laboratrio tem como proposta a volta do processo, da investigao, de situaes-aes de imerso e de participao direta das
pessoas presentes.
Anarkoartlab: minha principal questo neste laboratrio tem sido decifrar onde e quando existe
o mundo da criao/imaginaria coletiva e TRANS-mediada? E uma vez nela, quando temos conscincia de ns mesmos?
Apesar do Anarkoartlab ter razes no DAD, no happening e no Fluxus, suas propostas so de
cunho crtico-catrtico, formando uma linguagem onde se prope uma re-situao e transposies que podem ser de cunho territorial, de poder, de tempo, de propriedade e outras. Usamos
conceitos diferentes a cada experimento, queremos ser um organismo vivo, nos valemos dos desdobramentos multimdias, com a participao de todos no meio da ao... Os experimentos so
para uma arte inconsciente, alucinatria, espontnea e com improvisaes, ento trabalhamos com
e no imprevisvel, inesperado, surpreendente, polifnico, polimorfo e intertextual. Queremos uma
Transmediao, queremos quebrar barreiras onde cada membro se engaja no desenvolvimento de
sua prpria parte no encontro. a reinveno da psico-pantomima atravs da colaborao criativa,
formando novas linguagens de sntese e dilogo, novas estticas colaborativas.
O grupo gerido por artistas que se agrupam livremente, ou seja, com entrada e sada livres.
Sendo assim, os artistas so capazes de se auto-organizarem de forma igualitria e no-hierrquica.
Valorizamos os estados brutos e selvagens da alma coletiva, que ensina a ver com olhos livres.
As intervenes no tm comeo ou fim, trabalhamos com uma idia de no lugar ou no espao, pois queremos outra abordagem, queremos uma impossibilidade. Ento sementes do imaginrio
que continuamente vo para si mesmo, so desestruturadas num processo de reflexo atravs
destas parcerias que dependendo das combinaes e modulaes, vo criando diferentes variaes
e conexes, gerando colises entre idias, corpos, aes, movimentos e os prprios imaginrios.
Usamos vdeo-imagens, poesia, textos, palavras, rudos, linguagem ou no linguagem, dana, movimento, sons, instalaes, luzes, ou o que for e estiver ao nosso alcance naquele momento.Tudo para
acionar este jogo do imaginrio, formando colapsos multidimensionais fragmentados que ativam
o imaginrio coletivo.
E no que consiste este imaginrio coletivo? Ele vem da capacidade e disponibilidade dos corpos
na interao. Todos juntos se preparam para novas formas e possibilidades autnomas de um coletivo imaginrio que se auto-determina no momento. Ento comeamos a penetrar no fenmeno
do imaginrio coletivo. E como isso funciona? Atravs da semente conceitual que escolhemos e definimos de antemo. Deixamos as idias flutuarem no ar como bolhas. Ento o erro, o fantstico, o
improviso e o vazio so jogados novamente para o grupo, para o coletivo presente, que se mobiliza,
que se dinamiza e ativa uma reao em cadeia onde cada um d suporte ao outro. Re-comea o
processo, mas agora, neste link com a imaginao coletiva.
As noes convencionais de espaos-territrios so abolidas, o tempo alterado, o Entre, ativado e experimentado, assim como os espaos vazios so vivenciados. Como essa imaginao coletiva comea a se desenvolver a criar corpo? Atravs destas experincias de integrao. Voc coloca
uma ideia e a metamorfose comea novamente, um interagindo com o imaginrio do outro, corpo,
som, ato. Da, novamente a imaginao coletiva inicia o processo de transformao, transfigurao,
transmutao. Um caleidoscpio.
Como propsito do processo, o que imaginrio individual particular se organiza e transmuta.
Uma questo de territrio e de criao colocada em xeque entre os corpos em movimentos.
Por isso tentamos no trabalhar com a memria ou qualquer coisa ligada a ensaios ou esquemas
pr-definidos, preparados ou estruturados antecipadamente, queremos a amnsia. S nos interessa
o improviso, o imediato, o risco, o incerto, o impermanente. Como num estado de transe onde o
momento, o colapso e o espao estabelecem uma relao entre subjetivo e objeto, que agora entre eles, se apagam. Os participantes com isso experimentam e investigam as conexes em novos
nveis de percepo e integrao.
O Anakoartlab tem como inteno primeira experimentar tudo, desde materiais diferentes at
relaes entre artistas, estados psicolgicos, emocionais, mentais, fsicos, entre outros tantos, sempre
dentro de uma perspectiva Anarquista.
Anarquismo quer abolir toda relao de autoridade, hierarquia ou qualquer tipo de controle de
pessoas sobre pessoas, assim como propem outros tipos de relaes polticas, econmicas, sociais,
sexuais, existenciais, etc.
Voc percebe de outra perspectiva o que a propriedade privada; por exemplo, num dos nossos pontos Anarkoartlab apresentei uma performance onde as coisas estavam disponveis ou ocupadas, desde um sapato, uma bicicleta, uma panela ou uma casa, ento se voc estava usando a casa,
voc colocava a placa ocupada. Depois quando voc saa, colocava a placa disponvel. Qualquer
um dos outros poderia ocupar a casa, dependendo da necessidade deles, bastava colocar a placa na
porta e ocupar. O foco da experincia era no reter para si o que no tem uso naquele momento.
Experimentamos no sermos mais proprietrios de nada (isso uma experincia muito libertadora) e por contradio experimentamos que tudo nos pertence e nos de direito. Percebemos que
mesmo a nossa criatividade de repente no mais uma propriedade exclusiva, mas simplesmente
um complemento coletivo num jogo de quebra-cabeas interminvel, alis, o que sempre foi e . S
que aqui ficou mais evidente.
Isso passou tambm por questes sexuais. Por exemplo, no projeto encontrando deus, foram
abordadas questes levantadas pela orgia, pelo polyamore, o que vem refletir nossos condicionamentos heterossexuais / monogmicos, o entrechoque com outras possibilidades pansexuais poligmicas. Nos identificamos com o Anarquismo em vrios sentidos e no laboratrio do grupo nos
permitimos vivenciar isso, se no numa realidade mais expandida, ao menos numa maneira micro.
Vivenciamos experincias momentneas de outras possibilidades de mundo.
Queremos ausncias de pressupostos, de teorias, da linguagem, queremos a ausncia de controle, o absurdo. Queremos atingir um grunhido, vivenciar o inconsciente, sem a fala lgica. eljkfhnvekcrgbkfbegfefefhegbfkegkfckfgfbegfkenuflcFbefgnfckfghkRgkhcnflifFJclghLFNhgurghgunrflrhg
No guardar rastros e como se quisssemos por um instante negar todos os smbolos e cdigos
e recriar outros smbolos, outras linguagens, sem referncias. Estar. Num estado de ser, genuno.
Estamos exaustos de toda civilizao. Estamos cansados do discurso, mas tambm cansados do
abstrato. O que isso?
Um msico transforma a roda de bicicleta dele numa guitarra que vai ter um som particular. Ela
toma vida, passa a ter uma sonoridade. Uma sonoridade guitarrstica. Hbrida. Ento, no mais
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uma bicicleta, mas tambm no mais uma guitarra. O que ?

Queremos vivenciar esta decomposio, no temos medo disso. Trazemos ferramentas, criamos
instrumentos, depois deixamos ir, do mais obscuro do nosso ser - seja l para onde for - sabemos
que somos transgressores. Criamos uma autonomia.Tambm revezamos nossas funes como ficar
na porta para receber pessoas, no bar, luz, projees, limpeza, etc... Aqui no tem artistas de um
lado e platia ou trabalhadores de arte do outro, aqui todos nos fazemos tudo e nos revezamos
para todos terem a capacidade e o conhecimento de todas as funes.
Desenvolvo o projeto Transplataforma. O projeto tem como inteno deixar fluir a criao em
territrio livre e neutro - o mar - em ntimo contato com o desconhecido e o imprevisvel. Este
o conceito que permeia todo o projeto Trans, instalao-laboratrio sobre plataforma na baa de
Guanabara, que prope aes de participao direta do pblico em performances transmiditicas.
Trazer a autonomia do Anarkoartlab, assim como, trazer nossos experimentos para uma dimenso
nmade e transocenica um dos meus sonhos. claro que sei que mesmo no mar voc esta em
territrios com leis e normas e estas coisas. Mas de uma certa maneira, dentro deste espao podemos construir outros parmetros e outras vivncias.
O mar, como terra de ningum, piratas, expande a compreenso de arte. Anular fronteiras.
No centro dessa ilha flutuante, uma tenda concentrar um grupo de artistas das mais diversas
reas e nacionalidades, com propostas de imerso da platia num universo de imagens, sons e
movimentos em fluxo constante. Essa provocao a que o coletivo interaja no desenvolvimento de
processos investigativos e de improvisar simultneos tem como fora motriz desmistificar a noo
de que s alguns eleitos podem fazer arte e, em linha oposta, sugerir que a imaginao, realizaes
e criatividade esto ao alcance de todos. Ao estabelecer um dilogo polifnico e intertextual por meio de uma transmediao que rompe barreiras e abre caminhos ao sabor do inesperado,
funda-se uma engrenagem de composio conjunta, em que cada integrante mergulha e assume
a funo de uma pea deste quebra-cabea polimorfo. A total flexibilidade para as intervenes e
improvisos gera uma sequncia infinita de configuraes nicas, que jamais se repetem. Todas as
manifestaes desta singular iniciativa de arte pblica sero projetadas em prdios nos arredores
do Museu de Arte Moderna (MAM), em frente ao qual ficar ancorada a plataforma, e transmitidas
em tempo real para ruas das cidades de Nova York e Berlim.
Por meio dessas atividades de criao coletiva, evidencia-se uma gama de possibilidades de organizao para o desenho de cidades utpicas, em que proposies da comunidade artstica possam
converter-se em novos paradigmas de integrao com a sociedade, nos mais diferenciados nveis
de percepo do mundo.
A ideia inicial de que o evento acontea durante um ms, com a possibilidade de vir a tornar-se um projeto itinerante por meio de deslocamentos para outros municpios e at mesmo estados
brasileiros.
Os empecilhos so muitos, como em muitos projetos de arte pblica, mas acredito que esse
projeto seja fundamental e que vamos superar os problemas que surgirem.
Para mim, o aprimoramento da arte est diretamente relacionado a experimentos, como pesquisas cientficas. claro que sabemos da necessidade de um mercado para ela, mas no podemos
esquecer que este no o ponto central, e sim um de seus desafios. Estes passam por muitas
questes. difcil saber quais dos infinitos caminhos contemporneos realmente investigam possibilidades libertadoras e genunas. Isso s o tempo ou o no-tempo podem decifrar. Quanto s
novas mdias ou velhas, acho uma besteira. Todas so fundamentais, todas podem trazer novos
conceitos e questes interessantes, investigativas e subversivas. A questo ter mente critica para
saber interpret-las e desafi-las.
Quanto s pessoas que vo ao teatro ou que se interessam pelo nosso projeto, acho que elas
tambm querem transgredir. Elas adoram quando interagimos e fazemos experimentos, criando
situaes patticas, desconstrutivas, inusitadas, inesperadas. O que nos interessa neste laboratrio
um pretexto para estarmos juntos, sairmos no pau, criarmos juntos, enfim, fazermos o que nos
der na telha uns com os outros. Queremos muita baguna. S nos interessa a criao, o improviso
e a interferncia. O resto j foi. S este exerccio nos interessa. O produto, no sei. Queremos estas
experincias. Isso arte para ns e isso que queremos. So simples momentos, mas tudo que
fica. Esta integrao quando acontece como um milagre, se no acontece, tudo bem tambm,
ficamos alegres do mesmo jeito. Quais seriam as formas anrquicas? Chegamos concluso que no
momento que tentarmos defini-las, elas deixaro de ser anrquicas. Sabemos que alguns artistas e
tericos tentam definir arte anrquica, mas e dai? Sabemos que somos indefinveis por definio.
Manifesto Anarkoartlab
Queremos a instabilidade constante por meio do movimento.
Caos---Transmutaes.
Nosso laboratrio uma festa onde estruturas autoritrias se dissolvem e viram fezes.
Ele fica na interseo de muitas foras, na juno de linhas de realidades paralelas.
Chocamos ovos- ---Trocamos continuamente,
vivemos o sonho que sonha.
Autogesto, autonomia e transgesto
pelo experimento do processo,
no nos interessa o resultado ou produto,
praticamos a destruio dos mitos.
No somos produtores de entretenimento, mas destruidores de espetculos.
Produzimos distrbios e runas.
No nosso laboratrio todo mundo pode ser um artista da invisibilidade e da soberania individual,
criao do nico com algum imaginrio delirante e palavras incompreensveis.
Tudo destitudo de estrutura.
No explicamos nada,
construmos momentos; situaes; desordem.
Somos todos renegados, transgressores e sincrnicos.
No nos interessa qualquer noo de propriedade--- pessoal, intelectual ou criativa---nos interessa as diversas possibilidades e combinaes.
Nada nos pertence e no pertencemos a nada.
Experimentamos ambientaes momentneas, lapsos, transformaes aleatrias,
gostamos de estar no fluxo
descentralizados, desestabilizados,
s o risco nos instiga,
somos pela prtica da telepatia comunicao sem linguagem
trabalhamos para a translinguagem = fim da linguagem.
Trazemos por coeso, o espectador, a se integrar no processo.
Queremos ele fora da passividade,
no aqui e agora participando conosco com a cabea no imaginrio do inconsciente coletivo
e de corpo-carne tambm se for possvel.
Queremos a livre comunho de nicos .
Precisamos de desertos e oceanos abertos,
nos interessa o inexistente; o incompreensvel e indescritvel. O impermanente.
Queremos todos os prazeres no permitidos.
65
66
Sem nenhuma hierarquia.

Continuamos os trabalhos de nossas ancestrais
(dada, fluxos, futurismo, antropfagos, situacionistas, etc.)
fazendo com que a msica, teatro, a poesia, pintura, escultura, dana, etc
transmute.
Somos polimorfos e rebeldes --no nos interessa a ordem e o progresso
mas selvageria crua do estado latente da alma.
Experimentamos o transitrio,
a revoluo perptua,
a intuio.
Somos transexuais. Estamos acima do conceito homem/mulher.
Pela abolio de todas as classes existentes e livres de qualquer governo.
Nossos delrios nos fazem planejar cidades e lugares utpicos--buscamos abstraes.
Somos ingovernveis.
Todos sofremos de amnsia e nos interessa as ideias e as aes e vice-versa.
Tudo processo, processo, processo
Sem rumos.
Presenciamos os estados de cheio e vazio.
Queremos o cio, o imaginrio, o ilgico, o delrio, a variao, o irracional, a festa, o sonho
e a energia dos instintos liberados para experimentarmos a existncia humana em sua totalidade
ou intotalidade.
Queremos revolues contnuas.
Espao transhistricos onde se projetam todas as revoltas do ser livre.
Transformamos o espao biopsquico absorvendo a violncia geradora dos antagonismos.
Pelo nascimento da subjetividade.
Nosso laboratrio desintoxica e acaba com fronteiras entre realidades.
Queremos transrealidades. Estamos em transe. Pela realizao do transindivduo, pela disperso e
vulnerabilidade. Praticamos o amor livre, manipulamos smbolos.
Fazemos orgias.
No temos autoridade.
Pela liberdade da infncia.
Pela percepo.
A realidade o que imaginamos.
Transformao.
Ligamos - intuio potica pura criao e ao artstica...
Queremos a inverso de tudo.
xtase,
Excesso,
Assombro,
transmisso,
vivenciamos o inacabado e subvertemos.
Subverter e subverter sempre. Subverter subverter sempre.
No somos espectadores da sobrevivncia NS ESTAMOS VIVOS
E viva os desdobramentos!
Invadimos e penetramos todos os espaos impossveis.
Somos amorais---- imorais.
Desmistificadores.
O exterior o interior moebius.

Neutralizamos critrios.
Transtropias.
Perguntamos: E o espao? E O tempo? Imagina o vazio.
Ento vivemos o entre e pulamos fora,
estamos livres do tempo e do espao.
Vivenciamos a Sntese da surpresa,
do inesperado.
o acaso,
a violncia,
o colapso.
Queremos o erro,
somos marginais.
Transconcientes.
Na era dos loucos temos um ponto de ao.
Arte abaixo, acima, entre,.sem limites.
Tudo est em aberto,
buscamos coisas que nenhum de ns sabemos.
Estamos dentro do imaginrio coletivo
numa transatlntica zona livre
de subverso total.
Despidos de qualquer qualidade ou possesso
Somos selvagens e Estamos nus,
por Adriana Varella
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68
Imanente n1. Larissa Ferreira. Braslia, 2010.
Autoria e sua dimenso compartilhada1

Authorship and its shared dimension
EDUARDO VIEIRA*
FLVIA SANTANA SANTOS**
MAICYRA TELES LEO E SILVA***
Resumo
Este artigo investiga a autoria dentro dos processos colaborativos da arte contempornea, especificamente no campo da
performance. Partindo do conceito de autor na modernidade, procura-se elucidar o percurso de uma autoria prpria e
individualizada para uma autoria compartilhada e rizomtica.
Palavras-chave: Autoria, mdias interativas, processos colaborativos.
Abstract
The article examines the authorship within the collaborative processes of contemporary art, especifically on performance art.
Based on the concept on the modern author, seeks to elucidate theroute of an authorand an individualized for shared authorship
and rhizomatic.
Keywords: Author, intetactive medias, collaborative processes.
A noo de autoria est ligada representao da individualidade intelectual e de criao de

obras literrias, artsticas, cientficas, etc, conferindo-lhes autenticidade, distino e permanncia
(ANTONIO, 1998). Esta noo de autoria passa a ser regulada segundo um regime de propriedade sobre os textos que s se consolidou muito recentemente na Modernidade.
Nas primeiras civilizaes da Antiguidade, o conhecimento era transmitido oralmente atravs
de narrativas, de gerao a gerao. Porm, no era a assinatura de um autor que conferia credibilidade ao que era transmitido, mas sim o seu valor de tempo acumulado (NUNES, 2007). Dessa
forma, tais obras estavam em permanente processo de criao, visto que a cada narrativa lhes
eram alterados aspectos, acrescentando-se, subtraindo-se ou at mesmo modificando-se alguns
ou todos os elementos textuais, a fim de melhorar o que estava sendo dito.
* Eduardo Vieira. graduando do curso de Licenciatura em Teatro da Universidade Federal de Sergipe. pesquisador no
grupo de pesquisa ARDICO (Arte, Diversidade e Contemporaneidade), na linha Performance e Processos de Criao.
** Flvia Santana Santos. graduada em Teatro Licenciatura pela Universidade Federal de Sergipe. Atualmente aluna
voluntria do PIBIC com pesquisa intitulada Performance e criao artstica orientada pela Prof MSc Maicyra Teles Leo
e Silva e pelo Prof. Dr. Bernard Charlot e membro do Grupo de Estudo Ardico- Arte, Diversidade e Contemporaneidade.
*** Maicyra Leo. Coordenadora do Ncleo de Teatro da Universidade Federal de Sergipe, doutoranda do Programa de
Ps Graduao em Artes Cnicas da Universidade Federal da Bahia e Mestre em Arte Contempornea, pela Universidade
de Braslia. Atualmente, desenvolve pesquisa sobre processos colaborativos de criao em performance.
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Essa transmisso oral do saber perdurou at meados da Idade Mdia, quando o ato de criar
estava diretamente ligado religio. No entanto, com a Revoluo da Imprensa a partir da inveno da prensa mvel, por Johannes Gutenberg, em 1440, a facilidade em se produzir, copiar e
difundir textos em larga escala, propiciou que grupos sociais descontentes com o absolutismo poltico-religioso dos senhores feudais, das monarquias e da Igreja Catlica questionassem o seu poder e autoridade, iniciando-se um exacerbado movimento de arregimentao poltico-ideolgica
das massas populares por meio de macias panfletagens que ocorriam de forma clandestina nos
becos e vielas das cidades europias. Tais atitudes impulsionaram a necessidade de se estabelecer
um nome - um autor - nas obras a serem publicadas, onde esse deveria passar a assinar com o seu
prprio nome suas opinies, seus questionamentos e sua inventividade, a fim de se tornar possvel
responsabilizar aqueles que se julgavam profanos e perigosos em suas criaes.
Como afirma o filsofo Michel Foucault,
Na ordem do discurso literrio, a funo do autor no cessou de ser reforada: todas as narrativas, todos os
poemas, todos os dramas ou comdias que se deixava circular na Idade Mdia do anonimato ao menos relativo, eis que agora se lhes perguntam (e exigem que respondam) de onde vm, quem os escreveu; pede-se
que o autor preste contas da unidade de texto posta sobre seu nome. (2004, p.27)
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Como herana da experincia medieval e de acordo com o contexto de uma nobreza do

dote, surge na Inglaterra o emblemtico Estatuto da Rainha Ana - uma legislao especial que
tem como finalidade exclusiva o dever de proteger legalmente os direitos autorais garantindo aos
autores os royalties advindos das utilizaes e cpias da sua propriedade intelectual2. Tendo sido a
primeira iniciativa oficialmente constatada no sentido de defesa do copyright, o Estatuto de Ana tinha, ento, como principal funo assegurar aos autores o devido retorno financeiro pelo proveito
de suas obras, quer sejam literrias, artsticas ou cientficas, sendo crime, passvel de punio fazer
uso destas de maneira ilcita sem o consentimento prvio do autor ou de seus familiares, em caso
posterior ao seu falecimento.
No entanto, na Modernidade, em meio ascenso poltica da burguesia e s sucessivas subdivises do trabalho por meio da especializao do conhecimento humano, que a figura do autor
torna-se exaltada e aclamada, visto que a este so atribudos capacidades perceptivas, discursivas,
criativas e organizacionais que os destacam frente s demais pessoas da populao. Com o surgimento do mercado editorial entre os sculos XVIII e XIX, temos ento o incio do processo de
mercantilizao do saber humano, a partir do momento em que os autores modernos passaram
a comercializar suas publicaes como mercadorias passveis de serem adquiridas mediante pagamento monetrio.
Seguindo o pensamento de Foucault (2004), desenvolve-se a noo de autor em um perodo
histrico em que h uma individualizao das idias, diviso social do trabalho e segmentao das
atividades, ficando a autoria baseada na unicidade do sujeito e da sua obra e garantindo-lhe um
carter de propriedade, bem como, de responsabilidade. O discurso passa a ser uma propriedade,
acentuada pela razo capitalista, quando quem produziu a obra tem os direitos de ser reconhecido como criador, garantir seus direitos econmicos (pela distribuio da obra), alm de estar
passvel de punies pelos contedos transgressores que a obra pudesse apresentar.
ento, na modernidade, que ocorre o projeto de disciplinar a circulao dos textos e a ordem
do discurso, ou seja, regular a circulao da obra pela figura do autor: a imagem do indivduo
dotado de uma identidade fixa, bem como na propriedade de um regime de organizao social
(NUNES, 2007, p.76).
Em linhas gerais, ainda segundo Foucault, a autoria um mecanismo de organizao dos discursos,
de gerenciamento e controle na circulao da obra, ocasionando legitimidade e responsabilidade.
Porm, a partir do sculo XX, a venerao do autor comeou a ser dessacralizada na medida
em que a originalidade destes foi questionada, visto que a idia de novo, nas diversas reas do
conhecimento, muitas vezes eram releituras de conhecimentos, histrias e tcnicas existentes anteriormente, a partir dos quais os autores se utilizavam para compor os seus trabalhos.
Na histria da arte, podemos notar algumas iniciativas que contriburam para a desconstruo
desse sentido de originalidade. o caso do Dadasmo, por exemplo, que sugeriu em seu ltimo
manifesto a criao de poemas originais a partir de recortes de jornal na medida em que palavras
eram sorteadas aleatoriamente, de acordo com a vontade do poeta, as quais posteriormente
dariam forma a um texto.
Iniciativas mais recentes tambm podem ser citadas como o Projeto Luther Blissett, de 1990,
uma onomatpose coletiva multi-usuria, na qual pessoas annimas de todo o globo, independentemente das suas especificidades, assinam sob a alcunha de Luther Blissett (LB). Dessa forma,
o autor Luther Blissett, alm de escritor das mais distintas reas do conhecimento humano, tem
inclusive o papel de desestabilizar a (des) ordem mundial, ao disseminar notcias inverdicas questionando como os meios de comunicao social vm influenciando a vida quotidiana das pessoas.
Diferentemente do Luther Blissett, em que os seus autores so incgnitos, podemos tambm destacar mais recentemente o Wu Ming, grupo de cinco jovens italianos dissidentes do LB. Estes so
um coletivo coeso que possuem suas identidades conhecidas, porm apenas por meio de nomes
artsticos individuais. O Wu Ming questiona a concepo de propriedade privada de idias, pondo
em xeque o ponto de vista moderno de inspirao individual e discutindo o papel do Copyright
como detentor da livre circulao de publicaes.
Retornando ao trmino da Segunda Guerra Mundial, num contexto bipolar de mundo a partir
da instaurao da Guerra Fria entre os Estados Unidos e Unio Sovitica, tecnologia e informao
ganharam o estatuto de armas, tidas estas como ferramentas administrativas estratgicas, principalmente relacionadas ao desenvolvimento de conhecimento cientfico patenteado. Foi ento, a
partir dos anos 60 e 70 que surgiram grupos insatisfeitos com a exacerbada deteno e controle
das informaes pelas entidades governamentais, as quais eram acessveis apenas a uma privilegiada minoria os Hackers.
Hacker um termo normalmente associado pirataria e a crimes virtuais, que pregavam nos
anos 1980 o livre acesso informao, alm de escamotearem cdigos de segurana de corporaes institucionais, atitudes estas que resultariam num movimento que posteriormente daria
origem ao copyleft.
O copyletf uma licena que permite a livre reproduo de obras cientficas, artsticas e literrias para fins no-comerciais. uma forma de defender o uso, cpia, modificaes, reproduo e
redistribuio de trabalhos, de maneira a impedir que corporaes venham a lucrar por meio dos
trabalhos autorais.
Outro fator que muito tem contribudo para a re-significao da figura do autor moderno a
modificao da trajetria de leitura, cada vez mais no-linear, atravs dos hipertextos. A idia de
hipertexto foi enunciada pela primeira vez por Vannevar Bush, em 1945, porm o seu uso ainda
mais antigo. Nas primeiras enciclopdias organizadas no sculo XVIII, podiam-se vislumbrar duas
formas distintas em se organizar seus contedos: o principio do dicionrio, modelo atravs do
qual o conhecimento era organizado baseado na ordem alfabtica, permitindo uma rpida consulta s informaes ento almejadas, porm fragmentando em compartimentos todo o saber
humano; o modelo enciclopdico de referncias cruzadas, mtodo pelo qual os verbetes eram organizados atravs de associaes entre os tpicos relacionados. De acordo com Carlos DAndra,
em seu artigo Wikis e o hipertexto colaborativo, as enciclopdias podem, ento, ser tidas como
as primeiras composies hipertextuais, visto que ao final de cada verbete eram feitas referncias
e outros afins, que propiciavam ao leitor a capacidade de continuar a leitura, se ainda o desejasse,
ainda que o termo a ser pesquisado estivesse em outro volume da publicao.
A leitura no-linear proporcionada pelos hipertextos, principalmente nas sociedades cibern-
71
ticas, vem modificando radicalmente a maneira pela qual as idias so construdas. As infinitas
interconexes propiciadas pelos links permitem uma horizontalizao do saber por meio de uma
leitura que realizada atravs de um percurso estabelecido pelo prprio leitor. Este passa a desempenhar um relativo papel de (co) autor, na medida em que este vai selecionando de acordo
com os seus prprios interesses a construo do texto. Conforme afirma Pierre Lvy,
a nova escrita hipertextual ou multimdia certamente estar mais prxima da montagem de um espetculo
do que da redao clssica, na qual o autor apenas se preocupava com a coerncia de um texto linear e
esttico. Ela ir exigir equipes de autores, um verdadeiro trabalho coletivo. (1993, p.108)
Amparado por essa revoluo digital, que se propagou a partir dos Estados Unidos nos anos
90, foi possvel a configurao de um meio atravs do qual inicia-se uma exacerbada produo
cientfico-intelectual, disponibilizada digitalmente via rede mundial de computadores (INTERNET).
Primeiramente, a Internet possibilitava aos seus usurios, um sistema pelo qual estes tinham acesso a um finito nmero de dados e informaes, num perodo que ficou demarcado como Web
1.0. Na Web 1.0, as relaes eram verticais, e os usurios eram indivduos passivos que possuam
apenas acesso a esse grande banco de dados, no existindo nenhum tipo de interatividade ou co-autoria, no que se referia aos contedos disponibilizados.
No entanto, foi no final da dcada de 1990, com a chamada Web 2.0, que os internautas puderam, de fato, expressar seus questionamentos e opinies, principalmente por meio de chats e blogs. Isto devido inicial descentralizao da produo eletrnica da informao, acarretando assim
uma circulao e uma apropriao autoral que exigiu outros formatos de designao.
Ainda, a partir da conexo do sistema de telecomunicaes com a informtica, a partir dos
anos 2000, quando a maior parte da populao, num ritmo cada vez mais crescente, teve acesso a
microcomputadores conectados Internet, alcanamos nosso atual estgio de interatividade atravs das interconexes se multiplicaram, ao passo que vivenciamos um contexto colaborativo de
produo, pelo qual os internautas teem a possibilidade de criar, alterar, disseminar e opinar sobre
o que o interessar.
A Web 2.0 refere-se no apenas a uma combinao de tcnicas informticas, mas tambm a um determinado perodo tecnolgico, a um conjunto de novas estratgias mercadolgicas e a processos de comunicao
mediadas por computador (...) Neste contexto, o leitor torna-se potencialmente um interlocutor que interfere diretamente sobre o contedo apresentado pelo site. (DANDRA, 2009, p.03)
72
Tais aspectos podem ser exemplificados atravs das Mdias wikis que, em geral, teem como
finalidade, atravs de seus websites, permitir aos usurios adicionar, remover, editar e alterar toda
informao sem a necessidade de uma autorizao prvia, atravs de hipertextos, os quais esto
interconectados a uma rede de links multilnges, tanto internos quanto externos, agrupando-se
s demais mdias digitais tais como a palavra, o som, a imagem e a animao. Dentre os principais
Wiki Projects, podemos destacar a Wikipdia, o WikiLeaks e a Uncyclopedia.
A Wikipdia, enciclopdia livre fundada no ano de 2001, uma enciclopdia online que tem
como responsabilidade a promoo da democratizao do saber, a partir da livre construo do
conhecimento, atravs de colaboradores muitas vezes annimos espalhados por todo o globo.
Seus artigos so atualizados constantemente, no existindo a idia de uma obra acabada, e o seu
sucesso depende essencialmente do engajamento de seus usurios.
O WikiLeaks por sua vez, fundado em 2006 pelo jornalista australiano Julian Assange, taxado
ora como heri, ora como terrorista, tem como objetivo combater as ms condutas tanto governamentais, quanto no governamentais, atravs de publicaes no autorizadas de documentos
tidos como sigilosos das administraes pblicas e das grandes corporaes empresariais, objeti-
vando a liberdade e transparncia destes para com a populao.

J a Uncyclopedia (Desciclopdia no Brasil), fundada em 2005, uma pardia oficial da Wikipdia que tem como objetivo satiriz-la, publicando em seus artigos (des) informaes grotescas,
ridicularizando governos, empresas e personalidades com um humor bastante cido e por vezes
at preconceituoso.
No campo conceitual, iniciativas como essas encontram ressonncia com a idia de rizoma,
proposta por Gilles Deleuze e Flix Guattari, ressaltando a descentralizao do conhecimento e
demonstrando um grande enredado de conexes (afeces e acontecimentos) que constituem
uma nova maneira de entender e compreender o autor na rede e a conseqncia desta nas artes.
A concepo do rizoma pode ser entendida como o rompimento com a idia verticalizada de
poder nas relaes sociais e econmicas, pois as relaes humanas ainda esto baseadas nos
princpios estratificados pelo poderio econmico, social, poltico e de gnero. Diferentemente, o
rizoma um tubrculo que cresce horizontalmente e se organiza sem que uma origem lhe estabelea caractersticas ou definies (so os prprios acontecimentos que lhe daro consignaes):
O rizoma um sistema a-centrado no hierrquico e no significante, sem General, sem memria organizadora
ou autnoma central, unicamente definido por uma circulao de estados. (DELEUZE, GUATTARI, 1997, p.33)
O que a rede de computadores proporciona, por meio das mdias wikis e seus wikilinks e, ainda,
atravs de outras ferramentas que objetivam a interao, uma descentralizao contempornea
do conhecimento. Vrias pessoas criam, descriam, adicionam e mudam um mesmo texto, sem uma
autoria central, um General, como menciona Deleuze & Guattari (1997), dono de uma idia ou
conceito, mas vrios indivduos que da coletividade se somam em criao e em produo.
Em se tratando das criaes artsticas e considerando o autor como pessoa proprietria (princpio moderno) da obra, o conceito de rizoma esclarece mais alguns pontos na configurao da
autoria nos processos colaborativos: surge uma figura de autor que est mais interessado pela
troca de informaes, conceitos e experincias entre outros artistas e no artistas, bem como,
com o pblico em geral. O maior interesse figura-se pelo processo de troca do trabalho e no na
autenticidade originria.
Nesse sentido, a noo da autoria compartilhada na prtica artstica assemelha-se a noo de
autor na rede, pois a criao e o resultado da obra surgem de um entrelaamento e de uma troca
de informaes entre indivduos, definindo uma criao participativa e coletiva. Esses processos
colaborativos apresentam-se num nvel de cooperao em que, como o rizoma, no h avano
significativo que no se faa por bifurcao, encontro imprevisvel, reavaliao do conjunto a partir
de um ngulo indito (ZOURABICHVIL, F, 2004, p.52).
Na histria teatral recente, dois momentos merecem citao, pois se destacam como tentativas
de dissoluo da individualidade autoral na prtica artstica: as criaes coletivas da dcada de
1970; processos colaborativos inaugurados por grupos na dcada de 1990.
Pode-se dizer que a criao coletiva, modo de criar o espetculo de determinados grupos de
atores dos anos 70, teria sido uma tentativa de romper com o esquema moderno do estudo do
texto e da valorizao da escrita dramtica. O texto dramtico, como obra pronta e acabada,
muitas vezes nem fazia parte destas encenaes, ou ento servia como objeto de desconstruo
e metfora, adaptado, ou colado a outros textos, em uma clara tentativa de desvalorizar os clssicos e a tradio do autor dramtico.
A expresso processo colaborativo passa a ocorrer com mais freqncia no final dos anos 90
como forma de nomear uma postura e um conjunto de procedimentos de criao da cena onde
a autoria tende a ser compartilhada e a hierarquia da equipe criadora no se organiza em funo
de uma figura individual ou de um texto escrito, mas de um investimento profundo e extenso no
exerccio de pesquisa de linguagens cnicas via colaborao. Grupos como o Teatro da Vertigem
73
74
e a Cia dos Atores passaram a ser referncia nesse tipo de processo, sendo responsveis tambm
pela consolidao e difuso deste tipo de procedimento.
O colaborativo, no teatro, passou a ser compreendido como uma postura de grupos que valorizam a assinatura individual do dramaturgo, do ator e do diretor, como do restante da equipe,
como propositores e artistas pesquisadores, dispostos ao dilogo e contaminao das idias
entre suas funes. Assim, se estabeleciam relaes que promoviam uma disseminao da funo
coral na cena contempornea, que passaram a assumir esse ttulo, processo colaborativo, numa
clara tentativa de inventar um modo particular de fazer teatro, seja por vontade ou por fora das
suas circunstncias de produo.
Apesar de princpios prximos a esses dois momentos, a questo do campo autoral surge de
maneira diferente entre o coletivo e o colaborativo. Como afirma Rosyane Trotta em seu artigo
Autoralidade, grupo e encenao, a autoria no coletivo dada de forma coletiva numa conotao de unicidade, ou seja, a autoria coletiva move-se para um sentido unificador. Ao contrrio,
a autoria colaborativa faz do pluralismo uma autonomia das discusses artsticas, ou seja, no faz
que ocorra uma unidade de estilo e um sentido comum, promove o afastamento entre eles
(2006, p.162).
Ainda assim, considerando que no colaborativo a experincia autoral ainda reserva-se dimenso interna do grupo, vale destacar processos diferenciados de construo dessa autoria. Como
exemplo, citamos o grupo Rimini Protokoll, coletivo teatral de trs diretores suo-alemes, que,
por meio do que chamam de Teatro Realidade, desde 2000, constroem seus espetculos a partir
da mescla entre a vida real de pessoas comuns e aspectos teatrais e performticos.
Dentre as vrias encenaes do grupo, podemos destacar Cargo Sofia X, espetculo itinerante no qual a platia encontra-se dentro de um caminho adaptado, em que em uma de suas
laterais h um imenso painel de acrlico, atravs do qual o pblico visualiza o trajeto, as paradas e
o quotidiano dos caminhoneiros. De acordo com o site oficial do grupo, o espetculo tem como
objetivo abordar o atual sistema de circulao de mercadorias, destacando o papel do trabalho
e da vida desses profissionais, que permanecem longe de suas casas na maior parte do tempo,
permitindo ao pblico a percepo de uma nova perspectiva das localidades por eles percorridas.
O Rimini Protokoll tem como proposta cnica montagens teatrais fundamentadas na pesquisa
de agrupamentos ou situaes sociais especficos, que so postos em cena atravs das prprias
pessoas participantes desse agrupamento. A interatividade entre pblico e encenao posta em
prtica por meio de um contato direto, sem a mediao de um ator pr-qualificado. Assim, diferentemente dos anos 90 quando a colaborao acontecia por meio do conjunto do grupo, observamos nas encenaes do Rimini Protokoll, a democratizao da figura do ator, ao permitir que
motoristas de caminho, por exemplo, assumam o papel de seus prprios personagens, em uma
encenao teatral. Tambm se pode constatar em sua produo o alargamento da idia de grupo,
visto que este est intrinsecamente ligado com o meio social onde o grupo dedica-se pesquisa
para criao, tornando seus objetos de pesquisa co-autores das encenaes.
No entanto, a figura do autor, no Rimini Protokoll, por sua vez, parece ser mais complexa do
que a simplicidade com que a ideia apresentada, pois, apesar do objeto, tema e execuo da
encenao estar pautada nessa realidade social, a autoria ainda mantm-se associada ao coletivo
de diretores, proponente e articulador da idia. Percebe-se que, assim como as ferramentas de
dissoluo autoral, criadas no universo virtual, ainda h uma concentrao pautada na inveno da
ferramenta, ou seja, naquele que originalmente apresentou a ideia.
Apesar do reconhecimento da especificidade dessa encenao colaborativa atual e de ferramentas virtuais que servem para a articulao rizomtica do conhecimento e da criao, colocando em questo aspectos como confiabilidade, credibilidade ou autenticidade, h ainda na contemporaneidade um extrato moderno de autor, centralizado no detentor da ideia. Ou seja, a partir da
definio de autor moderno, tal qual apresentada inicialmente nesse texto, possvel deduzir uma
esfera na qual o autor era tido como o arteso da idia. A extenso contempornea que denota
certa centralidade da autoria, por sua vez, configura-se mais prxima da figura de um arquiteto,
engendrador da obra.
Nesse sentido, a colaborao ganha uma difuso mais ampliada, pois o grupo ou conjunto de
pessoas atingidas alcana uma maior escala, disforme e sem um controle desse alcance, mas por
outro lado, re-configura a centralidade da autoria. Assim, a imagem do rizoma empregada neste
artigo para ilustrar a idia de rede, tanto no mbito virtual, como na idia da colaborao artstica,
corresponde parcialmente ao mecanismo prtico dessas esferas contemporneas.
Apesar de ainda estar se moldando a arregimentao do poder no mbito virtual, possvel
perceber censuras e mesmo artifcios coercitivos que habilitam ou desabilitam certos tipos de
registro de informao. Da mesma forma, no processo colaborativo do Rimini Protokoll, utilizado
como exemplo neste artigo, apesar do protagonismo do discurso estar dedicado s realidades
sociais que o grupo se dispe a envolver, a edio final, o formato e a eleio do material criativo
so determinados por esse arquiteto. A autoria colaborativa da prtica artstica contempornea,
por fim, garante uma dissoluo autoral como unicidade privada, com um alargamento das fronteiras de compartilhamento, e estabelece um ncleo discreto de propagao da ideia, de forma a
identificar-se um autor que atua em conjuno.
Notas
1. Artigo desenvolvido em pesquisa de PIBIC intitulada Performance e criao artstica orientada pela Prof MSc Maicyra
Teles Leo e Silva e pelo Prof. Dr. Bernard Jean Jacques Charlot, na Universidade Federal de Sergipe.
2. O nome do Estatuto fazia referncia a Ana da Gr-Bretanha, primeira monarca do Reino Unido da Gr-Bretanha, tendo
este surgido com o Tratado de Unio de 1707, o qual unificou Inglaterra e Esccia em um nico Estado.
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Luto. Maicyra Leo. Rio de Janeiro, 2009.
Entre outras ontologias: anlise da performance Tomara que no chova

Among other ontologeis: an analysis of the performance Tomara que no chova
DANIELA FLIX C. MARTINS*
Resumo
H rastros de uma interface antropocntrica em cada visada que temos sobre o mundo, somos atirados a entender de
um lado o mundo do ser humano e de outro o mundo das coisas, sendo o primeiro exclusivamente remetido h uma
ontologia enquanto as coisas nos servem em uma relao de mera instrumentalidade. A performance realizada pela artista
Rose Boaretto nos provoca uma re-inscrio das ontologias no ato performtico, alm de nos questionar sobre a alteridade no fazer artstico.
Palavras-chave: Performance art, performance urbana, Rose Boaretto, alteridade.
Abstract
There are traces of an anthropocentric interface on each target we have about the world, we are thrown from a side to understand the world of the human being and to another, to the world of things, being the first exclusively sent there as an ontology,
while things are for us as a a relationship of mere instrumentality. The performance realized by the artist Rose Boaretto provokes
on us a reinstatement of ontologies in the performative act, beyond the question of otherness in art making.
Keywords: Performance art, street performance, Rose Boaretto, otherness.
O presente texto segue algumas trilhas abertas pelo trabalho Tomara que no chova da artista visual Rose Boaretto apresentado durante o evento Performance, Corpo, Poltica e Tecnologia sediado
na cidade de Braslia entre os dias 22 e 27 de Novembro de 2010. A qualidade presencial da performance produz um desfio epistemolgico para qualquer exerccio terico, escrever sobre um
trabalho nessa linguagem por definio trair a si prprio, como nos adverte Pheggy Phelan em
seu texto A Ontologia da Performance
A nica vida da performance d-se no presente. A performance no pode ser guardada, registrada, documentada ou participar de qualquer outro modo na circulao de representaes de representaes; no exacto
momento em que o faz, ela torna-se imediatamente numa coisa diferente de performance. (PHELAN, p. 171)
A linguagem aqui analisada requer uma experincia de fruio particular que a co-vivncia
entre artista e espectador no ato, sendo assim todo esforo em registrar, reproduzir uma performance circunscrev-la em outro modo de ser. No caso da escrita, possivelmente uma das
maiores traies, invocamos regras que so a todo tempo desafiada pela qualidade experimental
e efmera da ao performtica, assim, desde j assumo o abismo gigantesco entre esse texto e o
* Mestranda em Cincias Sociais pela Universidade Federal da Bahia. Bacharel em Cincias Socias tambm pela Universidade Federal da Bahia. integrante do OSSO_Coletivo de Performance Urbana.
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danifelixcm@gmail.com | www.coletivosso.blogspot.com
trabalho da artista.
Contudo, sem o registro, seja ele escrito, fotogrfico, udio-visual, como chegaria at as geraes mais recentes trabalhos como Expanding in Space de Marina Abramovic? E quantas vezes
em aulas, conversas, oficinas no escutamos muitos mestres afirmando algo como: essa uma
performance de Yoko Ono na dcada de 70?
No afirmamos aqui que o registro da performance substitui a experincia de presena, apenas
suscitamos uma reflexo sobre outros modos de ser. A experincia presencial um modo de
ser da performance, assistir um registro ou ler sobre a performance , j que remete ao mundo da
performance, poderia ser entendido enquanto mais um modo de ser dessa linguagem?
Ou seja, diferentemente de Pheggy Phelan que reconhece uma nica ontologia na performance
aquela que diz respeito a subjetividade do artista no ato, propomos um breve intercurso a partir
de um entendimento entre ontologias mltiplas. Tanto no que diz respeito aos modos de ser do
registro, quanto participao dos materiais na construo dessa atmosfera receptiva no ato performtico, contudo nos centraremos nesse ltimo aspecto. O que estamos buscando evidenciar
essa relao com a alteridade radical tanto em termos de interface (a fotografia, o texto, o registro
udio-visual), quanto do pblico visado, dos materiais utilizados e do espao.
A performance Tomara que no chova
A performista Rose Boaretto em seu trabalho Tomara que no chova saiu do hall de entrada da
Faculdade Dulcina de Moraes situada em torno do CONIC (Braslia/DF), stio popular em que
aglutina uma grande quantidade de lojas (roupas, eletro-eletrnicos) alm de pequenas lanchonetes, ao horizonte: a Esplanada dos Ministrios. O seu destino foi a parte inferior da rodoviria, todo
trajeto durou em torno de vinte e cinco minutos, tempo este que no precisa a ao performtica.
Sua ao consistiu em armar uma casa para moradores de rua, durante o trajeto o abrigo era carregado pela artista como um grande vestido, produzido com papelo, lona (resduo de campanha
poltica encontrados na rua), mosquiteiro e um grande cesto. Eram trs quadrados de papelo
vestidos com uma lona cinza, posicionados um sobre o outro, do maior para o menor, como uma
espcie de sanfona, uma pirmide; entre as brechas do papelo e cobertura havia um imenso
mosqueteiro costurado por dentro da estrutura, este partia da base e encerrava em um cesto,
uma espcie de telhado para o abrigo.
O formato do vestido era dado por um processo de amarrao das placas de papelo, havia
tambm uma grande camisa de malha vestida na performista e amarrada na parte superior da
pirmide de papelo, o que permitiu a sustentao do vestido. Os tons eram cinza, amarelo, preto
e branco, cores encontradas fortemente durante o circuito da performance o cinza do asfalto,
caladas, edificaes, viadutos; o amarelo dos letreiros das lojas; o preto encontrado tambm nas
edificaes, nas cabines das rodovirias, o branco da faixa de pedestre, da Esplanada dos Ministrios; alm das roupas dos transeuntes. Em seu pescoo Rose Boaretto carregava uma pequena
caixa de som em que repetia pequenos trechos da msica Peixe- vivo de domnio pblico, um
sampler com base eletrnica: _ Como pode? Viver fora... Como poderei viver? Sem...
A msica pouco se ouviu, o trajeto escolhido para a performance era ocupado por diversas
sonoridades, carros que passavam em alta velocidade, som de pessoas com megafone anunciando
promoes na loja, pedinte tocando pandeiro, jovem tocando violo, msicas das lojas de eletrnico, ambulantes vendendo diversos artigos. Havia uma grande circulao de pessoas: velhos,
adultos, crianas; caminhando pelas caladas, paradas no ponto de nibus, atravessando a rua. O
contato com os transeuntes se intensificou na entrada da rodoviria, a artista desceu um grande
vo de escada vestida com a estrutura juntamente com muitos transeuntes que subiam e desciam
a mesma escada, atravessou rodoviria e seguiu para um espao aberto, coberto de rvores.
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Nesse espao, debaixo de uma rvore amarrou com a ajuda de pessoas que participavam da produo do evento, a parte superior da estrutura, ao mesmo tempo desatou os ns laterais presos
nas placas de papelo, depois de posicionada na altura adequada Rose Boaretto construiu cinco
bonecas de trapo, as deixou na casa e saiu.
O interessante que as pessoas no passavam imunes ao, olhares curiosos, comentrios
diversos:
Que palhaada!
Olha l... olha l.. o que isso?
O que ela est fazendo?
Para onde ela est indo?
Sem dvida, o momento mais forte da performance foi em seu destino. A escolha dessa trajetria no foi arbitrria, o lugar ocupado por moradores de rua e usurios de crack. Durante a
montagem do abrigo, um garoto com roupas gastas se aproximou da artista, outro convidou as
pessoas para verem a sua obra de arte: tirou de seu bolso cartas de baralho, pedaos de papel e
ateou fogo em uma lata de tinta. A artista se aproximou do garoto e conversou com ele. Despediu-se e seguiu seu caminho de volta ao CONIC, no mais em performance.
Entre o CONIC e a rodoviria h um grande viaduto em que era possvel observar do alto a
estrutura, durante todo o dia fotgrafos do evento registraram algumas das situaes l ocorridas;
foram vistas pessoas dentro do abrigo, principalmente crianas e aos poucos a casa foi desmontada.
A preciso duracional da performance nos solicita um esforo interpretativo, se considerarmos
que a ao terminou no momento em que a artista sai da casa depois de montar as bonecas,
estaremos eliminando umas das dimenses mais importantes desse trabalho: a continuidade da
obra pelo outro, esse outro buscado pela artista e invisibilizado socialmente. Anular esse elemento
ratificar justamente o inverso do que Rose Boaretto coloca em questo com sua roupa-casa.
No possvel precisar tampouco o espao, por ser dada em espao pblico somos atirados a
uma infinitude, uma alteridade radical. A interrogao: para onde levaram a estrutura e o que fizeram com ela? Paira sobre comentrios especulativos.
No s o corpo da performista, mas o corpo do outro era solicitado na ao. Podemos afirmar
que a artista segue em absurdo o que Erika Fischer-Lichte em Performance e Cultura Performativa
chamou de redefinio do papel do espectador:
Desta forma, at o papel do espectador se viu redefinido. [ Assim, contemplar viu-se redefinido como
uma atividade, como um fazer, de acordo com os seus padres particulares de percepo, com as suas associaes e memrias e com os discursos dos quais tivessem participado. (FISCHER-LICHTE, p. 149)
Outra questo proposta por Boaretto diz respeito utilizao do corpo, no apenas enquanto suporte material para a obra, o corpo que carrega o imenso vestido de papelo, mas em
termos dos sentidos sociais e estticos. Rose Boaretto nos props entrar em contato com estes
corpos em vulnerabilidade social, os moradores de rua, cujas casas so praticamente uma extenso de seus prprios corpos. Eles necessitam mover-se com elas. H um rompimento literal desse
corpo privado, domstico e esse corpo pblico, h um assemble dessas duas dimenses dada
pela vulnerabilidade desse corpo. Rose Boaretto em Tomara que no chova nos questiona a todo
tempo sobre a nossa relao constitutiva com o outro, lanando-nos em um universo distinto,
convidando o outro para um espao de troca, outro que possui um modo de ser que questiona
o nosso e o da prpria artista.
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Concluso
Ao nos atentarmos para o material utilizado pela artista, esse no haveria de ser distinto, o papelo ou at mesmo a prpria lona, participa desse universo do morador de rua, a garantia do seu
sono, sua casa. No queremos dizer que h um sentido em si no papelo, mas que ele participa
ativamente na produo dos sentidos no trabalho da artista. A fragilidade desse objeto nos remete a vulnerabilidade que assalta os moradores de rua. Ou seja, cada ontologia solicita a outra,
h uma remisso ontolgica no ato performtico, assim como uma relao de simetria entre os
artistas e seus materiais como tambm entre o espectador, o espao.
No apenas a artista carrega uma trajetria no mundo, mas os materiais, o pblico, o espao e
nessa comunho, nesse atirar-se ao outro, na alteridade que a performance se realiza. Portanto, ao
nos retermos a uma ontologia nica corremos o risco de perdemos o quanto ontolgica tambm
a alteridade. Um exerccio descritivo/narrativo, aproximando-se de uma etnografia pode nos
revelar algo, somos sempre atirados a dimenses que vo alm do prprio artista (no caso os materiais do vestido, a arquitetura da cidade, os transeuntes, etc), mas a experincia dessa infinitude
passa, com certeza, por um convite que o artista em performance realiza. O intuito aqui no foi
retirar a substncia da performista em ao, mas percorrer essas teias remissivas abertas a partir
dela e que ao mesmo tempo a envolve.
Referncias
FISCHER-LICHTE, Erika. Perfomance e cultura performativa. Revista de Comunicao e Linguagens. Lisboa: Edies Cosmos, 1988.
LVINAS, E. Entre ns: ensaios sobre a alteridade. Petrpolis: Vozes, 1997.
MERLEAU-PONTY, M. O Visvel e o invisvel. 3a ed. So Paulo: Editora Perspectiva, 1992.
PHELAN, Peggy. A ontologia da performance: representao sem reproduo. Revista de Comunicao e Linguagens. Lisboa: Edies Cosmos, 1988.
VALVERDE, Monclar (org.). As formas do sentido. Rio de Janeiro: DP&A Editora, 2003.
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Pirato. Fil de Peixe. Braslia, 2010.
Projeto colaborativo do grupo Antonieta Chegou Hoje

Collaborative project of the group Antonieta Chegou Hoje
GRUPO ANTONIETA CHEGOU HOJE A.C.Ho*
Resumo
O grupo se reuniu motivado pela multiplicidade de aes e pesquisas que cada integrante desenvolve em diferentes campos das artes, motivados pelo potencial de realizar propostas complexas que permitem uma real interao entre diversas
reas de conhecimento e a possibilidade da diversidade de atuaes na produo contempornea da arte multimiditica.
O projeto de trabalho est situado entre dois grandes conceitos: rizoma (Deleuze e Guatarri) e work in progress (Cohen).
O primeiro define um sistema de aes, o segundo a metodologia de obra em devir. Dentro deste eixo esto dois tipos
de ao: uma para o espao urbano com a interveno do pblico; outra no espao telemtico com a interveno do
internauta. A proposta de realizao de intervenes urbanas (nos diferentes pontos do rizoma), site especfico (on line e
off line), com transmisso em vdeo via internet em tempo real.
Palavras-chave: Rizoma, work in progress, interveno urbana, on line, off line.
Abstract
The group met motivated by the multiplicity of actions and research that each member develops in different fields of arts, motivated by the potential to make complex proposals that allow a real interaction between different areas of knowledge and the
possibility of the diversity of interaction in the production of contemporary multimedia art. The project work is situated between
two main concepts: rhizome (Deleuze and Guattari) and work in progress (Cohen). The first defines a system of actions, according
to the methodology of work in becoming. Within this axis are two types of action: one for the urban space with the intervention
of the public and another in telematic space with the intervention of the internet. The proposal is to conduct urban operations (in
different parts of the rhizome), specific site (online and offline) with streaming video online in real time.
Keywords: Rhizome, work in progress, urban intervention, online, offline.
Foram duas as performances ciberurbanas realizadas pelo grupo, Rio Branco, em dezembro 2009,
no centro do Rio de Janeiro, entre a Rua do Ouvidor e a Cinelndia, e ReBAMbolation, em 2010,
* Foramado por : Andressa Martinez, Antonieta Acosta, Lara Seidler, Marcelo Wasem, Maria Luiza Fragoso, Mariana Novaes,
Paula Scamparini, o grupo Antonieta Chegou Hoje A.C.Ho foi criado em setembro de 2009 com o objetivo de estimular
uma prtica de intervenes artsticas colaborativas em experimentaes na rede telemtica. O grupo interdisciplinar
e em 2009 era composto pelos colaboradores: danarina Lara Seidler, o msico e artista visual Marcelo Wasem, o vdeo
artista Leonardo Galvo, o diretor de cena Leonel Brum e o designer em computao grfica Mano Vianna, todos alunos
de Mestrado e Doutorado da Ps- Graduao em Artes Visuais (PPGAV-EBA/UFRJ), sob superviso da professora e artista multimdia Dra. Maria Luiza Fragoso. Possua tambm a colaborao de Antonieta Acosta, danarina e mestranda do
Programa de Ps-Graduao em Cincia da Arte da UFF (PPGCA-UFF) e da arquiteta Andressa Martinez, doutoranda em
Urbanismo pelo PROURB-FAU/UFRJ. Em 2010 integraram o grupo Jorge Soledar, Mariana Novaes, Mauro Fainguelernt e
Paula Scamparini artistas visuais, tambm alunos de Mestrado e Doutorado da Ps- Graduao em Artes Visuais (PPGAV-EBA/UFRJ).
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nos Arcos da Lapa e no Largo da Carioca. No ambiente virtual, o espao on line para os encontros
e exibio das performances foi o USTREAM.TV e o blog www.antonietachegouhoje.blogspot.
com, que mantm on line a documentao dos trs meses de atividades e o percurso conceitual e
prtico realizado para a construo do evento urbano.
A preocupao inicial foi relacionar as diferentes reas de atuao dos integrantes do grupodana, msica, artes visuais, vdeo arte, web design, arquitetura e multimdia- de modo que elas
interagissem de forma complementar. Dessa maneira, o processo de criao artstica foi envolvido
por um contexto de multiplicidade, um princpio do conceito de rizoma defendido por Deleuze e
Guattari. Fragoso resume assim a definio dos autores: A multiplicidade existe quando o mltiplo efetivamente tratado como substantivo; inexistncia de unidade que sirva de piv no objeto
ou que se divida no sujeito; portanto, no existem pontos, apenas linhas (FRAGOSO, 2003, p.1).
Assim sendo, a concepo de um trabalho artstico em grupo pode desenvolver mtodos de trabalho onde a metodologia de criao construda coletivamente. Entretanto, no momento da
construo do trabalho, que o carter de colaborao entre as diversas reas de conhecimento
se faz mais presente. Pois, uma obra multimdia, num ambiente hbrido como o telemtico, envolve
indivduos com conhecimentos tcnicos e subjetivos em diversos campos de criao artstica e
cientfica. E, uma vez construda e publicada na rede, a obra torna-se um contexto que envolve a
participao e interao do usurio da rede para que acontea.
As aes do grupo so realizadas em espaos urbanos (site specific) e transmitidas em vdeo
via Internet, em tempo presente. Pierre Lvy (1996, p.28) nos diz que a virtualizao da funo
de projeo no mundo, acontece tanto na ao como na imagem. Para ele, a projeo da ao
est ligada ao desenvolvimento tcnico, enquanto a projeo da imagem geralmente associada
idia de telepresena. Porm, o autor esclarece que a telepresena mais que a simples projeo
da imagem. Pois, a relao estabelecida atravs dela permite que as partes envolvidas estejam,
simultaneamente, em diferentes espaos, mas com um cruzamento na distribuio dos corpos
tangveis. Segundo Beatriz Medeiros, artista e pesquisadora, o que se discute na telepresena a
possibilidade da comunicao, a possibilidade do corpo ausente participar de uma comunicao
efetiva, isto , a capacidade de uma presena espectral ser parte de uma interlocuo (apud FRAGOSO,2003, p.9).
Rio Branco
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Utilizando-se das guas metafricas do Rio Branco, a avenida que um dos mais importantes
eixos do centro empresarial da cidade, constitui palco para a performance e interao do grupo
em torno da ao danante de Lara Seidler com os elementos fixos da rua (caladas, mobilirio
urbano, sinalizao), os objetos temporrios (andaimes, painis publicitrios, canteiros de obras) e
os fluxos concretos (pedestres e veculos) e subjetivos, caracterizados pela reao espontnea e
imprevisvel da audincia em movimento no espao pblico da cidade. Por se tratar de uma obra
em processo, o trabalho possua apenas um trajeto preliminar programado e uma trilha sonora
entitulada Interminentes, criada pelo msico e artista visual Marcelo Wasem para complementar
o trabalho corporal da danarina. Todas as alteraes de ritmo nesse ballet urbano, os pontos
de inflexo da performance, as paradas, os momentos de ativao e desativao coreogrficos, a
interao com os fixos e fluxos foram consequncias de um processo que se pretendeu aberto e
relacional entre o lugar, o grupo, transeuntes e a danarina.
Durante as discusses tericas preliminares do grupo A.C.Ho, foram levantadas metforas conceituais para caracterizar e justificar as escolhas no work in progress na Av. Rio Branco. Durante
as divagaes do grupo, Marcelo Wasem, relacionou o movimento performtico, ao fluxo desse
grande Rio Branco. Na prtica urbana da contemporaneidade os termos fluxos e movimento sa-
ram do status subjetivo e tornaram-se qualidades utilitrias inerentes ao projeto urbano, definidas
nas trs dimenses geomtricas e diretamente relacionada uma quarta: a noo do tempo.
Desse modo, expandindo o conceito de movimento em suas diversas nuances (movimento que
reside no objeto, no sujeito ou no territrio) e adicionando ao espao livre pblico o tempo como
dimenso, diversos autores agregam a noo de mobilidade ao projeto contemporneo. Mobilidade nesse sentido a capacidade de mover, transpor os limites fsicos do espao ou condicionar-se
a ele, em um determinado intervalo de tempo. No um tipo de ordem esttica ou escultrica,
mas, como a msica e a dana, caracterizada somente por movimento e mudana: atividade dinmica que inclui e organiza a totalidade. (THWAITES & SIMKINS, 2007, p.109)
Para Andressa Martinez, arquiteta colaboradora do grupo, apresentar os resultados da performance ciberurbana significa analisar, sintetizar e interpretar as diversas informaes objetivas
e subjetivas que constituem o rico universo desse trabalho. Para tanto recorre a referncias e
conceitos de projetos urbanos para construir uma narrativa no-linear do trajeto e relaes estabelecidas durante o evento. Como a relevncia do trabalho para o campo do urbanismo
mltipla, Martinez destaca a particularidade do site especfico, o centro da cidade, como potencial
catalizador da proposta do grupo no espao pblico, das noes de fluxo e mobilidade e, por fim,
da percepo do ambiente urbano como um palco aberto interveno de diversos autores.
Para ela, em momentos alternados e no lineares, a arte rivaliza com a arquitetura e reivindica sua
expresso como forte manifestao artstica no espao livre pblico. Em outros arte-arquitetura
tornam-se extenso, complemento e hibridizam-se no estreito limite entre a dicotomia secular da
lgica kantiana: utilidade ou beleza; temporalidade ou durabilidade. A arte, no contexto da cidade,
compreendida como emoo, sensibilidade, dilogo, interlocuo, independente de sua manifestao atravs de objetos arquitetnicos ou tradicionais meios de expresso artstica.
Para contextualizar essa relao arte-arquitetura na contemporaneidade, preciso relembrar
que as manifestaes artsticas saram do confinado espao dos museus para contextos mais amplos. Nesse sentido, o crtico de arte Argan atenta que a relao contextualizada entre objeto e
sujeito no apenas resultante de uma nova mentalidade sobre a arte, um capricho da evoluo
artstica natural, mas uma necessidade para a manuteno da vitalidade urbana nesse novo sculo.
Nesse caso, o sujeito reside no apenas na figura antropolgica, mas na dinmica da prpria cidade, resultante da associao e dissociao de elementos, da rotina paradoxalmente mutante como
essncia do espao pblico contemporneo.
A publicao Esttica Relacional de Nicholas Bourriaud aponta para a relao entre o artista e a
audincia, para uma expresso artstica que no produto final, mas obra inacabada, aberta interao direta entre os envolvidos, tanto artistas quanto pblico. Nesse sentido, o trabalho coletivo
do grupo A.C.Ho levou Rio Branco arte pblica mesclada cultura digital, como interveno
potencializadora do espao. A danarina Lara Seidler, em um grande ballet urbano, destacou os
elementos fixos, coreografou entre as pessoas, alterou os fluxos. Nesse grande produto artstico,
todos fomos as prprias esculturas, porm mutantes, mveis e dinmicas.
Para Lara Seidler, o corpo evolui pelo/no espao, em verticais, horizontais, diagonais, de um ponto a outro, experimentando tanto a ao do corpo nos/pelos espaos, que tambm so as aes
afetivas e mentais pelas imagens projetadas e recebidas, pelas tenses e intenes que emergem
do desejo de agir, da sede de ir, de comunicar-se, como ser da comunicao que (FLUSSER,
2007, p.154). Neste trnsito, esto presentes as intensidades individuais do desejo e da inteno
que as qualificam enquanto trajetrias no estticas e definitivas, como possibilidades realimentadas pelas intensidades e ritmos de cada corpo no instante do possvel. As trajetrias, ento,
tornam-se no definidas, e sim cambiantes, alternadas, recorrentes, fluidas, como portas que se
entreabrem, sugerindo entradas para um universo a ser descoberto (MIRANDA, 2008, p.71).
Do ponto de vista da ao danante, na trajetria de ir e vir se faz presente o embate entre
as foras vitais, rtmicas e espaciais que impregnam e animam todo o corpo e por extenso todo
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o meio. Sendo assim, a comunicao se torna viva, possvel, visvel, material e eficiente na interao com o meio. O comportamento humano nos lembra que sempre haver o mistrio e a
surpresa, e que voltar o olhar para sua potencialidade de descobrir-se e ao meio, nos lana para a
experincia e adaptabilidade sempre renovada do possvel que apresenta. O corpo consciente e
preparado para adaptaes necessrias junto ao seu tempo aquele que ao experimentar-se a si
e ao mundo, nas suas vrias ambincias, capaz de transitar por todos os lugares e espaos que
se abrem em intensidades, ritmos e fluxos diferenciados sendo capaz de manter-se sensvel, atento
ao dilogo. capaz, tambm, de transitar pelos lugares e de qualific-los, a medida que a intensidade do gesto cria o lugar, faz o lugar se tornar visvel.
ReBAMbolation
A ao ReBAMbolation props a insero de um conjunto de vrios objetos bambols, com tamanhos, cores e formas variados, a que o grupo definiu como Campo de Bambols. Aconteceu
em dois locais e horrios diferentes: bairro da Lapa (perto dos Arcos), a partir das 22h e no Largo
da Carioca, a partir das 14h. O Campo de Bambols gerou intervenes de diferentes tonalidades
e intencionalidades, a partir do momento em que os bambols foram carregados na rua. Marcelo
Wasem detectou cinco diferentes graus de interveno no espao urbano:
grau 1 de interveno espontnea, o simples caminhar pelas ruas com os bambols;
grau 2 de interveno ativao do espao, quando os bambols so colocados no
espao criando o campo de ao;
grau 3 de interveno em estado de potncia, perodo de tempo em que os objetos foram abandonados no campo de ao sem interferncia dos integrantes do grupo
A.C.Ho no aguardo da ao;
grau 4 de interveno ativao por iniciativas individuais, espontneas e isoladas (fasca inicial) de interao com os bambols;
grau 5 de interveno interao coletiva, resultante da ao integrada dos integrantes
do grupo A.C.Ho e dos transeuntes que, de forma espontnea, participaram do campo de
bambols. (fig 01).
ReBAMbolation. Grupo A.C.Ho. Lapa, Rio de Janeiro, 2009.
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Wasem destaca, em sua anlise do trabalho do grupo A.C.Ho, os aspectos sobre tticas e estratgias aplicadas nos projetos e aes realizadas em 2009-2010. Segundo ele, Michel de Certeau,
no livro A Inveno do Cotidiano (1994), faz uma distino bem explcita entre os conceitos de ttica e estratgia, separando aqueles que tm mais poder por estarem conscientes de sua posio
dos que trabalham dentro do campo dado pelo outro, tendo nesta ao uma potencialidade prpria. Enquanto a estratgia ao planejada e que visa manter o prprio poder de quem a utiliza,
a ttica se compe enquanto um procedimento de subverso pela ao de usar, manipular e alterar o que dado pelas foras estrategistas. Segundo o autor a ttica determinada pela ausncia
de poder assim como a estratgia organizada pelo postulado de um poder(CERTEAU,1994,
p.101).
Wasem estabelece as seguintes relaes entre as aes do grupo e a diferenciao conceitual
de Certeau:
Aes estratgicas de interveno artstica - preocupaes da ordem dos circuitos de
arte, tais como registro, experincia do pblico direto e indireto, dentro da perspectiva de
se ver enquanto produtor de objetos de arte e manter este poder e;
Contra-aes tticas no momento de efetivao da ao - lidando com os imprevistos
entre os prprios integrantes, com suas singularidades especficas, e na relao com especificidades do local, no momento da criao de um campo de interao no espao pblico.
Dentro do campo de ao instaurado importante destacar os seguintes conceitos:
Interao: artistas (diferentes aes em mesma rea) e pblicos (transeuntes, vendedores, permanentes).
Objetos (bambols): enquanto armadilhas para a interao atravs da ludicidade e da/
para movimentao do corpo.
Ainda dentro das estratgias do grupo de ciberperformance urbana est a apropriao. No
caso da ao ReBAMbolation a apropriao musical da cano Rebolation, do grupo Parangol,
se d na remixagem feita por Wasem, tornando-se Re(bam)bolation atravs da aplicao da
desconstruo musical e de fragmentos em camadas sonoras. aplicado um conjunto de efeitos
sonoros (eco, delay, distoro, inverso) nos fragmentos da cano. nfases rtmicas so copiadas
e dispostas isoladamente em outros momentos da remixagem, compondo uma trilha que ora
relembra musica original, ora apresenta a mesma alterada por rudos e efeitos.
Mariana Novaes integrou o grupo em 2010 e atuou nas aes ReBAMbolation. Segundo Novaes
importante compreender como o grupo prope uma construo coletiva que se efetiva no
encontro. Para tanto, ela sistematiza a seguir, os usos e interpretaes de conceitos-chave que surgem durante o processo, por exemplo, a nfase nos conceitos de encontro e acontecimento e
as correlaes entre lugar e espao, desdobrados e praticados de maneiras diversas.
Encontro: procedimentos (estticos) ou maneiras de fazer que possuem nfase na relao que promove o estar-junto (BOURRIAUD, 2006). As caractersticas do objeto gerado
importam menos que as maneiras como os processos de interao entre envolvidos so
estabelecidos e quais outras relaes so construdas (ou desconstrudas) no decorrer
do que, ao final, gera contaminao. Por este termo se entende um tipo de relao onde
os diferentes sujeitos se envolvam de um modo no somente participativo, mas estando
abertos influncia do outro e a transformao de si, em um processo recproco. Para
Suely Rolnik (2003) contaminar-se pelo outro no confraternizar-se, mas sim deixar
que a aproximao acontea e que as tenses se apresentem. Esta aproximao, que no
anula, mas viabiliza a manuteno das identidades em co-existncia na prtica do espao
e seus acontecimentos decorrentes, demanda uma discusso tica que parta do outro
(LVINAS, 1994).
Acontecimento: se situa na interseco dos dois registros temporais (Chronos e Aion)
pelo fato de provocar alteraes na materialidade das coisas e, ao mesmo tempo, conti-
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nuar sendo sempre o que acabou de passar ou o que est por vir, nunca se efetivando
no presente puro. Em outras palavras, a qualidade de acontecimento contribui para que
possamos ter a capacidade de poder atuar no presente, sem se fixar neste tempo, e sim
estando abertos a um constante processo de vir a ser (DELEUZE, 2007).
Espao: diferente do lugar, que estaria ligado espacialidade planejada, materializada
fisicamente e proposto por agentes que buscam controlar tais ambientes, o espao no
possuiria uma sede fixa ou esttica, mas indicaria o uso que se desenvolve durante um perodo de tempo. Como aponta Michel de Certeau (1994), o espao o lugar praticado
(ibidem). E justamente este praticar que d sentido busca de um lugar para a arte fora
da instituio. neste espao em que se pode distender o tempo, valorizar o encontro e
priorizar o acontecimento (DELEUZE, 2007), em uma via de mo dupla onde artista/mediador e outros participantes coabitam.
Lugar: desde uma perspectiva aberta transformao, onde o institudo e organizado
convertido, atravs da prtica, em outra coisa. Onde o real estratificaria o hegemnico,
mas, ao invs disto, se encontra um interstcio de resignificaes e resistncia. Quando o
lugar pode ser convertido/transformado em espao. O lugar a oportunidade do evento.
E este, ao se tornar espao, ainda que no perca as suas marcas de origem, ganha caractersticas locais. como se a flecha do tempo se entortasse em contato com o lugar. O
evento , ao mesmo tempo, deformante e deformado. Por isso fala-se da imprevisibilidade
do evento, a que Ricoeur chama de autonomia, a possibilidade, no lugar, de construir uma
histria de aes que seja diferente do projeto de atores hegemnicos (SANTOS, 2005).
Recapitulando
O Projeto Colaborativo do grupo Antonieta Chegou Hoje (A.C.Ho), realizado na Avenida Rio
Branco, constituiu uma rica simbiose entre os experimentos no espao pblico e a audincia fsica
e virtual, presente atravs da rede telemtica. Ele constitui no apenas o desdobramento da arte
no espao da cidade, como a integrao de um coletivo interdisciplinar, coeso em prol de um
trabalho em processo que no findou em 11 de dezembro (de 2009, data da ao Rio Branco).
Por sua vez, sob o olhar da arquitetura, a despeito da relevncia como experimento ciberurbano e
interdisciplinar, a performance na Avenida Rio Branco possui como relevncia adicional a oportunidade de observar a interao entre o corpo e o espao; os fluxos e os fixos; a arte no ambiente
da cidade. Ela reduziu o mito da insegurana pblica e comprovou a existncia de uma audincia
porosa aos estmulos sensoriais e cinticos no corao do Rio de Janeiro. Como imagem final, destacamos o cenrio da Rua que assistiu a muitos de nossos encontros e que sintetiza to bem uma
das lies dessa experincia: a cidade como um cenrio aberto.
Na experincia Rebambolation o grupo teve os facilitadores de local e horrio escolhidos (bairro da Lapa no perodo noturno). Estvamos num espao onde os transeuntes dificilmente se
destinavam a um afazer. Lidamos ento com a pre-disponibilidade destes participantes. Tivemos,
de fato, como participantes ativos, em ambas as experincias, pessoas razoavelmente predispostas.
Nota-se, porm, ao traarmos o perfil dos participantes, definitiva diferena na semelhana destes
em cada uma das experincias. Na Lapa tivemos como participantes ativos jovens dispostos a
deixar-se levar pelos encantos da noite. No Largo da Carioca, os participantes ativos foram garotos de rua, meninos engraxates e personagens dos shows locais. Na Carioca pudemos perceber,
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durante todo o tempo da ao, a sutil participao de mais pessoas que aquelas que bamboleavam, ou seja, aquelas que atingiram os nveis de interao um e dois propostos por Wasem. A
experincia no Largo da Carioca mostrou-se capaz de inserir um corte, oferecer uma espcie de
desnivelamento, s mentes isoladas em seus passos e afazeres prticos dirios. (Fig 03).
ReBAMbolation. Grupo A.C.Ho. Largo da Carioca, Rio de Janeiro, 2010.
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90
91
Parto. Danilo Fleury e Mariana Kirschner. Braslia, 2010.
Perforum Desterro e Perforum So Paulo:

Reconsiderando a colaborao entre a periferia e os centros
Perforum Desterro and Perforum So Paulo:
Reconsidering the collaboration between the periphery and the centers
YARA GUASQUE*
Resumo
Perforum foi um projeto de net art desenvolvido como linguagem intermdia por dois grupos, Desterro e So Paulo. As
teleperformances do Perforum so um acervo rico de scripts colaborativos de performers remotos atuando a distncia,
explorando novas narrativas e tendo como fonte as artes cnicas, a msica e as artes visuais. Antes que os scripts fossem
realizados como live action atravs das salas multiusurio, comunicao ponto a ponto, eles eram negociados nas listas de
discusso. O projeto planejou muitas outras formas de participao e de interao a distncia, performances, Frum online,
e workshops colaborativos, e eventos para um pblico presencial e telepresencial que hoje so realidade como este Performance, corpo, poltica e tecnologia do Cultura e Pensamento.
Palavras-chaves: Perforum Desterro, Perforum So Paulo, Teleperformance, oficinas colaborativas.
Abstract
Perforum was a net art project developed as intermedia language by two groups, Desterro and So Paulo. The performances of
Perforum are a rich archive of collaborative scripts of remote performers trying to acting at a distance, exploring new narratives
having as source theater, music and visual arts. Before the scripts were brought up as a live action through multiuser rooms, point
to point communication, they were discussed online through discussion lists. The project planned many other forms of participation
and interaction at a distance, performances, online Forum, collaborative workshops and events for a present and telepresent public
which are reality today as this Performance, body, politics and technology of Cultura e Pensamento.
Keywords: Perforum Desterro, Perforum So Paulo, Teleperformance, collaborative workshops.
No reconheo em minha formao do curso de artes da Fundao Armando Alvarez Penteado,

em So Paulo, qualquer base que pudesse dar suporte aos eventos que criei de telepresena ou
performance, utilizando os meios de comunicao. Entre os anos de 1984 e 1986, em So Paulo,
antes de me mudar para Santa Catarina, frequentei as aulas de Otlia Arantes e Victor Knoll na
filosofia da USP, e a de desenho na Escola de Comunicao e Artes, ECA, com Carlos Alberto
Fajardo onde Artur Matuck foi meu colega. Na Bienal de 1992 reencontrei Artur Matuck quando
ele exps o Projeto Refluxo, quando eu j morava em Florianpolis.
S despertei para os suportes de telecomunicao em 1998, com a aula de Artur Matuck no
Programa de Ps-Graduao da Escola de Comunicao e Artes, da Universidade de So Paulo,
* Artista multimdia, doutora pelo Programa de Comunicao e Semitica da PUC-SP, pesquisadora visitante em 2001/02
no Media Interface and Network Design, M.I.N.D. Lab do departamento de Telecommunication, Information Studies &
Media da Michigan State University, professora do Programa de Ps-graduao em Artes Visuais, PPGAV- UDESC, Diretora
92
Cultural da ABCiber.
Escrituras Eletrnicas, e quando redigia meu projeto de doutorado nas aulas de metodologia da
pesquisa lecionada por Winfried Nth na PUCSP.
Perforum foi desenvolvido por Artur Matuck em sua disciplina Escrituras Eletrnicas, no segundo
semestre de 1998. Participei desta disciplina na categoria de aluna especial, e pretendente a vaga
do programa de doutorado na ECA/USP. Na disciplina tive como colegas Edson de Oliveira, Cesar
Barros, Paula Perisssinoto, Sidney Agostinho, Ivan de S, e Otvio Donasci e Ricardo Barreto, que
nos visitavam esporadicamente.
Como projeto experimental, o Perforum pesquisou a telepresena que era desconhecida como
modalidade artstica. Inexistiam as taxionomias de Live Art ou de Net art como modalidades competitivas dos festivais e sales, sendo a de artes do video a que mais se aproximava. O que naturalmente era inadequado, pois as teleperformances tinham uma natureza mais processual e menos formal.
Artur Matuck na poca se empenhava por efetivar e estabelecer ncleos interinstitucionais de
dilogo em cidades distintas, e trabalhava na implantao de Colaboratrios de Mdia e Performance, que discutiriam roteiros e linguagem intermdia. Tambm idealizou oficinas presenciais
multidisciplinares de integrao inter-racial muito antes de esta ser uma meta governamental,
como a realizada em agosto de 1999 no stio de Paula Perissinoto em Igarat, So Paulo, que teve
Hipahindi Toptiro da Nao Xavante como convidado especial. Com a aproximao dos festejos
do Brasil 500 anos, Artur props eventos de telecomunicao para incluir nas celebraes a participao dos ndios e outros excludos do ciberespao. O projeto Perforum foi aprovado pela PrReitoria de Cultura e Extenso Universitria da Universidade de So Paulo, USP, para participar
oficialmente das comemoraes desta universidade dos 500 anos do Brasil.
O projeto se denominava um evento de telecomunicao, artes, performance e novas narrativas. Segundo Artur Matuck a integrao nas comemoraes do Brasil 500 anos visava o
redescobrimento do Brasil de forma crtica estabelecendo uma interao dialgica entre cafuzos,
europeus, africanos e americanos. Matuck acreditava que o projeto incitasse a reflexo sobre a
interao homem-mquina e sobre os processos lingusticos decorrentes desta interao, sobre
a expresso individual e coletiva, e fomentasse a participao dos excludos do ciberespao. Sua
ideia inicial era fazer um banco de dados de performances colaborativas. Uma das parcerias possveis em So Paulo para os Colaboratrios seria a Estao Cincia da USP, a outra fora de So
Paulo, a UDESC em Florianpolis.
Em Florianpolis os cursos a distncia tinham ganhado fora e a Federal de Florianpolis tinha
um laboratrio voltado ao ensino a distncia. Na capital do estado de Santa Catarina tanto a Federal, UFSC, quanto a universidade do estado, UDESC, participavam como um dos 14 ncleos (da
Rede Nacional de Pesquisa, RNP) de um consrcio no territrio nacional que se chamou Rede
Metropolitana de Alta Velocidade, RMAV. Este consrcio na poca desenvolvia a conexo de
banda larga entre as universidades, a Internet 2, estendendo o cabeamento de fibra tica, monitorando o trfico da rede, adquirindo equipamentos para edio, compresso e armazenamento
de dados, e construindo bibliotecas digitais, onde depositamos parte do contedo das teleperformances do Perforum Desterro.
No incio das discusses do Projeto Perforum sugeri que utilizssemos um destes pontos de alta
velocidade para performances. Como eu estava sempre em trnsito entre Florianpolis e So Paulo, as telecomunicaes funcionavam como estaes, um lugar de passagem, encontro e troca, amenizando as distncias e amalgamando os diferentes contextos culturais entre a Paulicia e Floripa.
Criamos ento dois grupos, o Perforum de So Paulo coordenado por Artur Matuck e o Perforum Desterro de Florianpolis que coordenei. Diferentemente do Perforum So Paulo, o Perforum Desterro em sua pesquisa criou sesses utilizando vrios sistemas como as sesses multicast,
que na poca estavam sendo testadas pela RMAV-FLN, as ligaes discadas da RDSI, o streaming
de video em tempo real e as salas multiusurio do iVisit na internet. Um dos ncleos do consrcio
era o da UnB em Braslia, outro o da USP em So Paulo. Assim o Perforum Desterro pretendeu
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realizar teleperformances usando o sistema multicast com o Corpos Informticos em Braslia e

com o Perforum So Paulo em So Paulo. Fizemos em meados de 2000 e incio de 2001 uma srie de sesses experimentais na Coordenadoria de Informtica, Coinf da UDESC em Florianpolis, como prtica. Apesar de as sesses experimentais terem sido assistidas, ou melhor, monitoradas
pelos engenheiros da RMAV-FLN que verificavam as condies do trfego da rede metropolitana,
as sesses multicast nunca tiveram colaborao dos parceiros de telepresena acostumados a
explorar plasticamente o meio. Mesmo assim treinamos o que seria um script colaborativo, o
qual gostaramos de realizar nas sesses multicast, criando com os parceiros remotos uma roda
dgua de looping perceptivo usando o videostreaming e o whiteboard. O script consistia em pedir
que a imagem do video recebida fosse reelaborada no whiteboard, que permitia o compartilhamento remoto do desenho em tempo real, e aps a reelaborao que esse fosse enviado sendo
retrabalhado da mesma maneira a cada ponto de recepo.
Membros fixos do Perforum Desterro eram Daniel Izidoro, diretor no incio do grupo, Leonardo Romo, Jana Pereira, Cynthia Pimenta e Rodrigo Tramonte, estudantes de artes visuais da
UDESC. Contamos com participantes oriundos das artes visuais como Michael Chapman, Fernanda Magalhes, Thomas Klasen, mas tambm das artes cnicas, Laurette Pasternack e o grupo
Fome, Alai Garcia Diniz, Bruno Rocha, das letras, Fbio Brggeman, da TV, Francisco Caprrio, da
histria, Beatriz Mamigonian, e da msica, Janube. Toda participao era voluntria j que no
tnhamos recursos para os pr-labores. Mais tarde submetemos, Daniel Izidoro e eu, o projeto
Perforum Desterro ao PRONAC na Secretaria do Audiovisual. Em Florianpolis tambm submeti
o projeto como evento de extenso ao departamento de artes visuais, que o aprovou em 2000
como Implantao do Laboratrio de Mdia e Performance para Internet 2 da Universidade do
Estado de Santa Catarina. Utilizamos listas de discusso do Perforum e acabamos por criar dois
outros grupos na plataforma social chamada Grupo: um chamado Perforum-Intermedium e outro
simplesmente Perforum.
Muitas vezes o grupo Desterro, discutindo sobre a natureza de sua atividade e pesquisa, concluiu que sua produo era ao vivo e preferencialmente com participao a distncia. Nas vezes
em que deixamos apenas o link de videostreaming na pgina do site, as sesses mesmo sem participao eram em tempo real, e no arquivos mortos de video na internet. A internet seria o lugar
de hospedagem e de apresentao desses eventos efmeros em tempo real. Para ns enquanto
Desterro, o que fazamos era o oposto da ideia de espetculo, de coisa pronta pr-elaborada, pois
as teleperformances eram o resultado da afetao do outro durante e no decorrer da negociao
da performance que ganhava forma ao vivo. Tnhamos conscincia de que os videos postados
online e o CD-Rom que resultaria dos arquivos como registro no abarcariam o que as performaces tinham de essencial: a contaminao e o dilogo em tempo real como uma manifestao
de Live Art e de Net Art.
O Perforum Desterro no deixou de documentar todas as sesses das teleperformances em
video desde as primeiras, e editou na poca dois videos sobre as teleperformances Perforum
Fragmentos e Teleroide: Artista de Lata. Perforum Fragmentos compilava os scripts e performances
das trs primeiras sesses, 1 Videoconferncia: Linguagens Interativas e Arte Experimental de 23 de
setembro de 1999, 2 Videoconferncia: Encontro Inter-racial e Arte Interativa, com conexes entre
So Paulo/ Florianpolis, e Lorena de 22 de outubro de 1999, e 3 Videoconferncia: A Economia
do Amor: a questo da mulher negra e da gorda e Performance Telepresencial de 17 de dezembro de
1999. O video Evento Teleroide: Artista de Lata compilava o material da 7 Videoconferncia do dia
26 de junho de 2000, intitulada Teleroides I e aula presencial, que ocorreu entre a Univali em Florianpolis e a Anhembi-Morumbi em So Paulo e que mostrou nossos experimentos mesclando
vrias linguagens em videoconferncia. Artistas de lata eram brinquedos de lata, semiautmatos de
corda, que tinham um lpis acoplado ao corpo, uma referncia direta low-tech que o Artur fazia.
J em nossa primeira videoconferncia Artur tinha proposto como script Mecanismos de Risco,
que ns de Desterro entendemos como sendo uma proposta a experimentarmos algo de risco,
nos expondo ao perigo. Martelamos objetos caros como nossos relgios (no tnhamos celulares
na ocasio). S depois descobrimos que Mecanismos de Risco, para o Artur, eram elementos capazes de riscar. Na sesso na qual os bonecos apareceram como atores, por causa dos problemas
de conexo que tivemos, ns, do Perforum Desterro, optamos por usar apenas um dos canais enviando o udio ao invs de enviar o udio e o video, criando uma narrativa em cima da animao
dos bonequinhos de lata do Artur. Enquanto isto, ele respondia questes sobre autoria do sistema
e colaborao homem e mquina.
A pesquisa tinha uma forte hibridizao entre as linguagens. Nossa 1 Videoconferncia: Linguagens Interativas e Arte Experimental, de 23 de setembro de 1999, contou com diversos scripts,
co-autorados e coletivos, e experincias narrativas. Transmitimos o curta de Rafael Mamigonian,
Seu Chico, um morador do sul da ilha que fabricava pinga artesanal, e que havia sido assassinado
logo aps o trmino das filmagens do documentrio. Nossa ideia no era veicular ou transmitir
um contedo j processado, mas nesta primeira sesso usamos um curta pronto como disparador
de narrativas. O documentrio mostrava Seu Chico falando sobre sua vida e sobre como via a
criao do mundo. Ao mesmo tempo o Artur em So Paulo narrava sua releitura do depoimento
de Seu Chico no curta, e minha filha Ina Oestroem em Florianpolis, na poca com dez anos de
idade, desenhava esta narrao recebida por telecomunicao. Seus desenhos mostram um globo
representando o mundo de bengalas, um mundo velho, e um narrador de palet e gravata (Deus
como o criador do mundo ou Seu Chico) igualmente envelhecido e entristecido. As lgrimas deste homem entristecido formam os oceanos. O novo mundo criado mostra um jovem pelado e
atnito, indagativo e exclamativo. O globo representado continha as Amricas do sul, central e a
do norte, os dois polos, norte e sul, a frica, a sia e a Oceania. A Europa no estava representada.
O Artur aparece como um Senhor futurstico, vestido de maneira informal com camiseta polo,
rodeado de um foguete, um mergulhador equipado, e do planeta Saturno.
Nossa interferncia no material recebido de incio era fsica, analgica. Na tentativa de processarmos em tempo real as imagens recebidas, pintamos Leo Romo e eu sobre a projeo no
tecido solto e semitransparente das imagens digitalizadas pelo codec, que recebamos em tempo
real de So Paulo. Em outro evento Rodrigo Tramonte recobriu com o Paint Brush a imagem de
Otvio Donasci recebida por telecomunicao. Desta vez mesmo que a interferncia fosse digital,
no era em tempo real, pois no tnhamos ainda a ferramenta do Whiteboard, disponibilizada depois pela RMAV na rede de multicast, que permitia que pessoas desenhassem colaborativamente
em tempo real e a distncia.
Muitas vezes acabamos por desenvolver uma poesia interativa em tempo real. Mais claramente
esta aproximao com a poesia visual se deu quando a limitao da webcamera imps uma escala
de objetos manipulveis com a mo e no com o corpo. No Festival Internacional de Linguagem
Eletrnica, FILE, de 2000, que aconteceu no Museu de Imagem e do Som, MIS, em So Paulo, o
Artur Matuck props um painel intitulado Perforum: Projetando fluxus de informao e conectando culturas. Neste apresentei o texto A interao Hipertextualizada: performance em videoconferncia e o video Evento Teleroide: artista de lata. Ensaiamos tambm nossa primeira sesso de
performance a distncia e instalao de telepresena, utilizando os Macs do espao e as salas
multiusurio do iVisit em rede, com participao de artistas em Florianpolis como Elisa Noronha.
Instalamos nos Macs dispostos em crculo no espao do MIS o software iVisit. Faziam parte da
instalao os usurios telepresentes e presentes e a personalizao e distribuio das janelas de
chat e de video dos monitores em crculo.
Em nossa segunda experincia, e primeira transmisso oficial pelo iVisit em 10 de fevereiro de
2001 depois da realizada no FILE de agosto de 2000 que foi a inaugural o equipamento e a
falta de feed back de nossa performance corporal nos restringiu espacialmente e nos conduziu a
uma poesial visual. Artur Matuck e o grupo de Fortaleza, que chamou de Etsedron, enviavam ima-
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gens de algum desenhando sobre celofane. Como tivemos de trocar a placa de video que havia
sido queimada, toda a torre da CPU estava desmontada e sobre ela colocamos nossa serpente de
borracha, companheira de muitas das teleperformances. Nossa produo compreendia um bife
de fgado sobre teclado, cartelas de bingo, as bolas do bingo com seus nmeros a serem cantados,
a pedra preta do domin, uma caveira, um osso poroso. Foi isso que mostramos para o pessoal de
Fortaleza: uma referncia ao jogo, arte combinatria, numerologia, quiromancia. E eles fizeram
uma performance com nossas imagens sendo projetadas sobre seus corpos. Escrevi de improviso
uma poesia que parece no t-los afetado em nada, pois continuavam a danar e s a consideraram enquanto textura projetada nos corpos em movimento. Nesta experincia de poesia visual,
que intitulei Lngua/Linguagem, entendi o quanto as imagens so mais velozes que as palavras, pois
pusemos em ao muitas ideias: Lngua/linguagem, eu sinto a carne da lngua macia, vscera que cria,
repugnante com seus tentculos e jogos abissais, queria v-la assptica, lngua voraz...
Nos parecia que o Etsedron no tinha lido VSCERA QUE CRIA, nem tampouco CORPO VAZIO repetidas inmeras vezes no Chat. Agiam indiferentes ao som e s palavras projetadas como
imagens contribuindo para o buraco negro que se instalou na performance por no termos qualquer pulso da comunicao que se estabelecia de maneira nociva. Desde as 16h horas daquele
dia havamos descartado trs das quatro placas de video em substituio da que queimou quando
conectamos o data show. O Ivisit ainda por cima nos derrubou do sistema, nos forando a recriar
inmeras vezes a sala multiusurio. At as 17h40 min no sabamos se conseguiramos enviar as
imagens e o audio. Cegos, devido a baixa resoluo da placa de video e da dimenso da webcam,
tivemos de instalar o software iVisit em outro PC e entrarmos na sala multiusurio como duas
pessoas, uma como teleobservador para capturarmos nossa prpria imagem e podermos visualizar nossa performance e os interagentes distantes, e outra como performers. Para os integrantes
de Etsedron a performance era um espetculo com pblico presencial, e s aps seu trmino se
voltaram para ns tentando ver o que estvamos performando. O teclado do Ruy Vasconcelos
(tambm de Fortaleza, na poca doutorando da PUC, poeta e tradutor) banhado de sangue do
bife de fgado teria de ser lavado em casa, minhas unhas tambm, pois o banheiro da Coinf pelo
horrio avanado j estava fechado. O Artur, para consertar a frustrao e a insatisfao com
a interao reinante em ambos os lados sugeriu que eu iniciasse O Umbigo do Mundo, roteiro
que eu havia proposto anteriormente, mas inapropriado para o momento. O Umbigo do Mundo
consistia em todos mostrarem na webcam seu prprio umbigo. J que quase impossvel matar
o autor e esquecermos nosso prprio umbigo, ento mostrar o prprio umbigo me parecia um
exame obrigatrio, salutar.
Outras indagaes quanto a experimentao do formato nos acompanharam, como no Encontro Inter-racial da 2 Videoconferncia de 22 de outubro de 1999. O encontro era entre Hipahindi
da Nao Xavante em So Paulo e o Sr. Sebastio da Penha, cacique da comunidade dos cafuzos
de Jos Boiteaux em Santa Catarina. Com Daniel Izidoro dirigindo, a troca entre os dois acabou
muito prxima de uma entrevista televisiva, o que nos incomodou. Tambm neste encontro questionamos o uso de tecnologias sofisticadas para nossas teleperformances e o desgaste fsico do
deslocamento do Sr. Sebastio da Penha, de sua comunidade no planalto, at Florianpolis.
Na poca a to divulgada rede de alta velocidade entre os diversos municpios de Santa Catarina no havia sido concretizada no governo Amin. Depois de consolidada, algumas escolas municipais do planalto contavam com webcameras, o que possibilitaria a transmisso de um destes
pontos com a presena de um representante Kaigang. Poderamos fazer um evento paralelo
coleta do pinho e ao culto aos mortos. Pedro Martins, professor da UDESC, que trabalhava com
a comunidade dos cafuzos anos a fio, me questionou sobre a validade de eventos unindo tecnologias de ponta e as comunidades indgenas. Alm do desgaste do translado e a exposio outra
cultura que no os beneficiava em nada, salientou que acabaramos no mesmo clich desenvolvimentista utilizado pela mdia do governo Amin. Na divulgao da consolidao da rede, como
obra do governo do Estado, utilizaram a figura de um cacique ligado a uma das escolas pblicas
para mostrar os ndios conectados na rede. A questo tica da apropriao da imagem dos nativos nos inibiu quanto a outras sesses e performances com a presena de indgenas.
O sistema que utilizvamos era humano-computador-humano, o que tornava toda interao
muito complexa e catica. Nas teleperformances, realizadas nos laboratrios de ensino a distncia,
participantes eram primordialmente os interativistas conectados na rede, apesar de assistidas tambm por um pblico presencial. O pblico presencial era formado quase sempre por estudantes
e professores das universidades que sediaram nossas performances: UFSC, UNIVALI, UDESC em
Florianpolis, e USP e Anhembi-Morumbi em So Paulo. Tivemos tambm sesses com participao dos estudantes da PUCSP. Na agenda de 2000 do Perforum So Paulo e Desterro as
sesses eram mensais: 18 e 19 de abril nas sesses relativas comemorao do redescobrimento
do Brasil, que apelidamos internamente como sendo Os Outros Quinhentos; 26 de junho; 15 de
setembro; 31 de outubro; 21 de dezembro; e no do ano de 2001: 08 de janeiro; 05 de fevereiro;
05 de maro; e 09, 16 e 23 de abril de 2001.
A sesso do dia 23 de abril de 2001 seria oficialmente a de despedida temporria dos grupos. Acabou sendo nossa ltima sesso com um desfecho inesperado. O evento contava com
um pblico presencial em Florianpolis na UNIVALI, onde atuvamos, um telepresencial na sala
multiusurio do iVisit com os grupos Corpos Informticos de Braslia e o do COGEAE, Centro
de Comunicaco e Semitica da PUCSP em Perdizes, So Paulo. Artur Matuck, autor do script da
performance Teleteksto, aps alguns minutos de performance abandonou a sala. Sua performance
consistia na sobreposio de textos: o oral, lido em voz alta, o da caligrafia gestual sobre o papel,
o digitado e impresso sobre o papel, e o capturado pela cmera. Declamar, reescrever mo, e
capturar a imagem do texto digitado e reescrito mo livre, expondo estes nveis textuais de um
mesmo documento de sua prpria autoria enquanto interagia comigo a distncia. Entendi aquela
ao como tentativa de mostrar autodomnio e uma demarcao de espao, criando sobre si um
cerco que o tornava inabalvel a qualquer interao. Na tentativa de desestabiliz-lo pressionei
para que ele tivesse conscincia corporal enquanto performava, o que foi entendido como uma
atitude agressiva. A insero de novos participantes no Perforum So Paulo, que no tinham vivenciado nem construdo um repertrio consensual, a proximidade de minha ida para Michigan nos
Estados Unidos, onde eu estagiaria por um ano, e a falta de recursos para pagar os profissionais
que atuavam voluntariamente tornaram o desfecho irreversvel e marcaram a ruptura definitiva
entre os grupos. Entre Artur e eu o episdio solapou a parceria intelecual e a amizade de anos.
Nossos grupos j viviam um desgaste com as disputas das autorias dos roteiros, e do acesso
ao material de documentao das performances. As reclamaes dos participantes do Perforum
Desterro j haviam se avolumado. Alguns pediam que abrssemos o convite de participao a
outros ncleos. Havia claramente uma discrepncia de investimento de energia na participao
dos membros de Desterro e os do Perforum So Paulo. As aplicaes que obtnhamos com os
recursos e equipamentos das salas de videoconferncia resultaram da prtica contnua, assiduidade nas salas de videoconferncia, assistncia tcnica e pesquisa. Neste aspecto dentre os grupos
foi o Perforum Desterro que sistematizou as prticas semanais como um laboratrio de desenvolvimento de linguagem, e teorizou sobre esta prtica publicando artigos, e no final uma tese, a
de meu doutoramento. A conquista dos espaos de experimentao como o LED da UFSC, e as
salas de videoconferncia da UNIVALI e da Anhembi-Morumbi tambm foram obtidas mais por
esforo do Perforum Desterro do que do Perforum de So Paulo.
Nossa prtica sistemtica nos permitiu um domnio do equipamento obtendo grande efeito
esttico como o da Teleperformance, tambm do dia 23 de abril de 2001, entre Gilsamara em So
Paulo e Bruno Rocha em Florianpolis, performance que sucedeu a de Artur Matuck, Teleteksto.
Gilsamara danando imitando a cobra que eu manipulava e se desviando das bolas do Malabar,
Bruno. O script de uma dana a distncia era de Mara Spanghero. Bruno Rocha que atuava como
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Malabar se familiarizou com o painel de controle que selecionava as cmeras da sala de videoconferncia da UNIVALI. Em Desterro, por sua atuao, a imagem que devolvamos a So Paulo era
a que recebamos apenas alteradas pelo controle da cmera. Bruno era capturado como malabar
ao vivo e simultaneamente no videostreaming enviado para a sala multiusurio do iVisit. As bolas
coloridas nas duas cenas justapostas lado a lado, exibidas no monitor e na tela de projeo, mostravam diferentes delays e resolues, o de baixa resoluo da internet que as congelava no ar, e o
de alta resoluo de imagem da ligao por RDSI. Bruno ainda havia duplicado e mesmo triplicado
no monitor da sala as imagens recebidas de So Paulo, chegando s vezes a espelh-las em um
mesmo monitor.
Para ns de Desterro, os membros de So Paulo apenas compareciam na sala de videoconferncia na data agendada sem antes testarem as tecnologias e os scripts das sesses, pretendendo que nossa participao fosse til apenas para segurarmos cabos e assist-los. De minha parte
reconhecia a vasta experincia artstica em eventos de telecomunicao do Artur e seu alcance
intelectual, e esforo por atrair em So Paulo a ateno de outros artistas e pesquisadores. Tivemos em So Paulo, por exemplo, alm da participao mais frequente de Otvio Dosnasci, a
presena de Lcia Santaella, Rejane Cantoni e Ivani Santana na 9a Videoconferncia do dia 31 de
outubro de 2000, intitulada O Corpo no Ciberespao: Bruxas e Ciborgues.
Por outro lado, o acanhado circuito artstico de Florianpolis no legitimava nossa prtica. Em
Florianpolis a taxionomia telepresena nas artes no era habitual. Fato que ficou demonstrado
pela inexistncia de registro das participaes em eventos de telepresena como evento artstico nos currculos da maioria dos participantes do Perforum Desterro. O projeto submetido
ao PRONAC, que Daniel Izidoro e eu escrevemos enquanto Perforum Desterro, era ambicioso.
Aprovado em 2000, pela Secretaria do Audiovisual a captar recursos na ordem de R$ 288.635,17
para cobrir os gastos com as performances, custos das transmisses e dos profissionais envolvidos, workshop de experimentaes, documentao e edio do material das teleperformances,
direito autoral, construo do site e do banco de dados, aquisio de equipamentos eletrnicos e
manuteno dos mesmos, translados e dirias o projeto nunca conseguiu mais do que a facilitao do uso das salas.
Com base nesta aprovao desmembramos o projeto em partes para submet-lo a editais especficos como o da Petrobrs, e o do CCBB. Uma delas consistia em um workshop de telepresena e
evento de teleperformance com artistas internacionais, como Ivani Santana do Brasil e Marikki Hakola da Finlndia, a ser realizado em duas fases com pblico presencial e debatedores a distncia, durando cada uma das fases quatro dias consecutivos. Outra seria um projeto ousado de interligao
entre dois halfs de skate por telepresena, um em Belm em Portugual e outro no SESC Belenzinho,
que nomeei de Belm/Belenzinho. Cheguei a visitar o Centro Cultural de Belm em Portugal e a falar
com a dirigente na poca do SESC Belenzinho. Teramos assim participantes de pontos distantes
compartindo uma estao de half concreto e virtual ao mesmo tempo. Pensando em ampliar o
pblico e a participao das pessoas na rua, sensibilizando os transeuntes e ouvintes, outra ainda
consistia em enviar os sinais da videoconferncia para o painel eletrnico de Florianpolis, o Mdia
Mix Painel Eletrnico Full Color, da Av. Beira Mar, e simultneamente para a rdio digital da UDESC.
J antes compartilhamos as teleperformances com alta definio de imagem e de som atravs
do RDSI, ou datafone 64 (um para som e outro para imagem), atravs de videostreaming do Real
Player na internet, e depois atravs das salas multiusurio do iVisit. Alm das cmeras sofisticadas,
utilizamos tambm recursos ticos mais rudimentares como o espelho em sua variedade, planos
em superfcie rgidas, cncavos e convexos, mas, sobretudo, os moles que deformavam a imagem.
Essses recursos eram proposies de anamorfose. O catlogo Anamorphoses, chasse travers les
collection du muse, da exposio que visitei em Paris em 1976, antes mesmo de ter entrado no
curso de Artes Plsticas da FAAP publicado pelo Muse des Arts Dcoratifs em Paris e pelo
Rijksmuseum de Amsterdam esteve em vrias de nossas performances presentes.
Alm do interesse formal pelas anamorfoses e recursos ticos de criptografar, capazes de chavear a imagem com os loopings e ecos de video e do prprio espelho, era tambm evidente a
imbricao entre as linguagens verbal e corporal nos scripts que desenvolvi. Foram eles A Economia do amor: a questo da mulher negra e da gorda (17 de dezembro de 1999) sesso da qual
participaram Fernanda Magalhes e Elisabete Pinto do Fala Preta, um movimento das prostitutas
negras do Recife e O Corpo da Letra (15 de setembro de 2000).
Como interatora participei quando os scripts propostos por outros eram abertos o suficiente
para sustentar interaes imprevisveis. As interaes sociais como de costume focam simplesmente a comunicao. O desencadeamento das interaes de nossas performances quase sempre beiravam o caos, trazendo de forma inesperada emoes que so veladas socialmente. Na
verdade criamos com as normas sociais impedimentos da percepo da presena de si e do outro.
Na esfera animal a presena desencadeia vrias reaes involuntrias. A percepo da presena de
outro ser crucial, pois acaba por disparar dois comportamentos, o de fuga ou o de aproximao.
Na aproximao, tambm, os comportamentos podem ser agressivos e sexuais. Os impedimentos
que criamos com os comportamentos sociais permitem que possamos administrar a uma distncia segura e negocivel estes impulsos. Na telepresena, acredito que por termos assegurada a
distncia necessria, acabamos por transbordar um destes impulsos latentes na aproximao entre
seres. Eu procurava dar ao outro interator/interlecutor o pulso da aproximao entre seres.
Estes dois elementos o da agressivida relacionada sexualidade esto refletidos nas metforas
que criamos para aglutinar vrias das teleperformances do Perforum Desterro sob um mesmo
guarda-chuva. Com o propsito de trabalhar nos arquivos das teleperformances do Perforum
o grupo de pesquisa Interaes Telemticas que coordenei entre 2004 e 2006 no CEART/
UDESC elegeu as metforas telefagia, esquizolinguagens que compreende esquizoescritura
e esquizoperformance e libidoeconomia possibilitando acesso s diversas teleperformances
atravs de uma navegao diferente da linear.
O grupo Interaes Telemticas formado pelos bolsistas de Iniciao Cientfica Fabian Antunes Silva, Jos Elias da Silva Jr e Luiz Haucke Porta tinha o propsito de pesquisar o material
videografado e elabor-lo como uma mdia interativa. A pesquisa Elaborao das performances de
telepresena do Perforum Desterro como uma mdia interativa1, que coordenei, resgastou os vdeos
das teleperformances do Perforum Desterro realizadas entre 1999 a 2001, digitalizou os arquivos
videogrficos do Perforum em VHS e editou mini-clips em mini-DV, recuperando e adequando o
material, e disponibilizou-o online. Mas alm da disponibilizao online como uma mdia interativa
do material videogrfico, que em si consiste na investigao e criao de linguagem de Web Art e
de Net Art, o grupo tambm procurou arquiv-lo com taxionomia adequada.
Consideraes Finais
A energia que depositei no projeto Perforum inicialmente vinha principalmente de uma ansiedade
pessoal de transpor o isolamento de morar em uma capital fora do grande eixo cultural representado por So Paulo e Rio de Janeiro.
Para terminar gostaria de esclarecer a razo pela qual friso a colaborao como sendo a relao entre a periferia e o centro. Me refiro aos centros de clculo para definir a colaborao
entre estes dois grupos de teleperformance que estabeleceram uma interao continuada como
um nico n por quase trs anos entre 1998 e 2001. Centros de clculo como Bruno Latour se
refere aos centros de acumulao do conhecimento coletado nas periferias. Sua anlise em Redes que a razo desconhece: laboratrios, bibliotecas, colees (Latour, 2004) mostra a dinmica
da cooperao entre as periferias e os centros de pesquisa.
O motivo maior que fez o Perforum surgir foi o da descentralizao do conhecimento, ou nos
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termos de Bruno Latour (2004), a distribuio dos pontos de capitalizao do conhecimento.

Acreditei num primeiro momento que as telecomunicaes aprofundariam a interlocuo e prolongariam a continuidade dos encontros, durante os intervalos entre uma aula e outra, fortalecendo o sentimento de pertencimento. Mas os pequenos grupos que se formavam nas disciplinas
eram logo dissolvidos pelo ritmo dos compromissos. Pretendamos povoar a rede com performances, e discutir sobre os contedos da rede e contribuir para as possveis aplicaes das tecnologias disponibilizadas. Todos meus insights, termos que estava gestando, relaes entre autores e
bibliografias que estava pesquisando, sites inovadores que visitava foram nas listas partilhados. Na
rede poderamos compartilhar ideias e projetos e conhecimento e, desta forma, vencer a barreira
das distncias continentais no caso do Brasil, e do segregacionismo imposto pelo pouco alcance e
projeo cultural de outros centros.
Estas crenas foram empalidecendo com o tempo. Socializao do conhecimento e colaborao nos espaos entendidos como abertos da internet, so palavras de f. O ciberespao foi
preenchido rapidamente pelas corporaes, e o que houve de fato foi a expanso dos centros
de antes, legitimados pelos polos econmicos e no a incluso de outros ns. Nas metrpoles
as redes so nutridas pelas relaes presenciais, pelos encontros de esquinas. Os eixos culturais
estabelecidos, caracterizados pelas relaes de mercado e de trabalho, e acostumados capitalizao do conhecimento e das relaes pessoais, usufruem no ciberespao dos mesmos privilgios
que usufruem no espao fsico tradicional. No to fcil penetrar nos centros (nem nos ncleos
duros do circuito das artes de So Paulo) e estabelecer novos ns. Estes ns dependem de um
repertrio comum e das estratgias de ao que so consensuais. Na rede, mesmo que os contatos com outros pontos perifricos sejam fortalecidos, estes outros ns da periferia, na verdade,
contribuem para a capitalizao que feita nos centros.
Gostaria ainda de comentar a impresso de Levy-Strauss sobre a implantao da linha telegrfica pelo Marechal Rondon no oeste brasileiro, iniciada em 1906 e inaugurada em 1914. Ao longo
da linha, as poucas famlias que resistiam mal podiam esconder o isolamento e a penria de sua
condio quando esta foi inaugurada. A implantao foi um fiasco desenvolvimentista segundo
o antroplogo. Uma misso fracassada, pois ao ser concluda a tecnologia do telgrafo j era ultrapassada. O que podemos aprender desta experincia que as tecnologias envelhecem muito
rapidamente, mas a vontade de estabelecimento destes ns, que possam abarcar os ns, ultrapassa a sobrevivncia das tecnologias sonhadas como pontes.
Notas
1. As performances de telepresena do Perforum Desterro. Elaborao e edio dos videos de teleperformances realizadas
entre os anos 1999 e 2001 como uma mdia interativa. Elaborao de site e de CD-ROM (ou DVD) do material videografado.
Referncias
DIACON, Todd A.. Rondon. O marechal da floresta. So Paulo: Companhia das letras, 2006.
LATOUR, Bruno. Redes que a razo desconhece: laboratrios, bibliotecas, colees. In: Parente, Andr (Org.). Tramas da
rede. Porto Alegre: Sulina, 2004, p.39-63.
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Luxo, elegncia e sofisticao. Luara Learth e Maria Eugnia Matricardi. Braslia, 2010.
Lugar dos vazios
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Mrcio H. Mota
Este vazio trata do cheiro, o cheiro das sombras e das sobras. O cheiro da dureza do cho das
cidades, do estreito universo que cerca cada condio que respira sobre o asfalto contaminado de
gente, do peso da vida, dos rgos que insistem em roer a mente, dos dentes da carne mordendo
sua prpria terra, do sexo modo de sarnas e baratas e masturbaes clandestinas. O amplo cheiro
das densidades abstratas que permutam cada dia em um novo tropeo, abraadas na prpria mortalha. Corpos aquecidos em si. Cheiro do metal dos lates fervendo, cozinhando o abandono, salivando o resto, massa, poeira das peles, lquidos que transbordam em forma de suor, gota que respinga e determina o imprestvel, 27 graus. A dana aqui arrastada, coceira no cu, ardncia. Neste
dia, algo entrpico, um extremo se aproxima, quase caricato, e prova da performance dos invisveis.
Trata-se de apropriao da dor outra. Talvez o estranho ato de imitao das madames, a roar o
lixo da cidade choque mais do que a realidade, de fato. No h mais tempo para amar e o amor
somente aos prximos, semelhantes, de acordo. Ao resto, foda-se! A merda, melhor passar longe
para no sujar os ps. Justa-posio, contraste, mistura imprpria. Nunca acariciamos os pombos-ratos, preferimos os pudols ou periquitos, qualquer coisa que cante e seja limpa. A cor que cozinha
sob o sol quente marrom, marrom dos castigados e das misturas imprprias, caldo das bocas,
miolo de po e pau. a cor do silncio. Ningum gritar em desespero e se atirar ao filho de deus
cado, mas todos sero tocados com a imitao barata da dor. Meus ps danam Babel. Se um dia
eu me deitar nas suas ruas comerei seus filhos, por trs. Segue a performance. De quem? Podemos
agora colocarmo-nos ali, na mistura do contraste e imaginar, como seria? O cheiro do mijo seco, da
merda aguada, das sobras de comidas que borbulham das massas deslizantes fervilham a rodoviria.
Veia lixo, via sangue, veia bicho, via baba, veia verme, via mosca, veia sopro, via mudo. Nada havia.
Nada via, nada. Nada pra se ver. Deixar os olhos brancos pensando em msica new age possvel,
mas com os cheiros diferente. No se pode calar o cheiro. Cheiro de vagina podre, lambuzada de
corrimento de dias e dias, de rolas sanguneas de excrementos e vmitos. Assim transa a misria.
No extremo, nada extremo, nunca houve tanta liberdade para morrer, ali diante de todos, sem
roupas, entorpecidos, envenenados ou para seguir morrendo. Tanto faz. No h como opinar de
fora sobre o prazer da misria. H de estar dentro dela em tempo integral, engolido, misturado,
incandescendo, sumindo, voando para baixo, bem fundo, para dentro da terra. Se um dia meus
miolos rodarem sobre as praas de seus centros, chuparei suas mes pela boca. No quero mais
falar sobre isso, no quero ter motivos para mais enjo, j estou demasiado enojado na mediocridade da mdia classe, vou beber meu leitinho e tomar banho. Ele no lavou o banheiro direito, de
novo, penso. A realidade um tipo de loucura engessada, dura, rgida, amestrada. Tenho que lavar
as mos, contido, cristo, repetitivo. No h nenhuma lgica aqui. Somos todos mentirosos. Uns
lucram mais com a mentira, outros se deixam enganar, todos proclamam o amor, mas depois tudo
se torna distante, nada prximo o suficiente. O mal e o bom, o sujo e o limpo, homem e mulher,
o rico e o miservel, tudo mentira. O Brasil uma grande mentira. 64% de aumento para senadores, mentira, nada de verdade o suficiente para que me faa gritar e arranc-los a pauladas dali.
O enjo eterno das classes medocres. Mas prefiro algo mais tropical, tipo praia, maconha, cevada,
sexo e samba, o resto tanto faz. Foda-se! No bem assim, assim. Se um dia pirar na sua cozinha,
violarei sua geladeira, lambuzado de iogurte, cheirarei todo o gs de seus patres. Toda afirmao
uma mentira. Culpa: a maior das mentiras. Prefiro a indisciplina dos qunticos, que insistem em
estar em dois lugares ao mesmo tempo. Mentem descaradamente, mas iro revolucionar nossos
sentidos. Calados de novo se encontram os olhos. Os lates de lixo cozinhando a sobras se deixam
violar. No se pode doar comida, diz o gerente do restaurante, coisa da inspeo sanitria. Tanto
faz. Temos mesmo que lavar as mos antes de comer, diz o professor. J o miservel prefere
as coisas na carne, beber a gua da chuva, transar com uma matilha de cachorros de rua, cozinhar
pombos, dormir no vmito, inventar deus. No h como provar do prazer da misria ou de sua
dor sem estar curado da loucura geral e propor outra, prpria, reinventando a lgica das mentiras.
Enquanto escrevo o word sublinha palavras como c, foda-se e merda de vermelho, como se
no existissem ou fossem incorretas. Para transa, sugere relaes amorosas. Ento o word sabe
o que transar e quer meu texto: filho da aristocracia barata. Estou sentado sobre o meu e dele sai
a merda, ou no? Tudo mentira, uma atrs da outra, mas com os cheiros diferente, contamina, d
pra saborear at pela boca se o nariz estiver tampado. O cheiro ocupa o lugar dos vazios, lugar dos
vazios lugar dos vazios lugar dos vazios lugar dos vazios lugar dos vazios lugar dos vazios lugar dos
vazios lugar dos vazios lugar dos vazios se voc repetir muito rpido essa frase, continuadamente, sentir na ponta da lngua o cheiro da palavra: saliva
Descrio da performance: Nome: Luxo, elegncia e sofisticao. Performes: Maria Eugnia e

Luara Learth. Trajeto: do CONIC a Rodoviria. Roupas: trajes de gala. Ao: comer lixo da rodoviria. Local: Rodoviria de Braslia. Horrio: 16h45. Dia: 24 de Novembro de 2010.
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Ba(m)bar. Polyanna Morgana. Braslia, 2010.
Corpo, poltica e performance art na Bahia

Body, politics and performance art in Bahia
JOS MRIO PEIXOTO DOS SANTOS Zmrio *
Resumo
Este texto apresenta alguns artistas performticos em atuao na cidade de Salvador, alm de suas respectivas produes,
como ponto de partida para a discusso sobre as relaes entre corpo e poltica na arte contempornea da Bahia.
Palavras-chaves: Performance, corpo, poder, arte contempornea Bahia
Abstract
This paper presents some performance artists at work in the city of Salvador, in addition to their productions, as a starting point for
discussion about the relationship between body and politics in contemporary art of Bahia.
Keywords: Performance, body, power, contemporary art - Bahia
Uma anatomia poltica, que tambm igualmente uma mecnica do poder, est nascendo; ela define
como se pode ter domnio sobre o corpo dos outros, no simplesmente para que faam o que se quer, mas
para que operem como se quer [...] Michel Foucault
Este brevssimo texto no tem carter de um artigo ou ensaio linear com introduo, desenvolvimento e concluso. Ao contrrio, composto por alguns nomes da Performance art desenvolvida
na cidade de Salvador, Bahia (objeto de nossa pesquisa no Mestrado em Artes Visuais da Escola de
Belas Artes da UFBA), alm de anlises de determinadas produes desses artistas - Ayrson Herclito, Ciane Fernandes, Cintia Tosta, Coletivo OSSO - como ponto de partida para a discusso de
como as relaes de poder so abordadas ou exploradas em tais produes performticas.
Ayrson Herclito Novato Ferreira nasceu na cidade de Macabas, Bahia, em 1968.
Licenciado em Educao Artstica pela Universidade Catlica do Salvador - UCSAL, onde tambm
estudou msica e trabalhou como professor, concluiu o Mestrado em Artes Visuais pela Escola de
Belas Artes da Universidade Federal da Bahia - UFBA em 1997. Atualmente, leciona na Universidade Federal do Recncavo Baiano - UFRB. Artista visual com experincias como performer, desde
a dcada de 1980, vem pesquisando e realizando algumas performances e aes. Exemplos dessas
primeiras produes so: As meninas (1988), O crepsculo do ritmo (1989) e O homem esttico (1990).
Outros exemplos de aes artsticas de Ayrson Herclito so: Transmutao da carne, perfor-
* Jos Mrio Peixoto Santos (Zmrio) artista performtico e pesquisador da linguagem artstica performance. Mestre em
Artes Visuais (Teoria e Histria da Arte) pelo PPGAV da Escola de Belas Artes da UFBA, onde pesquisou a produo de
performance art em Salvador, Bahia. E-mail: artezmario@hotmail.com
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mance apresentada no ICBA - Instituto Cultural Brasil-Alemanha (2000) e Moqueca - O condor

do Atlntico, Museu de Arte Moderna da Bahia - MAM (2002)1. O projeto Transmutao da carne teve sua origem no ano de 1994 com a apresentao da performance de ttulo homnimo em
2000. Segundo Ayrson Herclito, esse foi um projeto abrangente, polifnico, com uma proposta
de interveno social pensada para os espaos dedicados exposio de obras de arte, como
galerias e museus, as ruas da cidade de Salvador (Praa da Piedade e Estao da Lapa), alm das
passarelas de moda (Barra Fashion). Assistimos apresentao da performance durante o evento
Ao: Performance art (2000), no ICBA - Instituto Cultural Brasil-Alemanha. Esse projeto fez
referncias s diversas formas de violao ao corpo humano: do corpo negro no perodo da escravido ao corpo dos perseguidos em tempos de ditadura militar no Brasil.
Camadas de sons, cheiros, temperaturas, foram apresentadas nessa proposta artstica a partir
de aes como marcar a ferro as vestes de carne e andar sobre brasas com calados feitos com
o mesmo material orgnico, assim como as aes de cortar e assar a carne de charque (alimento
muito consumido no nordeste brasileiro). Notamos que as aes representavam os suplcios pblicos dos que foram torturados e queimados vivos no passado a carne seca foi exposta como
uma metfora da prpria carne humana, do corpo humano fragmentado, esquartejado. Durante
trinta minutos, aproximadamente, o prprio artista, Everaldo Santana, Paulo Csar e Robson Lemos realizaram tais aes. Numa das galerias do Instituto Goethe, o pblico assumiu a posio de
observador to somente. Observamos, tambm, que algumas pessoas demonstravam uma atitude
de estranheza frente s aes de marcar a ferro quente a carne bovina da mesma maneira que os
negros escravizados foram estigmatizados por seus proprietrios num passado no muito distante.
O suplcio repousa na arte quantitativa do sofrimento. Mas no s: esta produo regulada. O suplcio faz
correlacionar o tipo de ferimento fsico, a qualidade, a intensidade, o tempo dos sofrimentos com a gravidade
do crime, a pessoa do criminoso, o nvel social de suas vtimas. (FOUCAULT, 2002, p. 31).
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A narrao das diversas tcnicas de tortura praticadas por senhores como Garcia Dvila Pereira Arago e Gabriel Soares contra os escravos foi feita pelo artista Raimundo quila e apresentada
no formato de compact disc. Os registros em vdeo da ao foram realizados por Danillo Barata. A
bota e A Faca, objetos produzidos com a carne de charque, assim como fogareiros; ferros em
brasa; bacia; um co de guarda enjaulado e aparelhos construdos em ferro numa referncia aos
objetos de tortura foram inseridos como obras na instalao/performance.
A preocupao social caracterstica do projeto tomou forma ora nas ruas do centro de Salvador
(onde o artista apresentou pessoas vestidas com os figurinos de charque), levantando questionamentos a respeito da fome presente do cotidiano de muitos brasileiros, ora nas passarelas da moda.
Numa outra ao, a carne perecvel, efmera, que foi moldada aos corpos dos performers nas ruas,
tambm, foi desfilada nos corpos de modelos durante o Barra Fashion (evento de moda realizado
na capital baiana, no Shopping Barra). Nessa proposta artstica, cotidiano fashion e artes plsticas se
misturaram, objetos artsticos foram descontextualizados, o pblico da galeria foi substitudo por
uma plateia do universo da moda. Na passarela, cabides humanos, carregando os trajes feitos com
as carnes de um corpo de um animal, desfilaram ao ritmo de msica eletrnica e aplausos.
Distines entre a realizao de uma ao/performance como essa em espaos e contextos diversos so logo evidenciadas. Nas ruas, o transeunte foi apanhado de surpresa diante de um desfile
de modelos com vestes de carne reao no muito comum entre o pblico informado, frequentador de museus e galerias de arte. No espao urbano, Ayrson Herclito perguntou aos pedestres
o que eles acharam da proposta artstica, obtendo respostas relacionadas ao problema da fome
no Brasil o que, segundo o artista, revelou a transparncia do projeto. J na passarela do Barra
Fashion, a apresentao do trabalho aconteceu no universo da moda, num ambiente criado para
um pblico interessado nas novas tendncias da estao e na apreciao de peas de vesturio.
Nesse outro contexto, a reao do pblico/plateia frente s peas de carne se aproxima da forma
como os transeuntes perceberam a mesma ao no espao urbano. Ao final do projeto Transmutao da carne, Ayrson Herclito doou a quantidade de charque utilizada nas performances e
aes para organizaes beneficentes de Salvador, declarando as cartas de agradecimento enviadas
pelas instituies como objetos artsticos.
Mais uma vez, destacamos o cuidado que alguns artistas contemporneos tem em relao
escolha de materiais e suportes mais perenes para a produo e conservao de suas obras
preocupao esta ainda muito afinada com os ideais de uma arte modernista. Se por um lado, a
explorao dos diversos registros das performances como objetos artsticos (fotografias, vdeos,
projetos, etc.) garante ao artista praticidade e possibilidades de divulgao e absoro pelo mercado de arte, por outro lado, a prpria presena do artista, no aqui e agora, com seus humores e
aes est definitivamente comprometida, perdida no tempo.
Ciane Fernandes tem formao multidisciplinar, performer, coregrafa e educadora. Na
adolescncia, estudou canto na Escola de Msica de Braslia. graduada em Enfermagem e Obstetrcia (1986), licenciada em Artes Plsticas (1990) com especializao em arte terapia pela UNB
- Universidade de Braslia. Fez Mestrado (1992) e Doutorado (1995) em Artes e humanidades
para intrpretes das artes cnicas na New York University. A artista declara que suas performances denunciam a desateno e a insensibilidade do homem no cotidiano, logo, para o performer tudo tem vida, opinio, histria, sabedoria. O interno exposto e o externo incorporado.
Nas apresentaes, a artista apontou para o entendimento da arte da performance como evento,
transformao, acontecimento; ao transgressora e de denncia do automatismo presente no
nosso cotidiano. Abordou, tambm, a efemeridade de nossa existncia, o processo de mudana
corporal, o corpo que envelhece, o tempo que imprime marcas.
Trocas de identidade, posies imprevistas, programas camuflados de tipo gestual, forosamente tem que
atuar sobre a fantasmtica do sujeito receptor, reorganizando ou distorcendo o repertrio legalizado de suas
imagens corporais. Esta ruptura se d em vrios sentidos e a performance funciona como operadora de transformaes: desde os condicionamentos generalizados at a colocao destes em crise, e desde as imagens
corporais cristalizadas at sua quebra especular. (GLUSBERG, 1987, p. 66).
A partir da anlise dos registros videogrficos fornecidos pela artista, notamos um corpo explorando o espao em diversas movimentaes, apresentando formas estranhas habitual estrutura
corporal humana. A imagem de uma escultura geomtrica viva. Nesta relao, no somente o
corpo est no espao, mas o espao est no corpo, enquanto um irradia e interage com o outro
(FERNANDES, 2005, p. 63). A artista nos revelou que em propostas como essa, pretendia puxar
o tapete sobre as certezas e seguranas que temos em relao imagem j construda do corpo.
Buscava a descoberta de outras realidades, objetivava apresentar a imagem do corpo como elemento transgressor de normas impostas, alm de brincar com as expectativas das pessoas. De
um movimento lento a um outro mais acelerado, a performer em Corpo estranho desconstrua a
postura de animal bpede assumida pelo homem em determinado momento de sua trajetria evolutiva. Em relao espcie humana, viver na posio vertical determinou uma acentuada resistncia nas descargas da regio inferior. Dessa forma, impulsos vitais obscuros se viram repentinamente
transferidos para o rosto, que assumiu parte das funes de excreo reservadas extremidade
oposta [...] (MORAES, E. R., 2002, p. 206). Como consequncias, o homem mais do que qualquer
outro animal passou a tossir, chorar, bocejar, espirrar, gargalhar exageradamente. Em ambientes
abertos ou galerias de arte, evidenciamos como o corpo extremamente humano da performer
pode ser transformado em uma quase escultura, uma escultura quase corpo humano. Uma vez
que esse corpo pode interagir com esculturas, fotografias, instalaes, etc. ele , tambm, um corpo
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plstico, fronteirio, elemento integrante e inerente s estruturas visuais, o corpo licencioso apresentado por Sally Banes (1999).
Ciane Fernandes destaca que a atuao do artista em performance deve ser a de um corpo
consciente de tudo que est acontecendo no momento da ao, durante o ato, cada movimento,
por mais espontneo, inusitado ou imprevisto que seja, no realizado ao acaso (FERNANDES,
2006). Dessa maneira, a artista procura conjugar prtica e teoria em suas produes. Ao mesmo
tempo em que cria, Ciane Fernandes faz a crtica das produes, produz conhecimento, constituindo este pensar/fazer num ato poltico. Para a artista, escrever, ler, ver vdeos, pesquisar outras reas
do conhecimento so ferramentas para a prtica da performance como uma ao transformadora
e transgressora, muito alm do puro entretenimento.
Cintia Tosta nasceu em Salvador, Bahia, no ano de 1973. Tem formao em Comunicao
Social (Publicidade), pela Universidade Catlica do Salvador-UCSAL (1995), especializao em Rdio (autor-roteirista) pela Faculdade Visconde de Cairu (1995) e Bacharelado em Artes Plsticas
pela Escola de Belas Artes da Universidade Federal da Bahia-UFBA (2000).
Destacamos uma performance apresentada na Gare 223 Off2, realizada na cidade de Cachoeira,
Recncavo Baiano, onde a artista tambm apresentou a performance A arte no tem amarras
(2000). Nessa performance, exibida na noite de abertura da mostra, em frente Cmara dos Vereadores, Cintia Tosta (vestida com uma camisa branca, short preto e sapatos com salto alto) fez
uma crtica aos critrios de seleo utilizados nos sales de arte e bienais, denunciando as relaes
de poder estabelecidas entre jri e artistas nesses processos de escolha e premiao. Assistimos
ao inicial da artista tocando agog, instrumento musical utilizado no jogo de capoeira e nas
festas do Candombl. Logo aps, ouvimos as solicitaes da artista direcionadas aos transeuntes
para que amarrassem seus punhos e a amordaasse. Aps quatro horas de splicas e contores
corporais, retirada a mordaa, a artista comeou a gritar at ficar exausta e completamente afnica:
A arte no tem amarras! A arte nunca teve amarras! A arte nunca ter amarras!. Durante sua
exposio, a performer testou os limites de seu prprio corpo ao tempo em que provocou um
desconforto psicolgico em quem a observava deitada nas escadarias da Cmara de Vereadores.
Michel Foucault (2002, p.25) nos informa que [...] o corpo tambm est diretamente mergulhado
num campo poltico; as relaes de poder teem alcance imediato sobre ele; elas o investem, o marcam, o dirigem, o supliciam, sujeitam-no a trabalhos, obrigam-no a cerimnias, exigem-lhe sinais.
Ela no representou uma cena de suplcio. Apresentou seu sofrimento aos olhos alheios num
ritual de autoflagelao em nome de uma arte livre e sem amarras atitude contrria ao que a
reprter Carla Bittencourt (2000, p.4) percebera como representao: [...] Cintia Tosta, que numa
simulao de flagelo explcita atravs de cordas amarradas no seu corpo (ela pedia ao pblico que
o fizesse!), espera alguns minutos tensos para gritar como vitoriosa a liberdade no desabafo a arte
no tem nem nunca teve amarras.
Essas aes e performances realizadas por Cintia Tosta na academia, entre outros espaos, expressam a essncia de sua arte, uma produo elaborada com elementos de seu prprio cotidiano
na qual as relaes entre arte e vida so intensificadas e os papis sociais desempenhados pela
artista/performer e mulher so explorados indistintamente. A artista abordou questes de gnero,
temas relacionados ao papel da mulher na sociedade; a imagem do corpo feminino explorado
como objeto de prazer; os esteretipos associados mulher e aos rituais femininos. Tambm utilizou elementos da cultura afro-baiana na preparao e apresentao das performances como o
agog, a dana, as ervas, os trajes e colares associados ao culto dos Orixs na Bahia. A partir do
desenvolvimento dessas experincias artsticas com o prprio corpo, Cintia Tosta tem apontado
para a desconstruo/decomposio do discurso poltico, para o questionamento das relaes
de poder em nossa sociedade:
108
Meu trabalho de arteperformance e de happening visa questionar as estruturas e mecanismos de organizao das relaes de poder vigentes na sociedade. Esse poder ou relao de poder se encontra em pequenas e grandes estruturas. Seja em um discurso da classe econmica e poltica dominante, seja em discurso
dos meios de comunicao de massa, seja em uma relao homem-mulher, seja no papel desempenhado pela
mulher e pela artista na sociedade, seja em um discurso de um especialista. O corpo na performance, o corpo que sofre e se transforma diante desses discursos. As dores do corpo e as dores da alma a se encontram.
Logo, evidenciamos que o corpo exibido nas aes e performances de Cintia Tosta o corpo
poltico, o corpo dos sem vozes, da minoria nesse caso, o corpo da mulher, artista, estudante,
nordestina, com suas camadas, carnes e peles, com seus pelos e apelos.
OSSO Coletivo de Performances Urbanas um grupo que vem atuando nas
ruas da cidade de Salvador, Bahia, desde o segundo semestre de 2009. Formado, inicialmente, por
Rose Boaretto, Dani Flix, Tuti Minervino, Zmrio e Joo Matos, atualmente conta com a participao de Thiago Enoque e demais colaboradores (www.coletivosso.blogspot.com). Um dos objetivos
do grupo o de ocupar o espao urbano atravs de apresentaes de performances e, principalmente, estabelecer um intercmbio com outros artistas e a comunidade em geral na construo
de uma rede social e de troca, recuperando assim o carter libertrio das praas e de um corpo
diferente, licencioso, mais prximo natureza, em oposio ao corpo padronizado e governado
por normas culturais e condutas socialmente aceitveis.
O corpo efervescente e grotesco considerado literalmente aberto ao mundo, se misturando facilmente
com os animais, os objetos e os outros corpos. Seus limites so permeveis; suas partes so surpreendentemente autnomas; , em toda parte, aberto ao mundo. Entrega-se livremente a excessos na comida, na
bebida, na atividade sexual e em toda espcie imaginvel de comportamento licencioso. E precisamente
por meio da imagem desse corpo grotesco do desgoverno que a cultura no-oficial tem aberto buracos no
decoro e na hegemonia da cultura oficial. (BANES, 1999, p. 254).
Ao eleger a rua como espao de atuao, a batalha est travada, o Coletivo Osso denuncia o
quo caducos so os modelos atuais de exposio e fruio de obras de arte em espaos privados
e institucionais e o quanto galerias, museus e bienais afastam a produo artstica da visitao da
grande maioria: aquelas pessoas que nunca tiveram e que, talvez, nunca tero o poder (e o poder
aquisitivo tambm) de frequentar tais espaos, de obter tais bens culturais. Ao expor o corpo em
contextos diversos; em estados de tenso e de testes de limites fsicos e psicolgicos; em situaes
inusitadas ou de puro entretenimento; nos espaos pblicos onde o imprevisvel condio, os integrantes do OSSO tambm se expem, colocam suas fragilidades e subjetividades vista e prova.
Eles tomam de assalto o espao urbano e os transeuntes, mas tambm so vtimas de olhares sobressaltados, da ira e do riso alheio, do elogio e do escrnio, assim como estaro sempre submetidos
lei e ordem do poder pblico (o dono da rua), que com suas mos finge afagar quando, muitas vezes, o que quer formatar, disciplinar e, em alguns casos, apedrejar. Diante de produes contemporneas to radicais onde corpo e poltica esto em relao, uma visita ao pensamento e s idias
de Michel Foucault, em Microfsica do Poder (2004), inevitvel, alm de necessria o poder, longe
de impedir o saber, o produz. Se foi possvel constituir um saber sobre o corpo, foi atravs de um
conjunto de disciplinas militares e escolares. E a partir de um poder sobre o corpo que foi possvel
um saber fisiolgico, orgnico. Logo, constatamos que poder e saber esto intimamente ligados,
o que nos resta saber como o poder age sobre determinadas situaes, condies e corpos.
[...]
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Notas
1. Ver catlogo Espaos e aes. FERREIRA (2003).
2. Evento organizado pelos artistas Silverino O J, Sheila Cajazeira, entre outros, com repercusso na imprensa soteropolitana, a Gare 223 Off foi uma exposio paralela dos trabalhos dos 223 artistas no selecionados pelo jri da Bienal do
Recncavo, realizada pelo Centro Cultural Dannemann, So Flix, em 2000. Na noite de abertura desse evento, o artista
baiano Joozito, tambm, apresentou uma mostra paralela Bienal do Recncavo, envolvendo diversas linguagens artsticas
sob a ponte que liga as cidades de Cachoeira e So Flix.
Referncias
BANES, Sally. Greenwich Village 1963: avant-garde, performance e o corpo efervescente. Rio de Janeiro: Rocco, 1999.
BITTENCOURT, Carla. A invaso do expresso da arte. Tribuna da Bahia, Salvador, 9 out. 2000. Lazer, p.4.
FERNANDES, Ciane. Ciane Fernandes: depoimento [jun. 2006]. Salvador: Barra, 2006. Gravao em formato digital (45 min
76 s). Entrevista concedida ao autor.
___Corpo-Imagem-Espao: transformando padres atravs de relaes geomtricas dinmicas. Cadernos do GIPE-CIT.
Programa de Ps-Graduao em Artes Cnicas, Salvador: Universidade Federal da Bahia, n. 13, jun. 2005. p.63-76.
FERREIRA, Ayrson Herclito Novato. Espaos e Aes. Salvador: O Autor, 2003.
FOUCAULT, Michel. Microfsica do Poder. So Paulo: Graal, 2004.
___Vigiar e punir. Histria da violncia nas prises. Petrpolis: Editora Vozes, 2002.
GLUSBERG, Jorge. A arte da performance. So Paulo: Editora Perspectiva, 1987. MORAES, Eliane Robert. O corpo impossvel. A decomposio da figura humana: de Lautramont a Bataille. So Paulo: Ed. Iluminuras, 2002.
SANTOS, Jos Mrio Peixoto. Os artistas plsticos e a performance na cidade de Salvador: um percurso histrico-performtico. 2007. 285 f. il. Dissertao (Mestrado em Artes Visuais) - Escola de Belas Artes, Universidade Federal da
Bahia, Salvador.
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Lilian Amaral em palestra. Mesa: Bianca Tinoco e Evando Nascimento. Tatiana Berioska,
Shima e Ignacio Prez Prez em performance. Teatro Dulcina de Moraes. Braslia, 2010.
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Performance ttica: cartografia dos desvios

Performance tactics: cartography of deviations
LARISSA FERREIRA*
Resumo
Este escrito apresenta o conceito de performance como ttica de arte. A ttica, para o terico Michel de Certeau, est
relacionada potncia de aes que subvertem as leis do lugar, produzindo desvios de atuao tica, poltica e esttica.
O conceito de ttica performtica composto a partir da cartografia de performances realizas por artistas brasileiros. As
tticas performticas so apresentadas em relao ao espao, corpo, ao e tempo.
Palavras-chave: Ttica, espao, tempo, corpo, ao.
Abstract
This paper is about the concept of performance art as a tactical art. The tactic, for the theorist Michel de Certeau, is related to
the power subversive of actions that overflow the aesthetic to also be ethical and political. This concept of tactical performance
is composed from works by Brazilian performers. The tactical performance is analyzed in different contexts: space-tactics, actiontactics and body- tactics and time-tactics.
Keywords: Tactic, space, time, body, action.
A performance art trilha caminhos polticos que contestam o sistema de arte ao propor o corpo
como obra. As aes/gestos dos performers ao produzir obras efmeras e aes cotidianas vistas
como arte, operam uma inverso no sistema mercantil artstico. Para Wolf Vostell, trata-se de armas para politizar a arte. (VOSTELL, 2000) Algumas armas: as esculturas sociais de Joseph Beuys;
o Acionismo Vienense; Golpes de Regina Galindo. Corpo para ver, tocar, sentir, pensar. Colocar o
corpo no centro da discusso, ou da arte, refletir sobre o corpo social. Assim, a performance
(o performer) expe seu corpo que passa a ser nosso corpo, numa relao que no apenas
contemplativa, mas tambm participativa. O corpo que nosso prazer esttico, expe tambm
suas feridas, sendo nossa ferida a que vemos no corpo insubordinado da performance. Assim, a
performance faz desejar passando pela tica. Esta que se aproxima da tica da tenacidade (CERTEAU, 1994) por negar a ordem do pr-estabelecido, compondo uma esttica de golpes. E ainda,
poderia referir-me Spinoza, que coloca a tica no campo da escolha das aes e afectos que
potencializam o sujeito.
Com interesse no tnus poltico do corpo da performance, apresento um documento cartogrfico de aes que se realizam como tticas. A ttica, para Michel de Certeau, corresponde s
prticas desviacionistas que no obedecem lei do lugar. (CERTEAU, 1994, p.92) Relaciono a
* Licenciada em Dana/Universidade Federal da Bahia. Mestra em Arte/Universidade de Braslia.
Performances
e aes urbanas apresentadas no Brasil, Portugal e Finlndia. Artigos publicados no Brasil e Argentina. Colaborou nos
acontecimentos Acar Invertido e Performidia. Integrou o Corpos Informticos entre 2007 e 2010, no qual atual
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colaboradora. www.larissaferreira.multiply.com/ larissa.contato@gmail
ttica potncia desviacionista de aes performticas que ao desobedecer lei do lugar (das
condutas sociais padronizadas) provocam instabilidades. As tticas so prticas ou maneiras de
fazer que so agenciadas no campo do cotidiano. Sobre as tticas:
Jogam com os mecanismos da disciplina e no se conformam com ela a no ser para alter-los (...) constituem as
mil prticas pelas quais usurios de reapropriam do espao organizado pelas tcnicas de produo sociocultural
(...). Operaes quase microbianas que proliferam no seio de estruturas tecnocrticas e alteram o seu funcionamento por uma multiplicidade de tticas articuladas sobre os detalhes do cotidiano. (CERTEAU, 1994, p.41)
As tticas alteram o funcionamento por agirem nos detalhes do cotidiano. Como uma espcie
de antidisciplina, no se deixam cooptar em seu desejo. Os conceitos de ttica e performance traam linhas de fuga que se cruzam na militncia do desvio. Assim, as tticas performticas afirmam
duplamente o sentido poltico da performance que prossegue como esttica de golpes. A performance ttica coloca-se prioritariamente no campo esttico investido de tica e poltica.
A cartografia das performances tticas so agenciadas em relao ao espao, ao corpo, ao e
ao tempo. A ttica de espao ocupa as ruas, mas no se realiza somente na urbe. A ttica de ao
prope o encontro como leitmotiv, a performance como mutiro. A ttica de corpo est interessada nos desdobramentos espectrais da pele em telepresena. Por sua vez, a ttica de tempo tem
a durao como escolha.
Ttica de espao: a cidade

O tnus poltico-performtico expande-se rasgando os limites do cubo branco e da caixa preta,
extravasa em outros espaos para ser ex-situ na cidade. Para ser interveno artstica aliada a micropolticas. Desde o seu surgimento a performance interessa-se por stios no institucionalizados,
em prticas de live art que integram a esfera da arte e a esfera da vida. O conceito de arte ao/no
vivo amplia-se para ser arte em esfera pblica; o espao pblico como lcus de ao. Deflagra-se
a urgncia da cidade. Ser a urgncia das ruas? A urbe urge. O corpo transborda para o asfalto,
percorre distncias, agencia derivas em nomadismo que cruza as esquinas e atravessa o semforo,
onde estar na rua j estar em espao coletivo.
A cidade no um esboo, a tnue semelhana e diferena entre
os que rompem sem olhar para os lados...
os que olham fixamente para o outro...
os que correm em passos e cores desmedidas...
os embrutecidos em corpo e pedra...
os que desejam...
Em Aes Cariocas (2008), Eleonora Fabio realiza uma srie de sete aes no Largo da Carioca
(Rio de Janeiro). Na Ao Carioca 1, com os ps descalos, Fabio senta-se em frente a uma cadeia
vazia e segura uma grande folha de papel onde se l Converso sobre qualquer assunto. Logo o
vazio da cadeira preenchido por anti-heris do cotidiano, pessoas comuns que formam o anonimato da cidade, o mesmo anonimato que resume cada um a ningum. Agencia-se uma inverso a
partir da escuta; o ningum se ressingulariza no cada um, que passa, senta, sente, fala, ouve. O que
a principio tomado com estranhamento, por ir de encontro s leis do lugar (o Largo da Carioca), logo reatualizado como encontro, troca, intersubjetividade. Nos outros dias Fabio escreve
outras conversas no cartaz: Converso sobre poltica, Converso sobre amor, Converso sobre
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saudade. Esta ao a primeira das 7 Aes Cariocas, nas outras aes Fabio poliu (com escovo
e pasta de limpeza) uma longa linha reta no cho do largo;convidou pessoas para deitarem-se no
cho e receberem uma massagem e um copo d`gua ao termino; dentre outras aes que, de
acordo com Fabio, reivindicaram a desintoxicao do medo por meio do contato.
Marcus Vinicius, por sua vez, coloca-se deitado em locais de intenso fluxo de transeuntes. Em
Ocupao Urbana Experimental (2007), acopla-se arquitetura: ponte, igreja, cho, parede, em
cidades como Vitria (ES) e Diamantina (MG). Escolhe a parada ao invs da passagem, permanecendo como uma extenso da arquitetura, provocando descontinuidades ao colocar-se em fluxo
distinto impermanncia da cidade. Inverte a ordem do habitual e do ordinrio em meio incessante mobilidade dos transeuntes.
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Rose Boaretto oferece seu corpo como casa. Veste-se com uma roupa de papelo, caminha
pela cidade... Para e despe-se de sua roupa que uma maquete habitacional. A roupa-casa ali
permanece, na cidade. Em aCerca da cidade (2008), os integrantes do coletivo Zona de Interferncia saem pela cidade envoltos numa cerca. Constituem um espao privado ao andar cercado no
espao pblico. O envolvimento da cerca os isola da cidade. A cerca contm um corpo e o corpo
possui o espao circundado pela cerca. Aps a pele o ar, aps o ar o quase bloqueio do ar citadino. A cerca limita as trocas entre os ares, entre corpos cercados e corpos transeuntes. Ainda que
a cidade seja fora e dentro da cerca. Se cotidianamente cada transeunte preserva o espao que
o circunscreve, protegendo-se do contato e do contgio, a cerca faz visvel a barreira simblica. O
intransponvel visvel entre fluxos que se cruzam no espao; os que rompem sem olhar para os
lados.... A cidade, o corpo, a cerca. Em aCerca da Cidade e TQNC, deflagram-se (des)territorialidades; a quem pertence a cidade? Pertence a quem praticar o espao comum. Provoca-se um
desvio sobre o sentido de pblico e privado, a ao ttica de espao que joga com os limites e
os poderes nos meandros da cidade.
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As quatro aes reinventam a cidade no embate simblico que joga com a surpreenso (STIEGLER, 2007) dos espaos pblicos, e no com a compreenso dos circuitos artsticos tradicionais.
Para Rancire, a aliana entre poltica e arte se presentifica na repartio poltica da experincia do comum. Assim, figuras da comunidade (transeuntes da urbe) se encontram esteticamente
presentes nas tticas performticas realizas por Fabio, Coletivo Zona de Interferncia e Marcus
Vinicius; ambos se utilizam de um recorte sensvel do comum. O importante ser neste nvel,
do recorte sensvel do comum da comunidade, das formas de sua visibilidade e de sua disposio,
que se coloca a questo da relao esttica/poltica. (RANCIRE, 2009, p.26) A ttica de espao
prope formas de partilhar o sensvel do comum e o comum da cidade.
Ttica de ao: O encontro
Os agenciamentos de desejo esttico no se conhecem por representao, mas por contaminao afetiva O
afecto no questo de representao de discurssividade, mas de existncia. (GUATTARI, 1992, p.118)
Quando a performance mutiro

Quando a ao o encontro: a performance como ato de encontrar. O ato de encontrar como
ao ttica. A performance se quer como escrita de muitos, corpos de muitos...Sons, cheiros, gestos
misturados. Dribla anacrnicas e estanques divises entre quem faz e quem assiste.
Na performance, a dimenso coletiva e de afeco se faz presente, seja na constituio do espao coletivo performtico (entre performer e participador), seja na constituio de grupos e coletivos, presentes desde o surgimento da arte de ao. Os acontecimentos que a preconizaram alm
de questionarem a obra de arte em si, a participao do pblico, o lugar institucionalizado para a
arte, denotam tambm uma necessidade de compartilhar, em estar juntos.
Quando a performance mutiro, a afeco o seu modo ttico. Em Spinoza, a afeco corresponde ao modo de afectar e der afectado. A prpria potncia do corpo relaciona-se ao seu grau
de afectar e deixar ser afectado. A afeco ser sempre n-1, uma vez que sua realizao depende
do corpo composto, este que qualitativamente se faz somente a partir de dois. A ttica de ao
aqui descrita realiza-se pelo corpo composto, pela performance enquanto mutiro.
Esta ttica de ao no se relaciona aos agrupamentos definidos e circunscritos como coletivos.
A ao como encontro liga-se mais aos encontros de mutiro; encontros de performers/artistas
e no entre integrantes de um grupo/coletivo circunscrito aos seus membros pr-determinados.
Para um melhor entendimento do termo: O termo coletivo deve ser entendido aqui no sentido
de uma multiplicidade que se desenvolve para alm do individuo, junto ao socius (...), derivando de
uma lgica dos afectos mais do que de uma lgica de conjuntos bem circunscritos. (GUATTARI,
1992, p.20)
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115
Aes de encontro e mutiro ocorreram em Pisando em Ovos (2005), agenciado por Ronald
Duarte em Braslia, prximo esplanada dos ministrios. Aproximadamente 30 pessoas, pisaram
em ovos, entre os presentes: artistas brasilienses e curiosos que passavam (incluindo loucos e mendigos). Em 2010, o grupo Corpos Informticos agenciou uma fuleragem (conceito de performance
para o grupo) na rampa que d acesso ao Museu Nacional da Repblica. A rampa do Museu Nacional foi encerada por aproximadamente 20 enceradeiras vermelhas e mais de cinqenta performers trajando vermelho.
Jarbas Lopes, Carila Melo e Keterina Dimitrova em Universo Vos Revi Nu (2008) prope um mutiro para que se possa andar pelado pelas ruas. Artistas locais e transeuntes somam-se ao corpo
composto. O corpo coletivo mvel anda na rua como um agrupamento molecular. Cada pessoa
que estiver no meio do agrupamento molecular poder tirar a roupa e andar nu pela cidade, protegido pela barreira humana.
No Dia do Nada, agenciado por Rubens Pileggi (dentre outros), as pessoas se encontram para
celebrar (ou manifestar) o nada. Desde 2002 o acontecimento realiza-se na primeira segunda de
maio, em razo do dia do trabalho (comemorado em 1 de Maio). As aes (ou inaes) do Dia do
Nada, j reuniram aproximadamente 100 pessoas, em aes variadas que vo desde o mutiro para
assinatura da reduo da jornada de trabalho zero horas semanais; pessoas deitadas em redes nos
centros das cidades; e, claro, no-aes para o nada. No ano de 2011, a proposta Todo mundo
nu, partindo das prticas de zen nudismo de Aimber Cesar. O Dia do Nada se realiza concomitantemente em diversos estados: Braslia, Londrina, Rio de Janeiro, So Paulo, dentre outros.
J no projeto 2:8:1 Verso Rosa, Maira Vaz oferece o conector para encontro e experincia artstica. O conector um objeto relacional vestvel, feito de tecido, que comporta de duas (na verso
amarela) a oito pessoas (na verso rosa). A situao performtica se d a partir do encontro entre
os que compartilham o conector.
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Nestas aes, est em jogo a vida (a arte) em multido. A potncia da vida da multido, no seu
misto de inteligncia coletiva, afetao recproca, produo de lao, capacidade de inveno de novos desejos (...), novas formas de cooperao. (PELBART, 2007, p.23)
A performance como mutiro liga-se mais ao conceito de socialidade do que de sociabilidade.
A ultima est ligada s formas institucionalizadas das relaes sociais, a maneira como o Estado
opera na constituio dos vnculos e relaes sociais. J a socialidade, para Maffesoli, diferencia-se
da sociabilidade por ser um conjunto de prticas quotidianas que escapam ao controle social. No
institucional e dionisaca, as prticas de socialidade rebelam-se contra o fixo e a dominao. Os
autores Deleuze e Guattari (2007, p.21), propem a mundanidade em oposio sociabilidade.
Tais grupos mundanos esto mais prximos dos bandos e das maltas. Socialidade e mundanidade correspondem a agenciamentos de um mesmo bando; performticos em ttica de mutiro.
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Ttica de corpo: a telepresena

A telepresena presena mediada do corpo interfaceado pelo computador; pele expandindo-se como espectro-presena, utilizando sistemas de videostream com transmisso da performance
(quase) em tempo real, seja no Ivisit, CuSeeme, Skype, Ustream, dentre outros. Telepresente, o
performer vagueia nmade pelo ciberespao. O corpo em telepresena, quase presena, quase
ausncia, quase corpo, quase imagem. O corpo no meio, interface; em devires no campo do virtual
que no se quer territorializar enquanto atual. No campo dos possveis, o conceito de existncia
se integra ao seu sentido de sair de, abrir-se para o mundo e para os outros. O sentido de ex-istir circular, o devir em si mesmo. Existir, verbo de origem grega, vem de exsistere ou existere.
Composto pelo prefixo es (de, indica procedncia), e o verbo sistere (significa seguir, sair, levantar); surgindo essa noo de procedncia, o sentido bsico do latim exsistere, seu sentido primeiro,
foi sair de, ou elevar-se acima de (ligado a levantar, erguer). Desse sair de o sentido se amplia
para nascer e, finalmente, ser (in MAFFESOLI, 1997, p.31). A ttica de corpo liga-se aos devires do
corpo, a seus possveis estados de existir. Esta ttica se coloca como possibilidade de agenciar um
estado de corpo em devir-espectral.
Devir conceito de ato ambulante, constitudo no movimento do vir a ser. O devir sucede na
desterritorializao de um corpo em constante vir a ser, em estado de desejo constante: o prazer
como processo de produo, e no como falta. Na performance, o desejo est como processo de
produo. Razo pela qual, referir-se telepresena (e ao seu desejo espectral) tomar o corpo
em seu estado de devir. De outro modo, a telepresena estar sempre ligada mobilidade, ainda
que o nomadismo seja subjetivo, onde se viaja sem sair do lugar.
Um espao quase irreal...
Mas, a carnes parecem se beijar.
E o computador subitamente desliga,
quando as telas encharcadas de saliva desencadeiam uma pane.
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Tticas de corpo telepresente so praticadas desde 1994 pelo grupo Corpos Informticos, coordenado por Bia Medeiros. Mas, tambm pelo Rs Do Cho agenciado por Edson Barrus em
colaborao com Aimber Cesar, Angela Freiberger, Arthur Leandro, Camila Rocha, Ceclia Cotrin,
Clia Pattacini, Luiza Guimares, Mariana Marcassa, Tato Teixeira, Raquel Rosalen, dentre outros. A
telepresena do Rs realizou-se na Quarentena Acar Invertido II (2003/2004), 40 dias entre Brasil,
New York, Japo, Finlndia, Frana. Mas, tambm em 2011, com o Rs do Cho On Live no Museu de
Arte Moderna (RJ), junto a outros performers na Espanha (Luiza Guimares) So Paulo (Performdia), Uberaba. Destaco ainda as aes em telepresena do Performdia, agenciado por Giuliano
Obici. Os agrupamentos Rs do Cho e Performidia por vezes confundem-se em suas constantes
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colaboraes. E ainda, o Perforum (1999-2001) agenciado por Yara Guasque em Florianpolis (Perforum Desterro) e por Artur Matuck em So Paulo (Perforum SP).
Mas, como este corpo joga com o tnus poltico no espao telemtico? Nas tticas performticas
praticadas em telepresena, o poltico atravessa o potico. O prprio uso da videoconferncia
desviacionista; distante de usos cotidianos, os agenciamentos artsticos deflagram o ciberespao
como espao performtico. Sobretudo, a performance em telepresena inventa um novo circuito
de desejo na rede. Frente ao condicionamento assistido pela telemtica, Stiegler defende: preciso
construir uma explorao do circuito social do desejo e de sua reintensificao, e lutar contra
a debandada, em uma relao que necessariamente um combate contra o condicionamento
(STIEGLER, 2007, p.60).
O engajamento do corpo evidenciado nas aes performticas que jogam com o desejo em
espao telemtico; deflagram o aspecto social do corpo, por ser corpo e se fazer na carne. Se, por
meio da reproduo a sociedade hiperindustrial bane a singularidade e dessingulariza os desejos
para poder massificar sua oferta, a performance luta pelo desejo, num combate contra a sua
dessingularizao. Contra a captura da energia libidinal para o desejo de objetos fetichizados
pela mdia, uma vez que estamos na poca do capitalismo que explora a energia libidinal (como
explorou anteriormente as energias fsseis, recursos naturais e etc.). Se o desejo no pode ser
pr-fabricado, visto que singular, o condicionamento substitui o desejo, gerando o consumismo
desenfreado. O desejo explorado no capitalismo no o desejo mesmo, ele um condicionamento. O desejo singular. Stiegler cita Freud em seu questionamento sobre o que a arte: aquilo que permite, de alguma forma, a sublimao do desejo, de certa forma a mais sublime, e, ento,
a socializao do desejo sexual individualmente transformado em dinamismo social. (FREUD in
STIEGLER, 2007, p.43) prprio da arte produzir desejos. Na performance o desejo ainda mais
sublime, visto que a relao de corpo para corpo. Um corpo que ao se deparar com o outro
corpo, do outro lado da tela, tem uma reao de estranhamento e reconhecimento, repulsa e
vontade de pertencer queles gestos em telepresena. Sublime pela liberdade de um corpo que
no tem vergonha de sua carne, uma carne que arte. Produz-se desejo. O corpo dessingularizado acaba por desejar o outro corpo singularizado. A libido, antes captada para o consumo de
objetos fetichizados pelo e-commerce, direcionada para um desejo de construir a corporalidade
enquanto devir. O desejo se potencializa enquanto processo de produo que recusa a reificao
e a padronizao do corpo.
Ressalto que, a ttica de corpo telepresente no se realiza exclusivamente enquanto devir-corpo, mas tambm enquanto devir-grupo, razo pela qual tambm uma ttica de ao como
mutiro. Mas, por destacar a noo de devir-corpo e o desejo gerado, optei por tratar da telepresena enquanto ttica de corpo, e no de ao-mutiro.
Ttica de tempo: a durao
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O tempo est presente. A performance arte temporal, permanece at o ultimo instante na presena do performer. O tempo est presente, o performer est presente. The Artist is Presente,
nome da performance de Marina Abramovic, mas tambm conceito-chave para a performance: a
presena agora. Assim, a ttica temporal integra outras tticas e permeia a cidade, a telepresena,
o encontro. Mas, a ttica de tempo como durao pode desafiar o conceito da prpria performance. Uma vez que o conceito de performance liga-se ao efmero e ao transitrio, estender
a durao promove uma instabilidade no seu prprio conceito. Performances que duram 6 ou
12 horas, que duram dias sem interrupo; a durao re-intensifica a ao e faz pensar sobre a
retardao da efemeridade. A durao desafia no somente o conceito de performance, mas o
prprio limite do corpo do performer.
Tpicos para fluir a durao

Uma Experincia pessoal em Ttica ocupacional (2011): Durante 7 horas cavei quatro buracos,
um para cada membro (pernas e braos). Primeiro cavei o buraco para a perna direita. Com uma
balana pesei toda a terra tirada para comportar minha perna. Troquei simbolicamente o peso da
terra com o peso da terra, adquiri simbolicamente a terra. Cerquei a rea da minha perna, a rea
da minha terra. Repeti a ao de cavar, pesar e cercar para os outros membros.
Em Performance para teatro, Lucio Agra performou durante 24 horas no espao do edifcio teatral (palco, platia e saguo) fazendo tudo o que normalmente no se faz em um teatro. Durante
o perodo dormiu, tocou instrumento, outras aes, fez leituras e controlou o tempo com 12
relgios funcionando simultaneamente.
Davi Ribeiro, em A nona parte de um ovo ou beba gua com acar e v dormir (2011), consumiu
a nona parte de um ovo e permaneceu 24 horas em performance, tomando apenas um copo de
gua com acar. No espao da performance estava escrito o seguinte texto: A nona parte de
um ovo, para que no esqueas que 925 milhes de pessoas ainda passam fome no mundo.
11
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Maicyra Leo, em A medida area de nossa relao na terra (2008), permaneceu 19 dias sem
pronunciar uma nica palavra. Esta ao aconteceu durante uma residncia artstica (Terra Una),
na qual Maicyra comunicou-se apenas com palmas, sopros, olhos, toques: disponvel para a escuta
e o silencio. Durante a ida residncia Maicyra distribuiu bilhetes para aqueles que testemunharam
o seu silncio. A primeira palavra, aps tantos dias, foi pronunciada apenas no vo de volta sua
residncia, onde Maicyra tornou a redistribuir panfletos que mencionavam seus dias de silncio.
Em Sobreabismos (2008), Cnthia Mendonza inicia a performance ao meio dia e vai at o pr do
sol. Produz um rastro com uma espcie de terra feita com pigmento ocre e gua, seus ps ficam
imersos nesta mistura at o prximo passo. Cntia deixa seus rastros em locais de ligao, como
pontes, viadutos, escadarias. Por aproximadamente seis horas subiu e desceu escadarias no Rio de
Janeiro, caminhou por um viaduto em Belo Horizonte e mais de dois mil metros em Bogot. Deixou marcas de passos quase permanentes em fluxo de intensa errncia.
As perguntas referentes ao quando visam a situar acontecimentos especficos em meio ao
fluxo incessante dos que lhe so semelhantes. (ELIAS, p.62).
Na performance, o quando relaciona-se a acontecimentos especficos em meio ao fluxo dos
que so dessemelhantes. Se para a concepo de tempo preciso um instrumento conceitual
para ligar o fim de um ato ao comeo de outro, a fim de produzir a continuidade temporal que
permite a prpria medio do tempo, na performance duracional o que se tem descontinuidade.
O intervalo (entre o ponto final e o inicial) substitudo pela flutuao e deriva temporal, como
se fosse possvel espacializar o tempo enquanto se pratica o prprio tempo enquanto experincia.
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Tempo experimentado como fluxo descontnuo. Pois, se a medio do tempo (a sua institucionalizao) trabalha com os conceitos de sucesso e continuidade, a performance no tempo joga com
a interrupo e a descontinuidade.
A ttica duracional (ou ttica de tempo) enfatiza o tempo da experincia. Provoca uma desorganizao institucional do tempo, certa descapitalizao frente rapidez e a acelerao do
tempo direcionado para produo de capitais e bens de consumo. Se os fixos marcos temporais
impedem a deriva temporal, por seu excesso de padro, referencia e orientao, na performance
ttica o tempo no uma referncia limitadora. Ainda que muitas curadorias priorizem os 15 ou
30 minutos de performance. Na performance ttica o tempo no representa regulao, mas sim
durao. Priorizam-se os intervalos descontnuos e no os fixos marcos do tempo; agencia-se um
desvio nas operaes dos sistemas simblicos que pensam dominar o tempo.
A ttica acontecimento: enunciao da performance
120
A cartografia das tticas performticas, apresentada neste escrito, tece possveis discursos para a
teoria da performance, em especial no Brasil. Interessa o engajamento do corpo em performances
que agem politicamente e tensionam os lugares acomodados para o corpo estar. Tticas performticas que transmutam os circuitos ideolgicos do espao, tempo, corpo e ao. Provocam tenso
no corpo social, por sua ruptura nos domnios padronizantes da cidade, do individualismo, do
ciberespao, do tempo institucionalizado.
Ttica e acontecimento colocam-se como conceitos que se potencializam na afeco. O acontecimento do discurso, para Foucault, realiza-se quando a casualidade introduzida como categoria na produo dos acontecimentos (FOUCAULT, 2006, p.59). Assim, reclamamos pelo discurso da performance enquanto acontecimento. Nesse caso, o sistema do discurso deixa de definir
os gestos, e o conjunto de signos que devem acompanhar o discurso. Foucault coloca que a casualidade restitui o prprio carter de acontecimento do discurso, na medida em que a casualidade
tida como procedimento que gera um descontrole na ordem de um discurso ordenado por
sistemas de excluso. E o que o descontrole da ordem seno uma ttica? Banir a soberania do
significado e a oposio entre o verdadeiro e o falso, colocar a ttica performtica no campo do

possvel, no campo de uma possvel reflexo sobre a performance. No discurso da performance
como acontecimento, reclamamos pela enunciao, processo e ato da fala, e no pelo enunciado,
j constitudo e pronunciado. Enunciao verbo e no palavra feita, ao do presente e do vir a
ser. Esta pequena cartografia da histria atual: enunciao que se coloca aberta para as insurgncias do espao-tempo, para a imprevisibilidade de outras tticas performticas do por vir. Se, a
performance vai contra a ordem do discurso, em detrimento de uma arte investida de tica e
poltica, a ttica se coloca como enunciao, onde o novo no est no que dito, mas no acontecimento de sua volta. (FOUCAULT, 2006, p.26) Na performance ttica importa o entorno, os
desvio (ainda que micro) nos sistemas ideolgicos ordinrios.
Referncias
BARRIO, Artur. A metfora dos fluxos. So Paulo: Ita Cultural, 2000.
CERTEAU, Michel de. A inveno do cotidiano: artes do Fazer. So Paulo: Vozes, 1994.
DELEUZE, Gilles e GUATTARI. Felix. Mil Plats vol 5. Rio de Janeiro: Ed.34, 2007.
ELIAS, Norbert. Sobre o tempo. So Paulo: Zahar, 1998.
FOUCAULT, Michel. A ordem do discurso. So Paulo: Edies Loyola, 2006.
GUATTARI, Flix. Caosmose. Rio de Janeiro: Ed.34, 1992.
MAFFESOLI, Michel. Sobre o nomadismo: vagabundagens ps-modernas. Rio de Janeiro: Record, 1997.
PELBART, Peter Pal. Vida capital. So Paulo: Iluminuras, 2007.
RANCIERE, Jacques. A Partilha do sensvel. Rio de Janeiro: Ed.34, 2009.
SPINOSA, Benedictus de. tica. So Paulo: Brasiliense, 2008.
STIEGLER, Bernard. Reflexes (no) contemporneas. Chapec: Argos, 2007.
VOSTELL, Wolf. Apud Warr, Traccy. Preface. In: The artists body. (Ed.) Tracy Warr e Amelia Jones. London: Phaidon, 2000.
http://corpos.org | http://corpos.blogspot.com | http://giulianobici.com/site/performidia.htm |
http://larissaferreira.multiply.com | www.myspace.com/lucioagra | http://nothingday.blogspot.com
http://performidia.blogspot.com.br | http://ronalduarte.com | http://sobreabismos.wordpress.com/
http://web.mac.com/edsonbarros/ | http://webceart.udesc.br/perforum/ | http://youtube.com/titavaz
Lista de imagens
1. Marcus Vinicius, Ocupao Urbana Experimental, 2007. Foto: Mariana Alvarez
2. Eleonora Fabio, Aes Cariocas 1, 2008. Foto: Felipe Ribeiro
3. Rose Boaretto, Tomara que no chova (TQNC), 2010. Fotos: Igncio Perez
4. Zona de Interferncia, aCerca da cidade, 2008. Foto: Phillipe Lobo
5. Ronald Duarte. Pisando em Ovos, 2005. Foto: Sandra Guerra.
6. Corpos Informticos, Fuleragem, 2010. Foto:Corpos Informticos
7. Mara Vaz Valente. Verso Rosa, 2010/2011.
8. Rubens Pileggi S. Nothingdays, 2011. Foto: Rubens Pileggi S
9. Performidia, 2008. Foto: Giuliano Obici
10. Corpos Informticos, Replexo, 2006. Foto: Corpos Informticos
11. Larissa Ferreira. Ttica Ocupacional, 2011. Foto: Santiago Cao.
12. Lucio Agra. Performance para Teatro, 2011. Foto: Rogrio Nagaoka.
13. Cnthia Mendonza, Sobreabismo,2008.Foto: Al Souto
14. Maicyra Leo, Panfleto distribudo na ida, 2008. Foto: Maicyra Leo
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122
Procura-se. Mrcio Shimabukuro. Braslia, 2010.
Arte como discurso, tecnologia como meio, performance como fim

Art as discourse, technology as way, performance as purpose
MRCIO SHIMABUKURO*
Resumo
Este texto contm muito mais perguntas que respostas. Respostas foram coisas que no procurei. No ensaio e na tentativa
de uma busca, no as encontrei.
Palavras-chaves: Provocao, performance, mediaes.
Resum
Ce texte contient des questions, plutt que des rponses. Les rponses ont t des choses que je nai pas cherch. Dans la
rptition et lessayage dune recherche, je ne les ai pas trouv.
Mots-cls: Provocation, performance, mdiations.
Antes de iniciar a leitura deste artigo, quero deixar documentado que (ainda) no sou um pesquisador acadmico, e por isso no farei citaes bibliogrficas e nem vou inserir notas de rodap,
muito menos usar frases documentadas por outros e utiliz-las como minhas. Tenho a conscincia
de ter um discurso contaminado por vrias fontes. um risco de auto-exposio, contudo, acredito
que tambm seja um documento para reflexes posteriores. Estou disposto a este risco, o que
tambm me faz perguntar: qual artista no corre riscos?
*****
Ter sido convidado para a mesa Performance e Novas Tecnologias me provocou uma grande e
imediata reao (quero dizer: averso), o que me fez recusar o convite imediatamente at por discordar do prprio tema. Qual seria a relevncia em discutir isso? Levantei diversas questes, fiz algumas crticas e declinei o convite em um chat com a organizadora Bia Medeiros (no tenho registro do chat). Bia respondeu: Por que voc no diz exatamente isso na mesa? Voc tem 30 minutos
para falar tudo isso que voc me disse. A resposta (provocao) de Bia foi o suficiente para que
eu me desse conta de que esta seria uma boa oportunidade para expor minhas idias. Afinal, se o
contexto um debate, que seja celebrado tambm a diversidade e, por que no, as divergncias?
*****
* Bacharel em desenho industrial pelo Centro Universitrio de Belas Artes de So Paulo. Desenvolve pesquisa potica em
prticas do cotidiano. Realizou residncias artsticas na Holanda (European Ceramic Workcentre) e no Japo (Intercmbio
Cultural pela prefeitura da cidade de Okinawa). Participou de mostras internacionais, na Polnia e na Alemanha, Venezuela
e Chile.
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(Este texto contm muito mais perguntas que respostas. Respostas foram coisas que no procurei,
tambm porque, no ensaio e na tentativa de uma busca, no as encontrei.)
No quero desrespeitar o trabalho e as pesquisas de ningum, porm crticas sero inevitveis:
so impresses e leituras que obtive ao longo de minha experincia como artista no campo da
performance.
Apresento nestas reflexes fragmentos que coletei ao longo destes meses, e consideraes (algumas muito ntimas), que acredito serem pertinentes discusso. Que soltem os lees.
(Desde o convite mesa at a concluso deste texto, foram longos meses de sofrimento.)
*****
Tenho certa experincia no campo da Performance: trabalho neste campo desde setembro de
2005, acumulando at o momento 45 exposies coletivas e 5 exposies individuais, totalizando
135 apresentaes oficiais em 35 cidades de 12 pases, e vi mais de 500 apresentaes performances entre festivais, exposies e mostras. H dois anos iniciei uma pesquisa dentro do meu
prprio trabalho, procurando entender e formalizar a minha produo.
*****
No meu fazer artstico eu uso coisas (e processos) que poderiam ser chamados de tecnologia*,
num sentido mais abrangente. A tecnologia, sem dvida, permite infinitas formas produtivas, sistemas de produo, linhas de trabalho, meios de pensamento. Contudo, no campo da performance,
um instrumento como qualquer outro reforando a presena, a ao e o contexto de quem a
executa.
(*definies dos dicionrios Aulette, Michaelis e Houaiss anexos no final deste artigo)
Nunca me ficou muito claro o que nova tecnologia, ou, o que distingue uma tecnologia
nova de uma velha, ou ainda: qual a diferena entre uma tcnica e uma tecnologia.
*****
A performance no a prpria tecnologia?
*****
124
Exemplo, se transmitimos uma performance por vdeo, ela no deixa de ser performance para ser
vdeo? (Ou: um registro de uma performance?). Uma fotografia de uma performance uma performance ou uma fotografia? Para mim, est bem claro de que a performance mediada a prpria
mdia. Afinal, o Caldeiro do Huck, o Altas Horas e o Programa do J so gravados ao vivo, mas
no deixam de ser televiso. Nem o Domingo do Fausto, que ao vivo. At onde a tela do
meu computador com resoluo 1280x800 pixels d conta da realidade para dizer-me que o que
vejo pela internet de fato uma Performance? Meus olhos vem uma tela e computador antes de
enxergar a ao ao vivo (me corrijam se eu estiver enganado). Existem telas, lentes e delays entre o
que eu vejo e o que me mostrado. As camadas diluem a presena do outro, que est distante de
mim, portanto, como em muitas situaes, menos vivo.
E quando h uma falha de transmisso de dados, que acarreta numa falha na imagem, ou no som,
geralmente h o discurso de que o erro e a falha fazem parte do trabalho. Ora, o erro, atribudo
tecnologia, no nada alm do que uma falha humana. (Revise cabos, contrate um link dedicado,
tenha equipamento de ponta, um gerador exclusivo de eletricidade, ou seja, crie condies para
minimizar quaisquer falhas indesejadas, como em qualquer minimamente boa performance). Tm
virado clich dizer que o rudo e at a no-transmisso fazem parte do trabalho. E pergunto-me
se isso uma resposta consciente ou uma desculpa esfarrapada. um exerccio de pacincia e de
boa vontade com quem quer apreciar o trabalho, mas acho um desrespeito por parte de quem os
realiza. Pagamos a comodidade de assistir em casa sob o risco de no assistirmos a nada. (Exemplo:
tentar assistir transmisso da performance de Marina Abramovic no MoMA, em sua exposio
individual, via internet, com frequentes erros de transmisso, banda congestionada ou simplesmente, o site fora do ar. Eu nunca consegui assistir, de Bruxelas, ou de Paris, onde, aparentemente, a
conexo deveria ser um pouco melhor.)
*****
Como em toda performance, todo e qualquer instrumento utilizado um meio, e no um fim, seja
poltica, espao, cotidiano, tecnologia. Estes instrumentos deveriam ser coadjuvantes do trabalho do
performer. Todas estas reas permeiam entre si, e vejo a tecnologia presente em todos estes temas.
No h performance sem tecnologia. A performance que tem a tecnologia como fim me parece
muito mais uma demonstrao prtica de um novo aparato, o que inmeros programas de TV j o
fazem muito bem, nos horrios ociosos da televiso.
A quantidade de instrumentos eletrnicos ou sua sofisticao nunca foi correspondente complexidade conceitual do trabalho. O uso de um aparato eletrnico no torna um trabalho de performance mais sofisticado.
Como quase toda tecnologia, juntamente com o trabalho, corre-se o risco de tornar-se obsoleta.
Se o foco do trabalho no est na ao, ento no vejo sentido em discuti-lo como performance,
mas talvez como outra linguagem como objeto, instalao, vdeo etc).
*****
O que acontece, por exemplo, se eu substituir o termo tecnologia por aparatos ou instrumentos eltrico-eletrnicos? Muitas das coisas que tambm seriam tecnologia de acordo com um
dicionrio (escrita, mtodos de saber, tcnicas cotidianas) ficam sempre margem quando se fala
de arte e novas tecnologias.
*****
O que seriam estas Novas Tecnologias? A miniaturizao / compactao dos aparatos j existentes?
O celular no algo mais que um telefone porttil? E a cmera de vdeo digital full-HD, um daguerretipo eletrnico? (Se for, por acaso um daguerretipo melhor?) O iPod no tudo isso junto
em miniatura? As novas tecnologias seriam a ressonncia magntica, o micro-ondas, o HTML5, o
RSS, o LED, a projeo 3D?
*****
Sinto falta do aspecto humano em diversos trabalhos no campo da performance e tecnologia.
No me interesso muito em ver algum apertando botes e manipulando painis. H algo no seu
discurso que pode ser discutido alm de sua capacidade de manipular aparatos eletrnicos?
*****
(Sinceramente no me sinto confortvel para abordar este assunto, mas penso que o silncio
pior do que no expor estas reflexes.)
(Posso me arrepender profundamente ao reler este texto, que numa segunda, terceira ou quarta
125
reflexo posso considerar equivocada ou inadequada, mas so nestas coisas que acredito neste
momento. E acho que isto o que importa.)
*****
Para amenizar algumas dvidas, procurei em dicionrios online as acepes para as palavras Performance, Novo (nova) e Tecnologia
Michaelis:
Performance per.for.man.ce
(fr) sf (ingl) 1 Realizao, feito, faanha. 2 Atuao, desempenho.
Novo no.vo
adj (lat novu) 1 Que existe h pouco tempo; moo. 2 Que tem pouco uso. 3 Nascente, incipiente. 4 Recmchegado; recente num cargo ou localidade. 5 Outro: Publicou novo livro. 6 Repetido, renovado. 7 Estranho,
ignorado. 8 Visto pela primeira vez. 9 Original. 10 Ainda no devassado, no trilhado; ainda no encetado,
no estreado. 11 Cujo carter mudou: Pedro hoje um novo homem. 12 Feito pela primeira vez; acabado de
fazer; em primeira mo. 13 Emendado, reformado, regenerado. 14 Inexperto, inexperiente, novel.sm 1 O que
recente. 2 O ano novo. 3 A prxima colheita. N. adquirente, Dir: aquele que adquire por ltimo, a ttulo de
compra e venda, o domnio imvel que se acha locado a terceiro pelo alienante. N. continente: extenso de
terras que constitui a Amrica. N. em folha: ainda no usado; em primeira mo. N. Mundo: a Amrica. N. templo:
a Igreja Crist. N. Testamento: os livros sagrados que se seguiram ao nascimento de Jesus Cristo. sm pl 1 A
gente nova. 2 Os literatos incipientes. De novo: novamente; segunda vez. Pagar o novo e o velho: ser castigado
por culpas recentes e antigas.
Tecnologia tec.no.lo.gi.a
sf (tecno+logo2+ia1) 1 Tratado das artes em geral. 2 Conjunto dos processos especiais relativos a uma
determinada arte ou indstria. 3 Linguagem peculiar a um ramo determinado do conhecimento, terico ou
prtico. 4 Aplicao dos conhecimentos cientficos produo em geral: Nossa era a da grande tecnologia.
T. de montagem de superfcie, Inform: mtodo de fabricao de placas de circuito, no qual os componentes
eletrnicos so soldados diretamente sobre a superfcie da placa, e no inseridos em orifcios e soldados
no local. T. social, Sociol: conjunto de artes e tcnicas sociais aplicadas para fundamentar o trabalho social, a
planificao e a engenharia, como formas de controle. De alta tecnologia, Eletrn e Inform:tecnologicamente
avanado: Vendemos computadores e vdeos de alta tecnologia. Sin: high-tech.
Performance Acepes
Substantivo feminino
1 Exerccio de atuar, de desempenhar; atuao, desempenho. Ex.: <o orador teve uma p. notvel> <foi
excitante a p. do baterista>
2 Rubrica: cinema, teatro, televiso.
ver interpretao (forma dada)
3 Rubrica: cinema, teatro, televiso. notvel de ator; proeza de representao
Ex.: teve uma p. e tanto
4 Rubrica: teatro. Espetculo em que o artista atua com inteira liberdade e por conta prpria, interpretando papel ou criaes de sua prpria autoria
5 Rubrica: histria da arte. Atividade artstica inspirada em formas de arte diversas, esp. o teatro
126
6 Conjunto de ndices auferidos experimentalmente que define o alcance ideal de algo; desempenho timo
Ex.: na avaliao da p. de um automvel, medimos seu consumo de gasolina, acelerao, velocidade etc.
7 Rubrica: esportes. ndice que avalia o desempenho, numa competio qualquer
Ex.: a p. de um atleta, de um cavalo de corrida
8 Rubrica: gramtica generativa, lingstica.
m.q. desempenho
Etimologia ing. performance (1531), de to perform alcanar, executar e, este, do fr.ant. parfourmer cumprir,
acabar, concluir, de formerformar, dar forma a, criar, do lat. formre formar, dar forma
Novo Datao. 1141 cf. JM3
Acepes
Adjetivo
1 Que nasceu ou apareceu recentemente, que tem pouco tempo de vida, de existncia (diz-se esp. de
seres vivos)
Ex.: <rvore n.> <folhas n.>
2 De pouca idade; moo
Ex.: homem n.
3 Cuja vida ou existncia posterior de outro indivduo ou coisa
Ex.: o irmo mais n. era seu grande admirador
4 Que se encontra no incio de um ciclo, de um processo. Ex.: <ano n.> <trabalho n.>
5 De pouco uso. Ex.: no sebo, encontrou o livro ainda n.
6 Recm-adquirido. Ex.: saia n.
7 Que apareceu pela primeira vez, que no tinha sido pensado ou concretizado, que s recentemente
ganhou concretude. Ex.: <hiptese n.> <idia n.> <sugesto n.>
7.1 Que apresenta originalidade, que tem carter de novidade
Ex.: <n. moda> <n. mania carioca>
8 Que se caracteriza pela atualidade, pela contemporaneidade (diz-se esp. de coisas abstratas)
Ex.: <n. iderio> <n. filosofia>
9 Que vigora, que tem curso atual e substitui algo j ultrapassado. Obs.: p.opos a velho
Ex.: <n. mtodo de alfabetizao> <n. msica popular brasileira>
10 Cuja forma, estrutura ou aparncia se mostra modificada em relao anterior
Ex.: <a marca do carro era a mesma mas o modelo era n.> <cortou os cabelos e parecia uma n. mulher>
11 Que, apesar da maturidade, possui frescura, vigor, vio. Ex.: mulher n.
12 Sem experincia; imaturo, novato, aprendiz. Ex.: rapaz n.
13 Que chegou recentemente a determinado local. Ex.: n. morador
13.1 Que ingressou recentemente em (instituio, empresa etc.)
Ex.: <n. aluno na turma> <n. funcionrio da empresa>
14 Que no se desenvolveu satisfatoriamente; que no est maduro. Ex.: vinho n.
Substantivo masculino
15 Tudo o que recente, atual. Ex.: preciso estar atento ao n.
16 Ano vindouro
17 A prxima colheita
novos
Substantivo masculino plural
18 Aqueles que representam o pensamento, a cultura, os costumes atuais; a gente nova
19 Escritores, poetas, artistas atuais, aqueles cuja obra possui caractersticas atuais, contemporneas e
ger. inovadoras
Etimologia
lat. nvus,a,um id.; ver nov(i/o)-; f.hist. sXIV nouo; a datao para o adj.; f.hist. 1141 nova, sXIII novo
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----Nova Datao. sXIII cf. CBN

Acepes
Substantivo feminino. notcia recente; novidade
----Tecnologia Dtao. 1783 cf. ZT
Acepes
Substantivo feminino
1 Teoria geral e/ou estudo sistemtico sobre tcnicas, processos, mtodos, meios e instrumentos de um
ou mais ofcios ou domnios da atividade humana (p.ex., indstria, cincia etc.). Ex.: o estudo da t. fundamental na informtica
2 Derivao: por metonmia. Tcnica ou conjunto de tcnicas de um domnio particular. Ex.: a t. nutricional
3 Derivao: por extenso de sentido. Qualquer tcnica moderna e complexa
Etimologia
gr. tekhnologa,as tratado ou dissertao sobre uma arte, exposio das regras de uma arte, formado a
partir do rad. gr.tekhno- (de tkhn arte, artesanato, indstria, cincia) e do rad. gr. -loga (de lgos,ou linguagem, proposio); ver tecn(o)-e -logia; f.hist. 1783 technologia, 1858 technologa
Aulette
Performance (Ing. /perfrmans/). sf.
1 Execuo de uma atividade ou trabalho: A performance do guitarrista foi o ponto alto do espetculo.
2 Teat. Evento ger. improvisado em que o(s) artista(s) se apresenta(m) por conta prpria.
3 Cin. Teat. Telv. Ver representao.
4 Esp. Desempenho em uma exibio: O pblico aprovou sua performance no ltimo jogo.
5 Medio do desempenho, auferimento da capacidade de alguma coisa: Aperformance do novo motor
superou as expectativas.
(no.vo) []- a.
1 Com pouco tempo de existncia (folhagem nova) [ antn.: Antn.: velho ]
2 Com pouca idade (pessoa nova, bezerro novo); JOVEM
3 P.ext. Falto de experincia, de maturidade (moa nova); NOVATO
4 Que passa a existir a partir de agora (novos tempos); RENOVADO
5 Que marca o incio de um processo, ciclo etc. (novo trabalho; nova vida)
6 Que renova algo, substituindo-o: novo mtodo de pesquisa.
7 De pouco tempo (novo amor); RECENTE [ antn.: Antn.: antigo ]
8 Que original, que ainda no existia: novas marcas de refrigerante.
9 Que tem pouco ou nenhum uso (roupa nova, carro novo) [ antn.: Antn.: velho ]
10 Que at ento ainda no tinha sido cogitado (novas teorias)
11 Que acabou de chegar (novos vizinhos) [ antn.: Antn.: antigos ]
sm.
12 Aquilo que novidade: O novo sempre causa alguma estranheza.
[F.: Do lat. novus]
De novo
1 Mais uma vez, novamente.
Pagar o novo e o velho
1 Receber castigo por erros ou delitos antigos e recentes.
(no.va). sf.
128
1. Informao recente (boas novas); NOVIDADE
2 Astron. Estrela cujo brilho aumenta muito durante algum tempo, para retornar depois ao brilho inicial.
[Tb. se diz estrela nova.]
[F.: Fem. substv. de novo.]
no.vo) []. a.
1 Com pouco tempo de existncia (folhagem nova) [ antn.: Antn.: velho ]
2 Com pouca idade (pessoa nova, bezerro novo); JOVEM
3 P.ext. Falto de experincia, de maturidade (moa nova); NOVATO
4 Que passa a existir a partir de agora (novos tempos); RENOVADO
5 Que marca o incio de um processo, ciclo etc. (novo trabalho; nova vida)
6 Que renova algo, substituindo-o: novo mtodo de pesquisa.
7 De pouco tempo (novo amor); RECENTE [ antn.: Antn.: antigo ]
8 Que original, que ainda no existia: novas marcas de refrigerante.
9 Que tem pouco ou nenhum uso (roupa nova, carro novo) [ antn.: Antn.: velho ]
10 Que at ento ainda no tinha sido cogitado (novas teorias)
11 Que acabou de chegar (novos vizinhos) [ antn.: Antn.: antigos ]
sm.
12 Aquilo que novidade: O novo sempre causa alguma estranheza.
[F.: Do lat. novus]
De novo
1 Mais uma vez, novamente.
Pagar o novo e o velho
1 Receber castigo por erros ou delitos antigos e recentes.
Michaelis on-line:
mediao
me.di.a.o
sf (lat mediatione) 1 Ato ou efeito de mediar. 2 Intercesso. 3 Astr Instante de culminao de um astro. 4 A
diviso de cada versculo de um salmo em duas partes, que marcada com inflexo da voz, quando o ofcio
cantado. 5 Dir Contrato especial pelo qual uma pessoa, mediante remunerao, se incumbe de empregar
o seu trabalho ou diligncia para obter que duas ou mais pessoas, interessadas num determinado negcio, se
aproximem com o fim de o realizar. 6 Dir Interferncia de uma ou mais potncias, junto de outras dissidentes,
com o objetivo de dirimir pacificamente a questo ocorrente, propondo, encaminhando, regularizando ou
concluindo quaisquer negociaes nesse sentido.
129
130
Simone Michelin. Congresso Nacional. Braslia, 2010.
Open Space: Outras Palavras

Quinta-feira: 25/11 manh
Mediadores: Rita Gusmo e Diego Azambuja
Rita Gusmo As pessoas com quem tive a oportunidade de ler e conviver dizem que performance em telepresena no performance. Pode ser videoarte, televiso ou cinema, mas no
performance. Isso porque a performance necessariamente lida com a corporalidade.
Diego Azambuja Outras noes de presena surgem com as tecnologias digitais. H um

tempo, escrevemos (Bia Medeiros, Fernando Aquino e eu) um trabalho a respeito da telepresena,
refletindo-a como outra possibilidade de presena. A tendncia fazer uma outra presena desses
universos que a gente cria e ainda ter um milho de avatares em cada uma das possibilidades que
utilizam a internet. E ainda h que se resguardar um tempo do espao para alimentar estas presenas, porque seno ficamos defasados.
Quando se diz que a telepresena no vista como presena, no vista como presena, por
qu? Se h um grande n de pessoas que utilizam a internet em seu cotidiano, isso j arte? Essa
noo de presena material, concreta, e todas essas curiosidades podem ser potencializadas com
essas tecnologias.
Zizi Antunes As relaes hoje j so muito virtuais, ento faz parte do cotidiano. No entanto,
quando falamos que a virtualidade j parte do cotidiano, estamos falando de uma minoria que
tem acesso tecnologia. De qualquer forma, os relacionamentos interpessoais no precisam necessariamente ser na internet, mas podem se tornar um tanto virtuais.
Rita Tendo a pensar que h uma transformao mesmo da nossa percepo. Expandimos. Iniciamos a nossa elucubrao com a ideia de presena, porque analisamos uma interveno e pensamos que a pessoa que est construindo-a, est presente para alm de si. E a j divagamos sobre
as questes orientais, filosficas, espirituais e agora sobre transformao.
Nossa percepo se expandiu para compreender o que est alm do que os olhos veem, apesar de sermos uma gerao educada para ver, j existem umas quatro geraes educadas para ver.
E estamos admitindo a percepo em outras possibilidades. Os hindustas dizem que ns temos,
na verdade, doze sentidos e no cinco e que os cinco que os ocidentais costumam usar so os
131
mais externos. H muito a aprender sobre o eu interior, para chegar aos outros sete. Ento, o
sexto sentido talvez seja a capacidade de perceber que as pessoas e os objetos esto presentes
na atmosfera cada vez que aparecem em nosso imaginrio. Talvez o imaginrio seja um sentido.
Zizi Neste sentido o performer comea a ganhar outra conotao quando, por exemplo, ele vai
para a rua e forma uma imagem que teoricamente seria vista, ou poderia ser vista de uma forma
bem material e visual. Mas aquilo tem uma potncia sensorial que humana e, na verdade, ilimitada. No temos como mensurar at onde vai essa leitura.
Diego Uma das grandes questes para mim esta questo da presena. Como artista (e no
quero questionar se teatro ou performance), a presena a maior investigao. como manipular certas presenas para atingir certos estgios e sensaes no outro e em si mesmo? Essa a
minha questo. Nas artes cnicas (uma vez que sou formado em cnicas), como que s vezes se
passa meses ensaiando um espetculo, um ano e meio com regras e tcnicas e com pessoas que
te ensinam a respirar, pessoas que te ensinam esgrima, te ensinam a caminhar de novo, com meses
de laboratrio. E quando voc vai apresentar, no consegue atingir o esperado porque o processo
muito mais interessante.
A presena enquanto busca muito maior e irradiante que (entre aspas) o resultado e o produto. E quando voc vai numa roda de samba, numa ciranda, que seja s vezes voc nem conhece
ningum, vai para a FUNARTE, por exemplo, bumba-meu-boi, sem conhecer ningum, seu corpo
automaticamente reage quilo. Pega na mo de pessoas que voc no tem a menor noo de
quem so, e em questo de segundos, voc pulsa de uma maneira poderosa. Por outro lado, s
vezes a gente passa um ano ensaiando e no alcana esta potncia.
Zizi Pelo menos aqui em Braslia, tenho visto eventos e espetculos que so tecnicamente
bons, em que se consegue ver o trabalho e o esforo do artista. Mas o ator no consegue sentir,
no consegue ser humano e criar essa aproximao, que primeira, antes da tcnica e antes do
virtuosismo que o teatro s vezes acentua mais do que as artes plsticas. Ontem, o Shima trouxe
uma questo que foi a do ato poltico na performance. E essa sua fala me fez lembrar isso. Penso
que a partir do momento que voc tem um evento na performance, na pesquisa, um processo
que trabalhe com essas questes primeiras, por si s j poltica, porque gera o encontro. Faz
com que as pessoas tenham isso e oportunizem experincias diferentes dentro do cotidiano que
est acontecendo ali fora. Isso, por si s, j bastante poltico.
Rita Se for pegar na raz, todo ato poltico. O tipo de comida que voc prefere de manh,
um ato poltico, uma escolha.
Diego Para mim poltico tudo o que se relaciona com, fazendo acordos com os espaos. Porque voc tem limites, limites de espaos. Tem as pessoas, coisas, famlia, que esto o tempo inteiro
fazendo memrias que voc quer esquecer e memrias inventadas. Educaes que voc recebeu,
propostas de convivncia com pessoas que voc ama e odeia. O tempo todo estamos revendo.
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Rita Voltando um pouco a essa questo da cnica, eu acredito que o paradoxo que o ator est
vivendo hoje, a performance ajuda muito a incrementar. A performance abriu a possibilidade de
um fluxo de desejo. O ator ficou subestimado e subordinado ao que foi escrito por outro, ideia
de outro, durante anos. A liberdade do ator de, por exemplo, se deparar com um texto dramatrgico e, dali, extrair um fluxo de desejo novinha em folha. uma coisa que se tem uns trinta anos
muito. Estivemos subordinados literatura durante anos. A capacidade criativa de fluxo e de
desejo de querer se dedicar a atuar era tratada como coisa a ser dominada. Voc se auto-conhe-
cia, passava pelo auto tratamento para se dominar. E hoje? Ao contrrio. No espao de tempo em
que duas geraes se formaram atores, estamos sendo estimulados at pelos diretores, e pelos
mais antigos inclusive, a no se dominar. A ponto de as pessoas que esto pensando sobre isso, se
perguntarem se existe uma insubordinao a uma potica concluda por outro. As duas maneiras
convivem e so possveis e teis para se chegar a uma relao humana, com o espectador, esse
fruidor, esse co-criador, esse co-fruidor. Na verdade esse espetculo s se concretiza l dentro da
cabea dele. dentro das memrias e impresses de quem participa que a coisa acontece, tanto
que de cinquenta pessoas que assistem, nenhuma v o espetculo da mesma forma. Ento estamos vivendo efetivamente essa transformao, em que as linhas de trabalho no conseguem mais
ter fronteiras ou limites claros. As fronteiras esto tnues. E a performance teve uma influncia
poltica muito forte nisto.
Em 2010, uma discusso feita na Associao Brasileira de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes
Cnicas foi a pedagogia da performance. Como se ensina performance na escola? Performance s
poderia ser ensinada atravs da pedagogia da autonomia, de Paulo Freire. Se voc concebe que o
indivduo se torna pensante, buscante, autnomo, ento ele consegue ser performtico. Ele consegue escolher, desenhar, desenvolver e criar atmosferas, situaes, fronteiras, para ele e para quem
conviver com ele durante este processo. Eu lamentei profundamente na hora em que as pessoas
no haviam dado o real valor que essa ideia tem. Ento eu passei a usar coisas como adquirir sua
boniteza que , na dialtica, a destruio de suas feiuras tambm. Porque o que boniteza para
um pode no ser para o outro.
Zizi Gostaria que voc falasse sobre o olhar. s vezes ele vai se transformando. s vezes cclico, volta e vem para esse ponto de novo. Como a questo do olhar na performance? A Lilian
Amaral falou um pouco, em seu workshop, sobre a questo do olhar na pesquisa em performance
e me trouxe algumas questes. Como preparar o olhar do performer? Como se potencializa ou
se faz mudana no ngulo do olhar, dialogando com questes e fazendo o trabalho que se deseja?
Como exemplo tem-se o olhar do viajante, do turista e do estrangeiro. Porque s vezes se pega
o olhar do teatro no ngulo do espectador. Parece-me que o performer parte de outra tica, que
dele, mas, tambm um olhar que meu e do outro, e no do espectador. E quem assiste
performance espectador, ou compositor da performance. Quero discutir esse deslocamento.
Diego Eu diria alm do olhar. No diria o olhar da performance, mas a presena do performer
e sua percepo corporal, o processo mais aberto, uma experincia mais ampla. Independente
de ser presencial, ou de ser mediada de qualquer forma, existe uma vivncia inteira do seu corpo.
No consigo distinguir. No final so formas diferentes de se apresentar, de se relacionar, encontrar com o outro. Est todo mundo perguntando o que interpretao, atuao, presentao, o
que representao, performance, dana e teatro, na loucura de se querer definir o que . Mas
eu responderia para voc que percebo isso como formas diferentes de presentificar-se e de se
encontrar com o outro. E a ento, as especificidades das linguagens tm suas ressalvas. No caso
do Corpos Informticos, agora no queremos mais fazer performance. S fazemos fuleragem. A
performance j no abarca o que a gente pretende, esto querendo fech-la.
Rita Assim voc cai no mesmo procedimento: tratar a performance como olhar. Por que o
nome que define o que a coisa?
Diego Estamos numa briga verbal, em cima da palavra. Estamos dependendo da palavra. Talvez
se irradissemos nossa presena, viveramos isso de uma outra forma, outra forma de comunicar.
Rita No vivo mais na angstia da discusso dos conceitos. So boas intenes, servem para
muita coisa. Sinto que estamos chamando de olhar nossa percepo que contm o seu olhar. Sua
133
habilidade de ver simultnea capacidade de escutar, que ininterrupta. J dormir parar de

escutar, trabalhar uma percepo que contnua. O olhar necessariamente ver e escutar ao
mesmo tempo. E se voc est respirando, ele ver e olhar numa pulsao rtmica. Ento j uma
coisa subjetiva e nica da pessoa. Transformar a percepo em material de trabalho artstico, criativo, potico, faz sentir a diferena de uso entre o teatro e a performance.
O teatro cria atmosferas pr-definidas em seu tempo e espao. A performance gera relaes e
traz o desejo de abrir relaes. As especificaes da performance esto relacionadas ao instante.
Mas ainda no samos do formato de tempo estabelecido.
Tuti (Luisa Duprat) Existem espaos bem definidos como as fronteiras das artes e a delimitao de espaos, mas ao que parece, que cada arte pode influenciar a outra. Diluio de fronteiras da arte, em que uma linguagem pode ajudar na modernizao da outra?
Rita Talvez no seja o caso de pensar em evoluo ou modernizao. No acredito que o
teatro tenha que se modernizar e que seja antigo voc fazer alguma coisa com palco italiano,
porque so possibilidades de se criar atmosferas, todas elas vlidas, desde que cheguem humanidade de quem est participando. Desde que efetivamente mobilizem o corpo, desde que
emocione. Emoo, na sua etimologia, corpo que se move. Todas as possibilidades so boas. Essa
a transformao que estamos vivendo: no preciso mais se ocupar disso. a multiplicidade de
possibilidades em todas as expresses, seja no mundo do trabalho, seja na famlia, seja no mundo
prtico ou na criao artstica. Um dos trabalhos de vocs de ontem noite teatro. Mas qual o
problema disso? Desde que movimente seus pensamentos e emoes, ele tem lugar. Estamos para
isso na prtica criadora. Sair do pensamento consolidado e se possibilitar ser humano. Viver cada
dia um rumor, uma idia, uma opinio.
Felipe Olalquiaga Me incomoda a questo da performance ter sempre uma agresso, uma
intensidade: vou pra rua, tenho que te atingir, tenho que te passar isso, e cada vez mais os performers procuram essa maneira mais direta e impactante de chegar ao pblico.
Diego Acredito que voc sinta isso por colocar uma responsabilidade em voc e no se abrir
para receber de volta. Tudo depende de mim! Se voc colocar o foco todo no eu, voc no se
abre para a resposta. preciso buscar ao e reao.
Tuti importante ser mltiplo e no ter que seguir apenas uma das possibilidades, mas experiment-las. Todos esto se influenciando o tempo todo.
Zizi Aproveitando o que a Tuti falou, s para complementar, s vezes tenho a impresso de
que existe uma tendncia de engessamento, por ser uma busca de forma, para uma coisa que
na verdade valoriza o indivduo: aquele que parte de voc para os outros. Esse engessamento
contrrio natureza performtica.
Rita No existe contrrio natureza performtica. A natureza performtica o prprio discurso da performance. O performer tem que ter estrutura para fazer suas propostas acontecerem
efetivamente. Voltando sua angstia, acredito que voc s pode abrir a boca quando tem alguma
coisa para dizer. Se voc est ali para curtir voc com voc mesmo, nem chama os outros. legal
arrumar uma coisa interessante para o outro, uma coisa que vai gerar outras, que vai gerar entres.
O que tem me dado preguia que as pessoas ficam encontrando nome nas coisas e na hora de
experimentar se oferecem pouco.
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Felipe Ento volta a questo de como se ensinar performance. Eu no acredito que se tenha
um mtodo para ensinar performance, porque performance experimentao e no d pra se
ensinar experimentao.
Zizi Assistindo a uma defesa na Universidade de Braslia, sobre dramaturgia aberta, Rita Castro
perguntou ao Marcio Menezes, que estava escrevendo sobre o assunto, como seria a preparao
do ator para dramaturgia aberta. Na dramaturgia aberta ele desenvolveu o que chamou de dispositivos de ao, que seriam uma espcie de roteiro, em que se teriam circunstncias para as
situaes: como ele cria um dispositivo para ter uma interao com o outro e transmitir determinada circunstncia para interagir com o outro? Como vocs tm pensado nisso?
Rita Misturado. Junto e misturado. Efetivamente a pessoa precisa se expor s experincias por
conta prpria. Efetivamente precisa trocar com os outros aquilo que aconteceu com a experincia
dela. A definio de temas est na pedagogia da autonomia. Quais so os anis dos dispositivos deste tempo? No que eu mergulharia com um fluxo de desejo? E disparar as minhas sensaes, questes e test-las? Acho interessante aplicar essa estratgia para qualquer campo do conhecimento.
Zizi uma prtica que possibilita voc estar se reinventando, permitindo um crescimento, se
identificando e reconstruindo. A performance social, antropolgica, poltica, corporal e humana.
Rita Penso que corporal. Mesmo para o ator, a prtica de aprendizagem pode nos levar a
compreender a compreenso da percepo. Uma premissa essencial ter a possibilidade de se
ver, se sentir, se respirar e reconhecer a parte que voc , ou onde voc est pelo menos. Eu acho
possvel, sim, uma pedagogia da performance. A pedagogia da escola tem que se libertar do vcio
autoritrio. A instituio mais doentia a escola.
Bia Medeiros Estou pensando na prtica do improviso. Temos um treinamento para o improviso e o treinamento do improviso, a prtica do improviso. No meu doutorado eu falava: eu
fao improviso... eu fao improviso. Pare com esse negcio de tanto improviso, porque voc j
est treinada para o improviso, meu professor falou. Eu nunca tinha pensado que voc tem um
treinamento para o improviso. E quanto mais voc vai fazendo, vai soltando, vai fazendo. Para fazer
esse evento aqui tem que ter uma prtica do improviso incrvel. uma prtica que no tem metodologia, nem pedagogia, se chama prtica.
Quem est muito doente a escola primria e a secundria porque meus filhos comearam a
estudar na Europa e l voc tem uma exigncia com a criana pequena ir na frente, falar sua histria, ler, se expor mais, prtica de falar e escrever. Em comparao com o Brasil, aqui a prtica
do vestibular. Sentar na cadeira. Olhar pra frente e anotar. Falta, ento, a questo do aluno tomar
iniciativa.
Rita Sair fazendo, sair escutando e contar com algum para falar sobre isso. Se consegussemos pensar nas pessoas como parceiras, orientadoras, desorientadoras, figuras com quem a gente
pode conversar. O sair fazendo ficaria mais intenso, mais potico.
Bia Se voc tem alguma coisa para dizer ainda que sem palavras, algum vai ouvir.
Rita Ou no. Mas se ningum ouvir e eu quiser conversar com algum, acho que bom poder
instituir o parceiro, nem que seja de conversa. Isso se caracteriza como possibilidade de ensino,
tcnica ou mtodo, no importa, mas voc precisa ter algum para partilhar essa conversa.
Zizi Uma questo para Bia: vendo pela questo prtica e da formao, a performance parece
135
muito independente, no sentido de promover uma experimentao to congruente, to real, que

possa ser entendida como auto formao, do artista ter um espao s dele, de ter uma identidade
dos trabalhos, o que educacionalmente parece muito poltico. Na universidade entramos crus de
autonomia. A formao que o artista pode gerenciar ao longo de sua vida tem um qu poltico
forte. Como vocs veem isso? consciente, conversado, estimulado, intensificado?
Rita Cuidado! poltico no ter autonomia, tanto quanto exercit-la. A escola, o trabalho, a
famlia, nos espaos em que a gente se relaciona, com tarefas de hierarquia, ou as relaes e tarefas que a gente estabelece no cotidiano, so igualmente polticos. O performer tem que assumir a
poltica que ele est afim de exercitar. O ator tende a assumir que ele no precisa assumir, mas ele
est a servio da poltica, s vezes at de maneira ingnua.
Bia O cara querer fazer performance j um ato poltico em si. Se voc perceber vai ver que
como se existisse uma reflexo em cada performance. Como a Anuncie Aqui do Tutti Minervino.
Como na performance da Maicyra. Na descrio que ela fez da performance, pensei que fosse
uma performance autista (como costumo chamar: performance onde o performer fica sozinho
consigo mesmo, em torno de si, enfim, meio autista), mas todo mundo participou, a rua inteira
parou. Mas se voc tira do contexto da cidade e vai para o mato, voc vai refletir que est fazendo
a ao pelo autoconhecimento, exerccio corporal. Na rua gera um envolvimento na ao. Gostaria que voc, Zmrio, falasse um pouco sobre o autodidatismo, j que um autodidata.
Zmrio Cheguei aqui e peguei o bonde andando. Vocs estavam falando sobre a diferena da
escola. Na Universidade se continua esperando disciplinas de metodologia e se vai pesquisando
a partir das disciplinas que voc cumpriu, mas no deveria ser assim. Antes da Universidade deve
haver o esprito de busca. Dentro da Universidade o pensamento o de que voc s vai ser pesquisador depois. No meu trabalho busquei a performance, como atitude de autonomia. Fiz dana,
teatro, utilizando e explorando conhecimentos em performance. Ontem transformei a lavagem
compulsiva da mo e do corpo (performance Z1M1) em dana. Mas em outro contexto, em Salvador, estava a onda do H1N1, e a performance se tornou uma ao que se estendeu pela internet.
Voc se exercita na prtica da performance, e depois teoriza, escreve alguma coisa e reflete
sobre o trabalho. O que pode comear como um trabalho autodidata vai tomando corpo na reflexo do trabalho e do trabalho do outro.
Bia Em sua formao voc fez uma pesquisa histrica muito grande. Essa pesquisa histrica
muito interessante para voc saber o que j aconteceu. No caso de Zmrio, ele fez um levantamento de todas as performances de Salvador.
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Zmrio No universo da performance em Salvador, descobri os que fazem prtica. Tenho o recorte dos artistas que fazem performance arte fora dos teatros e dos palcos. um mapeamento
com reflexes, um pouco de filosofia, Foucault, Deleuze. Bia Medeiros me deu o norte para abordar estas questes, a gente sempre troca figurinhas. A dissertao est na internet. As pessoas
podem acessar na biblioteca do Ministrio da Cultura, j est em domnio pblico. Tem impresso
tambm. Fui fragmentando e publicando. A questo agora como vou para o doutorado. No
sei se continuo com a pesquisa dos artistas, ou se vou para o meu prprio trabalho. Momento de
refletir sobre o que tenho produzido.
Rita Voltando vaca fria do comeo, tem uma coisa que a Universidade escolhe e faz conosco, que encarar nosso trabalho como mercadoria valorizando-o de acordo com o tempo que
consegue atingir. O pensamento performtico talvez possa ajudar a romper o pensamento mercadolgico. Talvez ele possa ampliar a possibilidade de escolha e de trabalhos de documentos. Estou
fazendo o doutorado agora e estou com o trabalho de convencimento, para convencer minha
orientadora, Bia Medeiros, a no escrever uma tese, mas escrever um poema. No tenho o menor
interesse em escrever um documento cheiro de citaes, chato, que como minha dissertao de
mestrado ningum vai ler. bacana, mas nem eu tenho pacincia de ler.
Se autonomizar, pensando na busca pela autonomia, a isso que um campo de conhecimento
deve levar. Se tornar autnomo. Ter coragem de ter idias e explicitar desejos. a possibilidade de
pessoas como ns, que passam pela academia, de ajudar a circunstncia que est chata.
Zmrio O professor aquele que deve conduzir esse processo de autonomia dos indivduos.
Bia Queria que o Igncio Perez Perez falasse um pouco sobre performance e sobre a maneira
como trabalha. Ele inventou de vir ao PCPT trs dias antes do evento comear e no teve lugar
palavra. Ento gostaria que ele falasse.
Ignacio Prez Prez Tenho muitas coisas por dizer. Desde setembro estou no Brasil fazendo
performance na Bahia, em So Paulo, Vitria, Manaus, agora estou aqui. Na Venezuela no fao
tanta performance. Dizem que a performance como um mito, no existe. H performances nos
livros, mas no est acontecendo atualmente na Venezuela. Por essas e outras coisas gosto muito
do Brasil.
Bia Como o seu trabalho de performance? Voc trabalha em grupo, uma dupla com a
Aidana Rico, ou s vezes voc faz as dela e e ela faz as suas. O processo criativo se d no grupo?
Ignacio So processos simultneos. Fazemos performances a dois e separados. Por fazermos assim, temos tambm a relao de observador no deslocamento da forma de ver performance, e o
observador tende a multiplicar o foco de observao de uma performance. A performance coletiva outra coisa. A simultaneidade de sentido caleidoscpica. Por exemplo, na Venezuela muitos
artistas no tem muitas experincias coletivas, ou no duram muito tempo, ou tem sempre um
diretor que marca o grupo, tirando o carter democrtico e coletivo da performance. Estamos juntos h oito anos, fazendo performance juntos , somos s dois, mas temos uma experincia coletiva.
Bia A dificuldade do coletivo que preciso que todos estejam engajados no mesmo fluxo. Se
voc quiser fazer um trabalho de grupo, voc precisa ter um grupo. Porque sempre quando voc
convida algum de ltima hora d errado porque a pessoa no est no fluxo. A Luara Learth que
est participando da organizao deste evento h vinte dias est no fluxo. A outra monitora que
chegou h dois dias no sabe nada. Na performance a mesma coisa. Se algum perguntar o
que fao agora?, no d, porque atrapalha, corta o ritmo. preciso que todos estejam no mesmo
engajamento, o que difcil. E, tenho que confessar que consigo manter o Corpos informticos
porque tenho financiamento.
Comeou assim: no incio a gente chamava as pessoas e eu no podia dar as instrues no
meio da performance para algum que tivesse convidado, porque estragava tudo. Eu e a Suzete
Venturelli trabalhvamos juntas e decidimos no mais convidar ningum. S ns duas e os msicos.
Para estar no movimento, a pessoa precisa estar no fluxo, com a mente e o corpo concatenados.
Ignacio Na Amrica Latina os coletivos so muito particulares. Na Venezuela estamos passando por um processo poltico que no tem nome. Creio que no temos uma preparao para uma
conscincia poltica e democrtica para assumir mudanas. Poucos artistas politicamente ou artisticamente protestam, com manifestaes de algum tipo. As pessoas esto cada vez mais individuais.
Creio que com o que vivemos, deveramos nos unir, sendo o coletivo uma forma de resistncia
forte, uma insistncia.
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Bia Atualmente, no teatro voc tem o fenmeno dos monlogos, pela dificuldade de financiamento. O Brasil d dois reais e acha que as pessoas vo comer vento. No Festival de Teatro de
So Jos do Rio Preto, assisti a doze espetculos de teatro na semana e tinham vrios monlogos.
Acredito que por causa do preo, porque com quatro pessoas em cena o preo sobe. Para um
monlogo voc j precisa de um iluminador, um contra regra, ento j so trs. Se colocar doze,
j so vinte e quatro ao todo na coxia. E ficava um monte de peas chatas, porque um monlogo,
para ser bom, tem que ser muito bom.
Rita O ser chato uma sndrome que estamos vivendo. O que ser que est acontecendo? O
corpo mesmo, pouqussimo atingido ou solicitado. Mesmo o teatro mais contemporneo a
chatice crassa. Talvez o teatro esteja ficando acadmico. Como melhorar a chatice?
Tuti Na performance de Ignacio Perez e Aidana Rico , uma pessoa passou e falou que fuleragem!. A pessoa no era do evento, no precisou conhecer o conceito.
Bia A performance como o hacker de todas as linguagens artsticas. O teatro fica muito chato
porque fica muito distante das pessoas. O Stomp, por exemplo, veio aqui e eu disse ao Corpos
Informticos para assistir, porque era espetacular. Tinha visto na Frana e, l, quase chorei. Levei
minha me de oitenta anos e ela adorou. Fomos ver aqui no Teatro Nacional, com aquele palco
enorme, mais o outro palco na frente, era uma coisa muito distante. Assim melhor comprar o
disco e ouvir em casa. No teve impacto nenhum. Todos ns achamos muito fraco, no entanto, era
o mesmo espetculo.
Rita Um dos mestres da minha vida foi o professor Hugo Rodas, que sempre disse: Eu s quero fazer um teatro de futebol. O mnimo que quero fazer com meu espectador o que o futebol
faz com os torcedores. s vezes, a gente consegue, e foi o que a Maicyra conseguiu ontem (Bia
Medeiros). Voc ter algum torcendo por voc, para que aquilo v adiante, mais longe, mesmo
que depois s restem memrias. A performance em si relacional e influencia o teatro, o cinema,
a literatura, porque precisamos viver de novo nosso corpo, nem que seja atravs do teclado.
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Zizi Tem uma coisa dentro disso, que a modificao da apreciao. Voltando ao olhar, a maneira de apreciar est mudando e pedindo que o corpo tambm aprecie, no s o intelecto ou
um entendimento. Apreciar com o corpo, viver o momento junto, faz com que a valorao seja
apreendida de outra forma. Chegamos a fazer uma performance e refletimos muito no que , se
o que fazemos mesmo performance. Fizemos trs anos de pesquisa sobre amor e abandono na
sociedade contempornea. Ao final do segundo ano, ns do Teatro do Concreto (www.teatrodoconcreto.com.br) fizemos a performance Ruas Abertas no Cena Contempornea, nas faixas de
pedestre da rodoviria e tinham alguns roteiros e dispositivos, mas era uma tentativa de dramaturgia aberta, com aes. As interaes comearam a surgir no contato com os pedestres, com
os transeuntes. Temos conscincia de que a pea tem algumas caractersticas performticas. Na
minha cena, por exemplo, eu trabalhava basicamente com a performance, vivenciando e sentindo
questes. Quando praticamente fui buscar minha identidade, passei quatro horas sendo pintada
por um ndio no dia do meu aniversrio e depois fiquei um ms com essa pintura. Foi uma performance a longo prazo, que me trouxe argumentos que levo hoje para a cena. Assim como esse
processo teve um pouco de performance, a pea tem tambm, pelo menos como tentativa. Mas
concordo que o teatro tem ainda muito a aprender com a performance.
Tuti A performance pode ser um treinamento para a performance, aproximao com o pblico
e com o cotidiano.
Algum na platia No me defino como performer, acho a performance s vezes um pouco

invasiva.
Rita Com certeza absoluta. A perspectiva de gerar relaes tem um componente invasivo fortssimo. Mas mesmo o teatro tradicional tem esse componente invasivo. Porque voc no pode
reagir. Belo Horizonte vive uma situao: O pblico aplaude tudo em p, mesmo quando a apresentao foi um lixo. Levei esse questionamento para uma sala de aula. O aluno falou que j aplaude de p pra poder se levantar e sair logo do teatro, j que ficou tanto tempo aturando, sentado,
assistindo ao espetculo. A angstia de no ter a possibilidade de fazer junto, faz com que o cara
queira ir embora o mais rpido possvel. O que faz sentido completamente.
Tuti A interao no teatro depende muito. Porque os espectadores de teatro no esto acostumados com interao. E tem gente que no quer.
Zmrio No pude assistir performance de Maria Eugnia Matricardi e Luara Learth que se
vestiram chiqurrimas e desceram para a rodoviria para comer restos de comida . Fiquei interessado e curioso, fui dormir pensando e acordei, j fui buscar as fotos na internet, e no precisou
muita propaganda da performance. Partiu do meu desejo. Achei as imagens interessantes e fortes.
Um rudo enorme na rodoviria e o quanto h de poltico nestas imagens.
Rita Adorei falar e ouvir durante duas horas. Vamos agora continuar nossa maratona do
evento. Obrigada!
Luxo, elegncia e sofisticao. Luara Learth e Maria Eugnia Matricardi. Braslia, 2010.
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Tudojunto. Rodoviria. Braslia, 2010.
DISSERTAES DEFENDIDAS NO PPG-ARTE NO PERODO 1/2011
GUIMARES, Danilo Silva - Morfogneses dos jogos digitais. 13/06/2011.

Orientadora: Suzete Venturelli
PIZARRO, Diego - Fazendo contato: A dana contato-improvisao de atores. 28/07/2011. Orientadora: Roberta
Kumasaka Matsumoto
BRUSSOLO, Pritama Morgado - Corpo-Escultura: um dilogo entre arte e clnica contempornea. 28/07/2011.
Orientador: Nelson Maravalhas Junior
DE CARVALHO, Renata Simoni Homem - Nanoarte, a potica do esprito. 11/07/2011.
Orientadora: Tania Regina Fraga da Silva
VICENCIO, Sanantana Paiva - Reencontrando o equilbrio: um estudo sobre as possibilidades de utilizao do
Kung Fu no treinamento dos atores e na criao de cenas. 01/07/2011.
Orientadora: Roberta Kumasaka Matsumoto
DE SOUZA, Elisa Teixeira - O sistema de Franois Delsarte, o mtodo de mile Jaques Delcroze e suas relaes
com as origens da dana moderna. 30/06/2011.
Orientadora: Soraia Maria Silva
VIGNOLI, Adriana Patrcio - Deslocamentos do sujeito e do objeto nas superfcies urbanas 24/06/2011.
Orientadora: Nivalda Assuno de Arajo
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Revista do Programa de Ps-Graduao em Arte da UnB
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d) conter o endereo eletrnico do(s) autor(es) em fonte Times New Roman, corpo 12;
e) conter, em um nico pargrafo, dados biogrficos do autor com no mximo 50 palavras, em fonte
Times New Roman, corpo 12.
6. O Resumo deve ser digitado em fonte Times New Roman, corpo 12, espao entrelinhas 1,5. O Resumo
deve ser digitado em um nico pargrafo com o mnimo de 400 e o mximo de 800 caracteres, tanto na
verso em portugus quanto na verso em ingls (Abstract).
7. As Palavras-Chave devem ser digitadas em fonte Times New Roman, corpo 12, em sequncia na mesma
linha, separadas por ponto (.) e finalizadas tambm por ponto. Podem ser inseridas de trs a cinco Palavras-Chave, seguidas, na linha abaixo, pela verso de cada uma para o ingls (Keywords).
8. O Corpo do texto deve ser digitado em fonte Times New Roman, corpo 12, com espao entrelinhas duplo, alinhamento esquerda, com o mximo de 25 laudas, incluindo referncias bibliogrficas.
142
9. Todas as imagens devem ser fornecidas em arquivos separados, em formato .jpg, sua localizao no texto
deve ser indicada pela insero de legenda e o nmero de cada arquivo deve corresponder ao nmero de
ordem de ocorrncia da figura ou tabela no texto.
10. A identificao de cada imagem no texto aparece na parte inferior, precedida da palavra designativa,
seguida de seu nmero de ordem de ocorrncia no texto, em algarismos arbicos, do respectivo ttulo e/ou
legenda explicativa de forma breve e clara. A imagem deve ser inserida o mais prximo possvel do trecho a
que se refere, conforme o projeto grfico.
11. A obteno de direitos de reproduo das imagens utilizadas em cada texto, caso no sejam de domnio
pblico, de inteira responsabilidade do autor.
12. A numerao das notas explicativas feita em algarismos arbicos, devendo ser nica e consecutiva para
cada artigo.
13. Para elaborao de referncias, elemento obrigatrio, recomendamos a norma ABNT NBR6023.
14. Para elaborao de citaes, recomendamos a norma ABNT NBR10520.
15. As citaes com mais de trs linhas devem ser digitadas em pargrafo separado, com espao entrelinhas
simples, corpo 10 e sem aspas. As citaes devem ser listadas no final do texto com Referncias. Os dados
bibliogrficos completos das citaes no devem ser inseridos no corpo do texto (ver norma citada no item
14).
16. As notas de rodap devem conter apenas comentrios imprescindveis para a compreenso do texto e
no os dados bibliogrficos.
17. A editora da revista VIS poder realizar modificaes que visem correo gramatical, adequao s
normas da ABNT e formatao dos originais de acordo com o projeto grfico.
18. As colaboraes devem ser enviadas para o endereo: Conselho Editorial da Revista VIS; Programa de
Ps-Graduao em Arte; Instituto de Artes; Universidade de Braslia; Prdio SG-1, Campus Universitrio
Darcy Ribeiro; Braslia; DF. CEP 70910-900
19. A revista VIS no se compromete com a devoluo dos trabalhos recusados pelo Conselho Editorial.
143
Ignacio Prez Prez, Simone Michelin, Shima, Babidu. Braslia, 2010.
145

Revista Do Programa de Pós-Graduação em Arte Da Unb v10 n1 Janeiro Junho 2011 Brasília Issn-1518-5494

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Revista do Programa de Ps-Graduao em Arte da UnB

V.10 n 1 janeiro/junho 2011

Programa de Ps-Graduao em Arte

Porque a Performance deve resistir s definies

Performar o discurso: teatro, travestismo, corpo-cidade

Aes performticas na cidade: o corpo coletivo

Coletivo Expandido: flanar, vagar, derivar, errar.

Autoria e sua dimenso compartilhada

Entre outras ontologias: anlise da performance Tomara que no chova

Projeto colaborativo do grupo Antonieta Chegou Hoje

Perforum Desterro e Perforum So Paulo:

Lugar dos vazios

Corpo, poltica e performance art na Bahia

Performance ttica: cartografia dos desvios

Arte como discurso, tecnologia como meio, performance como fim

Open Space: Outras Palavras

DISSERTAES DEFENDIDAS NO PPG-ARTE NO PERODO 1/2011

NORMAS PARA COLABORADORES

1. Referncia ao texto aqui publicado

Desde Hegel sabemos que a arte, assim como a filosofia, so

rio, realizada no evento Performance:

A cidade, cujo princpio acabamos de estabelecer, a melhor, so-

gnica e sofisticao de Maria Eugnia

bretudo em virtude das medidas tomadas contra a poesia. (Plato,

Matricardi e Luara Learth.

8. Referncia performance de Tomara que no chova de Rose Boaretto.

A cidade precisa tomar medidas contra a poesia, a arte e,

9. Referncia performance de mesmo nome de Danilo Fleury e Mariana

VIS | Janeiro/Junho de 2011 vol. 10 n 1

xandre [DF]; Ary Coelho [DF]; Bianca

Flix [BA]; Daniela Labra [RJ]; Danilo

Braslia, setembro de 2011

ther [DF]; Magno Assis [DF]; Maicyra

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VIS | Janeiro/Junho de 2011 vol. 10 n 1

Passa email de amor. Bia Medeiros. Braslia, 2010.

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Porque a Performance deve resistir s definies

Palavras-chave: Performance, contemporneo, conceitos.

Keywords: Performance, contemporary, concepts.

VIS | Janeiro/Junho de 2011 vol. 10 n 1

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VIS | Janeiro/Junho de 2011 vol. 10 n 1

Talvez ajude a desfazer o impasse a observao de Swidzinski sobre a propriedade de julgamento e

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A possibilidade do reperformar foi aberta, sabemos, por propostas de Marina Abramovic e

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So sempre os paradoxos como os de documentao e de tempo, citado agora.

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Monstrutivismo. Lcio Agra. Braslia, 2010.

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Ellos Seran Fuertes, Ellas Sern Bellas.1

Sou aquele que no sente seu corpo

VIS | Janeiro/Junho de 2011 vol. 10 n 1

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Preocupacin social por el cuerpo

VIS | Janeiro/Junho de 2011 vol. 10 n 1

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Al borrar las caractersticas individuales de la familia, la disolucin de la estructura jerrquica se

VIS | Janeiro/Junho de 2011 vol. 10 n 1

Apartarse de la transferencia al objeto, inmiscuirse en la inmanencia del acto, y no tener ms que

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