Ministério do Turismo, Secretaria de Estado da Cultura

e Santander apresentam a Bienal 12 de Artes Visuais.

Ministério do Turismo, Secretaria de Estado da Cultura
e Santander apresentam a Bienal 12 de Artes Visuais.
Bienal 12 de Artes Visuais Gilberto Schwartsmann
do Mercosul Feminino(s) Hélio da Conceição Fernandes Costa
visualidades, ações e afetos Hermes Gazzola

DIRETORIA EXECUTIVA Ivo Abrahão Nesralla

Presidente Jayme Sirotsky

Gilberto Schwartsmann Jorge Gerdau Johannpeter

Vice-Presidente Jorge Polydoro

Arthur Bender Filho José Antônio Fernandes Martins

Diretores
Justo Werlang

André Jobim de Azevedo Manoel Marcos Madureira

Carlos Carrion de Britto Velho Maria Amélia Bulhões Garcia

Cláudia Laitano Mauro Knijnik

Eduardo Sferra Brunelli Patricia Fossati Druck

Glória Crystal Péricles de Freitas Druck

José Luis Pardo Santayana Cardoso Renato Malcon

José Rivair Macedo Ricardo Russowsky

Maria Berenice Dias Sérgio Silveira Saraiva

Maria Lúcia Bastos Kern Silvana Pretto Zanon

Mário Englert William Ling

CONSELHO ADMINISTRATIVO CONSELHO FISCAL

PRESIDENTE Alessandro Gasperin Barreto
Renato Nunes Vieira Rizzo Jarbas Lima da Silva
VICE-PRESIDENTE Mário Fernando Fettermann
Espíndola
Mathias Kisslinger Rodrigues
Rafael Dias Toffanello
CONSELHEIROS
Rogério Costa Rokembach
Adelino Raymundo Colombo
Wilson Ling
Ana Luiza Mariano da Rocha Mottin
Carlos Alberto Chateaubriand
CURADORIA DESIGN DAS EXPOSIÇÕES
CURADORA GERAL Ceres Storchi
Andrea Giunta Laura Hagel
CURADORES ADJUNTOS
COLABORAÇÃO
Dorota Maria Biczel
Natan Arend
Fabiana Lopes
RENDERIZAÇÕES
Igor Moraes Simões
Giana Flores da Rocha
Nathalia Danezi
PRODUÇÃO
DIREÇÃO DE PRODUÇÃO EXECUTIVA MONTAGEM
Carina Dias COORDENAÇÃO

Alexandre Moreira
COORDENAÇÃO DE PRODUÇÃO EXECUTIVA

Adauany Zimovski CENOTÉCNICO

Nelson Azevedo Vieira FAKE Cenografia

SUPERVISÃO PROJETO LUMINOTÉCNICO

Carolina Grippa André Domingues

Maurício Moura
PRODUTORAS

Fernanda Almeida LOGÍSTICA/TRANSPORTE

Liege Ferreira FINK Mobility

Taís Cardoso SEGURO

ASSISTENTES
Affinité Corretora de Seguros

Bruna Anele
PROGRAMA EDUCATIVO
Debora Plocharski Borges
ASSISTENTE E PRODUTOR GERAL
Isabella Mendonça Lucas Vilela Souza
Kailã Isaias
COORDENADORA DE MEDIAÇÃO
Laís Werneck Renata Sampaio
Renata Signoretti
PRODUÇÃO

Katiana Ribeiro
PESQUISA DE CONTEÚDO ARTÍSTICO REDES SOCIAIS

Cristina Barros Thais Leidens

PESQUISA DE MATERIAIS EDUCATIVOS Liege Heck

Carolina Mendoza WEB DESIGN E VÍDEOS

EROICA conteúdo
Câmara de professores
CRIAÇÃO DO LOGOTIPO DA BIENAL 12
TITULARES
Márcia Valadão
Cristina Barros
Ilana Peres Azevedo Machado FOTOGRAFIA

Juliana de Lima Veloso Thiéle Wiest

Maria Margarita Santi de Kremer DESIGN

Natalia Brock Reginato Néktar Design

Raquel Sampaio Alberti

GESTÃO DE PARCERIAS
Rejane Reckziegel Ledur COORDENAÇÃO
Renan Silva do Espirito Santo Roberta Manaa
Silvana Taquatia Ribeiro
ASSISTENTE DE MARKETING
Walter Karwatzki Viviane Kuhn
SUPLENTES
CATÁLOGO
Celi Teresinha Reinhardt
COORDENAÇÃO EDITORIAL
Claiton Gonçalves da Silva
Andrea Giunta
Débora Stifelmann Sukster
José Francisco Alves
Lenira Costa dos Santos
DESIGN GRÁFICO E DIAGRAMAÇÃO
Mari Lucie da Silva Loreto
Néktar Design
COMUNICAÇÃO
ADMINISTRAÇÃO
ASSESSORIA DE IMPRENSA
COORDENAÇÃO GERAL
Liege Heck
Volmir Luiz Gilioli
Roger Lerina Ferreira
FINANCEIRO
Thais Leidens
Ana Carolina Verdun
Jéssica Tairine Rodrigues
Liverson Renan Quadros Souza
Luisa Schneider

ASSESSORIA JURÍDICA
Faraco de Azevedo – Advogados

CONSULTORIA JURÍDICA EM
PROPRIEDADE INTELECTUAL
Rodrigo Azevedo –
Silveiro Advogados

AUDITORIA
Capital Auditores e Consultores
Empresariais S/S
Catálogo da 12ª Bienal do Mercosul
COORDENAÇÃO EDITORIAL TRADUÇÕES / PORTUGUÊS-
INGLÊS-ESPANHOL
Andrea Giunta
José Francisco Alves Traduzca e Ana Vázquez

DESIGN GRÁFICO FUNDAÇÃO BIENAL DE ARTES

VISUAIS DO MERCOSUL
Néktar Design
Rua General Bento Martins,
24 – Conj. 1201 – Centro
FOTOGRAFIAS DAS OBRAS DE ARTE
NAS PÁGINAS DOS ARTISTAS 90010-080 Porto Alegre-RS Brasil
Fornecidas pelos artistas secretaria@bienalmercosul.art.br
e instituições +55 (51) 3254.7500
www.fundacaobienal.art.br
REVISÕES DE TEXTOS CURATORIAIS
Andrea Giunta: Português, Fabiana www.facebook.com/bienalmercosul/
Lopes; Inglês, Jane Brodie
Fabiana Lopes: Espanhol, Andrea
Giunta; Inglês, Fabiana Lopes
Dorota Biczel: Espanhol, Andrea
Giunta; Português, Igor Simões
Igor Simões: Espanhol, Andrea
Giunta; Inglês, Dorota Biczel

ISBN
978-65-992728-1-3
Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP)
(Morganah Marcon, CRB-10/1024)
____________________________________________________________________________________________________
B588 Bienal 12 – Feminismo(s): visualidades, ações e afetos: catálogo da 12ª
Bienal do Mercosul / coordenado por José Francisco Alves. [livro eletrônico].–
Porto Alegre: Fundação Bienal de Artes Visuais do Mercosul, 2020.
444 p. il.
Catálogo em edição trilíngue: português, espanhol e inglês.
Sistema requerido: Adobe Acrobat Reader ou outro leitor de pdf.
Modo de acesso: https://www.bienalmercosul.art.br/
1. Artes Plásticas. 2. Arte contemporânea. 3. Curadoria de arte. I. Giunta,
Andrea. II. Biczel, Dorota. III. Lopes, Fabiana. IV. Simões, Igor. V. Título.
CDU: 73/76 (8) (058)
____________________________________________________________________________________________________
Sumário
Tabla de contenido / Table of contents

14 Um Ato de Resistência

Gilberto Schwartsmann

16 Uma longeva parceria

Beatriz Araujo

18 Onde queres revólver, sou coqueiro

Luciano Alabarse

19 FEMININO(S). VISUALIDADES, AÇÕES E

AFETOS

Andrea Giunta

21 Pensar tudo de novo

Andrea Giunta

38 Sobre Gatherings, Ajuntamentos e

Hábitos de Assemblagem

Fabiana Lopes

51 ATIVIDADES DE CUIDADO: Trabalhos de

Amor, Fúria e Luto

Dorota Biczel

62 Ensaio sobre o provisório ou a

insistência em estar junto: Programa
Educativo Bienal 12

Igor Simões

70 Curadores - Biografias Resumidas

BIENAL 12 CATÁLOGO 8
71 ARTISTAS E OBRAS

72 Alejandra Dorado 105 Dana Whabira

75 Aline Motta 107 Daniela Ortiz

79 Ana Gallardo 110 Eliana Otta

83 Ana Lira 112 Elina Chauvet

convida Marta
Supernova, 114 Élle de
Ola Elhassan e Bernardini
Suelen Mesmo
116 Eneida Sanches
85 Arpilleras Mmdh
118 Esther Ferrer
87 Brígida Baltar
120 Eugenia
89 Carmela Gross Vargas-Pereira

91 Carole Condé e 122 Fátima Pecci

Karl Beveridge Carou

93 Cecilia Vicuña 124 Geta Bratescu

96 Chiachio e 126 Gladys Kalichini

Giannone
128 Gonzalo Elvira
99 Claudia Paim
131 Grete Stern
101 Coco
134 Guerrilha Girls
103 Cristina Schiavi

9 BIENAL 12 CATÁLOGO
136 Gwladys Gambie 181 Liuska Astete
Salazar
138 Helô Sanvoy
185 Lorraine
140 Janaina Barros O’Grady

143 Janet Toro 187 Lucia Laguna

147 Jessica Kairé 190 Lungiswa

Gqunta
150 Joiri Minaya
192 Marcela Astorga
153 Jota Mombaça
194 Maruch Santiz
Gomez
155 Judy Chicago

158 Juliana Dos

197 Mirella Maria
Santos
199 Mónica Mayer
160 Juliana Góngora
201 Mujeres Públicas
162 Juliana Vidal
203 Musa Michelle
Mattiuzzi
164 Julieta Hanono

167 Kan Xuan

205 Natalia Iguiñiz

170 Kimiko Yoshida

210 Nosotras
Proponemos

173 La Vaughn Belle

214 Nury Gonzalez

176 Lídia Lisbôa

217 Pau Delgado
Iglesias
179 Liliana Porter e
Ana Tiscornia
219 Paz Errazuriz

BIENAL 12 CATÁLOGO 10
222 Pedro Lemebel 245 Vera Chaves
Barcellos
225 Priscila Rezende
247 Zorka Wollny
228 Rahima Gambo
249 Plantas baixas e
230 Renata Felinto vistas da Bienal
12 / Plantas
bajas y vistas
232 Rosana Paulino
de la Bienal 12 /
Floor plans
237 Sandra de and views of
Berduccy the Bienal 12

239 Santarosa 426 PROJETO

Barreto EDUCATIVO
/ PROYECTO
241 Sebastián EDUCATIVO /
Calfuqueo EDUCATIONAL
PROGRAM

282 TEXTOS EN ESPAÑOL

283 Un Acto de Resistencia

Gilberto Schwartsmann

284 Una longeva alianza

Beatriz Araujo

285 Donde quieres revólver, soy coqueiro

Luciano Alabarse

286 FEMENINO(S). VISUALIDADES, ACCIONES Y

AFECTOS
Andrea Giunta

11 BIENAL 12 CATÁLOGO
288 Pensar todo de nuevo
Andrea Giunta

302 Sobre Gatherings, Agrupación y Hábitos

de Assemblage
Fabiana Lopes

313 ACTIVIDADES DE CUIDADO: Trabajos de

Amor, Furia y Luto
Dorota Biczel

322 Ensayo sobre lo temporal o la insistencia

en estar junto: Programa Educativo
Bienal 12
Igor Simões

329 Curadores - Resúmenes Biográficos

330 ARTISTAS Y OBRAS

364 TEXTS IN ENGLISH

365 An Act of Resistance

Gilberto Schwartsmann

366 A long-standing partnership

Beatriz Araujo

367 Where you want a gun, I’m a coconut

tree
Luciano Alabarse

BIENAL 12 CATÁLOGO 12
368 FEMININE(S). VISUALITIES, ACTIONS, AND
AFFECTS
Andrea Giunta

370 Rethinking Everything

Andrea Giunta

383 On Gatherings, Ajuntamento and Habits

of Assemblage
Fabiana Lopes

393 CAREWORKS: Labors of Love, Rage, and

Mourning
Dorota Biczel

402 Essay about the Provisional or the

Insistence on Being Together:
12th Biennial Education Program
Igor Simões

408 Curators - Biographical Summaries

409 ARTISTS AND WORKS

13 BIENAL 12 CATÁLOGO
Um Ato de
Resistência
Como outros eventos culturais, a BIENAL
12 sofreu o impacto do imponderável – a
pandemia. Por conta de impedimentos legais
e riscos sanitários, a tradicional mostra de
arte contemporânea, em seu formato original,
tornou-se inviável. Para nós, contudo, cancelar
um evento artístico como este, com uma
temática tão relevante, seria impensável.
Daí, a decisão de optarmos por um formato
virtual. Obviamente, parte substancial
do projeto curatorial, dependente da
presença física dos artistas na execução
de obras e instalações artísticas, exigiu de
nossa parte adaptações - a necessidade de
isolamento social cobrou seu alto preço.
A boa notícia é que a excelência de nossa
curadora Andrea Giunta e de seus curadores
adjuntos, Igor Simões, Fabiana Lopes e Dorota
Biczel garantiram a elevada qualidade e a
viabilização da BIENAL 12 “online”, mérito
que deve ser compartilhado com nossos
conselheiros, diretores e apoiadores.
A alternativa foi apresentar todas as obras
em fotografias e vídeos, enriquecidos com
depoimentos dos artistas participantes,
disponibilizando-os ao público, através
do site de nossa fundação. Mas resta
a esperança que, num futuro próximo,
possamos exibir a mostra original.
“Feminino(s): visualidades, ações e afetos”.
O título dado à mostra não diz respeito
somente às questões referentes à mulher, mas
traz à superfície questões mais profundas e
fundamentais sobre gênero, como a agenda
“queer” e LGBT, violência contra transexuais,
a ilegalidade do aborto, enfim, as diferentes
expressões da intolerância e desrespeito
ao indivíduo e às diversas identidades.
Infelizmente, há ainda pouca contribuição
dos femininos nas obras exibidas nos grandes
museus. E sua participação nas estruturas
de poder do mundo da arte é modesta.
BIENAL 12 CATÁLOGO
Daí a relevância da temática da BIENAL
12. Como antecipa o título da mostra, as
obras trazem reflexões sobre o feminismo,
iniquidades de gênero e a violência contra
a mulher e os corpos feminizados, lançando
questionamentos de cunho social e político.
Mas sem prescindir da experiência estética.
Com a BIENAL 12 “online”, a Fundação Bienal
de Artes Visuais do Mercosul honrou sua longa
tradição de comprometimento com a arte. Dela
participam artistas de várias regiões do planeta,
com obras de enorme impacto. Estas remetem
a questões sobre violência e discriminação
contra a mulher, militância feminista e direitos
humanos. Da mesma forma, ecoam legados
coloniais e estereótipos raciais. Mas, como
antes referi, transpira a poética da beleza.
Para nós brasileiros, refletir sobre o universo
feminino é especialmente relevante. O país
que herdamos é injusto. Sob o olhar de
quaisquer indicadores, mulheres e negros
vivem em piores condições que homens e
brancos. Nossos índices de violência contra a
mulher são de arrepiar. A taxa de feminicídio
no Brasil é das mais elevadas do mundo. Estes
crimes de ódio são muito piores quando se
trata da mulher negra e dos transexuais.
Não há como fugir da realidade. Somos produto
de uma estrutura patriarcal, marcada de modo
permanente pela violência da colonização,
genocídio do indígena e escravidão do negro
africano. A injustiça impregna as tintas e
materiais utilizados pelos artistas, deixando
muitos questionamentos ainda sem respostas.
Um dos cartazes de rua das “Guerrilla Girls”,
grupo ativista que há décadas busca ampliar
espaços de atuação para a mulher, pergunta:
Porque tão poucas mulheres artistas têm obras
expostas nos grandes museus, mas dominam
a maior parte dos nus em exposições? É
fundamental que façamos uma profunda
reflexão sobre a temática dos feminino(s).
14
Em meio à pandemia, fica o registro de que,
mesmo havendo óbvias razões para o seu
cancelamento ou postergação, a BIENAL
12 de fato aconteceu. E foi também um ato
de resistência, em defesa da cultura e das
artes visuais. Num momento em que as
humanidades parecem perder espaço na
agenda oficial em vários países, incluindo
o nosso, dando lugar à intolerância e ao
desrespeito às diferenças, nosso desejo é que
tenham vida longa as manifestações culturais
e artísticas. Vida longa às Bienais do Mercosul!

Gilberto Schwartsmann

Presidente da Fundação Bienal

de Artes Visuais do Mercosul

15 BIENAL 12 CATÁLOGO
Uma longeva
parceria
A Bienal do Mercosul é uma das mais
relevantes e notáveis iniciativas da cultura do
nosso Estado. Sua consolidada trajetória de
sucesso e reconhecimento muito nos honra e
orgulha, sobretudo pelo seu já longevo legado
para o público e a comunidade artística.
Desde a primeira edição, em 1997, o
Rio Grande do Sul se inseriu no mapa
internacional das exposições e eventos de
grande porte da contemporaneidade, com a
cidade Porto Alegre firmando-se já há mais
de 20 anos como um ponto de referência
deste circuito artístico globalizado.
Essa dimensão se reveste de importância não
apenas pelo alcance da repercussão externa;
mas também, e em especial, com o modo com
que a Bienal do Mercosul tem contribuído
localmente para a formação de novos públicos
e para a qualificação do meio artístico.
A cada edição, cria-se uma nova circunstância
a nos colocar em contato vivo e direto com
manifestações e produções artísticas dos
mais variados e distantes cenários, contextos
e geografias; muitas dos quais não teríamos
a chance de conhecer e apreciar somente
por meio dos nossos acervos e coleções
locais ou mesmo pela programação das
demais instituições que aqui atuam.
Se formos apontar um dos legados da Bienal
do Mercosul, podemos certamente afirmar que
temos um público para arte contemporânea
em boa parte iniciado pelo contato e
experiências proporcionados pela Bienal. O
que nos leva ao dever de reconhecer que a
atuação da Fundação Bienal do Mercosul se
coloca como fundamental para o nosso meio
artístico e educacional. E, ao mesmo tempo,
indispensável para o nosso ambiente cultural.
É reconhecendo todos esses méritos
conquistados até aqui, bem como os desafios
de continuar e prosseguir, que o Governo do
BIENAL 12 CATÁLOGO
Estado do Rio Grande do Sul se coloca como
apoiador e incentivador desta grande iniciativa.
Desde que assumimos a Secretaria de Estado
da Cultura, em 2019, temos nos empenhado
em colaborar e oferecer as melhores
condições possíveis para o bom andamento
e prosseguimento do evento. Além de ser um
dos projetos que se amparam nos mecanismos
da política de fomento à cultura do Estado do
RS, por meio da nossa Lei de Incentivo (LIC-
RS), a Bienal do Mercosul desde o seu início
também encontra em nossas instituições
culturais do Estado alguns de seus principais
parceiros, como o Museu de Arte do Rio
Grande do Sul (MARGS) e o Memorial do Rio
Grande do Sul, que tradicionalmente abrigam
exposições que integram a grande mostra.
Em 2020, mesmo com a excepcionalidade
que levou à adoção de um formato virtual
pela Bienal 12, por conta do fechamento
temporário das instituições em enfrentamento
à pandemia do covid-19, a parceria se renova
em ações desenvolvidas conjuntamente
nas redes sociais e plataformas digitais.
Nesta 12ª Bienal do Mercosul, a produção
artística feminina ganha evidência, com uma
edição focalizada em artistas mulheres. Tal
orientação se soma ao mesmo esforço a que
muitas instituições artísticas pelo mundo têm
se empenhado, incluindo as atuais gestões
dos nossos museus de arte do Estado, como
o MARGS e o Museu de Arte Contemporânea
do Rio Grande do Sul (MAC-RS). Trata-se
de um empenho conscientemente crítico
de apontar e procurar reparar a maior
predominância de artistas homens ao longo
de um processo histórico hoje questionado.
A disposição para o compromisso com a
inclusão está em convergência com a visão
da Secretaria de Estado da Cultura (SEDAC),
na qual temos, entre as principais metas,
preservar e divulgar o nosso patrimônio
cultural e avançar no campo da economia
16
da cultura, assumindo como premissa
fundamental a defesa dos valores democráticos
e cidadãos, como inclusão, diversidade,
pluralidade e representatividade.
Para esse desafio, mais do que confiança
política, contamos com a garantia do direito à
liberdade de expressão e manifestação, a qual
consideramos fundamental e indispensável
para o exercício e avanço da nossa produção
artística, criativa, científica e intelectual.

Beatriz Araujo

Secretária de Estado da Cultura do Rio Grande do Sul

17 BIENAL 12 CATÁLOGO
Onde queres revólver,
sou coqueiro
Os versos de Caetano Veloso definem, de
forma clara e poética, o papel da Bienal do
Mercosul no cenário de nosso calendário
cultural. Ao chegar à sua 12ª edição,
consolidada e reconhecida como um dos
grandes eventos do gênero na América
Latina, a Bienal é motivo de orgulho para
todos nós, gaúchos de corpo e alma.
Num mundo polarizado e conflitante, onde
ideologias e autoritarismos se misturam e
borram as fronteiras do bom senso, um evento
do porte e da grandeza, e com a história
do evento, nossa Bienal é como bênção a
clamar inteligência, reconhecimento e espaço
para as diferenças. Como frequentador
assíduo desde a primeira, espero muito
dessa edição. Desde o nome. “Feminino(S).
Visualidades, Ações e Afetos” nos instiga
saber que Porto Alegre, mais uma vez, sediará
um evento de nível internacional. Olhos e
ouvidos, atentos. Todos os sentidos, aliás.
BIENAL 12 CATÁLOGO
Viver em plenitude a Bienal, respirar o clima
de descobertas e surpresas, tudo se move
e movimenta, para oferecer ao público um
evento realmente impactante e inesquecível.
Para além de uma equipe qualificada e
competente, é preciso destacar a figura
de Gilberto Schwartsmann, um dos mais
ativos homens da cultura do Rio Grande
do Sul. Com sua personalidade agregadora
e generosa, Gilberto consegue driblar
todas as crises conjunturais para nos
proporcionar um momento singular do nosso
calendário. Não há palavras para agradecer
sua dedicação e capacidade de envolver a
sociedade na resolução de toda a logística
que se impõe a evento dessa natureza.
Que a cidade desfrute e reconheça
a excelência plural dessa edição. O
sucesso, desde já, está garantido.
Luciano Alabarse
Secretário Municipal de Cultura de Porto Alegre
18
 FEMININO(S).
VISUALIDADES,
AÇÕES E AFETOS

O título desta bienal instala uma interrogação

que remete à fricção central da cultura
democrática contemporânea: a participação
da sociedade desde o conceito de diferença
entendida como multiplicidade e não como
separação, tal como o expressou Denise Ferreira
da Silva. Toma também como ponto de partida
as perguntas que propôs a teórica Nelly Richard
em seu livro Masculino / Femenino (1993), feitas
no contexto latino-americano das transições
democráticas. As suas interrogações remetem
ao lugar social do feminino, suas construções,
suas incompatibilidades e o salto sobre as
lógicas binárias excludentes. As perguntas têm
plena vigência. Particularmente no momento
em que o feminino retoma agendas não
realizadas desde os anos sessenta, recupera
os questionamentos dos noventa e amplia
suas urgências como consequência das
aumentadas violências contra as mulheres e
os coletivos LGBTTQ+; o aumento da pobreza
e dos sistemas de exclusão e discriminação;
a observação crítica e atenta dos programas
que atacam os recursos naturais do planeta.
A bienal propõe elaborar um contrato
sensível, uma zona de intercâmbios de
visualidades, ações e afetos que permita
confirmar a riqueza da vida democrática
sem eludir sua complexidade.
Feminino(s) destaca a relevância da criatividade
para friccionar limites e condicionamentos.
Inspira-se, nesse sentido, em uma frase poética
de Carolina Maria de Jesus, camponesa, poeta
e cronista afro-brasileira, que abriu interstícios
entre o trabalho e o cuidado de seus filhos para
escrever. Ela escrevia na riqueza da favela e apesar
das limitações impostas por violências raciais (pós)
coloniais. Escrevia “Até passar a chuva”.

19 BIENAL 12 CATÁLOGO
As palavras e as imagens se depositaram de conceber o comum desde experiências
em seus papéis desenhando territórios de vida e relatos cotidianos que devem ser
que apontam para uma liberdade possível. escutadas como vozes de uma diversidade
Porque a escrita explora os limites que as sem diferenças. As experiências que expandem
circunstâncias apontam sobre a linguagem. a expressão da comunidade contribuem
A essas condições da criação provavelmente para a conversa, o intercâmbio e a necessária
aludia Clarice Lispector quando se referia à reconstrução de uma trama social ferida pelo
tarefa de sulcar impossibilidades: “Tudo o que abuso e a precariedade. Essa interação gera
sei não posso escrever”, escrevia, ao nomear intercâmbios a partir dos quais podemos
o “luxo do silêncio”. Mais do que a obviedade imaginar outras formas de conhecimento. Todas
dos sentidos, deslocados em um tempo no as linguagens nos pertencem sem hierarquias
qual se veem reduzidos a lugares comuns, de valor nem segregação de conteúdos.
em uma comunicação plana, o diagrama
Feminino(s) aspira a compartilhar o exercício
expositivo da bienal aponta para a leitura
coletivo de inventar novas formas de fazer,
atenta de uma comunidade interpretativa
dizer, pensar e criar. Uma plataforma que atue
capaz de abordar um tecido de sensibilidades
como um foro e como um coro de expressões
e discursos que admitem o dissenso como
e escutas. Quer funcionar como um espaço que
mola da argumentação e da deliberação.
mude a estrutura tradicionalmente excludente
Porque, sabemos, é necessário dizer, e
das representações simbólicas e culturais
explorar as diferentes maneiras de nomear
que regem o mundo da arte. A dimensão
para evitar as classificações uniformes.
educativa é central para criar territórios de
Feminino(s) centra-se nas propostas de artistas intercâmbios, debates e encontros entre os
mulheres e de todas as sensibilidades não diferentes públicos que criarão suas próprias
binárias, fluidas, não normativas. Sobretudo bienais. A bienal propõe-se como um espaço de
aquelas que se expressam em sua oposição às celebração coletiva do pensar e criar juntos para
mais diversas formas da violência. Trata-se de enfrentar com imaginação crítica os desafios de
envolver-se com as aspirações das maiorias fortalecer um pacto democrático que amplie
a que muitas obras nos direcionam, e que e diversifique os contornos da cidadania.
compreendem artistas afrodescendentes
e indígenas, cuja presença segue evocando Andrea Giunta
reflexões críticas no mundo da arte, que, no Curadora Chefe
entanto, é excludente. Trata-se de escutar Universidad de Buenos Aires / Conicet
em detalhe e abordar a sério tudo aquilo
que os estereótipos marginalizam. Todas
as vozes, desde sua heterogeneidade de
respostas e propostas, constituem a cultura.
Feminino(s) expande-se com as propostas de
artistas sócios ou aliados, que compartilham
o desejo de uma ordem social menos
opressiva e discriminatória em termos
de gênero. São muitas as poéticas que
inspiram o desenho de um novo horizonte
simbólico e cultural em que as diferenças de
gênero não se traduzam em desigualdades
ou subalternidades. Todas as histórias
necessitam ser relatadas e comunicadas
para que as narrativas tornem-se plurais.
Feminino(s) enriquece-se com a criação
daqueles que trabalham com materiais e
técnicas tradicionalmente atribuídos às artes
do feminino. Existe uma criatividade nas formas

BIENAL 12 CATÁLOGO 20
Pensar tudo de novo
Notas sobre a Bienal 12 l Porto Alegre, Feminino (s).
Visualidades, ações e efeitos
Andrea Giunta
Curadora Chefe
Universidad de Buenos Aires / Conicet
É difícil começar a escrever um texto, sem
lembrar onde estávamos antes do isolamento
no qual ainda nos encontramos hoje, 19
de maio, quando começo este texto. Nós
suspendemos a montagem da bienal em
13 de março. Eu estava prestes a viajar a
Porto Alegre para esse momento único que
representa dispor as obras nas salas, ou instalar
e produzir obras que se realizavam in situ,
no local, que veremos emergir, assinalando
experiências a partir de trajetos, a partir de
processos de imersão na ficção poética de
um vídeo, nas salas nas quais as imagens e as
cores se cruzam e inundam tudo. Penso no
desenho de Ana Gallardo sobre as mulheres
assassinadas na Guatemala; na ação coletiva
de Mónica Mayer, com as suas perguntas
sobre o lugar da mulher em Porto Alegre, a
cidade a interrogar, a intervir; na performance
de Janet Toro, que levaria o seu corpo desde
um enterramento na Praça da Alfândega até
a fachada do Memorial; na instalação sobre
a cor azul, que Juliana Dos Santos tinha
desenvolvido em seus passos preliminares; na
oficina de bordado que Chiachio & Giannone
realizariam junto ao público, na Praça. Tudo
isso e, principalmente, muitas obras localizadas
que a curadora adjunta Fabiana Lopes tinha
proposto em sua seleção, como a de Dana
Whabira sobre a história negra de Porto Alegre;
ou a escolha da outra curadora adjunta Dorota
Biczel, com a obra que Juliana Vidal iria realizar
imprimindo o corpo no barro local, barro do
Rio Grande do Sul. A teia de pessoas, obras,
espaços, os encontros que esperávamos
nos dias de montagem, não aconteceriam.
E escrevo este texto sem saber se uma
versão no espaço da bienal será possível.
21
Volto ao dia 12, a percepções que tinha sobre
os ritmos que espreitam a cultura quando esta
se transforma em números em uma exposição.
Se nos anos setenta e oitenta, fortes correntes
do pensamento sobre a arte previam o fim dos
museus, no século XXI, estes demonstraram
ser as peças mais esplendorosas das redes
entre arte e movimento turístico transnacional.
Os museus se transformaram em espaços
de encontro para os moradores das cidades
nos quais se localizam. Os de arte moderna e
contemporânea competiram por número de
milhões de espectadores. O movimento dos
museus envolveu os arquitetos de maneira
poderosa. Prédios assinados se somaram,
como ingrediente central, a essa dinâmica que
implicava grandes investimentos, exposições
monumentais, afluência massiva de público.
Visitar uma cidade significou também conhecer
os seus museus por sua forma externa, museus
que não contam apenas pela sua coleção, pelo
que exibem, mas também pelo espetáculo das
suas curvas extremas, prateadas, luminosas,
que descrevem no ar desde a sua pele metálica.
Um exemplo emblemático é o Guggenheim,
de Bilbao. De maneira quase paralela, as
bienais se multiplicaram aceleradamente.
Os encontros mundiais da contemporaneidade
somaram formas de turismo específico
dirigido aos públicos da arte. Contavam o
número de visitantes, contavam os números
dos preços da arte, contavam os custos das
exposições. Novas dinâmicas marcaram o
mundo da arte: o protocolo no transporte
das obras, a concentração do valor no corpo
da obra em si, ocasionalmente efêmera
(instalações, site specific, performances, que
duram apenas meses, apenas dias, apenas um
BIENAL 12 CATÁLOGO
instante) e a sua consequente mercantilização,
que inclui os registros, os arquivos do
efêmero; a fetichização das obras à qual os
museus contribuem, inclusive, ao exibir as
fotografias que documentam ações, imagens
digitalizadas que são impressas ad hoc, que
são emolduradas e nas quais é alterada a sua
disposição inicial, de modo algum supérflua,
para que brilhem como espetáculo nas salas
dos museus;1 os preços no marcado de arte,
que reproduzem a alarmante concentração
da riqueza em um momento exacerbado e
impiedoso do capitalismo; as relações entre
o mundo da arte e a dinâmica global, que
faz de exposições e bienais estações de uma
viagem acelerada pelas diferentes capitais
da arte; o fluxo de corpos - artistas, diretores
de instituições, colecionadores, curadores -,
que vão de inauguração em inauguração, para
celebrar e partir rumo ao próximo evento.
Os tempos do mundo da arte tinham
enlouquecido. Essa era a percepção que
tinha antes da pandemia. Até que ponto
este universo, tal como existia antes destes
meses de isolamento, era também parte de
um tráfego e circulação que levou o planeta à
condição exausta na qual se encontrava antes
de se deter? A esta altura dos acontecimentos
e do isolamento, fala-se sobre voltar à
“normalidade”, ou a uma “nova normalidade”. O
que significa o termo normalidade? Queremos
retornar ao mundo que conhecíamos antes
do isolamento, antes de ser declarada a
pandemia? A globalização atravessou o
horizonte de expectativas do mundo da arte
com força. Hoje, o isolamento, o panóptico
sanitário que nos regula, a paralisia do mundo
da arte, instalaram-se em escala global. O
mundo parou. Talvez, mais exatamente, nos
parou. Para os circuitos da arte, as novas
condições representavam também uma
oportunidade para se deter e pensar.
Quebrar o isolamento
Em 13 de março interrompemos a montagem
e a inauguração da bienal. A equipe que
1 Para uma análise da desativação crítica de uma obra a partir da manipulação espacial que se realiza na montagem, ver a pa-
lestra de Nelly Richard, “Archivos de arte chileno, memoria y resistencia crítica” (Arquivos de arte chileno, memória e resistên-
cia crítica), Museu Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 19 de outubro de 2017. https://www.museoreinasofia.es/buscar?bun-
dle=actividad&pasados=1&f%5B0%5D=im_field_obra_clasificaciongener%3A4277
2 Assim denominou María Moreno, diretora do Museu do Livro e da Língua, na Argentina, as atividades a serem desenvolvidas
durante o isolamento.
BIENAL 12 CATÁLOGO
trabalhava na sua abertura ficava em um
suspense preocupante. Quando todos os
contratos caíam e começavam as ondas
de demissões nos museus do mundo - o
MoMA, o Metropolitan, que podemos citar
como exemplos emblemáticos -, quando as
instituições de arte fechavam mostrando
prescindir das próprias comunidades de
referência, artistas e equipes de trabalho,
compreendemos que era necessário
dar sustentação às relações que tinham
sido tecidas ao redor da bienal.
Um cenário crítico no momento de
abertura abre para os seus curadores duas
possibilidades: afastar-se da cena, prescindir, ou
envolver-se nas teias dessa ruptura crítica para
participar nas dinâmicas desde as quais são
gestados sentidos que mudam continuamente.
A tarefa não é apenas intelectual. Requer
considerar as fontes de trabalho daqueles que
participam no projeto, a responsabilidade sobre
as suas formas de sustento em um cenário
no qual os financiamentos se diluem. A bienal
online permitiu desenhar um cenário, uma
arena tão pública quanto fosse possível nos
tempos de isolamento gerado pela acelerada
propagação do vírus. Um espaço cristalino,
nas telas, sem a condição física de expor no
espaço as obras, os textos, os depoimentos.
É uma suspensão de quase todas as atividades
a única forma de pensar criticamente sobre
um presente no qual as relações sociais que
conhecíamos entram em crise, desmoronam?
O silêncio, parar, são caminhos reflexivos.
Também podemos optar por intervenções
críticas e afetivas em tempo presente, que
permitam pensar “entretanto”.2 A frase sintetiza
a decisão de não abandonar o presente, um
movimento que dá conta, também, de uma
necessidade afetiva. Durante um tempo que
ainda não podemos determinar, não haverá
uma normalidade, que possamos antecipar
com precisão, à qual voltar no mundo da arte.
Protocolos são analisados para a reabertura
dos espaços de exposição, mas, por enquanto,
não é possível estabelecer uma data. Rastros
22
do presente, do que vivemos durante estes
meses, permanecerão no futuro, de diferentes
formas. Atender ao “entretanto” como
possibilidade de gestar formas de intervir
na urgência - a nossa, a de quem nos rodeia
-; pensar a partir dos instrumentos com os
quais contamos hoje, no tempo presente,
para elaborar alternativas, lugares reflexivos
aos quais voltar, é outra opção. Desde esse
ponto nos envolvemos, com quase toda a
equipe da bienal, quando resolvemos migrar
do espaço físico ao espaço líquido das telas.
A bienal online é a plataforma possível, mais
imediata, na qual expomos os materiais de dois
anos de trabalho. São imagens, vídeos, projetos.
Em muitos casos, trata-se de materiais que
ficarão, por enquanto, inconclusos, uma vez que
eram obras que iriam ser realizadas na cidade,
nos espaços de exposição. Diante da incerteza
a respeito do que acontecerá com as viagens
internacionais, é quase certo que esses projetos
não chegarão a se materializar. Acrescento
hoje, 19 de junho, que a Bienal de São Paulo,
inicialmente adiada no calendário que se tinha
estabelecido em 2020, agora passou para
o segundo semestre de 2021. O fato deixa
claro que é difícil antecipar quando o público
retornará às salas de exposição. No Brasil, onde
a situação política e sanitária se agrava dia a
dia, é difícil afirmar em que data as atividades
dos museus poderão ser retomadas dentro dos
mesmos parâmetros anteriores ao isolamento.
Primeiro cenário
As seleções que, de forma independente,
cada curador realizou para a bienal, estiveram
em diálogo com uma proposta inicial, que
começou no segundo semestre de 2018, quando
apresentamos um projeto focado nx feminino(s).
A fundação propunha focar-se na obra de
artistas mulheres nesta edição da bienal.
Nesse momento, eu me encontrava próxima à
inauguração da terceira estação, na Pinacoteca
de São Paulo, de Mulheres Radicais, a exposição
de cocuradoria com Cecilia Fajardo-Hill, e na
3 Reviso brevemente este mapa institucional em Andrea Giunta, “A arte negra é o Brasil”, em Z Cultural. Revista do Programa
Avançado de Cultura Contemporânea, Universidade Federal do Rio de Janeiro, No 1, Ano XV, 2020. http://revistazcultural.pacc.
ufrj.br/el-arte-negro-es-el-brasil/. Republicado pela revista Transas. Letras e artes da América Latina, Universidade Nacional
de San Martín, Escola de Humanidades, 2020 https://www.revistatransas.com/2020/05/21/artenegro_brasil_giunta/
4 Ver Igor Simoes, “Voix noires dans les arts visuels brésiliens”, Artpress No 53, Amérique Latine. Arts et combats, mars 2020, pp.
51-53.
23
que trabalhamos durante oito anos. Entre
essa exposição e o projeto da bienal existem,
no entanto, muitas diferenças. Mulheres
Radicais foi uma exposição histórica, de arte
latino-americana, entre 1960 e 1985. A bienal
me permitia desenvolver questões que já
estavam presentes, de diferentes formas,
nesta exposição. Por exemplo, aquelas relativas
a identidades fluidas, não binárias, trans, ou a
representação de artistas negras ou indígenas,
a quem o mundo da arte, praticamente, não
tinha dado espaço entre os anos sessenta e
oitenta. Lembremos que Mulheres Radicais
não propunha descobrir artistas que nunca
tinham participado do mundo da arte, mas sim
rever como as histórias de arte tinham apagado
trajetórias existentes, que tinham tido lugar em
diversos cenários artísticos latino-americanos,
mas que na escrita das histórias oficiais
tinham ficado ocultas, quase desaparecidas.
A pergunta, na hora de conceber a plataforma
conceitual da Bienal, era o que acontecia
nesse momento na arte latino-americano.
Tinham uma maior presença artistas negras,
negros, afrodescendentes, os e as artistas
vinculados/as a comunidades indígenas?
Nos últimos anos, diversas instituições
artísticas, principalmente de São Paulo,
realizaram exposições sobre a história e o
presente da arte afro-brasileira. O museu Afro
Brasil, Ateliê Oço, a Pinacoteca de São Paulo,
o Museu de Arte de São Paulo, a Fundação
Tomi Othake, foram alguns dos espaços nos
quais se articulou a história e o presente da
arte afro-brasileira.3 Está acontecendo uma
mudança de cenário à qual não são alheias
as políticas de quotas que desde o ano 2003
permitiram o acesso às salas universitárias
setores da sociedade marginalizados por
razões de classe e de raça.4 Considero, para
dizê-lo com palavras claras, que a arte mais
radical, nas suas linguagens e nas suas poéticas,
no Brasil, é o que atualmente realizam
artistas afrodescendentes até há uns anos
ausentes nos cenários das artes visuais.
BIENAL 12 CATÁLOGO
Curar uma bienal sobre a arte latino-americana,
focada nos feminino(s), abria a possibilidade
de ampliar questões que tinham ficado
pendentes naquela pesquisa. Eram duas
principais: por um lado, a ausência de artistas
mulheres negras e indígenas na arte latino-
americana; segundo, a possibilidade de pensar
para além do binarismo, em outras formas
de entender os femininos e os feminismos,
desde identidades e empoderamentos
que se ampliaram na arte contemporânea.
Feminino(s), como palavra, como intervenção,
foi uma articulação difícil de configurar. Em
2018 encarei o processo de formar a equipe
curatorial. Tinha conectado a Igor Simões -
cujo trabalho conheci pesquisando na rede as
intervenções que tinha realizado com o título
Vozes negras no cubo branco, durante 2018.
Conhecia a Dorota Biczel e as suas pesquisas
sobre arte peruano, ou sobre a arte do Leste
Europeu, desde os anos nos que lecionei
em Austin. Perguntei que curadora poderia
falar em primeira pessoa sobre a arte afro-
brasileira. A bienal me propôs o nome de
Fabiana Lopes, e a partir do contato com ela
pude conhecer o seu trabalho de pesquisa
sobre a arte do Brasil, do Caribe, da África. Na
hora de pensar a linha conceitual da bienal
Nelly Richard foi uma escuta crítica atenta.
Em novembro de 2018 organizamos o primeiro
seminário Arte, feminismos e emancipação
no contexto da Feira do Livro de Porto Alegre,
na Praça da Alfândega, com a presença
de artistas, performances, pesquisadoras,
curadoras e curadores. O seminário contou
com a participação de Rosana Paulino, Igor
Simões (logo, curador pedagógico da bienal),
Roberta Barros, Carmen Lucía Capra; com
artistas de Porto Alegre como Claudia Paim,
Julha Franz, e com apresentações de duas
das diretoras da Fundação da bienal, María
Berenice Días e Gloria Crystal, além de
Gilberto Schwartzman, seu presidente. Esse
seminário, que transcorreu com sala cheia, foi
uma extraordinária plataforma de ideias, e um
dispositivo para evitar, desde o princípio, que
a bienal pousasse como um corpo estranho
na cidade de Porto Alegre. Durante 2019,
Igor Simões levou adiante um programa de
encontros organizado em torno do conceito
de “Território Kehinde”, que provém do
romance de Ana María Gonçalves, Um defeito
BIENAL 12 CATÁLOGO
de cor, e a cujo arquivo de atividades se tem
acesso desde o site da bienal. A partir destes
encontros, foram levados adiante os vínculos
entre a cidade e o projeto educativo, a partir do
qual foi criado um território maravilhoso que
permitiu expandir a textura da bienal online
durante os (estes) tempos de isolamento.
No texto que serviu de plataforma conceitual
da bienal são citadas autoras como Carolina
Maria de Jesús, Clarice Lispector, Nelly Richard
e Denise Ferreira da Silva, que permitiram
introduzir reflexões sobre a necessidade de
criar, sem deixar de lado os condicionamentos
de classe, sexo, raça; sobre o conceito de
diferença sem separação; e sobre gênero
como construção e como identidade. O
rascunho incorporou os comentários de
quem se integrava à equipe curatorial.
Na seleção de artistas, convidamos artistas
mulheres, trans, gay, com identidades que
transita, raça, gênero, fluídas, localizadas, de
diferentes formas empoderadas, e também
artistas homens, envolvidos com as agendas
do feminismo. A seleção foi um processo
texturizado, de conversas cruzadas, intensas
ou pausadas, que se desenvolveu no contexto
contínuo de financiamentos instáveis que
colocavam o projeto em situações específicas
de emergência. Cheguei a pensar que
estávamos realizando uma bienal mágica,
na qual as soluções surgiam, muitas vezes,
da emergência. Penso hoje, enquanto
escrevo, que o processo permitiu um arranjo
de experiências que permitem voltar a
pensar, em sua totalidade, o projeto das
bienais tal como se inscreveu no cenário
global. Que sentido têm esses fastos que
envolvem viagens, traslados, produção,
capitais, quando, por um tempo, veremos
como esses grandes cenários se esvaziam
de públicos? As relações com os espaços,
com as obras, estão, momentaneamente,
em suspenso. Como incorporamos estes
meses extremos às possíveis experiências
de um mundo da arte que hoje está voltado
a imaginar formas de se reconfigurar?
Jornal
Durante a organização da bienal, planejamos
uma publicação com os mapas da bienal e a
lista de artistas e de obras com o propósito de
24
orientar o público e com uma seleção de textos
que reunisse vozes em primeira pessoa, de
algunxs dxs artistas presentes na bienal. Com
o novo formato da bienal online, tornamos
independentes os textos, as vozes dxs artistas e
criamos com elxs um Jornal digital. A publicação
foi desenhada com um formato específico
para dispositivos, que inclui a visualização
no celular. A proposta foi reunir tantas vozes
quanto fosse possível, quase todas em primeira
pessoa. São textos de artistas que se referem
à sua obra ou intervenções que assumem o
formato, quase que de um manifesto. Em
alguns casos, trata-se de ensaios ou entrevistas
já publicados; em outros, são textos realizados
para a publicação, documentos originais.
Mantivemos a coexistência do português, o
espanhol e o inglês, seguindo o conceito de
trilinguismo, que considera as três línguas nas
quais se escreve, predominantemente, sobre
arte latino-americana. Esta é uma forma de
colocar em cena essa complexidade, que é
imprescindível assumir quando se encara
o estudo da arte da região. A publicação
propõe uma intervenção sobre o campo de
conhecimento da arte latino-americana e
constitui uma forma de dar visibilidade ao
pensamento em primeira pessoa de muitxs
dxs artistas envolvidxs na bienal. O jornal reúne
entrevistas, ensaios teóricos, documentos de
obra, textos contextualizados na conjuntura
específica de diferentes países. Apresenta-se
como um documento para apreciar a pulsação
de diferentes escritas; como uma fonte que
permite analisar a diversidade de vozes,
geografias e poéticas que, a partir deste suporte
específico, representa muitas das artistas
envolvidas na bienal. Apresenta-se, assim,
como um documento desejoso de leituras
ávidas por encontrar nas palavras chaves que
intersectem as visualidades. Quais serão os
usos desses textos reunidos, pergunto, quando
no futuro se estude este tempo de exceção
que cristalizou, entre muitas outras formas,
no processo difícil, marcado por perdas (de
contatos, de afetos, de pessoas), nos materiais
concebidos pela bienal? É possível construir
sentido quando a política e a vida naufragam
a cada dia ao ritmo no qual se agudizam as
violências estabelecidas e se fundam outras?
É possível construir sentido a partir da arte?
25
Um arquivo dos afetos
Nos dias posteriores ao fechamento de
fronteiras, museus e espaços da vida pública,
predominava a incerteza. Produziu-se uma
acelerada e radical transformação da vida
cotidiana e das relações sociais suspensas
pelo encerramento global. O que inicialmente
tínhamos visto, com extrema surpresa, que
acontecia na China, começava a se instalar
globalmente. O controle sobre as pessoas,
para o qual a pandemia criou um marco de
legalidade, e cujo debate foi constante nestes
quase 100 dias de isolamento (hoje é 20
de junho), instalou uma sociedade que não
imaginávamos e que ainda não sabemos até
que ponto constituirá a ‘nova normalidade’. Não
sabemos quanto do presente permanecerá
no futuro próximo, em todo o futuro.
Passados os primeiros 10 dias desde
a suspensão da sua abertura, fomos
estabelecendo contato com xs artistas.
Era necessário, com tudo o que estava
acontecendo, perguntar como estavam. Uma
pergunta simples, dirigida à comunidade
dxs artistas da bienal. As respostas geraram
uma comunicação afetiva que ascendeu,
inesperadamente, uma palavra que já
estava inserida no título da bienal: “afetos”.
Um termo que assumiu um lugar diferente
na gramática do sentido que a cada dia se
reorganizava perante uma realidade que
mudava continuamente. Convidamos a aqueles
que nos respondiam, a que nos enviassem
uma gravação, feita com o celular, para que
brevemente nos contassem como estavam,
onde e qual era a obra que iriam apresentar na
bienal. Recebemos filmagens curtas, realizadas
desde o isolamento, com a precariedade do
celular, nas quais descreviam, desde diferentes
pontos do planeta, as suas singularidades
situadas. Na medida e que publicávamos
esses depoimentos nas redes, gerava-se um
arquivo de afetos desde essa nova condição,
o isolamento. Assim, gerou-se uma teia, uma
relação antes inexistente, entre a comunidade
da bienal e um arquivo de sensibilidades
cruzadas por uma nova condição planetária
marcada pelo estar em uma situação comum,
que podia ser descrita com palavras parecidas
e nas quais, ao mesmo tempo, inscreviam-se
situações emocionais específicas. Um estado
BIENAL 12 CATÁLOGO
do mundo marcado por convivências intensas, Produz-se uma transformação na qual as
domesticidades extremas, urgências de distâncias entre obra e obra se tornam cruciais.
assistência axs muitxs outrxs que nos rodeiam. O campo magnético de cada obra incide
Muitas dessas novas condições podem ser sobre as outras e é fundamental observá-lo.
sentidas nesses relatos breves, realizados desde Durante a montagem, podem ser percebidas
casas, pátios, salas, jardins, nos quais os artistas essas zonas de ação e reação que levam xs
e a equipe da bienal registraram uma cápsula curadorxs a mudar a ordem e a distância
do tempo e de texturas afetivas múltiplas e entre as obras na sala. Essa combustão
localizadas. A visualidade e a presença das particular não pode ser experimentada
obras que não podiam estar no espaço físico no mapa da uma experiência online.
da bienal se traduziam em suas palavras e na Perdemos os tamanhos, as proximidades,
textura das suas vozes. Não podemos ver essas inevitavelmente, as obras se nivelam.
obras, não podemos percorrer os espaços em
Por sua vez, a bienal online permite
que seriam instaladas, mas podemos ouvi-
experiências que o espaço físico limita.
las. Gerou-se um arquivo de breves relatos
Fundamentalmente, a possibilidade de
sobre a visualidade, pronunciados em um
encontrar relações que não foram previamente
momento excepcional, nunca imaginado do
pensadas e que o próprio espaço da bienal
mundo. Um arquivo de texturas emocionais
- em diferentes prédios, em diversas salas
e de palavras que condensam poéticas.
- tornaria impossível de abordar como
experiência realizável. Na Bienal online é
Travessias / zonas de contato possível propor e pensar travessias diferentes,
nas quais se colocam em jogo conceitos
A bienal online permitiu se ter acesso a uma
que, inclusive, não estiveram inicialmente
visualidade simultânea das obras. Um acesso
apresentados. O interessante é que as
que inaugurou possibilidades que não tinham
novas propostas podem ser encaradas por
sido consideradas quando a concebemos para
qualquer pessoa, não ficam apenas nas mãos
o espaço de três prédios emblemáticos da
dos curadores. Em um sentido, o papel do
cidade de Porto Alegre, o Museu de Arte do
curador se neutraliza ou, mais exatamente,
Rio Grande do Sul, o Memorial, a Fundação
é compartilhado. Assim, produz-se uma
Iberê Camargo e a Praça da Alfândega, que em
democratização do papel do curador, um efeito
espanhol significa ‘aduana’, e que se vincula ao
inesperado que propõe percorrer a bienal
coração desta cidade-porto às margens do rio
desde uma participação ativa. Percorrê-la
Guaíba, que desemboca na Lagoa dos Patos, e
com o olhar que desliza sobre a tela, com o
que se comunica com o Atlântico. Na migração
som do mouse, abrindo janelas. Perdemos a
de um formato ao outro, as presenças e os
distância, os tamanhos, os sons, os cheiros.
sentidos das obras foram se transformando.
A experiência digital reproduz muitas das
A instalação de uma exposição permite, novas relações, exacerbações e apagamentos
pelo menos, duas experiências que a bienal que o isolamento impôs aos sentidos.
online não permite recriar. Por um lado, a de
Proponho, neste ensaio, duas situações para
percorrer o espaço e, em diversas travessias,
o leitor. Por um lado, uma visita imaginária,
experimentar os climas, as temperaturas
sala por sala, das razões pelas quais, desde a
específicas de cada sala. Alimentar cada
minha percepção individual, diversas obras
espaço desde a lembrança da anterior;
iriam dialogar no espaço, em cada prédio, em
mover-nos entre as salas seguindo mapas ou
casa sala. Trata-se de recompor o mapa dos
impulsos, caminhar entre uma obra e a que
espaços e das lógicas que guiaram as seleções
está na frente. A segunda é sentir as zonas
e a disposição das obras na sala. A palavra
de contato entre as obras. A experiência
escrita aspira a recriar a experiência no espaço;
de montagem de uma exposição é uma
a reconstruir desde o texto, desde o relato, os
experiência específica. Por mais planejamento
percursos organizados em diferentes salas,
que tenhamos realizado previamente com
tal como os concebemos para a bienal. Essas
arquitetxs e designers, no momento em que as
travessias constituem a textura principal
obras são instaladas no espaço, elas mudam.

BIENAL 12 CATÁLOGO 26
deste texto. Por outro lado, quero apresentar,
como coda, como abertura, algumas das
relações que fui pensando exclusivamente
desde as obras, fora dos espaços imaginários
das salas. Reúno uma série de relações
possíveis como um impulso para que o
leitor conceba outras. Quero compartilhar
novas zonas de contato, a experiência
diferente que encontrei ao pensar as obras
a partir da rede, fora do espaço das salas.
Assim, nesta segunda opção, o leitor tem
a possibilidade de realizar os seus próprios
itinerários. Todos os que eu proponho aqui
são feitos em primeira pessoa. Eles remetem
àquilo que pensamos quando trabalhávamos
os planos com Ceres Storchi, a arquiteta
que desenhou os espaços da bienal. É
nesse momento, quando se trabalha com
as possibilidades e os limites da arquitetura,
quando se estabelece a relação real entre
as obras e o espaço. Não sei se ficariam
exatamente como os descrevo. Proponho
narrar aquilo que imagino que aconteceria
no espaço. Na sala, as relações planejadas
para as obras podem mudar. Na rede, podem
se multiplicar em muitas outras opções.
MARGS
Imaginava este espaço como uma afirmação
em primeira pessoa. Uma afirmação em
termos das poéticas de artistas feministas na
Espanha, Estados Unidos e América Latina,
das poéticas negras, das perspectivas de
classe, do confinamento dos diferentes afetos,
das poéticas do etário, dos estereótipos
que se fundem no exótico, dos conceitos
transformados de família, das poéticas do
cabelo. Também imaginava estar perante
a afirmação e o gozo do pincel, da pintura,
quando se concebe uma tradução ou uma
recriação de favela nos planos da cor.
Dispusemos no começo da exposição com
os retratos em bastidores de Rosana Paulino,
rostos cruzados por costuras-suturas --olhos,
bocas, gargantas. Toda essa primeira sala
estava dedicada a essa artista brasileira que
atua como referência e como educadora para
as novas gerações de artistas negrxs. As suas
análises sobre a relação entre a ciência e o
racismo, a sua peça memorial-monumento
baseado no álbum de família; uma família, a
27
sua, que como acontece em muitos outros
lugares da América, finca as suas raízes em
uma história de escravidão, de exploração e
de discriminação que são tramas ativas no
presente. Uma obra manifesto. À esquerda,
dois feminismos artísticos históricos, o das
Guerrilla Girls, que desde 1985 assinalam a
discriminação no mundo da arte, e a obra
de Mónica Mayer, com as suas perguntas
lançadas inicialmente no México, em 1978,
a respeito do que é que incomoda a cada
mulher em sua própria cidade - geralmente
o assédio e o abuso -. Uma ação que Mónica
replicaria pesquisando em oficinas coletivas, os
incômodos das mulheres da cidade de Porto
Alegre. Na mesma sala Mulheres do mundo,
de Vera Chaves Barcellos, um vídeo no qual
mulheres de diferentes geografias pronunciam
o seu nome. Na galeria Aldo Locatelli,
aconteceria o diálogo entre as fotografias de
Paz Errázuriz, de El infarto del alma (O enfarte
da alma), uma série sobre o amor em um
neuropsiquiátrico do Chile; as fotografias de
Natalia Iguiñiz (La otra) (A outra), que retratam
empregadas e empregadoras, uma relação e
um atrito de classe que atravessa o gênero
feminino no âmbito doméstico; e a série
Coyote (Coiote), de Alejandra Dorado, na que o
retrato familiar se cruza com o retrato animal.
Na sala da direita, propomos uma área
monocromática, mínima, com obras sutis,
mas extraordinariamente poderosas. As
linhas de cordas de Esther Ferrer cruzariam
um ângulo da sala, criando uma membrana
quase imperceptível. Uma respiração no
espaço. Em frente a essa estrutura delicada,
os vídeos de Geta Bratescu, nos quais a
artista fala e desenha linhas contundentes
e mínimas que requer cada um dos seus
desenhos. As suas mãos e braços, que levam
na pele o tempo vivido por ela, contrapõem-se
aos movimentos simples e dinâmicos com
os que traça as linhas. Esta espacialidade
estaria confrontada, em um contraponto
que também requeria o olhar próximo, com
as fotomontagens com as quais Grete Stern
ilustrou, em meados do século XX, os sonhos
que as leitoras comuns enviavam à revista Idilio.
Também nesse plano, em duas salas separadas,
apresentam-se os vídeos de Gladys Kalichini e
Marcela Astorga. Gladys ativa desde o corpo e
BIENAL 12 CATÁLOGO
o movimento uma história do colonialismo, as
mulheres apagadas nos relatos sobre a África
que ela repõe mediante uma performance
da lembrança. Mulheres que lutaram pela
independência da Zâmbia. É interessante
pensar que na sala oposta replicaria o som da
batida que perfura uma arquitetura a ponto
de ser destruída, de Marcela Astorga. Óculo,
o registro de uma ação sobre um espaço
escuro no qual as perfurações deixam entrar
luz, evoca a ideia de uma destruição que dá
lugar a um processo inverso: uma linha de luz
que gera uma geometria afetiva no espaço.
No segundo andar do MARGS, outras poéticas
entravam em combustão. Por um lado, na
galeria Iberê Camargo, uma percepção crítica
sobre os estereótipos que publicitam a mulher
dominicana que revisa a proposta de Jori
Minaya. Ela cruza a pesquisa no google com as
telas, as estampas que dão conta também da
globalidade que funde diferentes localidades
em um clichê: a tela “havaiana” transformada
em um padrão normalizado. A performance
Siboney, de Joiri, ‘despinta’ o colorido padrão
dessa tela que a artista trasladou ao formato
de mural. Com a sua roupa molhada, ela
arrasta o pigmento com o seu corpo, com o seu
cabelo. Grupo de família, de Cristina Schiavi, à
que dá forma escultórica monumental desde
materiais domésticos, azulejos de banheiro, e
com a que transita um apagamento do gênero
específico, introduz na experiência do espaço
que antecipava uma figuração das novas
famílias que vimos se conformar a partir da lei
de casamento igualitário, sancionada há 10 anos
na Argentina. Novos afetos e formas dissímiles
da família hétero normativa transformaram
e ampliaram as sensibilidades sociais. O
ABC da Europa Racista, sobre o colonialismo
europeu, de Daniela Ortiz, leva a observar as
formas de classificação e discriminação do
humano presentes e ativas na Europa atual;
ativas, por exemplo, na expulsão dos migrantes
provenientes em grande medida de países
da África, empobrecidos pela exploração e a
espoliação que aconteceu durante a partilha
do mundo, perpetrada em Berlim, em 1895, e
que se estendeu nos processos coloniais, nas
economias do extrativismo em tempo presente.
Nessa mesma sala, a obra pictórica de Lucía
Laguna se aproxima, em grandes telas,
à gramática da favela, precisamente da
BIENAL 12 CATÁLOGO
Mangueira, que se vê desde a sua janela, com
arquiteturas acumuladas que ela também
imagina. Na galeria Oscar Boeira, a mágica
instalação em azuis de Juliana dos Santos, um
site specific para o qual a artista apenas pode
realizar uma estadia de pesquisa em Porto
Alegre. Uma proposta que instalava a pergunta
sobre as classificações, sobre como falar do azul
quando todos ao seu redor gritam “negra”. A
frase me faz lembrar essa outra performance,
a da artista do Peru, Victoria Santa Cruz.
Nesse mesmo andar, a obra de Helô Sanvoy
propunha abordar trança do cabelo como
lembrança, como narrativa que a sua mãe
discorre enquanto faz, uma a uma, sucessivas
tranças. Um cabelo que já tem fios brancos. E
esse momento íntimo, confronta-se com outra
voz em primeira pessoa, a da artista Kan Xuan
que atravessa uma estação do metrô na China,
gritando seu nome. Os seus filmes contrastam
pelo humor com o qual aborda tramas urbanas
que se sucedem com extrema velocidade;
tramas urbanas nas quais tece dados sobre
uma sociedade de extrema vigilância. Na
próxima sala, o filme de paisagem-cabelo de
Lorraine O’Grady em um close-up com imagens
que se sucedem enquanto ouvimos o som
de pássaros e cigarras. No espaço seguinte,
também no primeiro andar, a obra de Chiachio
& Giannone, um casal na vida e na arte, com
um imenso tapete de uma família no alegre
verdor, envolta pela natureza, que seria exposto
pela primeira vez, com uma iconografia que
atravessa o animal com o humano. Nesse
mesmo espaço, o trabalho realizado em um
workshop coletivo, de bordados, que começou
em outros espaços coletivos e que seguiria na
Praça da Alfândega, uma experiência coletiva
de bordado, de trabalho com as mãos que
esses artistas propõem com ações coletivas
em diferentes partes do mundo. No espaço
adjacente, os vídeos das ações na paisagem,
com cores dispersas no ar pela fumaça,
protagonizados por mulheres, nuas, que Judy
Chicago realizou entre 1968 e 1974. Corpos
cobertos com pintura, que se movem por fora
dos formatos que a dança imprimiu como
disciplina no corpo. Arquiteturas, também,
imersas na fumaça escura, em uma referência
localizada, histórica, à guerra do Vietnã que
sacudia o mundo nos anos sessenta e setenta.
28
Vimos artistas históricas como Rosana
Paulino, Paz Errázuriz, Grete Stern, Esther
Ferrer, Mónica Mayer, Lucía Laguna, Judy
Chicago, Lorraine O’Grady, Vera Chaves
Barcellos, Geta Bratescu, las Guerrilla Girls.
Referentes na arte feminista internacional
e, especialmente, com Rosana, Vera e Lucía,
no Brasil. E junto a elas, artistas jovens, como
Helô Sanvoy, Joiri Minaya, Juliana dos Santos,
Gladys Kalichini, com artistas de uma geração
intermediária, como Chiachio & Giannone, Kan
Xuan, Natalia Iguiñiz, Daniela Ortiz, Cristina
Schiavi. Geografias e gerações entram em
diálogo e em fricção. Embora saibamos, no
espaço, esses dados quase desaparecem
frente à relação direta com as obras.
Saio para praça habitada e luminosa para
descansar nessa geografia verde, organizada,
da natureza no espaço urbano, no espaço
público. Lembro dela transfigurada durante a
feira do livro, em 2018. Quando cheguei, hoje
pela manhã, ainda se sentia esse momento
em que as plantas conservam a umidade e a
luz fria do que foi a noite. A luz do meio-dia
queima a cor, exalta os brilhos, dilui as bordas.
Fecho os olhos para recapitular e sinto as
marcas do sol que se movem na escuridão
forçada, enquanto contenho as pálpebras.
Isso é comparável ao que acontece com as
obras, que conservam os sentidos a partir dos
quais foram pensadas, concebidas, realizadas;
ponto de partida que se expandem quando
estamos frente a elas, em relação com
outras imagens, com novas espacialidades.
A condição prismática das obras, que
conservam um núcleo de sentido interno que
se expande em facetamentos desde os quais
se projetam significados novos, mutantes.
Voltarei a esta praça amanhã, para
percorrer os espaços do Memorial.
Memorial
Neste prédio se concentram agendas do
feminismo levadas adiante por artistas e
coletivos. Ativismos que se desenvolvem
em relação com as ações que denunciam
a violência contra as mulheres, as
consequências da ilegalidade do aborto,
as formas de desmontar os estereótipos
dos corpos, as heranças da exploração, da
escravidão e da discriminação no presente,
29
as marcas da destruição desde metáforas
da arquitetura, as formas de organização
da resistência coletiva, as relações com as
comunidades indígenas em primeira pessoa
ou por processos de empatia, as reflexões
sobre a cegueira, sobre o corpo doente.
Íamos ingressar no Memorial entre os sapatos
vermelhos de Elina Chauvet. Uma instalação
na qual se sucede o tempo de reuni-los e
pintá-los de forma coletiva e que remete -
com a ocupação ineludível do espaço urbano
que propõe - à violência contra as mulheres
no México e no mundo. Uma instalação que
propunha uma abertura desde o precário,
não desde o monumental, a um edifício em
que se reuniam, sobretudo, experiências
feministas, obras feministas, nas quais a
agenda interseccional tem uma poderosa
presença. Na abertura, tudo começaria com
a performance de Janet Toro, soterrada
durante umas horas na praça, da qual ela
iria sacudir a terra descobrindo nomes de
mulheres assassinadas, para levar, desde esse
lugar, uma bandeira até a fachada da bienal,
com a frase “este é o meu corpo”. A frase
ficaria ali durante todo o tempo da bienal.
Na entrada ao espaço do Memorial, um mural
de Ana Gallardo, uma imensa superfície
coberta com grafite, na qual ela apaga as frases
(registros, testemunhos) pronunciadas por
mulheres violentadas na Guatemala. Nesse
mesmo espaço, duas instalações de Ana,
uma em forma mural, a outra escultórica, que
remetem ao aborto realizado por mulheres
pobres na Argentina, onde o ato é ilegal e
clandestino. Salsinha e agulha de tricotar
são materiais domésticos com os quais uma
mulher pode realizá-lo. Usá-los envolve duas
consequências. Por um lado, o fato de ser
realizado em condições sanitárias adversas,
que muitas vezes levam à morte. Por outro,
que esses objetos também destacam a
soberania sobre o próprio corpo: embora
esteja proibido, embora seja legalmente
passível de punição, pode ser feito com
instrumentos domésticos. O próprio corpo
se coloca, assim, como o espaço jurídico
sobre o qual se decide. Uma disputa entre
a ordem da lei do Estado e a das pessoas.
À direita, as salas reúnem a obra de Carole
Condé & Karl Beveridge. Em uma foto collage
BIENAL 12 CATÁLOGO
mural, elas atravessam o imaginário de
Brueghel e o ativismo indígena na Bolívia,
focado na disputa atual sobre a água, recurso
natural sobre o qual avançam as políticas
extrativistas globais. Abordam também em
suas colagens, a agenda do cuidado dos idosos,
os contextos nos quais se realizam e nos que
são receptores das atividades orientadas a
eles. Eles, por sua vez, são depositários de
conhecimentos. Liuska Astete Salazar parte
do seu corpo desnormativizado a respeito
dos padrões sociais que classificam os
corpos, o seu corpo nu, que cobre com tinta
vermelha, preta e amarela. Ela realiza essas
ações em edifícios emblemáticos da cidade
de Concepción, no Chile (Palácio da Justiça,
Catedral e Pinacoteca), uma cidade cuja cena
artística se declara e se mantém independente
a respeito do centralismo da capital do país,
Santiago. Nesses prédios emblemáticos da
cidade, ela desenvolve essas performances nas
quais o seu corpo se impõe como escultura
monocromática, em cujo brilho se conserva
a percepção de um ato (ilegal, lógico), que
acaba de se realizar. Na sala seguinte, em um
espaço escurecido, a obra têxtil de Sandra
de Bertuccy. Ela retoma tradições têxteis
andinas e tecnologias contemporâneas. Os
fios de fibras óticas com sensores introduzem
luz e movimento. Esses materiais interpelam
os espectadores contemporâneos e os
trasladam a técnicas antigas, produzindo
no ato de expectação uma experiência de
sincronicidade dos tempos. Com as suas
imensas fotografias, Kimiko Yoshida atua
o seu rosto recorrendo à maquiagem ritual
com a qual funde a tradição visual do Japão
e do barroco. Ela transforma o seu rosto e o
atravessa com a história da arte. Nessa forma
de fundir linguagens visuais distantes, ela ativa
uma identidade feminina diaspórica, que fugiu
dos limites que lhe determinavam a cultura à
qual pertencia e que descobriu, com surpresa,
tramas visuais que inicialmente não conhecia.
A instalação de Élle de Bernardini propõe um
itinerário pela construção da identidade. Uma
pesquisa sobre o corpo transexual na qual
percorre as formas contrassexuais de feltro,
som, ouro, pele, materiais com que aborda
narrativas desarmadas em texturas e brilhos
para pesquisar como seria uma sociedade
baseada nos afetos. Transdialética, trans. Essa
elaboração estética de brilhos e texturas se
BIENAL 12 CATÁLOGO
desarma em outros sentidos no registro da
performance que Priscila Rezende realizou há
dois anos atrás em Porto Alegre, em frente
ao prédio do Memorial no qual agora iria
expor. Ali a vemos com roupa clara, de tecido
cru, enquanto passa água e sabão em seu
cabelo. Rodeada por um conjunto de panelas
e recipientes de cozinha, ela, sentada, “lava”
as panelas com o seu cabelo. Bombril é, no
Brasil, a marca de esponja de aço usada para
limpar a cozinha e a casa, e assim se denomina,
pejorativamente, o cabelo da mulher negra.
Ao final dessa parte do prédio, uma sala
apresenta o vídeo de Zorka Wollny, uma ‘ópera
impossível’ na qual corpos e sons ativam
gramáticas possíveis de configuração de uma
cena pública, aquela que poderia se articular
a partir das dinâmicas da democracia se a voz
e a escuta encontrassem forma de encontro.
Podemos refazer nossos passos e chegar ao
ponto de partida, ou podemos atravessar o
espaço pelo corredor que se estende na parte
posterior do Memorial para chegar à outra ala
do térreo. Vamos retomar desde o primeiro
ponto, desde a obra de Ana Gallardo e vamos
nos dirigir à esquerda. Ali encontraríamos o
vídeo da ação que Jota Mombaça realizou
na Colômbia, em frente ao monumento
que realizou Beatriz González em Bogotá
(Columbario). A ação, cujo registro era reeditado
em versão dois canais para a bienal, mostra
Jota lendo e depois queimando textos que se
referem a pessoas desaparecidas. No sentido
lateral, estende-se a instalação na que Musa
Michelle Matiuzzi propõe um jardim da abolição,
mais de cem recipientes que contêm plantas
de poder, cultivadas pelas comunidades
afro-brasileiras. A palavra, o conceito de
‘abolição’, tem aqui ressonâncias, refere-se
também à abolição dos condicionamentos
(reais, simbólicos) que impedem um presente
emancipado. À direita de Michelle, o muro de
sons de Eugenia Vargas. Um muro realizado
com materiais industriais e dispositivos sonoros
que fundem vozes que invocam a experiência e
a memória, que convocam a um ato de escuta
que reúne pulsações diversas, e que repõe um
ato inclusivo: nós, ali, ouvindo. À esquerda, do
outro lado dessa sala, os vídeos de Claudia Paim,
que trazem para o presente as performances
desta artista de Porto Alegre que interrogou
com intensidade o corpo, o seu próprio corpo.
30
Ela traçou mapas da cidade; elaborou, a
partir da repetição, padrões de reflexão e
de emancipação. Claudia formula perguntas
sobre a ideia de paisagem - que significa
paisagem? - e afoga as respostas com a água
que entra com força na sua boca e que torna
incompreensível o que ela diz. Um trabalho de
título Entre minha boca e teu ouvido... Deixa
as perguntas em suspenso, com palavras
sufocadas. Claudia e Pedro Lemebel. Não
sei se eles conheceram o que fazia o outro, a
outra, mas poderiam ter conversado. Penso
na épica performance de Pedro, jogando-se
envolto por uma escada em chamas. Como se
nesse movimento envolvente pudesse criar um
argumento diferente àquele patriarcal a partir
do qual a história da arte, incluído Duchamp,
escreveu quando dissecou o corpo feminino.
Uma obra, a de Pedro, que colocou em xeque
os discursos heteronormativos e homofóbicos
quando leu frente aos seus camaradas do
Partido Comunista o seu texto manifesto
Hablo por mi diferencia (Falo através de minha
diferença). E frente a esse registro, a obra
visual e sensual de Glwadys Gambie, as suas
aquarelas e colagens com mulheres ouriços,
mulheres como frutos com protuberâncias,
corpos fundidos na flora e na fauna. Corpos
na natureza / corpos natureza. Junto a essas
aquarelas e colagens extremas, os de Eneida
Sanches, sobre as afeções e sobre as fricções,
com as suas ferramentas de santos nas quais
bate, solda e amarra metais e os coloca em
diálogo com a gravura. Gostaria de descobrir os
seus desenhos em uma visão direta e próxima,
observar os detalhes do metal no papel. Tinha
muitas perguntas sobre o sentido dessas obras
que ficaram ali, para mim, em suspenso.
O corredor lateral direito do térreo do Memorial
reuniria a obra de Fátima Pecci Carou: um
imenso mural construído com mais de cem
retratos pintados de mulheres assassinadas,
vítimas de feminicídios, cujo olhar a artista
redirecionou para o espectador. Retratos que
olham para nós, uma interpelação. E uma
tela de pintura que ficou vazia, apenas com
a imprimatura, a base inicial da qual parte
uma pintura, em cinza, que foi deixada como
interrogação a respeito dessas mortes, cujos
responsáveis continuam, em muitos casos,
livres. Mortes que não cessam. O registro das
performances de Janet Toro, suas intervenções
31
sobre o rosto, um autorretrato que realiza
desde o terreno jurídico liberado que
representa o próprio corpo - não temos que
pedir licença para intervir sobre o nosso rosto
- e que transcorre no clima de confrontação.
Sobre o seu rosto coberto de pó branco, ela
desenha os lábios. Tira a pintura 1000 vezes, a
esfrega com papel. O rosto se transforma em
uma mancha na qual o vermelho e o branco se
misturam. O retrato, também, no registro da
sua performance no Museu da Memória e dos
Direitos Humanos de Santiago, Chile, na qual
um grupo de migrantes com espelhos leva os
cidadãos a se olharem neles. “Vocês podem
ser nós”: esse poderia ser o texto subjacente
dessa ação. Sebastián Calfuqueo, um artista
mapuche que vive na cidade de Santiago
do Chile, interroga com filmes nos quais
colhe depoimentos, lembranças, relatos, as
dificuldades de identidades que se constroem
a partir da expulsão, da diferença, da suspeita.
Identidades colocadas em xeque em ambos
os lados da Cordilheira, na Argentina e no
Chile. Interroga também a sua procura por
um sósia feminino, Marcela, a quem encontra.
O vídeo reúne o relato desta relação, o seu
desenvolvimento, o desencontro que se segue.
As fotos registram os rostos e nos colocam
diante das semelhanças e das diferenças.
A obra de Sebastián interroga a partir do gênero
e da raça. Na última sala, Estar igual que el
resto (Estar igual ao resto), uma instalação que
reúne cinco anos da pesquisa que Pau Delgado
Iglesias realizou entrevistando pessoas cegas
de nascimento. Suas perguntas se vinculavam
à construção da sexualidade, o desejo, os
estereótipos sociais que regem os nossos
interesses. Como é possível que uma pessoa
que nunca enxergou, saiba que gosta de uma
pessoa loira de olhos azuis? Como se constrói
socialmente o desejo sem a visão? E edição,
em três canais, também pergunta sobre o amor
entre pessoas cegas. Durante estes 100 dias de
isolamento, revisamos a relação e a distância
entre os nossos sentidos. Aprendemos a
isolá-los, a exacerbá-los e experimentamos
a sua perda quando convivemos com o
vírus. Nesta exploração, a pesquisa de Pau
propõe formular perguntas a partir de um
suposto grau zero: se nunca enxergamos,
como podemos construir hierarquias entre
as pessoas a partir da cor do cabelo?
BIENAL 12 CATÁLOGO
O memorial é a zona mais intensa da bienal.
Preciso ir para a praça para pensar as
imagens, o tempo dos vídeos, as perguntas
que foram surgindo. Ali, sentada, percorro
mentalmente o espaço. Tento não esquecer
as formas nas quais se configurou a relação
das obras. Nenhuma experiência na web
replica a das obras no espaço. Voltaremos
a visitar museus? Voltaremos a conversar
na sala, diante das obras, com quem fomos
acompanhados? Quanto terão mudado
as formas de experimentar a relação
com a arte nos espaços higienizados
pelo gel, as máscaras e a distância?
O subsolo do Memorial reuniria a obra de cinco
artistas que trabalham no Brasil, no Caribe,
na Nigéria e no Equador. Não importa tanto
se deter em um ângulo local, mas sim, pensar
a configuração de um campo de propostas
estéticas que tencionam o cenário global
contemporâneo. As impressões e a presença do
corpo; as formas do vento que agita a natureza
do Caribe; os cenários de uma comunidade
educativa; as formas de uma participação
que inclui a música, o desenho, a poesia; os
símbolos de uma nação fluida, desmarcada
das normas patriarcais que assinalam a história
das suas bandeiras, dos seus emblemas.
Se seguíssemos a ordem que indica o espaço,
quando descemos ao subsolo encontraríamos,
primeiro, a obra de Juliana Vidal. Um projeto
que se realizaria em Porto Alegre, com blocos
de argila local, nos quais Juliana imprimiria
partes do corpo, como “indícios de resistência”.
Uma obra de caráter indicial que propõe
interceptar o livre trânsito por esse espaço
com esses blocos que conservam a presença
de um corpo. As tintas e desenhos com grafite
de La Vaugh Belle, uma artista de Saint Croix
- parte das Ilhas Virgens, antiga colônia da
Dinamarca, que usou as ilhas como ponto para
o intercâmbio de escravos, e que atualmente
pertencem aos Estados Unidos como “território
não incorporado” -, multiplicam as formas
que o vento imprime às palmeiras no Caribe.
Assim, produz uma crítica sutil a colonialidade,
com imagens de uma natureza sacudida que
desorganiza os estereótipos de exuberância
e prazer contínuos com que o turismo as
promove. Os seus desenhos, que realizaria
em Porto Alegre, cobririam as paredes do
BIENAL 12 CATÁLOGO
Memorial. Rahima Gambo apresentaria uma
instalação que incluía vídeo, fotografia, plantas.
Ficaria no corredor que une os outros dois
grandes espaços do subsolo do prédio. Em
suas fotografias, Rahima documenta escolas
de regiões afetadas por conflitos na Nigéria.
Espaços de jogo e de reconstrução de relações
sociais, afetivas. As últimas duas salas reuniriam
duas obras contrapostas. A de Carmela
Gross, que poderíamos considerar como
um monumento achatado, no nível do solo,
contrário a qualquer impulso memorialista -
apesar da sua ampla superfície de 4 x 11 metros,
bem maior que Guernica -. Mas no lugar das
formas pungentes e heroicas, que podem ser
observadas na famosa pintura, em contrastes
brancos, cinzas e pretos, a obra de Carmela
era uma bandeira rosa que devia permanecer
molhada durante toda a exposição. Uma
bandeira queer, despojada da identidade
masculina a partir da qual se hasteiam, em
muitas oportunidades, os símbolos da nação.
Em todo caso, esta é a minha leitura, uma
vez que Carmela prefere pensar as suas
obras como opacas intercepções críticas. Um
horizonte expandido para a imaginação ativa
e a participação dos corpos, o som, a poesia:
isso antecipava enquanto esperava conhecer
a Ana Lira e a sua proposta, Chama, uma
experiência multissensorial, construída no
espaço expositivo a partir de tradições sonoras
afro-ameríndias, dos territórios negros de
Porto Alegre, do deslocamento, da articulação
de saberes coletivos. Penso nesse espaço de
múltiplos requerimentos, que comprometeria
o corpo e os afetos a partir da música. Penso
na contraposição com a superfície úmida em
rosa da bandeira-hino de Carmela, e na luz que
entra pela claraboia. As palavras não podem
substituir a experiência do corpo no espaço,
com os sentidos abertos para a percepção.
Subo ao segundo andar, onde as obras
instaladas em três espaços contrapõem tempos
muito distintos. As peças bordadas de Brigida
Baltar, que inserem em seus títulos uma
linguagem médica (hematomas, petéquias)
e que referem-se à sua própria experiência
com a doença. Com as limitações do corpo.
Nesses fios, nos fios que comprimem a teia
e geram uma forma apertada, se sentem os
afetos do trauma, a dor e as referências ao
transplante quimérico, da medula do seu irmão,
32
como caminho para a cura. Os processos de
empatia, de cruzamento de experiências estão
também presentes, ainda que de outro modo,
nas formas de trabalho que Julieta Hanono
propõe nos seus intercâmbios com os qom,
com algumas dessas comunidades indígenas
que migraram do grande Chaco, na Argentina,
para os arredores da cidade de Rosário. Os
qom fazem os pequenos animais de argila
que ela coloca na instalação, e cujo preço
eles estabelecem em assembleia. São tantos
animais quanto os quilômetros de distância
que existem entre Rosário e Porto Alegre.
Um trajeto que adquire forma metafórica
nessa manada de pequenas formas que
resplandeceriam com a luz que entra, potente,
pela janela. Na última sala do Memorial,
um espaço no qual ardem os ativismos dos
coletivos feministas. Mujeres públicas, com
sua bandeira virada com a palavra em branco
sobre fundo vermelho: “Demasiado” (Demais)
‘Demasiado’ é uma referência móvel que pode
ser aplicada a muitas formas de saturação:
injustiça demais, falta de vergonha demais,
atropelos demais. Elas as levam também à
interrogação da palavra queer como trend word,
como palavra da moda entre os grupos brancos
e ilustrados que a usam. “Gorda demais para ser
queer”. Um comentário irônico que se ativava
a partir de um adesivo das palavras no muro. O
ativismo, também, de Nosotras Proponemos;
o seu arquivo de intervenções urbanas em
uma agenda que abrange, simultaneamente,
o machismo e a violência social, o machismo
e as formas de violência real e simbólica
no mundo da arte. Visualizar as formas de
apagamento, da invisibilização. Uma ação que
é central no ativismo do coletivo COCO. Elas
pesquisam as porcentagens de representação
de artistas mulheres em revistas, livros e
catálogos de arte latino-americano. Na mesma
sala seriam instaladas as bandeiras de Jota
Mombaça. Bandeiras realizadas com sangue,
que condensam, em frases breves e poderosas,
o estado atual do mundo: “World – Wound”.
No memorial, estariam as oficinas do
programa educativo. Nos terraços anexos
se ativaria, periodicamente, como parte
do programa, a performance coletiva
“Malha”, de Juliana dos Santos.
Saio para a Praça da Alfândega. O sol
continua ali. Provavelmente conservo essa
33
percepção intensamente luminosa porque
todos os dias em que visitei Porto Alegre foram
ensolarados. Nessa arena pública, diante
do Memorial, colocaríamos um carrinho de
pipoca completamente coberto com batom
vermelho, Rouge, uma obra de Carmela Gross.
Cinco quilos de pasta vermelha em toda a
sua superfície. Um sinal enigmático, urbano,
que com certo humor, faria colidir registros
do popular com o universo do feminino. E me
lembro também que no ciclo de performances
da Bienal Mulheres Públicas, distribuiriam
um pequeno caderninho sintetizando, com
humor, com ironia, as vantagens de ser
lésbica. Fecho os olhos para ouvir apenas o
barulho do movimento das pessoas. É tarde.
Fundação Iberê Camargo
Na avenida às margens do rio Guaíba, o prédio
da Fundação assinala um clima arquitetônico
diferente. Essa é a terceira sede da bienal.
Formas minimalistas, um espaço de rampas,
circular no seu interior, que desde o exterior
se vê quase como uma mão cujos dedos
envolvem o espaço. No átrio, no espaço
central, instalaríamos duas obras mínimas,
contrapostas à espetacularidade do prédio.
Semiya (Semente), de Cecilia Vicuña - um
desenho, um vídeo, um texto -, que narra
quando Cecilia propôs a Salvador Allende, em
1971, estabelecer um “dia da semente”. No
espaço, seria suspenso seu quipo realizado com
materiais mínimos, precários, que Cecilia estava
trabalhando em seu ateliê e que chegariam
por Correio urgente. Esses materiais seriam
complementados por outros, provenientes
de diferentes comunidades de Porto Alegre,
que, somados, iriam configurar uma forma
frágil, metáfora - assim a concebia Cecilia -
da natureza ameaçada pelos incêndios na
Amazônia. No mesmo andar, as fotografias e
os textos de Maruch Sántiz Gómez. Fotografias
de objetos comuns, de animais domésticos e
frases em tzotzil que sintetizam conhecimentos
ancestrais que é preciso conservar ou recuperar
para derramar como conhecimentos do
presente. Um tempo no qual, para pensar
o que virá, precisamos de conhecimentos e
práticas que estabeleçam outra relação com a
vida, com as comunidades, com a natureza.
BIENAL 12 CATÁLOGO
O primeiro andar, receberia um têxtil suspenso
de Juliana Góngora. Ela procura, há tempo,
tecer com a textura solidificada do leite. Esses
fios se entrelaçam com galhos alinhados, em
um tecido suspenso no espaço. Nesta obra,
planejamos trabalhar a luz tanto quanto fosse
possível. Para que fosse mais visível esse efeito
leve, rodeado de iridescências. Uma obra que é
quase um abrigo no espaço no qual circulamos.
Jessica Kairé, no mesmo espaço, explica
como fazer instrumentos de proteção perante
iminentes ataques, empregando elementos da
cozinha, vegetais que amarra e move enquanto
explica as suas utilidades. Uma referência à
violência que ela desativa também com armas
brandas, granadas de tecido quase aveludadas.
Quando imaginei a série dos retratos das
mulheres do Chaco, realizada por Grete Stern
entre finais dos anos cinquenta e início dos
sessenta, localizados neste mesmo andar—uma
série da qual selecionamos os retratos das
mulheres tobas, wichis e mocovíes—, pensei
na identidade, em primeira pessoa, que repõe
o retrato, mesmo quando não conservemos
os nomes dessas mulheres. Embora a foto
tenha sido feita por Grete, que tinha chegado
há quase vinte anos na Argentina, vinda da
Alemanha, onde tinha estudado na Bauhaus,
as fotos eram retratos. Um registro analógico,
a maior proximidade visual que possamos
imaginar a respeito dessas mulheres no
presente. Antecipei, como contraponto, a obra
de Gonzalo Elvira, a série de desenhos nos
quais revisa e resgata a obra das mulheres da
Bauhaus, excluídas das oficinas de metal e
da escultura, ativas nos têxteis e cerâmicas.
Ao citar, mediante o seu desenho, os retratos
fotográficos dessas mulheres, Elvira resume e
ativa uma parte da agenda feminista na arte:
resgatar a história de artistas invisibilizadas. Os
desenhos seriam instalados sobre um mural
realizado pelo artista no local. A intervenção
de Janaina Barros, com as suas camisolas
e fotografias, produz um salto do rosto ao
corpo. Ao corpo inteiro, com o rosto apagado.
E ao retrato com o rosto coberto. Poderíamos
pensar esse silêncio como uma deriva desde
o pessoal ao social. Uma chave para pensar
a relação entre uma primeira pessoa, negra,
subjetiva, em relação com uma experiência
coletiva que atualiza a cada dia as estratégias
de apagamento e violência sobre o coletivo
BIENAL 12 CATÁLOGO
afro-brasileiro. Um dos projetos que assinalam
com maior força a distância entre a experiência
no espaço a partir do qual a bienal estava
sendo planejada e a realidade na rede desde a
que propunha estabelecer uma comunicação
com os públicos, é o de Dana Whabira. Ela
desenvolvia uma pesquisa sobre a história
negra no Rio Grande do Sul; um trabalho com
especialistas de Porto Alegre nos quilombos
da região em que a cidade está inserida. O
projeto consistia em traduzir em desenho, nos
seus desenhos abstratos, as suas observações
sobre essas teias da cultura local. O diálogo
fricciona especialmente quando pensamos que
no espaço adjacente encontrava-se o vídeo
de Aline Motta, no qual Aline aborda a viagem
desde o Brasil até a Nigéria, para interrogar
raízes, relações, distâncias culturais. O texto, a
voz, as imagens do espelho que atravessam o
filme, instalam perguntas poéticas e políticas.
Imagino o clima afetivo no qual transcorreria
o itinerário entre essas obras que condensam
experiências de raça. Um deslocamento
nosso, hipotéticos espectadores, à distância
na direção das camisolas de Janaina. E, na
estação seguinte, no espaço adjacente, a
imersão no filme de Aline. A partir dali, desde
esse clima reflexivo e emotivo, ingressaríamos
no espaço ocupado pela obra de Lungiswa
Gqunta. Apenas temos os desenhos sobre
como seria disposta no espaço a instalação
translúcida de arame farpado envolto com
tecido de algodão que Lungiswa realizaria
coletivamente em Porto Alegre. Ela remete
ao toque; à suavidade do toque feminino. Um
eco que pode ser encontrado em seu vídeo,
no qual o movimento no balanço se repete,
reitera-se, enquanto ouvimos uma canção.
Pela rampa, no acesso ao terceiro andar, à
minha esquerda, o vídeo de Kan Xuan. As
imagens aceleradas, o som urbano, de buzinas
e de pássaros se contrapõem aos instantes,
frações de segundos, nos quais a imagem se
detém em um uniforme militar. Na textura
visual, que é a trama, é luz, é velocidade,
onde se superpõe a leveza e o comentário
político que remete a uma sociedade hiper
vigiada. Nesse espaço, a instalação de Natalia
Iguiñiz, Patria (Pátria). Um conjunto de
bandeiras das quais parecem se desprender
palavras que ficam dispostas no chão e que
remetem à nação. Um comentário crítico
34
sobre os seus fundamentos. Em parte, as
obras dessa seção estão permeadas pela
memória. A força da pontada que fixa as
formas das arpilleras (jutas) que as mulheres
no Chile costuraram durante a ditadura. Uma
forma de sobrevivência e de resistência.
Nelas se condensam os episódios da vida
coletiva durante esses anos nos quais o medo
dominou. No mesmo espaço, Mirella Maria nos
apresenta o registro impresso das fotos da sua
família, na qual o nome Maria retém a história
colonial, da escravidão. As fotos configuram
relações na forma sucessiva, adjacente, na
que estão impressas em um vestido.
A memória da experiência chilena se redobra na
sala seguinte, na qual Nury González apresenta
três ponchos mapuches antigos, pretos, aqueles
que as mulheres usam, cujos furos produzidos
pela passagem do tempo, a artista contorna
com cuidadosas costuras que, em um sentido
simbólico, conservam, cuidam. Na frente da
sua obra, duas intervenções de Paz Errázuriz:
na primeira, a projeção dos retratos que fez de
seu filho, Tomás, nos últimos anos da ditadura
no Chile. Retratos feitos todos os meses. Uma
forma de medir a passagem do tempo, os anos
finais de um período de violência, censura e
opressão. Ao lado, a sua série de fotografias de
pessoas dormindo no espaço urbano; corpos
quietos, metáfora da paralisia que marcou o
golpe de Estado. A reflexão que as imagens
nos propõem se desloca rapidamente para o
questionamento sobre a situação das mulheres
no espaço urbano. Natalia Iguiñiz mapeou
Lima e planejava mapear Porto Alegre. Os
diagramas de fotos e geografias permitiriam
estabelecer comparações. O mapa urbano se
redobraria nos sinais de bandeiras urbanas e,
ao mesmo tempo, antropomórficas, bandeiras
enfiadas em sapatos, bandeiras bordadas
com palavras de mulheres, de poetas como
Montserrat Álvarez e Carmen Ollé, realizadas
por Eliana Otta. Nesse clima urbano, o mapa
urbano, as bandeiras com os seus paus
fincados nos sapatos, repunham a afetividade
da manifestação. Uma demonstração
embandeirada na palavra poética e
testemunhal, com perguntas incisivas, “como
dissimular uma cicatriz da cesareana?” Não nos
desapegamos do clima urbano, nem, em certo
sentido, da relação com a superfície, com o solo.
Mas no vídeo de Renata Felinto esses contatos
35
se restabelecem a partir do movimento, a
partir da dança. Ela dança na terra em que
pisa. E os cenários e a roupa que escolhe em
cada canção indica uma relação diferente
entre a música, o corpo, a cidade, o momento
do dia. São minutos nos quais o corpo e a
música se fundem em um clima de gozo, de
dança, que transcorre no cenário público. A
grande sala lateral, que se abre ao espaço
central que conecta espacial e visualmente
todos os andares da Fundação, reúne as peças
escultóricas têxteis e de cerâmica de Lidia
Lisbôa. Ao percorrer o espaço, repercutiria em
minha lembrança a certeza com a que Lidia
Lisbôa declara que ela vive, pensa e respira
arte, como declara no breve filme que se somou
ao arquivo dos afetos no local da bienal. Nessas
formas têxteis e cerâmicas, ela condensa as
lembranças dos ninhos de cupins, das árvores
na Avenida Atlântica de São Paulo, das crianças
de quem cuidou, das violências domésticas
na sociedade paranaense em que cresceu.
Ela tece, amarra e coloca em um objeto essas
experiências, cicatrizes, memórias do corpo.
Nas paredes das rampas da fundação
instalaríamos a obra de Julieta Hanono, uma
Constelacion de las poetas (Constelação
das poetas), na qual com fitas de cor verde
(pela campanha de legalização do aborto
na Argentina), violeta (cor vinculada às
lutas do feminismo) e laranja (que remete à
reinvindicação da separação entre a Igreja e
o Estado nesse mesmo país) a artista rende
homenagem `as poetas latino-americanas
as quais vincula às lutas do feminismo.
No andar superior, o quarto dessa seção da
bienal, a Fundação Iberê Camargo incluiu os
tapetes que este artista do Rio Grande do
Sul realizou junto a mulheres especialistas
na tecelagem. Muitas das obras dessa seção
da bienal se vinculam à trama, ao tecido,
à costura, ao bordado. Um sentido de
intercâmbio, de reparação, de textura social.
Lembro-me, enquanto imagino as obras nas
salas, de outra obra que não poderei ver em
Porto Alegre. Them, a obra de teatro de Liliana
Porter e Ana Tiscornia, que seria representada
na Santa Casa, um complexo de hospitais
que conta com salas de exposição e um
auditório. No isolamento, elas realizaram um
vídeo novo, Sin título con Helga (Sem título
BIENAL 12 CATÁLOGO
com Helga), no qual elaboram imagens que propõe Aline Motta e o que reflete aqueles
envolvem os afetos dos sentidos e os contatos que assistem a performance de Janet Toro na
interrompidos. E, muito especialmente, frente do Museu da Memória e dos Direitos
para fazê-lo recorrem a uma tecnologia Humanos. O conhecimento ancestral que
que utilizam todos os dias, o celular. recupera em suas fotografias e nas frases
que reúne Maruch Santíz Gómez e que
Na tarde de Porto Alegre, já fora do prédio
Sebastián Calfuqueo registra nos seus vídeos,
da Fundação, o sol se põe, e veria, nessa
conhecimento tzotzil, conhecimento mapuche.
paisagem atravessada pelo prédio minimalista
As mulheres do grande Chaco, retratadas por
de Álvaro Siza, à margem do rio Guaíba, a
Grete Stern e que agora estão nos arredores
luz dourada, o cartaz com led de Santarosa
da cidade de Rosário, indígenas qom com as
Barreto. Na frase na qual se sucedem as
que Julieta Hanono trabalha. A relação entre
palavras ‘rosa’, ‘mulher’, ‘bruxa’, em uma
os retratos de Grete Stern e os que Gonzalo
sequência tautológica, entrelaçam-se o título
Elvira realiza das mulheres da Bauhaus. As
de um filme, um verso, uma frase de Jean-
tramas de memórias negras que recuperam
Luc Godard, de Gertrude Stein, de Ernest
Dana Whabira, Aline Motta, Rosana Paulino.
Heminway, respectivamente. Uma relação
As reflexões sobre os idosos, sobre os seus
que permeia mulher, beleza, maldade. As
conhecimentos e criatividade, que podemos
palavras, silenciosas, são impregnadas com
observar nas fotografias de Carol Condé & Karl
o som do trânsito dessa parte da cidade.
Beveridge. Os estereótipos do turismo, que
Experiências sonoras, visuais. As da vida em
abordam Joiri Minaya e La Vaughe Belle. A
Porto Alegre, e as do itinerário imaginário,
contraposição entre o retrato de corpo inteiro,
que posso reconstruir a partir dos materiais
de Liuska Astete Salazar e os autorretratos
naweb, dos planos, dos conceitos e a partir
extremamente produzidos pela maquiagem
das palavras que muitxs dxs artistas enviaram
de Kimiko Yoshida. A cor como chave reflexiva
pelo celular, do lugar onde se encontravam
para abordar o corpo, nas obras com fumaça
quando começou o isolamento. Mas não
de Judy Chicago e nas performances de Liuska.
pude experimentar a percepção das obras
A relação entre violência, mulher, cidade, na
no espaço. O reverberar das obras nas salas,
obra de Natalia Iguiñiz, Mónica Mayer, Ana
suas zonas de contato, os diálogos, as fricções.
Gallardo, Fátima Pecci Carou. A imaginação
Essa forma específica que a arte assume nas
sobre novas formas de experimentar o
salas de exposição. O que perdemos? O que
conceito de família, nos bordados de Chiachio
ganhamos? Ainda não tenho respostas.
& Giannone e na escultura de Cristina Schiavi.
Muitos contatos e relações ente as obras As poéticas do afeto queer, trans, em Elle de
foram surgindo, como pequenos relâmpagos, Bernardini, em Jota Mombaça, em Sebastián
enquanto as reconstruía com as palavras, Calfuqueo quando busca o seu sósia, Marcela,
com a imaginação. Por exemplo, os sentidos na ação que Mujeres Públicas realizaria sobre
da costura, da pontada como sutura ou como as vantagens de ser lésbica. A pesquisa
reconstrução do sentido, nos bastidores de sobre o significado do cabelo negro, na obra
Rosana Paulino, nas Arpilleras (Jutas) das de Priscila Rezende, de Helô Sanvoy, de
mulheres do Chile, em Chiachio & Giannone, Lorraine O’Grady. As relações são infinitas. A
nos ponchos de Nury González ou nas constelação das obras na tela me permite saltar
bandeiras de Eliana Otta. A relação entre a o espaço físico e imaginar outros vínculos.
roupa e o corpo nas camisolas de Janaina
Pensar a bienal online não foi resultado de um
Barros, na peça que Lidia Lisbôa ativa, o
planejamento. Foi a forma de estabelecer um
de Mirella María. A extensão da bandeira
contato entre obras, artistas e público durante
de Janet Toro na fachada da bienal; a de
estes três meses nos quais, pela primeira vez
Mujeres Públicas, na zona dos ativismos, o
na história do mundo, estivemos, globalmente,
seu “demasiado” (Demais); a de Carmela
em nossas casas, com todas as precariedades
Gross, molhada, no subsolo do Memorial; as
e os riscos que a casa representa quando não
de Jota Mombaça realizadas com sangue;
responde aos estereótipos que a normalizam.
as de Natalia Iguiñiz em “Patria” (Pátria). O
Nem todas foram casas seguras, nas quais
espelho nessa viagem pela memória que nos

BIENAL 12 CATÁLOGO 36
esperar com os mínimos requisitos da vida.
Frente ao fechamento dos espaços urbanos,
dos espaços sociais, pensamos nos afetos,
nas relações possíveis, nos conhecimentos
com os que podíamos contribuir para gestar
em tempo presente. Pensamos em nos deter
nos instrumentos que permitirão abordar
o futuro se parte destas novas formas de
entender a vida social permanecerem.
Pensar, criticamente, a qual normalidade
queremos voltar, quais outras formas de
entender a nossa relação com a natureza e
com xs outrxs não desejáveis, possíveis.

37 BIENAL 12 CATÁLOGO
Sobre Gatherings, Ajuntamentos
e Hábitos de Assemblagem
Fabiana Lopes
Curadora Adjunta
New York University

Pode alguém teorizar efetivamente permitiriam experimentar o que seria uma

sobre um processo em expansão? … vivência prática das possibilidades criadas
Quais são as premissas filosóficas por Feminino(s), visualidades, ações e afetos.
por trás de minha práxis? Eu penso
Até então, as discussões com as artistas
como a articulação de uma teoria é
convidadas sobre os seus (possíveis) projetos
gathering place [lugar de encontro,
tinham acontecido através de encontros
de ajuntamento], às vezes um ponto
virtuais, na maior parte dos casos. Pensando na
de descanso enquanto o processo
proposta da Bienal 12|Porto Alegre, comecei a
avança, insistindo que você [o] siga. 1
considerar as artistas que já vinha conhecendo
Em meados de março de 2020, eu estava e acompanhando nos últimos 5 anos. Minha
há poucos dias de minha chegada a cidade contribuição específica para o projeto foi
de Porto Alegre (Rio Grande do Sul) para oferecer a possibilidade de pensar em
os preparos para a 12 edição da Bienal do Feminino(s), visualidades, ações e afetos à partir
Mercosul. Como uma das curadoras adjuntas da produção de artistas negrodescendentes
da Bienal 12|Porto Alegre, eu chegaria à — uma produção pouco explorada no Brasil e
cidade quatro semanas antes da abertura da na América Latina — e tentar ir apreendendo,
exposição, programada para o dia 16 de abril ainda que de maneira experimental, a “gama
e acompanharia, mais de perto, os processos de possibilidades de saber, de fazer e de
das artistas que também chegariam a cidade existir” que essa produção (poÉtica) anuncia.2
com antecedência para desenvolver pesquisas
Que desenho, ou impressões, da produção
adicionais, para produzir seus trabalhos e/
de artistas da diáspora negrodescendente
ou acompanhar a montagem dos mesmos. Eu
esse ajuntamento, esse gathering poderia
estava empolgada com esse gathering, com o
apresentar? O que a articulação desses
encontro em presença, com o estar por perto
trabalhos em diálogo num projeto de
durante a execução e instalação de muitas das
exposição faria/provocaria? Ainda que
obras do projeto, com o tempo do encontro
como um exercício reduzido e limitado,
para um café, da conversa demorada, do papo
seria esse gesto de aproximação da
rápido na rua, das múltiplas possibilidades
produção de artistas negras relevante para
de encontrar pessoas conhecidas na Praça
expandir o campo de referencias de artistas,
da Alfândega, espaço público em torno do
curadores, educadores, arte educadores no
qual estão dois dos três espaços expositivos
Brasil? Quais possibilidades e tensões esse
da bienal: o Memorial do Rio Grande do Sul
gathering poderia provocar? Como esse
e o Museu de Arte do Rio Grande do Sul.
ajuntamento nos ajuda a seguir pensando
Esses momentos de encontro ampliariam,
sobre a emergência de estratégias estéticas
em grande parte, meu entendimento dos
projetos e obras das artistas convidadas e me

1 Barbara Christian, Black Feminist Criticism: Perspectives on Black Women Writers, New York: Teachers College Press, 1985, pp.
9-10.
2 Denise Ferreira da Silva, “Toward a Black Feminist Poethics”, in The Black Scholar v. 44, n. 2, summer 2014, p. 81.

BIENAL 12 CATÁLOGO 38
pretas no contexto Brasileiro, meu ponto de
partida, mas também na América Latina?
No caso do Brasil, em específico, e da América
Latina em geral, há um longo caminho a ser
percorrido no que diz respeito a atentar
para produção de artistas negras, e para
as pistas que essa produção oferece sobre
saberes, fazeres e modos de seguir existindo
na sociedade estruturalmente anti-preta
em que vivemos. Se a produção artística de
autoria negra é ainda tão invisível (eu estava
tentando evitar fazer essa declaração, mas
aqui estou enroscada nela), Fred Moten nos
lembra que [A] marca da invisibilidade é uma
marca racial visível; invisibilidade tem, como
cerne, a visibilidade. Ser invisível é ser vista,
instantaneamente, e de forma fascinante
reconhecida como o irreconhecível, como o
abjeto, como a ausência de auto-consciência
individual, como um vaso transparente
de significado totalmente independente
de qualquer influência do próprio vaso.
Uma questão relevante, então, é como
podemos, a despeito dessa marca (ou talvez
motivadas por ela), seguir [f]onografando
esse problemático paradoxo [visual].3
Minha tentativa nesse texto é ir procurando
apreender como uma poÉtica negra, a mesma
que levou mulheres negras a se organizarem
numa rede coletiva de ajuda—estou
pensando aqui em como mulheres negras nos
organizamos para apoiar nossas comunidades
durante a crise de saúde e financeira instaurada
pela pandemia do COVID19—se manifesta
no fazer artístico. Chamou minha a atenção,
por exemplo, como a proposta de algumas
artistas evadiam o lugar do objeto de arte
[de comodity?], e/ou como suas propostas
esgarçavam o conceito de espaço de exposição
para o objeto de arte—ainda que existindo
em relação a esse espaço. Essas artistas
circunscreviam o fazer artístico ao processo
de pesquisa em si, ao fazer coletivo, ao
encontro, ao gathering ou ajuntamento e a
seus modos de articulação próprios. Em alguns
casos, o resultado final da pesquisa, o que é
apresentado no espaço expositivo não é mais
que um resíduo mais ou menos explicito do
processo de investigação. Em outros casos,
entretanto, gathering parece ser o juntar de
materiais, uma certa articulação de objetos, um
acúmulo, quase. Por outro lado, ainda, minha
articulação de grupos de projetos e artistas que
se tangenciam em diálogo, se apresentou como
gathering, como um campo para observação,
como um terreno de possíveis teorizações.
O exercício que eu procuro fazer, então,
é o de pensar alguns projetos a partir
desses conceitos-tentativa de gathering,
ajuntamento ou hábitos de assemblagem:
gathering como encontro (ou aglomeração)
de pessoas; gathering como ajuntamento de
coisas, como acúmulo de objetos; gathering
como aquilo que emerge da articulação de
conceitos (ou teorias) quando trabalhos são
colocados em diálogo. E é possível que esses
conceito-tentativas não se sustentem, que
eles se dissolvam a qualquer mo(vi)mento.
I can’t breathe, I can’t breathe
I can’t breathe
“Pode alguém teorizar efetivamente sobre
um processo em expansão? …Quais são as
premissas filosóficas por trás de minha práxis?”
Essas são algumas perguntas colocadas Barbara
Christian em sua tentativa de desenhar uma
crítica negra feminista no início dos anos
1980.4 Centrada na relação entre premissas
filosóficas e práxis, Denise Ferreira da Silva
empresta os comentários de Christian para
considerar, ela mesma, como uma PoÉtica
Negra Feminista enfrentaria tal tarefa.
Expandindo a discussão, Da Silva nos oferece
as seguintes perguntas: “Será que a intenção da
poeta emanciparia a Categoria da Negridade
dos mesmos modos científicos e históricos
de saber que a produziram...? Será que a
Negridade emancipada da ciência e da história
imaginaria uma outra práxis e perambularia
pelo Mundo, com o mandado ético de abrir
outros modos de saber e fazer?” Oferecendo
uma resposta positiva (e provisória) para ambas
perguntas, Da Silva propõe que “[de] fora do
Mundo como o conhecemos, onde a Categoria
de Negridade existe em/como pensamento
— sempre, e de antemão, um referente de
comodity, um objeto, e o outro, como fato além

3 Fred Moten, In the Break: The Aesthetics of the Black Radical Tradition. Mineapolis: University of Minesota, 2003, p. 68.
4 Denise Ferreira da Silva, “Toward a Black Feminist Poethics”, op. cit., p. 81.

39 BIENAL 12 CATÁLOGO
de evidência— uma PoÉtica de Negridade
anunciaria uma gama de possibilidades para
saber, fazer e existir.”5 O que eu imagino fazer
aqui seja talvez uma oscilação (ou uma dança
imperfeita e inacabada) entre a pergunta de
Christian “Pode alguém teorizar efetivamente
sobre um processo em expansão?” e tentativas
de apreender algo da “gama de possibilidades
para saber, fazer e existir” indicada por Da
Silva. E fazer isso num momento em que
respirar é um evento—e um evento difícil.
Gathering:
an assembly or meeting, especially a social or
festive one or one held for a specific purpose.
Ajuntamento:
reunião, aglomerado de pessoas, aglomeração.
Baseada em Zimbabwe, Dana Whabira, seria,
possivelmente, a primeira artista que eu
encontraria. Whabira já havia passado duas
semanas em Porto Alegre desenvolvendo
pesquisa de campo, acompanhada pela artista
local Miti Mendonça, nos quilombos Silva,
Fidelix, Lemos, Areal, a antiga área da Colônia
Africana, e a região da Restinga. Essa pesquisa
informaria a produção de um desenho,
comissionado pela Bienal 12|Porto Alegre,
parte da série Circles of Uncertainty/Circulos
de incerteza—uma investigação continua
sobre histórias de mapeamento, migração
e pistas de rotas de fuga em comunidades
da diáspora Africana. Através das visitas aos
quilombos, de entrevistas com seus líderes
e membros, bem como com pesquisadores
locais, Whabira procurava identificar diferentes
pontos de referência (e de entrada) para
conhecer história passada e presente dessas
comunidades e delinear uma produção
preta de espaço. Ao rastrear espacialidade,
temporalidade e radicalidade negras, a artista
tentava entender a natureza complexa do
quilombo, sua existência precária e delineação
ambígua no passado e no presente. A
pesquisa era também uma forma de acessar
as políticas raciais no Brasil, conhecer o status
dos espaços ocupados pelos quilombos na
psyche, mitologia e imaginário urbanos.
5 Denise Ferreira da Silva, op. cit., p. 81.
6 Maria Beatriz Nascimento, Beatriz Nascimento, Quilombola e Intelectual: Possibilidades nos dias da destruição. São Paulo:
Editora Filhos da África, 2018, p. 134.
BIENAL 12 CATÁLOGO
Quilombo para Whabira parece ter um sentido
de espaços historicamente formados e não,
necessariamente, um sentido simbólico
estendido que abarque, por exemplo, espaços
pretos urbanos (ajuntamentos urbanos).
Mas quais seriam as vantagens e limitações
do cruzamento desses dois conceitos? É
possível, num momento contemporâneo,
pensar num sem implicar o outro? Como
considerar a pesquisa de Whabira em diálogo,
por exemplo, com o pensamento de Beatriz
Nascimento para quem quilombo é não
apenas espaço formado historicamente mas
“um movimento geral de longa duração em
todo o Brasil”, uma organização social com
continuidade na contemporaneidade?6
O trabalho final, um desenho em grafite em
formato circular de larga escala, guardaria, de
alguma maneira, as informações apreendidas
pela artista durante as três semanas de
pesquisa de campo. Esse desenho condensaria
as historias de displacement dessas
comunidades quilombolas cujas narrativas
historicamente construídas podem incluir
práticas radicais como “plantar”, no cabelo,
mapas de rotas de fuga, sementes e ouro. Essas
narrativas nos ajudam a identificar e pensar
radicalidade em práticas pretas cotidianas e
a re/conhecer nelas pistas de uma tradição
ainda viva. O desenho também preserva
certo grau de opacidade, não revelando as
camadas do processo, não evidenciando
explicitamente a pesquisa. Esse trabalho nos
convida a refletir sobre como o fazer artístico
pode estar circunscrito na pesquisa e como
opacidade (sugerida também pelo título
da obra) e invisibilidade continuam sendo
mobilizadas como estratégias subversivas.
Ao realizar esse projeto no Brasil, Wabira
lança uma luz sobre como algumas práticas
da Tradição Radical Preta—uma tradição
que pode ser mapeada ao longo da história
de resistência do povo preto às condições
de opressão imposta pelas intervenções
coloniais — se atualizam localmente. Estou
pensando aqui tanto na contribuição oferecida
pelo teórico estadunidense Cedric Robinson
que conecta a natureza da tradição radical
40
preta com os levantes e práticas insurgentes,
como a formação de quilombos, com “o
desenvolvimento continuo de uma consciência
coletiva, informada por lutas históricas
por liberdade e motivada por um senso
de obrigação compartilhado em preservar
o ser coletivo, a totalidade ontológica.”7
Ao mesmo tempo, penso na definição de
Robinson em diálogo com o conceito de
quilombo oferecido por Nascimento que,
como mencionado anteriormente, o entendia
como movimento de longa duração que
continua no momento contemporâneo.
O impulso rizomático que (des)orienta meu
pensamento, e a ideia de práticas radicais,
fuga, cabelo e cotidiano me levam ao projeto
Rotas de fuga (2017) da artista mineira Charlene
Bicalho. O projeto é uma performance em que
Bicalho, em colaboração com cinco outros
artistas, caminha pelas ruas da cidade de
Ouro Preto (MG) e entrega pepitas de “ouro”
(cascalho pintado de dourado) que tira de entre
o cabelo às pessoas que vai encontrando pelo
caminho ou vai, alternativamente, deixando
traços de “ouro” pelas ruas, janelas, portas
e caixas de correio das casas do caminho.
Acessar a pesquisa de artistas que não
fazem parte do projeto da Bienal 12 | Porto
Alegre me ajuda a demonstrar como os
processos de pensamento e criação delas/
nossos estão em constante transborde.8
Hands up, don’t shoot! Hands up, don’t shoot!
Hands up, don’t shoot!
Hands up, don’t...
Eu também encontraria, nos primeiros dias, a
artista visual e escultora Sul Africana Lungiswa
Gqunta que, durante o curso de quatro
semanas, começando em meados de março,
engajaria em intenso trabalho colaborativo com
um gathering de quatro artistas locais (Daniele
Reis, Malena Mendes, Mariana de Jesus e
Paula Fernandes). O trabalho, produzido por de
mulheres negras, consistiria em manusear —
dobrando e redobrando, esticando e torcendo
— uma quantidade expressiva de arame
farpado previamente encapado com tecido
de algodão. A instalação final, uma versão
da obra The Softness of A Woman’s Touch/A
maciez do toque de uma mulher (2018-2020),
consistia de dois grandes emaranhados de
arame farpado separados por uma passagem
entre eles e ocuparia uma sala toda no segundo
andar na Fundação Iberê Camargo. Na sala
também estaria a obra em video Feet Under
Fire, (2017), da mesma artista. Nessa versão de
The Softness of A Woman’s Touch produzida
por mulheres negras em gathering, num
exercício de tecer coletivo, lírico e radical não
seria possível aos visitantes acessar todos
os nós formados e desmanchados durante o
processo. Ainda assim, podemos considerar
como a obra — e seu processo de criação
complexo, intenso e trabalhoso — articula as
ideias de toque, proximidade e intimidade,
de um lado e, de outro, paisagens coloniais,
legados espaciais e violência; podemos
também seguir pensando nas rupturas que essa
poÉtica preta feminista colaborativa anuncia.
E se Dana rastreia espacialidades e
temporalidades pretas e as codifica em
seus desenhos, no caso da artista visual do
Recife, Ana Lira, que faz o mapeamento
de espacialidades das diásporas
negrodescendentes por uma outra via, a
pesquisa está em como as codificações
do conhecimento preto, suas vivências e
transmissões, seus modos de resistência
à opressão se dão por manifestações
poéticas — por textos ou palavra falada, e
por manifestações sonoras que vão desde
batidas de tambor com todas as suas

7 Cedric J Robinson, Black Marxism: The Making of the Radical Black Tradition, London: Zed Press, 1983 (University North Caroli-
na Press, 2000), p. 171.
8 Realizada na cidade de Ouro Preto (no estado de Minas Gerais) em colaboração com as artistas Priscila Rezende, Winny
Rocha, Ana Bárbara Coura, Fredd Amorim, e Karla Ribeiro, Rotas de fuga é, para a Charlene Bicalho, um misto de cotidiano
e performance. A artista pesquisava tranças nagô, possíveis caminhos de fuga que, as vezes, essas tranças representavam, e
a prática de esconder pepitas de ouro entre o cabelo. Para essa performance coletiva, os artistas se encontraram em frente
ao Museu da Inconfidência vestindo roupas pretas e vermelhas. Organizados em fileira, eles se sentaram entre as pernas uns
dos outros e, de forma cuidadosa, entregaram ao ori (cabeça) do companheiro a frente, pepitas de “ouro” (cascalho pintado
de dourado). Depois disso, os artistas se dividiram em duplas e saíram caminhando pelas ruas ao redor do museu, como em
rotas de fuga distintas, presenteando as pessoas que encontravam pelo caminho com as “pepitas de ouro” retiradas de seus
cabelos. Houve quem, tomados de pavor pela aproximação dos artistas, traçasse rotas distintas das deles. Durante os percur-
sos foram deixados rastros de “ouro” pelas ruas, janelas, caixas de correio e varandas das casas até a igreja Santa Efigênia. O
registro em fotografia e vídeo foi fei por Labibe Araújo.

41 BIENAL 12 CATÁLOGO
múltiplas variantes à musica eletrônica. Como
a invisibilidade pode também ser uma forma
de empoderamento? Como o conhecimento
codificado, não explicitamente revelado
nos processos de manifestações poéticas e
sonoras da diáspora afro-ameríndia podem
viajar e ser compartilhados por outros modos
de experimentação sensorial sem a imposição
de processos de tradução? Essas são algumas
proposições feitas por Ana Lira com o projeto
Chama (2020), na definição da artista, “uma
experiência dedicada às poéticas da Diáspora
e suas expressões sonoras, celebrativas,
sensoriais e escritas.” O projeto consiste de um
ciclo de experimentações sensoriais que inclui
uma instalação sonora no espaço expositivo,
nesse caso, o primeiro piso do Memorial do
Rio Grande do Sul. A instalação é composta
por livros de poemas criados por Ana Lira
(em português) e a poetisa sudanesa Ola
Elhassan (em inglês, dinamarquês e árabe),
tecelagem da Guiné Bissau, e um espaço para
os visitantes estarem juntos, manusear os
livros e ouvir sets das playlists criadas para o
programa de radio online, uma outra ação do
projeto elaborada e executada pela artista.
Além da instalação sonora e da rádio online,
compõe o projeto uma celebração coletiva—
uma festa programada para acontecer fora do
espaço expositivo, na praça do Tambor durante
a abertura da mostra em Abril de 2020—e
uma roda de conversa/vivência com jovens
DJs. No partilhar de suas investigações sobre
musicalidades e sonoridades da Diáspora
afro-amerindia, Ana Lira colabora com (e
compartilha) as pesquisas da artista e DJ
Marta Supernova (Rio de Janeiro, Brasil), e
da DJ Suelen Mesmo (Coletivo Turmalina em
Porto Alegre, Brasil). Um ponto importante no
entendimento de como Lira articula o conceito
de colaboração—também uma forma de
gathering—é que o chamar/anunciar o nome
da autora sempre implica o anunciar/chamar
o nome de suas colaboradoras. Por isso a frase
que acompanha o título Chama (2020): Ana
Lira convida Marta Supernova, Ola Elhassan
e Suelen Mesmo.Parte de uma pesquisa para
a qual a “noção de coletividade e presença
física é fundamental,” de uma pesquisa que
“acontece nas andanças e nas articulações,”
9 Fábia Prates, “Project Chama: Poetics of the Black Diaspora,” in interview with Ana Lira. ContemporaryAnd.com, acessado em
30/6/2020.
BIENAL 12 CATÁLOGO
nas vivência-das-entrelinhas, o projeto de Ana
Lira desloca o entendimento de fazer artístico
para o espaço e processo de gathering tanto
das rodas de conversa (ou vivências) quando
das celebrações, o lugar onde “os corpos
liberam as angustias acumuladas no cotidiano”,
dançando em gathering, em ajuntamento,
em movimento (negro), em performance
(negra). Propondo o festejar como lugar de
pertecimento, o Chama nos convida para uma
serie de experiências sensoriais, para ouvir,
sentir e pensar com o corpo, e para uma prática
poÉtica feminista preta de fazer coletivo.9
O trabalho da artista visual Juliana dos
Santos, Entre o azul e o que não me deixo/
deixam esquecer é uma instalação interativa
e performativa, composta de luz azul, tecido
branco, sensor de presença e som—uma
edição da narrativa de um grupo de pessoas
racializadas sobre suas experiências com o azul.
Entre o azul surgiu das reflexões de Juliana
dos Santos sobre possibilidades poéticas
e os limites de ser artista negra. Uma das
possibilidades que artista procurava tecer
era uma investigação sobre a cor azul, seus
desdobramentos na história da pintura e os
possíveis usos/aplicações no agora. Essas
investigações, entretanto, esbarravam em
como a artista era racialmente interpelada.
“Seria possível falar do Azul se o tempo todo
não me deixam esquecer que meu limite está
muito aquém do céu? Quais são as demandas
que não me deixo/deixam esquecer? Podem
artist_s negr_s abstrair? Como falar do azul
se o tempo todo gritam-me “negra”? Como
posso esquecer-me no azul se a lembrança
alheia me interrompe o sonho?” Essas são
as perguntas que emergiram da investigação
e experiências da artista. A pesquisa sobre
azul abriu a possibilidade de gatherings,
ajuntamentos e encontros. Um deles foi o
encontro-performance em Porto Alegre para
o qual Dos Santos convidou dez pessoas
para compartilhar suas experiências azuis.
O encontro-performance resultou num
“áudio specific”, uma paisagem sonora com
depoimentos da artista intercalados com
trechos de depoimentos dos participantes.
A instalação/áudio-specific/paisagem
sonora (que seria) apresentada no segundo
42
piso do Museu de Arte do Rio Grande do
Sul (MARGS) e, para Juliana, a elaboração
de uma experiência imersiva que surge da
busca do sensível e da experimentação num
exercício -tentativa de falar do azul entre
outras possibilidades de gathering e partilha.
No justice, no Peace! No justice, no Peace!
No justice, no Peace!
Eu incluo nesse grupo a artista nigeriana
Rahima Gambo que participa da exposição
com a série Tatsuniya (2017). Tatsuniya
começou como uma foto-documentação sobre
estudantes da escola Shehu Sanda Kyarimi
em Maiduguri, Nigeria—parte de um projeto
fotojornalístico maior, de título Education is
Forbiden, sobre as experiências de estudantes
que frequentavam escolas e universidades
afetados durante o conflito com o Boko Haram
na região. A série, entretanto, se desdobra num
desenrolar de narrativas e acontecimentos
relacionais em torno da produção das imagens
nas quais a artista está totalmente implicada.
Nesse processo de gathering com as jovens
estudantes, Gambo acaba explorando os
acontecimentos intangíveis que geralmente
emergem de encontros, de ajuntamentos nos
quais há espaço para expressão criativa. Que
possibilidades podem emergir quando focamos
no que não pode ser registrado pela câmera
de maneira completa e precisa: as conexões
que são formadas quando nos juntamos
para falar e ouvir, para ensinar e aprender,
para brincar e nos expressar? Fazendo dessa
questão um guia para seu processo, Gambo
desloca o conflito do Boko Haram e o trauma
associado a ele para uma posição secundária, e
compartilha seu encontro com a leveza, com a
energia relacional e com a fluidez num espaço
onde as diferenças entre imagem fixa e em
movimento, entre fato e ficção são borradas.
As fotografias e video-instalação apresentam
imagens de um grupo de adolescentes, em
seus uniformes, brincando em sala de aula
(Tatsuniya Playing Slow), ou juntas, cada
uma segurando nas mãos uma vela acesa
(Tatsuniya: Holiday is Coming). Na instalação,
composta de palmeiras e terra, as imagens
do video são projetadas por entre/sobre as
folhagens diretamente na parede atrás delas.
43
Gathering:
collection, compilation.
Ajuntamento:
ato ou efeito de ajuntar.
Ajuntamento como compilação de objetos é
uma outra possibilidade de entendimento de
gathering que emerge em minhas observações
dos trabalhos das artistas Michelle Mattiuzzi,
Lucia Laguna, Lidia Lisbôa, Janaina Barros e
Jota Mombaça. Com os trabalhos Psicanálise do
cafuné: catinga de mulata (2017) e Psicanálise
do cafuné: sobre remendos, afetos e territórios
(2016-2019) a artista visual e pesquisadora
Janaina Barros apresenta, respectivamente,
um gathering de imagens fotográficas e de
peças do vestuário íntimo (camisolas). A série
de foto-performance Psicanálise do cafuné:
catinga de mulata apresenta oito imagens
nas quais a artista é fotografada num cenario
externo, rodeada de arbustos, pedras e água
de rio, o rosto encoberto com uma meia
calça da cor de sua pele, permitindo que se
vejam apenas os contornos dos olhos, nariz
e boca. Nas imagens, a artista performa
gestos intrigantes, manuseando um pequeno
boneco/marionete feito também de meia-calça
de nylon. Psicanálise do cafuné: sobre
remendos, afetos e territórios, por sua vez, é
um trabalho formado por um conjunto de 6
camisolas cor-de-rosa com textos bordados em
suas barras. As camisolas—cujos sub-títulos
individuais são Livro cor de rosa, Banhos para o
Amor, Orações para o Amor, Livro de receitas,
Simpatias para o Amor, Orações para todos os
males-, estão penduradas desde o teto até a
altura dos olhos de maneira que seja possível
ler os textos bordados que, por sua vez, estão
associados aos conceitos evocados pelo
subtítulo. Um exemplo é a peça, Psicanálise
do cafuné: sobre remendos, afetos e territórios.
(Livro cor de rosa), obra de 2016 na qual se lê
Desencanto: As melhores histórias de amor...
Eles se completavam na paixão, mas o seu
amor era impossível... Amor em estado bruto:
mais do que violento, profano... Atos de amor.
A pesquisa sobre afeto e a costura como uma
das categorias analíticas dessa investigação
são partes integrantes do processo Barros.
A intervenção relevante, entretanto, é como
a artista mobiliza o conceito de cafuné (e de
afeto) como chave de aproximação e ponto de
BIENAL 12 CATÁLOGO
partida para observação e leitura das práticas
de vida das famílias da população negra,
uma população geralmente acessada apenas
a partir de semas associados a violência e
privação de direitos. Como mulheres negras,
cafuné e afetos se tangenciam? Que remendos
essa aproximação implica ou revela? Essas
são questões que podem nos auxiliar a ter
um diálogo mais aprofundado com a obra.
Igualmente relevante é o juntar, o gathering,
de objetos delicados e íntimos, de reflexões e
sugestões sobre conhecimentos do universo
coletivo (preto), sobre histórias e experiências
que a artista vai acionando. O que esse trabalho
evoca sobre conhecimentos e seus modos
de transmissão, sobre auto-cuidado e sobre
cuidado coletivo específicos das famílias
pretas no Brasil? A obra deixa pistas de como
voltamos ao nosso livro de receitas (pretas), e
como mergulhamos em nossos conhecimentos
ancestrais: nas ervas, nos banhos, nas simpatias
para o amor, e nas orações para todos os males.
No caso da artista visual e performer Michelle
Mattiuzzi o gathering é o Jardim da Abolição
(2020), uma instalação que articula cento e
onze vasos de tamanhos variados, onze ervas
e flores de poder, terra e a frase em neon, “A
intuição liberta a imaginação”. O conhecimento
das ervas e flores de poder (algumas das quais
são Alecrim, Arruda, Pimenta, Guiné—uma
planta também conhecida como Amansa-
senhor, por seu uso subversivo por parte de
pessoas escravizadas para envenenar seus
donos) é transmitido por práticas orais e por
curandeiras do Brasil e da América Latina.10
A obra, um projeto inédito de Mattiuzzi,
marca uma ruptura de sua produção até
aqui já que nesse trabalho seu corpo não
está diretamente implicado. A obra serve
como uma espécie de sugestão que declara a
liberdade do pensamento pela intuição para
um imaginar do presente à partir da força
dessas plantas. Ela serve tamém como um
relembrar, no presente, de gestos entendidos
historicamente como subversivos e radicais.
Será que o Jardim da Abolição nos dá pistas
sobre as plantas de poder necessárias para os
Banhos para o Amor e para as Simpatias para
o Amor sugeridos na obra de Janaina Barros?
10 Para saber mais sobre a erva Amansa-Senhor”, veja Maria Thereza Lemos de Arruda Camargo, AMANSA-SENHOR: a arma dos
negros contra seus senhores, Revista Pós Ciências Sociais - São Luís, v. 4, n. 8, jul./dez. 2007, p. 31.
11 Gabriella Wilson, I can’t Breathe, New York, 2020.
BIENAL 12 CATÁLOGO
Como uma junção de trabalhos tão distintos
e práticas tão específicas nos convidam,
por diferentes vias, a olhar para as tradições
ancestrais presentes na contemporaneidade?
Como esse diálogo nos ajuda a pensar
criticamente sobre tradições radicais, sobre a
produção de artistas negras no Brasil e sobre
o contexto social para o qual elas apontam?
Na obra da pintora Lucia Laguna (Rio de
Janeiro, Brasil) gathering pode ser pensado
dentro do espaço pictórico. Os trabalhos
da série Paisagem, alguns dos quais estão
reunidos na Bienal 12|Porto Alegre, oferecem
a possibilidade de vislumbrar os sentidos
estendidos do conceito de paisagem que a
artista articula. Para Laguna, paisagem é o que
se vê a partir da janela de seu ateliê: o morro
da Mangueira e a arquitetura do improviso,
do precário e do não acabado do subúrbio da
zona norte do Rio de Janeiro (e tantos outros
subúrbios de grandes centros urbanos no
Brasil)-parte do vocabulário estético da artista;
paisagem é o jardim da casa de Laguna, uma
espécie de sítio arqueológico da vida da artista,
um espaço formado por uma ajuntamento de
plantas e objetos acumulados por décadas
—estatuetas e vasos quebrados, chaves,
cadeados, grades e outros objetos descartados;
paisagem é, também, o conjunto de objetos
alocados em seu ateliê: pinturas prontas e
em processo, pequenos estudos, escadas e
trenas, embalagens de tinta, ferramentas e um
volume de fita crepe usada colado na parede
ou amontoada pelo chão. Paisagem aparece na
obra de Laguna como gathering e gathering
como espaço para articular a linguagem do
ajuntamento, da bagunça, e a assemblagem de
momentos da vida como lugar de teorização.
I can’t breathe
You’re taking my life from me
I can’t breathe
Will anyone fight for me?11
Lidia Lisbôa, a escultora, artista visual e de
performance que trabalha com uma forma
de assemblagem de tecidos (em sua maioria)
e de outros materiais descartados, ocuparia
uma sala Fundação Iberê Camargo com um
conjunto de suas séries: Cicatrizes (2012-2015),
44
Cordões (2013-2020), Cupinzeiros (1993-2020),
Casulos pequenos (2014) e o Casulo grande
(2012), e Chorões (2013). A sala proporciona,
de forma ligeira e tangencial, à experiência de
encontrar esses objetos no ateliê da artista.
As Cicatrizes –objetos redondos feitos de
meia calça de nylon preenchidas com tiras de
tecidos descartados, e marcadas, na superfície,
por costura grossa explícita (ou suturas) foram
organizadas num grande volume, um monturo
no chão e outro pendurado desde o teto.
Apresentados pela primeira vez, arranjados
sobre um pedestal baixo no chão, os Cordões,
(umbilicais para a artista) são uma espécie de
grandes colares feitos da combinação de peças
em cerâmica produzidas por Lisbôa e partes
de corpos de bonecas—cabeças, braços e
pernas. Os Cupinzeiros, peças também feitas
em cerâmica organizadas no chão em outro
espaço da sala estão associados à memória
da infância da artista sobre pastagens
nas regiões rurais do Paraná onde Lisboa
observava de longe os cupinzeiros reais.
Um conjunto de peças da série Casulos—
objetos de tecido crochetados—e Choroes,
também feitos de tecido crochetado sobre
arame foram organizados em diálogo. Entre
esses dois grupos de obras, O Casulo, peça
de grande escala produzida também em
crochê, seria uma vez mais ativado em
performance por Lisbôa durante a abertura
da exposição. Na performance, Lisbôa
caminha pelo espaço expositivo vestida com
o objeto.12 Existem duas questões relevantes
que emergem do contato com o universo de
objetos da artista: as intervenções propostas
no entendimento de costura e de crochê
propostas, e as aproximações entre costura e
performance. A prática de Lisbôa apresenta
uma intrigante combinação entre objetos
em assemblagem, geralmente tecido, e
performance. Essa combinação parece tornar
possível considerar a artista como numa
espécie de cruzamento entre um grupo de
artistas negras brasileiras que tomam a costura
como categoria analítica, e outro grupo, de
uma geração mais jovem, que parece tentar
aprofundar investigações centradas na
experiência da mulher negra, enquanto tomam
a performance como categoria central de
sua investigação: alguns possíveis exemplos
são Priscila Rezende, Renata Felinto, Janaina
Barros, Val de Souza, Charlene Bicalho, e
Natalia Marques são alguns exemplos.
O conjunto de 21 bandeiras da série Nãovão
(2017-2020) da artista Jota Mombaça
evoca a ideia de gathering no contexto de
coleção ou compilação de objetos. A prática
multidisciplinar de Mombaça deriva de seu
trabalho em poesia e em teoria crítica,
e acontece num processo que entrelaça “a
materialidade sônica e visual das palavras,
crítica anti-colonial e desobediência de
gênero.” Essa prática também se desdobra
à partir de dois elementos chave que se
esbarram, se articulam e se interpelam: os
processos de escrita e de performance
da artista. Os processos de escrita se
manifestam em ensaios poéticos, ficção
cientifica, e formas de ficção visionária que
incluem pressentimentos e prosa profética.
É precisamente do nódulo entre escrita e
performance que emerge a série Nãovão,
cuja versão ampliada está na Bienal 12|Porto
Alegre. Nãovão, na descrição da artista, é uma
“série de bandeiras brancas com pequenas
sentenças ou fórmulas conceituais escritas
em/[com] sangue” —uma confluência
entre escrita e o gesto performativo de
empregar o próprio sangue como tinta.13
A referência ao uso do sangue na prática de
performance de Mombaça vem do poeta,
artista visual e teórico Jota Medeiros (Natal,
Brasil), que quem a artista pretendia reproduzir
uma performance usando sangue. A falta
de documentação sobre a performance de
Medeiros limitou a ação da artista, mas a levou
a um entendimento da escassez de arquivos
sobre a produção artística da região Nordeste
como índice de apagamento dessa produção
do canon da história da arte do Brasil. A partir
dessa reflexão, Mombaça cria a obra Memória
Fraca (Bad Memory) —composta por texto

12 Minha primeira lembrança dessa ativação foi durante um almoço com outros artistas, na casa de Lidia em 2014. Ao ouvir o
som do pandeiro tocado por uma das convidadas, a artista se levantou da mesa, “vestiu” o Casulo e passou a dançar num
pequeno espaço entre a mesa e o fogão.
13 Will Furtado, “Exploring The Body As Colonial Occupation” interview with Jota Mombaça, ContemporaryAnd (10.March.2018),
acessado em 20/6/2020. www.contemporaryand.com.

45 BIENAL 12 CATÁLOGO
escrito com sangue na página de uma revista. alinhava historia e memória num gathering de
Esse trabalho é seguido de A Ferida Colonial foto-narrativas biográficas. A obra também
Ainda Dói (The Colonial Wound Still Hurts), no estabelece um diálogo bastante próximo com
qual a artista faz intervenções com o próprio Parede da memória (1994), trabalho seminal
sangue em “mapas icônicos, revistas, livros, e da artista Rosana Paulino, composto por 1,500
lugares para escrever, desenhar ou sublinhar pequenos objetos (patuás), irregularmente
discursos e representações que reforçam quadrados e costurados a mão, com imagens
a colonialidade e o sistema sem-fim de reproduzidas dos retratos de 11 membros
opressão e reprodução de guerra”. Nãovão, da família da artista. Parede da memória,
vem nessa esteira, com uma reflexão sobre a que completou 25 anos em 2019, faz parte
“violência [das] narrativas hegemônicas sobre do conjunto de trabalhos de Paulino que
paz, harmonia e ordem social.”14 Em suas ocupariam um espaço no andar térreo do
performances, escritas ou nos vãos entre elas, Museu de Arte do Rio Grande do Sul.
Mombaça produz um contínuo ensaio ao fim
Hands up, don’t shoot! Hands up, don’t shoot!
do mundo como o conhecemos. Ao mesmo
Hands up, don’t shoot!
tempo, ela propõe um exercício de imaginação
(ou “figuração”) do que poderia emergir em O video Estão sendo tecidos (2013/2018) do
substituição ao sujeito Moderno-Colonial. artista multidisciplinar Helô Sanvoy documenta
sua mãe, Maria Conceição, trançando o
Pensando em gathering como a articulação
cabelo do artista enquanto trava uma longa
(ou esgarçamento mesmo) de conceitos
conversa com Helô e sua parceira Dheyne
que emerge de obras em diálogo, observo
de Souza, sobre os eventos de sua infância:
possibilidades de uma reflexão em torno da
as condições de trabalho nas lavouras no
ideia de memória, performance, arquivo e
interior de Goiás nos anos 1950, a convivência
desaparecimento com as obras das artistas
entre descendentes de escravizados e
Mirella Maria, Priscila Rezende, Jota Mombaça,
pessoas que haviam, elas mesmas, sido
Gladys Kalichini e Renata Felinto, e do artista
escravas, as dificuldades da vida na região,
Helô Sanvoy. Referências a escravidão
os costumes da família, os cuidados com o
entrelaçada as experiências contemporâneas,
corpo e, especialmente, com os cabelos. O
ora coletivas ora individuais, das artistas
momento de cuidado com os cabelos como
atravessam o trabalho de Maria, Sanvoy e
contexto para discussões sobre temas sociais
Rezende. A obra As Marias de minha vida
e políticos é parte de um processo cultural
(2020) da artista visual e pesquisadora
de transmissão oral, e um evento recorrente
Mirella Maria, um vestido-objeto tecido com
na história das famílias negras no Brasil. As
reproduções fotográficas, ocuparia o segundo
narrativas da infância da mãe do artista se
piso da Fundação Iberê Camargo. Intrigada
confundem com o contexto geral da vida de
com seu sobrenome “Maria” (um sobrenome-
famílias no interior de Goiás e do Centro-
nome) e determinada a descobrir sua origem,
Oeste, no pós 1950, remetendo à formação
Maria engaja num processo de investigação
histórica do tecido social e cultural do interior
e mergulha nas histórias de sua família
do Brasil e, consequentemente, às condições de
paterna. “Maria” é o nome de proprietários de
desigualdades políticas e sociais vividas no país
africanos que foram escravizados, um nome
atualmente. É importante notar a recorrente
transferido, como sobrenome e marca de
menção à família negra —uma formação
poder e propriedade, para gerações de famílias
feita-impossível na sociedade eternamente-
pretas no Brasil. A pesquisa leva a artista a
colonial-brasileira— e aos processos de auto-
colecionar fotografias de membros de sua
cuidado e de cuidado coletivo entre os artistas
família, mulheres e homens, que carregam o
citados. Relevante também é o entendimento
sobrenome-nome “Maria”, e a organizá-las na
de cuidado coletivo como uma forma de
forma dessa vestimenta bastante usada em
gathering, como ethos de assemblagem, como
seu círculo familiar. As Marias de minha vida

14 Will Furtado, “Exploring The Body As Colonial Occupation” interview with Jota Mombaça, ContemporaryAnd (10.March.2018),
acessado em 20/6/2020. www.contemporaryand.com.

BIENAL 12 CATÁLOGO 46
momento de com/partilhar, como performance
preta, como (tempo de) estudos pretos.
Na performance Bombril (2010-2018),
apresentada pela primeira vez em 2010, a
artista de mineira Priscila Rezende faz do
cabelo uma esponja de lavar louças e esfrega,
com o cabelo, molhado e ensaboado, a
superfície de utensílios domésticos metálicos
usados na cozinha. O título Bombril refere-se
ao nome de uma conhecida esponja de aço
que serve como termo pejorativo usado, ainda
com muita frequência, para referir-se ao cabelo
crespo, e é especialmente dirigido a meninas
e mulheres negras. A performance, entretanto,
não se restringe a indicar lacerações estéticas.
Com a vestimenta usada na performance,
uma alusão a mulher escravizada, Rezende
aponta para a permanência de práticas sociais
e econômicas que confinam mulheres negras
a “invisíveis senzalas modernas.” O esfregar
objetos sentada no chão, uma posição de
desconforto físico e moral, serve como gesto
de auto-objetificação, um momentâneo
transformar do corpo em cabelo-que-
esfrega, em corpo-a-serviço dos objetos, do
espectador, em imagem de confronto.15 O
vídeo apresentado na Bienal 12| Porto Alegre
é um documento da performance realizada
por Rezende em 2018 na Praça da Alfândega,
espaço público localizado em frente ao edifício
do Memorial do Rio Grande do Sul, onde o
trabalho seria apresentado —um belo diálogo
entre o espaço expositivo e seu entorno.
Como na série Nãovão, arquivo e
desaparecimento fazem também parte
da reflexão de Jota Mombaça na obra Así
desaparecemos (2019-2020), um vídeo em
dois canais que ocuparia o primeiro piso do
Memorial do Rio Grande do Sul. O projeto é
pensado em relação a queima de arquivos
históricos. No Brasil, a referência é a ordem
oficial para a queima de documentos
relacionados a escravidão por volta do ano
de1890, mas também ao incêndio do Museu
Nacional no Rio de Janeiro em 2018. Um
dos vídeos apresenta a versão editada do
registro da performance de mesmo título (Así
desaparecemos) realizada durante o 45 Salón
15 Priscila Rezende, Declaração da artista compartilhada por e-mail com a autora em março de 2020.
16 A obra pública da artista Beatriz Gonzalez, Auras Anónimas é composta por 8947 lápides serigraficas em folhas de propileno com
a silhueta de carregadores levando mortos. A obra está instalada em quatro comumbarios do Cemitério Central de Bogotá.
47
Nacional de Artista em Bogotá em Outubro
de 2019. Nessa performance Mombaça,
posicionada em frente a obra Auras Anónimas
(2007-2009) da artista colombiana Beatriz
Gonzalez, lê, desde um papel em chamas,
textos escritos por vítimas do conflito armado
na Colômbia.16 O vídeo auxiliar retoma
aspectos do arquivo queimado durante a
performance. Uma questão a ser explorada é
como Mombaça sobrepõe ideias de arquivos
históricos e arquivos humanos, performance
e apagamento, acionando a relação entre
performance, reprodução e desaparecimento.
Em suas investigações, a artista visual e
pesquisadora da Zambia Gladys Kalichini
geralmente articula história colonial,
marginalização e memoria, focando em
narrativas de mulheres deixadas de fora
da memoria coletiva dentro dos contextos
africanos. Instalada no MARGS, Erasing
Erasure/Apagando o apagamento (2017)
é uma video-instalação imersiva cujas
imagens são projetadas em voal branco de
dimensões equivalentes ao tamanho da
parede da sala de projeção. No video a artista
aparece performando uma prática funeral
comum na Zambia na qual pessoas enlutadas
cobrem-se de pó branco (chinbuyaring).
Com a video-instalação, Kalichini procura
criar um contexto para experiências de
luto e de lembraça individuais coletivas.
Ao mesmo tempo, a artista tenta abrir
espaço para uma reflexão sobre perdas
pessoais, bem como sobre o apagamento
de mulheres historicamente relevantes—
como é o caso de Alice Lenshina (1920-
1978) e Julia Chikamoneka (1910-1986),
figuras importantes na historia da luta
pela independencia na Zambia no inicio
dos anos 1960, cujas participações não
foram devidamente documentadas ou re/
conhecidas. Assim, enquanto cria espaço
de ritual e luto evocando narrativas de
mulheres historicamente esquecidas, Erasing
Erasure serve como um gesto na direção de
mulheres contemporâneas, cujas histórias
estão em processo de desaparecimento.
BIENAL 12 CATÁLOGO
No caso da artista visual e pesquisadora de o público visitante experimentá-lo
paulistana, Renato Felinto, a reflexão tem com o corpo todo numa sala imersiva e
que ver com as memorias afetivas da artista de, quem sabe, dançar com a artista.18
em relação a alguns espaços da cidade de
if I should die, tomorrow at the
São Paulo. Na vídeo-performance Danço na
hands of the policeman,
terra em que piso (2014), Felinto dança de
and the paper say
maneira graciosa em sete espaços públicos
we’re going to call it a suicide, would
da cidade: em frente a Catedral da Sé, no Vale
you even question why?
do Anhangabaú, num terreno vazio na região
would you shake your head, and say
da Cracolândia, em frente da Estação da Luz,
the ain’t right,
na ponte Mie Ken no bairro da Liberdade, em
or do your best to forget about it,
frente ao estádio de futebol Itaquerão e num
please, please, please don’t
carrossel do parque de diversões Marisa (1974-
forget about me.
2020) em Itaquera, bairro onde a artista passou
a infância. Para cada espaço, Felinto escolheu say my name19
uma música que serve de paisagem sonora para
Minha última observação de/em gathering
sua performance, uma escolha que levou em
acontece em torno de reflexões sobre
conta a letra da música, questões de relevância
paisagem nas obras de Lorraine O’Grady, La
histórica e política e suas próprias memorias
Vaughn Belle e Gwladys Gambie, além das
sobre espaço. Numa sala imersiva na Fundação
de Lucia Laguna mencionada anteriormente.
Iberê Camargo, o vídeo em 3 canais projeta a
No trabalho em vídeo Landscape (Western
performance de cada espaço em alternância.
Hemisphere)/Pasagem (Hemisfério occidental)
Podemos acompanhar a artista dançando, por
(2010-2012), da artista estadunidense Lorraine
exemplo, o Pondo de Nanã, musica dedicada
O’Grady, a artista propõe um pensar sobre
a orixá Nanã, em frente a Catedral da Sé, ou
paisagem a partir das mechas de cachos do
dançando no Vale do Anhangabaú uma música
próprio cabelo, que se movem em diferentes
relacionada ao Kuarup —cerimônia-festa-ritual
direções ativadas pelo vento e acompanhadas
funeral de grupos indígenas do Alto Xingu.17
por uma composição sonora produzida por
Com essa associação de paisagem sonora e
canto de pássaros, barulho de grilos, cigarras
espaço, Felinto cria um corpo narrativo que
e do próprio vento. Refletindo sobre a obra,
revela as diferentes tradições que informam
pesquisador em estudos de performance
a paisagem urbana de São Paulo, cruzando e
Adrienne Edwards propõe que “[n]os
contrapondo epistemologias que geralmente
interstícios do cabelo de O’Grady, localizamos
não vão juntas. Outra intervenção importante
os resíduos da escravidão, a resiliência e
é como, dado que em alguns dos espaços
persistência dos espectros—um testamento
nos quais a artista performa negridade e
de sobrevida. Também encontramos caminhos
expropriação se entrelaçam, o` dançar da
de resistência transgressiva embutidos na
artista funciona como um gesto na direção da
altura, profundidade e expansão de suas
re-apropriação desses territórios, como uma
ondas.” Desde a menção de seus usos radicais
expansão das possibilidades de sua presença
na história da diáspora africana nas américas
(preta). Danço na terra em que piso sugere
(Whabira) até sua presença na composição
uma (re)flexão sobre território, espaço e lugar,
formal das obras (Rezende, Sanvoy e O’Grady)
reflexão que Felinto ativa com o corpo, pelo
o cabelo tem sido um elemento recorrente,
corpo, em movimento (negro), em performance
mobilizado como categoria analítica através
(preta). Embora o trabalho tenha sido produzido
da qual artistas refletem sobre escravidão,
em 2014, essa seria a primeira oportunidade
resistência e suas permanências.20

17 Ponto de Nana. Compositor: Roque Ferreira. Intérprete: Mariene de Castro, 2012; Kuarup Kamairurá, Coletiva: Grupo indígena
Kamayurá, 2012.
18 A Bienal 12 | Porto Alegre ofereceria diferentes experiências imersivas com as obras de, por exemplo, Renata Felinto, Lungiswa
Gqunta, Lidia Lisbôa, na Fundação Iberê Camargo e Juliana dos Santos, Gladys Kalichini e Lorraine O’Grady no MARGS. Eu
gosto de imaginar que tipo de reverberações e resquícios essas experiências produziriam.
19 Maimouna Youssef, Say My Name: Maimouna Youssef Music (ASCAP), 2017.
20 Adrienne Edwards, Blackness in Abstraction, “Lorraine O’Grady,” Pace, New York, 2016, pp. 173-176.

BIENAL 12 CATÁLOGO 48
Para a Bienal 12|Porto Alegre, a artista visual das
Ilhas Virgem, La Vaugh Belle, iria produzir uma
versão do trabalho Storm (And Other Violent
Interruptions Of The Pintoresco) (2016-2020).
A obra original é composta por uma série de
desenhos em carvão sobre papel nos quais
a artista contrasta imagens da palmeira
“sublime” presente em representações
coloniais com imagens de tempestades
tropicais. Nessa versão da obra, entretanto,
La Vaugh Belle produziria um desenho de
grande escala feito diretamente na parede.
Storm propõe uma ruptura às narrativas sobre
o pitoresco com frequência relacionadas à
paisagem do Caribe em discursos coloniais,
tensionando os sentidos das ideias de
fragilidade, vulnerabilidade e resistência.
Com uma prática em de desenho, colagens e
performance, a artista Gwladys Gambie propõe
considerações sobre a mulher negra e suas
representações tanto na Martinica, ilha onde
a artista vive e trabalha, quanto no Caribe
em geral. A paisagem do Caribe e o creole
como parte da paisagem sonora da região
são articulações importantes nessa reflexão.
Esses elementos informam o imaginário da
artista e a iconografia específica que ela usa
para representar, de modo decolonial, o corpo
da mulher negra—para Gambie, um espaço
topográfico sensível, um espaço poético. Para
a Bienal 12| Porto Alegre, Gambie expandiu
a série de colagens The birth of Manman
Chadwon (2018). Manman Chadwon é uma
figura de sua mitologia pessoal cuja criação
foi inspirada em Manman Dlo, a deusa
do oceano na cultura Afro-Caribenha. O
significado da palavra Chadwon, em creole,
também remete a ouriço do mar, uma
referência recorrente no trabalho da artista.
Ao discutir a obra de O’Grady, Edwards
aponta também para os sentidos “múltiplos,
matizados e correlatos” do termo “paisagem”.
“[C]omo substantivo,” ela explica, “pode
significar gênero artístico (como na pintura de
paisagem), ou como uma topografia (como
numa vista expansiva); e como verbo [em
inglês to landscape], conota o cultivo, disciplina
e delineação do solo.”21 Quais são, então, os
sentidos de paisagem que cada uma dessas
21 Idem.
49
artistas aciona? Como cada sentido se mostra
atravessado pelas intervenções coloniais
e suas sobrevidas?Como a obra Siboney
(2014) da artista Joiri Minaya complicaria
essas leituras? Na performance, cujo registro
em vídeo seria apresentado no MARGS
compartilhando espaço com as pinturas de
Lucia Laguna, Minaya engaja num longo,
laborioso e detalhado trabalho de (re)construir
em mural, na parede de um museu, uma
paisagem tropical a partir da estampa de um
tecido achado por ela. Em seguida, a artista
borra o mural (e a paisagem) e o transforma
esfregando seu corpo molhado contra ele, ao
ritmo da canção Siboney (Ernesto Lecuona,
1927) interpretada por Connie Francis (1960).
As colagens de Gwladys Gambie seriam
apresentadas no Memorial do Rio Grande
do Sul dividindo a sala com os desenhos da
série About Frictions (Sobre fricções) e About
Affections (Sobre afecções) da gravadora,
arquiteta e mestre de ferramenta de santo
Eneida Sanches. Sanches é (re)conhecida
como a primeira mulher a desenhar e produzir
ferramentas de santo no Brasil, um importante
fazer ancestral que ela compartilha através de
cursos e oficinas para jovens aprendizes. No
caso de Eneida, portanto, gestos e estratégias
femininas se traduzem também em atos de
martelar, marretar e soldar. Parte de sua
investigação sobre a gravura como im/pressão
e seus desdobramentos, as gravuras-desenhos
(ou desenhos híbridos) apresentados na Bienal
12| Porto Alegre articulam experimentações
com o grafite sobre o papel, a ponta seca
sobre o chumbo, e o desenho sobre o
cobre. Os desenhos da série About Frictions
emergem das fricções, rasgos e inserções
que a artista faz sobre o metal. Em About
Affections a artista explora a ideia da imagem
da gravura como carimbo pensada à partir
do corpo e suas possíveis afecções —o papel
(corpo) em sanfona ganha movimento de
expansão e encolhimento, movimen tando,
expandindo e deslocando, também, nosso
entendimento sobre gravura e sobre desenho.
“Pode alguém teorizar efetivamente sobre
um processo em expansão?” Essas reflexões
são frutos do meu oscilar, de minha dança
BIENAL 12 CATÁLOGO
imperfeita e inacabada entre a pergunta de
Christian e a proposição de Da Silva, entre
tentativas de teorizar efetivamente sobre
um processo em expansão — de teorizar
como processo (sempre) em (processo de)
expansão, e de rast(r)ear, tateando no breu,
pistas da “gama de possibilidades para saber,
fazer e existir” que uma poÉtica de negridade
anunciaria. Invertendo e parafraseando a
afirmação de Christian, eu penso gathering
place, o lugar de encontro e aglomeração,
o espaço de ajuntamento, de hábitos de
assemblagem e acúmulo, como articulação de
teorias, como (lugar de) movimento (negro),
como performance (negra). Resta, entretanto,
uma última pergunta que eu quero fazer
de mim para mim mesma, bem baixinho,
sussurrando até: pode alguém teorizar (imaginar
e refletir, perambular e dançar) sem respirar?
I can’t breathe, I can’t breathe,
I can’t breathe,
I can’t
breathe.

BIENAL 12 CATÁLOGO 50
ATIVIDADES DE CUIDADO:
Trabalhos de Amor, Fúria e Luto
Dorota Biczel
Curadora Adjunta
University of Houston / Art Institute of Chicago

i. domésticos competem com as exigências do

trabalho remunerado: corrigir os malditos erros
Todo dia é preciso redescobrir tipográficos e finalizar textos e relatórios. Para
como viver.1 piorar a situação, a chatice da manutenção não
é valorizada nem social nem economicamente.
Após a revolução, quem recolherá o “A cultura confere uma péssima posição social
lixo na segunda-feira pela manhã?2 aos empregos de manutenção”, queixou-se
Laderman Ukeles, o que, em sua opinião, se
“Eu lavo, limpo, cozinho, reformo, apoio,
traduzia ou em salários-mínimos para aqueles
conservo, etc. demasiadamente”, escreveu a
contratados como zeladores ou trabalhadores
artista Mierle Laderman Ukeles in 1969.3 “Além
de serviços, ou em nenhum pagamento para
disso (até agora separadamente), eu ‘faço’ Arte”,
as donas de casa. Não é de se admirar, então,
continuou ela. Amplamente considerado um
que entre as demandas delas encaminhadas
dos textos fundamentais da arte feminista,
ao Museu do Brooklyn três anos depois, o
embora muitas vezes ignorado, a proposta
grupo de artistas negras “Where We At” tenha
dela para a exposição “Care” (Cuidado) ficou
insistido para que a instituição providenciasse
conhecida como “Manifesto pela Arte da
serviços de creche ou oficinas infantis para
Manutenção”.4 Embora não seja exatamente
que as mães pudessem frequentar as aulas.
um grito de guerra, ela se inflama com um
Elas solicitaram bolsas de estudo para
sentimento persistente de queixa. Afinal de
mulheres que trabalhavam durante o dia.5
contas, a “manutenção” – lavar, limpar, fazer
Elas também imploraram para que o Museu
compras, cozinhar, se alimentar, cuidar dos
ajudasse a garantir que as artistas pudessem
filhos, dos doentes, dos deficientes, dos idosos
obter espaços de convivência e de trabalho.
e assim por diante – “ocupa toda a porcaria
Em resumo, conforme tanto Laderman Ukeles
do tempo”, conforme Laderman Ukeles
como o grupo de artistas negras “Where We At”
zangadamente (imagino eu) escreveu sem
criticaram duramente, nos Estados Unidos da
qualquer preocupação com o decoro. A fúria
virada das décadas de 1960 e 1970, as pressões
fervilha não só porque as tarefas domésticas
de desempenhar tanto trabalho doméstico
são dolorosamente entediantes. Os afazeres
como uma carreira socialmente reconhecida,

1 Calamity Jane em Deadwood, “Tell Your God to Ready For Blood,” temporada 3, episódio 1, direção de Mark Tinker, escrito por
David Milch e Ted Mann, HBO, 11 de junho de 2006.
2 Mierle Laderman Ukeles, “Manifesto pela Arte da Manutenção”, 1969, https://queensmuseum.org/wp-content/uplo-
ads/2016/04/Ukeles-Manifesto-for-Maintenance-Art-1969.pdf.
3 Laderman Ukeles, “Manifesto pela Arte da Manutenção”.
4 Particularmente, Arte da Manutenção no Museu de Arte do Queens, organizada por Larissa Harris e cocuradora convidada
Patricia C. Phillips, foi a primeira retrospectiva institucional da artista com a idade madura de 77 anos (18 de setembro de 2016
a 19 de fevereiro de 2017). Laderman Ukeles nasceu em 1939.
5 Kay Brown, “Artistas Negras Where We At” Feminist Art Journal (abril de 1972): 25; reimpresso em We Wanted a Revolu-
tion: Black Radical Women, 1965–85: A Sourcebook, edição de Catherine Morris e Rujeko Hockley, Brooklyn, NY: Museu do
Brooklyn, 2017, pp. 62–64.

51 BIENAL 12 CATÁLOGO
especialmente do tipo capaz de estilhaçar efetivas que ela almejava revelar e criar, eu traço
telhados de vidro, eram simplesmente uma conexão entre os dois estados-nações
incompatíveis. O lar, se você tivesse um, poderia mais afetados pelo novo coronavírus. E, através
ser e ainda pode ser um abrigo semelhante da minha escrita, eu faço as distâncias
a um oásis que sustenta a vida. Ele também espaciais e temporais desmoronarem. O nosso
poderia lhe matar. E ainda pode fazer isso. atual apuro global manifesta os desafios
apresentados pelo “trabalho de manutenção”
Em meados de 2020, eu também lavo,
nas sociedades capitalistas pelos quais as
limpo, cozinho, reformo, apoio e conservo
feministas da segunda onda passaram, se
demasiadamente. De fato, nos últimos seis
identificaram e que nunca foram resolvidos.
meses, é possível que eu tenha realizado muito
Além disso, as mulheres nunca tiveram
mais trabalho de manutenção do que antes.
oportunidades realmente significativas, por
Assim que eu saí do recente purgatório da
qualquer parâmetro realista.6 E embora o
prestação de serviços e de serviços de babá
trabalho de manutenção não seja uma carga
para imigrantes, eu sustentei o meu barato
equitativamente distribuída, afligindo mulheres
trabalho acadêmico e de curadoria por delegar
negras e migrantes, para todos nós, as atuais
muitas tarefas de rotina de manutenção
circunstâncias põem em relevo mais claro
da minha vida à mão de obra mais barata
do que nunca a crise do cuidar e o associado
ainda, principalmente a mulheres negras e
aprofundamento das desigualdades.7 Os
outras mulheres migrantes. Sem filhos, em
meados de 2020 tornam claro como exige
um relacionamento, mas não legalmente
tempo e como é trabalhoso manter a vida.
amarrada por um casamento tradicional,
Eu sinto isso no meu corpo quando me
eu não prestava muita atenção aos meus
ocupo das tarefas banais que devoram as
pequenos privilégios: cafeterias americanas,
horas em que estou acordada. Sinto isso
almoços comprados em bons restaurantes,
sempre que pondero se estou com alguma
jantares e a possibilidade de curtir a vida
alergia sazonal ou apresentando sintomas de
noturna da cidade. Eu inclusive pagava para
COVID-19. Ao mesmo tempo, de forma mais
que uma pessoa fizesse uma faxina completa
lúcida do que nunca, compreendo o valor
na minha casa de vez em quando. Como
intrínseco da pequena vida que construí para
costuma acontecer, foi o fato de ser privada
mim mesma. Não quero perdê-la. E, mesmo
de privilégios que me tornou extremamente
assim, nossas vidinhas preciosas parecem não
ciente deles. O tratamento inesperado e brutal
significar nada para os parâmetros capitalistas
para salvar a vida do meu parceiro exigiu
macroeconômicos. Ou, em outras palavras,
dedicação total à preservação do seu corpo em
a economia capitalista é incompatível com a
rápida deterioração. As precauções contra a
tarefa básica de manter a vida: os cuidadores
pandemia global me privaram da possibilidade
e os profissionais considerados “essenciais”
de terceirizar as atividades de cuidado
durante a pandemia ao mesmo tempo correm
essenciais para manter a vida. Comprometida
mais risco e recebem a pior remuneração.
em manter as necessidades básicas, eu me
tornei profissionalmente inadequada. Em suma, o novo coronavírus simplesmente
torna visível e nomeável o valor indispensável
Mesmo assim, estou improvisando estas
do trabalho de cuidado e sua crise continuada
palavras de Houston, Texas, nos Estados
– o ponto crítico do paradoxo que as feministas
Unidos, onde moro, para o público da Bienal
de segunda onda pioneiras como Laderman
do Mercosul em Porto Alegre, no Brasil.
Ukeles identificaram há 50 anos. Desde seu
Independentemente da concepção original da
início, a exposição para a 12ª Bienal do Mercosul
exposição de 2020 e das redes conceituais e

6 Um retrato convincente da geração dos EUA que foi induzida ao erro de acreditar que eles “poderiam ter tudo” está pintado
na obra de Ada Calhoun intitulada Why We Can’t Sleep: Women’s New Midlife Crisis, Nova York: Grove Press, 2020.
7 No contexto dos EUA, o debate sobre o assunto tem mais de uma década. Veja, por exemplo, Nancy Fraser, “Contradictions of
Capital and Care” em New Left Review 100 (Julho/Agosto de 2016): 99–117. Em língua espanhola, veja, por exemplo, Mercedes
D’Alessandro, “La economía de los cuidados: Quién cuida y quién prepara la cena como problema social,” La Vanguardia, 9 de
outubro de 2019, https://www.lavanguardia.com/vanguardia-dossier/20191009/47872496945/feminismo-igualdad-mujeres-
-hombres-tareas-del-hogar-tareas-domesticas-baja-paternal.html.

BIENAL 12 CATÁLOGO 52
visava mapear as conexões entre os artistas
que surgiram no fim da década de 1960 e
início da década de 1970 – hoje considerados
históricos, independentemente de suas
atividades continuadas incansáveis – e de
seus colegas contemporâneos. As posteriores
gerações de mulheres negras e da comunidade
LGBTQ continuaram a lidar com as questões
com as quais seus antecessores se envolveram,
lamentavlemente não sem criticar, atualizar,
ajustar ou subverter os princípios das propostas
históricas para explicar as interseções de gênero
com classe, raça e sexualidade e as experiências
de corpos diversos em não conformidade de
gênero no sistema capitalista heteropatriarcal.
Considerem, por exemplo, a série de
fotografias La otra (A outra, 2001) da artista
peruana Natalia Iguiñiz. À primeira vista, os
retratos combinados em tamanho natural de
mulheres tirados em ambientes domésticos,
geralmente em salas de estar, parecem indicar
as tradicionais hierarquias de classe e raça
no Peru: as mulheres crioulas de pele clara
são as donas de seus lares e as mulheres
corpulentas de pele escura dos Andes e da
região amazônica, um suporte invisível relegado
às cozinhas e áreas de serviço que fazem essas
minissoberanias funcionarem como máquinas
bem lubrificadas. Neste nível, a série estabelece
uma hierarquia binária entre as mulheres que
lucram e aquelas que vivem dentro do seu
orçamento; entre aquelas que seguem carreiras
e aquelas que subsistem; entre aquelas cujas
vidas podem adquirir status de celebridade e
aquelas cujas vidas não importam no sistema
social. Aquelas mulheres que cuidam de bebês
e de animais de estimação diariamente são
muitas vezes duplamente marcadas como
as outras – obrigadas a vestir uniformes
para diferenciá-las clara e legivelmente das
verdadeiras mães e famílias de sangue. Até
recentemente fora do alcance da estrutura
das leis trabalhistas peruanas, elas sofrem
continuamente o risco de exploração e
escravidão, visto que frequentemente elas
trabalham como empregadas domésticas que
moram no emprego sem contratos e benefícios.
Para abordar isso, por volta da mesma
época, Iguiñiz também criou pôsteres para as
campanhas de organizações de trabalhadoras
domésticas que articulavam suas demandas
por trabalho regulamentado e justo: jornada
de oito horas de trabalho por dia, previdência
social, bônus, folga e salário mínimo digno.8
Neste sentido, Iguiñiz insiste que a situação
das mulheres de classe média e alta não pode
ser comparada com a condição precária das
mulheres negras que enfrentam uma opressão
tripla na interseção entre gênero, classe e raça.
Ao mesmo tempo, ao incluir um retrato de
duas mulheres que parecem irmãs (Verônica
e Norberta) – mesma altura, constituição
física, postura, cabelos negros compridos e
ondulados, faces redondas e suaves similares,
e traje igualmente informal – a artista torna
visível o trabalho de cuidado na sociedade
imaginada como formada efetivamente apenas
por heróis masculinos: soldados, camponeses
e trabalhadores da indústria. São as mulheres
invisíveis e perenemente marginalizadas que
permitem o funcionamento desta sociedade.9
O interior da semente é mole.
/ Ele só pode ser conhecido
vivenciando-o. O que quer que isso
seja. / Ainda resta descobri-lo.10
Em uma infinidade de maneiras, o grupo
de artistas intergeneracional incluído na 12ª
Bienal do Mercosul insiste em se voltar e
retornar para questões multifacetadas de
manutenção e cuidado. O que é inspirador
neste conjunto de trabalho coletivo não é
apenas a urgência de suas queixas ou a força
de suas muitas indignações- contra a violência,
contra a opressão, contra o capitalismo,
contra o racismo, contra o colonialismo e o

8 Miguel A López, “Natalia Iguiñiz en una genealogía de solidaridad y supervivencia: Arte, activismo y feminismo desde la tierra
de la misoginia” em Energías sociales / Fuerzas vitales. Natalia Iguiñiz: arte, activismo, feminismo (1994–2018), Lima: ICPNA,
2018, p. 38. A Lei nº 27986 que regulamenta o trabalho doméstico foi assinada oficialmente em junho de 2003.
9 Como Miguel A. López sugere, uma linha distinta em La otra é a crítica institucional conforme indicada pela oinclusão de
personalidades famosas do cenário de arte local tal como a galerista Claudia Polar. López, “Natalia Iguiñiz en una genealogía
de solidaridad y supervivencia,” Op. cit., p. 36.
10 Cecilia Vicuña, “The No Manifesto of Tribu No” em Manifestos and Polemics in Latin American Modern Art, edição de Patrick
Frank, Albuquerque: University of New Mexico Press, 2017, p. 206; reimpresso de Spit Temple: The Selected Performances of
Cecilia Vicuña, edição e tradução de Rosa Alcalá, Nova York: Ugly Duckling Presse, 2012, p. 58.

53 BIENAL 12 CATÁLOGO
imperialismo.11 Em vez disso, é a afirmação
das artistas do poder e importância das
atividades criadoras da vida e sua reivindicação
para centralizar essas atividades como o
ímpeto exclusivo para o nosso processo
de tomada de decisões. Essas atividades
criadoras da vida abrangem todas as escalas,
atravessando o falso binário do privado e
do público. Assim, elas podem reconstituir
nosso trabalho diário, as instituições que
formam o nosso trabalho e todo o mundo
onde vivemos. Podemos, assim, proclamar
não uma perda ou carência, mas o valor
intrínsico do que já possuímos, começando
com nossos próprios frágeis corpos mortais.
De fato, no “Manifesto pela Arte da
Manutenção!”, Laderman Ukeles confrontou um
contra o outro dois sistemas antagônicos e dois
“instintos” de oposição que os geraram. Por
um lado: o instinto da morte indo em direção
ao “desenvolvimento”, progresso e avanço.
Por outro lado: o instinto da vida preocupado
com a manutenção. Esses dois sistemas,
desenvolvimento e manutenção, fornecem
uma base firme para valores e formas de
organização que estruturam a personalidade
e suas relações com os demais seres que
habitam nosso mundo e o próprio planeta.
Para Laderman Ukeles, o desenvolvimento
motiva as práticas de vanguarda altamente
individualistas que exaltam a novidade e a
mudança constante – a atitude teimosa do
tipo “faça o que quiser”. Eu penso na caricatura
de um “gênio” heróico masculino que deve
tê-la atormentado quando era uma jovem
artista. Por sua vez, a manutenção é orientada
coletivamente em direção ao que a artista
chamou de sobrevivência – a perpetuação e
a manutenção das espécies e da terra que as
nutre.12 Este processo não linear, generativo
e regenerativo é caracterizado pela repetição
ou pelo “eterno retorno”. Para usar a teoria
contemporânea para explicar o significado
inovador da Arte da Manutenção, com
sua contradistinção de desenvolvimento
e manutenção, Laderman Ukeles chega a
diagnosticar a preocupação capitalista com a
maximização da produção e dos lucros, por um
lado, e a reprodução social – isto é, a ampla
variedade de atividades criadoras da vida que
são o estímulo não reconhecido e subestimado
do sistema econômico (isto é, a produção), por
outro lado.13 E, como a artista prescientemente
percebe, essas atividades criadoras da
vida são de longo alcance, estendendo-se
muito além da privacidade do lar. Elas são
pessoais, gerais e planetárias, abrangendo
todas as dimensões e aspectos da vida e da
política. Elas também exigem a reinvenção do
sistema econômico e das instituições sociais,
incluindo a instituição da arte, para priorizar a
manutenção da vida – o trabalho de cuidado.
Se o trabalho de cuidado contemporâneo
como arte pode reivindicar outra mãe,
trata-se da artista chilena Cecilia Vicuña, a
irmã quintessencial de Laderman Ukeles.
A centralidade da vida e da criação da vida,
de fato, seu controle mágico e magnético,
estão no âmago da obra subversiva de Vicuña
intitulada “No Manifesto of the Tribu No” que
ela escreveu em 1967, dois anos antes do texto
de Laderman Ukeles. Escrito para um grupo
vibrante de jovens artistas descaradamente
sensuais e contestadores, incluindo Claudio
Bertoni, Sonia Jara, Francisco Rivera, Coca
Roccatagliata e Marcelo Charlín, que fizeram
das ruas de Santiago o suporte para suas
ações e apresentações, o texto de Vicuña
exalta a própria vida como a única força vital
significativa e como a única coisa pela qual
vale a pena viver. “Enquanto a vida persistir
em nossas experiências individuais, porém

11 Meus pensamentos foram perfeitamente sintetizados por Cinzia Arruzza, Tithi Bhattacharya e Nancy Fraser em Feminism for
the 99%: A Manifesto (Londres: Verso, 2019).
12 Parafraseando quase literalmente, na parte final, “Earth Maintenace” [Manutenção da Terra], Laderman Ukeles pede a purifi-
cação dos resíduos urbanos, a despoluição do ar, a reabilitação da água e a preservação da terra.
13 Laderman Ukeles escreve: “retirem a poeira da criação individual pura, preservem o novo, mantenham a mudança, protejam o
progresso, defendam e prolonguem o avanço, renovem a empolgação”. Sobre a teoria da reprodução social, veja: Tithi Bhatta-
charaya, ed., Social Reproduction Theory: Remapping Class, Recentering Oppression, Londres: Pluto Press, 2017; Dossier: Social
Reproduction Theory, Radical Philosophy 2.04, Primavera de 2019, https://www.radicalphilosophy.com/issues/204; e Sarah
Jaffe, “Social Reproduction and the Pandemic, com Tithi Bhattacharya,” Dissent, 2 de abril de 2020, https://www.dissentma-
gazine.org/online_articles/social-reproduction-and-the-pandemic-with-tithi-bhattacharya. No contexto de arte e história da
arte, veja a edição especial do periódico Third Text 31.1 (2017), “Social Reproduction and Art,” editado por Angela Dimitrakaki &
Kirsten Lloyd. Um precedente clássico para essas recentes teorizações é o volume de Lise Vogel, Marxism and the Oppression
of Women: Toward a Unitary Theory, Rutgers University Press, 1983.

BIENAL 12 CATÁLOGO 54
unidas, nada irá nos incomodar”, ela escreve.14
A expressão “experiências individuais,
porém unidas” sugere a interconexão e a
interdependência dos seres, humanos e não
humanos, similar à ligação entre pessoal,
geral e planetário que Laderman Ukeles
explora. Quando Vicuña concebeu seu texto
de atitude contrária, ela já havia começado a
reunir seus minúsculos basuritos/precarios –
assemblages íntimas formadas por materiais
e objetos encontrados, naturais e artificiais.
Eu a imagino recolhendo de forma cuidadosa
e amorosa as peças e resíduos insignificantes
do dia a dia e os ciclos da terra como a heroína
sem nome que Laderman Ukeles estava
implicitamente procurando. Vicuña encarna
o essencial, porém ignorado, trabalhador/
cuidador que recolhe o lixo após a revolução
proverbial. Mais ainda, ela também atua
como um agente alquímico que cria, a partir
do lixo, registros preciosos do cotidiano, com
todas as suas qualidades gloriosas e abjetas.
Pode-se imaginá-la segurando um basurito
na palma da mão, agarrando-o firmemente
como um punhado de pedras preciosas ou de
sementes conservadoras da vida – como as
sementes que a artista implorou ao Presidente
Salvador Allende que ele pegasse e semeasse.
Da mesma forma, muitas vezes em formato
de miniatura, os livros únicos feitos à mão de
Vicuña convidam os leitores/observadores a
abrir suavemente minúsculos pergaminhos
de tecido, sacudir diminutos pedacinhos de
papel, desenredar fios delicados servindo como
vasos sanguíneos metafóricos conectando
traços de tinta ou caneta. Por sua vez, seus
“quipus” de tiras macias de lã não desfiada
ou de sisal rígido – assim chamados por causa
dos antigos dispositivos de registro dos incas
feitos de barbantes com nós – envolvem os
corpos dos observadores como se estivessem
em um casulo, útero ou floresta. Entre os dois
tamanhos e escalas, Vicuña estabelece uma
relação recíproca entre cuidar e acariciar e ser
cuidado e acariciado. Um toque concretizado
estabelece relações: ele traz as obras à
existência e cria uma interdependência entre o
sujeito e o objeto; entre o mundo, sua matéria
14 Vicuña, “The No Manifesto of Tribu No” em Manifestos and Polemics in Latin American Modern Art, 205.
15 Cecilia Vicuña, “White/Red,” em About to Happen, Catskill, NY: Siglio Press, 2017, p. 27. Ceque é uma das 42 linhas rituais que
radiam para fora a partir do centro no templo Qorikancha em Cusco, que estabelece a rede dos locais cerimoniais dos incas.
Ver: Brian S. Bauer, The Sacred Landscape of the Inca: The Cusco Ceque System, Austin: University of Texas Press, 1998.
55
e nós. Evocando as culturas pré-colombianas
dos Andes, o nome “quipu” funciona como um
cordão umbilical metafórico reconectando a
artista com seus ancestrais e raízes indígenas.
No entanto, ele também propõe toda uma
cosmologia, uma visão de mundo e um sistema
de valores alternativos à tradição judaico-cristã
patriarcal e logocêntrica imposta pelo assim
chamado Ocidente. Vicuña imagina um quipu
como um rizoma que inclui e une tudo que
existe. Ela escreve sobre cordões reais e fios
imaginários: “o quipu e o ceque deram vida
aos vales que conectam as comunidades ao
todo, criando uma visão da terra e/ou dos
recursos como um ser vivo.”15 Para a Bienal,
Vicuña imaginou o quipu Los Testigos / Spirit
Poncho como uma testemunha contestadora
da destruição da região amazônica e
do extermínio de seus povos indígenas.
Incorporando materiais do ateliê da artista
em Nova York e resíduos recolhidos em
diversas comunidades no Brasil, isso apresenta
uma rede planetária de responsabilidade e
resistência. A sobrevivência e a reprodução
dizem respeito a todas as espécies e matérias.
Muito já foi escrito sobre os paralelos entre
uma palavra e um fio, os escritos e os tecidos
no rico conjunto de trabalho de Vicuña que
abrange poesia, criação de imagens em diversos
meios e instalação escultural. No contexto da
necessária abolição dos sistemas extrativos,
também penso em outra subversão da tradição
logocêntrica que o trabalho dela realiza: um
fio é um agente criador de vida alternativo à
palavra generativa. Não apenas o fio e a fibra
da artista conversam com suas tradições
andinas ancestrais, mas eles também evocam
histórias de criação dos povos indígenas norte-
americanos. Nessas histórias, não é a fala de
Deus que leva o mundo a existir. Em vez disso,
é o fio fiado por uma mulher-aranha, que o
utiliza para tecer todas as criaturas da terra.
Ela literalmente trabalha para criá-las através
de um ato corpóreo e material. As criações
dela são finitas e suscetíveis à violência: elas
requerem cuidado. Recolhendo as fibras
fiadas por Vicuña, Laderman Ukeles e Iguiñiz,
no restante deste ensaio eu traço outras
BIENAL 12 CATÁLOGO
manifestações do trabalho de cuidado e de
manutenção à medida que elas se relacionam
com a reprodução social, ou com a criação
da vida em geral, de diversas maneiras nas
obras de apenas um punhado dos artistas que
convidamos para a Bienal. Assim, este texto não
compõe um tecido inteiro. Em vez disso, ele é
uma urdidura para que você crie o seu próprio.
II.
Quebre um osso para comer a medula
e invente um instrumento.16
O fato de que vir a existir no mundo não é
simplesmente o gesto de uma individualidade
desincorporada ressoa profundamente na
série de Eliana Otta intitulada Women’s Words
(Palavras de Mulheres, 2017). No contexto
do machismo e da violência que permeiam
a vida política, social e cultural do seu país
natal, o Peru, Otta insiste na questão feminista
quintessencial que nos últimos cinquenta anos
não perdeu sua urgência: “Como uma mulher
pode reivindicar sua voz na esfera pública?”
Sua série reúne um vídeo de entrevistas com
políticos e músicos veteranos mais velhos
que relatam as histórias de suas próprias
inserções no cenário peruano e as bandeiras
fabricadas com lonas de plástico e tecidos
domésticos. Como ferramentas para uma
manifestação política, as bandeiras de Otta
trazem a público (seja numa galeria ou na rua)
panos de prato e de limpeza como substitutos
para o “artesanato” e o trabalho doméstico que
haviam constituído historicamente o campo
para a autoexpressão e criatividade femininas
confinadas à esfera privada. Escorados em
postes fincados na variedade de calçados
usados, obtidos de amigos da artista, (na versão
original da instalação em Lima), eles fazem
referência às camadas do suporte necessário
tanto para a ação individual quanto coletiva.
Qualquer voz singular depende de e faz
parte de um coro. Contra o excepcionalismo
16 Elaina Otta, Women’s Words, Montserrat I, 2017.
17 No les permitas escribir / tu miedo, tu final, tu caída / no les permitas escribir eso.
18 Hoy se pierde un diente / mañana un ovario / como hay que disimular una cicatriz de cesárea?
19 Perto da ocasião da exposição de Otta em Lima, Andrea Giunta, Luis Vargas Santiago e eu reunimos reflexões sobre violência
com base em gênero e #NiUnaMenos no dossiê “Descolonizaciones inciertas II: #NiUnaMenos/Descolonizações Incertas II:
#NiUnaMenos”, arteBA 4, Janeiro/Junho de 2017, pp. 100–111.
BIENAL 12 CATÁLOGO
do feminismo liberal que incentiva as
mulheres a buscarem avanços profissionais
e cargos de liderança, Otta defende uma
ampla solidariedade de bases como a única
plataforma viável para a luta das mulheres.
O que é mais importante, talvez, é que seus
coloridos cartazes de protesto são bordados
com citações de algumas das mais notáveis
poetisas peruanas de diversas gerações tais
como Blanca Varela, Carmen Ollé e Montserrat
Álvarez, que ecoam como slogans de fúria,
denúncia e autoafirmação. Contra a voz autoral
paternalista, Montserrat II afirma que a história
de uma mulher não pode ser contada por
nenhuma outra pessoa que não seja ela mesma.
“Não permita que eles escrevam / seu medo,
seu fim, sua queda / Não permita que eles
escrevam isso”, ela adverte.17 Carmen devolve
a luta pela palavra ao corpo e fala com as
marcas profundas que as batalhas diárias pela
sobrevivência entalham na carne: “Hoje você
perde um dente / amanhã um ovário / Como
esconder a cicatriz de um parto cesáreo?”18
A pergunta é, obviamente, retórica, visto
que pede o impossível. Com suas constantes
evocações do corpo e da fisiologia, as palavras
das mulheres são violentas e insistem que
mesmo as pequenas lutas cotidianas não são
apenas psicológicas, intelectuais ou até mesmo
ideológicas, mas inerentemente encarnadas –
como as complexas extensões emaranhadas do
fio que escreve as histórias das protagonistas.
Aqui, também, o contexto é tudo. O projeto
de Otta explora a onda de protestos por toda
a América Latina, que sob o clamor “Ni una
menos” vinha varrendo o continente desde
2015.19 Mesmo assim, a série Women’s Words
nos faz lembrar as atuais mobilizações que
se aproveitaram dos benefícios e frustrações
das gerações anteriores de porta-vozes e
ativistas – o coro que se estende no tempo e
no espaço. Mais ainda, nunca houve e nunca
haverá essa tal de “luta menor” enquanto
o simples fato de ser mulher ou um ser em
não conformidade de gênero puder levar
alguém a ser tratado com brutalidade ou
56
assassinado (e independentemente dos
privilégios de classe ou pele clara). Há sangue
no seu pão de cada dia mesmo que você não
veja, insiste Otta com Montsserat Álvarez.20
A luta entre o que e quem tem e não tem
permissão para ser visto e ouvido, e onde,
também é uma constante na prática de Juliana
Vidal, natural da cidade de Cuenca (nascida
Tania Marcela Vidal Barrera). Como uma perita
forense, ela vem recolhendo, catalogando
e exibindo diversos vestígios de corpos
humanos: pequenos umbigos parecidos com
rosquinhas moldados em gesso, vulvas brancas
e lustrosas desabrochando dos centros de
pratos de cerâmica, e os moldes de cicatrizes
revestindo paredes imaculadas de galerias
como fungos quase imperceptíveis. Os meios
indexicais que ela utiliza – fotografia analógica
e várias formas de fundição escultural com
base nas impressões do corpo – insistem no
caráter real de seus registros. Para a Bienal
de 2020, Vidal planejou uma variação em
relação à sua instalação de 2017 intitulada
Índices de resistencia (Sinais de resistência).
Formada por mais de cem tijolos de barro
produzidos artesanalmente, sua estrutura
carrega as marcas do próprio corpo da artista.
Nas superfícies com crostas e enlameadas,
palmas abertas e solas dos pés como rastros
numa praia são entremeados com orifícios
perfurados com os dedos do pé e punhos
cerrados: a matéria em confronto contra um
ser vivo. Como os corpos insinuados na obra
de Otta intitulada Women’s Words (Palavras
de Mulheres), o dela é também uma entidade
agressiva, sugerindo uma luta compartilhada.
É o corpo de uma mulher afirmando sua
presença no espaço público, reivindicando
autonomia ao marcar seu território. Através da
alusão às práticas arquitetônicas vernaculares,
na escolha de Vidal do material, este também
é um corpo implicitamente classificado e
determinado por meio da raça de um mestiço
ou indivíduo indígena. Finalmente, esse corpo
é antigo, séculos mais velho do que a própria
artista, intimamente familiarizado com a terra.
20 Montserrat III diz: “Porque você não vê o sangue na massa do pão do café da manhã”.
21 Para mais detalhes sobre a obra de Berduccy, veja: Valentina Montero Peña, “El telar como máquina sensorial y de pen-
samiento. La investigación artística de aruma—Sandra De Berduccy,” Artnodes 25, 2020, pp. 1-9; http://doi.org/10.7238/a.
v0i25.3277.
57
A fibra pode puxar o privado para o público,
desvendando uma entidade oculta em uma
extensão secundária – como faz na obra
de Otta. Ela também pode trançar diversas
entidades em uma rede interdependente.
Assim como Vicuña, a fabricante de tecidos
boliviana Sandra de Berduccy, conhecida como
Aruma, entrelaça o passado e o futuro; criaturas
humanas e não humanas.21 Como Otta e outros,
ela também aprendeu com suas ancestrais:
sua avó e as mestras tecelãs indígenas da
área de Potosí que agora são suas vizinhas
na seca floresta ancestral nos arredores de
Cochabamba onde todas elas habitam. Aruma
utiliza técnicas e ferramentas andinas antigas,
como um osso de lhama que ela usa para
empurrar a trama para baixo. Especificamente,
ela utiliza um tear portátil que conecta seu
corpo às árvores enquanto trabalha, unindo-a
ao meio ambiente. Seu processo depende do
próspero ecossistema que cerca sua casa. De
fato, a floresta é o seu suporte, servindo de
ateliê, laboratório e galeria. A terra é a fonte
de tintas derivadas de plantas e insetos e das
fibras naturais que Aruma tece em seus tecidos,
instalações, apresentações e obras interativas
em imagens imóveis e em movimento. Na
verdade, para ela, fios de fibra óptica e
condutores, sensores de cor e movimento,
luzes de LED e alto-falantes servem como
extensões óbvias de tecnologias antigas.
Entrelaçando o novo e o velho, seus tecidos
servem como canais de energia entre diferentes
formas de vida: entre plantas, animais e
humanos. Os tecidos dela captam bioenergia
da flora e fauna nativas: ayrampo cactus, por
exemplo. No entanto, eles também extraem
a energia dos corpos humanos e animais que
os ativam com seus movimentos, sons ou
ambos. Assim, cada um dos tecidos de Aruma
constitui um meio de transmissão e um lugar
específico de troca entre as espécies. Desta
forma, eles simbolizam a ética da reciprocidade
e interdependência dos povos indígenas de
Abya Yala. A criação da vida e o cuidado dizem
ou devem dizer a respeito à todas as criaturas.
Integradas em um mundo e entrelaçadas, as
BIENAL 12 CATÁLOGO
espécies dão exatamente tanto quanto podem
e recebem exatamente o que precisam para
garantir a sobrevivência e o desenvolvimento
de todos. Os seres humanos não devem estar
isentos desta regra. Para Aruma, está em jogo,
da mesma forma, a preservação de seres
nativos não humanos e do conhecimento
rural que deriva do passado pré-colonial.
A luta pela sobrevivência e pela vida anima
as cenas de fotocolagem da dupla canadense
formada por Carol Condé e Karl Beveridge.
Uma ativista indígena de Cochabamba, que
eu imagino que poderia ser um dos vizinhos
de Aruma falantes do idioma quéchua, é o
personagem central de The Fall of Water [A
Queda da Água] (2006–07). A obra redefine
uma das obras-primas da Renascença do
Norte da Europa, a pintura chamada Queda
dos Anjos Rebeldes (1562), de Peter Bruegel
o Velho, para apresentar uma alegoria do
conflito global entre os defensores da água e
os abusadores da água como a batalha perene
entre o bem e o mal. A cholita lutando contra
a privatização da água substitui o principal
guerreiro do Deus cristão, o Arcanjo Miguel.
Em vez da capa azul dele, o aguayo (tecido
multicolorido) dela ondeia sobre uma massa de
mercenários corporativos grotescos. Ela não é
um ser sagrado celestial imortal, mas sim uma
habitante mortal e finita enraizada nos ciclos da
vida terrestre. Ladeada por uma indiana vestida
de sári à sua esquerda e por um ambientalista
canadense à sua direita, ela prepara a ofensiva
contra os agressores monstruosos, incentivada
pelos ativistas de várias outras culturas
que pairam no céu azul lá no alto. Condé e
Beveridge assim apontam para outra rede
de solidariedade centrada na preservação da
vida que conecta os movimentos indígenas
globais e seus aliados. Com logotipos familiares
espalhados pela composição bem como
objetos curiosos artificiais e originais de
Breugel, Condé e Beveridge citam por nome
os abusadores da água inequivocamente: as
empresas transnacionais que tratam como
mercadoria o recurso precioso, a indústria
petroquímica, o Banco Mundial, o Fundo
Monetário Internacional, a polícia e as forças
armadas. Rivalizando com a agitação e
complexidade da fonte, The Fall of Water é
igualmente inequívoca em sua mensagem. Em
seu âmago está a luta pela fonte da vida e pela
BIENAL 12 CATÁLOGO
criação da vida ameaçadas pelo desejo de lucro
desembaraçado. Para voltar às palavras de
Laderman Ukeles, Condé e Beveridge expõem
a guerra entre manutenção e desenvolvimento
– isto é, entre princípios contraditórios que
geram a reprodução social e o capitalismo.
Com a franqueza que pode ferir no momento
atual, em sua obra de 2009 do mesmo título,
eles identificaram o capitalismo como a peste.
De fato, os danos do capitalismo são um tema
recorrente na fotografia documental dos
artistas canadenses com engajamento político
e social realizada ao longo de quatro décadas.
Condé e Beveridge vêm os interrogando
através da colaboração com uma ampla gama
de trabalhadores de manutenção: mulheres
da classe operária, profissionais da saúde,
zeladores escolares e trabalhadores rurais
migrantes, entre muitos outros. Para isso, eles
revelam quão intimamente a justiça social
está relacionada com a manutenção da vida
e com seu valor. Ao relacionar o trabalho
de cuidado com a narração de histórias, a
série em quatro partes intitulada Stories
[Histórias] (2016) aborda uma das formas
mais delicadas de trabalho de cuidado nas
assim chamadas nações desenvolvidas – o ato
de cuidar dos idosos – e o papel dos idosos
na sociedade contemporânea. Analisando
cenários distintos, desde a comunidade, por
meio de uma família nuclear e uma clínica
geriátrica, até o monitoramento remoto de
pacientes, a série registra quatro modos de
narração de histórias: sabedoria ancestral
compartilhada, uma voz autoral didática de
um artista, um anúncio publicitário feito por
celebridades, e uma ferramenta de controle
incorporada às tecnologias de vigilância e
monitoramento. Com a relegação do cuidado
a trabalhadores negros e migrantes mal
remunerados, os idosos perdem seu status
como repositórios vitais de conhecimento
e como pilares de suas comunidades e se
transformam em receptáculos ocos da mídia
e da indústria farmacêutica. Visto que os
protagonistas de Condé e Beveridge têm a
opinião final em criar suas representações nas
fotocolagens meticulosamente orquestradas
da dupla, eles modulam seus personagens
com desejos e anseios. Basicamente, a
luta pelas histórias, assim como a luta pela
terra e pela água, é a luta em comum.
58
As Stories [Histórias] de Condé e Beveridge
examinam as vicissitudes do cuidado sob
o regime capitalista no crepúsculo da vida.
Em sua cartilha intitulada ABC of Racist Europe
(O ABC da Europa Racista, 2017), a artista
peruana Daniela Ortiz estende as implicações
do cuidado da infância para a educação. Sua
noção de ensino fundamental, no entanto,
ultrapassa em muito a compreensão do
alfabeto e da ortografia básica. Em vez disso,
a artista insiste que desde o início a educação
deve formar e conscientizar. Ela deve ser
emancipatória e antirracista. Desde que ela
migrou para Barcelona há mais de dez anos,
Ortiz preparou sua prática multifacetada para
refletir sobre e criticar sua experiência como
uma súdita racializada do antigo Império
Espanhol. Em sua obra, variando desde ações
no espaço público a esculturas de cerâmica,
placas decorativas pintadas e murais, ela
fez uma crítica incontrita da persistência
do projeto colonial da Europa Ocidental
intimamente ligado à expansão global do
capitalismo. Ambos são evidentes hoje nas leis
de imigração da União Europeia e em várias
formas de opressão dos migrantes tanto em
nível institucional quanto cotidiano. Nesse
sentido, as obras de Ortiz ressoam com a
fotografia dialógica de Condé e Beveridge
focada na exploração e expropriação
premeditada e sistêmica dos migrantes/
nômades do assim chamado Sul Global.
Uma cartilha, ferramenta para alfabetização
amplamente difundida, o ABC da Europa
Racista também explora a experiência da
artista como mãe solteira racializada de um
wawa (bebê) de três anos de idade para
condenar publicamente as diversas formas
de perseguição que as crianças migrantes
e suas famílias encontram e para fazer um
apelo feroz contra elas. As declarações de
Ortiz adornadas com colagens coloridas são
sucintas e claras, mantendo a sintaxe simples
de uma cartilha. As barreiras impedem os
migrantes de cruzar as fronteiras, obrigando-os
a se esconder em barcos e ônibus. A Agência
Europeia de Fronteiras e de Guarda Costeira
(FRONTEX) destrói a liberdade das pessoas
e separa famílias. A polícia protege os
privilégios das pessoas que têm passaportes
europeus. Os serviços sociais criminalizam
a maternidade das mulheres migrantes. A
59
riqueza da Europa foi extraída dos corpos dos
povos escravizados e subjugados. As formas de
opressão são sofisticadas e às vezes parecem
infinitas. No entanto, como Ortiz afirma, o
empoderamento supera a exploração. Legal
não significa legítimo. Os migrantes rejeitarão
regimes neocoloniais. Seus wawas corajosos e
combativos carregarão a bandeira do wiphala
(povo indígena da Região Central dos Andes).
Assim, o livro de Ortiz reivindica o direito
indelével da mãe ao cuidado insurgente para
seu filho, adequado às maneiras em que
tanto ela quanto seu wawa estão atados ao
sistema de morte e unidos às comunidades
de cuidado. Contra a necropolítica do
Reino da Espanha, Ortiz argumenta a favor
do direito das famílias migrantes a uma
vida autônoma e a um lar seguro e estável
onde quer que elas sonhem construí-lo.
O lar, tanto físico quanto imaginário, como uma
plataforma necessária à vida, reúne alguns
dos mais emocionantes projetos da artista
judaico-guatemalteca, sediada em Nova York,
Jessica Kairé. Muitas vezes, a artista aborda
a crítica das feministas da segunda onda dos
supostos confortos da domesticidade e a
atualiza para o contexto político volátil de seu
país natal e suas repercussões para a diáspora
guatemalteca. Utilizando a linguagem contrária
à autoridade estabelecida desenvolvida no final
das décadas de 1960 e 1970, Kairé mobilizou a
participação pública e frequentemente recorreu
aos alimentos, aos tecidos e a outros materiais
normalmente associados ao artesanato e ao
trabalho das mulheres para comentar sobre
as seguranças e inseguranças da identidade,
de pertencer a e de viver em uma pele
específica do gênero feminino. A série de vídeos
instrutivos e simpáticos intitulada Such is Life in
the Tropics [Assim é a Vida nos Trópicos] (2012)
e a série relacionada de workshops televisivos
se apropriam de e invertem a premissa do
vídeo feminista fundamental de Martha Rosler
intitulado Semiotics of the Kitchen [Semiótica da
Cozinha] (1975) para o contexto da Guatemala
contemporânea. Quarenta anos atrás, Rosler
se apropriou do formato de um programa de
culinária e transformou a afável figura televisiva
de Julia Child em uma jovem dona de casa à
beira de uma rebelião. Para criticar o caráter
opressor da saudável domesticidade burguesa
e o trabalho de manutenção invisível, sua
BIENAL 12 CATÁLOGO
protagonista demonstrou habilmente que
qualquer utensílio de cozinha familiar pode se
tornar mortal. Por sua vez, Kairé não mostra
nada da agressão reprimida de Rosler mesmo
enquanto ela instrui seus telespectadores sobre
como criar, passo a passo, armas funcionais
para defesa pessoal do tipo faça você mesmo.
No entanto, as armas dela não são armas
comuns. Elas são tão “exóticas” quanto as
frutas e verduras sazonais disponíveis em
qualquer cozinha guatemalteca – bananas,
iúcas e kiwano (melão com pontas) – a partir
das quais elas podem ser inventivamente
apanhadas por impulso. Uma clava, que pode
ser montada para empalar uma fruta dura cheia
de pontas em uma raiz pontiaguda, remonta
às antigas cavernas. Uma “estrela ninja”
vem do Japão. Os nunchakus, ou chakus de
banana, como Kairé os chama carinhosamente,
foram inspirados no filme Operação Dragão
de Bruce Lee. Como o dedicado instrutor
no vídeo promete, apenas o fato de vê-las
já pode dissuadir potenciais invasores e
emergências. Por outro lado, Kairé comenta,
assim, sobre a violência generalizada que
permeia as ruas da Guatemala e que ameaça
os supostos portos seguros dos espaços
privados e que afeta as mulheres de modo
desproporcional. Conforme Pilar Tompkins
Rivas observou, a artista “situa sua posição
feminista não em contradição ao trabalho
das mulheres na cozinha, mas em harmonia
com ele, à medida que os itens de cozinha se
tornam um meio de empoderamento para as
mulheres que vivem em … condições nacionais
instáveis.”22 Por outro lado, no entanto, ao
escarnecer com orgulho dos estereótipos
do exotismo, inclusive do gênero musical
salsa, Kairé também parece ridicularizar a
percepção dos EUA sobre a América Central
como um lugar inerente e irreparavelmente
perigoso. Basicamente, ela tanto critica a
violência como se recusa a se submeter ao
medo. No fim, uma vez desnecessárias, suas
armas podem ser consumidas com prazer
voraz, aumentando a saúde e o relaxamento
do sobrevivente. Suas esculturas macias
22 Pilar Tompkins Rivas, “Establishing and Destabilizing Notions of Home in the Americas,” em Home—So Different, So Appealing,
edição de Chon A. Noriega, Mari Carmen Ramírez e Pilar Tompkins Rivas, Los Angeles, UCLA Chicano Studies Center Press,
2017, p. 114.
23 Veja a declaração do projeto de Kairé em seu site: https://www.jessicakaire.com/such-is-life-in-the-tropics
BIENAL 12 CATÁLOGO
de pelúcia da série CONFORTO poderiam
ser abraçadas como brinquedos de pelúcia.
A artista encara sua tarefa como a metamorfose
dos lugares específicos da violência em espaços
e meios de sociabilidade. Ela insiste que a
verdadeira justiça deve ser restauradora e
transformadora – um trabalho de cuidado
em vez de acusação e repressão.23
Implicitamente, então, Kairé implora para
que nós reimaginemos o mundo e as relações
dentro dele de acordo com novos termos. Na
sociedade assolada por infinitas formas de
violência, reconhecer e identificar o cuidado
e a própria vida como o princípio central
sobre o qual fazer uma convivência individual,
coletiva e planetária é um ato radical. É tão
radical e necessário quanto as queixas de
Laderman Ukeles e quanto os gritos de deleite
de Vicuña cinco décadas atrás. E isso ainda
será igualmente radical e necessário daqui
a cinco décadas. Neste contexto, penso na
obra de Zorka Wollny intitulada Impossible
Opera [Ópera Impossível] (Unmögliche Oper,
2017) como um clarão que incita o passado
e ilumina o futuro. Originalmente realizada
como uma apresentação ao vivo de 40 minutos
em Oldemburg, na Alemanha, a obra faz uso
de expressões da apresentação teatral, da
composição musical e da livre improvisação
para encenar uma busca por uma voz autônoma
e linguagem própria. Como outros projetos
de Wollny, ela reúne profissionais da arte e
membros da comunidade. Em certo sentido,
por engajar e mobilizar indivíduos comuns
como artistas, Wollny evoca o espírito do
Teatro do Oprimido, de Augusto Boal, e seu
ideário do ensaio para revolução social. A Ópera
Impossível combina elementos de uma rotina
de repetição e de sons principalmente não
verbais. Som e movimento são estruturados
como uma série de repetições organizadas por
chamadas de atenção e assobios, entremeando
o ruído de murmúrios, zunidos, sibilos e
arquejos coletivos, respiração pesada e cantos
com solos operísticos e percussão. A maioria
das vozes é abstrata e ininteligível. A partir
dos fluxos e refluxos do som, surgem ecos
60
de movimentos sociais em três expressões O problema na leitura simples do projeto
essenciais: “voz para todos”, “renda básica de Wollny me obriga a perguntar sobre
garantida” e “este é o aspecto da democracia”. o lugar e espaço do luto tanto na prática
artística quanto na vida pública em geral,
A apresentação de Wollny atesta a
especialmente agora. Embora a indignação seja
importância duradoura de encontrar uma
celebrada como um propuslor da mudança
voz tanto individual quanto coletiva na
ou condenada publicamente como um sinal
busca pelo bem comum. Vozes encarnadas
de destruição, poucos parecem reconhecer
que habitam e reivindicam o espaço físico
a realidade e o trabalho essencial do luto.
concreto são as principais ferramentas
Adotamos a indignação porque ela ajuda a
que estruturam e moldam o debate na
construir uma narrativa e a fazê-la avançar.
esfera pública e na vida em comum.
Quer ela seja produtiva ou destrutiva, a ira
Celebrando a oportunidade do protesto, a obra projeta um futuro. Independentemente de
Ópera Impossível de Wollny conclui com uma ser revolucionária, utópica ou apocalíptica, ela
sequência que, no entanto, complica minha permite a existência de um futuro. O luto, na
leitura festiva e otimista. Essa sequência se melhor das hipóteses, é um estado a suplantar:
relaciona fortemente com o momento em espera-se que nós o superemos. Na pior das
que estou escrevendo, pensando nas formas hipóteses, ele anuncia retornos eternos: um
como os significados de muitos projetos se ciclo sem fim de perdas irreparáveis. Mas
transformaram e se consolidaram no tempo o que mais se considerarmos o tempo não
que parece suspenso (pela pandemia) e agitado como um rio, mas sim como um lago?24
ao mesmo tempo (por protestos). A estrutura
A aparente incompletude e impossibilidade da
ordenada do movimento de seus corpos
ópera de Wollny também sugere que, uma vez
sonoros é repentinamente perturbada quando
encontradas, a voz e a linguagem não são dadas
a câmera dá um zoom de aproximação em um
para sempre nem para todos. Em vez disso,
homem arrastando um corpo sem firmeza
elas devem ser exercidas continuamente. Elas
ao longo do perímetro do espaço delimitado
devem ser mantidas – com esforço, atenção e
para a ação. Logo depois, uma mulher corre
muito cuidado. Apenas a prática árdua invisível
para o quintal chorando e lamentando,
faz com que uma apresentação virtuosística
balançando seus braços freneticamente acima
pareça fácil e espontânea. No final, contudo, a
de sua cabeça como se estivesse implorando
prática depende da respiração, uma daquelas
para que os artistas parassem ou fizessem
funções fisiológicas básicas das quais raramente
algo. Embora não esteja claro o que ela está
temos consciência. Esquecemos da respiração
pedindo, a urgência de seus gestos sugere
até que ela nos falte, nos sufocando ou sendo
que isso importa. A obra Ópera Impossível
sufocados. Esquecemos como o corpo funciona
termina com a chegada de uma ambulância
para cuidar de nós 24 horas por dia e 7 dias por
que faz com que os artisats e, finalmente, o
semana. O que nós fazemos para cuidar do
solista solitário se dispersem. Os sinos que
corpo – do nosso e dos outros? Exigir todos os
assinalaram o início da apresentação marcam
tipos de abolições, começando com a polícia e
o seu fim. Assim que o veículo vai embora
as patrulhas de fronteira, e seguir com museus
e sua sirene cessa, tudo acaba. Pode-se até
(talvez), o presente infinito – o lago – nos
dizer que não há conclusão. De qualquer
chame a repensar o trabalho, a manutenção e
maneira, a promessa ou o potencial do coro
o cuidado outra vez. E se a ambição suprema
não foram realizados. Nós, o povo, ainda
for cozinhar, limpar e respirar? E se nós não
estamos ensaiando e continuaremos a ensaiar.
precisássemos compreender mais nada?

***
Houston, Texas, agosto de 2020

24 Este é o ensinamento de Robin Wall Kimmerer, Braiding Sweetgrass: Indigenous Wisdom, Scientific Knowledge and the Tea-
chings of Plants, Londres: Penguin Books, 2020.

61 BIENAL 12 CATÁLOGO
Ensaio sobre o provisório ou
a insistência em estar junto:
Programa Educativo Bienal 12
Igor Simões
Curador Educativo
Universidade Estadual do Rio Grande do Sul
Qualquer escrito, em nossos dias, está tramado
na incerteza. Não há espaço para afirmações.
Pelo contrário, se impõe a todes que pensam,
escrevem, criam, uma dança constante com
a interrogação. Que mundos são esses que se
atravessam diante de nós e solapam toda e
qualquer noção do que era viver? Esse escrito
aqui não é uma exceção. Ele é escrito em
um tempo onde todas as coisas acontecem.
O mundo sucumbe, a morte secular de corpos
negros provoca levantes e quedas de marcos
coloniais e racistas nos EUA e na Europa,
enquanto balançam em outras partes do
mundo. A vida do país está tomada por uma
infinda e dolorosa noite entre a doença e as
mazelas de um governo que ressoa toda a
dívida não paga pela história assimétrica do
Brasil. A arte, lugar de onde falo, foi tomada e
confrontada em suas bases contemporâneas,
em suas dinâmicas de funcionamento e a
obsolescência de suas formas de existir.
Foi desde aqui, do Sul do Mundo ao Sul
do Brasil, que se instaura a vontade e a
realização de uma mostra que escolhe
política e esteticamente a noção diversa de
Femininos. Feminino(s): Visualidades, Ações
e Afetos são o rumo da escolha de artistas
de diferentes lugares, desde as Américas
insubmissas até as Europas revistas para além
do binário e olhando para a multiplicidade
contemporânea das formas de existência.
Aqui, desde onde penso e luto com as palavras,
cabia a mim pensar uma curadoria educativa
ao Sul. Ao Sul dos conceitos e das noções, ao
Sul do gênero e da Raça, ao Sul do Brasil. Por
onde caminhar e o que mover quando se toma
BIENAL 12 CATÁLOGO
o lugar do curador a partir da educação? Era
importante manter os vínculos que vinham
da minha experiência como pesquisador e
docente. Assim, temas como a racialização
e escritas insubmissas de histórias da arte; a
exposição como montagem; e a experiência
docente com uma não hierarquização entre
as narrativas da história da arte e aquelas que
se constroem a partir da prática educativa,
serviram como lugar de pensamento.
O que agora, enquanto tudo ainda se desdobra,
posso reunir são as anotações do percurso
muito mais do que a avaliação dos seus efeitos.
Esse é um texto de partidas e não de chegadas.
Havia, em meio a tudo de se escolher um ponto
de partida. Esse ponto, quando visto desde
a educação e da arte, nunca pode ser neutro.
Não há neutralidade possível em um programa
educativo. Não há neutralidade possível em
uma mostra. Não há neutralidade. As escolhas
de uma mostra, a sua seleção de artistas, as
suas narrativas, as vozes que ecoam por suas
elaborações, não permitem imparcialidade.
Tomar uma posição significou, nessa
edição, situar o educativo no necessário
lugar de usina de pensamentos. Para
tanto, é necessário que se compreenda o
educativo não como o lugar de ilustração
do pensamento curatorial e institucional,
mas como uma dimensão inseparável do
ato de pensar e erigir uma exposição.
Os programas educativos, quando
empoderados pelas instituições, o que
poucas vezes acontece, podem ser o lugar
de um trânsito muito intenso dos eixos
62
conceituais que, em sua imensa trama de
poderes, constitui uma mostra. No entanto,
pode se afirmar que diante dos inúmeros
cortes institucionais durante a pandemia e
mesmo antes, esses costumam ser os setores
mais fragilizados, com contínuos cortes de
pessoal e consequente descontinuidade
de ações que, como toda a dimensão
educativa, só se forjam ao longo do tempo.
A escolha, nesta edição, pelo uso do termo
curadoria educativa foi uma dessas estratégias.
Aqui, para além dos debates que cercam
os termos que nomeiam a ação educativa,
estava em jogo negociar com a instituição a
centralidade do programa no pensamento
curatorial. Usar o termo curadoria educativa,
nesta edição, foi a forma de reforçar que o
educativo não está depois, ele está junto. Ele
auxilia a forjar as áreas de trânsito infindo
de uma mostra. Não cabe aqui dissimular
o fato de que há uma questão sistêmica.
Tratou-se de jogar com a hierarquização
da posição curatorial para, a partir de tal,
reivindicar posições que o educativo sem o
termo curadoria parece nem sempre conseguir
atingir. Se a curadoria recorrentemente
é entendida como o lugar de criação das
mostras, usar o termo curadoria educativa
é situar o educativo a partir desse lugar e,
consequentemente, lidar de forma direta com
as expectativas e enquadramentos sistêmicos.
Também há de se considerar que a Bienal 12
acontece a partir de uma Fundação a qual,
ao longo dos anos, demonstrou que uma das
forças principais das suas Bienais estava na
centralidade do programa educativo. Havia
no uso do termo curadoria educativa um
esforço para falar à memória dessa instituição
que ajuda a forjar essa expressão, a partir
do trabalho de Luis Camnitzer quando na 6ª
edição da Bienal, no ano de 2007. O trabalho
da professora, pesquisadora e curadora
Monica Hoff, até a 9ª edição foi, de maneira
incontestável, uma contribuição para a firmar
a importância do programa educativo. Era a
essa instituição, a qual possui esse registro,
que era preciso relembrar o lugar do educativo
no caráter de construtor das suas mostras.
Para tanto, foi indispensável encontrar
amparo na mesma compreensão por parte
dos demais curadores, o que nessa edição
63
aconteceu a partir do convite realizado
pela professora, pesquisadora e curadora
geral da Bienal 12, Andrea Giunta.
Se retomo aqui esses elementos, o faço para
demostrar a instabilidade do educativo que o
habita na mesma proporção à sua importância.
São muitos os acordos necessários para
que, de fato, uma ação educativa possa se
colocar como lugar de questionamento.
O programa educativo é na dinâmica de uma
exposição o lugar da desconfiança. Explico: ao
educativo, cabe desconfiar do que está dado
como pronto, desconfiar das prerrogativas
institucionais, desconfiar da ideia das obras
isoladas e seus contextos, e mesmo dos
possíveis trânsitos e espaços construídos no
encontro de diferentes proposições. O que
quero afirmar aqui é, de um lado o papel
distante das certezas que está conferido ao
educativo e, ao mesmo tempo, a necessidade
de que se possa garantir essa possibilidade
de ação. Isso só se torna possível, quando
no desenho institucional, criam-se as
condições para tal. É necessário, nos parece
ao educativo, abalar certezas, sabotar o que
pode surgir pronto e bem acabado, para
encontrar formas de voltar aos trabalhos, às
mostras, às narrativas expositivas, com olhos
prenhes de novidades. Pensamentos não
previstos. O educativo tem sido, no cenário das
instituições que reconhecem sua centralidade,
o novo espaço de uma crítica institucional
contemporânea. Isso, desde que a instituição
esteja disposta a se confrontar com aquilo
que surge dos seus setores de educação.
As experiências dos
outres como caminho
Outro fato relevante dessa etapa do nosso
trabalho esteve em buscar pares constantes
nas experiências educativas de instituições
locais. Uma das primeiras ações foi realizada
no Museu de Arte do Rio Grande do Sul Ado
Malagoli – MARGS, a partir de um encontro
com os setores educativos dos museus e
demais aparelhos culturais da cidade de
Porto Alegre. Era preciso encontrar os seus
pares. Não se tece um programa sozinho,
principalmente quando se fala da experiência
de uma Bienal que contribuiu em grande parte
para as experiências de mediação e educação
BIENAL 12 CATÁLOGO
no cenário de origem da mostra, a capital
gaúcha. Mais uma vez se ressalta: fazer um
programa educativo significa, em larga, medida
estar junto. Ainda nessa direção, era preciso
que um dos principais públicos dos programas
educativos estivesse representado. Como
pode ser possível pensar uma ação educativa
que não esteja constantemente informada das
vozes das professoras e professores? Outra
estratégia adotada aqui foi a chamada pública
para docentes, estudantes de licenciaturas e
mediadores que foram convidados a um debate
público sobre as dimensões de um programa
educativo e suas prioridades, quando pensados
os protagonismos dos docentes de escolas e
universidades, bem como dos educadores das
instituições culturais. A partir de uma longa
reunião, os próprios escolheram entre si os
representantes que viriam a formar a Câmara
de professores da Bienal 12. Um grupo de
educadores que acompanhou todas as ações
que foram desenvolvidas pelo programa e
que estiveram reunidos nas atividades e com
suas vozes asseguradas em todas as etapas
do processo de trabalho. Mais uma vez, o
sentido do programa esteve em estar junto
com a maior quantidade possível de vozes
em frentes amplas de diálogo e debate.
Talvez a principal chave para o programa
educativo da Bienal 12 se explique pelo
encontro entre a vontade de criar espaços
onde o estar junto pudesse ser privilegiado
e a necessidade de que esse estar junto
estivesse baseado em decisões políticas que,
necessariamente, enfrentariam as diferentes
dimensões do feminino, profundamente,
aliadas às noções de raça. Havia de se
ouvir, mas as vozes privilegiadas deviam
ser aquelas que sendo nomeadas como
silenciadas produzem os mais importantes
sons dos nossos tempos. Essa, foi desde
sempre, a principal seta do programa
educativo: estar junto, e juntos mirar no que
importa para forjar um olhar imbricado em
perscrutar o mundo e suas assimetrias.
Havia, antes de tudo, um aprendizado
que ecoa nas vozes de feministas negras.
O feminismo negro tem sido, um lugar de
confluência de inúmeras pautas que exigem
a constituição de olhares solidários com o
outro, suas assimetrias e desvãos, e suas
BIENAL 12 CATÁLOGO
capacidades de inventar outras possibilidades
de mundos nos quais queremos existir.
O primeiro lugar que ecoa essas vozes veio
da literatura. Há muito tempo que há um
aprendizado sobre as coisas que se dá a
partir daquilo que a literatura nos informa.
A imagem catalisadora das ações do
programa educativo é devedora das
palavras da escritora brasileira Ana Maria
Gonçalves e do seu incontornável romance
Um defeito de Cor de onde aprendemos a
pensar os Brasis e suas gentes a partir das
estratégias de vida da sua Kehinde. Antes
de tudo havia Kehinde. Em cada ação, em
cada novo agrupamento, havia Kehinde.
Kehinde diante do espelho descobrindo a
si. Kehinde inventando vida. Kehinde.
O programa educativo
precisa tomar uma posição.
Kehinde foi a nossa.
“Olhando para um deles que tinha
tombado perto de mim, o corpo caído
de costas e se debatendo, meu peito
foi ficando apertado com a visão do
riozinho de sangue, ao mesmo tempo
que nascia em mim uma revolta muito
grande pela nossa condição. Apesar da
pouca idade, acho que foi naquele dia
que tomei consciência de que tinha de
fazer alguma coisa, pelos meus mortos,
por todos os mortos que estavam ali,
por todos nós, que estávamos vivos
como se não estivessem por que
nossas vidas valiam o que o Sinhô
tinha pago por elas, nada mais.”
(p. 144)
O romance Um Defeito de Cor, de Ana Maria
Gonçalves é, desde seu lançamento em
2008, um marco na literatura contemporânea
brasileira. Mas ele vai além. Estabelece-se como
marca porque revela uma herança contínua
da colonização e da eleição da sujeição e do
direito de posse de humanos sobre humanos.
Marco porque estabelece vínculos de uma
memória que se acreditava, durante muito
tempo, estar perdida e que reaparece como
relâmpago necessário na lacuna de um registro
sobre onde viemos e de qual lugar surgem
nossas raízes. A escravização no Brasil não
64
pode ficar relegada à experiência do passado.
Antes disso, ela é elemento que atravessa
nossas maneiras de pensar e de existir em
uma sociedade assimétrica e, muitas vezes,
desumanizadora. No entanto, a obra desenha,
inscreve, rasga lugares para ver a existência
negra no século XIX brasileiro. Há ali negros que
leem e criam estratégias de aprendizado. Há o
centro urbano tomado por homens e mulheres
que se deslocam e negociam suas liberdades
e aprisionamentos. Há a vida da Bahia, do
Maranhão, do Rio de Janeiro, de São Paulo.
Há sobretudo uma mulher que acende a
própria vida, ascende e atende sob o nome de
Kehinde. A personagem empreende de Savalu
até o Brasil, dos Brasis até as Áfricas e Europas.
Inventa formas de vida, olhos de ver e ser vista,
morre algumas vezes, vive muitas, aprende
e ensina. Kehinde é a mulher negra com suas
táticas de existir: a astúcia, a atenção, o olho
atento ao afeto não distante da luta e dos
saberes. É a capacidade criar territórios a cada
chegada. Em uma mostra, no Sul do mundo,
como a Bienal 12, que toma como ponto de
partida e de chegada os femininos e a arte
em seus tensionamentos e possibilidades de
invenção, tomar a figura de uma personagem
que está entre a vida e a ficção – entre a
memória e a escrita de passados necessários.
E sobre a marca da mulher negra significa
estabelecer que a mulher negra tem poder
em diferentes sentidos de ser a imagem de
um mundo já vivido e aquele desejado.
Sob o signo de Kehinde, o programa educativo
foi desenhado por um conjunto de encontros
que reuniram muitas mulheres e alguns homens
em conversas que se pretenderam tramadas na
horizontalidade com diferentes públicos e as
convidadas. Era preciso que todes estivessem
no mesmo espaço. Era preciso que se colocasse
em xeque os próprios eixos e conceitos por
onde se esboçava o programa educativo. Foram
nove encontros debatendo raça e gênero como
territórios da arte contemporânea, curadoria
e femininos, a sala de aula como espaço de
invenção e sabotagem, a proximidade entre
as salas de exposições, as salas de aula e
as salas de trabalho, femininos e culturas,
os educativos e as instituições de arte, a
presença das mulheres negras nas narrativas
sobre arte, feminismos contemporâneos,
65
imagens de controle, as proximidades e
distanciamentos entre indígenas e negros a
mediação e as urgências do contemporâneo.
Em cada um dos encontros, um conjunto
de mulheres colocava em movimento suas
ideias e trajetórias, e ruíam e reconstruíam
conceitos que viriam a forjar o que
imaginávamos que seria um programa
educativo para essa edição da Bienal.
Assim, a primeira ação do programa educativo
foi abrir uma praça onde muitas ideias e
pensamentos pudessem fundar lugares
mínimos para aquilo que estaria por vir, a
partir das falas das convidadas do Território
Kehinde. Um sem número de contra narrativas
que podem ter seus vínculos reunidos a
partir da imagem, do corpo e da voz da atriz,
pesquisadora e professora negra Celina
Alcântara que, na primeira noite do Território,
entoava a todos os participantes a canção
cantada em uníssono, que afirmava: “Quando
eu venho de Luanda, eu não venho só”.
Desde o princípio, estava lançado o que
trazemos aqui como um conjunto de
escolhas políticas do programa educativo:
os rumos seriam sempre referenciados
a partir de vozes indispensáveis dessas
mulheres e seus deslocamentos.
Não é possível a um corpo negro implicado
assumir uma posição de olhar para o mundo
a partir de uma mostra sem trazer consigo
saberes, epistemologias que se confundem
com suas estratégias de sobrevivência.
Havia ali um corpo negro na posição de
fazer escolhas, de curar, a partir da arte, da
história, da história da arte, da educação. Foi
a partir da necessidade desse corpo negro
de encontrar outras vozes que se constituiu
o programa público Território Kehinde.
Foi também a partir de um encontro entre
a perspectiva Kehinde, que agora havia
se tornado conceito e seta, e a noção de
dissenso do francês Jacques Ranciére,
que foram construídos coletivamente
aquilo que chamamos de 12 Exercícios
Coletivos de Dissenso. Foram 12 encontros,
como o título alude, onde as experiências
acerca da mediação precisavam fazer eco
com os saberes e fazeres de mulheres de
diferentes partes do país, convidadas para
BIENAL 12 CATÁLOGO
conduzir os exercícios. As perguntas que e do mundo da arte, a noção de exposição,
nos acompanhavam constantemente eram: o uso de tecnologias, e o principal dos eixos
o que acontece quando a mediação vem do programa: a ideia de estar junto. Nossos
atravessada por temas ligados a poéticas corpos estavam, em grande parte, privados do
que discursam sobre formas não binárias de encontro presencial por tempo indeterminado.
femininos? Qual o impacto de mediar com
ênfase aos debates de mulheres na arena A cisão entre os dias que tínhamos
democrática? Pensamos juntes, mais uma vez. e a incerteza do que viria
Era necessário que urgências se costurassem
Não se trata de escrever sobre um possível
e que estivesse no horizonte o debate
lamento dos dias que foram. Não se trata
sobre temas prementes, como as mulheres,
disso! Os dias passados tinham o tom de um
seus agrupamentos e vida democrática, as
mundo que exclui, segrega, mata, afasta. A
violências cotidianas, o debate legal e de
crença construída ainda na modernidade e
direitos, as noções de arte atravessadas por
em seus projetos vinha demonstrando suas
debates feministas, as colonialidades e a
falências. A parada foi súbita. O invisível foi
descolonização na arte contemporânea, a
ressignificado quando o vírus se espalhava
acessibilidade de um espaço expositivo de
sem respeitar fronteiras, escancarando
artes visuais pensado para todes, incluindo os
as mazelas do planeta, deixando à vista
não videntes, as questões dos corpos negros e
as formas mortais de funcionamento
trans nas exposições como artistas e públicos.
econômico e levando a uma quebra das
Acima de tudo, era indispensável que essas formas de vida e um questionamento sobre
discussões estivessem profundamente o mundo e os mundos da arte. Aqui, ao Sul,
alicerçadas nas poéticas das mais de 70 artistas a mostra em sua realidade presencial, muito
que compunham a Bienal 12. Os encontros rapidamente, virou uma miragem distante.
reuniram feministas de diferentes vertentes
Enquanto o planeta se convertia em regiões
teóricas, artistas, curadoras, educadoras,
divididas por cores que atestavam os
advogadas, antropólogas, historiadoras.
diferentes níveis de gravidades e mortes,
Os mais de 150 inscritos constituíram um
tabelas davam conta das vidas perdidas,
grande fórum, onde suas experiências pessoais
embates perversos que contrapunham
eram utilizadas como ponto de partida para
vidas e formas de sobrevivência econômica,
o enfrentamento necessário de pautas que
diferentes posicionamentos do Estado. No
tocam na exposição e provocam uma agenda
Brasil, há o vírus e a falta de direcionamento
contemporânea comprometida com a inscrição
para as formas mais adequadas de
de novas paisagens da vida no mundo e na arte.
enfrentamento da convulsão social.
Não havia no grupo uma hierarquização
Depois de anos de discurso sobre a
entre mediador da exposição e o professor
aproximação entre arte e vida, a agudização
na sala de aula. Juntes, essas diferentes
tanto de uma quanto de outra se misturavam.
formas de pensar a arte contemporânea
As noções de espaço e tempo se confundiam.
e suas confianças e desconfianças com a
Instituições das mais diferentes naturezas
educação mantiveram acesas formas de
junto a agentes dos sistemas da arte se
desenhar no espaço expositivo que viria
perguntavam qual o próximo passo. Mais uma
uma grande arena de diferentes dissensos.
vez, a busca por respostas não encontrava
Mas todas as coisas estavam na véspera da se não ensaios. Ensaios, experimentos,
convulsão e ainda não sabíamos. Falar da tentativas. Assistimos ao vivo e em diferentes
experiência educativa da Bienal 12 significa plataformas um misto de esforços para
falar de uma profunda cisão entre o mundo manter as coisas em seus lugares de origem,
que habitávamos, quando tudo teve início, e ao mesmo tempo que esses lugares prévios
aquele a que fomos jogados por uma pandemia davam provas de desgaste e impunham
que desmoronou ainda mais a possibilidade novos compromissos éticos e estéticos.
de certezas mínimas. Tudo veio à tona: o
isolamento social, as assimetrias do mundo

BIENAL 12 CATÁLOGO 66
No caso da Bienal, era preciso que nos
perguntássemos o que acontece a uma
exposição quando sua existência física,
presencial e espacial se vê frustrada. Isso
nos remetia também a perguntas sobre
a natureza do educativo, da arte e da
mediação diante dessas novas limitações.
Em um primeiro momento, a atitude adequada
foi de silêncio e observação. Ainda antes
da pandemia, o programa educativo havia
elaborado 12 proposições para a visita dos
públicos ao espaço expositivo. Naquele
momento, o objetivo era que os rasgos dos
corpos na exposição pudessem ter suas
rotas provocadas e tensionadas. Queríamos
saber quais as referências adotadas pelo
público diante da presença desses femininos
não binários. Quem eram suas artistas
conhecidas? Quantas delas eram indígenas?
Negras? Trans? Como enfrentar a presença
das mulheres nas ressignificações do que seja
mundo, Américas, Europas, colonizações e
descolonizações? Quais as formas de entrada
nos debates que a mostra propunha? No
entanto, essas proposições estavam filtradas
pela necessidade de embate do corpo com o
espaço e com as montagens circunstanciais
que envolvem a experiência da exposição.
O que acontece com uma mostra quando ela
deixa de ser espaço e passa a ser conceito?
Essa dimensão conceitual da mostra foi o
principal material de trabalho do programa
educativo. A perda do espaço é irreparável,
mas existe um conjunto de conhecimentos
e saberes que estão presentes nas seleções
dos artistas, em suas tomadas poéticas do
mundo e das coisas. E esse era, sabíamos,
o material primordial dessa nova etapa de
perguntas e questionamentos. Assim, as
12 proposições viraram convites para visitar
o site de uma existência da Bienal agora
online. Elas se tornaram em um primeiro
momento a forma de conectar pessoas a
esse multiverso de aprendizados possíveis
quando se reúne um grupo de artistas com
a potência de constantemente colapsar
ideias preestabelecidas sobre o que seja
a arte e as pautas do nosso tempo.
Diante dos depoimentos colhidos pela
mostra ouvindo as(os) artistas e seus afetos
durante a pandemia, íamos tateando formas
67
de compreender de uma maneira particular
o modo em que se encontravam, assim
como os agentes do campo da arte, todes
diante de situações reais de convivência com
a peste que atravessava os nossos dias.
Afeto. A palavra que acompanhava o título da
mostra foi o elemento que pulsou nessa etapa
online da Bienal. As preocupações do educativo
ganhavam limitações primeiras. Como estar
junto agora se tornava também como ativar
uma mostra que não está no espaço. Quais
as formas de continuar estando juntes tendo
como pretexto o imenso trabalho e os acordos
que erguem uma exposição nessas proporções?
Nota necessária aqui é a atenção para a
necessidade de manutenção da equipe do
educativo. Se saliento isso é porque o tempo da
pandemia também foi o tempo de demissões
em massa das instituições que atingiram em
cheio os programas educativos, e que como
sempre tiveram um forte acento de raça e
gênero, ceifando trabalhos que vinham sendo
desenvolvidos. Garantir a manutenção da
equipe do educativo era condição inegociável
para que o trabalho de busca a alternativas
pudesse acontecer. Não é possível dissimular
essa informação e o primeiro tempo foi de
ajustes e negociações que contaram com o
envolvimento direto da Fundação Bienal e,
em especial, dos curadores da mostra. Mais
uma vez, era a horizontalidade do corpo
curatorial e o reconhecimento da centralidade
do educativo que criavam as condições para
que o trabalho pudesse acontecer. Afinal,
reconheciam os curadores e a Fundação que
o educativo, em sua busca de formas de
mediação, podia ser peça-chave para encontrar
formas de vínculo e afeto com o público.
Mas que público era esse? A migração para
as redes nos coloca diante de uma série de
dúvidas: estamos reforçando o público habitual
das instituições de arte? Há, de fato, uma
renovação mediada pelas ferramentas virtuais
de acesso? Essas perguntas não encontraram
ainda suas respostas, mas mantê-las acesas
pode ser indispensável para inscrever um futuro
nestes tempos incertos que ainda estão por vir.
Seguindo a prerrogativa de produzir espaços
de encontro, fala e escuta, o programa
educativo, seguindo o exemplo de instituições
de diferentes lugares do mundo, investiu
BIENAL 12 CATÁLOGO
parte dos seus esforços em um programa
de lives. As lives, essa manifestação que
ganhou protagonismo no cotidiano de tantas
pessoas, era aqui a forma de conectar os
públicos com as falas e elaborações poéticas
e conceituais da mostra. Curadoras, artistas,
educadoras passaram a ser presença
constante no programa de lives da Bienal.
Algumas premissas se mantiveram, por
exemplo, a ênfase em uma abordagem
racializada, mantendo a maioria de mulheres
negras entre as convidadas, a conexão
com a produção latino-americana de arte
contemporânea e o enfrentamento das
urgências de todes diante da pandemia.
Mas as perguntas não cessam quando tudo
é mudança. O antigo projeto de construção
de um material didático da mostra que
que constituísse um auxílio para alunos e
professores, agora, devia ser repensado.
Assistimos, diariamente, os relatos de
docentes inflacionados com demandas antes
impensadas, como o uso de plataformas
digitais para sua prática educacional, alunos
que enfrentavam as dificuldades de acessar
aulas e tudo isso embalado pela falsa crença
de um acesso universal à internet. Uma crença
que, a cada dia, encontrava sua negação.
Era preciso perguntar uma e outra vez, qual
o sentido de um material educativo nesse
contexto? As respostas, mais uma vez, surgiriam
do compartilhamento de questionamentos.
No instante em que as salas de casa, as salas
de aula, as salas de trabalho se confundem,
a alternativa foi a constituição de uma sala
virtual. Dessa forma, teve início o Laboratório
Coletivo Bienal 12: material educativo em
tempos de isolamento. Uma sala virtual que
reunia professoras e professores de diferentes
áreas com forte acento nas artes visuais, os
quais debatiam qual a necessidade e o formato
de um material educativo que toque nas
urgências do tempo, e que possa se manter
como uma memória dos saberes construídos
no processo da Bienal 12. Assim, artistas do
Brasil e da América Latina passaram a conversar
com as professoras sobre suas poéticas e
as necessidades de materiais condizentes
com o tempo. O material elaborado teve de
encontrar novos formatos e adequações,
por exemplo, sua usabilidade em meios
BIENAL 12 CATÁLOGO
como o WhatsApp, que se transformou
em uma das principais plataformas de
interação entre alunos e professores.
O espaço do site e a existência online da
Bienal 12 permitiu que nos perguntássemos,
ainda sem respostas, sobre quantas dessas
experiências sobreviverão quando a chuva e a
tempestade derem lugar a outras paisagens.
Uma experiência que marcou essa etapa foi
a chamada pública de professores que, no
intuito de estabelecer vínculos, passou a figurar
como a Rede Bienal 12 de Arte e Docência. Em
poucos dias da chamada nas redes sociais,
mais de 1600 professores de diferentes partes
do Brasil e da América Latina passaram a
integrar uma rede de contatos que se atualiza
a partir de envio dos materiais produzidos.
Experiências como essas nos falam de novas
formas de alcance de um público muito mais
amplo do que aquele que costuma estar
no entorno da Bienal do Mercosul, que tem
como forte característica a reverberação
em educadores locais e escolas da região.
Ainda agora, quando tudo ainda se mantem
instável, quando a única certeza está no fim
das certezas, os desdobramentos das ações
e atitudes durante o desenho curatorial do
programa educativo não são mesuráveis.
Temos sim uma longa lista de erros e alguns
acertos. Entre todas elas, talvez continuemos
a insistir que estar junto é condição necessária
para que, a partir do não saber, possamos
erigir construções mínimas, provisórias, mas
prenhes de vida. O coro de vozes parece ser
nossa única saída. Buscar formas solidárias
de nos colocarmos em condição de fala e
escuta talvez seja uma das premissas básicas
da mediação. Insistir que não voltemos ao
antes, mas que juntes possamos inscrever
outros projetos para a arte do nosso tempo,
e para o tempo em que essa arte surge. A
pandemia, a cada dia que passa, nos soa não
como o maior dos males, mas como um a
mais. Males que nos atravessam ao longo dos
séculos silenciando vozes que podem arquitetar
mundos possíveis. A pandemia nos assola, mas
ainda nos dilacera a imagem de um homem
negro sufocado pelo policial branco, a morte
dos meninos nas comunidades onde a mão
do Estado empunha armas. Mediação em
tempos de urgência talvez seja entender que
não se trata de estar entre, mas em estar com.
68
A arte não é imune aos cerceamentos que se
produzem no mundo todos os dias. Há uma arte
contemporânea que se apresenta nas suturas
das partes diversas reunidas nos trabalhos de
Rosana Paulino. No acerto de contas urgente
que ressoa nas passeatas do coletivo Nosotras
Proponemos, na ancestralidade e memória da
poética de Aline Motta, no trançado do cabelo
de Helô Sanvoy, na história que nos contam
os bordados de luta das Arpilleras chilenas,
na existência trans de Élle de Bernardini, na
experiência mapuche e fluída de Sebastián
Calfuqueo. Na professora que afirma a escola
pública. Na exposição que reúne coisas diversas
a produzir sentidos imprevistos. Basta que
nos perfilemos e aceitemos o desafio de
estarmos juntes, olhar e apostar no arriscado
exercício de construir outros amanhãs. Como
afirmei no início desse escrito, esse não é
um tempo de certezas, mas sim de dúvidas
e perguntas que agora ganham contornos
imprevisíveis. Essas são as anotações do
programa educativo da Bienal 12, por ora.

69 BIENAL 12 CATÁLOGO
 CURADORES – BIOGRAFIAS RESUMIDAS
Andrea Giunta é escritora, curadora e professora da Universidade de Buenos
Aires, onde obteve seu doutorado. Ela é pesquisadora principal do CONICET,
Argentina. É autora de vários livros sobre arte latino-americana, incluindo Avant-
garde, Internationalism and Politics: Argentine Art in the Sixties (Durham: Duke
University Press, 2007). Em 2018, ela publicou Feminismo y arte latinoamericano:
Historias de artistas que emanciparon el cuerpo (Buenos Aires: Siglo XXI, 2018,
a ser publicado pela University of California Press). Foi cocuradora de Radical
Women: Latin American Art, 1960–1985 (2017–2018, Hammer Museum, em
Los Angeles, Brooklyn Museum, em Nova York, e Pinacoteca de São Paulo).
Dorota Biczel (Polônia/EUA) é PhD pela Universidade do Texas em Austin e
atualmente atua como professor assistente visitante em História da Arte na
Universidade de Houston. Seus projetos de pesquisa, redação e curadoria
concentram-se na arte latino-americana contemporânea vista no contexto
global, particularmente nas interseções de experimentação material, prática
social e política. Publicou artigos e ensaios em revistas acadêmicas como Caiana,
Buildings & Landscapes, Art Journal, ARARA e alter / nativas e em catálogos
de exposições. Foi curadora de Moving Mountains: Extractive Landscapes of
Peru, no Centro de Artes Visuais da Universidade do Texas (2016), e cocuradora
de cronologia de Teresa Burga’s Chronology: Reports, Diagrams, Intervals
(2011, Württembergischer Kunstverein Stuttgart), entre outros projetos.
Fabiana Lopes é curadora independente radicada em Nova York e São Paulo
e doutoranda em Estudos de Performance pela New York University, onde
é uma Corrigan Doctoral Fellow. Sua pesquisa está centrada na produção
contemporânea de artistas da diáspora africana no Brasil e nas Américas.
Seus textos foram publicados na Harper’s Bazaar Art, O Menelick 2o Ato,
ARTE!Brasileiros, Contemporary And (C&) e em catálogos de exposições,
entre os quais Rosana Paulino: Costura da Memória, Pinacoteca, São Paulo
(2018), Lucia Laguna: Vizinhança, MASP, São Paulo (2018), Of Darkness
and of Light, Minnette Vári, Johanesburgo (2016), e Territórios: Artistas
Afrodescendentes no Acervo da Pinacoteca, Pinacoteca, São Paulo (2015).
Igor Simões é doutor em Artes Visuais-História, Teoria e crítica da Arte-
PPGAV-UFRGS. Professor adjunto de História, Teoria e Crítica da arte e
Metodologia e Prática do ensino da arte (UERGS). Membro do comitê de
curadoria da Associação Nacional de Pesquisadores em Artes Plásticas-
ANPAP, Membro do Núcleo Educativo UERGS-MARGS. Membro do comitê
de acervo do Museu de Arte do RS-MARGS. Trabalha com as articulações
entre exposição, montagem fílmica, histórias da arte e racialização na arte
brasileira e visibilidade de sujeitos negros nas artes visuais. Autor da tese
Montagem Fílmica e Exposição: Vozes Negras no Cubo Branco da Arte Brasileira.
Membro do Flume-Grupo de Pesquisa em Educação e Artes Visuais.

BIENAL 12 CATÁLOGO 70
ARTISTAS
E OBRAS

71 BIENAL 12 CATÁLOGO
 Alejandra Dorado
(Cochabamba, Bolívia, 1969)
Alejandra Dorado Cámara nasceu em
Cochabamba, Bolívia. Graduada em Bacharel
em Belas Artes com ênfase em pintura pela
Universidade ARCIS, em Santiago, Chile. Foi,
por quinze anos, docente do curso de Design
Gráfico da Universidade Privada Boliviana.
Criadora e diretora do projeto “La caja verde”,
uma oficina de artes visuais para jovens
cegos. Expôs nos espaços mais importantes
da Bolívia. Foi convidada a realizar mostras
individuais e coletivas, festivais e residências
no Chile, Estados Unidos, Cuba, Argentina,
Canadá, Venezuela e Equador. Convidada
também a participar de publicações como
FIBRAS LATINO AMERICANAS do AAL
(Arte Al Límite). É curadora do CIMIENTOS,
festival internacional de performance e ação
da Bolívia. Ativista, feminista e fundadora
do coletivo Ni Una Menos Cochabamba.
Sobre a Obras na Bienal
Coyote (Coiote) é uma série de colagens de
fotografias digitais na que Alejandra Dorado
faz uma intervenção no retrato familiar do
século XIX, os casamentos, os batizados,
as fotos que marcam os momentos que a
família quer lembrar e comemorar. Interfere a
normalidade das representações que controlam
nossas relações sociais substituindo os rostos
com cabeças de cachorros, girafas e cervos.
“Coyote” é a palavra com a qual se nomeia a
pessoa nascida de uma índia e um mestiço, é
um duplo mestiço. Quando Dorado trabalha
sobre imagens de outro tempo, de outros
imaginários, e as mistura com animais, faz, ela
mesma, uma obra “coyote”. As crianças, o grupo
familiar, os amigos, mudam em grupo humano-
animal. Uma forma de coexistência que junta
BIENAL 12 CATÁLOGO
o arquivo que Alejandra elabora as propostas
e leituras de um feminismo que aproxima o
humano e o não humano. Um feminismo que
se vincula aos debates sobre o Antropoceno e
ao domínio (destrutor) com o qual o humano,
como espécie que concebe e dispõe do mundo
desde a sua posição de supremacia, desmonta
as condições da própria vida no planeta.
Demolição do esquecimento
/ construção da memória,
performance, 2011-2020.
No ano de 2011 Alejandra Dorado é convidada
a participar numa residência de artistas em
La Perla, no antigo centro clandestino de
detenção, tortura e extermínio da província
de Córdoba, Argentina, por onde passaram
2500 pessoas, que se encontram na sua grande
maioria desaparecidas. Conhecer as histórias
das mulheres que ali estiveram trouxe na artista
lembranças da ditadura de Hugo Banzer Suárez
na Bolívia (1971-1978). São lembranças da sua
infância que se entrelaçam com as histórias
familiares. Nesta performance, Dorado
produz um paralelismo entre a tortura das
mulheres na Argentina e na Bolívia. Ela pega
a experiência de uma mulher boliviana que
foi obrigada a se sentar sobre um bloque de
gelo durante 24 horas, forma de tortura com
conotação sexual. Dorado senta-se sobre um
bloque de gelo e ali permanece por uma hora.
Ela repete, em seu próprio corpo, as práticas
da tortura. Desde esta experiência particular
a performance conecta, com uma quietude
comovedora, a proximidade entre as práticas
das ditaduras latino-americanas. A lembrança,
a memória, convocados desde intervenções
simbólicas, são uma forma de nos avisar
sobre os perigos da repetição da história.
72
Hielo
2012-2020
Performance
Cortesia da artista

73 BIENAL 12 CATÁLOGO
Da Série Coyote
2013
Fotografias com intervenções
Cortesia da artista

BIENAL 12 CATÁLOGO 74
 Aline Motta
(Niterói, Brasil, 1974)
Nasceu em Niterói (RJ), vive e trabalha em
São Paulo. É bacharel em Comunicação
Social pela UFRJ e pós-graduada em
Cinema pela The New School University
(NY). Combina diferentes técnicas e
práticas artísticas, mesclando fotografia,
vídeo, instalação, performance, arte sonora,
colagem, impressos e materiais têxteis.
Sua investigação busca revelar outras
corporalidades, criar sentido, ressignificar
memórias e elaborar outras formas de
existência. Foi contemplada com o Programa
Rumos Itaú Cultural 2015/2016, com a Bolsa
ZUM de Fotografia do Instituto Moreira Salles
2018 e com 7º Prêmio Indústria Nacional
Marcantonio Vilaça 2019. Recentemente
participou de exposições importantes como
“Histórias Feministas” - MASP, “Histórias
Afro-Atlânticas” - MASP/Tomie Ohtake
e “O Rio dos Navegantes” - Museu de
Arte do Rio/MAR.Nasceu em Niterói (RJ),
vive e trabalha em São Paulo. É bacharel
em Comunicação Social pela UFRJ e
pós-graduada em Cinema pela The New
School University (NY). Combina diferentes
técnicas e práticas artísticas, mesclando
fotografia, vídeo, instalação, performance,
arte sonora, colagem, impressos e materiais
têxteis. Sua investigação busca revelar
outras corporalidades, criar sentido,
ressignificar memórias e elaborar outras
formas de existência. Foi contemplada com
o Programa Rumos Itaú Cultural 2015/2016,
com a Bolsa ZUM de Fotografia do Instituto
Moreira Salles 2018 e com 7º Prêmio
Indústria Nacional Marcantonio Vilaça 2019.
Recentemente participou de exposições
importantes como “Histórias Feministas” -
MASP, “Histórias Afro-Atlânticas” - MASP/
Tomie Ohtake e “O Rio dos Navegantes”
- Museu de Arte do Rio/MAR.Nasceu em
75
Niterói (RJ), vive e trabalha em São Paulo. É
bacharel em Comunicação Social pela UFRJ
e pós-graduada em Cinema pela The New
School University (NY). Combina diferentes
técnicas e práticas artísticas, mesclando
fotografia, vídeo, instalação, performance,
arte sonora, colagem, impressos e materiais
têxteis. Sua investigação busca revelar
outras corporalidades, criar sentido,
ressignificar memórias e elaborar outras
formas de existência. Foi contemplada com
o Programa Rumos Itaú Cultural 2015/2016,
com a Bolsa ZUM de Fotografia do Instituto
Moreira Salles 2018 e com 7º Prêmio
Indústria Nacional Marcantonio Vilaça 2019.
Recentemente participou de exposições
importantes como “Histórias Feministas” -
MASP, “Histórias Afro-Atlânticas” - MASP/
Tomie Ohtake e “O Rio dos Navegantes”
- Museu de Arte do Rio/MAR.
Sobre a Obras na Bienal
Artista visual, fotografa e videasta, Aline Motta
reúne arquivos documentais com materiais
audiovisuais e através destes materiais ela
investiga as suas origens, sua relação com a
ancestralidade negra e africana. Na Bienal 12
se apresentam duas obras da Aline. Um livro
visual e poético, Escravos de Jó (2016), no
qual retoma a conhecida brincadeira e canção
popular e frases do Livro de Jó, da Bíblia,
usando estas frases para se referir a escravidão
brasileira. As imagens e os textos impressos
em papel semitransparente remetem ao
poema visual, ao poema concreto, desde
um sentido emancipador e decolonial. No
vídeo (Outros) Fundamentos (2019) ela junta o
arquivo visual que fez durante a sua residência
de pesquisa na Nigéria, àquele que mostra a
história da escravidão na região cafeteira do
Vale do Paraíba. No filme, relaciona Lagos
BIENAL 12 CATÁLOGO
com Cachoeira com a Baia de Guanabara.
A viagem, nos conta Aline, causou-lhe uma
sensação de estranhamento, a experiência
de não pertencimento, a ideia de uma
continuidade (remetida pela presença da água),
de disrupção (assinalada pelos espelhos) e
da ferida que a escravidão causou no Brasil,
cicatrização que não é possível sem políticas
adequadas. No filme, mistura o pessoal, o
familiar e o coletivo. Migrações, diásporas,
memória, são palavras centrais para encarar
este filme que, desde as imagens e textos nos
guia em uma travessia poética e política.

BIENAL 12 CATÁLOGO 76
(Outros) fundamentos
2017-2019
Vídeo
15’ 48”
Coleção da artista

77 BIENAL 12 CATÁLOGO
 Ana Gallardo
(Buenos Aires, Argentina, 1958)
Nasci em Rosário, Argentina e vivi entre México,
Espanha e Buenos Aires. Sou autodidata e não
tive uma educação formal, mas tenho uma
formação adquirida em estúdios de artistas
como Víctor Grippo, Miguel Dávila, Jorge
Diciervo e Juan Doffo. Tenho uma ideia herdada
de como perpassar pelas práticas artísticas já
que meus pais eram artistas. Minha mãe pintora
e meu pai poeta. Nos anos 80 integrei o Grupo
de la X e com eles aprendi como se pensa a
arte. Vivi no México desde o final dos anos 80
até início dos anos 90, onde nasceu a minha
filha Rocío. Em paralelo a minha obra trabalho
em uma série de projetos independentes
que visam promover a arte local, a dar
visibilidade a práticas que não ingressam
nos circuitos comerciais ou institucionais e a
vincular artistas mulheres, principalmente,
de diferentes gerações. Estas atividades
acontecem em todos os espaços que eu
tenho acesso inclusive em minha própria casa.
Nos anos 2005/2006 realizamos Periférica,
primeira feira de espaços autogestionados
por artistas. Espaço Forest, foi um projeto
realizado no ano de 2013 e atualmente La verdi
(2014/2017) e La verdi México (2017/2018).
Me interessam os processos do trabalho.
Dar valor a todos aqueles momentos que
geram dúvidas, incertezas, desconfortos.
Particularmente tenho muita consideração
por todo aquele que se considera fracassado.
Me satisfaço muito no trabalho coletivo.
Abordo diferentes planos da violência e
atualmente foco na violência do envelhecer.
Sobre a Obras na Bienal
“Trato variados planos da violência e
atualmente enfoco na violência do envelhecer”.
Nesta frase Ana Gallardo expressa o eixo da sua
obra, na qual, com materiais simples (desenho,
objetos, fita adesiva, filmagens acidentais,
entrevistas, participação) desenvolve uma obra
BIENAL 12 CATÁLOGO
que se foca em suas próprias experiências de
fragilidade (laboral, habitacional), assim como
nas experiências dos rejeitados pela sociedade
(idosos, pacientes, prostitutas). A Bienal
apresenta um desenho monumental, em preto
compacto, feito como site specific pela artista.
O grafite superposto gera um muro asfixiante,
uma reflexão de impulso memorialista sobre
os tormentos experimentados pelas mulheres
guatemaltecas, especialmente camponesas
e indígenas. Seus testemunhos aparecem
na borda inferior quase ilegível no preto
absoluto. “Emociona-me pensar no corpo da
mulher como arma de combate, toda essa
violência, essa tortura, para submeter a toda
uma população e, sobretudo para tirar-lhes
a identidade aos maias”, declara a artista.
Material Descartável (Salsinha)
Salsa
Material Descartável é uma escultura mural
criada pela Ana Gallardo no ano de 2000 e
que é reconstruída para a Bienal 12. Nesta,
Ana Gallardo amarra na parede ramalhetes de
salsinha, ferramentas utilizadas pelas mulheres
sem condições econômicas para fazer abortos,
que são ilegais e clandestinos na Argentina.
São muitas as mulheres pobres que morrem
por falta de condições de higiene. A agenda
da legalização esta encaminhada neste país.
Tem provocado caminhadas multitudinárias
que acompanham os processos de debate
no parlamento. Esta escultura de Gallardo
evocou no fim do milênio uma das principais
agendas do feminismo no país. Agenda esta
que vem se intensificando desde 2015 com
amplas manifestações contra os feminicídios,
protagonizada pelo movimento #NiUnaMenos.
78
Material Descartável (Agulhas)
1.000 agulhas de tricô

Material Descartável é uma escultura criada

pela Ana Gallardo no ano de 2000 e que é
reconstruída para a Bienal 12. Nesta, Ana
Gallardo expõe com extrema contundência
um amontoado de agulhas de tricô, um
dos instrumentos utilizados por mulheres
sem condições econômicas utilizam para
fazer abortos, que são ilegais e clandestinos
na Argentina. São muitas as mulheres
pobres que morrem por falta de condições
de higiene. A agenda da legalização do
aborto seguro e gratuito esta encaminhada
neste país e vem provocando caminhadas
multitudinárias que acompanham os
processos de debate no parlamento.

Desenho
Carvão
Dimensões Variáveis

Coleção da artista

“Trato variados planos da violência e

atualmente enfoco na violência do envelhecer”.
Nesta frase Ana Gallardo expressa o eixo da sua
obra, na qual, com materiais simples (desenho,
objetos, fita adesiva, filmagens acidentais,
entrevistas, participação) desenvolve uma obra
que se foca em suas próprias experiências de
fragilidade (laboral, habitacional), assim como
nas experiências dos rejeitados pela sociedade
(idosos, pacientes, prostitutas). A Bienal
apresenta um desenho monumental, em preto
compacto, feito como site specific pela artista.
O grafite superposto gera um muro asfixiante,
uma reflexão de impulso memorialista sobre
os tormentos experimentados pelas mulheres
guatemaltecas, especialmente camponesas
e indígenas. Seus testemunhos aparecem
na borda inferior quase ilegível no preto
absoluto. “Emociona-me pensar no corpo da
mulher como arma de combate, toda essa
violência, essa tortura, para submeter a toda
uma população e, sobretudo para tirar-lhes
a identidade aos maias”, declara a artista.

79 BIENAL 12 CATÁLOGO
Material Descartable (Agujas)
2000
Agulhas de tricô
Dimensões variáveis
Coleccion Andrés Brun y Juan José Cattaneo

BIENAL 12 CATÁLOGO 80
 Material Descartable
(Perejil)
2000
Salsa
Dimensões variáveis
Coleção da artista

Dibujo textual
(Carbonilla sobre pared)
2020
Carvão
Dimensões variáveis
Coleção da artista

81 BIENAL 12 CATÁLOGO
 Ana Lira convida
Marta Supernova,
Ola Elhassan e
Suelen Mesmo
(Caruaru, Brasil, 1977 / Rio de Janeiro, Brasil, 1994 /
Khartoum, Sudão, 1990 / Porto Alegre, Brasil, 1996)
Ana Lira é artista baseada em Recife.
Desenvolve criações coletivas observando
as entrelinhas das relações de poder na
comunicação, nas articulações cotidianas e
na produção de conhecimento no mundo.
Marta Supernova é artista e DJ. Constrói
poéticas investigando ancestralidade,
espiritualidade, seu corpo queernegrolatino
e afetos-encontros que fazem criar-se e
recriar-se uma necessidade. Ola Elhassan é
poetisa sudanesa radicada em Londres que
se debruça sobre migração, melodias e o
cotidiano sensível. Suelen Mesmo é DJ no
Coletivo Turmalina, cujas ações elaboraram
a presença do criar negrodescendente
no cenário migrante do sul do Brasil.
Sobre a Obra na Bienal
Chama
Instalação (instalação sonora com rádio
online), 4 livros de artista, 12 faixas de
tecido de tecido, Celebração na Praça do
Tambor com as DJs Suelen Mesmo (Porto
Alegre) e Marta Supernova (Rio de Janeiro),
vivência com as DJs e roda de Conversa.
BIENAL 12 CATÁLOGO
Coleção da artista
Saberes coletivos e suas articulações,
transmissão oral de conhecimento, diáspora
negrodescendente, dinâmicas de colonização-
repressão, migração e deslocamento, produção
poética, camadas de visibilidade, lugar de
pertencimento, mediação, processos de
tradução/não-tradução e seus significados
são conceitos chave na prática da jornalista,
especialista em Teoria e Crítica da Cultura
e fotógrafa Ana Lira. Como a invisibilidade
pode ser uma forma de poder? Essa é uma
das perguntas que Lira persegue no projeto
Chama (2020), um ciclo de experimentações
sensoriais criadas por meio da poesia e da
música da diáspora afro-ameríndia, através
do qual os participantes entram em contato
com os conteúdos compartilhados e, sem
a imposição de processos de tradução,
constroem outros meios de conexão com
eles. Dividido entre o espaço expositivo,
onde fica a instalação sonora, e espaço de
celebração coletiva e mediação em territórios
negros de Porto Alegre, o Chama articula os
conceitos chave da artista por meio do que
ela denomina vivência-das-entrelinhas.
82
Chama
2017/...
Ana Lira (Caruaru, 1977) convida Marta Supernova (Rio de Janeiro, 1994), Ola Elhassan
(Khartoum, Sudão, 1990) e Suelen Mesmo (Porto Alegre, 1996)
Instalação sonora com rádio online, livros de artista e tecelagem
581 x 844 cm
Colaboração Mateus Winkelmann
Coleção da artista

83 BIENAL 12 CATÁLOGO
 Arpilleras Mmdh
(Chile)
As arpilleras nasceram como uma ação
comunitária e escrita de testemunho que
reflete as experiências do processo social
durante a ditadura no Chile, na perspectiva
das mulheres. O Museo de la Memoria y los
Derechos Humanos possui uma importante
coleção de serapilheiras que surgiram logo
após o golpe de estado, quando mães, irmãs,
esposas e filhas de detidos desaparecidos e
presos políticos começam a relacionar a busca
angustiante de seus parentes, expressando-se
através de tecidos, fios e lã. Essas peças
reconhecem o olhar dessas mulheres, suas
dores e incertezas, bem como suas lutas e a
organização em relação ao que viveram. Elas
reivindicam o valor da cooperação, tanto para
denunciar violações dos direitos humanos,
como para enfrentar a fome de seus filhos e o
apoio ao sustento de suas famílias, em panelas
comunitárias e lavanderias populares. Arpilleras
significativa por suas palavras: mulheres
trabalhando em uma panela só para alimentar
os mais necessitados, enquanto outras fazem
faixas de protesto exigindo justiça e liberdade.
Sobre a Obra na Bienal
Durante os anos da ditadura chilena,
as mulheres, familiares de detentos e
desaparecidos, fizeram de forma coletiva
BIENAL 12 CATÁLOGO
peças de tapeçaria, geralmente pequenas,
nas quais contavam, através de fragmentos
de tecidos costurados, as experiências de
repressão, dos corpos nas covas coletivas e dos
problemas que afetavam o cotidiano da vida
das pessoas durante a ditadura de Pinochet
(1973-1990). As Arpilleras serviam como um
suporte poético e político que comunicava e
denunciava ao mesmo tempo. As primeiras
oficinas surgiram em contato com as igrejas
chilenas, em associação com o Comitê Pró
Paz, a Agrupação de Familiares de Detentos
Desaparecidos, e mais adiante com a Vicária da
Solidariedade e outras organizações. Coleções
que reúnem diferentes acervos estão em
instituições como o Museu da Memória e dos
Direitos Humanos e no Museu da Solidariedade
Salvador Allende, ambos na cidade de Santiago
do Chile. A coleção que se exibe na Bienal 12
pertence ao Museu da Memória e dos Direitos
Humanos. Estes tecidos são testemunhas
de práticas de resistência e solidariedade.
Alertam sobre a dor social que acompanha a
militarização da vida cotidiana e a suspensão
dos direitos da democracia. Lembram
também a violência e os desaparecimentos
durante a ditadura militar no Chile.
84
 Agrupación de
Familiares de Detenidos
Desaparecidos de Parral
1973-1990
Tecido e bordado
40 x 50 x 1,2 cm
Colección Gabriela Videla
133 x 159 x 1,2 cm
Colección AFDD Parral
Museo de la Memoria y los
Derechos Humanos

85 BIENAL 12 CATÁLOGO
 Brígida Baltar
(Rio de Janeiro, Brasil, 1959)
Brígida Baltar estudou na Escola de Artes
Visuais do Parque Lage nos anos 1980 e fez
parte do grupo de artistas Visorama. Fez
registro de suas ações em fotografias e filmes,
por exemplo, o projeto Coletas (1996-2005), em
que colecionou em frascos de vidro elementos
naturais e transitórios, como neblina. Em outra
ação Abrigo, a artista desenha a forma do
seu corpo e a escava na parede de sua casa-
ateliê. Com o pó de tijolo da casa, realiza uma
série de desenhos e instalações. Trabalha com
esculturas em tijolo, cerâmica e bronze, além
de fazer bordados sobre tecidos. Toda sua obra
aborda o assunto corpo e fantasia. Participou
de algumas exposições, como 25a Bienal de São
Paulo, São Paulo (2002); SAM Art Project, Paris,
(2012); Abstracción textil, Casa Riegner, Bogotá
(2018). Suas obras estão em coleções como
Colección Isabel y Agustín Coppel, México;
Museum of Contemporary Art, Cleveland,
EUA; Fundação Joaquim Nabuco, Recife,
Brasil; Middlesbrough Institute of Modern
Art, Middlesbrough, Inglaterra; Museu de Arte
Moderna do Rio de Janeiro, Brasil; Pinacoteca
do Estado de São Paulo, Brasil. Representada
pela Galeria Nara Roesler, em São Paulo.
BIENAL 12 CATÁLOGO
Sobre a Obras na Bienal
Brígida Baltar apresenta na Bienal 12 uma
instalação que explora as suas experiências
pessoais, biográficas, recentes, marcadas
por internações que acabaram com um
transplante de medula. Os sinais destes
processos na sua pele transformaram-se
em metáforas (hematomas, petéquias)
que ela criou nos tempos de espera do seu
tratamento. A única escultura que se inclui,
chamada Irmãos, fala do processo que
permitiu descobrir a compatibilidade com
um doador, o seu próprio irmão, estudo que a
medicina chama quimerismo: o transplantado
é um ser quimérico, tem outro dentro de
si que deve ser descoberto. Delicados e
potentes ao mesmo tempo, estes bordados
revelam as experiências do corpo e os
afetos dolorosos a partir de uma tradução
minuciosa das cores da pele ao bordado.
São abstrações orgânicas que condensam
processos de mutação, afetos, emoções.
86
 Irmãos
2016
Corações de bananeira germinados em bronze
34 x 35 x 5 cm
Cortesia da artista e Galeria Nara Roesler

Os hematomas
2016
bordado sobre tecido
74 x 42 cm

87 BIENAL 12 CATÁLOGO
 Carmela Gross
(São Paulo, Brasil, 1946)
Carmela Gross tem realizado trabalhos em
grande escala que se inserem no espaço
urbano e que assinalam um olhar crítico sobre a
arquitetura e a história urbana. O eixo comum,
para além da diversidade dos contextos e
das propostas elaboradas em cada caso, é
o conceito básico de trabalhar-na-cidade.
O conjunto de operações que envolvem desde
a concepção do trabalho, passando pelo
processo de produção, até a disposição no
lugar de exibição enfatizam a relação dialética
entre a obra e o espaço, entre a obra e o
público/transeunte. Os trabalhos procuram
engendrar novas percepções artísticas que
afirmam uma ação e um pensamento crítico
e que trazem à tona a carga semântica
do lugar, seja ele um espaço público, uma
instituição ou o momento de uma exposição.
Sobre a Obras na Bienal
Cinco quilos de batom vermelho foram
necessários para cobrir este pequeno carrinho
de pipoca. A cor e a textura do batom
interceptam o sentido deste objeto vinculado
à vida na cidade, as crianças, ao consumo
popular. Trata-se de um objeto comum,
habitual, que passaria despercebido de não
BIENAL 12 CATÁLOGO
estar coberto com esta substância mole,
vermelha e pegajosa. O carrinho de pipoca
se transforma num material que remete ao
universo feminino. De certa forma, produz
uma feminização dos objetos da cidade.
As interferências de Carmela Gross não
proporcionam respostas. A autora mexe os
sentidos conhecidos como materiais e signos e
propõe pensá-los de uma maneira diferente.
Hino à bandeira é um extenso tecido cor
de rosa que será molhado diariamente na
Bienal. Nela ecoam muitos sentidos possíveis.
Por uma parte, a bandeira, que não tremula no
mastro, mas se apresenta molhada, no chão.
O emblema não se refere a nenhum país;
poderia entender-se como uma pergunta
sobre os sentidos estabelecidos das bandeiras.
A cor rosa, que carrega os sentidos que a
sociedade imprime a cor quando esta é
associada ao feminino, inscreve a interrogação
sobre as identidades masculinas que
tradicionalmente se associam aos fundamentos
da nação. O tecido branco, que Carmela
descreve de forma analítica, se estende como
uma proposta de reflexão crítica. Em todo
caso, a tarefa fica por conta de quem observa.
Carmela acrescenta signos ambíguos, cujo
sentido crítico nunca resulta evidente nem fixo.
88
 HINO À BANDEIRA
2002
Instalação
Lençóis rosa cobertos com água
400 x 1100 cm
Coleção da artista

ROUGE
2018
185 x 126 x 70 cm
Batom e carrinho de pipoca
Coleção da artista

89 BIENAL 12 CATÁLOGO
 Carole Condé e
Karl Beveridge
(Hamilton / Ottawa, Canadá, 1940 / 1945)

Carole Condé e Karl Beveridge vivem e Impressões digitais, 75 cm x 100 cm cada

trabalham em Toronto. Eles colaboraram com
Por mais de uma década, a dupla canadense
várias organizações sindicais e comunitárias
formada por Carole Condé e Karl Beveridge
na produção de seus trabalhos fotográficos
vem trabalhando em um formato único de
nos últimos 40 anos. Seu trabalho foi exibido
fotografia documental com engajamento
em todo o Canadá e internacionalmente,
político, a fim de expor as repercussões
tanto no movimento sindical quanto em
do capitalismo em escala global. Por meio
galerias de arte e museus. Recentemente,
de um diálogo contínuo com os artistas,
seu trabalho foi incluído em exposições:
os protagonistas - incluindo organizadores
Really Useful Knowledge, Museu Reina Sofía,
do setor trabalhista e trabalhadores rurais
Madrid; The Noorderlicht Photofestival,
imigrantes - têm a última palavra na concepção
Groningen, Holanda; Toronto: Tributes and
de suas representações através de fotocolagens
Tributaries, Galeria de Arte de Ontario. Carole
meticulosamente produzidas por Condé
e Karl receberam um doutorado honorário da
e Beveridge. Tomando como personagem
Faculdade de Arte e Design da Universidade
principal um ativista indígena de Cochabamba,
de Ontário (OCAD) em 2010 e da Universidade
Bolívia, A queda da água faz uma reencenação
de Arte e Design da Nova Escócia (NSCAD)
do quadro A queda dos anjos rebeldes
em 2015; o Prêmio Cultural Cesar Chavez
(1562), de Pieter Bruegel, o Velho, a fim de
Black Eagle do United Food and Commercial
apresentar uma alegoria do conflito mundial
Workers (UFCW), Canadá, em 2011; o Prêmio
entre defensores do direito à agua e quem
de mérito artístico da Universidade de
faz uso abusivo de tal recurso - corporações
Quebec, em Montreal (UQAM) em 2013.
transnacionais que transformam este precioso
bem em commodity, indústria do petróleo e o
Banco Mundial. Por sua vez, Histórias retrata
Sobre a Obras na Bienal diversas formas de cuidado a idosos em
distintos contextos sociais, onde a narrativa de
A queda da água histórias é elemento central; nesse trabalho,
os idosos se tornam não apenas meros
Impressão digital, tamanho a ser averiguado receptores de entretenimento, mas repositórios
Histórias (série de quatro imagens) essenciais de conhecimentos ancestrais.

BIENAL 12 CATÁLOGO 90
Série Stories
2016
4 adesivos
100 x 75 cm
Cortesia de Carolé Conde + Karl Beveridge

91 BIENAL 12 CATÁLOGO
 Cecilia Vicuña
(Santiago, Chile, 1948)
Poeta, artista e cineasta chilena de longa
trajetória internacional, criadora do “lo
precario”, uma poética espacial de ações
e performances realizadas na natureza,
ruas e museus como uma forma de “ouvir
um antigo silêncio esperando ser ouvido”.
Desde os anos 60, sua obra tem reelaborado
o pensamento poético e espacial ameríndio
para enfrentar o desastre ecológico do nosso
tempo. Fundou a Tribu No no Chile, em 1967, e
cofundou Artists for Democracy, em Londres,
em 1974. Em 2011 fundou oysi.org dedicado
a valorização do pensamento indígena.
Autora de 25 livros de arte e poesia, seu título
mais recente é New & Selected Poems of
Cecilia Vicuña, 2018. Seu trabalho visual foi
exibido na documenta 14, Kassel e Atenas,
2017, e faz parte das coleções permanentes
do MoMA e do Museu Guggenheim em
Nova Iorque e da Tate em Londres.
Sobre a Obra na Bienal
Quipu Testigos (Quipu Testemunhas), uma
obra em processo para a bienal. Poeta,
artista da performance, pintora, fazedora de
objetos precários, são muitas as formas de
nomear esta artista polifacética que desde os
anos sessenta desenvolve uma obra radical,
BIENAL 12 CATÁLOGO
primeiro no Chile, depois internacionalmente
em cidades como Bogotá, Londres ou Nova
Iorque. Suas ações se conectam com as
agendas decoloniais e com o feminismo
ecológico. Entre as suas obras se destacam os
quipu (nó) com os quais Cecilia retoma uma
prática ancestral das culturas incaicas, onde,
com laços e nós se armazenavam informação
contável e relatos épicos. Quipu testigos (Quipu
testemunhas) propõe partir de materiais do
seu estúdio em NY, de onde a artista enviará
para a bienal por Fedex. Em Porto Alegre estes
materiais iniciais se completarão com lixos,
galhos e despojos enviados por diferentes
comunidades, testemunhas de objetos
quebrados e maltratados que assumiriam a
forma de um quipu delicado, vazio, mínimo,
capaz de unir os fragmentos de uma forma
visual e táctil. O quipu é a testemunha da
destruição do Amazonas e do massacre dos
povos indígenas. Trata-se de um poema
coletivo, espacial, que envolve os corpos e os
restos. É um projeto que se realizará no espaço
da Bienal como uma forma suave desdobrada
no espaço. Na sua união poética e escultórica
dos restos, se apresentará como uma forma
de resistência perante a devastação Quipu
Testigos, una obra en proceso para la bienal.
92
Semiya
1971-2000
Projeto sementes na terra, instalação
precária
1971
Galeria Gabriela Mistral, Chile, 2000

93 BIENAL 12 CATÁLOGO
Semiya
1971-2000
Projeto sementes na terra, instalação
precária
1971
Galeria Gabriela Mistral, Chile, 2000

BIENAL 12 CATÁLOGO 94
Quipu testigo de la destruición de la Amazonia
2020
Desenho do projeto para a Bienal 12
Coleção da artista

95 BIENAL 12 CATÁLOGO
 Chiachio e Giannone
(Buenos Aires/Córdoba, Argentina, 1969 / 1964)
Somos uma família queer, dois homens artistas
que são um casal na vida e na arte, com três
filhos de estimação que completam o nosso
ambiente familiar. O bordado é a técnica que
utilizamos geralmente para desenvolver o
nosso trabalho. Ambos decidimos transferir o
nosso conhecimento pictórico para o universo
têxtil e ampliar os limites de suas próprias
configurações, uma vez que tentamos romper
o estereótipo entre gênero e tarefa. Para
realizá-lo trabalhamos com materiais da nossa
casa como um conceito de “lar universal” e
o carinho a eles vinculado. Os suportes dos
nossos trabalhos são velhos lençóis, capas de
almofadas, cobertores, guardanapos, lenços,
etc. Trabalhamos com dois conceitos: o uso de
materiais domésticos com sua carga afetiva
e a reutilização dos mesmos enfatizando
o cuidado com o meio ambiente e a ideia
de dar uma segunda chance às coisas.
Sobre a Obras na Bienal
Leo e Daniel se conheceram em 2003 e
desde então trabalham juntos. Na sua obra
utilizam o bordado, técnica feminina com
a qual recuperam o trabalho artesanal.
Em 2013 fizeram a pintura La familia en el
alegre verdor (A família no alegre verdor) e
começaram o bordado em tamanho grande.
Esta obra, que se exibe pela primeira vez,
retrata as novas configurações familiares.
BIENAL 12 CATÁLOGO
O predomínio do verde mostra a plenitude
da natureza onde o casal é protagonista junto
ao seu cachorro. O tapete comemora a união
entre a natureza e o humano, assinalando à
conservação do planeta. Propõe-se como um
tributo, como uma memória a ser transmitida
as futuras gerações. A temática introduz o
debate sobre o antropocentrismo, o domínio
do homem sobre os ecossistemas do planeta,
os efeitos devastadores da sua ação na
natureza. Comemora a integração entre o
humano e as espécies animais e diz respeito
a uma vida em comum baseada nos afetos.
Um lugar onde viver
Leo e Daniel se conheceram em 2003 e desde
então trabalham juntos. Na sua obra utilizam
o bordado, técnica feminina com a qual
recuperam o trabalho artesanal. Esta ação em
comunidade que dialoga com a peça exibida
na bienal La familia en el alegre verdor que
pretende ser uma extensão do nosso trabalho
em colaboração convidando à comunidade
a bordar pássaros e flores repensando e
re-imaginando um lugar para viver em expansão
perpétua. Um mundo-lar onde também tem
lugar todos os imaginários dissidentes de família
e modos de afetividade queer. Estas pequenas
peças de telas bordadas que, com pequenos
recortes de céu, buscam rastrear vínculos e
redes afetivas de sociabilidade e pertencimento
a partir deste saber doméstico: bordar.
96
La Familia en el alegre verdor
2015-2019
Tapeçaria bordada a mão
270 x 440 cm
Coleção dos artistas

97 BIENAL 12 CATÁLOGO
Un lugar donde vivir
2020
Instalação com bordados
Dimensões variáveis
Coleção dos artistas

BIENAL 12 CATÁLOGO 98
 Claudia Paim
(Porto Alegre, Brasil, 1961 – 2018)
Claudia Paim foi artista visual e professora na
Universidade Federal de Rio Grande – FURG.
Graduada em História (1989) pela Universidade
Federal do Rio Grande do Sul. Mestre (2004)
e Doutora (2009) em Artes Visuais pela
mesma Universidade, com estágio doutoral na
Universidad Politécnica de Valencia (Espanha)
em 2007-2008. Foi membro colaborador do
Núcleo de Arte e Design (NAD) do Instituto
de Investigação em Arte, Design e Sociedade
da Faculdade de Belas Artes da Universidade
do Porto – Portugal. Desenvolveu pesquisa
sobre coletivos e espaço público, performance
e corpo. Como artista atuou em coletivos e
individualmente com produção em vídeo,
instalações, performance, desenho, arte
sonora, ação urbana, fotografia, objetos e
poesia. Teve textos publicados e exposições
individuais e coletivas no Brasil e exterior.
Sobre a Obras na Bienal
A antologia que apresentamos mostra aspectos
centrais nas performances que Cláudia
Paim fez desde finais dos anos noventa.
99
Em primeiro lugar, as relações entre corpo e
afetos (Segredos, Entre mia boca e teu olvido)
e entre corpo e espaço (Corpopaisagem).
Em suas performances o registro emocional
também se une ao registro da violência
(Discurso amoroso). O corpo é exposto em uma
performance extremadamente comovedora
em Devastação, quando a artista nos confronta
com os signos que a doença deixa no seu
cabelo. Em Possibilidades, enquanto a artista
quebra 420 ovos, pronuncia os nomes neles
inscritos. Com cada ruptura fricciona as
relações entre corpo e gênero. Paim reitera
frases, reitera movimentos. A repetição,
lembremos, é um instrumento central na
meditação e em atos de resistência política.
Com suas performances Paim instala uma
poderosa reflexão sobre os afetos, e o faz
desde o território do seu próprio corpo.
BIENAL 12 CATÁLOGO
 Devastação
2016
Vídeo
5’34’’

Entre minha boca

e teu ouvido
2017
Vídeo
4’14’’

BIENAL 12 CATÁLOGO 100

 Coco
(Montevidéu, Uruguai, 2016)
COCO é uma coletiva constituída em 2016 no
Uruguai por mulheres latino-americanas que se
propõem a reativar diálogos no domínio da arte
contemporânea ainda regida pelo patriarcado
das antigas capitais artísticas. Entendemos a
arte como uma ferramenta de compreensão e
poder de mudança. Propomo-nos a produzir
ações concretas que motivem uma reflexão
profunda sobre a construção das identidades
na pós-modernidade, questionando os
mecanismos raciais, misóginos, homofóbicos,
transfóbicos, classistas, elitistas e colonialistas
que produzem desigualdades e violência nas
nossas culturas. Investigamos, produzimos,
gerimos e participamos no campo da arte e do
seu cruzamento com os diferentes setores da
sociedade. Participaram do coletivo Catalina
Bunge, Natalia de León y María Mascaró.
101
COCO é um coletivo formado em 2016 por
quatro artistas uruguaias (Natalia de León,
Lucía Ehrlich, María Mascaró y Carolina
Sobrino). Curadoria, performance, fotografia,
vídeo, pintura e instalação são as ferramentas
que lês permitem questionar e reformular
o relato artístico dominante e transformar
o imaginário simbólico do mundo que
vivemos. Atualmente, as integrantes atuam
desde Madri, Paris e Montevidéu. Na Bienal
elas apresentam uma instalação Archivo X
(Arquivo X), uma proposta de subversão do
arquivo hegemônico da arte. Com marcações
em catálogos e revistas de arte, elas expõem o
apagamento das artistas mulheres. Os stickers
sobre cada revista, catálogo ou livro assinala
a percentagem de artistas incluídas em cada
publicação. Um formato eficiente para mostrar
que o mundo da arte é desigual e que seus
critérios de seleção são brancos e patriarcais.
BIENAL 12 CATÁLOGO
 Iletradxs
2018/2020
Publicações impressas com etiquetas
Medidas variadas
Coleção das artistas

BIENAL 12 CATÁLOGO 102

 Cristina Schiavi
(Buenos Aires, Argentina, 1954)
Vive e trabalha em Buenos Aires. Entre suas
últimas mostras estão: em 2020 ‘Para todes
tode” C.C.K; em 2019 ”Acople”, galeria Roldán
Moderno, ”Tácticas Luminosas”, Museu
Colección Fortabat; em 2018 “Asi!....quizás,
debería agregar algo más”, Galeria Pasaje
17, “Una llamarada pertinaz”, Museo de Arte
Moderna de Buenos Aires; em 2017 “Untitled
fair”, Galeria Miranda Bosch, Miami; “Un ciprés
para alcanzarte” Centro Cultural Kirchner; em
2016 “Esta extraña forma mia de aparecer”
en galería Miranda Bosch, Dixit Arteba 2016;
“Estoy aquí” no Centro Cultural Recoleta. Em
2014, “El teatro de la Pintura”, Museu de Arte
Moderna de Buenos Aires, “Superpuestos
con Battistelli” na galeria do Infinito, “Yente
Schiavi Kemble Saravia” na Galeria Van Riel,
“Desborde y modulación” na Fundacão Klemm.
Entre 2004 e 2009, junto com Tamara Stuby e
Esteban Álvarez, dirigiu o projeto de residência
artística “El Basilisco”. Com Juan Tessi,
desenvolveu o projeto Mark Morgan Perez
Garage em 2009. Seu trabalho faz parte, das
coleções do Museu Nacional de Belas Artes,
Museu de Arte Moderna de Buenos Aires
(Mamba), Museu de Arte Latino-Americana
103
(Malba), Museu Franklin Rawson de San Juan,
Museu de Arte Contemporânea de Rosário
(Macro), Museu de Arte Contemporânea
de Bahía Blanca, dentre outros.
Sobre a Obras na Bienal
Grupo de familia (Grupo de Família) é uma
obra que Cristina Schiavi cria em 1999, dois
anos depois da sua separação. Trata-se de
uma reflexão sobre a complexidade da família,
sobre a sua própria família, muito próxima,
com todas as virtudes e desvantagens que essa
proximidade pode gerar. Seu núcleo familiar se
desmontou, em um sentido, durante a ditadura
argentina, já que morar juntos ficou perigoso.
Seu irmão emigrou para Barcelona, e ela morou
com a sua irmã e seu sobrinho, sendo o pai
dele um desaparecido. Feita com materiais
comuns (azulejos de banheiro), a obra insere
o tema família, com dimensão monumental.
Este atrito entre o comum e o monumento
introduz um distanciamento irônico e crítico em
relação às formas de patriarcado que o conceito
tradicional de família reproduz no capitalismo.
BIENAL 12 CATÁLOGO
Grupo Família
1999-2020
Madeira, resina e azulejos
Medidas variáveis
Coleção da artista

BIENAL 12 CATÁLOGO 104

 Dana Whabira
(Harare, Zimbábue, 1976)
Dana Whabira é uma artista, arquiteta e
facilitadora cultural do Zimbábue, que vive e
trabalha em Harare. Arquiteta por formação,
estudou arte e design no Central Saint Martin’s
College, em Londres (2011). Ela emprega uma
prática experimental focada em pesquisa
e orientada ao contexto, preocupada com
espaço, cartografia e dando forma ou formato a
entendimentos críticos de como podemos viver
juntos. Whabira representou o Zimbábue na 57ª
Bienal de Veneza (2017) e participou da Bienal
de Dak’art (2018). Ela já expôs amplamente,
além de participar de residências de arte e
dar palestras local e internacionalmente. Sua
primeira exposição individual, “Suspended in
Animation”, foi realizada na Galeria Nacional
do Zimbábue (2013). Ela participou de várias
exposições coletivas, incluindo Undefined
Territories: Reflections on Postcolonialism,
MACBA, Barcelona (2019), (2019), Cosmopolis
#1.5 Enlarged Intelligence, Mao Jihong Arts
Foundation, Chengdu (2018), Measure the
Valleys, Parcours d’art contemporain en
vallée du Lot, Maison des Arts Georges &
Claude Pompidou, Cajarc (2018), Tracing
Obsolescence, Apexart, New York City (2018)
e Towards Intersections, Museum of Africa,
Johannesburg e UNISA Art Gallery, Pretória
(2015). Ela é a fundadora da Njelele Art
Station, um laboratório urbano e espaço para
projetos que se concentra na prática de arte
contemporânea, experimental e pública.
105
Sobre a Obras na Bienal
Obras sobre papel: Círculos de incerteza.
A prática experimental da artista visual e
arquiteta Dana Whabira é centrada em espaço,
cartografia e entendimento crítico sobre
como podemos viver conjuntamente. A série
Círculos de incerteza se trata de uma pesquisa
contínua sobre histórias de mapeamento
e migração em comunidades da diáspora
africana. Por meio destas formas circulares em
grande escala, Whabira reconstitui histórias de
comunidades quilombolas que encontraram a
liberdade através de medidas extremas, como
colocar mapas de rotas de fuga, sementes
e ouro em seus cabelos. Para o seu projeto
em Porto Alegre, Whabira decidiu traçar a
espacialidade, temporalidade e radicalidade
da comunidade negra local, mapeando
quilombos locais e área de ocupação negra,
enxergando sua natureza complexa, sua
existência precária e delineamento ambíguo,
tanto no passado quanto atualmente. Como
forma de ter acesso a políticas raciais no
Brasil, Whabira também mostrou interesse
no status/espaço ocupado pelos quilombos
na psique, mitologia e imaginário urbanos.
Em seus trabalhos, cartografia, caligrafia
e composição estão interligadas a fim de
destacar redes de libertação, elos e conexões
transnacionais entre a América Latina e a África.
BIENAL 12 CATÁLOGO
 Circles of Uncertainty (5)
2017
Processo: Circle of Uncertainty (5),
Studio, Harare, 2017.
Foto: Raphael Chikukwa, cortesia de
The National Gallery of Zimbabwe.

BIENAL 12 CATÁLOGO 106

 Daniela Ortiz
(Cusco, Peru, 1985)
Vive e trabalha em Barcelona.
Através de seu trabalho, Daniela tenta gerar
narrativas visuais onde os conceitos de
nacionalidade, racialização, classe social e
gênero são entendidos criticamente para
analisar o poder colonial, capitalista e patriarcal.
Seus projetos e pesquisas recentes abordam o
sistema europeu de controle de imigração, sua
ligação com o colonialismo e os mecanismos
legais criados pelas instituições europeias para
poder exercer a violência contra populações
migrantes e racializadas. Ao mesmo tempo,
ela desenvolveu vários projetos sobre a classe
alta peruana e sua relação exploradora com
trabalhadoras domésticas. Recentemente, seu
trabalho artístico voltou a se concentrar no
visual e no manual, realizando trabalhos em
cerâmica, colagem, desenho e formatos como
livros infantis, com a intenção de se afastar da
estética conceitual eurocêntrica.
Além de seu trabalho artístico, ela é mãe de
um wawa (bebê) de três anos, dá palestras,
workshops e participa de várias discussões e
lutas contra o sistema europeu de controle
de imigração e o racismo institucional.
107
Sobre a Obras na Bienal
O ABC da Europa racista
(El ABC de la Europa racista), 2017
Por mais de uma década, a artista peruana
Daniela Ortiz vive em Barcelona e suas vivências
enquanto imigrante mulher e racializada
no território do antigo Império Espanhol se
tornaram o eixo de seus projetos multimídia,
que vão de ações em espaços públicos a
esculturas em cerâmica e placas decorativas
pintadas. Em seus trabalhos, Ortiz faz uma
crítica direta da persistência do projeto colonial
espanhol e - de forma mais ampla - da Europa
Ocidental, que se manifesta atualmente por
meio das leis de imigração da União Europeia e
diversas formas de opressão a imigrantes, tanto
em nível institucional quanto na vida cotidiana.
Ferramenta para leitura e alfabetização política,
O ABC da Europa racista utiliza uma forma
familiar - um livro de alfabetização infantil -
para inculcar informações nefastas sobre as
diversas formas de perseguição enfrentadas
por crianças imigrantes e suas famílias e
para formar um discurso feroz contra tais
perseguições, desde as operações do Frontex
(Agência Europeia de Gestão da Cooperação
Operacional nas Fronteiras Externas) até o uso
de linhas aéreas comerciais para deportações.
BIENAL 12 CATÁLOGO
 Série ABC da Europa Racista
2017
Impressão papel fibermat
42 x 42 cm
Coleção da artista

BIENAL 12 CATÁLOGO 108

109 BIENAL 12 CATÁLOGO
 Eliana Otta
(Lima, Peru, 1981)
Artista visual e mestre em Estudos Culturais
pela Universidade Católica do Peru (PUCP).
Expôs seu trabalho em cidades como Londres,
Nova Iorque, Barcelona e Cali. Realizou
residências como Planta Alta (Espanha),
Gapado Air (Coreia do Sul), Capacete (Grécia),
Sommerakademie im Zentrum Paul Klee
(Suíça). Coordenou a equipe curatorial para a
exposição permanente do Lugar de la Memoria,
Lima (Peru). É membro e cofundadora do
espaço independente Bisagra. É docente na
Faculdade de Artes da PUCP, da Escola de
Arte Corriente Alterna e da Escola Superior
Nacional de Belas Artes. É representada pela
Galeria 80m2 Livia Benavides. Atualmente
é candidata para o Doutorado em Práticas
da Escola de Belas Artes de Viena.
Sobre a Obras na Bienal
Da série Palabras de mujeres, 2017
Monteserrat e Carmen
Vídeo Palabras de mujeres, 01:35:40
Eliana Otta, artista peruana multifacetada,
desenvolve projetos participativos e faz uso
BIENAL 12 CATÁLOGO
de uma ampla gama de mídias para tratar do
desenvolvimento desigual, incongruências e
pressões da vida cotidiana em megalópoles
atuais, como Lima, sua cidade natal. Feminista
autodeclarada, demonstra interesse especial
em políticas de classe e gênero. Seu trabalho
está intimamente antenado às maneiras
através das quais corpos concretos e diversos
operam e reivindicam seus direitos em espaços
urbanos e na esfera pública. Para o projeto
Palavras de mulheres (Palabras de mujeres,
2017), cujas seleções são aqui exibidas,
Otta cuidadosamente escolheu frases de
poemas escritos pelas famosas escritoras
peruanas Montserrat Álvarez e Carmen Ollé,
transformando-as em slogans com fins de
denúncia e autoafirmação. Simultaneamente,
seus banners bordados e bem-humorados
- produzidos com plástico e panos de
prato, apoiados por sapatos reciclados -
ressignificam o trabalho doméstico, tarefa
à qual as mulheres eram tradicionalmente
relegadas, e atuam como ferramentas
de autoexpressão e empoderamento.
110
Montserrat II
2017
Bastões de madeira, sapatos reciclados, pano de
cozinha e bordado
80 X 62 cm; 77 x 65 cm; 80 x 65 cm; 80 x 65 cm;
80 x 62 cm
Cortesia 80m2 Livia Benavides Galeria

111 BIENAL 12 CATÁLOGO

 Elina Chauvet
(Casa Grandes, México, 1959)
Estudou arquitetura em Ciudad Juárez e
atualmente vive e trabalha na cidade de
Mazatlán Sinaloa. De formação inicialmente
autodidata, posteriormente agregou diversos
cursos e oficinas de pintura, desenho, cerâmica,
gráficos, mídias alternativas e fotografia
com professores do México, Estados Unidos
e Canadá. Eliana conta com exposições
individuais e coletivas no México, América
do Sul, Estados Unidos e Europa. Criadora
da instalação de arte pública Zapatos Rojos,
sua obra mais representativa, a qual é um
projeto de arte participativa iniciado em
2009 em Ciudad Juárez e que tem sido
replicada no México e em diversos países
como Itália, Noruega, Argentina, Chile,
Paraguai, Espanha, Equador, Estados Unidos,
Canadá, Brasil e outros. Zapatos Rojos é
um projeto que promove a não violência às
mulheres e é um símbolo internacional.
Sobre a Obras na Bienal
Em 2009, em resposta a onda de feminicídios
acontecidos em Cidade Juárez nos anos
noventa, e a morte da irmã da artista pelo seu
BIENAL 12 CATÁLOGO
marido, Elina Chauvet realiza nesta cidade
uma instalação com 33 pares de sapatos
doados, pintados de vermelho. Desde então, a
instalação tem se tornado itinerante e passado
por diferentes cidades do mundo e adquirido
formatos variados. Na Bienal 12 se reatualiza
partindo de um trabalho participativo da
comunidade de Porto Alegre em coparticipação
com a THEMIS, uma ONG criada por um grupo
de advogadas e cientistas sociais feministas
com o objetivo de confrontar as discriminações
das mulheres no sistema judiciário. Por meio
da THEMIS se teve acesso a diferentes pontos
da periferia da cidade de Porto Alegre e
região metropolitana (dividida em 7 regiões:
Restinga, Cruzeiro, Eixo Baltazar, Lomba do
Pinheiro, Zona Leste, Canoas e Guaíba) com
o objetivo de coletar pares de sapatos das
mulheres que estão numa situação de maior
vulnerabilidade social e além disso, de alguma
maneira, fazer com que a bienal chegue
ativamente a estes espaços. Os sapatos se
dispõem na escadaria do Memorial como uma
intervenção simbólica poderosa que lembra
que a violência contra as mulheres continua se
reproduzindo, que não faz parte do passado,
mas integra dolorosamente o presente.
112
Zapatos Rojos
2009-2020
Sapatos femininos pintados com tinta vermelha
Dimensões variadas
Cortesia da artista

113 BIENAL 12 CATÁLOGO

 Élle de Bernardini
(Itaqui, Brasil, 1991)
Vive e trabalha em São Paulo. Tem formação
em ballet clássico pela Royal Academy of Dance
de Londres. É uma mulher transexual com uma
produção permeada por sua biografia. Suas
obras integram importantes coleções como,
Museu de Arte do Rio Grande do Sul / MARGS,
Porto Alegre. MAC- RS, Porto Alegre. MAC-
Niterói, Rio de Janeiro. Coleção Santander
Brasil, São Paulo. Museu de Arte do Rio, Rio de
Janeiro. Museu de Arte Moderna do Rio, Rio
de Janeiro. Fundação de Artes Marcos Amaro,
Itu, Museu Nacional da República, Brasília e
Pinacoteca do Estado de São Paulo, São Paulo.
Sobre a Obras na Bienal
TransDialética é um site specific que Élle
de Bernardini realiza para a Bienal 12, com
BIENAL 12 CATÁLOGO
foco na investigação do corpo transexual,
o corpo que se apresenta desdobrado, em
uma experiência que convida a ver, sentar-se,
tocar, escutar, interatuar. Desde a cor, textura
do tecido, forma e som, propõe um espaço
de reestruturação dos sentidos. É uma obra
que condensa, como teses e antíteses, obras
anteriores como Dance with me, na qual ela
cobria seu corpo com camadas de ouro, ou
Bruna: cidade, feminilidade e dissidência.
Nesta instalação, as formas, as texturas e
sons se unem para investigar um modelo
de sociedade novo baseado no afeto.
114
Transdialética
2020
Materiais diversos
Dimensões variadas
Cortesia da artista

115 BIENAL 12 CATÁLOGO

 Eneida Sanches
(Salvador, Brasil, 1962)
Eneida nasceu em Salvador, Bahia. Mora
e trabalha em São Paulo com atelier no
Condomínio Cultural, Vila Anglo. Iniciou estudos
em artes na escola de Arte da Bahia aos 6 anos
de idade. Cursou arquitetura, de 1980 a 1990,
e, simultaneamente, acompanha o curso de
Artes Plásticas na Escola de Belas Artes da
Universidade Federal da Bahia. Desde 1990
passa a pesquisar a estética africana e afro-
brasileira e entre 1995 e 2000 estuda gravura
em metal nas Oficinas do Museu de Arte
Moderna da Bahia. Expõe de 1992 a 2000 em
Museus e Galerias de NY com ferramentas de
uso litúrgico do candomblé yorubá. Apresenta
obras relacionadas ao tema do Transe e passa
a usar a gravura em campo expandido, como
ambos estrutura e conceito, em objetos e
instalações. Recebeu o prêmio do XXIV Salão
de Artes MAM Bahia e participou de residência
na Holanda. A partir de 2011, reúne gravura
e vídeo-instalação através da série Transe –
Deslocamento de Dimensões em um trabalho
colaborativo com o fotógrafo e videomaker
Tracy Collins (NY). Em 2013 tem seu trabalho
publicado na Revista de Arte contemporânea
N/Paradoxa (Bisi Silva) e expõe instalação
Transe (vídeo instalação) no Festival Vídeo
Brasil 2013 – SP. Em 2014 foi selecionada para
uma residência em arte contemporânea no
NAFASI Artspace em Dar Es Salaam, Tanzânia
onde permaneceu por 3 meses. Em 2015 foi
indicada ao Prêmio PIPA e participa da Bienal
da Bahia. Em 2016 apresenta sua obra no Itaú
Cultural SP na coletiva Diálogos Ausentes
com curadoria de Rosana Paulino e Diane
Lima. Em 2017 apresenta obras na Bienal de
Gaia, Portugal. Em 2018, faz individual na
galeria Andrea Rehder SP, participa da mostra
PretAtitudes curadoria de Claudinei Silva e tem
artigo publicado na Revista Contemporary&
por Alexandre Bispo. Em 2019 participa como
residente em Artes Visuais em INDIGO Arts
BIENAL 12 CATÁLOGO
Alliance, primeiro espaço exclusivamente
para negros e pessoas de cor localizada em
Portland Maine. Torna-se parte do Conselho
Diretor desta instituição. Palestra no Fóruns
Internacionais LASA (Boston) Maio 2019 e
Black Portraitures Outubro 2019 sobre o
Transe enquanto processo artístico. Ensinou
sobre o mesmo tema na Faculdade de Artes
Visuais MECA (Maine College of Arts) para
os alunos do MFA. Em 2020 apresenta suas
obras na Mostra Estratégias do Feminino.
Sobre a Obras na Bienal
A gravadora, arquiteta e mestre ferramenteira
Eneida Sanches é (re)conhecida como a
primeira mulher a desenhar e produzir
ferramentas de santo no Brasil, um importante
fazer ancestral que ela compartilha através
de cursos e oficinas para jovens aprendizes.
Portanto, no caso de Sanches, gestos e
estratégias femininas (e feministas) se traduzem
também em atos de martelar, marretar e soldar.
Parte de sua investigação sobre a gravura
como im/pressão e seus desdobramentos,
as gravuras-desenhos (ou desenhos híbridos)
apresentados na Bienal 12 | Porto Alegre
articulam experimentações com o grafite
sobre o papel, a ponta seca sobre o chumbo,
e o desenho sobre o cobre. Os desenhos da
série About Frictions (sobre fricções) emergem
das fricções, rasgos e inserções que a artista
faz sobre o metal. Em About Affections (sobre
afecções) a artista explora ideia da imagem
da gravura como carimbo pensada à partir
do corpo e suas possíveis afecções — o
papel (corpo) em sanfona ganha movimento
de expansão e encolhimento. Mas uma
pergunta importante evocada pelo trabalho
de Sanchez é como sua obra movimenta nosso
entendimento sobre gravura e sobre desenho?
116
Sem título, série Sobre as Afecções
2019
140 x 60 cm
Desenho, papel manteiga, grafite e chumbo
Coleção da artista

Sem título, série

Sobre as Afecções
2019
140 x 60 cm
Desenho, papel manteiga,
grafite e chumbo
Coleção da artista

117 BIENAL 12 CATÁLOGO

 Esther Ferrer
(San Sebastián, Espanha, 1937)
Performer e artista visual desde 1966,
individualmente e com o grupo espanhol ZAJ.
Ela sempre privilegiou a prática efêmera da
arte/ação. A partir da década de 1970, dedicou
parte de sua atividade às artes plásticas,
instalações, fotos, telas baseadas na série de
números primos, etc. Representou a Espanha
na Bienal de Veneza em 1999, recebeu, entre
outros, o Prêmio Nacional de Artes Plásticas da
Espanha 2008 e em 2014 o prêmio Velazquez e
o prêmio MAV (Mujeres en las Artes Visuales).
E. Ferrer já expôs em inúmeras galerias, museus
e feiras e participou, como artista, em inúmeros
festivais internacionais. Suas duas últimas
exposições são: Toutes les variations ont
valables comprise celle ci, no Museo Centro de
Arte Reina Sofia, 2017 e Espacios entrelazados,
no Museo Gugenheim-Bilbao, 2018. Ela
também é autora de duas peças radiofônicas.
Sobre as Obras na Bienal
Pioneira na arte da performance na Espanha,
feminista e ácrata, integrante do grupo Zaj
criado em 1964 na Espanha, Esther Ferrer é
BIENAL 12 CATÁLOGO
representada nesta Bienal pela obra Instalación
esquina con triángulos (Instalação Esquina
com Triângulos), uma obra que se adapta
ao espaço, feita com fios e pregos sobre
um muro. A instalação se origina de uma
maquete que, como muitas outras, não esta
datada. Os fios, materiais comuns e frágeis,
atravessam o espaço de forma seriada,
reiterativa, equidistante. Embora a artista
leve em consideração a fiação elétrica que
atravessa a paisagem, a sua instalação não diz
respeito a uma funcionalidade prática. Os fios
determinam o volume, organizam o espaço.
“É, de certa forma, desenhar no vazio”, comenta
a artista. É frente a estes espaços ou paisagens
abstratas que a fragilidade se organiza, que
a nossa imaginação se deleita com múltiplas
associações possíveis com a natureza ou com
as relações sociais. Ou, pelo contrário, podemos
observar em estado de expectativa suspensa
esta obra minimalista, de ritmos repetidos.
118
Esquina
1990-2016
Série Proyectos espaciales
378 x 508 x 508 cm
Coleção da artista

119 BIENAL 12 CATÁLOGO

 Eugenia
Vargas-Pereira
(Chillán, Chile, 1949)
Artista multidisciplinar conhecida por seu
trabalho com fotografia, instalações e
performances. Sediada em Santiago, Chile,
seu trabalho foi exibido em locais como a
Bienal 12, Porto Alegre, Brasil 20/20, Radical
Women, Museu Hammer, PST / LA / LA, EUA,
2017; O LA Art Show 2017; We The People,
Casablanca Biennale, Mezquita Hassan,
Marrocos, 2016; Limitrofe, XX Bienal de Santa
Cruz da Serra, Bolívia, 2016. Em 2003, ela
representou seu país, Chile, na 50ª Bienal
de Veneza, Sonhos e Conflitos e convidou o
fotógrafo da Plaza de Armas de Santiago, Luis
Maldonado, para transportar seu estúdio móvel
e câmera estenopeica para a Ilha Giudecca.
Em 2011, seu filme Meninas e Cavalos foi
apresentado na exposição Silence of The
Beast, no Centro Pompidou, em Paris. Em
Miami, em 2000, ela fundou uma rádio de
baixa frequência, a Talking Head Transmitters
(THT), transmitida em FM, para construir uma
ponte entre artistas e comunidade. A THT já
transmitiu do Muzeum Anaheim Ca, como
parte do PST / LA / LA; O LA Art Show; Nós,
o povo, a Bienal de Casablanca; New Works
Miami Art Museum; o Museu Quartier em
Viena, Áustria, Vienna Art Week, Intrude,
Zendai Moma, Xangai, China, entre outros.
BIENAL 12 CATÁLOGO
Sobre as Obras na Bienal
A performer e fotografa chilena Eugenia
Vargas apresenta na Bienal 12 a sua instalação
sonora Lo que oyen los muros (O que os muros
ouvem). Trata-se de uma parede localizada na
sala do Memorial construída com materiais
industriais, na que incontáveis dispositivos
de arte sonoros reproduzem e fixam-se na
memória. É uma coletividade de mulheres cujas
vozes vêm de uma só. No som se relacionam
o corpo e o gênero, se trata de ecos poéticos
e políticos. Não é um muro que divide.
A reunião das suas peças convida a considerar
a diversidade, a inclusão, a equidade de gênero
em todas as suas manifestações e, em geral,
fortalecer a unidade, a empatia e proximidade
com o outro. Trata-se de um processo de
construção criativa no qual o resultado fica
na sala como uma constante interrogação.
O som que vem do muro reativa
continuamente a ideia de uma matéria viva,
sonora, que convoca a escuta coletiva.
120
Lo que oyen los muros
2020
120 blocos lisos e 28 auto-falantes
285 x 147 cm x 38 cm
Coleção da artista

121 BIENAL 12 CATÁLOGO

 Fátima Pecci Carou
(Buenos Aires, Argentina, 1984)
‘É pintora, musicista e ativista. Ela se formou
em Artes Visuais pela UMSA, estudou História
da Arte na UBA e recebeu uma bolsa do
Centro de Investigaciones Artísticas (CIA) em
2015. Obteve acompanhamento e orientações
artísticas de Ana Gallardo. Ganhou o 1º prêmio
em pintura no Salón Vincentín (Santa Fe) e,
em 2018, o Prêmio no Barrio Joven-ArteBA
com seu projeto Kunoichi (Solo Show-Galería
Piedras). No ano de 2020, ela participa com
o seu trabalho ‘’Algun día saldrá de aquí
(Feminicidios)’’ na 12ª Bienal do Mercosul
em Porto Alegre, a partir da curadoria de
Andrea Giunta. Faz parte da Assembléia das
Trabalhadores da Arte Nosotras Proponemo
que busca tornar visível o trabalho de
artistas femininas e identidades feminizadas
e denuncia as desigualdades existentes
no mundo das artes visuais. Ela também é
membro da Escuela de Brujas Feministas para
crianças, junto a outras artistas e ativistas.
Ela produz o fanzine XOXO e realiza uma
investigação histórica sobre pintoras argentinas
e latino-americanas com Deborah Pruden.
Sobre as Obras na Bienal
Pintora e música, Fátima Pecci Caron apresenta
na bienal 200 retratos pintados de mulheres,
travestis e pessoas trans argentinas (crianças,
BIENAL 12 CATÁLOGO
jovens e adultos) que foram vítimas de
feminicídios ou que estão desaparecidas.
Esta violência acontece no mundo todo.
A violência contra os corpos femininos e
feminizados é cotidiana. O excesso destas
imagens evoca a brutalidade destas ausências.
Muitas mulheres somem nas redes de trafico
de pessoas, outras são assassinadas quando
vão dançar ou nas suas próprias casas,
geralmente por seus próprios companheiros.
Fátima vai além da estatística quando pinta
seus rostos e redireciona seus olhares. Elas não
são um número, são pessoas, vidas, afetos. São
rostos que reclamam por justiça. Os retratos
partem das fotografias das organizações que
procuram estas pessoas, e que são publicadas
nas redes sociais e meios de comunicação. Os
bastidores se adaptam ao formato das fotos.
Porém, a tradução para a pintura não é literal.
Introduz o gesto radical de modificar a direção
do olhar. Os olhos apontam ao espectador e,
desta forma, interpelam as e os espectadores;
interrogam a responsabilidade da sociedade
nestes feminicídios e desaparições.
122
 Algún dia saldré de
aquí (Femicídios)
2014-2016
150 pinturas
Medidas variáveis
Coleção da artista

123 BIENAL 12 CATÁLOGO

 Geta Bratescu
(Bucareste, Romênia, 1926-2018)

Geta Brătescu é uma figura central da arte

contemporânea romena desde os anos
1960. Artista com uma carreira longa e rica,
Brătescu desenvolveu um complexo corpo
de trabalho que inclui desenho, colagem,
gravura, tapeçaria, objeto, fotografia, filme
experimental, vídeo e performance. Ela
estudou na Faculdade de Letras e Filosofia
e, simultaneamente, na Academia de Belas
Artes de Bucareste e trabalhou como diretora
artística da revista “Secolul 20 [século 20]”,
rebatizada como “Secolul 21 [século 21]” na
virada do milênio. Geta Brătescu participou
de algumas das mais importantes exposições
de arte contemporânea, como Documenta
14, Atenas e Kassel (2017), Bienal de Veneza
(2013), Trienal, Paris, Palais de Tokyo (2012)
e a 12ª Bienal de Istambul (2011), para citar
apenas alguns. Em 2017, Geta Brătescu
representou a Romênia na Bienal de Veneza
com o projeto “Apparitions”, a primeira
mostra individual de uma artista feminina
no Pavilhão Romeno. Entre suas exposições
individuais recentes estão as da Neuer
Berliner Kunstverein, Berlim (2018), Hauser &
Wirth Los Angeles (2018) e Nova York (2017),
Camden Arts Center, Londres e MSK Gent
(2018), Hamburger Kunsthalle, Hamburgo
( 2016), Tate Liverpool (2015), Berkeley Art
Museum e Pacific Film Archive (2014).
Sobre as Obras na Bienal
Arista visual que desenvolveu o seu trabalho
em desenhos, colagens, fotografias,
performances, têxtis e filmes, Geta Brătescu
participa na bienal com uma série de vídeos
curtos nos quais ela desenha. A câmera foca
em suas mãos, no caderno espiral e na caneta
escura e grossa que faz os traços. Cada toma
é um desenho. A artista frente à folha em
branco, o traço preto que a atravessa, o tempo
de reflexionar sobre qual será o seu próximo
traço, a exclamação quando considera
terminado o seu trabalho. Em certos momentos
algumas palavras fazem uma reflexão sobre
o que ela esta fazendo. Podemos ver as
mãos de Geta aos 88 anos, riscando com
segurança gestos que são também reflexivos.
O desenho como gesto mental, como aventura
do traço, como uma viagem no papel.

BIENAL 12 CATÁLOGO 124

 Linia / The Line
2014
Video stills. HD video, 16:9, 14:50 min.
Image, sound, editing: Ștefan Sava
Cortesia de Instituto de Geta
Brătescu, Hauser & Wirth e Ivan
Gallery Bucharest

125 BIENAL 12 CATÁLOGO

 Gladys Kalichini
(Chingola, Zâmbia, 1978)
Em seu trabalho plástico, a artista trabalha
com o cruzamento entre pintura, mangá
japonês e ativismo. No âmbito musical
ela fez parte das bandas Suripantas, Las
Fantásticas Pupés e XOXOBOMBA. Em 2019,
ela publicou seu primeiro livro de pinturas
‘’Femininjas’’, pela Ronda Editorial.
Sobre a Obra na Bienal
A prática artística de Gladys Kalichini se
concentra em três temáticas principais:
história colonial, marginalização e memória,
principalmente com relação a narrativas
de mulheres, que estiveram ausentes da
memória coletiva em contextos africanos.
Na videoinstalação Sepultamento: apagando
o apagamento (2017), na qual a artista encena
uma prática de sepultamento zambiana
BIENAL 12 CATÁLOGO
na qual algumas das pessoas em luto são
cobertas com um pó branco (chinbuyaring),
Kalichini propõe a criação de um contexto
para experiências pessoais e compartilhadas
de luto e rememoração, ao mesmo tempo
dedicando um espaço para tratar a questão
da perda/desaparecimento de histórias de
mulheres de importância histórica — como
é o caso de Alice Lenshina (n.1920 - m.1978)
e Julia Chikamoneka (n.1910 – m.1986), figuras
importantes durante a luta da Zâmbia pela
independência no início da década de 1960,
cujos papéis foram parcamente registrados
ou reconhecidos pelas narrativas oficiais.
Ao criar um lugar de luto e ritual e evocar as
narrativas de mulheres de relevância histórica,
este trabalho também se propõe como um
gesto de luto para mulheres simples da
atualidade cujas histórias já foram apagadas
ou estão em processo de desaparecimento.
126
Burial: Erasing Erasure
2017
Vídeo instalação
4’29’’
Coleção da artista

127 BIENAL 12 CATÁLOGO

 Gonzalo Elvira
(Patagônia, Argentina, 1971)
Vive e trabalha em Barcelona desde 2000.
Hispano-Argentino, Gonzalo Elvira vem
realizando uma prolongada e constante
trajetória desde seu primeiro projeto individual,
no ano de 1193. Trabalha normalmente em
projetos de pesquisa histórico-social de
longa duração. Estudou na escola de artes
visuais Antonio Berni, em Buenos Aires. Nos
últimos cinco anos vem realizando diversas
exposições individuais e coletivas na Espanha,
Argentina, Andorra, Colômbia, Brasil, Itália,
exibindo seus projetos em diversos espaços
institucionais e privados, museus, galerias,
feiras e centros de pesquisa. Atualmente
é um dos bolsistas da Fundação Botin.
Sobre a Obra na Bienal
Bauhaus 1919, Modelo para Armar (Bauhaus
1919, Modelo para Montar), faz referência ao ano
de criação desta escola de desenho e ao livro
BIENAL 12 CATÁLOGO
de Cortázar 62/Modelo para Armar. Paul Klee,
Vassily Kandisnki, Moholy Nagy, Marcel Breuer,
Josef Albers, Johannes Itten, dentre outros,
ensinavam na escola. A única presença docente
feminina era Günta Stolz. Elvira se propôs
destacar o papel das mulheres da escola, que
trabalhavam nas oficinas têxtis, cerâmica,
sem ter participação nas oficinas de ferraria
nem arquitetura. Alegavam que as mulheres
tinham problemas com a tridimensionalidade.
Marianne Brandt, na oficina de ferraria, foi
uma exceção, da mesma forma Grete Stern
que se formou como fotografa em Bauhaus
e desenvolveu a sua atividade na Argentina.
Gonzalo Elvira pega como ponto de partida
os retratos das mulheres de Bauhaus para
desenhar retratos que por sua vez fotografa e
integra no desenho site specific na Bienal 12.
A sua obra faz reflexionar sobre a fotografia e
ressalta o lugar das mulheres em Bauhaus.
128
Série Mujeres de Bauhaus
2020
Impressões e desenhos
vermelhos e pretos na parede
400 x 650 cm
Cortesia do artista e Rocio
Santa Cruz Gallery

129 BIENAL 12 CATÁLOGO

 Série Mujeres de Bauhaus
2020
Impressões e desenhos
vermelhos e pretos na parede
400 x 650 cm
Cortesia do artista e Rocio
Santa Cruz Gallery

BIENAL 12 CATÁLOGO 130

 Grete Stern
(Wuppertal, Alemanha, 1904 - 1999)
Entre 1923 e 1925 estuda desenho gráfico
e tipografia na Technische Hochschule, em
Stuttgart. Em 1927, seguindo o conselho de
seu amigo, o grande fotógrafo Umbo, faz
aulas particulares - junto a Ellen Auerbach -
com o aclamado professor Walter Peterhans.
Quando este inicia seus cursos na oficina de
fotografia da Bauhaus, suas jovens discípulas
continuam ali seus aprendizados. Em 1932,
na Bauhaus, conhece o fotógrafo argentino
Horacio Coppola, com quem se casaria três
anos depois. Em 1929 Grete e Ellen abrem
ringl+pit, um ateliê de desenho gráfico
e fotografia altamente experimental em
Berlim. Com a ascensão e consolidação do
regime nazista no poder e o consequente
encerramento da Bauhaus, Grete migra para
Inglaterra, junto com seu marido e sua sócia,
onde se instalaram na nova sede do ateliê
ringl+pit. O ateliê londrino permanece aberto
apenas por um ano já que Ellen se vê obrigada
a viajar para os Estados Unidos. 1935 Grete viaja
a Buenos Aires com Horario Coppola, onde
se instalaram permanentemente. Lá retoma
suas atividades fotográficas e publicitárias,
focando no seu trabalho das ideias modernistas
da Nueva-Visión que trouxe consigo da
Europa. Sua obra fotográfica compreende,
entre outros trabalhos, séries sobre Buenos
131
Aires e sua arquitetura; paisagens do sul e
do norte da Argentina; a vida e o artesanato
dos aborígenas do Gran Chaco; retratos de
diversos artistas e intelectuais argentinos.
Sobre as Obras na Bienal
A fotografa alemã Grete Stern, que foi aluna em
Bauhaus, foi morar na Argentina nos anos trinta,
durante o surgimento do nazismo. Em 1958
adotou a nacionalidade argentina. Entre 1958
e 1960 viajou para a Província argentina do
Chaco, convocada pela Universidade Nacional
do Nordeste para fotografar a vida e as
costumes indígenas. A Universidade planejava
criar um museu e um arquivo etnográfico
regional. Retratou tobas, suas moradias,
seu trabalho e registrou aos linguistas que
pesquisavam sobre as suas línguas aborígenes.
Em 1964 ficou durante quatro meses em
Resistencia, para dar continuidade ao projeto.
Fotografou a tobas, wichis, mocovíes. Nestas
fotografias Grete retoma, de certa forma, o
interesse que a Bauhaus tinha nas culturas
aborígenes, nos tecidos, nas suas linguagens.
Retrata o trabalho destas mulheres, mas
também seus pertences, seus sorrisos.
Nota-se nelas o orgulho destas mulheres.
BIENAL 12 CATÁLOGO
 Série Sueños
1948-1951
Gelatin Silver Print
Herdeiros de Grete Stern / Cortesia
da Galería Jorge Mara La - Ruche

BIENAL 12 CATÁLOGO 132

 Mujer chorote
1958-1964
Aborígenes del Gran Chaco.
Fotografías de Grete Stern. 1958-1964
Mujer chorote
Tartagal, Salta. 28 de agosto de 1964.
Colección Matteo Goretti / Getty
Research Institute, Los Ángeles.

Mujer de la familia
del cacique Temai
1958-1964
Aborígenes del Gran Chaco.
Fotografías de Grete Stern. 1958-1964
Mujer de la familia del cacique
Temai. Legua 15, cerca de Tres Isletas,
Chaco. 14 de julio de 1964.
Colección Matteo Goretti / Getty
Research Institute, Los Ángeles.

133 BIENAL 12 CATÁLOGO

 Guerrilha Girls
(Nova York, Estados Unidos , 1985)
Guerrilla Girls é um coletivo anônimo de
artistas feministas e antirracistas de Nova
Iorque. Desde 1985, valendo-se de táticas
de comunicação, denunciam com humor e
eficácia a discriminação sofrida pelas mulheres
no mundo da arte. Elas intervêm ruas e
galerias de Nova Iorque de forma anônima,
utilizando máscaras de Gorilas e nomes de
artistas falecidas (como Kathe Kollwitz). Elas
entendem que o conteúdo denunciado é mais
importante que a autoria individual. A sua
agenda feminista também considera a crítica
ao colonialismo e ao racismo. Em relação à
história da arte, colocam em evidência até
BIENAL 12 CATÁLOGO
que ponto a mulher tem sido representada,
geralmente nua, constituindo uma das
temáticas principais, mas ignorada como artista.
As suas análises se focam no mundo da arte
e na indústria do cinema, a cultura popular,
os estereótipos de gênero e a corrupção
que invade o sistema da arte. Seus cartazes
utilizam o gráfico e o humor como ferramentas
de alto impacto nas suas mensagens. As
pessoas que atualmente participam do grupo
enfatizam as campanhas contra a violência
contra a mulher, defendem a igualdade
racial e se opõem as guerras e ditaduras.
134
As mulheres precisam estar nuas para entrar no Museu de Arte de São Paulo?
2017
Impressão digital sobre papel, 32 x 73
Acervo Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand
Doação das artistas, 2017-
MASP.10727
Foto Guerrilla Girls

135 BIENAL 12 CATÁLOGO

 Gwladys Gambie
(Martinica, 1988)
Vive e trabalha em Forte da França, Martinica.
Formada no Campus Caraibéen des Arts
da Martinica em 2014, Gwladys Gambie
apresentou sua obra artística em shows
coletivos e individuais na Martinica, Cuba,
Aruba, Miami e Guiana Francesa. O principal
questionamento de Gwladys é a condição e
representação da mulher negra através da
prática de desenho e escultura. Ela é inspirada
na paisagem caribenha que pertence ao
seu imaginário e acrescenta uma dimensão
onírica à sua escrita gráfica. Creole, uma forte
linguagem visual, torna-se um elemento
principal para criar uma iconografia específica
em seu trabalho sobre o corpo feminino negro.
Ela está sempre procurando uma maneira de
decolonial de representar corpos negros.
Sobre a Obra na Bienal
O trabalho da artista Gwladys Gambie,
geralmente materializado através de desenho,
colagens e performance, está centrado em
BIENAL 12 CATÁLOGO
interrogações sobre a mulher negra e suas
representações tanto na Martinica, ilha
onde a artista vive e trabalha, quanto no
Caribe em geral. A paisagem do Caribe e o
“creole” como parte da paisagem sonora
da região são articulações importantes
nessa reflexão e informam tanto a criação
do imaginário da artista quanto a de uma
iconografia específica para representar, de
modo decolonial, o corpo da mulher negra
que, imaginário de Gambie, é uma cartografia
sensível, um espaço poético. Para a Bienal
12 | Porto Alegre, Gambie expandiu a série
de colagens The birth of Manman Chadwon
(2018), uma figura de sua mitologia pessoal
cuja criação foi inspirada em Manman Dlo, a
deusa do oceano na cultura Afro-Caribenha.
O significado da palavra Chadwon, em
“creole”, também remete a ouriço do mar, uma
referência recorrente no trabalho da artista.
136
Sem título
Papel e tinta nanquim
460 x 320 cm
Coleção da artista

137 BIENAL 12 CATÁLOGO

 Helô Sanvoy
(Goiânia, Brasil, 1985)
Vive em São Paulo. É licenciado em Artes
Visuais pela FAV/UFG e mestrando pela ECA/
USP. É membro do coletivo de performance
Grupo EmpreZa desde 2011, onde desenvolve
pesquisa acentuada sobre a poética do corpo e
seus derivados. Como artista individual, busca
significados através dos diferentes modos de
leitura, impossibilidades de comunicação e
processos de silenciamento. Foi premiado no
23º SALÃO ANAPOLINO DE ARTE (2017) e no
7° SALÃO DE ARTES PLÁSTICAS DE SUZANO
(2011). Realizou exposições individuais no MAC-
GO (2014) e na CAL/UNB (2014). Possui obras
em acervos no Museu de Arte do Rio Grande do
Sul (MARGS), no Museu de Arte do Rio (MAR),
no Museu de Arte Contemporânea de Goiás
(MAC-GO). Participou de exposições coletivas
como “ZONA DE PERIGO”, do 5ª Prêmio
Marcantonio Vilaça (2016), e “POROROCA:
A Amazônia no MAR”, no MAR-RJ (2014).
Sobre a Obra na Bienal
Na obra em vídeo, Estão sendo tecidos
(2013/2018), o artista multidisciplinar Helô
Sanvoy registra sua mãe, Maria Conceição,
BIENAL 12 CATÁLOGO
trançando o cabelo do artista enquanto
trava uma longa conversa com Sanvoy e sua
esposa, Dheyne de Souza, sobre os eventos
de sua infância: as condições de trabalho nas
lavouras, a convivência com descendentes
de escravizados, as dificuldades da vida no
interior de Goiás, os costumes da família, os
cuidados com o corpo e, especialmente, com
os cabelos. O momento de cuidar dos cabelos
como contexto para conversas relevantes
sobre a temas sociais e políticos é um evento
recorrente na história das famílias negras
no Brasil. As histórias da infância da mãe do
artista se confundem com o contexto geral
da vida de famílias no interior de Goiás e do
Centro-Oeste, no pós 1950, remetendo, assim,
à formação do tecido social, histórico e cultural
do interior do Brasil e, consequentemente,
às condições de desigualdades políticas
e sociais vividas no país atualmente.
138
 Estão sendo tecidos
2013-2018
Vídeo
16’40”
Coleção do artista

139 BIENAL 12 CATÁLOGO

 Janaina Barros
(São Paulo, Brasil, 1979)
Artista visual, pesquisadora e professora no
Departamento de Artes Plásticas na Escola
de Belas Artes da Universidade Federal de
Minas Gerais. Doutora pelo Programa de
Pós-Graduação Interunidades em Estética
e História da Arte pela Universidade de
São Paulo (PGEHA-USP). Mestre em Artes
pelo Instituto de Artes da Universidade
Estadual Paulista (IA-UNESP). Especialista
em Linguagens Visuais pela Faculdade
Santa Marcelina (FASM). Graduada em
Educação Artística com Habilitação em
Artes Plásticas pela Universidade Estadual
Paulista (IA-UNESP). Desenvolve pesquisa
sobre arquivo e epistemologias em arte
contemporânea de autoria negra. Possui
publicações sobre o debate de autoria negra
e gênero na arte brasileira contemporânea.
Sobre as Obras na Bienal
Janaina Barros é artista visual, arte educadora e
pesquisadora acadêmica cuja pesquisa envolve
a criação de objetos com costura e bordado, e
performance. Enquanto seus objetos revelam
BIENAL 12 CATÁLOGO
uma atenção ao domínio do doméstico e do
privado pretos, suas performances acentuam
considerações sobre o sujeito feminino
negro e as tensões e exotizações criadas por
sua presença no espaço público. Nas séries
Psicanálise do cafuné: catinga de mulata (2017)
e Psicanálise do cafuné: sobre remendos,
afetos e territórios (2016-2019), Barros nos
conduz a um espaço íntimo, feminino e preto
e nos convida a considerar algumas questões:
Como pensar sobre afetos em relação a
uma população em permanente situação de
violência e terror? Como atravessar os impactos
de naturalizações de violências coloniais e
des/velar epistemicídios contemporâneos
e tecnologias de implementação dessas
violências? Como acionar a memória
como chave para reconstruir narrativas
coletivas como estratégia de resistência?
Quais as epistemologias, tradições e
modos de aprendizagem específicos das
famílias pretas? Como voltar ao nosso
livro de receitas pretas e mergulhar em
nossos conhecimentos ancestrais: nos
banhos de ervas, nas orações para todos
os males, e nas simpatias para o amor?
140
Psicanálise do cafuné:
catinga de mulata
(Tanacetum vulgare)
2017
C-Print
90 x 60 cm
Coleção da artista

141 BIENAL 12 CATÁLOGO

 Psicanálise do cafuné: sobre remendos,
afetos e territórios (Livro cor de rosa)
2016.
Objeto. Costura e bordado, tecido em malha e renda.
36 x 53 x 88 cm

BIENAL 12 CATÁLOGO 142

 Janet Toro
(Osorno, Chile, 1963)
Artista visual e performer chilena. Estudou
Licenciatura em Artes, na Facultad de Artes
da Univesidad de Chile. Participou no grupo
APJ (Artistas Plásticos Jóvenes) O trabalho
da artista é uma reflexão visual e corporal
sobre a existência humana. Sua criação surge
da necessidade de aprofundar a existência
e desde ali, gerar um âmbito de resistência
e um espaço de poesia. Ela trabalha com as
políticas do corpo, com o ser mulher em uma
sociedade patriarcal e colonial. Trabalha desde
os limites, o mínimo, o controvertido e extremo
por vez. É uma das artistas da exposição
Radical Women, que vem sendo exibida nos
Museus Hammer, na Califórnia, Brooklyn, em
Nova Iorque e na Pinacoteca de São Paulo.
Sobre as Obras na Bienal
Integrante da Agrupação de Plásticos Jovens
participou em ações urbanas contra a ditadura
do Pinochet, Janet Toro realiza performances
que falam da memória, dos limites e as políticas
143
do corpo, principalmente em relação ao lugar
das mulheres na sociedade patriarcal. Em
Carmín (7’15’’, 2013), a artista pinta com batom
vermelho seus lábios e depois esfrega 1000
papeis brancos neles. A beleza do primeiro
momento vai sumindo e o seu rosto manchado
fica com uma expressão de palhaço. Os seus
lábios sentem a dor da fricção, eco do tráfico
de mulheres e meninas que ela evoca. Na
performance El reflejo (O reflexo, 2015), com
o Museu da Memoria e dos Direitos Humanos
no fundo, um grupo de migrantes interroga a
identidade desde espelhos que devolvem a
imagem dos seus rostos a quem olha. Existe
uma continuidade entre a performance “Este
es mi cuerpo” (“Este é meu corpo”) no MAC
de Santiago, que se amplía com Este é o
meu corpo, que acontece entre a Praça da
Alfândega e o prédio do Memorial, durante
a abertura da Bienal 12. Do corpo da artista,
soterrada, surgem as fotos de mulheres
assassinadas no mundo. Deste lugar, Janet
parte para o Memorial e cruza a sua retórica
arquitetônica com uma tela que nos interpela.
BIENAL 12 CATÁLOGO
 El reflejo - performance
2015
Performace
100 x 80 cm
Documentación fotográfica
Marileu Avendaño
Coleção da artista

BIENAL 12 CATÁLOGO 144

Carmín
2013
Vídeo still
8' 02"
Documentação vídeo Sven Hahne
Coleção da artista

145 BIENAL 12 CATÁLOGO

 Este és mi cuerpo
2017
Vídeo still
8'
Documentación video Sven Hahne
Coleção da artista

BIENAL 12 CATÁLOGO 146

 Jessica Kairé
(Cidade de Guatemala, Guatemala, 1980)
Artista e educadora, vive e trabalha em Nova
York. Ela também é co-fundadora do NuMu
(Nuevo Museo de Arte Contemporáneo), um
museu em forma de ovo localizado na Cidade
da Guatemala que visa saciar a falta de outras
instituições de arte contemporânea no país.
Em sua prática, Kairé emprega elementos
artísticos e domésticos para criar obras que
frequentemente solicitam a participação do
público através de várias formas de ativação.
Seu trabalho aborda questões relacionadas
à identidade guatemalteca e latina em
assuntos gerais e específicos de seu país de
origem: violência, subdesenvolvimento e
tropicalidade. Ela já expôs internacionalmente,
em locais como o Proyectos Ultravioleta,
Cidade da Guatemala; Museo Jumex, Cidade
do México; Museu de Arte do Condado de
Los Angeles (LACMA), Califórnia; 2da Gran
Bienal Tropical, Loíza, Porto Rico; El Museo
del Barrio, Nova York; e as XVI e XIX Bienales
de Arte Paiz, Cidade da Guatemala.
Sobre as Obras na Bienal
Jéssica Kairé, artista guatemalteca de
descendência judaica radicada em Nova
York, utiliza alimentos, produtos têxteis e
147
outras formas de artesanato em projetos
que incitam a participação do público e
que revelam observações prazerosas e ao
mesmo tempo dolorosas acerca de questões
de gênero e identidade nacional e regional.
Sob o véu de um humor ácido, os vídeos da
série Tal é a vida nos trópicos e esculturas
suaves coletivamente intituladas CONFORTO
tratam da violência generalizada que permeia
o cotidiano na Guatemala. Ao se apropriar
do formato de um programa televisivo de
culinária, a série Tal é a vida nos trópicos
pode ser vista como uma atualização do
emblemático vídeo feminista Semiótica da
cozinha (1975) para o contexto da Guatemala
“tropical” contemporânea. Estrelando frutas
nativas do país como meios para a produção
de armas de autodefesa do “tipo faça-você-
mesmo”, os vídeos de Kairé, além de seus
objetos macios de pelúcia, servem tanto como
uma denúncia de violências e como recusa de
submissão ao medo engendrado por elas.
BIENAL 12 CATÁLOGO
 CONFORT
[Da série Confort]
2008-2009
Cortesia da artista e Proyectos
Ultravioleta, Cidade da
Guatemala

BIENAL 12 CATÁLOGO 148

Such is life in the tropics
2012
Vídeo stills
Cortesia da artista e Proyectos
Ultravioleta, Cidade da Guatemala

149 BIENAL 12 CATÁLOGO

 Joiri Minaya
(Nova York, Estados Unidos, 1990)
Joiri Minaya (1990) é uma artista
multidisciplinar dominicana-americana,
cujos trabalhos recentes se concentram em
desestabilizar representações históricas e
contemporâneas de uma identidade tropical
imaginada. Minaya frequentou a Escuela
Nacional de Artes Visuales in Santo Domingo
(2009), a Altos de Chavón School of Design
(2011) e Parsons the New School for Design
(2013). Ela participou de residências na
Skowhegan School of Painting and Sculpture,
Guttenberg Arts, Smack Mellon, Bronx
Museum’s AIM Program e NYFA Mentoring
Program for Immigrant Artists, Red Bull House
of Art, Lower East Side Printshop e Art Omi.
Ela foi premiada com uma bolsa do Socrates
Sculpture Park Emerging Artist Fellowship, além
de bolsas da Artadia, Joan Mitchell Foundation,
Rema Hort Mann Foundation e Nancy Graves
Foundation. O trabalho de Minaya está na
coleção do Museo de Arte Moderno e Centro
León Jiménes na República Dominicana.
Sobre as Obras na Bienal
Jori Minaya nasceu em Nova Iorque, mas
morou na República Dominicana até os
21 anos. Atualmente mora nos Estados Unidos,
o Norte Global. A percepção crítica das
desconexões e interpretações estereotipadas
que percebe diariamente é um campo de
exploração criativa para a artista. As imagens
de #dominicanwomengooglesearch
apareceram na pesquisa no Google, em inglês,
que Joiri fez sobre a “mulher dominicana”.
BIENAL 12 CATÁLOGO
São representações em baixa resolução, que
divide nas suas partes, expande a escala
humana, e imprime em formas que suspende
na sala de exposições. São partes de corpos que
vestem estampas coloridas que se adaptam
as fantasias sobre as características típicas da
mulher tropical for export. O formato se parece
com o de uma coleção e a sua classificação
se associa a organização encontrada nas
estufas tropicais. A acumulação faz uma
paródia dos estereótipos, os lugares comuns
e a imaginação masculina sobre os padrões
repetidos em relação à mulher tropical.
Trata-se de descolonizar histórias, culturas e
ideias já instituídas. Siboney é o registro de
uma performance que consta de duas partes.
A primeira é o vídeo que documenta o processo
de copiar em uma parede de um museu
uma estampa tropical de um tecido achado
pela artista. Ao mesmo tempo, ela explorou
a coleção do Centro León na República
Dominicana e escolheu uma pintura da artista
Vela Zanetti, com a temática de uma mulata
dançando. Joiri trabalhou aproximadamente
um mês para fazer este mural. Foi utilizada
tinta a base de água. Posteriormente, na
performance apresentada, a artista jogou água
sobre o seu corpo e deslizou-o apertando-o
contra a parede, fazendo com que as cores
se borrassem, se misturarem. Durante a
performance se ouvia uma adaptação da canção
Siboney da Connie Francis. A performance
faz uma análise crítica sobre os conceitos
de monumentalidade, sobre o corpo que se
transforma em pincel ou borracha e sobre a
evanescência dos estereótipos da tropicalidade.
150
Siboney
2014
Vídeo HD
10’
Cortesia da artista e da Coleção Eduardo León Jiimenes, Santiago, RD

151 BIENAL 12 CATÁLOGO

#dominicanwomengooglesearch
2016
Impressão digital sobre sintra e colagem sobre tela
Dimensões variadas
Cortesia da artista

BIENAL 12 CATÁLOGO 152

 Jota Mombaça
(Natal, Brasil, 1991)
Jota Mombaça é uma artista interdisciplinar
cujo trabalho deriva da poesia, da teoria crítica
e da performance. A materialidade sônica e
visual das palavras opera um papel importante
em sua prática, que em geral se relaciona
com crítica anti-colonial e desobediência
de gênero. Através da performance, ficção
visionária e estratégias situadas de produção
de conhecimento, ela tenciona ensaiar o fim
do mundo como conhecemos e a figuração
daquilo que sucede à queda do sujeito
Moderno-Colonial de seu pódio. Atualmente
vive e trabalha entre Fortaleza, Lisboa e Berlim.
Sobre as Obras na Bienal
A prática multidisciplinar da artista Jota
Mombaça se desdobra à partir de dois
elementos chave que se esbarram, se
articulam e se interpelam: seus processos
de escrita e performance. Os processos de
153
escrita desaguam em ensaios poéticos, ficção
cientifica, e formas de ficção visionária que
incluem pressentimentos e prosa profética.
Desse nódulo vem a Série bandeiras (2017-
2020) cuja versão ampliada com 21 peças
é apresentada na Bienal 12 | Porto Alegre.
Segundo elemento chave no processo de
investigação de Mombaça, a performance
vem ganhando força à partir da série de
ações A ferida colonial ainda dói (2015-2018).
É dentro da chave da performance que
podemos pensar a obra Así desaparecemos
(2019-2020). O projeto é pensado em
relação a queima de arquivos históricos. No
Brasil a referência a ordem oficial dada por
Rui Barbosa para a queima dos arquivos
relacionados a escravidão em 1892 e ao
incêndio do Museu Nacional no Rio de Janeiro
em 2018. Posicionada em frente a obra Auras
anônimas de Beatriz González, Mombaça lê,
desde um papel em chamas, textos escritos
por vítimas do conflito na Colômbia.
BIENAL 12 CATÁLOGO
 NÃOVÃO
2017-2019
Bandeiras em voal
Instalação
75 x 84 cm
Coleção da artista

BIENAL 12 CATÁLOGO 154

 Judy Chicago
(Chicago, Estados Unidos da America, 1939)
Judy Chicago é uma artista, autora
de 14 livros, educadora e humanista cuja
obra e vida são modelos para uma larga
definição de arte, um papel expandido para
artistas, e direito de livre expressão das
mulheres. Chicago é mais conhecida pelo
seu papel em criar uma arte feminista e pelo
programa de arte-educação na Califórnia
durante o início da década de 1970, e por
seu trabalho monumental The Dinner Party,
executado entre 1974 e 1979, o qual é a
peça central do Elizabeth A. Sackler Center
for Feminist Art no Brooklyn Museum em
Nova York. A obra de Chicago vem sendo
exibida extensivamente nos Estados Unidos
da América e internacionalmente e sua
influência continua sendo um conhecimento
mundo afora. Judy Chicago é representada
pela Salon 94 em Nova York e pela Galeria
Jessica Silverman em São Francisco.
155
Sobre a Obra na Bienal
Judy Chicago foi a artista que estabeleceu a
agenda do feminismo artístico nos Estados
Unidos desde finais dos anos sessenta.
O programa de formação artística feminista
que levou adiante com a Miriam Schapiro em
CalArts (UCLA) foi pioneiro e determinante:
influenciou a artista mexicana Mónica Mayer
que estudou neste programa. Mónica participa
na Bienal 12 com a sua obra El Tendedero
(O Varal). Atmopheres é uma obra que
Judy faz entre 1968 e 1974 intervenções
com fogos de artificio de diferentes cores
(fumaça colorida) em espaços naturais da
Califórnia. O objetivo era transformar e
suavizar a paisagem, introduzindo um impulso
feminino no entorno, ou recriar atividades da
pré-história com foco nas mulheres – como
acender fogueira ou adorar figuras de deusas.
BIENAL 12 CATÁLOGO
Atmosphere
1968-1974
Vídeo still
14’14”
Coleção Salon 94

BIENAL 12 CATÁLOGO 156

Atmosphere
1968-1974
Vídeo still
14’14”
Coleção Salon 94

157 BIENAL 12 CATÁLOGO

 Juliana Dos Santos
(São Paulo, Brasil, 1987)
Artista visual e arte/educadora, com trabalhos
em vídeo, performance, fotografia e multimídia.
Juliana tem investigado a cor Azul da flor
Clitoria Ternátea como possibilidade da cor
como experiência sensível na exploração
dos sentidos. Realizou a primeira exposição
individual em 2018 como artista/docente
convidada na residência artística da Academia
de Belas Artes de Viena, Áustria. Sua primeira
individual no Brasil foi pelo edital Temporada
de Projetos do Paço das Artes em 2019. Nesse
mesmo ano foi contemplada com medalha
de bronze no 16o Salão Ubatuba de Artes
Visuais. Atualmente participa da exposição
Abre-Alas 16 da A Gentil Carioca galeria.
Sobre a Obra na Bienal
“Entre o azul e o que não me deixo/deixam
esquecer” é uma instalação interativa e
BIENAL 12 CATÁLOGO
performativa, composta de luz, som e sensor
de presença. A obra surgiu das reflexões
de Juliana dos Santos sobre os limites e as
possibilidades poéticas de ser artista negra,
reflexões que a artista articula através das
perguntas: ‘Seria possível falar do Azul se o
tempo todo não me deixam esquecer que meu
limite está muito aquém do céu? Quais são
as demandas que não me deixo/deixam
esquecer? Podem artist_s negr_s abstrair?
Como falar do azul se o tempo todo gritam-me
“negra”? Como posso esquecer-me no azul se
a lembrança alheia me interrompe o sonho?’
Assim, a instalação é uma elaboração de uma
experiência imersiva que surge dessa busca do
sensível e da experimentação plástico-formal,
num exercício e tentativa de falar do azul
entre outras possibilidades de partilha.
158
Entre o Azul e o que Não Me
Deixo/Deixam Esquecer II
2019/2020
Instalação
Dimensões variadas
Coleção da artista

159 BIENAL 12 CATÁLOGO

 Juliana Góngora
(Bogotá, Colômbia, 1988)
Trabalha com materiais primitivos e orgânicos:
terra, sal, fios de aranha, grãos de areia, pedras,
vidro. Coleciona condições esculturais: força,
sutileza, pressionar, esperar, suspender,
umedecer. Como artista incita a consciência
material e afirma que, como espécie,
precisamos cuidar de nossas ações diárias
em vez de expor nosso discursos de poder.
Algumas de suas exposições e reconhecimentos
são: Art+château Burgandy, França, Bienal 12
Porto Alegre (2020), Zona Maco CDMX 2020,
“Pasado, tiempo, futuro. Arte en Colombia
en el siglo XXI” MAMM (2019), Artecámara
ARTBO (2018), residência do MacVal Musèe
d’art contemporain du Val-de-Marne dentro
do marco do ano Colômbia-França (2017).
Ganhadora da bolsa de estudos de criação para
artistas emergentes do Ministério da Cultura
(2015), Bolsa de estudos FLORA ars+natura
Artista en Residencia (2015); residência
em Mildred’s Lane New York, USA (2016) e
ganhadora do prêmio Arte Joven em 2016.
Sobre a Obra na Bienal
Techo de leche y tierra (Teto de leite e terra)
é uma delicada e monumental instalação
BIENAL 12 CATÁLOGO
montada pela artista Juliana Góngora no
espaço da Bienal 12, por cima da altura dos
espetadores. A artista pesquisa o processo de
transformar leite líquido em um fio sólido com
o que é possível tricotar. O projeto nasce de um
conto da Marguerite Yourcenar, “La leche de la
muerte” (“O leite da morte”), sobre uma mulher
sepultada cujo leite continua brotando para
alimentar o seu filho. Ou da história de Hera,
que quando o leite do seu peito respingou
criou a Via Láctea. Juliana investigou física e
intuitivamente como traduzir estas histórias
em uma dimensão real, convertendo o leite em
fibra. Extraiu a caseína do leite, acrescentou
cal e formou uma massinha que modela com
as mãos e combina com terra. Depois de
experimentar por dois anos primeiramente
em laboratório e depois na cozinha da sua
casa, observando atentamente a emotividade
do seu material, o leite-sempre diferente,
extremadamente permeável ao meio que
o rodeia—conseguiu o fio. O fio tem uma
aparência elástica e quase translúcida. Techo
de leche y tierra (Teto de leite e terra) acolhe
os corpos que circulam baixo o seu espaço.
160
Techo de leche y tierra
2018/2019
93 varas de terra e leite
140 x 500 cm
Coleção da artista

161 BIENAL 12 CATÁLOGO

 Juliana Vidal
(Cuenca, Equador, 1993)
Licenciada em Artes Visuais, pela Universidad
de Cuenca, co-fundadora do projeto de arte
pública, La Carretilla - Arte Ambulante.Em 2018
Vidal foi ganhadora do prêmio Paris na XVI
Bienal de Cuenca, em 2019 foi residente na Cité
International des Arts, em Paris durante um
período de seis meses. Participou nas mostras,
“Arte mula”, Quito, No Luhar, Artefactos e
Artilugios, com a Bienal de Cuenca; DES
DOBLA MIENTO, Cuenca, El Después de estar,
Quito, La Forme du Temps, Paris, “Processo
de Error”, InVeLaboratio de formação em
vídeo experimental, Valparaiso, Chile. (2014),
“PCC’sPoPPUp Kino2” Berlim-Alemanha
(2015). Seu trabalho tem sido publicado nos
livros, “Mapas del Arte Contemporáneo
en el Ecuador”; ”Artefactos y Artilugios”;
Estructuras Vivientes, El arte como experiencia
plural, Revista; INDEX, Arte Contemporáneo;
Revista La Descarga,Plataforma Cultural,
e em diversas plataformas digitais.
Sobre a Obra na Bienal
Juliana Vidal (Tania Marcela Vidal Barrera),
uma jovem artista nascida em Cuenca,
BIENAL 12 CATÁLOGO
investiga o encanto físico duradouro dos
traços em diversas mídias, desde fotografia
analógica até práticas de escultura baseadas
em produção de moldes. Seja por meio de
uma câmera fotográfica ou de materiais
maleáveis diversos como argila, gesso e
resinas dentárias modernas, ela registra sinais
indexicais que mediam a ausência no espaço
e no tempo. Através dessas operações, seu
trabalho se revela como uma espécie de
mediação estendida com relação à visibilidade
e invisibilidade de tipos diversos de corpos
humanos, sua persistência e as marcas por eles
deixadas nos espaços sociais em que vivemos.
Mais especificamente, seus tijolos de barro,
produzidos artesanalmente, fazem a alusão ao
conceito de classe, na medida em que estão
imbricados em diferentes modos de construção
encontrados em cidades latino-americanas,
apontando questões relativas à sua
organização e segregação espacial.
162
 Indícios de Resistencia
2017
150 tijolos de terra, água, cola e corante
15 x 30 x 7 cm
Coleção da artista

163 BIENAL 12 CATÁLOGO

 Julieta Hanono
(Buenos Aires, Argentina, 1962)
Nasceu em Buenos Aires. Estudou Filosofia
e Artes Visuais na Universidade de Rosario
(Argentina). Ela foi a Paris em 1990, convidada
para a Escola de Belas Artes. Atualmente, vive
e produz em Paris, Rosario e Buenos Aires. Seu
trabalho está relacionado à sua experiência
política na Argentina na década de 1970, com
o desaparecimento, prisão e exílio na França.
Hoje, sua obra é constituída como um ponto
de encontro entre duas esferas geográficas
diferentes, a América Latina e o hemisfério
norte. Através de suas produções do ponto
de vista feminista, Hanono se compromete a
pensar nos modelos críticos e estéticos entre
o Norte e o Sul, questionando a linguagem em
sua capacidade de traduzir histórias pessoais
e coletivas. Suas obras conceituais funcionam
como proposições poéticas que se desdobram
e declinam em texto, desenho, escultura, filme,
néon, cartaz etc. Sua proposta está inscrita em
um trabalho em andamento que se chama de
Tradução Afetiva e é desenvolvido em vários
projetos interdisciplinares com base no papel
da artista como intérprete tradutora. Últimas
exposições: (2017) Centro Hélio Oiticica, Rio
de Janeiro, Brasil, (2018) Museu da Memória
Rosário, Argentina, (2019) Museu da Cárcova,
Buenos Aires, Argentina, (2020) participarão
da Bienal do Mercosul, Porto Alegre, Brasil
e o Centro Pompidou, Paris, França.
BIENAL 12 CATÁLOGO
Sobre a Obra na Bienal
A instalação Traducir la Impenetrable (Traduzir
o Impenetrável) apresenta o trabalho feito
pela Julieta Hanono em colaboração com
integrantes da comunidade de povos originários
Gom, procedentes do Impenetrável (Chaco),
que moram em Rouillón, na periferia da cidade
de Rosário, Argentina. Seus interlocutores
nesta comunidade são Arsenio, quem faz as
figuras de animais em argila, e Ruperta, quem
trasladou espécies vegetais do Chaco para
Rosário. A multidão de pequenos animais
representa a ideia da diáspora. São tantas
vidas como os quilômetros que separam
Rosário de Porto Alegre: 1208. Além disso, a
instalação reúne o herbário que Julieta criou
partindo da impressão direta das espécies
vegetais que ela ganhou de presente do
jardim da Ruperta. As impressões em papel
vegetal translúcido se sobrepõem criando
uma delicada textura visual. A instalação inclui
uma sequência de impressões em branco
sobre branco de um texto no qual Julieta
condensa sua experiência de estar entre duas
línguas, o espanhol e o francês. Ela acrescenta
uma versão em Gom traduzida pelo Arsenio.
Trata assim da experiência da diáspora
da comunidade Gom e a que ela mesma
vivenciou entre Paris, Buenos Aires e Rosário.
Qom – Um povo, acho?
164
 1035km
2019
Cerâmica
1030 peças de 4 x 4 cm
Coleção da artista

165 BIENAL 12 CATÁLOGO

El jardin mágico
de Ruperta
2019
Papel gravado
Dimensões variadas
Coleção da artista

BIENAL 12 CATÁLOGO 166

 Kan Xuan
(Anhui, China, 1972)
Nascida em 1972 em Anhui, China. Kan Xuan
agora vive e trabalha entre Pequim (China)
e Amsterdã(Holanda).Kanxuan trabalha
principalmente em vídeo, destacando os
elementos, sentimentos e sensaçõestriviais
que experimentamos diariamente, mas que
raramente percebemos. Reproduzindo-os
damaneira mais direta possível, seu trabalho é
impressionante por sua imaginação, relevância
eexatidão. Ela se entrega a um aprimoramento
das técnicas do observador, mas transforma
essaobservação passiva em um desempenho
ativo em seus vídeos. Humor, leveza e graça
caracterizamos trabalhos de Kan Xuan,
acompanhando um profundo senso de ironia
crítica.As exposições individuais recentes
incluem: “Racing Gravels”, Times Art Center,
Berlim, Alemanha(2019); “Light”, Galleria
Continua Les Moulins, França (2016); “Kan
Xuan”, IKON, Birmingham, ReinoUnido (2016);
“Millet Mounds”, UCCA, Pequim, China (2012).
Sobre a Obra na Bienal
Kan Xuan é uma artista visual conhecida
pelas suas obras de vídeo experimentais.
167
É considerada uma das artistas de vídeo
femininas mais importantes da China.
One by One (Um a um) é um vídeo no qual
ela registra a ideia de movimento, como se
estivesse num trem se mexendo. Quando
a câmera para, foca vestimentas militares.
No momento em que as imagens passam
aceleradamente, se ouve o som da cidade,
pancadas e furadeiras, aos que se superpõe
o canto dos pássaros. A velocidade das
imagens configura uma textura visual, uma
trama na qual as contradições da vida urbana
são redobradas, as tensões entre a cidade
e a natureza, e a regulamentação da cidade.
Os filmes de Kan Xuan, aparentemente leves,
“light”, fluidos, furtivos, inscrevem sutis alusões
políticas. Neste vídeo ela parte da experiência
pessoal, num filme que captura o movimento
do corpo no momento que corre pelo corredor
de um subterrâneo enquanto grita o seu
próprio nome Kan Xuan, Ai ! Trata-se de um
vídeo simples, que nos coloca em contato com
a velocidade do movimento e com dissonâncias
expressadas em primeira pessoa. “É sobre
tentar me aproximar e perseguir, em todo
momento, meu desejo de existir na distância
entre “pensar” e “sentir””, diz a artista.
BIENAL 12 CATÁLOGO
Kan Xuan Ai!
1999
Vídeo
1'22''
Galleria Continua San Gimignano / Bei Jing / Les
Moulins / Habana / Roma

BIENAL 12 CATÁLOGO 168

One by one
2005
Vídeo still
3'
Galleria Continua San Gimignano
/ Bei Jing / Les Moulins / Habana /
Roma

169 BIENAL 12 CATÁLOGO

 Kimiko Yoshida
(Tóquio, Japão, 1963)
Kimiko Yoshida nasceu em Tóquio, no Japão,
em 1963. Sentindo-se oprimida como mulher,
ela deixou o Japão em 1995 e mudou-se para a
França para perseguir suas ambições artísticas.
Desde que ganhou sua liberdade artística,
Yoshida vem trabalhando prolificamente. Seu
trabalho gira em torno da identidade feminina
e do poder transformador da arte. Em seu
projeto mais recente, “Painting. Self-Portrait”,
ela usa fantasias elaboradas e pinta a pele
em uma cor monocromática que combina
com o fundo. Para a artista, o figurino é “o
campo do desvio, da distorção, e da deflexão”.
Os elementos visuais, juntamente com a
referência dos títulos a artistas e pinturas do
passado, pretendem se unir para desafiar as
noções e tradições convencionais de arte e
identidade cultural. “Quero uma imagem que
tente repensar seus próprios significados e
referências”. Ela continua expondo em todo
o mundo, e seu trabalho é encontrado nas
coleções permanentes do Museu de Belas
Artes de Houston, do Museu de Israel, do
Museu da Cidade de Kawasaki e da Maison
Européenne de la Photographie, em Paris.
Sobre a Obra na Bienal
Como reação perante a pressão de uma
sociedade conservadora e patriarcal, Kimiko
BIENAL 12 CATÁLOGO
Yoshida deixou o Japão e sua linhagem
Samurai e se instalou na França. “Desde que
abandonei meu país para evitar a escravidão
e humilhação de muitas mulheres japonesas,
tenho feito um protesto feminista contra
os clichés contemporâneos em relação
a sedução e serviço de voluntariado das
mulheres, assim como contra estereótipos de
gênero em geral”, declarou a artista. Situada
ante fundos monocromos, brancos, pretos,
vermelhos, azuis, amarelos, a artista procede
numa complexa e cerimonial performance
que registra em uma fotografia. Com joias,
chapéus e maquiagem se expressa por meio
do seu corpo (body art) para aludir a traduções
culturais e a mulheres (Maria Antonieta,
Madame Pompadour, Medusa) ou a figuras
como o Minotauro. Nestas representações
faz menção a história da arte (Caravaggio,
Boucher, Vigée-Lebrun, Picasso). Não é
um autorretrato, mas sim um processo de
transformação ritual, teatral, jubiloso, no qual
a artista se foca no fenômeno da identidade
feminina e no poder transformador da arte.
170
Painting (Minotaur by Picasso). Self-portrait
2007-2009
Fotografia em adesivo
300 x 300 cm
Coleção Kimiko Yoshida & Jean-Michel Ribettes

171 BIENAL 12 CATÁLOGO

Painting (Queen Marie-Antoinette
in a Court Dress by Elisabeth
Vigée-Lebrun). Self-portrait
2010
Fotografia em adesivo
300 x 300 cm
Coleção Kimiko Yoshida & Jean-Michel Ribettes

BIENAL 12 CATÁLOGO 172

 La Vaughn Belle
(Moriah , Trindade e Tobago, 1974)
La Vaughn Belle torna visível o não lembrado.
Ela é uma artista visual que trabalha em uma
variedade de disciplinas que incluem: vídeo,
performance, pintura, instalação e arte pública.
Ela explora a cultura material da colonialidade
e sua arte apresenta contra-visualidades e
narrativas que desafiam as hierarquias e a
invisibilidade coloniais. Ela já expôs no Caribe,
EUA e Europa. Seu trabalho foi apresentado em
uma ampla variedade de mídias, incluindo: NY
Times, Politiken, VICE, The Guardian, Caribbean
Beat, BBC e Le Monde. Ela possui um MFA do
Instituto Superior de Arte em Havana, Cuba,
um MA e um BA da Columbia University em
NY. Seu estúdio é baseado nas Ilhas Virgens
Sobre a Obra na Bienal
Vivendo e trabalhando em Saint Croix, parte
das antigas Índias Ocidentais Dinamarquesas
(atualmente Ilhas Virgens dos Estados Unidos),
a artista visual La Vaughn Belle concentra sua
investigação - através de desenhos, pinturas,
173
vídeos, instalações, intervenções públicas
e performances - na colonialidade, suas
implicações, marcas tangíveis e seus efeitos
no passado e presente? Como tornar visível
o que não é lembrado? Sua exploração dessa
questão crucial por meio de seu envolvimento
com elementos arquitetônicos, históricos e
arqueológicos é, ao mesmo tempo, magistral
e lírica, criando um espaço para a exploração
de contextos sociais e narrativas coletivas.
Para a 12ª Bienal do Mercosul em Porto
Alegre, Belle produziu uma versão em larga
escala do seu trabalho Tempestade (e outras
interrupções violentas do pitoresco) (2016-
2020). Originalmente uma série de desenhos
feitos com carvão sobre papel, os desenhos
estão, nesta versão, aplicados diretamente
nas paredes. Ao contrastar uma majestosa
palmeira com imagens caóticas de uma
tempestade, a obra se mostra como uma
ruptura para narrativas do pitoresco geralmente
relacionadas à paisagem caribenha no discurso
colonial. Ela revela a tensão entre as ideias de
fragilidade, vulnerabilidade e resistência.
BIENAL 12 CATÁLOGO
Storm
2015-2020
245 x 400 cm
Carvão
Coleção da artista

BIENAL 12 CATÁLOGO 174

 Storm
[Da série Storm] 2015-2020
245 x 400 cm
Carvão
Coleção da artista

175 BIENAL 12 CATÁLOGO

 Lídia Lisbôa
(Guaíra, Brasil, 1970)
Artista visual e performer, natural de Guaíra,
Paraná. Lídia tem formação em Gravura em
Metal pelo Museu Lasar Segall, Escultura e
Cerâmica pelo Museu Brasileiro de Escultura
(MuBE) e Liceu de Artes e Ofícios, dentre outras
formações no Brasil e exterior. Seus trabalhos
buscam evocar a potência da mulher como
força motriz da significação de sua própria
existência no mundo. A artista molda e tece
histórias de vida suas, de seus familiares e
de pessoas próximas, que universalizam-se
representando as histórias de muitas outras
pessoas da realidade brasileira. Mulher, negra,
crescendo e vivendo numa sociedade cheia
de preconceitos e violências estruturais,
veladas por costumes e comportamentos
naturalizados. Lídia parece tecer e moldar
para desestruturar, para desfazer o que
deve ser desfeito e dar vistas a modos
de vida e expressões que muitos anos de
ocultação quiseram lançar ao ostracismo.
Sobre as Obras na Bienal
Embora Lidia Lisbôa tenha sido treinada
em escultura e pintura, performance é o
elemento central de sua prática. De ligação com
BIENAL 12 CATÁLOGO
performance emerge suas diferentes linguagens
artísticas como costura, crochê, amarração ou
assemblage de tecidos (em sua maioria) ou
outros materiais descartados. No processo,
o objeto criado fecha o círculo inspirando a
artista a realizar uma nova performance ou ação
performativa. Nessa sala, que faz uma ligeira e
tangencial referência à experiência de estar no
ateliê da artista, Lisbôa apresenta um conjunto
de obras dessas diferentes linguagens: as
Cicatrizes com seu volume e costuras explícitas;
os Chorões e os Cordões—umbilicais para a
artista, uma articulação de peças em cerâmica
e partes de corpos de bonecas; os Cupinzeiros,
esculturas em cerâmica que dão acesso a
suas histórias de infância em ambientes rurais
no Paraná; e os Casulos: os pequenos, uma
referência ao espaço uterino, e o Casulo grande,
objeto em crochê comumente ativado pela
artista em algumas de suas performances. Sua
prática nos permite vislumbrar uma possível
transição entre objeto e performance como
estratégia artística formal e tática feminista.
176
 Cicatrizes
2012 - 2015
Meia calça e retalhos
Medidas diversas
Coleção da artista
Agradecimento Tecidos Kite

177 BIENAL 12 CATÁLOGO

 Chorões
2013
Tecido e arame
Medidas diversas
Coleção da artista
Agradecimento Tecidos Kite

Casulo Grande
2012
Tule
180 x 80 cm
Coleção da artista
Agradecimento Tecidos Kite

BIENAL 12 CATÁLOGO 178

 Liliana Porter e
Ana Tiscornia
(Argentina / Uruguai, 1941 / 1951)
Liliana Porter
Nascida na Argentina, em 1941, reside em
Nova York desde 1964. Trabalha em mídias de
gravura, pintura, desenho, fotografia, vídeo,
instalação, teatro e arte pública. Seu trabalho
foi exibido em muitas instituições, incluindo
o Museum of Modern Art, Whitney Museum
of American Art, New Museum, Museo
Tamayo, Museo de Arte Latinoamericano
(MALBA), Museo de Bellas Artes de Santiago
de Chile e muitos outros. Suas obras estão
em coleções públicas e privadas no Museu
Nacional de Belas Artes de Buenos Aires;
TATE Modern, Londres; Museum of Modern
Art, NY; Whitney Museum of American Art,
NY; Philadelphia Museum of Art; Museo de
Bellas Artes de Santiago; Fogg Art Museum
da Harvard University, MA; Museo de Arte
Moderno de Bogotá; Museo del Barrio, NY;
Metropolitan Museum of Art, NY; Smithsonian
American Art Museum, WA; Museo Nacional
Centro de Arte Reina Sofía, Madrid.
179
Ana Tiscornia
Nascida no Uruguai, em 1951, reside em Nova
York desde 1991. É professora emérita de
arte da State University of New York em Old
Westbury e foi diretora da Galeria Amelie
A Wallace dessa universidade. Sua prática
abrange instalações, colagens, objetos,
gravuras e pinturas, e foi exibida em várias
exposições, entre elas: Left, Righ and Center,
Josee Bienvenu Gallery, New York 2020;
Ana Tiscornia at OMI, Ghent, New York 2018;
Colateral o premeditado, Galería Nora Fisch,
Buenos Aires 2017; Des-habitaciones, Galería
del Paseo, Lima 2015; El estado de las cosas,
Museo Gurvich, Montevideo, 2013. Representou
o Uruguai na II e IX Bienal de Havana, em
Cuba, e na III Bienal de Lima, no Peru. Ela
escreve para várias publicações de arte
especializadas e é autora do livro “Vicissitudes
of the Visual Imaginary: Between Utopia
and Fragmented Identity” (Vicissitudes do
imaginário visual: entre a utopia e a identidade
fragmentada), publicado pela White Wine
Press em colaboração com Distrito Cuatro.
BIENAL 12 CATÁLOGO
Sin Titulo con Helga / Untitled with Helga
2020
Digital video, 6:38 minutes
Conceived, directed, and edited by Liliana Porter and Ana Tiscornia
Music composed and performed by Sylvia Meyer
Technical adviser: Federico Lo Bianco
Rhinebeck Productions
© Porter-Tiscornia 2020

BIENAL 12 CATÁLOGO 180

 Liuska Astete Salazar
(Santiago, Chile, 1984)
Mulher, mãe, artista visual de performance,
pintura, muralismo e cerâmica. Bacharela
em artes visuais, diplomada em arteterapia,
fitoterapeuta e monitora de oficinas
artísticas.Nascida em Santiago do Chile, em
5 de novembro de 1984, estudou terapia
ocupacional por 3 anos na Universidade do
Chile. Em 2008, mudou-se para estudar
artes visuais na Universidade de Concepción.
Desde 2009, se apresenta em espaços
naturais e urbanos, participando de vários
encontros em Concepción, Lota e Santiago.
Em 2012, decidiu viajar pela América Latina,
realizando um projeto chamado “Tierra
Andante”, que vinculava performance, barro
e viagem. No outono feminista de 2018,
ela participou da formação de “Efímeras,
colectiva de performance política” e, em
2019, ingressa na “ Brigada de Mujeres
Muralistas “, pintando temas relacionados
ao feminismo e defesa de territórios.
Sobre as Obras na Bienal
Artista da performance terapia (integrante
do coletivo de performance política Efímeras,
Coletivo de Performance Política) e da pintura
mural (fazendo parte da Brigada de Mulheres
181
Muralistas), a Bienal 12 apresenta três registros
da performance que Liuska realizou na frente
de prédios emblemáticos da cidade de
Concepción, no Chile. São seus “exercícios
de protesto”, realizados em 2010, nos quais
a artista expõe o seu corpo nu coberto de
tinta vermelha, preta e amarela. O vermelho
na frente do prédio dos Tribunais de Justiça
(que a artista renomeia de “In-justiça”), que
relaciona a diferentes tipos de violência que
se exercem sobre a população; o preto frente
à Catedral, que se contrapõe ao branco da
pureza ou castidade que a igreja procura
transmitir; o amarelo que utiliza frente a
Pinacoteca em Concepción, que relaciona
com a luz que não é vista pelos que seguem
um mentor ou professor que reproduz um
sistema de educação mercantilizado e desigual.
A intervenção traz os ecos da luta estudantil
que tenta liberar os jovens endividados pelos
empréstimos de uma educação tarifada.
O ponto de partida da Liuska é o seu próprio
corpo nu, que ela cobre durante a performance
de tinta, para rejeitar os cânones de beleza
socialmente aceitos assim como os elementos
repressivos representados pela justiça, a
Igreja e o sistema educativo. O corpo se
levanta como um instrumento de protesto.
BIENAL 12 CATÁLOGO
Ejercicio protesta 1 - Rojo
2010
Tribunales de Concepción, Chile
C - Print 31 x 41,33cm
Fotografia Pamela Navarro
Coleção da artista

BIENAL 12 CATÁLOGO 182

Ejercicio protesta 2 - Negro
2010
Catedral católica de Concepción, Chile
C - Print
31 x 41,33cm
Fotografia Paula Correa
Coleção da artista

183 BIENAL 12 CATÁLOGO

Ejercicio protesta 3 - Amarillo
2010
Pinacoteca o Casa del Arte Universidad de Concepción, Chile
C - Print 31 x 46,5 cm
Fotografia Pamela Navarro
Coleção a artista

BIENAL 12 CATÁLOGO 184

 Lorraine O’Grady
(Boston Massachusetts, Estados Unidos, 1934)
Lorraine O’Grady é uma artista conceitual e
crítica cultural cuja forma principal há quatro
décadas em vários gêneros, incluindo texto,
foto-instalação, vídeo e performance, tem
sido a do díptico, ou pelo menos o sentido
do díptico. Na arte de O’Grady, sejam
performances ao vivo ou obras de parede
bidimensionais, múltiplas emoções e ideias
coexistem, mesmo aquelas que podem ser
consideradas contraditórias, como raiva e
alegria, ou classicismo e surrealismo, enquanto
os meios técnicos parecem ser governados
pelo acaso e pelo controle total, a fim de
expressar argumentos políticos e beleza sem
desculpas, simultaneamente. No conjunto,
ensaios e imagens se interpenetram. O objetivo
de seus dípticos - às vezes explícitos, duas
imagens lado a lado, outras implícitas, como
acontece com dois tipos de cabelos, seda e
touca, gravados no mesmo couro cabeludo em
momentos diferentes do mesmo dia e criando
mundos permeáveis ​​- não é efetuar uma mítica
“reconciliação de opostos”, mas permitir (até
forçar) uma conversa entre diferentes por
tempo suficiente para induzir a familiaridade
e apresentar um tipo de pensamento de
ambos, necessários para desestabilizar as
categorias hierárquicas do Ocidente.
Sobre a Obra na Bienal
Por mais de quatro décadas, a artista
conceitual e crítica cultural Lorraine O’Grady
185
vem realizando aguçadas intervenções
intelectuais através de sua prática artística
- utilizando diversos meios como textos,
fotoinstalações, vídeos e performances - além
de seus textos teóricos. Um exemplo é seu
ensaio, atualmente considerado seminal,
intitulado “Olympia’s Maid: Reclaiming Black
Female Subjectivity” (“A criada em Olympia:
reapropriando a subjetividade feminina
negra”), escrito em 1992/1994, que aporta
uma grande contribuição às áreas da história
da arte e feminismo interseccional. Na maior
parte do tempo, as investigações de O’Grady se
concentram em questões referente a diáspora,
hibridismo e subjetividade feminina negra,
além de seu papel formativo na história da
modernidade. No vídeo-conceito Paisagem
(hemisfério ocidental) (2010-2012), O’Grady
transforma seu cabelo em uma paisagem.
Capturadas a partir de diferentes ângulos
em close-up, as madeixas se movem em
diversas direções e intensidade de acordo com
o vento, acompanhadas por uma paisagem
sonora formada por sons de grilos, pássaros,
cigarras e o próprio vento. A prática artística
de O’Grady, em especial esta obra, oferece
diversos pontos de mediação-conexão com
uma geração mais nova de artistas da diáspora
africana no Brasil, América Latina e Caribe.
BIENAL 12 CATÁLOGO
Landscape (Western Hemisphere)
2010/2011
Vídeo
18’
Cortesia da artista e Alexander Gray Associates, Nova
Iorque

BIENAL 12 CATÁLOGO 186

 Lucia Laguna
(Campo dos Goytacazes, Brasil, 1941)
Lucia Laguna nasceu em Campo dos
Goytacazes (RJ) em 1941. Formou-se em Letras
em 1971, passando a lecionar Língua Portuguesa.
Em meados dos anos 1990, começou a
frequentar cursos de Pintura e História da
Arte na Escola de Artes Visuais do Parque
Lage, no Rio de Janeiro, e realizou sua primeira
individual em 1998. Ganhou em 2006 o Prêmio
Marcantônio Vilaça do CNI SESI. Entre suas
exposições individuais recentes, destacam-
se: Vizinhança, MASP (São Paulo, 2018); e
Enquanto bebo a água, a água me bebe,
MAR (Rio de Janeiro, 2016). Suas principais
coletivas incluem participações em: 30a Bienal
de São Paulo (2012), 32o Panorama da Arte
Brasileira, MAM-SP (2011), Programa Rumos
Artes Visuais do Itaú Cultural (São Paulo,
2005–2006). Sua obra está presente em
importantes coleções públicas, como MASP,
MAM-SP, MAM-RJ, MAR, entre outras.
Sobre as Obras na Bienal
Parte da série Paisagem, as obras de Lucia
Laguna em exposição oferecem a possibilidade
de vislumbrar os sentidos estendidos do
187
conceito de “paisagem” articulado pela artista.
Para Laguna, paisagem é o que se vê a partir
da janela de seu ateliê, o morro da Mangueira
e o subúrbio da zona norte do Rio de Janeiro;
paisagem é o jardim da casa da artista, uma
espécie de sítio arqueológico da vida, formado
por uma combinação
de plantas e objetos acumulados por mais
de quarenta anos—estatuetas e vasos
quebrados, chaves, cadeados, grades e outros
objetos descartados; paisagem é, também, o
conjunto de objetos alocados em seu ateliê:
pinturas prontas e em processo, pequenos
estudos, escadas e trenas, embalagens de
tinta, ferramentas e massa de fita crepe
usada colada na parede ou amontoada pelo
chão. Ao afirmar “Paisagem é coisa da minha
cabeça”, Laguna, continua alargando o conceito,
ofuscando os limites entre espaço exterior
e seu universo interior e mais intimista.
BIENAL 12 CATÁLOGO
Jardim n. 20
2014
Acrílico e óleo sobre tela
160 x 160 cm
Coleção Paulo Sartori

BIENAL 12 CATÁLOGO 188

Jardim n. 21
2014
Acrílico e óleo sobre tela
140 x 180 cm
Coleção Renata França Fadel

189 BIENAL 12 CATÁLOGO

 Lungiswa Gqunta
(Port Elizabeth , África do Sul, 1990)
Lungiswa Gqunta lida com as complexidades
da paisagem cultural e política pós-colonial
da África do Sul. Criando experiências
multissensoriais que tentam articular os
desequilíbrios sociais que persistem como
um legado de domínio patriarcal e colonial,
Gqunta expõe diferentes formas de violência
e desigualdade sistêmica.Lungiswa Gqunta
(nascida em 1990) obteve sua graduação na
Universidade Metropolitana Nelson Mandela,
em 2012, e seu MFA na Michaelis School
of Fine Arts em 2017. Atualmente, ela está
completando residência na Rijksakademie
em Amsterdã.Recentemente, Gqunta expôs
em Gropius Bau, Berlim, Alemanha, em
Kunstverein Braunschweig, Alemanha, na
manifesta 12 e no Wanas Kunst Museum,
Suécia e documenta 14.Os próximos projetos
para 2020 incluem o Ubuntu a Lucid Dream,
Palácio de Tóquio, Paris, Overview Effect,
Museu de Arte Contemporânea de Belgrado,
Sérvia e Bienal 12, Porto Alegre, Brasil.
Sobre as Obras na Bienal
As obras multissensoriais da escultora e artista
visual Sul Africana Lungiswa Gqunta exploram
BIENAL 12 CATÁLOGO
os desníveis sociais advindos do colonialismo:
as paisagens coloniais e legados espaciais que
delas resultam, como é o caso dos trabalhos
apresentados na Bienal 12 | Porto Alegre, o
video Feet Under Fire, (2017) e a instalação
The Softness of A Woman’s Touch (2018-2020).
No que é que pensamos quando pensamos
no toque de uma mulher? Na construção da
atual versão da instalação The Softness of A
Woman’s Touch, Gqunta engaja em intenso
trabalho colaborativo com quatro artistas e
historiadoras da arte negras locais (Daniele
Reis, Malena Mendes, Mariana de Jesus e Paula
Fernandes) durante um período de quatro
semanas. Embora não nos seja possível acessar
os nós formados e desmanchados durante esse
tear lírico e radical, somos convidadas a fazer
seguintes considerações adicionais: O que essa
intervenção no espaço expositivo produz em
nós? Como as ideias de toque, proximidade e
intimidade, de um lado, paisagens coloniais,
legados espaciais e violência, de outro, são
articuladas? Quais rupturas essa poética
preta feminina colaborativa anuncia?
190
The softness of a woman’s touch
2020
Instalação de arame enfarpado envolvido por tecido de algodão
Medidas variáveis
Cortesia de Lungiswa Gqunta and WHATIFTHEWORLD

191 BIENAL 12 CATÁLOGO

 Marcela Astorga
(Mendoza, Argentina, 1965)
Nasci em Mendoza, Argentina. Desde os 19
anos, moro em Buenos Aires.A onipresença dos
Andes, a família judaica católica em que nasci, a
escola pública em que fui educada, o contexto
dos meus primeiros anos de vida, foram
decisivos na minha maneira de produzir.Penso
que existe uma matriz que se baseia em nossas
primeiras experiências.Lá aprendemos a ver,
sentir, pensar. Experiências sucessivas apenas
moldam esse arquétipo.O cume, o baixo; a luz, a
sombra; o degelo, o dilúvio, a secura; repetição,
acumulação; a fronteira; a textura; a cor; o
abuso de poder e o desejo de uma realidade
mais justa e tolerante ... TUDO está registrado
no corpo que não pode ser sustentado sem
uma pele. Produzo com a consciência de que
o sentido da visão está em mim, um centro
inevitável e a arte, um veículo de conhecimento.
Sobre as Obras na Bienal
Nas suas esculturas Marcela Astorga trata dos
entulhos dos desmoronamentos guiada pelas
BIENAL 12 CATÁLOGO
ideias de cuidado, de resgate. Ela cobre os
escombros com lâminas de metal, cuidando
e protegendo eles. “Óculo” se consolida no
pensamento e na possibilidade de mudar
a situação de um espaço real. Trata sobre
a ruptura que gera algo novo. Perfura a
arquitetura e a torna permeável como uma
pele; comunica o interior com o exterior.
Este vídeo instalação registra a destruição
parcial do teto de um espaço obscuro, no
qual a luz penetra e transforma a experiência
perceptiva do espaço. O som das batidas
sobre o teto e as imagens dos feixes de luz
que se geram são elementos narrativos deste
vídeo instalação. Os óculos se dispõem como
estrelas de uma constelação (Cruzeiro do Sul).
Na destruição se constrói uma paisagem de
luzes, como um novo céu na escala humana.
192
OCULO
2009
Vídeo instalacão
13’42”
Coleção La ph
Câmera: Jorge Martín

193 BIENAL 12 CATÁLOGO

 Maruch Santiz Gomez
(Cruztón, Municipio de San Juan Chamula, México, 1975)
Fotógrafa, escritora e artesã. Ela é da
comunidade de Cruztón, município de San
Juan Chamula, Chiapas, México. Maruch
começou a tirar fotos desde 1993. Em suas
fotos e textos em Tzotzil para lê-los como
comentários. Primeiro, foram uma série
de crenças dos ancestrais, aquela filosofia
prática que nos remete para além dos objetos
nas fotos, um nível invisível. Com o tempo,
ele criou várias séries, por exemplo “A Arte
da Medicina Antiga”, entre outras. Maruch
aprendeu a pastorear ovelhas aos 5 anos de
idade e, desde a infância, aprendeu com a mãe
e a avó os diferentes processos de lã para uma
roupa feita de 100% lã de ovelha, dedica-se ao
desenho de bordados das blusas Chamula e ao
figurino de 100% lã de cordeiro e elaboração
de sabonetes com extrato vegetal. Em sua
trajetória, Maruch tem sido pesquisadora, suas
imagens sempre acompanhadas em tzotzil
e espanhol, adotam idéias, pensamentos,
sentimentos: os passos do povo entre o
passado e o presente, entre seres naturais.
Formada no 8º Diploma de Produção de Artes
Visuais (2019), realizada em residência no
Centro de Artes San Agustín Etla, Oaxaca. Sua
formação tem sido em diferentes disciplinas.
BIENAL 12 CATÁLOGO
Sobre as Obras na Bienal
Nesta série de fotografias e textos intitulada
Creencias de Nuestros Antepasados (Crenças
dos Nossos Antepassados, 1994), Maruch
Santíz elabora um registro que surge da sua
participação no Projeto Fotográfico de Chiapas,
projeto este que proporcionou câmeras, filmes
e materiais de laboratório para ser utilizados
com fins artísticos em documentários. Isto
foi em 1993 quando Maruch tinha 17 anos.
Ela vinculou fotografias de objetos comuns,
natureza e pessoas, à provérbios e crenças
dos povos indígenas de Chiapas que não
tinham escrita registrada. Trata-se de um
conhecimento em estado de emergência
que ela compila em tzotzil, a sua língua.
Não são fotografias sobre os indígenas, mas
fotografias feitas por uma mulher indígena.
Quando ela pega a câmera, a fotografia deixa
de ser um instrumento de controle social
para se transformar em um instrumento
de afirmação da sua identidade cultural.
194
Divorcio
1999
Impressão a cor e texto em Tzotzil
49,5 x 33 cm
Cortesia da artista e Galeria OMR

195 BIENAL 12 CATÁLOGO

No apretar la trompa de un
perrito ni darle tamal
1994
Plata sobre gelatina y texto en Tzotzil
40.6 x 50.8 cm
Edición de 20 + 2 PA

BIENAL 12 CATÁLOGO 196

 Mirella Maria
(São Paulo, Brasil, 1990)
Nascida em São Paulo (SP), vive e trabalha
em São Paulo. É bacharel e licenciada em
Artes Visuais pela Universidade Estadual Júlio
de Mesquita Filho (UNESP) e é mestra no
programa de Artes Visuais/Arte Educação pela
mesma instituição. Criadora do projeto artístico
Quilombo Mulheres Negras, que propicia
seminários, exposições e vivências artísticas
produzidas por mulheres negras. No campo da
sua produção|vivência permeia-se a fotografia,
colagens e arte têxtil, trazendo ressignificações
simbólicas no campo da plasticidade, da
memória e existência. Sua atual investigação
deriva de 2012, desenvolvendo uma pesquisa
sobre resgate de registros, relatos e produção
visual de memórias de familiares de mesmo
sobrenome: Maria. Pela pesquisa aprofunda-se
nas relações de afeto envolvidas na memória
desse sobrenome, por imagens bordadas,
como uma recriação das histórias de diversos
Marias presentes na vida da artista.
Sobre a Obra na Bienal
Em Marias de minha vida (2019), a artista
visual, arte educadora, pesquisadora e mestre
197
em educação, Mirella Maria articula tempo e
memória alinhavados em narrativas biográficas
de membros de sua família. O ponto de
partida para a pesquisa é a tentativa de a
artista entender o por quê de seu sobrenome
ser “Maria” — um nome comum dentro do
contexto brasileiro. No processo, Mirella
Maria faz registros orais e fotográficos de
membros da família, uma imersão na qual a
artista descobre ricas histórias de familiares
vinculadas ao sobrenome-nome e a memórias
ancestrais. Na busca, uma curiosidade não
compartilhada por outras pessoas da família,
a artista depara-se com resíduos coloniais
presentes na construção de seu sobrenome-
nome: “Maria” é o nome de proprietários de
africanos escravizados, transferido, como
marca de poder, para gerações de famílias
pretas no Brasil. Mirella Maria formata em
vestido imagens dessa rede de membros
da família, formada principalmente por
mulheres, que carregam esse sobrenome-
nome. Assim, as “‘Marias’ que percorreram
o tempo, continuam presentes em nome,
sobrenome, imagem e memória viva.”
BIENAL 12 CATÁLOGO
Marias da minha vida
2020
Impressão em tecido e bordado
150 x 50 cm aprox.
Coleção da artista

BIENAL 12 CATÁLOGO 198

 Mónica Mayer
(Cidade do México, México, 1954)
Mónica Mayer (México, 1954) estudou
artes visuais na Escola Nacional de Artes
Plásticas da UNAM e em 1980 obteve o seu
mestrado em sociologia da arte no Goddard
College em Los Angeles, California, onde
também participa há dois anos do Feminist
Studio Workshop no Woman’s Building.
Mayer é uma artista inconformada com
as definições de arte. Inquieta, crítica e
com um bom senso de humor que aplica
em todos os campos de sua produção,
desenvolveu uma abordagem abrangente
na qual, além de performances, desenhos
ou intervenções, considera escrever,
ensinar, arquivar e participar ativamente da
comunidade como parte de sua produção
artística. Segundo várias publicações, é
considerada pioneira da performance
e dos gráficos digitais no México e
internacionalmente reconhecida como
precursora e promotora da arte feminista.
Sobre a Obra na Bienal
El tendedero (O Varal) é uma instalação
participativa que Mónica Mayer apresenta
199
pela primeira vez no México no ano de 1978.
Desde então, tem sido atualizada em muitas
oportunidades. É uma obra que utiliza a
metodologia da enquete, com perguntas
direcionadas ao público, que responde por
escrito e deixa a sua resposta pendurada
em uma estrutura semelhante a um varal
usado para pendurar roupa – dando nome
a obra, El Tendedero (O Varal). Na sua
primeira versão Mónica convidava ao público
da cidade do México a completar a frase:
“Como mulher, o que eu mais odeio na
cidade é...” Os feminicídios que continuam
acontecendo têm sido o motor que vem
aumentado os movimentos feministas a
nível internacional. Neste contexto, a obra
de Mayer adquire atualidade e urgência. As
perguntas focadas no assédio, na violação
fazem desta obra um espaço de análise e
critica participativa sobre a violência contra
as mulheres na sociedade contemporânea.
BIENAL 12 CATÁLOGO
 El Tendedero
1978 - 2020
Instalação performativa
250 x 400 cm
Coleção da artista

BIENAL 12 CATÁLOGO 200

 Mujeres Públicas
(Buenos Aires/Córdoba, Argentina, 2003)
Mujeres Públicas (Mulheres Públicas)
é um colectivo feminista de ativismo
artístico formado por Fernanda Carrizo,
Lorena Bossi e Magdalena Pagano, em
Buenos Aires, em 2003. Realizaram e/
ou participaram em inúmeras ações,
intervenções, exposições e reuniões na
Argentina e em outros países. O seu
trabalho é exposto principalmente fora dos
espaços convencionais das artes visuais,
desenvolvendo-se em torno de materiais
gráficos e ações no espaço público, do
objeto, do vídeo e da instalação. O seu
trabalho propõe questionar e alargar as
fronteiras entre arte, política e ativismo,
aspirando sempre a ser uma contribuição
para as lutas feministas contemporâneas.
Participaram de: Fórum Feminista, Malmö,
Suécia (2006), III Encuentro Feminista
Nacional de Paraguay, Encarnación (2007),
Fórum Social Europeu, Malmö (2008),
Primer Campamento Latinoamericano
de Mujeres de Movimientos Populares,
Vargas, Venezuela (2009), Oncena Bienal
de La Habana, Cuba (2012), Fundación
Proa, Buenos Aires (2014), Museo Reina
Sofía, Madrid (2014), Teorética arte +
pensamiento, San José de Costa Rica
(2015), Museo Emilio Caraffa, Córdoba,
Argentina (2016), Pratt Gallery, Nova
Iorque, EUA (2016) entre outros espaços.
201
Sobre a Obra na Bienal
Mujeres Publicas (Mulheres Públicas) é
um Grupo Feminista de Ativismo Artístico
integrado por Fernanda Carrizo, Lorena Bossi
e Magdalena Pagano. Seu ativismo considera
que a criatividade e impacto visual são pontos
chaves na eficácia. Utilizam materiais de
baixo custo, cartazes, biscoitos, múltiplos
objetos e intervenções urbanas para fazer
evidentes situações de opressão. Impulsionam
a apropriação coletiva das suas propostas
socializando os procedimentos para realizar
os objetos. Desde 2003 conduzem ações a
favor da legalização do aborto, denunciando
a violação de mulheres em conflitos bélicos,
contra os modelos hegemônicos de beleza,
questionando a heteronormatividade, entre
outras problemáticas que afetam as mulheres.
Na Bienal 12 apresentam a sua bandeira
“DEMASIADO” (“Demasiado”), que vem sendo
utilizada em muitas manifestações como
uma maneira de expressão do fastio frente a
ferocidade do atual capitalismo e suas inúmeras
consequências; uma ação que ironiza “Las
ventajas de ser lesbiana” (“As vantagens de ser
lesbiana”) e uma colagem de cartazes grava
criticamente a pergunta direcionada ao lado
queer, entendendo que este conceito (libertário
na sua origem), esta se convertendo em um
padrão estético e comportamental excludente.
BIENAL 12 CATÁLOGO
 As vantagens de ser lésbica
2020
Papel impresso
6 x 6 cm

DEMASIADO
2018-2019
Instalação- tecido, látex e madeira
600 x 600 cm
Coleção das artistas

BIENAL 12 CATÁLOGO 202

 Musa Michelle Mattiuzzi
(São Paulo, Brasil, 1983)
Musa Michelle Mattiuzzi é performer, diretora
de cinema, escritora e pesquisadora do corpo.
É graduada em Comunicação das Artes do
Corpo pela Pontifícia Universidade Católica
de São Paulo. Seus trabalhos se apropriam
do/e subvertem o lugar exótico atribuído
ao corpo da mulher negra pelo imaginário
cisnormativo branco, que o transforma numa
espécie de aberração, entidade dividida entre
o maravilhoso e o abjeto. Mattiuzzi participou
da exposição Amor e Etnologia na HKW/Berlim
em 2019, ela apresentou o novo processo
chamado Whitenography e a performance
sobre o papel branco na mesma exposição;
seu filme Experimentando o Vermelho em
Dilúvio foi premiado como melhor curta
metragem no festival X Janela Internacional
de Cinema de Recife (BRA) e em 2019 o filme
foi selecionado para o Festival Internacional
de Roterdã. Em 2018, ela participou da XXXIII
Bienal de São Paulo com o projeto Afinidades
Afroafetivas. Mattiuzzi vive em Berlim.
Sobre a Obra na Bienal
Para a Bienal 12 | Porto Alegre, a performer e
artista visual Musa Michelle Mattiuzzi apresenta
203
a obra Jardim da Abolição (2020), uma
instalação que articula cento e onze vasos de
tamanhos variados, onze ervas e flores de
poder, cultivadas por tradições orais e por
curandeiras do Brasil e da América Latina
(como Alecrim, Arruda, Pimenta, Guiné, ou
amansa senhor, como é conhecida por seu
uso estratégico e subversivo por parte dos
escravos), terra e a frase em neon, “A intuição
liberta a imaginação”, emprestada do
texto “A Dívida Impagável: Lendo Cenas de
Valor Contra a Flecha do Tempo” de Denise
Ferreira da Silva. O Jardim da Abolição
se apresenta como um monumento-
memorial ao uso de vasos de camélias por
abolicionistas durante o processo de abolição
da escravatura no Brasil. Por outro lado, a
obra serve, também, como uma espécie de
sugestão que declara a abolição intuitiva
no pensamento para imaginar o presente
à partir dessas plantas de poder (preto) e
relembrar, no presente, gestos significativos,
estrategicamente subversivos e radicais.
BIENAL 12 CATÁLOGO
Jardim da Abolição
2020
Instalação
Dimensões variadas
Coleção da artista

BIENAL 12 CATÁLOGO 204

 Natalia Iguiñiz
(Lima, Peru, 1973)
É artista plástica e professora universitária.
De seus estudos em pintura na Pontifícia
Universidade Católica do Peru-PUCP (1990-
95) e do Mestrado em Gênero, Sexualidade
e Políticas Públicas da UNMSM, seu trabalho
explora a construção de discursos em torno
das concepções de feminino, sexualidade,
trabalho doméstico e maternidade; bem
como o corpo e a doença. Seu trabalho se
move entre os espaços expositivos de arte, a
intervenção no espaço público e o ativismo
feminista. Ocasionalmente, trabalha em
design gráfico, comunicação social, redação
e curadoria (destaca-se a co-curadoria da
exposição permanente O Lugar da Memória,
Tolerância e Inclusão Social). Participou de
12 projetos individuais e em mais de 200
exposições e bienais, nacionais e internacionais;
tendo seu trabalho comentado em várias
publicações. Sua obra faz parte de importantes
coleções, dentre as quais se destacam
as dos museus MOLAA, MALI e El Reina
Sofía. Ela é mãe de Antonia e Vicente.
Sobre as Obras na Bienal
Em Mujer de ver (Mulher de Ver) Natalia
Iguiñiz toma como ponto de partida o livro
Modos de Ver, de John Berger, nele o autor
faz uma revisão sobre como se configuram
os imaginários sobre as mulheres, a beleza,
o que deve ser mostrado ou não. As imagens
configuram identidades e prejuízos. Entre 4
e 10 de junho de 2017, Natalia fez um registro
fotográfico das mulheres nas principais
avenidas de Lima e Callao. O registro
considera também imagens bidimensionais ou
tridimensionais (outdoors, cartazes, estatuas)
que podem observar-se nas ruas. Foca-se na
observação dos lugares nos que aparecem uma
ou mais mulheres. O fato de observá-las na
via pública leva implícito que são vistas para
ser vistas, que se apresentam frente a uma
205
comunidade que as apoia. Estas fotografias se
organizam em categorias de acordo com a cor
de seu cabelo, as atividades que estão fazendo,
ou as pessoas que as acompanham. Natalia
desenvolve este processo de pesquisa na
cidade de Porto Alegre para expô-lo na Bienal
12. Quais são as caraterísticas que se percebem
nas fotografias das mulheres nesta cidade?
É uma instalação que se origina da pergunta
o que entendemos por Pátria?, que valores,
sentimentos atribuímos a este conceito? E
principalmente o que se faz ou se justifica
em nome da Pátria? Trata-se de cordas onde
se penduram bandeiras brancas, como se
fossem lençóis recém-lavados. Na parte
inferior se espalham palavras que respondem
a uma enquete virtual sobre as ideias/
emoções associadas à pátria peruana. Esta
instalação foi feita a partir das ações Lava la
Bandera (Lava a Bandeira, 2000) realizadas
pelo Coletivo Sociedade Civil. Natalia Iguiñiz
e Sandro Venturo eram integrantes deste
coletivo: cada sexta-feira a bandeira do Peru
era lavada em 27 praças do país e do exterior
como manifestação contra a corrupção e o
abuso de poder. As bandeiras e as palavras de
Pátria interceptam as estruturas de poder do
Estado, da mesma forma que os ideais heroicos
e masculinos das sociedades militarizadas. Os
artistas intervêm na linguagem e nos símbolos
do poder a traves de ações domésticas como o
lavado e o pendurado dos tecidos - bandeiras.
La otra (A outra) é uma sequência de
fotografias nas que Natalia Iguiñiz desenvolve
dispositivos para despregar de forma analítica
os códigos culturais que regulamentam as
relações entre a trabalhadora doméstica e da
empregadora. Entre esses corpos próximos
se percebem relações de afeto, poder e
hierarquia. Trata-se de duas mulheres: uma
tem como a sua responsabilidade o cuidado
da casa da outra. Produz-se desta forma uma
análise de classe sobre a relação da mulher
BIENAL 12 CATÁLOGO
com o trabalho. Entre as pessoas retratadas
estão as diretoras da galeria Forum de Lima
(Claudia Polar), da ARCO, a feira de arte da
Espanha (Rosario Wenzel) e a artista Maria
Elena Alvarado. A sua inclusão introduz uma
reflexão sobre a relação entre o mundo da arte
e o trabalho doméstico. As fotografias levantam
questões de classe: para que estas mulheres
desenvolvam suas profissões, outras mulheres
devem limpar as suas casas. A justaposição
introduz relações de poder, subordinação e
servidão que existem desde o Peru colonial e
republicano, quando as mulheres contratadas
ou escravizadas amamentavam e cuidavam
dos filhos das famílias da aristocracia.

BIENAL 12 CATÁLOGO 206

 Mujeres De-ver e Mujeres
De-ver Porto Alegre
2017-2020
Quadro de mapa de Lima e de
Porto Alegre e fotografias
Dimensões variadas
Coleção da artista

207 BIENAL 12 CATÁLOGO

 La Otra
2001
Fotografias
190 x 130 cm aprox.
Coleção da artista

BIENAL 12 CATÁLOGO 208

Patria
2001
Colectivo La Perrera (Sandro Venturo e Natalia
Iguiñiz)
Instalação de bandeiras e adesivos
Dimensões variadas
Coleção dos artistas

209 BIENAL 12 CATÁLOGO

 Nosotras Proponemos
(Buenos Aires, Argentina)
No dia 7 de novembro de 2017, em resposta
à partida inesperada e prematura da artista
Graciela Sacco, artista que confrontou
persistentemente comportamentos
patriarcais do mundo da arte, e, a cem
anos da Revolução de Outubro, se cria a
Assembleia Permanente de Trabalhadoras
da Arte e lança-se o Compromisso de
Práticas Artísticas Feministas que consta
de 37 tópicos escritos de forma coletiva
nas redes sociais. Em poucos dias já tinha
quase 3000 adesões. Nosotras Proponemos
(Nós Propomos) reúne artistas, escritoras,
curadoras e gestoras culturais que decidem
as suas ações em assembleias. NP tem
levado adiante ações efetivas para criar
consciência sobre a discriminação das
artistas mulheres no mundo da arte a
favor da representação igualitária. Além
disso, tem participado ativamente em
mobilizações e ações performativas pelo
direito ao aborto legal, seguro e gratuito,
juntamente com agrupações de mulheres,
lésbicas, trans, travestis e no binaries; e
tem se manifestado contra toda forma de
violência física, simbólica, econômica e
institucional, contra os corpos femininos e
feminizados. Apresentam bandeiras, cartazes,
projeções e objetos, assim como um cartaz
produzido especificamente para a Bienal 12.
BIENAL 12 CATÁLOGO
Sobre as Obras na Bienal
No dia 7 de novembro de 2017, em resposta
à partida inesperada e prematura da artista
Graciela Sacco, artista que confrontou
persistentemente comportamentos patriarcais
do mundo da arte, e, a cem anos da Revolução
de Outubro, se cria a Assembleia Permanente
de Trabalhadoras da Arte e lança-se o
Compromisso de Práticas Artísticas Feministas
que consta de 37 tópicos escritos de forma
coletiva nas redes sociais. Em poucos dias
já tinha quase 3000 adesões. Nosotras
Proponemos (Nós Propomos) reúne artistas,
escritoras, curadoras e gestoras culturais
que decidem as suas ações em assembleias.
NP tem levado adiante ações efetivas para
criar consciência sobre a discriminação das
artistas mulheres no mundo da arte a favor
da representação igualitária. Além disso, tem
participado ativamente em mobilizações e
ações performativas pelo direito ao aborto legal,
seguro e gratuito, juntamente com agrupações
de mulheres, lésbicas, trans, travestis e no
binaries; e tem se manifestado contra toda
forma de violência física, simbólica, econômica
e institucional, contra os corpos femininos e
feminizados. Apresentam bandeiras, cartazes,
projeções e objetos, assim como um cartaz
produzido especificamente para a Bienal 12.
210
Trenzar
2019
Objeto em tecido
25m x 30 cm
Archivo nP

211 BIENAL 12 CATÁLOGO

Campaña de Legalizacion del Aborto
2018/2020
Cartaz offset 46 x 64 cm
Archivo nP

BIENAL 12 CATÁLOGO 212

Cartaz feito para Bienal 12
2020
Cartaz offset 46 x 64 cm
Archivo nP

213 BIENAL 12 CATÁLOGO

 Nury Gonzalez
(Santiago, Chile, 1960)
Bacharel em Artes pela Universidade do
Chile, onde atualmente é professora titular.
No Chile, ela obteve o prêmio FONDART
6 vezes. Em 1999, ela obteve a bolsa J.S.
Guggenheim e em 2001 a bolsa de residência
da Fundação Rockefeller no Paraguai.
Desde 1983, ela expõe no Chile e no exterior.
Destacam-se as Bienais de Havana (Cuba),
La Paz (Bolívia), Curitiba (Brasil), Xangai
(China), Pontevedra e Valência (Espanha).
Suas obras investigam certas histórias, sejam
históricas ou ficcionais, que demonstram uma
tradição autobiográfica de desenraizamento,
grandes tragédias como a guerra e exílio e
o que poderia ser chamado de “volatilidade
histórica”. Seu trabalho visa estabelecer
cruzamentos temáticos, processuais e
técnicos entre as práticas que determinam
o espaço feminino e particularizado do
privado e os discursos e práticas que
são determinados como paradigma do
espaço político e histórico do público.
Sobre a Obra na Bienal
A artista chilena multimídia e experimental
Nury González tem abordado problemáticas
da memória desde suportes e estratégias
BIENAL 12 CATÁLOGO
variadas. Na Bienal 12, apresenta Historia
natural de la destrucción (História natural
da destruição), uma obra que consta de três
chamales, cobertas mapuches que, ao ser da
cor preta, devem ser usadas pelas mulheres.
São cobertas de aproximadamente cem
anos, furadas, amassadas ou desfiadas pelo
tempo. Descartadas, foram compradas por
Nury no mercado de Temuco em 2011, ano das
mobilizações estudantis. A artista percorre
os furos costurando pequenos pontos com
fio branco. Os tecidos se transformam em
mapas dessas marcas de destruição. Junto
às três peças que integram a sua Historia
natural de la destrucción (História natural
da destruição): Al hilo de la historia, Con el
alma en un hilo y Al hilo del pensamiento,
(Ao fio da história, Com a alma pelo fio e
Ao fio do pensamento), apresenta o vídeo
Hasta que valga la pena vivir (Até valer a
pena viver, onde mistura imagens da costa
do lago Riñinahue e de vestígios da lava da
erupção do Cordón del Caulle que flutuam
nas águas do lago, junto com outras do lago
Rinihue, nas quais flutuam as suas pequenas
obras de feltro. O feltro não tem urdidura
(estrutura) nem trama (história). Funciona
como metáfora do tempo no qual criou os
seus registros e do tempo atual do Chile.
214
Hasta que valga la pena vivir
2019
Vídeo
3’’35’
Coleção da artista

215 BIENAL 12 CATÁLOGO

 Sobre la historia natural
de la destrucción
2011
Telas bordadas a mão montadas
sobre telas de algodão
250 x 230 cm
Coleção da artista

BIENAL 12 CATÁLOGO 216

 Pau Delgado Iglesias
(Montevidéu, Uruguai, 1977)
Pau Delgado Iglesias é artista visual e
professora. Concluiu o mestrado em Indústria
Cultural na Goldsmiths, Universidade de
Londres e um diploma em Gênero e Políticas
Públicas na Universidade da República
(UdelaR). É professora na Escola Nacional
de Belas Artes (UdelaR) e na Faculdade de
Cultura da Universidade CLAEH, no Uruguai.
Escreve uma coluna de opinião duas vezes
por semana para o Semanario Búsqueda.
Ele apresentou seu trabalho individual ou
coletivamente em: Museo Nacional de Artes
Visuales, Espaço de Arte Contemporânea,
Espacio de Arte Contemporáneo, Centro de
Exposiciones SUBTE (Uruguai); Momenta
Art, Slought Foundation, Art in General,
The Armory Show (Estados Unidos); Galeria
parasito/hunt kastner artworks (República
Tcheca); Galería Belleza y Felicidad
(Argentina); Galeria Xippas (Suíça e Uruguai);
MuseumsQuartier (Áustria); The Bag Factory
Studios, (África do Sul); entre outros espaços.
217
Sobre as Obras na Bienal
Estar igual al resto (Estar igual aos restantes)
é o resultado de um intenso trabalho de
investigação que Pau Delgado Iglesias fez por
cinco anos com pessoas cegas de nascimento
em diferentes cidades do mundo (Montevidéu,
Uruguai; Lima, Perú; Havana, Cuba; Santiago,
Chile; Buenos Aires, Argentina; Hereford,
Reino Unido; Assunção, Paraguai; Berna,
Suíça). Num mundo onde a vida cotidiana
esta marcada por uma ‘hiper-visualidade’,
este trabalho explora como se constroem as
identidades quando as imagens estão ausentes,
em especial as identidades sexuais e de gênero.
O que é a beleza para às pessoas que não
enxergam, e nem lembram ter alguma vez
enxergado? Até que ponto os estereótipos da
cultura atuam nas suas experiências? É possível
ficar de fora do que a sociedade determina em
relação ao corpo? Como se formam os nossos
gostos e os nossos conceitos de beleza?
BIENAL 12 CATÁLOGO
Estar igual que el resto
2014 - 2019
Vídeo
16’
Coleção da artista

BIENAL 12 CATÁLOGO 218

 Paz Errazuriz
(Santiago, Chile, 1941)
Fotógrafa profissional. Trabalhou como
professora e atualmente se dedica ao
seu trabalho como fotógrafa. Foi membra
fundadora da Associação de Fotógrafos
Independentes, AFI (1981) e publicou os livros
“Amalia”, “La Manzana de Adán”, “El infarto
del Alma”, “Kawesqar, hijos de la mujer Sol”,
“La luz que me ciega”, “Ojos que no ven”
y “Señales”. Foi jurada no Premio Casa de
las Américas, em Cuba, e em Fondart, no
Chile. Suas fotografias estão em coleções
como DAROS, Suíça; Tate Gallery, Londres;
Museu Reina Sofia, Espanha; MoMA e
Museu Guggenheim, Estados Unidos; Museu
Nacional de Belas Artes, Chile e em coleções
particulares. Obteve as bolsas Guggenheim,
Fulbright e Fondart. Foi reconhecida com o
Prêmio Altazor, o Prêmio de Carreira Artística
do Círculo de la Crítica, o prêmio PhotoEspaña
e o Prêmio Nacional de Arte do Chile em 2017.
Sobre as Obras na Bienal
Entre 1979 e 1980 Paz Errázuriz fotografou
pessoas dormindo na cidade de Santiago
do Chile. Homens e mulheres adormecidos,
inclusive animais, que esticam seus corpos
numa posição que desacomoda a normalidade
da cidade. Capturadas pela câmera, estas
pessoas cujos sentidos estão dormentes,
reiteram as experiências coletivas do silêncio
e a impossibilidade. Um adormecimento dos
sentidos. A série poderia fazer um paralelo com
a situação do cidadão chileno nos tempos da
ditadura no Chile (1973-1990). Paz Errázuriz
constrói um arquivo diferenciado no qual a
fotografia se distancia do retrato para capturar
um estado social dos afetos coletivos.
Um dos problemas mais complexos para quem
cria imagens é como conseguir que estas
219
representem aquilo que não tem referencial.
Como dar conta do tempo que não foi vivido
pelos corpos ausentes dos desaparecidos?
Errázuriz propõe um arquivo íntimo dos anos
prévios ao começo da transição democrática no
Chile, depois de 17 anos de ditadura. Durante
a transição continuaram em funcionamento
estruturas do poder político e econômico do
período da ditadura. Ao mesmo tempo, se
deu inicio ao processo de revisão destes anos
de violência. Paz Errázuriz o faz partindo das
fotografias do seu filho. A série de retratos
entre o final da ditadura e o começo do governo
de Patricio Aylwin (1986-1990) se consolida
num filme em que as imagens passam uma
depois da outra. Un Cierto Tiempo (Um
Certo Tempo) reúne mudanças leves, dados
do seu crescimento, das mudanças do seu
rosto. Estas transformações dizem respeito
ao passar do tempo como experiência.
Na série de fotografias que reúne no livro
El infarto del alma (O infarto da alma), Paz
Errázuriz mostra os afetos, as relações a
dois, os casais. São fotografias feitas no
hospital psiquiátrico de Putaendo. Muitos
dos que ali estão são indigentes. Entre esses
seres abandonados pela sociedade, existe a
proximidade, a aproximação, sentimentos.
Paz percorre os corredores e os parques da
instituição para fazer as fotografias; Diamela
Eltit também o faz para escrever o que ela
vê. “Na metade do caminho, Paz Errázuriz
e eu, chegamos no limite, onde temos que
enfrentar à disjuntiva de ter que cruzar as
fronteiras continuamente”. Fronteiras da
separação, do isolamento, da loucura; o
isolamento do mundo exterior que prefere não
olhar, não saber. As fotografias nos colocam
em contato com a gramática de um amor
que não conhecemos. Como se relacionam
as pessoas neste espaço de confinamento?
BIENAL 12 CATÁLOGO
 Série El infarto del alma
1992
Impressão digital, 12 tintas pigmentadas
sobre papel Hahnemühle Baryta
40 x 27 cm
Propriedade da artista

Série Dormidos
1979 - 1987
Impressão digital, 12 tintas pigmentadas
sobre papel Hahnemühle Baryta
33,3 x 50 cm
Propriedade da artista

BIENAL 12 CATÁLOGO 220

Un cierto tiempo
1991
Vídeo stills
11'32"
Propriedade da artista

221 BIENAL 12 CATÁLOGO

 Pedro Lemebel
(Santiago, Chile, 1952)
Nascido em Santiago do Chile em 1952, é
escritor e artista visual. Em 1987, juntamente
com Francisco Casas, funda o coletivo de
arte Las Yeguas del Apocalipsis, que realizou
extensos trabalhos plásticos em performance,
fotografia, vídeo e instalação. Durante o
período da transição para a democracia e
na pós-ditadura, Lemebel publicou suas
crônicas em vários meios de comunicação
nacionais e estrangeiros. Desde 1990, ele
escreveu como colaborador na seção de
crônicas da Open Page Magazine. Desde
1994, ele escreveu a coluna “Ojo de Loca no
Equivoca ...” no jornal La Nación e realizou
o programa “Cancionero” na Rádio Tierra.
No final dos anos 90, ele colaborou com as
revistas Punto Final e The Clinic Magazines.
Ele recebeu a bolsa Guggenheim em
1999, o Prêmio Anna Seghers em Berlim
em 2005 e o Prêmio Ibero-Americano
de Literatura José Donoso em 2013.
Sobre as Obras na Bienal
Escritor, cronista, artista visual, Pedro Lemebel
representou um discurso dissidente. Um
discurso em oposição à ditadura e crítico
BIENAL 12 CATÁLOGO
em relação aos parâmetros patriarcais que
atravessavam as formações da esquerda.
Seu texto Hablo por mi diferencia (Falo pela
minha diferença), que leu no ano de 1986
na Estação Mapocho de trem, em Santiago,
durante uma reunião de dissidentes da
esquerda, marcava a rejeição dos seus colegas
políticos frente a (e a sua) homossexualidade.
Pedro leu vestindo sapatos de salto alto
vermelhos. Escutamos a sua voz na frente
do seu autorretrato no qual os signos do
Partido Comunista se travestem de rendas e
brilhos. Os dois vídeos apresentados na Bienal
12 foram feitos um ano antes da morte do
artista. Pedro apresentou Desnudo bajando la
escalera (Nu descendo a escada) em fevereiro
de 2014. O artista, nu, se enrola em um
tecido protetor para rolar na escadaria em
chamas do Museu de Arte Contemporâneo.
Em Abecedário ele acendeu as letras
escritas com neoprene desenhadas numa
passarela de pedestres que vai em direção
ao cemitério, onde descansam os restos da
sua mãe. Estes vídeos implicam uma reflexão
profunda sobre a vida, sobre o final da sua
(que já sabia que iria acontecer), sobre o
ritualismo da relação entre o corpo e o fogo.
222
Manifesto
s.d.
Áudio, imagem e texto
1h3’32’’
Fotografia Claudia Roman
Familia Pedro Lemebel e D21 proyectos de arte

223 BIENAL 12 CATÁLOGO

 Desnudo bajando la escalera
2014
Vídeo still
2'10"
Familia Pedro Lemebel e D21
proyectos de arte

Abecedario
2014
Vídeo still
11'13"
Familia Pedro Lemebel e D21
proyectos de arte

BIENAL 12 CATÁLOGO 224

 Priscila Rezende
(Belo Horizonte, Brasil, 1985)
Priscila Rezende é uma artista
interdisciplinar que trabalha
principalmente com a performance,
desenvolvendo também trabalhos em
instalação e fotografia. Raça, identidade,
inserção e presença do indivíduo
negro e das mulheres na sociedade
contemporânea são os principais
norteadores e questionamentos
levantados no trabalho de Priscila
Rezende. Partindo de suas próprias
experiências, limitações impostas,
discriminação e estereótipos são expostas
em ações corporais viscerais, que buscam
estabelecer com o público um diálogo
direto e claro.Priscila é graduada em Artes
Visuais pela Escola Guignard-UEMG (Belo
Horizonte, Brasil) com habilitação em
Fotografia e Cerâmica. Dentre sua atuação
destaca-se a presença em exposições em
diversas regiões do Brasil como Minas
Gerais, São Paulo, Rio de Janeiro, Ceará,
Pernambuco, Amapá e Rio Grande do Sul
e em países como Alemanha, Inglaterra,
EUA, Espanha, Holanda e Polônia.
225
Sobre a Obra na Bienal
Na performance Bombril, vivenciada pela
primeira vez em 2010, Priscila Rezende esfrega,
com o cabelo, a superfície de utensílios
domésticos metálicos usados na cozinha.
Título extraído da conhecida esponja de aço
homônima, Bombril serve, com frequência,
como adjetivo pejorativo para referir-se
ao cabelo de mulheres negras. Na versão
apresentada na Bienal 12 | Porto Alegre,
Rezende realiza a performance na Praça da
Alfândega, espaço público localizado em frente
ao edifício do Memorial. A relevância de Bombril
está no fato de ela ecoar uma das muitas
experiências cotidianas de violência vividas
pela população negra no Brasil. A performance
também sustenta o tema de relações raciais,
um conteúdo social e político ainda evitado ou
até proibido na sociedade brasileira, dentro de
um espaço de reflexão do qual ele é geralmente
abortado. Ao mesmo tempo, a ação provoca
uma ruptura: ela desloca o objeto do discurso
de uma posição passiva à de protagonista (e
enunciador) consciente de sua própria narrativa.
BIENAL 12 CATÁLOGO
Bombril
2010-2018
Vídeo
23’’31’
Coleção da artista

BIENAL 12 CATÁLOGO 226

227 BIENAL 12 CATÁLOGO
 Rahima Gambo
(Abuja, Nigéria, 1986)
Rahima Gambo é uma artista e fotógrafa
multimídia que iniciou sua prática artística
trabalhando de forma independente em
projetos de documentários transmídia. Ela
incorpora escultura, desenho, som, vídeo,
instalação e performance em seu trabalho.
Em 2020, ela foi nomeada uma FOAM Talent
e selecionada para o Prêmio Africano de
Fotografia Contemporânea. Exposições
recentes: “Beyond the Image”, Stedelijk
Museum, Amsterdã. “Have you seen the
Horizon Lately?”, MACAAL, Marrakech,
Marrocos. Bamako Encounters - Bienal Africana
de Fotografia “Streams of Consciousness”,
Mali. “Diaspora at Home”, Centre for
Contemporary Art and Kadist Foundation,
Lagos, Nigeria. Bienal de Lagos; “How to
Build a Lagoon with a Bottle of Wine”, Lagos,
Nigéria. Em 2019, Gambo fundou o A Walk
Space, um espaço de arte móvel e conceitual
que explora as interseções interdisciplinares
da imagem “em movimento” por meio de
projetos, eventos, exposições e oficinas.
Ela vive e trabalha em Abuja, na Nigéria.
Sobre as Obras na Bienal
A série Tatsuniya (2017) teve início como
uma foto-documentação dos alunos da
escola Shehu Sanda Kyarimi em Maiduguri,
BIENAL 12 CATÁLOGO
Nigéria - parte de um projeto fotojornalístico
mais amplo sobre as experiências de alunos
afetados pelos conflitos com o Boko Haram
na região. A série, entretanto, se transformou
em um desdobramento lúdico de narrativas
e acontecimentos relacionais em torno da
criação de imagens nas quais Rahima Gambo
está totalmente envolvida. Quais são os
elementos intangíveis que surgem quando
você reúne um grupo de jovens mulheres,
mantendo espaço para que a expressão
criativa aconteça? Quais possibilidades surgem
quando nos concentramos naquilo que não
pode ser precisa e completamente registrado
pela câmera: os elos formados quando nos
reunimos em comunidade para falar e ouvir,
ensinar e aprender, brincar e nos expressarmos?
Ao enfatizar essas importantes questões,
Gambo relega o Boko Haram, além dos traumas
geralmente citados e associados ao conflito,
a uma nota de rodapé. Através de Tatsuniya,
ela compartilha o seu encontro com o lúdico,
energia e interconectividade, além da fluidez
presente no espaço ambíguo entre movimento
e imagens estáticas, entre a realidade e a ficção.
228
 Série Tatsuniya:
Playing Slowly
2017
6 fotografias
30 X 45 cm
Coleção da artista

229 BIENAL 12 CATÁLOGO

 Renata Felinto
(São Paulo, Brasil, 1978)
Doutora e mestra em Artes Visuais pelo
Instituto de Artes da UNESP e especialista em
Curadoria e Educação em Museus pelo Museu
de Arte Contemporânea da USP. Artista visual e
professora adjunta de Teoria da Arte da URCA/
CE na qual compôs o Comitê de Pesquisa
Científica, foi coordenadora do Curso de
Licenciatura em Artes Visuais e do sub projeto
PIBID do mesmo curso. Realizou trabalhos na
Pinacoteca do Estado de São Paulo, Instituto
Itaú Cultural, Centro Cultural São Paulo, SESC,
SESI/FIESP, dentre outros espaços. Compôs o
conselho editorial da revista O Menelick 2º ato e
é membro da Comissão Científica do Congresso
CSO da Faculdade de Belas Artes de Lisboa.
Coordenou o Núcleo de Educação do Museu
Afro Brasil. Recentemente participou das
exposições FIAC/ França 2017, Negros Indícios,
na Caixa Cultural/SP, Diálogos Ausentes, no
Itaú Cultural e no Galpão Bela Maré no RJ
e, por fim, de Histórias Afro-Atlânticas no
Instituto Tomie Ohtake. A arte produzida
por mulheres e homens negrodescendentes
tem sido o principal tema de pesquisa.
Sobre a Obra na Bienal
Artista visual e pesquisadora acadêmica,
Renata Felinto tem realizado sua pesquisa
BIENAL 12 CATÁLOGO
artística através de pintura, colagem, fotografia
e performance. É, entretanto, através da
prática de performance que a artista realiza
um enfrentamento mais direto com as
tensões criadas pela presença do sujeito
negro feminino no espaço público no Brasil.
Em Danço na terra em que piso (2014), Felinto
dança da maneira graciosa em sete locais
públicos em São Paulo, alguns dos quais pontos
históricos da cidade como a Praça da Sé que
forma, com a Catedral da Sé, o marco zero
do estado de São Paulo. Para cada espaço,
Felinto escolheu uma música para servir como
paisagem sonora para a performance. Cada
escolha levou em conta a letra da música,
questões de relevância histórica e política, e
até as memorias pessoais da artista ligadas
ao espaço. Desse modo, Felinto cria um corpo
narrativo que destaca as diferentes tradições
que informam a paisagem urbana oferecendo,
assim, epistemologias adicionais para entendê-
las. Seu dançar funciona como um gesto de
reivindicar territórios, como uma expansão
das possibilidades de sua presença negra.
230
Danço na terra em que piso
2014
Vídeo
16’’09’
Performance Renata Felinto
Registro audiovisual e edição de
Marcos Felinto
Coleção da artista

231 BIENAL 12 CATÁLOGO

 Rosana Paulino
(São Paulo, Brasil, 1967)
Doutora em Artes Visuais e Bacharel em
Gravura pela ECA/USP é especialista em
gravura pelo London Print Studio, de Londres.
Foi bolsista da Fundação Ford nos anos de
2006 a 2008 e CAPES de 2008 a 2011. Em 2014
foi agraciada com a bolsa para residência no
Bellagio Center, da Fundação Rockefeller. Seus
trabalhos têm como foco principal a posição
da mulher negra na sociedade brasileira e
os diversos tipos de violência sofridos por
esta população decorrentes do racismo e
das marcas deixadas pela escravidão. Possui
obras em importantes museus tais como o
MASP, Pinacoteca do Estado de São Paulo e
UNM - University of New Mexico Art Museum,
USA. Tem participado ativamente de diversas
exposições, tanto no Brasil como no exterior e
seu trabalho tem sido objeto de vários estudos
acadêmicos, livros e revistas especializadas.
Sobre a Obra na Bienal
Principal artista na arte afro-brasileira
desde os anos noventa, Rosana Paulino esta
representada na Bienal 12 pela sua instalação
Parede da Memoria (Parede da Memoria),
na qual imprime retratos familiares sobre
pequenos patuás configurando desta forma
um imenso memorial da sua família. Um retrato
BIENAL 12 CATÁLOGO
dos seus afetos. Em outra série, Bastidores,
ela borda ou costura, olhos, bocas, pescoços.
Estas imagens inevitáveis mostram uma das
temáticas que a bienal pesquisa: a violência
contra os corpos femininos. A mulher negra,
que se encontra na base da pirâmide da
sociedade brasileira. Trata também nos seus
desenhos a relação corpo-animal. Introduz
desta forma um dos debates mais recentes
no seio do feminismo, aquele que se relaciona
com o antropoceno, a capacidade do ser
humano de destruir o planeta, a centralidade
do humano que tem atentado contra a
natureza. Rosana Paulino introduz com suas
obras duas perguntas relevantes para esta
Bienal, a primeira, que percorre seu livro de
artista ¿Historia natural?, é até que ponto o
conhecimento científico tem contribuído para
estabelecer os fundamentos do racismo?
Em segundo lugar ela questiona até que
ponto o cânone da arte brasileira é branco e
patriarcal? A sua série A geometría a brasileira
llega ao paraíso tropical (A geometria à
brasileira chega ao paraíso tropical) envolve
uma distância irônica sobre o cânone da arte
abstrata que domina à percepção internacional
da arte brasileira. A obra de Rosana Paulino
convida a uma profunda revisão de nossos
conceitos sobre a arte e a cultura.
232
¿História Natural?
2016
Técnica mista sobre imagens transferidas em papel e tecido, linoleogravura, ponta seca e costura
Caixa para o livro ¿HISTÓRIA NATURAL 31,5 x 42,5 x 33,5 cm.
LIVRO: 29,5 x 39,5 cm.
Coleção da artista

233 BIENAL 12 CATÁLOGO

 Parede da Memória
1994-2015
Peças em aquarela, manta acrílica e fotocópia sobre papel
colado sobre tecido e papel costurados
173,5 x 724 x 2 cm
Acervo da Pinacoteca do Estado de São Paulo, Brasil.
Doação da Associação Pinacoteca Arte e Cultura - APAC,
2016
Crédito fotográfico: Isabella Matheus

BIENAL 12 CATÁLOGO 234

Série Tecelã
2013/2014
Grafite, pastel aquarelável e acrílica sobre papel
32,5 x 25,5 cm
Coleção da artista

235 BIENAL 12 CATÁLOGO

Bastidores
1997
Imagem transferida sobre
tecido, bastidor e linha e costura
30 cm

BIENAL 12 CATÁLOGO 236

 Sandra de Berduccy
(Oruro, Bolivia, 1976)
Sou artista boliviana, tecelã, especialista em
técnicas têxteis andinas e pesquisadora de
tecidos e novas mídias.Enquanto trabalho
com ferramentas simples e rudimentares,
como fitas, ossos de lhama, fibras de
animais tecidas à mão e corantes naturais,
costumo tecer materiais incomuns para
os tecidos andinos tradicionais, como fios
condutores, fibras ópticas, peças de cobre
como sensores, etc. Na estrutura complexa
desses tecidos, incluo circuitos eletrônicos,
microcontroladores, sensores de movimento
ou de cor, LEDs digitais, alto-falantes, criando
trabalhos interativos, de luz e som.No meu
trabalho, as técnicas tradicionais andinas e as
tecnologias da arte e das novas mídias estão
entrelaçadas, resultando em trabalhos que dão
continuidade à antiga tradição têxtil da qual
me considero parte. Uma floresta nativa nos
vales interandinos da Bolívia, é o meu espaço
de trabalho, laboratório e espaço fundamental
para entender o tempo das tecelãs.
Sobre as Obras na Bienal
A artista boliviana Aruma (alcunha de Sandra
de Berduccy) faz da seca e antiga floresta
localizada na zona periférica de Cochabamba
237
sua morada e estúdio. Sintonizada com seu
entorno e suas complexas histórias, com um
legado colonial duradouro, ela centraliza suas
práticas em torno de técnicas tradicionais
de tecelagem andina, com fibras naturais
e pigmentos obtidos a partir de plantas e
insetos, que servem como bases para seus
trabalhos têxteis, instalações, performances
e obras interativas, com imagens estáticas e
em movimento. Os pontos de partida para
as interações geradas por seus projetos são
tecnologias contemporâneas entrelaçadas nos
tecidos de suas obras: fios condutores e de
fibra óptica, sensores de cor e movimento, luzes
LED e alto-falantes, dentre outros recursos.
Os trabalhos têxteis de Aruma incluídos na
exposição mobilizam os elementos extraídos
de conhecimentos ancestrais e do meio
local da artista com a finalidade de incitar
espectadores contemporâneos a explorar e
preservar o potencial quase imperceptível,
porém gigantesco, da flora e fauna nativas,
além de reivindicar tecnologias rurais
originárias de um passado pré-colonial.
BIENAL 12 CATÁLOGO
E-awayo
2017
Fibra óptica, componentes elétricos e sensor ultrassônico
180 x 80 cm
Coleção da artista

BIENAL 12 CATÁLOGO 238

 Santarosa Barreto
(São Paulo, Brasil, 1986)
Nascida em São Paulo, em 1986, e graduada
em Artes Plásticas pela FAAP, a artista visual
explora o processo de apropriação de imagens
e de deslocamentos de narrativas que partem
da literatura, do cinema, da música e da própria
história da arte, através de diferentes mídias
como fotografia, escultura e instalação.
Com o intuito de refletir e levantar questões
sobre autoria e de investigar textos e discursos
como imagens, a artista também tem como
tema de pesquisa a imagem das mulheridades
na história da arte, além dos desdobramentos
socioculturais provenientes da relação entre a
arte, a política e o feminismo.
Entre as exposições coletivas das quais
participou, destacam-se: 48a Anual de Arte
FAAP, como artista convidada, após ter sido
selecionada para o programa de residência
artística realizado em parceria entre FAAP e
Cité Internationale des arts (Paris, França);
Verzuimd Braziel - Brasil Desamparado,
mostra itinerante curada por Josué Mattos,
contemplado pelo Prêmio CNI SESI SENAI
Marcantônio Vilaça para as Artes Plásticas
e Histórias feministas: artistas depois de
2000, curada por Isabella Rjeille, no MASP.
239
Sobre a Obra na Bienal
A obra Jean-Luc Godard, Gertrude Stein e
Hernest Hamingway, 2018, de Santarosa
Barreto, é um trabalho em Led com a
sequência de frases em loop: “A Woman Is A
Woman, A Rose Is A Rose, A Bitch Is A Bitch”—
respectivamente o título do filme de Godard
(A Woman Is A Woman [Uma mulher é uma
mulher]); uma referência a frase do poema de
Stein “Sacred Emily” de 1913 (“Rose is a rose
is a rose is a rose” [Rosa é uma rosa é uma
rosa é uma rosa]); e uma referência a frase de
Hemingway dirigida a Stein, “A Bitch Is A Bitch
Is A Bich”. O trabalho de Barreto nos oferece
algumas meditações: Que tipo de reflexão
crítica as falas desses homens sobre mulheres
evocam? Que possíveis rupturas podem
provocar a frase (e voz) de Stein colocada
entre essas falas? O uso do painel Led como
meio ecoa as imagens do centro da cidade de
São Paulo no qual o trabalho foi produzido.
A frase em loop ecoa o ritmo da poesia.
BIENAL 12 CATÁLOGO
Jean-Luc Godard, Gertrude Stein e Ernest Hemingway
2018
Painel de Led
20 x 100 cm
Coleção da artista

BIENAL 12 CATÁLOGO 240

 Sebastián Calfuqueo
(Quinta Normal, Chile, 1991)
Sebastián Calfuqueo (Santiago, Chile, 1991) vive
e trabalha em Santiago do Chile.
Mestre em Artes Visuais pela Universidade do
Chile. De origem mapuche, seu trabalho utiliza
seu patrimônio cultural como ponto de partida
para propor uma reflexão crítica sobre o status
social, cultural e político do sujeito mapuche
na atual sociedade chilena. Seu trabalho inclui
instalação, cerâmica, performance e vídeo,
com o objetivo de explorar as semelhanças
e diferenças culturais, como os estereótipos
que se produzem no cruzamento entre modos
de pensamento indígenas e ocidentalizados,
além de tornar visíveis questões em torno
do feminismo e das dissidências sexuais. Seu
trabalho foi exibido no Chile, Peru, Brasil,
México, Estados Unidos, Alemanha, Espanha,
Reino Unido, Suécia, Suíça e Austrália. Vencedor
do Prêmio Municipal de Santiago em 2017
e do Prêmio FAVA Foundation em 2018.
Sobre as Obras na Bienal
Artista mapuche, nascido no Chile, Sebastián
Calfuqueo utiliza o vídeo, a fotografia, a
performance, a instalação e a escultura para
241
pesquisar poeticamente os preconceitos e
os paradoxos expostos na sociedade chilena.
Reconstrói as tramas urbanas da marginalização
dos mapuches, na periferia da cidade de
Santiago, trabalhando em atividades precárias
e subalternas, trabalho doméstico, trabalho
informal, ou trabalho em segurança. O racismo
marcou as experiências da sua infância, quando
chamavam os seus avós de índios, como insulto.
No vídeo Buscando a Marcela (Procurando
Marcela), o artista acha na cidade seu dublê
feminino, e a sua identidade feminina.
Mirar (Olhar) é a série de fotografias com as
quais Sebastián nos mostra provas desta
semelhança. Asentamiento (Assentamento)
reúne tomas de filmes nas quais os
protagonistas, mapuches que moram na cidade
de Santiago, contam suas relações familiares
e dão conta dos processos diaspóricos e de
identidade que tramam as suas experiências.
A sua obra na totalidade, aborda de forma
crítica, a noção de identidade construída
desde a raça, o gênero, o estrato social.
BIENAL 12 CATÁLOGO
Mirar
2019
5 fotografias digitais impressas em
Hahnemühler Rag Baryta
100 x 66,7 cm
Cortesia do artista

BIENAL 12 CATÁLOGO 242

Asentamiento
2015
Vídeo stills
12'49''
Câmera: Alejandra Caro Rivera
Edição: Juan Pablo Faus
Coleção do artista

243 BIENAL 12 CATÁLOGO

Buscando a Marcela Calfuqueo
2018
Video full HD, 10’

BIENAL 12 CATÁLOGO 244

 Vera Chaves Barcellos
(Porto Alegre, Brasil, 1938)
Realiza obra gráfica nos anos 1960, após
frequentar o Instituto de Belas Artes de Porto
Alegre, e estudos na Inglaterra, Holanda e
França. Em 1975, bolsista do British Council,
estuda no Croydon College, Londres. Em
1976, participa da Bienal de Veneza. Em 2005,
instituiu a Fundação Vera Chaves Barcellos,
dedicada à arte contemporânea. Entre suas
mostras individuais estão: Visitant Genet,
Museu D’Art de Girona (2000), O Grão da
Imagem, Santander Cultural, Porto Alegre
(2007), Imagens em Migração, MASP, São Paulo
(2009) e V.C.B, fotografias, manipulações e
apropriações, Paço Imperial, Rio de Janeiro
(2017). Participou de quatro Bienais de São
Paulo e coletivas na América Latina, Alemanha,
Bélgica, Coréia, Espanha, França, Holanda,
Inglaterra e Japão. Integra a mostra Radical
Women: Latin American Art 1960-1985,
Hammer Museum, LA, (2017), e Brooklyn
Museum, New York (2018). Trabalha em Viamão,
RS, Brasil e em Barcelona, Espanha, desde 1986.
Sobre a Obra na Bienal
Gravadora, educadora e artista multimídia,
Vera Chaves Barcellos desenvolveu uma
extensa obra na cidade de Porto Alegre,
245
Brasil, e desde 1986, de forma simultânea, em
Barcelona, Espanha. Fez obras paradigmáticas
como Epidermic Scapes (1977-1982) na qual
expôs a relação entre a paisagem e a pele,
em um registro analógico amplificado. Em
Mulheres do mundo, diversas mulheres,
frente a câmera, pronunciam seus nomes.
Ao mesmo tempo em que se registram estes
rostos que se nomeiam, numa roda evidente
de empoderamento, se oferece um arquivo
de afeto particular que cada uma delas
comunica: confiança, otimismo, pessimismo.
Trata-se de um projeto que Vera iniciou em
1999, numa exposição que fez na Catalunha,
e finalizou entre 2012-2013, realizando o
registro de gravações num processo que
contou com a colaboração do vídeo maker
Hopi Chapmann. A versão que se apresenta na
Bienal 12 reúne a voz de quatrocentas mulheres
de diferentes partes do mundo, de variadas
idades, nacionalidades e raças que, de forma
sucessiva, pronunciam, uma vez, seu nome
BIENAL 12 CATÁLOGO
As Mulheres do Mundo
1999-2010
Vídeo
19’17”
Câmera e montagem: Hopi Chapman
Finalização: João Moura
Coleção da artista

BIENAL 12 CATÁLOGO 246

 Zorka Wollny
(Cracóvia, Polônia, 1980)
Zorka Wollny é compositora e artista de teatro.
Cria obras site-specific que respondem ao
ambiente arquitetônico. Ela colabora - como
diretora - com músicos, atores, dançarinos
e membros das comunidades locais em que
trabalha.O estilo de produção colaborativa
de Wollny geralmente envolve ensaios e
oficinas públicas nas quais ela cria estruturas
de cooperação com indivíduos, grupos e
comunidades. Em um de seus trabalhos
mais recentes, “Unmögliche Oper” (2017),
ela envolveu vários coros e cidadãos da
cidade alemã Oldenburg na exploração
da voz como ferramenta de expressão e
debate público. Participou da Bienal de
Arquitetura de Chicago (2019), Steirischer
Herbst Festival em Graz (2019), Festival Novas
Frequências no Rio de Janeiro (2019), CTM
Festival em Berlim (2020), entre outros.
Sobre a Obra na Bienal
Inspirando-se em elementos de performance
teatral, composição musical e improvisação
247
livre, a artista polonesa Zorka Wollny cria
performances que evocam o espírito do
Teatro do Oprimido, de Augusto Boal, o
seu ethos de ensaio com vias à revolução
social. Em suas obras interdisciplinares,
corpos e vozes são mobilizados e exercitados
enquanto ferramentas primárias que
servem para estruturar e moldar debates na
esfera pública. Trabalhando com músicos,
dançarinos e atores profissionais, além de
membros da comunidade, Wollny já encenou
performances em museus, fábricas, edificações
abandonadas e ruas da vizinhança. O vídeo
Ópera impossível foi originalmente concebido
como uma performance de quarenta minutos
em Oldenburg, Alemanha, em colaboração
com a compositora Anna Szwajgier (n. 1979).
Ao combinar elementos de coreografia
sistemática e sons não verbais em sua maioria,
desde respiração ofegante até murmúrios e
assobios, que se juntam em no canto “This
is what democracy looks like” (“É com isso
que se parece a democracia”), a obra atesta
a importância continuada de encontrar uma
voz própria na busca pelo bem comum.
BIENAL 12 CATÁLOGO
Impossible Opera
2017
Vídeo
23›31»
Coleção da artista

BIENAL 12 CATÁLOGO 248

 Plantas baixas e
vistas da Bienal 12
PLANTAS BAJAS Y VISTAS DE LA BIENAL 12 / FLOOR PLANS AND VIEWS OF THE BIENAL 12

FIC BIENAL

ACESSO

projeção pavimento superior

projeção pavimento superior

O
ÃO A D
ER
A
T
AL
IS
EV
R

0 1 2 3 4 5m
PAVIMENTO TÉRREO . PLANTA BAIXA

249 BIENAL 12 CATÁLOGO

 Semiya

Semiya

BIENAL 12 CATÁLOGO 250

 Reforço da fixação

SALA 2.1
HALL 2.1 SALA 2.2

SALA 2.3

SALA 2.4

HALL 2.2

0 1 2 3 4 5m
PLANTA BAIXA 2° PAVIMENTO

251 BIENAL 12 CATÁLOGO

BIENAL 12 CATÁLOGO 252
 Reforço da fixação
9
13

12

11

10

HALL 3.2

SALA 3.1 SALA 3.2

PEITORIL H=1.05CM

SALA 3.3

1/100

SALA 3.4

HALL 3.1

0 1 2 3 4 5m
PLANTA BAIXA 3° PAVIMENTO

253 BIENAL 12 CATÁLOGO

VISTA 1
 Terceiro Pavimento

BIENAL 12 CATÁLOGO 254

MARGS

0 1 2 3 4 5m
PAVIMENTO TÉRREO . PLANTA BAIXA

255 BIENAL 12 CATÁLOGO

PINACOTECA ALA DIREITA
ESTHER FERRER . instalação ESQUINA CON TRIÀNGULOS

BIENAL 12 CATÁLOGO 256

LORRAINE O’GRADY
videoprojeção LANDSCAPE (WESTERN HEMISPHERE), 2010-2011

0 1 2 3 4 5m
SEGUNDO PAVIMENTO . PLANTA BAIXA

257 BIENAL 12 CATÁLOGO

BIENAL 12 CATÁLOGO 258
MEMORIAL

0 1 2 3 4 5m
PAVIMENTO TÉRREO . PLANTA BAIXA

259 BIENAL 12 CATÁLOGO

BIENAL 12 CATÁLOGO 260
0 1 2 3 4 5m
SEGUNDO PAVIMENTO . PLANTA BAIXA

261 BIENAL 12 CATÁLOGO

 Representação de uma obra da artista. O trabalho apresentado
na Bienal 12 seria produzido em Porto Alegre.

0 1 2 3 4 5m
SEGUNDO PAVIMENTO . PLANTA BAIXA

BIENAL 12 CATÁLOGO 262

 VITRINE

JULIETA HANONO
escultura 1030 peças

0 1 2 3 4 5m
TERCEIRO PAVIMENTO . PLANTA BAIXA

263 BIENAL 12 CATÁLOGO

BIENAL 12 CATÁLOGO 264
 PROJETO
EDUCATIVO
PROYECTO EDUCATIVO /
EDUCATIONAL PROGRAM

265 BIENAL 12 CATÁLOGO

EQUIPE PROGRAMA
EDUCATIVO
CURADORIA EDUCATIVA
Programa Educativo -
Igor Simões Território Kehinde
2° semestre de 2019
​COORDENAÇÃO DE MEDIAÇÃO

Renata Santos Sampaio Porto Alegre, dia 14 de setembro na Sala da Música

Espaço Multipalco Theatro São Pedro

10h às 17h - Formação Câmara de Professores

ASSISTÊNCIA E PRODUÇÃO GERAL

Lucas Vilela Souza

TITULARES

Cristina Barros
​PRODUÇÃO
Ilana Peres Azevedo Machado
Katiana Ribeiro
Juliana de Lima Veloso
Maria Margarita Santi de Kremer
PESQUISA DE CONTEÚDO ARTÍSTICO

Cristina Barros Natalia Brock Reginato

Raquel Sampaio Alberti

PESQUISA DE MATERIAIS EDUCATIVOS Rejane Reckziegel Ledur

Carolina Mendoza Renan Silva do Espirito Santo
Silvana Taquatia Ribeiro
Walter Karwatzki

Suplentes

Celi Teresinha Reinhardt

Claiton Gonçalves da Silva
Débora Stifelmann Sukster
Lenira Costa dos Santos
Mari Lucie da Silva Loreto

BIENAL 12 CATÁLOGO 266

CADERNO
DE IMAGENS

Imagem Legenda/crédito

1 Território Kehinde: Os Femininos e o

Pensamento Curatorial da Bienal 12.
Outubro de 2019.
Foto: Lucas Vilela Souza

2 Território Kehinde: Os Femininos e o

Pensamento Curatorial da Bienal 12.
Fabiana Lopes, Igor Simões,
Andrea Giunta e públicos.
Outubro de 2019
Foto: Lucas Vilela Souza

3 Território Kehinde: - Femininos e Cultura

com Winnie Bueno, Joanna Burigo e Fernanda Bastos.
Novembro de 2019
Foto: Thiele Elissa

4 Território Kehinde: As Instituições

de Arte e os Educativos
com Mônica Hoff, Carla Batista e Marga Kremer.
Outubro de 2019
Foto: Lucas Vilela Souza

5 Território Kehinde: A Sala de Aula como

Espaço de Criação e Sabotagem
com Carmen Capra e Estêvão da Fontoura. Outubro
de 2019
Foto: Lucas Vilela Souza

267 BIENAL 12 CATÁLOGO

 6 Território Kehinde: Territórios de Kehinde
com Ana Maria Gonçalves
Participação: Izis abreu e Dedy Ricardo.
Novembro de 2019
Foto: Lucas Vilela Souza

7 Território Kehinde: Artes, Femininos

e Pensamentos Contemporâneos
com Daniela Kern e Mitti Mendonça. Novembro de
2019
Foto: Lucas Vilela Souza

8 12 exercícios coletivos de Dissenso:

Curadoria e mediação contemporânea
em mostras de arte: políticas e poéticas
com Mara Pereira. Março de 2020
Foto: Thiele Elissa

9 12 exercícios coletivos de Dissenso:

Gênero e Raça na Arte-Educação
com Juliana dos Santos. Março de 2020
Foto: Thiele Elissa

10 12 exercícios coletivos de Dissenso:

Curadoria e mediação contemporânea
em mostras de arte: políticas e poéticas
com Mara Pereira. Março de 2020
Foto: Thiele Elissa

BIENAL 12 CATÁLOGO 268

11 12 exercícios coletivos de Dissenso:
Acessibilidades: O espaço
Expositivo para todes
com Camila Alves Araújo. Março de 2020
Foto: Thiele Elissa

12 12 exercícios coletivos de Dissenso:

Curadoria e mediação contemporânea
em mostras de arte: políticas e poéticas
com Mara Pereira. Março de 2020
Foto: Thiele Elissa

13 12 exercícios coletivos de Dissenso:

formação de mediadores
Fevereiro de 2020
Foto: Lucas Vilela Souza

14 12 exercícios coletivos de dissenso:

Estratégias de mediação em
Instituição local: Museu de Arte
do Rio Grande do Sul-MARGS
Março de 2020
Foto: Lucas Vilela Souza

15 12 Exercícios Coletivos de Dissenso:

Estratégias de mediação em Instituição
local: Fundação Iberê Camargo-FIC
Março de 2020
Foto: Lucas Vilela Souza

269 BIENAL 12 CATÁLOGO

 16 12 Exercícios coletivos de Dissenso:
Entre professores, mediadores
e a exposição: Estratégias
Ilana Machado e Luciana Loponte
Foto: Lucas Vilela Souza

17 Programa de Lives: Conversa com

Rosana Paulino e Igor Simões
Maio de 2020
Material de Divulgação Bienal 12.

18 Programa de Lives: Conversa com

Rosana Paulino e Igor Simões
Maio de 2020
Print: Equipe Educativo Bienal 12

19 Programa de Lives: Conversa com

Andrea Giunta, Pau Delgado, Helô
Sanvoy, Juliana Góngora
Julho de 2020
Material de Divulgação Bienal 12.

20 Programa de Lives: Conversa com

Andrea Giunta, Ana Gallardo,
Sebastian Calfuqueo, Joiri Minaya.
Julho de 2020
Print: Equipe Educativo Bienal 12

BIENAL 12 CATÁLOGO 270

21 Programa de Lives: Conversa com Juliana
dos Santos, Ana Lira e Fabiana Lopes.
Junho de 2020
Print: Equipe Educativo Bienal 12

22 Programa de Lives: Conversa com Hélio

Menezes, Fabiana Lopes e Igor Simões.
Julho de 2020
Material de Divulgação Bienal 12

23 Programa de Lives: Conversa com Natalia

Iguiñiz, Eliana Otta e Dorota Biczel
Junho de 2020
Material de Divulgação Bienal 12

24 Programa de Lives: Conversa com

Janaina Machado, Hugo Oliveira
e Renata Santos Sampaio
Julho de 2020
Print: Equipe Educativo Bienal 12

271 BIENAL 12 CATÁLOGO

 25 Laboratório Coletivo Bienal 12-
Material educativo em tempos de
isolamento. Mulheres na arte
com Renata Felinto.
Junho de 2020
Print: Equipe Educativo Bienal 12

26 Laboratório Coletivo Bienal 12:

Material educativo em tempos de
isolamento. Visibilidade Trans na
Arte e na História da Arte
com Élle de Bernardini
Julho de 2020
Material de Divulgação Bienal 12

27 Laboratório Coletivo Bienal 12- Material

educativo em tempos de isolamento.
Colonialismo e decolonialidade
com Aline Motta.
Junho de 2020.
Print: Equipe Educativo Bienal 12

28 Laboratório Coletivo Bienal 12- Material

educativo em tempos de isolamento.
Colonialismo e decolonialidade
com Aline Motta.
Junho de 2020
Material de Divulgação Bienal 12

BIENAL 12 CATÁLOGO 272

29 Laboratório Coletivo Bienal 12: Material
educativo em tempos de isolamento.
Material de Divulgação Bienal 12

30 Laboratório Coletivo Bienal 12:

Material educativo em tempos
de isolamento. Agrupamentos de
mulheres e vida democrática
com Nosotras Proponemos.
Junho de 2020
Print: Equipe Educativo Bienal 12

31 Laboratório Coletivo Bienal 12-

Material educativo em tempos de
isolamento. Mulheres e violências
com Fátima Pecci Carou. Junho de 2020
Print: Equipe Educativo Bienal 12

32 Rede Bienal 12 de Arte e Docência

Material de Divulgação Bienal 12

273 BIENAL 12 CATÁLOGO

 33 12 Proposições para pensar a Bienal 12
Proposição 1: #Mulheres na Arte
Card

34 12 Proposições para pensar a Bienal 12

Proposição 1: #Mulheres na Arte
Card

35 12 Proposições para pensar a Bienal 12

Proposição 2: #Essencialismo
Card

BIENAL 12 CATÁLOGO 274

36 12 Proposições para pensar a Bienal 12
Proposição 3: #Natureza e Mundo Contemporâneo
Card

37 12 Proposições para pensar a Bienal 12

Proposição 4: #Artistas Trans
Card

38 12 Proposições para pensar a Bienal 12

Proposição 4: #Artistas Trans
Card

275 BIENAL 12 CATÁLOGO

 39 12 Proposições para pensar a Bienal 12
Proposição 5: #Representação e Representatividade
Card

40 12 Proposições para pensar a Bienal 12

Proposição 6: #Mulheres e Curadoria
Card

41 12 Proposições para pensar a Bienal 12

Proposição 7: #Tramas, Tecidos, Fissuras
Card

BIENAL 12 CATÁLOGO 276

42 12 Proposições para pensar a Bienal 12
Proposição 8: #Fio
Card

43 12 Proposições para pensar a Bienal 12

Proposição 9: #Colonialismo
Card

44 12 Proposições para pensar a Bienal 12

Proposição 9: #Colonialismo
Card

277 BIENAL 12 CATÁLOGO

 45 12 Proposições para pensar a Bienal 12
Proposição 10: #Imigrantes
Card

46 12 Proposições para pensar a Bienal 12

Proposição 11: #Agrupamentos e Vida Democrática
Card

47 12 Proposições para pensar a Bienal 12

Proposição 12: #Violências contra Mulheres
Card

BIENAL 12 CATÁLOGO 278

TERRITÓRIO KEHINDE
Porto Alegre, dia 08 de outubro no CHC Santa Casa
19h - Mesa 0 - Os Femininos e o
Pensamento Curatorial da Bienal 12 Com
Andrea Giunta e Fabiana Lopes
20h - Mesa 1 - Educativos, Mostras e Docências
em Artes: Lugares de Criação Com Carmen
Capra, Luciana Loponte e Celina Alcântara
Porto Alegre, dia 31 de outubro no CHC Santa Casa
10h - Mesa 2 - As Instituições de Arte
e os Educativos Com Mônica Hoff,
Carla Batista e Marga Kremer
14h - Mesa 3 - Mediações e Mediadores,
Professoras e Professores Com Mônica
Hoff, Carol Mendoza e Larissa Fauri
17h - Mesa 4 - A Sala de Aula como
Espaço de Criação e Sabotagem Com
Carmen Capra e Estêvão da Fontoura
Caxias do Sul, dia 06 de novembro no Sesc Caxias do
Sul
19h - Mesa 5 - Raça e Artes Visuais em Terra
Brasil Com Xadalu e Renata Santos Sampaio
279
Pelotas, dia 07 de novembro na Biblioteca Pública
Pelotense
19h - Mesa 6 - Território de Mulheres Negras
e a Arte Com Izis Abreu e Dedy Ricardo
Porto Alegre, dia 12 de novembro no CHC Santa Casa
10h - Mesa 7 - Artes, Femininos e
Pensamentos Contemporâneos Com
Daniela Kern e Mitti Mendonça
14h - Mesa 8 - Femininos e Cultura Com Winnie
Bueno, Joanna Burigo e Fernanda Bastos
Porto Alegre, dia 12 de novembro no Centro Cultural
CEEE - Erico Verissimo
18h - Mesa 9 - Territórios de Kehinde
Com Ana Maria Gonçalves |
Participação: Izis abreu e Dedy Ricardo
BIENAL 12 CATÁLOGO
Programa Educativo - 12 Porto Alegre, via plataformas digitais

Exercícios coletivos de
dissenso
1° semestre de 2020
Porto Alegre, Sala da Música Espaço Multipalco
Theatro São Pedro
12 exercícios coletivos de dissenso
- seleção de mediadores
08 de fevereiro - O Educativo, a Bienal
e o dissenso como rumo com a Equipe
educativa (apresentação do projeto)
13 de fevereiro - Feminino, mediação,
arte e cultura Com Joanna Burigo
e Mulheres nos Acervos
14 de fevereiro - Entre professores,
mediadores e a exposição: Estratégias
com Ilana Machado e Luciana Loponte
19 de fevereiro - A supervisão e a mediação e o
espaço expositivo com Carolina Mendoza
20 de fevereiro - Estratégias de
mediação em Instituição local: FIC
05 de março - Estratégias de mediação
em Instituição local : MARGS
06 de março - Cidadania, cultura
democrática e práticas de mediação
Com Themis e Winnie Buenno
Programa de Lives Bienal 12
28 de maio - Conversa com Rosana
Paulino e Igor Simões
04 de junho - Conversa com Juliana dos
Santos, Ana Lira e Fabiana Lopes
11 de junho - Conversa com Mara Pereira,
Renata Santos Sampaio e Igor Simões
18 de junho - Conversa com Natalia
Iguiñiz, Eliana Otta e Dorota Biczel,
25 de junho - Conversa com
Arissana Pataxó e Igor Simões
02 de julho - Conversa com Andrea Giunta,
Ana Gallardo, Sebastian Calfuqueo,
Joiri Minaya e Andrea Giunta
09 de julho - Conversa com Andrea
Giunta, Pau Delgado, Helô Sanvoy,
Juliana Góngora e Andrea Giunta
16 de julho - Conversa com Janaina Machado,
Hugo Oliveira e Renata Santos Sampaio
23 de julho - Conversa com Hélio
Menezes, Fabiana Lopes e Igor Simões
30 de julho - Conversa com Andrea Giunta,
Fabiana Lopes, Dorata Biczel e Igor Simões

7 de março - Curadoria e mediação

contemporânea em mostras de arte:
políticas e poéticas com Mara Pereira

13 de março- Acessibilidades: O espaço

Expositivo para todes Com Camila Alves Araújo

14 de março- Gênero e Raça na Arte-

Educação Com Juliana dos Santos

20 de março - não aconteceu

21 de março - não aconteceu

BIENAL 12 CATÁLOGO 280

 GRUPO DE PROFESSORES E
LABORATÓRIO COLETIVO BIENAL INTEGRANTES DA CÂMARA
12: MATERIAL EDUCATIVO EM DE PROFESSORES
TEMPOS DE ISOLAMENTO Ana Letícia Schweig

02 de junho - Mulheres na arte

Ário Gonçalves
com Renata Felinto
Mariana Schnorr Thomas
9 de junho - Agrupamentos de mulheres e
vida democrática com Nosotras proponemos Ana Paula Freitas dos Santos

16 de junho - Mulheres e violências Daniela Costanzo

com Fátima Pecci Carou
Ana Paula Caneda Jardim
23 de junho - Colonialismo e
decolonialidade com Aline Motta Carla Zimmer Trautmann
30 de junho - Visibilidade Trans na Arte e na Shayda Cazaubon Peres
História da Arte com Élle de Bernardini
Ilana Peres Azevedo Machado
Laboratório composto por Maria Margarita Santi de Kremer
CURADOR PEDAGÓGICO Natalia Brock Reginato
Igor Simões Raquel Sampaio Alberti
Rejane Reckziegel Ledur
COORDENAÇÃO GERAL
Renan Silva do Espirito Santo
Cristina Barros
Débora Stifelmann Sukster

EQUIPE

Katiana Ribeiro
Lucas Vilela Souza
Renata Santos Sampaio

SETORES EDUCATIVOS

CHC Santa Casa -

Gabriela Portela Moreira
Fundação Iberê Camargo -
Larissa Fauri
Museu de Arte do Rio Grande do
Sul - Mariah De Godoy Pinheiro

281 BIENAL 12 CATÁLOGO

 textos en
español

BIENAL 12 CATÁLOGO 282

Un Acto de Resistencia
Al igual que otros eventos culturales, la BIENAL 12
sufrió el impacto de lo imponderable: la pandemia.
Debido a impedimentos legales y riesgos sanitarios,
la tradicional muestra de arte contemporánea, en
su formato original, se volvió inviable. Para nosotros,
sin embargo, cancelar un evento artístico como este,
con una temática tan relevante, sería impensable.
Por esta razón decidimos optar por un formato
virtual. Obviamente, parte sustancial del proyecto
curatorial, dependiente de la presencia física de
los artistas en la ejecución de obras e instalaciones
artísticas, exigió adaptaciones de nuestra parte: la
necesidad de aislamiento social cobró un alto precio.
La buena noticia es que la excelencia de nuestra
curadora Andrea Giunta y de sus curadores
adjuntos, Igor Simões, Fabiana Lopes y Dorota Biczel
aseguraron la elevada calidad y la viabilidad de la
BIENAL 12 “online”, un mérito que debemos compartir
con nuestros consejeros, directores y apoyadores.
La alternativa fue presentar todas las obras
en fotografías y videos, enriquecidos con
testimonios de los artistas participantes, y
colocarlos a disposición del público a través
de la página web de nuestra fundación. Resta,
sin embargo, la esperanza de que, en un futuro
próximo, podamos exhibir la muestra original.
“Femenino(s): visualidades, acciones y afectos”.
El título dado a la muestra no se relaciona
solamente con los asuntos referentes a la mujer,
sino que trae a la superficie temas más profundos
y fundamentales sobre género, como la agenda
“queer” y LGBT, violencia contra transexuales,
la ilegalidad del aborto, en fin, las diferentes
expresiones de la intolerancia y falta de respeto
al individuo y a las diversas identidades.
Lamentablemente, todavía existe poca contribución
de los femeninos en las obras exhibidas en los
grandes museos. Y su participación en las estructuras
de poder del mundo del arte es modesta. Es por
ello que el tema de la BIENAL 12 es tan relevante.
Como lo anticipa el título de la muestra, las obras
traen reflexiones sobre el feminismo, iniquidades de
género y la violencia contra la mujer y los cuerpos
feminizados, lanzando cuestionamientos sociales y
políticos. Pero sin prescindir de la experiencia estética.
Con la BIENAL 12 “online”, la Fundación Bienal de
Artes Visuales del Mercosur honró su extensa tradición
de compromiso con el arte. En ella participan artistas
de varias regiones del planeta, con obras de enorme
impacto, que remiten a asuntos sobre violencia y
discriminación contra la mujer, militancia feminista
y derechos humanos. De la misma forma, resuenan
283
legados coloniales y estereotipos raciales. Pero, como
lo he dicho antes, transpira la poética de la belleza.
Para nosotros brasileños, reflexionar sobre el
universo femenino es especialmente relevante. El
país que heredamos es injusto. Desde el punto de
vista de cualquier indicador, mujeres y negros viven
en peores condiciones que hombres y blancos.
Nuestros índices de violencia contra la mujer
son alarmantes. La tasa de feminicidio en Brasil
es una de las más elevadas del mundo. Estos
crímenes de odio son mucho peores cuando se
trata de la mujer negra y de los transexuales.
No tenemos cómo huir de la realidad. Somos producto
de una estructura patriarcal, marcada de forma
permanente por la violencia de la colonización,
el genocidio del indígena y la esclavitud del
negro africano. La injusticia impregna las tintas
y materiales utilizados por los artistas, dejando
muchos cuestionamientos aun sin respuestas.
Uno de los carteles urbanos de “Guerrilla Girls”,
grupo activista que desde hace décadas busca
ampliar espacios de actuación para la mujer,
pregunta: ¿Por qué tan pocas mujeres artistas
tienen obras expuestas en los grandes museos,
pero dominan la mayor parte de los desnudos en
exposiciones? Es fundamental que reflexionemos
profundamente sobre el tema de los femenino(s).
En medio de la pandemia, queda el registro de
que, aunque existan obvias razones para que sea
cancelada o postergada, la BIENAL 12 de hecho
se llevó a cabo. Y ha sido también un acto de
resistencia, en defensa de la cultura y de las artes
visuales. En un momento en el que las humanidades
parecen perder espacio en la agenda oficial en
varios países, incluyendo el nuestro, dando lugar
a la intolerancia y a la falta de respeto por las
diferencias, anhelamos que las manifestaciones
culturales y artísticas tengan una larga vida.
¡Larga vida a las Bienales del Mercosur!
Gilberto Schwartsmann
Presidente de la Fundación Bienal de Artes Visuales
del Mercosur
BIENAL 12 CATÁLOGO
Una longeva alianza
La Bienal del Mercosur es una de las más Memorial de Rio Grande do Sul, que tradicionalmente
relevantes y notables iniciativas de la cultura de abrigan exposiciones que integran la gran muestra.
nuestro Estado. Su consolidada trayectoria de En 2020, incluso con la excepcionalidad que llevó a
éxito y reconocimiento mucho nos honra y nos la adopción de un formato virtual por la Bienal 12,
enorgullece, sobre todo por su ya longevo legado por cuenta del cierre temporal de las instituciones en
para el público y la comunidad artística. enfrentamiento a la pandemia del Covid-19, la alianza
se renueva en acciones desarrolladas conjuntamente
Desde la primera edición, en 1997, Rio Grande
en las redes sociales y plataformas digitales.
do Sul se insirió en el mapa internacional de
las exposiciones y eventos de gran porte de la En esta 12ª Bienal del Mercosur, la producción artística
contemporaneidad, con la ciudad Porto Alegre femenina gana evidencia, con una edición enfocada
firmándose ya hace más de 20 años como un punto en artistas mujeres. Tal orientación se suma al mismo
de referencia de este circuito artístico globalizado. esfuerzo a que muchas instituciones artísticas por el
mundo se están empeñando, incluyendo las actuales
Esa dimensión se reviste de importancia no
gestiones de nuestros museos de arte del Estado,
solo por el alcance de la repercusión externa;
como el MARGS y el Museo de Arte Contemporáneo
sino también, y en especial, con el modo con el
de Rio Grande do Sul (MAC-RS). Se trata de un
que la Bienal drl Mercosur viene contribuyendo
empeño conscientemente crítico de señalar y buscar
localmente para la formación de nuevos públicos
reparar la mayor predominancia de artistas hombres
y para la calificación del medio artístico.
a lo largo de un proceso histórico hoy cuestionado.
En cada edición, se crea una nueva circunstancia
La disposición para el compromiso con la inclusión
a colocarnos en contacto vivo y directo con
está en convergencia con la visión de la Secretaría
manifestaciones y producciones artísticas de los
de Estado de la Cultura (SEDAC), en la cual tenemos,
más variados y distantes escenarios, contextos y
entre las principales metas, preservar y divulgar
geografías; muchos de los cuales no tendríamos
nuestro patrimonio cultural y avanzar en el campo
la oportunidad de conocer y apreciar solamente
de la economía de la cultura, asumiendo como
por medio de nuestros acervos y colecciones
premisa fundamental la defensa de los valores
locales o incluso por la programación de las
democráticos y ciudadanos, como inclusión,
demás instituciones que actúan aquí.
diversidad, pluralidad y representatividad.
Se fuéramos a señalar uno de los legados de la Bienal
Para este desafío, más que confianza política,
del Mercosur, podemos seguramente afirmar que
contamos con la garantía del derecho a la
tenemos un público para el arte contemporáneo en
libertad de expresión y manifestación, la cual
buena parte iniciado por el contacto y experiencias
consideramos fundamental e indispensable
proporcionados por la Bienal. Lo que nos lleva al
para el ejercicio y avance de nuestra producción
deber de reconocer que la actuación de la Fundación
artística, creativa, científica e intelectual.
Bienal del Mercosur se coloca como fundamental para
nuestro medio artístico y educacional. Y, al mismo
tiempo, indispensable para nuestro ambiente cultural. Beatriz Araujo
Es reconociendo todos esos méritos conquistados
hasta aquí, así como los retos de continuar Secretaria de Estado de la Cultura
y proseguir, que el Gobierno del Estado de de Rio Grande do Sul
Rio Grande do Sul se coloca como apoyador
e incentivador de esta gran iniciativa.

Desde que asumimos la Secretaría de Estado de

la Cultura, en 2019, nos empeñamos en colaborar
y ofrecer las mejores condiciones posibles para la
buena marcha y proseguimiento del evento. Además
de ser uno de los proyectos que se amparan en los
mecanismos de la política de fomento a la cultura del
Estado de RS, por medio de nuestra Ley de Incentivo
(LIC-RS), la Bienal del Mercosur desde su inicio
también encuentra en nuestras instituciones culturales
del Estado algunos de sus principales aliados, como
el Museo de Arte de Rio Grande do Sul (MARGS) y el

BIENAL 12 CATÁLOGO 284

Donde quieres revólver, soy coquero
Los versos de Caetano Veloso definen, de manera
clara y poética, el papel de la Bienal del Mercosur
en el escenario de nuestro calendario cultural. Al
llegar a su 12ª edición, consolidada y reconocida
como uno de los grandes eventos del género en
América Latina, la Bienal es motivo de orgullo
para todos nosotros, gaúchos de cuerpo y alma.

En un mundo polarizado y lleno de conflictos,

donde ideologías y autoritarismos se mezclan y
borran las fronteras del buen sentido, un evento
del tamaño y de la grandeza, y con la historia del
evento, nuestra Bienal es como una bendición a
clamar inteligencia, reconocimiento y espacio para
las diferencias. Como frecuentador asiduo desde
la primera, espero mucho de esta edición. Desde el
nombre. “Feminino(S). Visualidades, Ações e Afetos”
nos instiga a saber que Porto Alegre, una vez más,
será sede de un evento de nivel internacional. Ojos
y oídos, atentos Mejor dicho, todos los sentidos.

Vivir en plenitud la Bienal, respirar el clima

de descubrimientos y sorpresas, todo se
mueve, para ofrecerle al público un evento
realmente impactante e inolvidable.

Para más allá de un equipo cualificado y

competente, es preciso destacar la figura de Gilberto
Schwartsmann, uno de los más activos hombres de
la cultura de Rio Grande do Sul. Con su personalidad
agregadora y generosa, Gilberto logra driblar todas
las crisis coyunturales para proporcionarnos un
momento singular de nuestro calendario. No hay
palabras para agradecer su dedicación y capacidad
de involucrar a la sociedad en la resolución de toda la
logística que se impone el evento de esta naturaleza.

Que la ciudad disfrute y reconozca la excelencia plural

de esta edición. El éxito, desde ya, está garantizado.

Luciano Alabarse

Secretario Municipal de Cultura de Porto Alegre

285 BIENAL 12 CATÁLOGO

 FEMENINO(S).VISUALIDADES,
ACCIONES Y AFECTOS
El título de esta bienal instala un interrogante que
remite a la fricción central de la cultura democrática
contemporánea: la participación de la sociedad
desde el concepto de diferencia entendida como
multiplicidad y no como separación, tal como lo
expresó Denise Ferreira da Silva. Toma también
como punto de partida las preguntas que propuso
Nelly Richard en su libro Masculino / Femenino (1993),
formuladas en el contexto latinoamericano de las
transiciones democráticas. Sus interrogantes remiten
al lugar social de lo femenino, sus construcciones,
sus descalces, y al salto respecto de las lógicas
binarias excluyentes. Las preguntas tienen plena
vigencia. Particularmente en un momento en el que
lo femenino retoma agendas incumplidas desde los
años sesenta, recoge los cuestionamientos de los
noventa y amplía sus urgencias a consecuencia de
las incrementadas violencias hacia las mujeres y
los colectivos LGBTTQ+; el aumento de la pobreza
y los sistemas de exclusión y discriminación; la
observación crítica y atenta de los programas que
acechan los recursos naturales del planeta.

La bienal propone elaborar un contrato sensible,

una zona de intercambios de visualidades, acciones
y afectos que permita confirmar la riqueza de la
vida democrática sin eludir su complejidad.

Femenino(s) destaca la relevancia de la creatividad

para friccionar límites y condicionamientos. Se inspira,
en este sentido en una frase poética de Carolina Maria
de Jesus, campesina, poeta y cronista afrobrasileña,
quien abría intersticios entre el trabajo y el cuidado
de sus hijos para escribir. Ella escribía en la riqueza
de la favela y a pesar de las limitaciones impuestas
por violencias raciales (pos)coloniales. Escribía “Até
passar a chuva”. La palabras y las imágenes se
depositaron en sus papeles diseñando territorios que
apuntan a una libertad posible. Porque la escritura
explora los límites que las circunstancias señalan
sobre el lenguaje. A estas condiciones de la creación
probablemente aludía Clarice Lispector cuando se
refería a la tarea de surcar imposibilidades: “Todo
lo que sé no lo puedo escribir”, escribía, al tiempo
que nombraba el “lujo del silencio”. Más que la
obviedad de los sentidos, desplazados en un tiempo
en el que se ven reducidos a lugares comunes, en
una comunicación plana, el diagrama expositivo
de la bienal apunta a la lectura atenta de una
comunidad interpretativa capaz de abordar un
tejido de sensibilidades y discursos que admiten
el disenso como resorte de la argumentación y
la deliberación. Porque, lo sabemos, es necesario
decir, explorar las diferentes maneras de nombrar
para evitar las clasificaciones uniformes.

BIENAL 12 CATÁLOGO 286

Femenino(s) se centra en las propuestas de artistas
mujeres y de todas las sensibilidades no binarias,
fluidas, no normativas. Sobre todo aquellas que
se expresan en su oposición a las más diversas
formas de la violencia. Se trata de involucrarse con
las aspiraciones de las mayorías a las que muchas
obras nos dirigen, y que comprenden artistas afro
descendientes e indígenas, cuya presencia sigue
evocando reflexiones críticas en un mundo del arte que
todavía es excluyente. Se trata de escuchar en detalle
y abordar en serio todo aquello que los estereotipos
marginan. Todas las voces, con sus heterogéneas
respuestas y propuestas, constituyen la cultura.

Femenino(s) se expande con las propuestas de artistas

socios o aliados, que comparten el deseo de un orden
social menos opresivo y discriminatorio en términos de
género. Son muchas las poéticas que inspiran el diseño
de un nuevo horizonte simbólico y cultural en que las
diferencias de género no se traduzcan en desigualdades
o subalternidades. Las transformaciones requieren
de coaliciones transversales entre identidades que
se enriquecen unas a otras mediante el cruce de sus
diferencias. Todas las historias necesitan ser relatadas y
comunicadas para que las narrativas se vuelvan plurales.

Femenino(s) se enriquece con la creación de quienes

trabajan con materiales y técnicas tradicionalmente
atribuidos a las artes de lo femenino. Existe una
creatividad en las formas de concebir lo común desde
experiencias de vida y relatos cotidianos que deben
ser escuchadas como voces de una diversidad sin
diferencias. Las experiencias que expanden la expresión
de la comunidad contribuyen a la conversación,
al intercambio, y a la necesaria reconstrucción
de una trama social herida por el maltrato y la
precariedad. Tal interacción genera intercambios
desde los que podemos imaginar otras formas de
conocimiento. Todos los lenguajes nos pertenecen sin
jerarquías de valor ni segregación de contenidos.

Femenino(s) aspira a compartir el ejercicio colectivo de

inventar nuevas formas de hacer, decir, pensar y crear.
Una plataforma que actúe como un foro y como un coro
de expresiones y escuchas. Quiere funcionar como un
espacio en el que mute la estructura tradicionalmente
excluyente de las representaciones simbólicas y
culturales que rigen el mundo del arte. La dimensión
educativa es central para crear territorios de
intercambios, debates y encuentros entre los diferentes
públicos que crearan sus propias bienales. La bienal se
propone como un espacio de celebración colectiva del
pensar y crear juntos para enfrentar con imaginación
crítica los desafíos de fortalecer un pacto democrático
que amplíe y diversifique los contornos de la ciudadanía.

Andrea Giunta
Curadora Jefe
Bienal 12, Porto Alegre

287 BIENAL 12 CATÁLOGO

Pensar todo de nuevo
Notas sobre la Bienal 12 l Porto Alegre, Femenino (s). Visualidades, acciones y afectos
Andrea Giunta
Curadora en Jefe
Universidad de Buenos Aires / Conicet
Es difícil comenzar hoy un texto sin recordar dónde
estábamos antes del aislamiento en el que nos
encontramos todavía, hoy, 19 de mayo, cuando
comienzo este texto. Suspendimos el montaje de
la bienal el 13 de marzo. Estaba por viajar a Porto
Alegre para ese momento único que representa ubicar
las obras en las salas, o instalar y producir obras
que se realizaban in situ, en el lugar, que veremos
emerger, señalando experiencias desde recorridos,
desde procesos de inmersión en la ficción poética
de un video, en las salas en las que las imágenes
y los colores se cruzan o lo inundan todo. Pienso
en el dibujo de Ana Gallardo sobre las mujeres
asesinadas en Guatemala; en la acción colectiva
de Mónica Mayer, con sus preguntas sobre el lugar
de la mujer en Porto Alegre, la ciudad a interrogar,
a intervenir; en la performance de Janet Toro, que
llevaría su cuerpo desde un enterramiento en la
plaza de Alfândega a la fachada del Memorial;
en la instalación sobre el color azul, que había
desarrollado en sus pasos preliminares Juliana Dos
Santos; en el taller de bordado que en la Plaza iban
a realizar junto al público Chiachio & Giannone.
Todo eso, y, sobre todo, muchas obras localizadas
que había propuesto en su selección la curadora
adjunta Fabiana Lopes, como la de Dana Whabira
sobre la historia negra de Porto Alegre; o la elección
de la otra curadora adjunta Dorota Biczel, con la
obra que Juliana Vidal iba a realizar imprimiendo
el cuerpo en barro local, barro de Rio Grande do
Sul. La trama de personas, obras, espacios, los
encuentros que esperábamos en los días de montaje,
no iban a suceder. Y escribo este texto sin saber si
una versión en el espacio de la bienal será posible.
Vuelvo al día 12, a percepciones que tenía sobre
los ritmos que acechan a la cultura cuando esta
se transforma en números en una exposición. Si en
los años setenta y ochenta corrientes fuertes en el
pensamiento sobre el arte auguraban el fin de los
museos, en el siglo XXI estos demostraron ser las
1 Para un análisis de la desactivación crítica de una obra desde la manipulación espacial que se realiza en el montaje ver la con-
ferencia de Nelly Richard, “Archivos de arte chileno, memoria y resistencia crítica”, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía,
19 de octubre de 2017. https://www.museoreinasofia.es/buscar?bundle=actividad&pasados=1&f%5B0%5D=im_field_obra_
clasificaciongener%3A4277
BIENAL 12 CATÁLOGO
piezas más esplendorosas de las redes entre arte y
movimiento turístico transnacional. Los museos se
convirtieron en espacios de cita para los habitantes
de las ciudades en los que se ubican. Los de arte
moderno y contemporáneo compitieron por cifras
de millones de espectadores. El movimiento de los
museos involucró poderosamente a los arquitectos.
Edificios firmados se sumaron, como ingrediente
central, a esta dinámica que implicaba grandes
inversiones, exposiciones monumentales, afluencia
masiva de público. Visitar una ciudad significó
también conocer sus museos por su forma externa,
museos que no cuentan solo por su colección, por
lo que exhiben, sino también por el espectáculo
de las curvas extremas, plateadas, luminosas,
que desde su piel metálica describen en el aire.
El ejemplo emblemático es el Guggenheim de
Bilbao. En forma casi paralela las bienales se
multiplicaron aceleradamente. Las citas mundiales
de la contemporaneidad sumaron formas de
turismo específico dirigido a los públicos del arte.
Contaban las cifras de visitantes, contaban las
cifras de los precios del arte, contaban los costos
de las exposiciones. Nuevas dinámicas señalaron el
mundo del arte: el protocolo en el traslado de las
obras, la concentración del valor en el cuerpo mismo
de la obra, en ocasiones efímero (instalaciones, site
specific, performances, que duran apenas meses,
apenas días, apenas un instante) y su consecuente
mercantilización, que incluye los registros, los archivos
de lo efímero; la fetichización de las obras a la que los
museos contribuyen, incluso, al exhibir las fotografías
que documentan acciones, imágenes digitalizadas
que se imprimen ad hoc, que se enmarcan, y en las
que se altera su disposición inicial, de ningún modo
superflua, para que brillen como espectáculo en las
salas de los museos;1 los precios en el mercado de
arte, que reproducen la alarmante concentración de
la riqueza en un momento exacerbado y despiadado
del capitalismo; las relaciones entre el mundo del
arte y la dinámica global, que hace de exposiciones y
288
bienales estaciones de un viaje acelerado por distintas
capitales del arte; el flujo de cuerpos –artistas,
directores de instituciones, coleccionistas, curadores--
que se trasladan de inauguración en inauguración,
para celebrar y partir rumbo al próximo evento.
Los tiempos del mundo del arte habían enloquecido.
Esa era la percepción que tenía antes de la pandemia.
¿Hasta qué punto este universo, tal como existía antes
de estos meses de aislamiento, era también parte
de un tráfico y circulación que llevó al planeta a la
condición exhausta en la que se encontraba antes
de detenerse? Se habla a esta altura de los hechos
y del confinamiento, de volver a la ‘normalidad’, o
a una ‘nueva normalidad’, ¿qué significa el término
normalidad?, ¿queremos retornar al mundo que
conocíamos antes del aislamiento, antes de que se
declarase la pandemia? La globalización atravesó
el horizonte de expectativas del mundo del arte con
fuerza. Hoy el aislamiento, el panóptico sanitario
que nos regula, la parálisis del mundo del arte, se
instalaron a escala global. El mundo paró. Quizás,
más exactamente, nos paró. Para los circuitos del
arte las nuevas condiciones representan también
una oportunidad para detenerse y pensar.
Quebrar el aislamiento
El 13 de marzo detuvimos el montaje y la inauguración
de la bienal. El equipo que trabajaba en su apertura
quedaba en un preocupante suspenso. Cuando todos
los contratos caían y comenzaban las olas de despidos
en los museos del mundo –el MoMA, el Metropolitan,
podrían citarse como ejemplos emblemáticos—,
cuando las instituciones del arte cerraban y se
mostraban prescindentes respecto de sus propias
comunidades de referencia, artistas y equipos de
trabajo, entendimos que era necesario sostener las
relaciones que se había tejido en torno a la bienal.
Un escenario crítico en el momento de apertura abre
para sus curadores dos posibilidades: alejarse de la
escena, prescindir, o involucrarse en las tramas de
esa ruptura crítica para participar en las dinámicas
desde las que se gestan sentidos que continuamente
mutan. La tarea no es tan solo intelectual. Requiere
considerar las fuentes de trabajo de quienes
participan en el proyecto, la responsabilidad sobre sus
formas de sustento en un escenario en el se diluyen
las financiaciones. La bienal online permitió diseñar
una escena, una arena tan pública como fuese posible
en los tiempos del aislamiento generado por la
acelerada propagación del virus. Un espacio cristalino,
en las pantallas, sin la condición física de desplegar
en el espacio las obras, los textos, los testimonios.
2 Así denominó María Moreno, directora del Museo del Libro y de la Lengua en Argentina, las actividades a desarrollar durante
el aislamiento.
289
¿Es la suspensión de casi todas las actividades la
única forma de pensar críticamente sobre un presente
en el que las relaciones sociales que conocíamos
entran en crisis, se desmoronan? El silencio, parar,
son caminos reflexivos. Podemos también optar
por intervenciones críticas y afectivas en tiempo
presente, que permitan pensar “mientras tanto”.2
La frase sintetiza la decisión de no abandonar el
presente, un movimiento que da cuenta, también, de
una necesidad afectiva. Por un tiempo que aun no
podemos determinar, no habrá una normalidad, que
podamos anticipar con precisión, a la que volver en el
mundo del arte. Se analizan protocolos para reabrir
los espacios de exhibición, pero por el momento no es
posible establecer una fecha. Rastros del presente, de
lo que hemos vivido en estos meses, permanecerán,
de distintas formas, en el futuro. Atender el “mientras
tanto” como posibilidad de gestar formas de
intervenir en la urgencia - la nuestra, la de quienes
nos rodean-; pensar desde los instrumentos que
hoy tenemos, en tiempo presente, para elaborar
alternativas, lugares reflexivos a los que volver, es
otra opción. Desde allí nos involucramos, con casi
todo el equipo de la bienal, cuando decidimos migrar
del espacio físico al espacio líquido de las pantallas.
La bienal online es la plataforma posible, más
inmediata, en la que desplegamos los materiales
de dos años de trabajo. Son imágenes, videos,
proyectos. Se trata en muchos casos de materiales
que quedarán, por el momento, inconclusos, en
tanto eran obras que iban a realizarse en la ciudad,
en los espacios de exhibición. Ante la incertidumbre
sobre qué sucederá con los viajes internacionales,
es casi seguro que estos proyectos no llegarán
a materializarse. Agregó hoy, 19 de junio, que la
Bienal de San Pablo, inicialmente postergada en
el calendario que se había establecido en el 2020,
pasó ahora a la segunda mitad de 2021. El hecho
pone de manifiesto que es difícil anticipar cuando
va a producirse el retorno del público a las salas
de exposición. En Brasil, donde la situación política
y sanitaria se agudiza día a día, es difícil asegurar
cuál será la fecha en la que las actividades de
los museos podrán volver a realizarse dentro
de los parámetros anteriores al aislamiento.
Primer escenario
Las selecciones que en forma independiente cada
curador realizó para la bienal estuvieron en diálogo
con una propuesta inicial, que comenzó en la
segunda mitad de 2018, cuando presentamos un
proyecto centrado en lxs femenino(s). La fundación
BIENAL 12 CATÁLOGO
proponía centrarse en la obra de las artistas mujeres
en esta edición de la bienal. Me encontraba en ese
momento cerca de la inauguración de la tercera
estación, en la Pinacoteca de Sao Paulo, de Mulheres
Radicais, la exposición que co-curamos con Cecilia
Fajardo-Hill, y en la que trabajamos durante ocho
años. Entre esta exposición y el proyecto de la
bienal existen, sin embargo, muchas diferencias.
Mulheres Radicais fue una exposición histórica, de
arte latinoamericano entre 1960 y 1985. La bienal
me permitía desarrollar cuestiones que ya estaban
presentes, de distintas formas, en esta exposición.
Por ejemplo, aquellas relativas a identidades fluidas,
no binarias, trans, o la representación de artistas
negras o indígenas, a quienes el mundo del arte,
prácticamente, no había dado lugar entre los años
sesenta y ochenta. Recordemos que Mulheres Radicais
no proponía descubrir artistas que nunca habían
participado del mundo del arte sino revisar cómo
las historias del arte habían borrado trayectorias
existentes, que habían tenido lugar en diversas
escenas artísticas latinoamericanas, pero que en la
escritura de las historias oficiales habían quedado
ocultas, casi desaparecidas. La pregunta, a la
hora de concebir la plataforma conceptual de la
Bienal, era qué sucedía en este momento en el arte
latinoamericano. ¿Tenían las y los artistas negros,
afrodescendientes, los y las artistas vinculados a
comunidades indígenas, una mayor presencia?
En los últimos años, diversas instituciones artísticas,
sobre todo de San Pablo, realizaron exposiciones
sobre la historia y el presente del arte afro brasileño.
El museo Afro Brasil, Ateliê Oço, la Pinacoteca de Sao
Paulo, el Museo de Arte de Sao Paulo, la Fundación
Tomi Othake, han sido algunos de los espacios en
los que se articuló la historia y el presente del arte
afrobrasileño.3 Se está produciendo un cambio
de escenario al que no son ajenas las políticas
de cuotas que desde el año 2003 permitieron
acceder a las aulas universitarias a sectores de la
sociedad marginalizados por razones de clase y de
raza.4 Considero, para decirlo con palabras claras,
que el arte más radical, en sus lenguajes y en sus
poéticas, en Brasil, es el que actualmente realizan
artistas afrodescendientes hasta hace unos años
casi ausentes en las escenas de las artes visuales.
Curar una bienal sobre arte latinoamericano,
centrada en los femenino(s), abría la posibilidad de
expandir cuestiones que habían quedado pendientes
en aquella investigación. Dos eran principales: por
3 Reviso brevemente este mapa institucional en Andrea Giunta, “El arte negro es el Brasil”, en Z Cultural. Revista del Programa
Avançado de Cultura Contemporanea, Univérsidade Federal do Rio de Janeiro, No 1, Año XV, 2020. http://revistazcultural.pacc.
ufrj.br/el-arte-negro-es-el-brasil/. Republicado por la revista Transas. Letras y artes de América Latina, Universidad Nacional
de San Martín, Escuela de Humanidades, 2020 https://www.revistatransas.com/2020/05/21/artenegro_brasil_giunta/
4 Ver Igor Simoes, “Voix noires dans les arts visuels brésiliens”, Artpress No 53, Amérique Latine. Arts et combats, mars 2020, pp.
51-53.
BIENAL 12 CATÁLOGO
un lado, la ausencia de artistas mujeres negras e
indígenas en el arte latinoamericano; segundo, la
posibilidad de pensar más allá del binarismo, en otras
formas de entender los femeninos y los feminismos,
desde identidades y empoderamientos que se han
expandido en el arte contemporáneo. Femenino(s),
como palabra, como intervención, fue una articulación
difícil de configurar. En 2018 encaré el proceso de
formar el equipo curatorial. Había contactado a
Igor Simões --cuyo trabajo conocí investigando en
la red las intervenciones que había realizado con el
título Voces negras en el cubo blanco, durante 2018.
Conocía a Dorota Biczel y sus investigaciones sobre
arte peruano, o sobre el arte de Europa del Este,
desde los años en los que enseñé en Austin. Indagué
qué curadora podía hablar en primera persona
sobre el arte afrobrasileño. La bienal me propuso el
nombre de Fabiana Lopes, y a partir del contacto
con ella pude conocer su trabajo de investigación
sobre el arte de Brasil, del Caribe, de África. En el
momento de pensar la línea conceptual de la bienal
Nelly Richard fue una escucha crítica atenta.
En noviembre de 2018 organizamos el primer
seminario, Arte, feminismos y emancipación en el
contexto de la Feria del Libro de Porto Alegre, en
la Plaza de Alfândega, con la presencia de artistas,
performers, investigadoras, curadoras y curadores.
Contó con participaron de Rosana Paulino, Simões
(luego curador pedagógico de la bienal), Roberta
Barros, Carmen Lucía Capra; con artistas de
Porto Alegre como Claudia Paim, Julha Franz, y
con presentaciones de dos de las directoras de
la Fundación de la bienal, María Berenice Días y
Gloria Crystal, además de Gilberto Schwartzman,
su presidente. Ese seminario, que transcurrió a sala
completa, fue una extraordinaria plataforma de ideas,
y un dispositivo para evitar, desde un principio, que la
bienal aterrizase como un cuerpo extraño en la ciudad
de Porto Alegre. Durante 2019 Igor Simões llevó
adelante un programa de encuentros organizado en
torno al concepto de “Territorio Kehinde”, que proviene
de la novela de Ana María Gonçalves, Un defeito
de color, y a cuyo archivo de actividades se accede
desde el site de la bienal. Desde estos encuentros
se llevaron adelante los vínculos entre la ciudad
y el educativo, desde donde se creó un territorio
precioso que permitió expandir la textura de la bienal
online durante los (estos) tiempos de aislamiento.
En el texto que sirvió de plataforma conceptual
de la bienal se cita a autoras como Carolina
290
Maria de Jesús, Clarice Lispector, Nelly Richard o
Denise Ferreira da Silva, que permitieron introducir
reflexiones sobre la necesidad de crear, sin dejar
de lado los condicionamientos de clase, sexo, raza;
sobre el concepto de diferencia sin separación;
y sobre el género como construcción y como
identidad. El borrador incorporó los comentarios
de quienes se integraban al equipo curatorial.
En la selección de artistas, invitamos artistas
mujeres, trans, gay, con identidades que transitan
la raza, el género, fluidas, situadas, de distintas
maneras empoderadas, y también artistas varones
involucrados con las agendas del feminismo. La
selección fue un proceso texturado, de conversaciones
cruzadas, intensas o pausadas, que se desarrolló en
el contexto continuo de financiaciones inestables
que colocaban el proyecto en específicas situaciones
de emergencia. Llegué a pensar que estábamos
realizando una bienal mágica, en la que las soluciones
surgían, muchas veces, de la emergencia. Pienso
hoy, mientras escribo, que el proceso permitió un
atado de experiencias que permiten volver a pensar,
en su totalidad, el proyecto de las bienales tal
como se inscribió en la escena global. ¿Qué sentido
tienen esos fastos que involucran viajes, traslados,
producción, capitales, cuando por un tiempo
veremos cómo esos grandes escenarios se vacían
de públicos? Las relaciones con los espacios, con las
obras, están, por el momento, en suspenso. ¿Cómo
incorporamos estos meses extremos a las posibles
experiencias de un mundo del arte que hoy está
abocado a imaginar formas de reconfigurarse?
Jornal
Durante la organización de la bienal planeamos una
publicación con los planos de la bienal y el listado
de artistas y de obras con el propósito de orientar al
público y con una selección de textos que reuniese
voces en primera persona, de algunxs de lxs artistas
presentes en la bienal. Con el nuevo formato de la
bienal on line, independizamos los textos, las voces de
lxs artistas y creamos con ellas un Jornal digital. La
publicación se diseñó con un formato específico para
dispositivos, que incluye la visualización en el celular.
La propuesta fue reunir tantas voces como fuesen
posibles, casi todas en primera persona. Son textos
de artistas que se refieren a su obra o intervenciones
que asumen el formato, casi, de un manifiesto.
En algunos casos son ensayos o entrevistas ya
publicados, en otras ocasiones textos realizados para
la publicación, documentos originales. Mantuvimos
la coexistencia del portugués, el español y el inglés,
siguiendo el concepto de trilinguismo, que considera
las tres lenguas en las que, predominantemente,
se escribe sobre arte latinoamericano. Es esta una
forma de poner en escena esta complejidad que es
291
imprescindible asumir cuando se encara el estudio
del arte de la región. La publicación propone una
intervención sobre el campo de conocimiento del
arte latinoamericano y constituye una forma de
dar visibilidad al pensamiento en primera persona
de muchxs de lxs artistas involucradxs en la bienal.
El jornal reúne entrevistas, ensayos teóricos,
documentos de obra, textos situados en la coyuntura
específica de distintos países. Se presenta como
un documento para apreciar la pulsión de diversas
escrituras; como una fuente que permite analizar
la diversidad de voces, geografías y poéticas que,
desde este soporte específico, representa muchas
de las artistas incluidas en la bienal. Se presenta
así, como un documento deseoso de lecturas ávidas
por encontrar en las palabras claves que intersecten
las visualidades. ¿Cuáles serán los usos de estos
textos reunidos, me pregunto, cuando en el futuro
se estudie este tiempo de excepción que cristalizó,
entre muchas otras formas, en el proceso difícil,
marcado por pérdidas (de contactos, de afectos, de
personas), en los materiales que la bienal concibió?
¿Puede construirse sentido cuando la política y
la vida naufragan cada día, al ritmo en el que se
exacerban las violencias establecidas y se fundan
otras? ¿Puede construirse sentido desde el arte?
Un archivo de los afectos
En los días posteriores al cierre de fronteras,
museos y espacios de la vida pública, predominaba
la incerteza. Se produjo una acelerada y radical
transformación de la vida cotidiana y de las relaciones
sociales suspendidas por el encierro global. Lo que
inicialmente habíamos visto con extrema sorpresa
que sucedía en China, se instalaba globalmente. El
control sobre las personas al que la pandemia creó
un marco de legalidad, y cuyo debate fue constante
en estos casi 100 días de aislamiento (hoy es 20 de
junio), instaló una sociedad que no imaginábamos y
que no sabemos aun hasta qué punto constituirá la
‘nueva normalidad’. No sabemos cuánto del presente
perdurará en el futuro cercano, en todo futuro.
Pasados los primeros 10 días desde la suspensión
de su apertura, fuimos estableciendo contacto con
los artistas. Era necesario, ante todo, preguntarles
cómo estaban. Una pregunta sencilla, dirigida a la
comunidad de lxs artistas de la bienal. Las respuestas
generaron una comunicación afectiva que encendió,
inesperadamente, una palabra que ya estaba inserta
en el título de la bienal: “afectos”. Un término que
tomó un lugar distinto en la gramática del sentido
que cada día se rearmaba ante una realidad que
continuamente mutaba. Invitamos, a quienes nos
respondían, a enviar una grabación, hecha con el
celular, para que brevemente nos contaran cómo
estaban, dónde, y cuál era la obra que iban a
BIENAL 12 CATÁLOGO
presentar en la bienal. Recibimos cortas filmaciones,
realizadas desde el aislamiento, con la precariedad
del celular, en las que describían, desde distintas
partes del planeta, sus singularidades situadas. En
la medida en que subíamos estos testimonios a las
redes se gestaba un archivo de afectos desde la nueva
condición, el aislamiento. Se generó así una trama,
una relación antes inexistente, entre la comunidad
de la bienal, y un archivo de sensibilidades cruzadas
por una nueva condición planetaria marcada por el
estar en una situación común, que podía describirse
con palabras parecidas en las que, al mismo tiempo,
se inscribían específicas situaciones emocionales.
Un estado del mundo señalado por convivencias
intensas, domesticidades extremas, urgencias de
asistencia a lxs muchxs otrxs que nos rodean. Muchas
de estas nuevas condiciones pueden sentirse en
esos relatos breves, realizados desde casas, patios,
salas, jardines, en los que artistas y equipo de la
bienal registraron una capsula de tiempo y de
texturas afectivas múltiples y situadas. La visualidad
y presencia de las obras que no podían estar en el
espacio físico de la bienal se traducían a sus palabras
y a la textura de sus voces. No podemos ver esas
obras, no podemos recorrer los espacios en los
que se iban a instalar, pero podemos escucharlas.
Se generó un archivo de breves relatos sobre la
visualidad pronunciados en un momento excepcional,
nunca imaginado del mundo. Un archivo de texturas
emocionales y de palabras que condensan poéticas.
Travesías / zonas de contacto
La bienal online permitió acceder a una visualidad
simultánea de las obras. Un acceso que inauguró
posibilidades que no había considerado cuando
la concebimos para el espacio de tres edificios
emblemáticos de la ciudad de Porto Alegre, el
Museu de Arte do Rio Grande do Sul, el Memorial, la
Fundación Iberé Camargo y la plaza de Alfândega,
que en español significa aduana, y que se vincula
al corazón de esta ciudad-puerto a orillas del
río Guaíba, que desemboca en la laguna de Los
Patos, y que se comunica con el Atlántico. En la
migración de un formato a otro, las presencias y los
sentidos de las obras se fueron transformando.
La instalación de una exposición permite al menos
dos experiencias que la bienal online no permite
recrear. Por un lado la de recorrer el espacio y, en
diversas travesías, experimentar los climas, las
temperaturas específicas de cada sala. Alimentar
cada espacio desde el recuerdo de la anterior;
movernos entre las salas siguiendo mapas o impulsos,
caminar entre una obra y la que se encuentra
enfrente. La segunda es sentir las zonas de contacto
entre las obras. La experiencia de montaje de una
exposición es una experiencia específica. Por mayor
BIENAL 12 CATÁLOGO
planificación que hayamos previamente realizado
con arquitectxs y diseñadorxs, en el momento en
el que las obras se ubican en el espacio, cambian.
Se produce una transformación en la que las
distancias entre obra y obra se vuelven cruciales.
El campo magnético de cada obra incide sobre las
otras y resulta central observarlo. En el montaje
pueden sentirse esas zonas de acción y reacción
que llevan a lxs curadores a cambiar el orden y la
distancia entre las obras en sala. Esa particular
combustión no puede experimentarse en el mapa de
una experiencia online. Perdemos los tamaños, las
proximidades, las obras inevitablemente se aplanan.
Por su parte, la bienal online permite experiencias
que el espacio físico limita. Fundamentalmente, la
posibilidad de encontrar relaciones que no estuvieron
previamente pensadas y que el espacio mismo de la
bienal, en distintos edificios, en diversas salas, haría
imposible abordar como experiencia realizable. En la
Bienal online es posible proponer y pensar travesías
distintas, en las que se ponen en juego conceptos
que, incluso, no estuvieron inicialmente planteados.
Lo interesante es que las nuevas propuestas pueden
ser encaradas por cualquiera, estas no quedan
solo en manos de los curadores. En un sentido,
su papel se neutraliza o, más exactamente, se
comparte. Se produce así una democratización del
rol del curador, un efecto inesperado que propone
recorrer la bienal desde una participación activa.
Recorrerla con la mirada que se desliza sobre la
pantalla, con el sonido del mouse, abriendo ventanas.
Perdimos la distancia, los tamaños, los sonidos, los
olores. La experiencia digital replica muchas de las
nuevas relaciones, exacerbaciones y borramientos
que el aislamiento impuso a los sentidos.
Propongo en este ensayo dos situaciones para el
lector. Por un lado, un recorrido imaginario, sala por
sala, de las razones por las que desde mi percepción
singular diversas obras iban a dialogar en el espacio,
en cada edificio, en cada sala. Se trata de reponer el
mapa de los espacios y de las lógicas que guiaron las
selecciones y la disposición de las obras en la sala.
La palabra escrita aspira a recrear la experiencia
en el espacio; a reconstruir desde el texto, desde el
relato, los recorridos organizados en distintas salas tal
como los concebimos para la bienal. Estas travesías
constituyen la textura principal de este texto. Por
otra parte quiero dejar planteadas, como coda, como
apertura, algunas de las relaciones que fui pensando
exclusivamente desde las obras, fuera de los
espacios imaginarios de las salas. Reúno una serie de
relaciones posibles como un impulso para que el lector
conciba otras. Quiero compartir zonas de contacto
nuevas, la experiencia distinta que encontré al pensar
las obras desde la red, fuera del espacio de las salas.
292
Así, en esta segunda opción se extiende al lector
la posibilidad de plantear sus propios itinerarios.
Todos los que aquí despliego los propongo en
primera persona. Remiten a lo que pensamos
cuando trabajábamos los planos con Ceres Storchi,
la arquitecta que diseñó los espacios de la bienal.
Es en ese momento, cuando se trabaja con las
posibilidades y los límites de la arquitectura, cuando
se establece la relación real entre las obras y el
espacio. No sé si iban a quedar exactamente como
los describo. Propongo narrar lo que imagino que
iba a suceder en el espacio. En sala las relaciones
planeadas para las obras pueden modificarse. En la
red, pueden multiplicarse en muchas otras opciones.
MARGS
Imaginaba este espacio como una afirmación en
primera persona. Una afirmación en términos de las
poéticas de artistas feministas en España, Estados
Unidos y América latina, de las poéticas negras,
de las perspectivas de clase, del confinamiento de
los afectos distintos, de las poéticas de lo etario,
de los estereotipos que se fundan en lo exótico,
de los conceptos transformados de familia, de
las poéticas del cabello. También imaginaba
estar ante la afirmación y el goce del pincel, de la
pintura, cuando se concibe una traducción o una
recreación de la favela en los planos del color.
Dispusimos en el comienzo de la exposición con los
retratos en bastidores de Rosana Paulino, rostros
cruzados por costuras-suturas --ojos, bocas,
gargantas. Toda esa primera sala estaba dedicada
a esta artista brasileña que funge como referente
y como educadora para las nuevas generaciones
de artistas negrxs. Sus análisis sobre la relación
entre la ciencia y el racismo, su pieza memorial-
monumento basado en el album de familia; una
familia, la suya, que como sucede en muchos otros
lugares en América, hunde sus raíces en una historia
de esclavitud, de explotación y de discriminación
que son tramas activas en el presente. Una obra
manifiesto. Hacia la izquierda dos feminismos
artísticos históricos, el de las Guerrilla Girls, que
desde 1985 señalan la discriminación en el mundo
del arte, y la obra de Mónica Mayer, con sus
preguntas lanzadas inicialmente en México, en
1978, sobre qué es lo que molesta a cada mujer
de su propia ciudad --generalmente el acoso y
el abuso--. Una acción que Mónica iba a replicar
investigando en talleres colectivos las incomodidades
de las mujeres de la ciudad de Porto Alegre. En
la misma sala Mujeres del mundo de Vera Chaves
Barcellos, un video en el que mujeres de distintas
geografías pronuncian su nombre. En la galería
Aldo Locatelli, iba a desplegarse el diálogo entre las
fotografías de Paz Errázuriz, de El infarto del alma,
293
una serie sobre el amor en un neuropsiquiátrico de
Chile; las fotografías de Natalia Iguiñiz (La otra),
que retratan a empleadas y empleadoras, una
relación y una fricción de clase que atraviesa el
género femenino en el ámbito de lo doméstico; y
la serie Coyote de Alejandra Dorado, en la que el
retrato familiar se cruza con el retrato animal.
En la sala de la derecha propusimos un área
monocroma, mínima, con obras sutiles pero
extraordinariamente poderosas. Las líneas de
cuerdas de Esther Ferrer cruzarían un ángulo de la
sala creando una membrana casi imperceptible.
Una respiración en el espacio. Frente a esta
estructura delicada los videos de Geta Bratescu,
en los que la artista habla y dibuja las líneas
contundentes y mínimas que requiere cada uno de
sus dibujos. Sus manos y sus brazos, que llevan en
la piel el tiempo que ella vivió, se contraponen a los
movimientos simples y dinámicos con los que traza
las líneas. Esta espacialidad estaría confrontada,
en un contrapunto que también requería la mirada
cercana, con los fotomontajes con los que Grete
Stern ilustró, a mediados del siglo XX, los sueños que
las lectoras comunes enviaban a la revista Idilio.
También en esta planta, en dos salas separadas
se disponen los videos de Gladys Kalichini y
Marcela Astorga. Gladys activa desde el cuerpo y
el movimiento una historia de la colonialidad, las
mujeres borradas en los relatos sobre África que ella
repone mediante una performance del recuerdo.
Mujeres que lucharon por la independencia de
Zambia. Es interesante pensar que en la sala opuesta
iba a replicar el sonido del golpe que perfora una
arquitectura a punto de ser destruída de Marcela
Astorga. Óculo, el registro de una acción sobre un
espacio oscuro en el que las perforaciones dejan
entrar la luz, evoca la idea de una destrucción que
da lugar a un proceso inverso: una línea de luz que
genera una geometría afectiva en el espacio.
En el segundo piso de MARGS otras poéticas
entraban en combustión. Por un lado, en la galería
Iberé Camargo, una percepción crítica hacia los
estereotipos que publicitan a la mujer dominicana
que revisa la propuesta de Jori Minaya. Ella cruza la
búsqueda en google con las telas, los estampados
que dan cuenta también de la globalidad que funde
distintas localidades en un cliché: la tela “hawaiana”
convertida en un patrón normalizado. La performance
Siboney, de Joiri, ‘despinta’ el colorido patrón de
esta tela que la artista trasladó al formato mural.
Con su ropa mojada ella arrastra el pigmento con su
cuerpo, con su cabello. Grupo de familia, de Cristina
Schiavi, a la que da forma escultórica monumental
desde materiales domésticos, azulejos de baño,
y con la que transita un borramiento del género
específico, introduce en la experiencia del espacio que
BIENAL 12 CATÁLOGO
anticipaba una figuración de las nuevas familias que
vimos conformarse a partir de la ley de matrimonio
igualitario sancionada hace 10 años en la Argentina.
Nuevos afectos y formas disímiles de la familia
hetero normativa transformaron y ampliaron las
sensibilidades sociales. El ABC de la Europa racista,
sobre el colonialismo europeo, de Daniela Ortiz, lleva
a observar las formas de clasificación y discriminación
de lo humano presentes y activas en la Europa actual;
activas, por ejemplo, en la expulsión de los migrantes
provenientes en gran medida de países de África,
empobrecidos por la explotación y la expoliación
que sucedió al reparto del mundo que se perpetró
en Berlín, en 1895, y se extendió en los procesos
coloniales, en las economías del extractivismo en
tiempo presente. En esa misma sala la obra pictórica
de Lucía Laguna se aproxima, en grandes telas, a la
gramática de la favela, precisamente Mangueira,
la que ve desde su ventana, con arquitecturas
acumuladas que ella también imagina. En la galería
Oscar Boeira la mágica instalación en azules de
Juliana dos Santos, un site specific para el que la
artista solo pudo realizar una estadía de investigación
en Porto Alegre. Una propuesta que instalaba la
pregunta sobre las clasificaciones, sobre cómo
hablar del azul cuando todos a su alrededor le gritan
“negra”. La frase me recuerda esa otra performance,
la de la artista de Perú, Victoria Santa Cruz.
En este mismo piso, la obra de Helo Sanvoy proponía
abordar el trenzado del cabello como recuerdo, como
narrativa que su madre desgrana mientras realiza,
una tras otra, sucesivas trenzas. Un cabello que ya
tiene canas. Y este momento íntimo se confronta
con otra voz en primera persona, la de la artista Kan
Xuan en el subterráneo en China, que se nombra;
mientras corre, grita. Sus films contrastan por el
humor con el que aborda tramas urbanas que se
suceden con extrema velocidad; tramas urbanas en
las que teje datos sobre una sociedad de extrema
vigilancia. En la sala próxima, el film del paisaje-
cabello de Lorraine O’Grady, en un close-up, con
imágenes que se suceden mientras escuchamos
el sonido de pájaros y chicharras. En la siguiente
espacio, también en el primer piso, la obra de Chiachio
& Giannone, pareja en la vida y en el arte, con un
inmenso tapiz de una familia en el alegre verdor,
rodeada de naturaleza, que iba a ser por primera vez
expuesto, con una iconografía que cruza lo animal
con lo humano. En ese mismo espacio el trabajo
realizado en un workshop colectivo, de bordados,
que comenzó en otros espacios colectivos y que
seguiría en la plaza de Alfândega, una experiencia
colectiva de bordado, de trabajo con las manos que
estos artistas proponen con acciones colectivas en
distintas partes del mundo. En el espacio adyacente
los videos de las acciones en el paisaje, con colores
dispersos en el aire por el humo, protagonizados
BIENAL 12 CATÁLOGO
por mujeres, desnudas, que Judy Chicago realizó
entre 1968 y 1974. Cuerpos cubiertos con pintura que
se mueven por fuera de los formatos que la danza
imprimió como disciplina en el cuerpo. Arquitecturas,
también, inmersas en el humo obscuro, en una
referencia situada, histórica, a la guerra de Vietnam
que sacudía al mundo en los años sesenta y setenta.
Vimos artistas históricas como Rosana Paulino,
Paz Errazuriz, Grete Stern, Esther Ferrer, Mónica
Mayer, Lucía Laguna, Judy Chicago, Lorraine
O’Grady, Vera Chaves Barcellos, Geta Bratescu,
las Guerrilla Girls. Referentes en el arte feminista
internacional y, especialmente, con Rosana, Vera
y Lucía, en el Brasil. Y junto a ellas artistas jóvenes
como Helo Sanvoy, Joiri Minaya, Juliana dos
Santos, con artistas de una generación intermedia,
como Chiachio & Giannone, Kan Xuan, Natalia
Iguiñiz, Daniela Ortiz, Cristina Schiavi. Geografías
y generaciones entran en diálogo y en fricción.
Aunque sabemos, en el espacio, esos datos casi
se borran ante la relación directa con las obras.
Salgo a la plaza habitada y luminosa para descansar
en esa geografía verde, ordenada, de la naturaleza en
el espacio urbano, en el espacio público. La recuerdo
transfigurada durante la feria del libro en 2018.
Cuando hoy llegué, en la mañana, se sentía todavía ese
momento en que las plantas conservan la humedad y
la luz fría de lo que fue la noche. La luz del mediodía
quema el color, exalta los brillos, diluye los bordes.
Cierro los ojos para recapitular y siento las marcas
del sol que se desplazan en una obscuridad forzada,
mientras contengo los párpados. Comparable a lo
que sucede con las obras, que conservan los sentidos
desde los que fueron pensadas, concebidas, realizadas;
puntos de partida que se expanden cuando estamos
frente a ellas, en relación con otras imágenes, con
nuevas espacialidades. La condición prismática
de las obras, que conservan un núcleo de sentido
interno que se expande en facetamientos desde los
que se proyectan significados nuevos, mutantes.
Volveré a esta plaza mañana, para
recorrer los espacios del Memorial.
Memorial
En este edificio se concentran agendas del feminismo
que llevan adelante artistas y colectivos. Activismos
que se desarrollan en relación con las acciones
que denuncian la violencia hacia las mujeres, las
consecuencias de la ilegalidad del aborto, las formas
de desmontar los estereotipos de los cuerpos, las
herencias de la explotación, de la esclavitud y de
la discriminación en el presente, las huellas de la
destrucción desde metáforas de la arquitectura, las
formas de organización de la resistencia colectiva,
las relaciones con las comunidades indígenas en
294
primera persona o por procesos de empatía, las
reflexiones sobre la ceguera, sobre el cuerpo enfermo.
Íbamos a ingresar al Memorial entre los zapatos
rojos de Elina Chauvet. Una instalación en la que
se sucede el tiempo de recolectarlos y pintarlos en
forma colectiva y que remite --con la ocupación
ineludible del espacio urbano que propone--, a la
violencia hacia las mujeres en México y en el mundo.
Una instalación que proponía una apertura desde
lo precario, no desde lo monumental, a un edificio
en el que se reunían, sobre todo, experiencias
feministas, obras feministas, en las que la agenda
interseccional tiene una poderosa presencia. En la
apertura todo iba a comenzar con la performance
de Janet Toro, enterrada durante unas horas
en la plaza, quien iba a sacudir de ella la tierra
descubriendo nombres de mujeres asesinadas,
para llevar, desde allí, una bandera a la fachada
de la bienal con la frase “este es mi cuerpo”. Allí iba
a quedar la frase durante el tiempo de la bienal.
En el ingreso al espacio del Memorial, un mural de
Ana Gallardo, una inmensa superficie cubierta con
carbonilla, en la que ella borra las frases (registros,
testimonios) que pronunciaron mujeres violentadas en
Guatemala. En ese mismo espacio, dos instalaciones
de Ana, mural una, escultórica la otra, que remiten
al aborto que realizan las mujeres pobres en
Argentina, donde es ilegal y clandestino. Perejil y
aguja de tejer son materiales domésticos con los
que una mujer puede realizarlo. Usarlos involucra
dos consecuencias. Por un lado que se realizan en
condiciones sanitarias adversas, que muchas veces
llevan a la muerte. Por otro que estos objetos también
subrayan la soberanía sobre el propio cuerpo: aunque
esté prohibido, aunque sea legalmente punible,
con los instrumentos domésticos puede realizarse.
El propio cuerpo se coloca así como el espacio
jurídico sobre el que se decide. Una disputa entre
el orden de la ley del Estado y la de las personas
Hacia la derecha las salas reúnen la obra de Carole
Condé & Karl Beveridge. En una foto collage mural
ellos cruzan el imaginario de Brueguel y el activismo
indígena en Bolivia, centrado en la disputa actual
sobre el agua, recurso natural sobre el que avanza
las políticas extractivistas globales. Abordan también
en sus collages la agenda del cuidado de adultos
mayores, los contextos en los que se realizan y en
los que son receptores de las actividades que hacia
ellos se orientan. Ellos son, a la vez, depositarios de
conocimientos. Liuska Astete Salazar parte de su
cuerpo desnormativizado respecto de las pautas
sociales que clasifican los cuerpos, su cuerpo desnudo,
que cubre con pintura roja, negra y amarilla. Ella
realiza estas acciones en edificios emblemáticos de la
ciudad de Concepción, en Chile (Palacio de Justicia,
Catedral y Pinacoteca), una ciudad cuya escena
295
artística se declara y se sostiene independiente
respecto del centralismo de la capital del país,
Santiago. En estos edificios emblemáticos de la
ciudad ella desarrolla estas performances en las que
su cuerpo se impone como escultura monocromática,
en cuyo brillo se conserva la percepción de un acto
(ilegal, por supuesto), que acaba de realizarse. En la
sala que sigue, en un espacio obscurecido, la obra
textil de Sandra de Bertuccy. Ella retoma tradiciones
textiles andinas y tecnologías contemporáneas.
Los hilos de fibras ópticas con sensores introducen
luz y movimiento. Estos materiales interpelan a
los espectadores contemporáneos y los trasladan
a técnicas antiguas produciendo en el acto de
expectación una experiencia de sincronicidad de los
tiempos. Con sus inmensas fotografías Kimiko Yoshida
actúa su rostro recurriendo al maquillaje ritual con el
que funde la tradición visual del Japón y del barroco.
Ella transforma su rostro y lo cruza con la historia
del arte. En esta forma de fundir lenguajes visuales
distantes activa una identidad femenina diaspórica,
que escapó de los límites que le señalaban la cultura
a la que pertenecía y que descubrió, con sorpresa,
tramas visuales que inicialmente no conocía. La
instalación de Élle de Bernardini propone un recorrido
por la construcción de la identidad. Una investigación
sobre el cuerpo transexual en la que recurre a formas
contrasexuales de fieltro, sonido, oro, piel, materiales
con los que aborda narrativas desarmadas en
texturas y brillos para investigar cómo sería una
sociedad basada en los afectos. Transdialéctica,
trans. Esta elaboración estética de brillos y texturas
se desarma en otros sentidos en el registro de la
performance que Priscila Rezende realizó dos años
atrás en Porto Alegre, frente al Memorial edificio en
el que ahora iba a exponerse el registro de la acción.
Allí se la ve con ropa clara, de tela cruda, mientras
coloca agua y jabón en su cabello. Un conjunto de
ollas y recipientes de cocina la rodean mientras
ella, sentada, las ‘lava’ con su cabello. Bombril es en
Brasil la marca de virulana para limpiar la cocina
y la casa y así se denomina, despectivamente, el
cabello de la mujer negra. Al final de esta área del
edificio, una sala presenta el video de Zorka Wollny,
una ‘opera imposible’ en la que cuerpos y sonidos
activan gramáticas posibles de configuración de
una escena pública, aquella que podría articularse
desde las dinámicas de la democracia si la voz y
la escucha encontrasen formas de encuentro.
Podemos desandar nuestros pasos y llegar al punto
de partida, o podemos atravesar el espacio por
el pasillo que se extiende en la parte posterior del
Memorial para llegar a la otra ala de la planta baja.
Retomemos desde el primer punto, desde la obra de
Ana Gallardo y desplacémonos hacia el ala izquierda.
Allí encontraríamos el video de la acción que Jota
Mombaça en Colombia, en el monumento que realizó
BIENAL 12 CATÁLOGO
Beatriz González en Bogotá (Columbario). La acción,
cuyo registro se reeditaba en versión doble canal para
la bienal, muestra a Jota leyendo y luego quemando
textos en los que se refiere a personas desaparecidas.
En sentido lateral se extiende la instalación en la
que Musa Michelle Matiuzzi propone un jardín de la
abolición, más de cien recipientes en que contienen
plantas con poderes, cultivadas por las comunidades
afrobrasileñas. La palabra, el concepto de ‘abolición’
tiene aquí resonancias, refiere también a la abolición
de los condicionamientos (reales, simbólicos) que
impiden un presente emancipado. A la derecha de
Michelle el muro de sonidos de Eugenia Vargas.
Un muro realizado con materiales industriales y
dispositivos sonoros que funden voces que invocan
la experiencia y la memoria, que convocan un acto
de escucha que reúne pulsiones diversas, y que
repone un acto inclusivo: nosotros, ahí, escuchando.
Hacia la izquierda, en el otro lado de esta sala, los
videos de Claudia Paim, que nos traen al presente
las performances de esta artista de Porto Alegre que
interrogó con intensidad el cuerpo, su propio cuerpo.
Ella trazó mapas de la ciudad; elaboró, desde la
repetición, patrones de reflexión y de emancipación.
Claudia formula preguntas sobre la idea de paisaje
--¿qué significa el paisaje?-- y ahoga las respuestas
con el agua que entra con fuerza en su boca y que
vuelve incompresible lo que dice. Entre mi boca y tu
olvido, titula. Deja las preguntas en suspenso, con
palabras sofocadas. Claudia y Pedro Lemebel. No
se si ellos conocieron lo que hacía el otro, la otra,
pero podrían haber conversado. Pienso en la épica
performance de Pedro arrojándose envuelto por
una escalera en llamas. Como si en ese movimiento
envolvente pudiese crear un argumento distinto a
aquel patriarcal desde el que la historia del arte,
incluido Duchamp, se escribió cuando diseccionó el
cuerpo femenino. Una obra, la de Pedro, que jaqueó
los discursos heteronormativos y homófobos cuando
leyó ante sus camaradas del Partido Comunista su
texto-manifiesto Hablo por mi diferencia. Y frente
a este registro la obra visual y sensual de Glwadys
Gambie, sus acuarelas y collages con mujeres erizos,
mujeres como frutos con protuberancias, cuerpos
fundidos en la flora y en la fauna. Cuerpos en la
naturaleza / cuerpos naturaleza. Junto a estas
acuarelas y collage extremos, los de Eneida Sanches,
sobre las afecciones y sobre las fricciones, con sus
herramientas de santos en las que golpea, suelda y
amarra metales y los pone en diálogo con el grabado.
Hubiese querido descubrir sus dibujos en una visión
directa y cercana, observar los detalles del metal en
el papel. Tenía muchas preguntas sobre el sentido de
estas obras que han quedado, para mí, en suspenso.
El pasillo lateral derecho de la planta baja del
memorial iba a reunir la obra de Fátima Pecci Carou:
un inmenso mural construido con más de cien
BIENAL 12 CATÁLOGO
retratos pintados de mujeres asesinadas, víctimas de
femicidios, cuya mirada la artista redireccionó hacia el
espectador. Retratos que nos miran, una interpelación.
Y una tela que quedó vacía, solo con la imprimatura,
la base inicial de la que parte una pintura, en gris,
que fue dejada como interrogación respecto de estas
muertes, cuyos responsables siguen, en muchos
casos, libres. Muertes que no cesan. El registro de las
performances de Janet Toro, sus intervenciones sobre
el rostro, un auto retrato que realiza desde el terreno
jurídico liberado que representa el propio cuerpo
--no tenemos que pedir permiso para intervenir sobre
nuestro rostro--, y que transcurre en el clima de una
confrontación. Sobre su rostro cubierto de polvo
blanco ella dibuja los labios. Quita la pintura 1000
veces, la refriega con papel. El rostro muta en una
mancha en la que el rojo y el blanco se mezclan. El
retrato, también, en el registro de su performance en
el Museo de la Memoria y de los Derechos Humanos
de Santiago, Chile, en la que un grupo de migrantes
con espejos lleva a la ciudadanía a mirarse en ellos.
“Ustedes pueden ser nosotros”: tal podría ser el texto
subyacente de esta acción. Sebastián Calfuqueo, un
artista mapuche que vive en la ciudad de Santiago
de Chile, interroga con films en los que recoge
testimonios, recuerdos, relatos, las dificultades de
identidades que se construyen desde la expulsión,
la diferencia, la sospecha. Identidades jaqueadas a
ambos lados de la cordillera, en Argentina y en Chile.
Interroga también su búsqueda de un doble femenino,
Marcela, que encuentra. El video reúne el relato de
esta relación, su desarrollo, el desencuentro que le
sigue. Las fotos registran los rostros, nos colocan
ante las semejanzas y las diferencias. La obra de
Sebastián interroga desde el género y la raza. En la
última sala, Estar igual que el resto, una instalación
que reúne cinco años de la investigación que Pau
Delgado Iglesias realizó entrevistando a personas
ciegas de nacimiento. Sus preguntas se vinculaban
a la construcción de la sexualidad, el deseo, los
estereotipos sociales que norman nuestros intereses.
¿Cómo es posible que una persona que nunca vio
sepa que le gusta una persona rubia con ojos azules?
¿Cómo se construye socialmente el deseo sin la vista?
La edición, en tres canales, pregunta también sobre
el amor entre personas ciegas. Durante estos 100 días
de aislamiento revisamos la relación y la distancia
entre nuestros sentidos. Aprendimos a aislarlos, a
exacerbarlos, y experimentamos su pérdida cuando
convivimos con el virus. En esta exploración la
investigación de Pau Delgado Igleasias propone
formular preguntas desde un supuesto grado cero:
si nunca vimos, ¿cómo podemos construir jerarquías
entre las personas a partir del color del cabello?
El memorial es la zona más intensa de la bienal. Preciso
salir a la plaza para pensar las imágenes, el tiempo
de los videos, las preguntas que fueron surgiendo.
296
Allí, sentada, recorro mentalmente el espacio. Trato negros, la obra de Carmela era una bandera rosa que
de no olvidar las formas en las que se configuró la debía permanecer mojada durante toda la exposición.
relación de las obras. Ninguna experiencia en la red Una bandera queer, despojada de la identidad
replica la de las obras en el espacio. ¿Volveremos a masculina desde la que se enarbolan, en muchas
visitar museos? ¿Volveremos a conversar en la sala, oportunidades, los signos de la nación. En todo caso,
ante las obras, con quienes fuimos, acompañados? esta es mi lectura, ya que Carmela prefiere pensar
¿Cuánto habrán cambiado las formas de sus obras como opacas intercepciones críticas. Un
experimentar la relación con el arte en los espacios horizonte expandido para la imaginación activa y la
sanitarizados por el gel, los barbijos y la distancia? participación de los cuerpos, el sonido, la poesía: eso
anticipaba mientras esperaba conocer a Ana Lira y
El subsuelo del Memorial iba a reunir la obra de cinco
su propuesta Chama, una experiencia multisensorial,
artistas que trabajan en Brasil, el Caribe, Nigeria y
construida en el espacio expositivo desde tradiciones
Ecuador. No importa tanto detenerse en el ángulo
sonoras afro-amerindias, los territorios negros
local, sino pensar la configuración de un campo de
de Porto Alegre, la dislocación, la articulación
propuestas estéticas que tensan el escenario global
de saberes colectivos. Pienso en ese espacio de
contemporáneo. Las impresiones y la presencia del
múltiples requerimientos, que comprometería el
cuerpo; las formas del viento que agita la naturaleza
cuerpo y los afectos desde la música. Pienso en la
del Caribe; las escenas de una comunidad educativa;
contraposición con la superficie húmeda en rosa
las formas de una participación que incluye la música,
de la bandera-himno de Carmela, y en la luz que
el diseño, la poesía; los símbolos de una nación fluida,
cae desde una claraboya. Las palabras no pueden
desmarcada de las normas patriarcales que señalan
reponer la experiencia del cuerpo en el espacio,
la historia de sus banderas, de sus emblemas.
con los sentidos desplegados para la percepción.
Si siguiésemos el orden que señala el espacio cuando
Subo al primer piso (segundo andar), donde las obras
bajamos al subsuelo encontraríamos, primero, la obra
instaladas en tres espacios contraponen tiempos
de Juliana Vidal. Un proyecto que iba a realizarse en
muy distintos. Las piezas bordadas de Brigida Baltar,
Porto Alegre, con bloques de arcilla local, en los que
que insertan en sus títulos un lenguaje médico
Juliana imprimiría partes del cuerpo, como “indicios
(hematomas, petequias) y que refieren a su propia
de resistencia”. Una obra de carácter indicial que
experiencia con la enfermedad. Con las limitaciones
propone interceptar el transitar libre por ese espacio
del cuerpo. En esos hilos, en los hilos que comprimen
con esos bloques que conservan la presencia de un
la tela y generan una forma estrujada se sienten
cuerpo. Las tintas y dibujos con grafito de La Vaugh
los afectos del trauma, el dolor y las referencias al
Belle, una artista de Saint Croix --parte de las islas
transplante quimérico, de la médula de su hermano,
vírgenes, ex colonia de Dinamarca, que usó las islas
como camino para la cura. Los procesos de empatía,
como punto para el intercambio de esclavos, y que
de cruce de experiencias están también presentes,
pertenecen actualmente a los Estados Unidos como
aunque de otro modo, en las formas de trabajo que
“territorio no incorporado”--, multiplican las formas
Julieta Hanono propone en sus intercambios con los
que el viento imprime a las palmeras en el Caribe.
qom, con algunas de estas comunidades indígenas
Produce así una crítica sutil a la colonialidad, con
que migraron del gran Chaco, en Argentina, a las
imágenes de una naturaleza sacudida que desordena
afueras de la ciudad de Rosario. Los qom realizan
los estereotipos de exuberancia y placer continuos
los pequeños animales de arcilla que ella despliega
con que las promociona el turismo. Sus dibujos, que
en la instalación, y cuyo precio ellos establecen en
iba a realizar en Porto Alegre, cubrirían las paredes
asamblea. Son tantos animalitos como kilómetros
del Memorial. Rahima Gambo iba a presentar una
de distancia existen entre Rosario y Porto Alegre.
instalación que incluía video, fotografía, plantas.
Una ruta que adquiere forma metafórica en esa
Estaría en el pasillo que conecta con los otros dos
manada de pequeñas formas que resplandecerían
grandes espacios del subsuelo del edificio. En sus
con la luz que entra, potente, desde la ventana. En la
fotografías Rahima documenta escuelas de áreas
última sala del Memorial un espacio en el que arden
afectadas por conflictos en Nigeria. Espacios de
los activismos de los colectivos feministas. Mujeres
juego y de reconstrucción de relaciones sociales,
públicas, con su bandera dada vuelta con una palabra
afectivas. Las últimas dos salas reunían dos obras
en blanco sobre rojo: “demasiado”. Demasiado es
contrapuestas. La de Carmela Gross, que podríamos
una referencia móvil que puede aplicarse a muchas
considerar un monumento chato, al nivel del piso,
formas de hartazgo: demasiada injusticia, demasiada
contrario a todo impulso memorialista --más allá de
desvergüenza, demasiados atropellos. Ellas las
su amplia superficie de 4 x 11 metros, mucho mayor
llevan también a la interrogación de la palabra queer
que la de Guernica--. Pero en lugar de las formas
como trend word, como palabra de moda entre los
punzantes y heroicas que pueden observarse en la
grupos blancos e ilustrados que la usan. “Demasiado
famosa pintura, en contrapuestos blancos, grises y
gorda para ser queer”. Un comentario irónico que

297 BIENAL 12 CATÁLOGO

se activaba desde una pegatina de las palabras
en el muro. El activismo, también, de Nosotras
Proponemos; su archivo de intervenciones urbanas
en una agenda que abarca, simultáneamente, el
machismo y la violencia social, el machismo y las
formas de violencia real y simbólica en el mundo
del arte. Visualizar las formas del borramiento, de
la invisibilización. Una acción que es central en el
activismo del colectivo COCO. Ellas investigan los
porcentajes de representación de artistas mujeres en
revistas, libros y catálogos de arte latinoamericano.
En la misma sala iban a instalarse las banderas de
Jota Mombaça. Banderas realizadas con sangre,
que condensan, en frases breves y poderosas, el
estado actual del mundo: “World – Wound”.
En el memorial iban a estar las oficinas del programa
educativo. En las terrazas anexas se iba a activar,
periódicamente, como parte del programa, la
performance colectiva “Malha”, de Juliana dos Santos.
Salgo a la plaza de Alfândega. Sigue allí el sol.
Probablemente conservo esa percepción intensamente
luminosa porque todos los días en los que visité Porto
Alegre fueron soleados. En esa arena pública, frente
al Memorial, íbamos a colocar un carrito de pochoclo
cubierto, en su totalidad, con lápiz de labios rojo,
Rouge, una obra de Carmela Gross. Cinco kilos de
pasta roja en toda su superficie. Un signo enigmático,
urbano, que con cierto humor colisionaba registros de
lo popular con el universo de lo femenino. Y recuerdo
también que en el ciclo de performances de la Bienal
Mujeres Públicas iban a repartir un pequeño cuadernito
sintetizando, con humor, con ironía, las ventajas de
ser lesbiana. Cierro los ojos para escuchar solo el
rumor del movimiento de las personas. Es tarde.
Fundación Iberé Camargo
En la rambla, sobre la ruta que bordea el río
Guaíba, el edificio de la Fundación señala un clima
arquitectónico distinto. Es la tercera sede de la bienal.
Formas minimalistas, un espacio de rampas, circular
en su interior, que desde el exterior se ve casi como
una mano cuyos dedos envuelven el espacio. En el
atrio, en el espacio central, instalaríamos dos obras
mínimas, contrapuestas a la espectacularidad del
edifico. Semiya, de Cecilia Vicuña --un dibujo, un
video, un texto--, que narra cuando Cecilia propuso
a Salvador Allende, en 1971, establecer un “día de
la semiya”. En el espacio se suspendería su quipu
realizado con materiales mínimos, precarios, que
Cecilia estaba trabajando en su estudio y que iban
a llegar por correo urgente. Estos materiales se
completarían con otros provenientes de distintas
comunidades de Porto Alegre, que sumados iban a
configurar una forma frágil, metáfora –así la concebía
Cecilia- de la naturaleza amenazada por los incendios
BIENAL 12 CATÁLOGO
en el Amazonas. En la misma planta las fotografías
y los textos de Maruch Sántiz Gómez. Fotografías de
objetos comunes, de animales domésticos, y frases
en tzotzil que sintetizan conocimientos ancestrales
que es preciso conservar o recuperar para volcarlos
como conocimientos del presente. Un tiempo en
el que, para pensar lo que vendrá, precisamos de
conocimientos y prácticas que planteen otra relación
con la vida, con las comunidades, con la naturaleza.
En el primer piso nos recibiría un textil suspendido
de Juliana Góngora. Ella busca desde hace tiempo
tejer con la textura solidificada de la leche. Estos
hilos se enlazan con ramas alineadas, en un tejido
suspendido en el espacio. Planeamos trabajar tanto
como fuese posible la luz en esta obra. Para que fuese
más visible ese efecto leve, rodeado de iridiscencias.
Una obra que es casi un abrigo en el espacio en el
que circulamos. Jessica Kairé, en el mismo espacio,
explica cómo hacer instrumentos de protección ante
inminentes ataques empleando elementos de cocina,
vegetales que ata y desplaza al tiempo que explica
sus utilidades. Una referencia a la violencia que ella
desactiva también con armas blandas, granadas
de tela casi aterciopelada. Cuando imaginé la serie
de los retratos de las mujeres del Chaco realizadas
por Grete Stern entre fines de los años cincuenta y
comienzos de los sesenta, ubicados en esa misma
planta, una serie de la que seleccionamos los retratos
de las mujeres tobas, wichis y mocovíes, pensé en
la identidad, en la primera persona que repone el
retrato, aun cuando no conservemos los nombres
de esas mujeres. Aunque la foto la haya tomado
Grete, que había llegado casi veinte años antes a la
Argentina, desde Alemania, donde había estudiado
en la Bauhaus, las fotos eran retratos. Un registro
analógico, la mayor cercanía visual que podamos
imaginar respecto de estas mujeres en el presente.
Anticipé, como contrapunto, la obra de Gonzalo
Elvira, la serie de dibujos en los que revisa y rescata
la obra de las mujeres de la Bauhaus, excluidas de
los talleres de metal y de escultura, activas en los
de textil y cerámica. Al citar mediante su dibujo los
retratos fotográficos de estas mujeres, Elvira asume
y activa una parte de la agenda feminista en el arte:
rescatar la historia de artistas invisibilizadas. Los
dibujos iban a instalarse sobre un mural realizado
por el artista en el lugar. La intervención de Janaina
Barros, con sus camisolas y fotografías, produce un
salto del rostro al cuerpo. Al cuerpo entero, con el
rostro borrado. Y al retrato con el rostro cubierto.
Podría pensarse ese silencio como una deriva desde
lo personal hacia lo social. Una clave para pensar la
relación entre una primera persona, negra, subjetiva,
en relación con una experiencia colectiva que
actualiza cada día las estrategias de borramiento y
violencia sobre lo colectivo afrobrasileño. Uno de los
proyectos que señalan con mayor fuerza la distancia
298
entre la experiencia en el espacio desde el que la
bienal se planeaba, a la realidad en la red desde la
que proponía establecer una comunicación con los
públicos, es el de Dana Whabira. Ella desarrollaba una
investigación sobre la historia negra de Rio Grande
do Sul; un trabajo con especialistas de Porto Alegre
en los quilombos del área en la que se encuentra esta
ciudad. El proyecto radicaba en traducir en dibujo,
en sus diseños abstractos, sus observaciones sobre
estas tramas de la cultura local. El diálogo se fricciona
particularmente cuando pensamos que en el espacio
adyacente se situaba el video de Aline Motta, en el
que Aline aborda el viaje desde Brasil a Nigeria, para
interrogar raíces, relaciones, distancias culturales. El
texto, la voz, las imágenes del espejo que cruzan su
film, instalan preguntas poéticas y políticas. Imagino
el clima afectivo en el que iba a transcurrir el recorrido
entre estas obras que condensan experiencias de
raza. Un desplazamiento de nosotros, hipotéticos
espectadores, desde la distancia, hacia las camisolas
de Janaina. Y, en la siguiente estación, en el espacio
adyacente, la inmersión en el film de Aline. Desde allí,
desde ese clima reflexivo y emotivo ingresaríamos
en el espacio ocupado por la obra de Lungiswa
Gqunta. Solo tenemos los dibujos sobre cómo iba a
disponerse en el espacio la instalación translúcida
de alambre envuelto con tejido de algodón que
Lungiswa iba a realizar en forma colectiva en Porto
Alegre. Ella remite al toque; a la suavidad del toque
femenino. Un eco que puede encontrarse en su video
en el que el movimiento en el columpio se repite,
se reitera, mientras escuchamos una canción.
Por la rampa, en el ingreso al tercer piso, a mi
izquierda, el video de Kan Xuan. Las imágenes
aceleradas, el sonido urbano, de bocinas y de
pájaros, se contraponen a los instantes, fracciones
de segundos en los que la imagen se detiene en un
uniforme militar. En la textura visual, que es trama,
es luz, es velocidad, se sobreimprimen la levedad
y el comentario político que remite a una sociedad
hiper vigilada. En ese espacio la instalación de
Natalia Iguiñiz, Patria. Un conjunto de banderas de
las que parecen desprenderse las palabras que se
despliegan en el suelo y que remiten a la nación.
Un comentario crítico sobre sus fundamentos. En
parte, las obras de esta sección, están atravesadas
por la memoria. La fuerza de la puntada que sujeta
las formas de las arpilleras que las mujeres de
Chile cosieron durante la dictadura. Una forma de
supervivencia y de resistencia. En ellas se condesan
los episodios de la vida colectiva durante esos años
en los que dominó el miedo. En el mismo espacio
Mirella Maria nos presenta el registro impreso de
las fotos de su familia, en la que el nombre Maria
retiene la historia colonial, de la esclavitud. Las
fotos configuran relaciones en la forma sucesiva,
adyacente, en la que están impresas en un vestido.
299
La memoria de la experiencia chilena se redobla en
la sala siguiente, en la que Nury González presenta
tres ponchos mapuches antiguos, negros, los que
usan las mujeres, cuyas perforaciones producidas por
el paso del tiempo la artista rodea con cuidadosas
costuras que, en un sentido simbólico, conservan,
cuidan. Frente a su obra dos intervenciones de Paz
Errázuriz: en la primera la proyección de los retratos
que realizó de su hijo, Tomás, en los últimos años de
la dictadura en Chile. Los realizó todos los meses. Una
forma de medir el paso del tiempo, los años finales
de un período de violencia, censura y opresión. Al
lado, su serie de fotografías de personas dormidas
en el espacio urbano; cuerpos quietos, metáfora
de la parálisis que señaló el golpe de Estado. La
reflexión que nos proponen las imágenes se desplaza
rápidamente a la pregunta por la situación de
las mujeres en el espacio urbano. Natalia Iguiñiz
mapeó Lima y planeaba mapear Porto Alegre.
Los diagramas de fotos y geografías permitirían
establecer comparaciones. El mapa urbano iba a
redoblar en los signos de banderas urbanas y a la vez
antropomórficas, banderas encastradas en zapatos,
banderas bordadas con palabras de mujeres, de
poetas como Montserrat Álvarez y Carmen Ollé,
realizadas por Eliana Otta. En ese clima de lo urbano,
del mapa urbano, las banderas de con sus palos
dentro de zapatos, reponían la afectividad de la
manifestación. Una demostración embanderada
en la palabra poética y testimonial, con preguntas
incisivas, “¿cómo hay que disimular una cicatriz de
cesárea?”. No nos despegamos del clima urbano,
y tampoco, en un sentido, de la relación con la
superficie, con el suelo. Pero en el video de Renata
Felinto estos contactos se restablecen desde el
movimiento, desde la danza. Ella danza en la tierra
que pisa. Y los escenarios y la ropa que selecciona
en cada canción indica una relación distinta entre la
música, el cuerpo, la ciudad, el momento del día. Son
minutos en los que el cuerpo y la música se funden
en un clima de goce, de danza que transcurre en la
escena pública. La gran sala lateral, que se abre al
espacio central que conecta espacial y visualmente
todos los pisos de la Fundación, reúne las piezas
escultóricas textiles y de cerámica de Lidia Lisboa.
Al recorrer el espacio iba a repercutir en mi recuerdo
la certeza con la que Lidia Lisboa declara que ella
vive, piensa y respira arte, según lo pronuncia en el
pequeño film que se sumó al archivo de los afectos
en el sitio de la bienal. En esas formas textiles y
cerámicas ella condensa los recuerdos de los nidos
de termitas, de los árboles en la avenida Atlántica de
San Pablo, de los niños que cuidó, de las violencias
domésticas en la sociedad paranaense en la que
creció. Ella teje, anuda y coloca en un objeto esas
experiencias, cicatrices, memorias del cuerpo.
BIENAL 12 CATÁLOGO
En las paredes de las rampas de la fundación
instalaríamos la obra de Julieta Hanono, una
Constelación de las poetas, en la que con cintas
de color verde (por la campaña por la legalización
del aborto en Argentina), violeta (color vinculado
a las luchas del feminismo) y naranja (que remite
al reclamo de la separación entre la Iglesia y
el Estado en este mismo país), la artista rinde
homenaje a las poetas latinomericanas a las
que vincula a las luchas del feminismo.
En el piso superior, el cuarto, de esta sección de
la bienal, la Fundación Iberé Carmago sumó los
tapices que este artista de Rio Grande do Sul realizó
junto a mujeres expertas en el textil. Muchas de las
obras de esta sección de la bienal se vinculan a la
trama, al tejido, a la costura, al bordado. Un sentido
de intercambio, de reparación, de textura social.
Recuerdo mientras imagino las obras en las salas
otra obra que no voy a ver en Porto Alegre. Them,
la obra de teatro de Liliana Porter y Ana Tiscornia,
que iba a tener una puesta en la Santa Casa, un
conjunto de hospitales que cuenta con salas de
exposición y con un auditorio. En el aislamiento ellas
realizaron un video nuevo, Sin título con Helga, en el
que elaboran imágenes que involucran los afectos
de los sentidos y los contactos interrumpidos. Y,
muy especialmente, recurren para hacerlo a una
tecnología que utilizan todos los días, el celular.
En la tarde de Porto Alegre, ya fuera del edificio de la
Fundación, cae el sol, y vería, en ese paisaje cruzado
por el edificio minimalista de Álvaro Siza, la rivera
del río Guaíba, y la luz dorada, el cartel en led de
Santarosa Barreto. En la frase en la que se suceden
las palabras ‘rosa’, ‘mujer’, ‘bruja’, en la parodia de
una secuencia tautológica, se enlazan el título de una
película, un verso, una frase de Jean-Luc Godard, de
Gertrude Stein, de Ernest Heminway respectivamente.
Una relación que cruza mujer, belleza, maldad. Las
palabras, silenciosas, se impregnan con el sonido
del tránsito de esa parte de la ciudad. Experiencias
sonoras, visuales. Las de la vida en Porto Alegre, y
las del recorrido imaginario, que puedo reconstruir
desde los materiales en la red, desde los planos,
desde los conceptos y desde las palabras que muchxs
de lxs artistas enviaron con el celular, desde donde
se encontraban, cuando el aislamiento comenzaba.
Pero no he podido experimentar el percepción de
las obras en el espacio. El reverberar de las obras
en las salas, sus zonas de contacto, los diálogos, las
fricciones. Esa forma específica que el arte asume
en las salas de exposición. ¿Qué hemos perdido, qué
hemos ganado? No tengo, todavía, respuestas.
Muchos contactos y relaciones entre las obras fueron
estallando, como pequeños relámpagos, mientras
las reconstruía con las palabras, con la imaginación.
BIENAL 12 CATÁLOGO
Por ejemplo, los sentidos de la costura, de la puntada
como sutura o como reconstrucción del sentido, en
los bastidores de Rosana Paulino, en las Arpilleras
de las mujeres de Chile, en Chiachio & Giannone, en
los ponchos de Nury González o en en las banderas
de Eliana Otta. La relación entre la ropa y el cuerpo
en las camisolas de Janaina Barros, el vestido para
danzar de Lidia Lisboa, el de Mirella María. La
extensión de la bandera de Janet Toro en la fachada
de la bienal; la de Mujeres públicas en la zona de los
activismos, su “demasiado”; la de Carmela Gross,
mojada, en el subsuelo del Memorial, las de Jota
Mombaça realizadas con sangre, las de Mujeres
Públicas y su “Demasiado”, las de Natalia Iguiñiz
en “Patria” . El espejo en ese viaje por la memoria
que propone Aline Motta y el que refleja a quienes
asisten a la performance de Janet Toro frente al
Museo de la Memoria y de los Derechos Humanos.
El conocimiento ancestral que recupera en sus fotos
y en las frases que recopila Maruch Santíz Gómez
y que Sebastián Calfuqueo registra en sus videos,
conocimiento tzotzil, conocimiento mapuche. Las
mujeres del gran Chaco que retrató Grete Stern y que
ahora están en las afueras de la ciudad de Rosario,
indígenas qom con quienes trabaja Julieta Hanono.
La relación entre los retratos de Grete Stern y los que
Gonzalo Elvira realiza de las mujeres de la Bauhaus.
Las tramas de memorias negras que recuperan
Dana Whabira, Aline Motta, Rosana Paulino. Las
reflexiones sobre los adultos mayores, sobre sus
conocimientos y creatividad que pueden observarse
en las fotografías de Carol Condé & Karl Beveridge.
Los estereotipos del turismo que abordan Joiri Minaya
y La Vaughe Belle. La contraposición entre el retrato
de cuerpo entero, desnuda, de Liuska Astete Salazar
y los autorretratos extremadamente producidos
por el maquillaje de Kimiko Yoshida. El color como
clave reflexiva para abordar el cuerpo en las obras
con humo de Judy Chicago y en las performances
de Liuska. La relación entre violencia, mujer, ciudad,
en la obra de Natalia Iguiñiz, Mónica Mayer, Ana
Gallardo, Fátima Pecci Carou. La imaginación sobre
nuevas formas de experimentar el concepto de
familia en los bordados de Chiachio & Giannone y
en la escultura de Cristina Schiavi. Las poéticas del
afecto queer, trans, en Elle de Bernardini, en Jota
Mombaça, en Sebastián Calfuqueo cuando busca
su doble, Marcela, en la acción que mujeres públicas
iba a realizar sobre las ventajas de ser lesbianas.
La investigación sobre el significado del pelo negro
en la obra de Priscila Rezende, de Helo Sanvoy, de
Lorraine O’Grady. Las relaciones son infinitas. La
constelación de las obras en la pantalla me permite
saltar el espacio físico e imaginar otros vínculos.
Pensar la bienal online no fue el resultado de un
plan. Fue la forma de establecer un contacto entre
obras, artistas y público durante estos tres meses
300
en los que por primera vez en la historia del mundo
estuvimos, globalmente, en nuestras casas, con
todas las precariedades y los peligros que la casa
representa cuando no responde a los estereotipos
que la normalizan. No todas fueron casas seguras,
en las que esperar con los mínimos requerimientos
de la vida. Ante la clausura de los espacios urbanos,
de los espacios sociales, pensamos en los afectos,
en las relaciones posibles, en los conocimientos que
podíamos contribuir a gestar en tiempo presente.
Pensamos en detenernos en los instrumentos que
permitirán abordar el futuro si parte de estas nuevas
formas de entender la vida social permanecen. Pensar,
críticamente, a qué normalidad queremos volver,
qué otras formas de entender nuestra relación con la
naturaleza y con lxs otrxs, son deseables, posibles.

301 BIENAL 12 CATÁLOGO

Sobre Gatherings, Agrupación y Hábitos de Assemblage
Fabiana Lopes
Curadora Adjunta
New York University
“¿Alguien podría teorizar efectivamente
sobre un proceso en expansión?
…¿Cuáles son las premisas filosóficas
que subyacen tras mi praxis? Pienso
cómo la articulación de una teoría es
gathering place [lugar de encuentro,
de agrupación], a veces un punto de
descanso mientras el proceso avanza,
insistiendo en que uno [lo] siga. 1
A mediados de marzo de 2020 estaba a punto de
llegar a la ciudad de Porto Alegre (Rio Grande do Sul)
para los preparativos de la 12ª edición de la Bienal
del Mercosur. Como una de las curadoras adjuntas
de la Bienal 12|Porto Alegre, llegaría a la ciudad
cuatro semanas antes de la apertura de la exposición,
programada para el día 16 de abril y acompañaría,
más de cerca, los procesos de las artistas que
también llegarían a la ciudad con anticipación para
desarrollar investigaciones adicionales, producir sus
trabajos y/o acompañar el montaje de los mismos.
Estaba entusiasmada con ese gathering, con el
encuentro presencial, con estar cerca durante la
ejecución e instalación de muchas de las obras del
proyecto, con el tiempo del encuentro para tomar
un café, conversar sin prisa, charlar rápidamente en
la calle, por los múltiples encuentros en la Plaza da
Alfândega, en el espacio público alrededor del que
se encuentran dos de los tres espacios expositivos
de la bienal: el Memorial de Rio Grande do Sul
y el Museo de Arte de Rio Grande do Sul. Estos
momentos de encuentro ampliarían, en gran parte,
mi comprensión de los proyectos y obras de las
artistas invitadas y me permitirían vivir lo que sería
una experiencia práctica de posibilidades creadas
por Femenino(s). Visualidades, acciones y afectos.
Hasta entonces, las discusiones con las artistas
invitadas sobre sus (posibles) proyectos habían
ocurrido en la mayor parte de los casos a
través de encuentros virtuales. Pensando en la
propuesta de la Bienal 12|Porto Alegre, comencé
a pensar en las artistas que ya había conocido
y acompañado durante los últimos 5 años. Mi
contribución específica para el proyecto fue
1 Barbara Christian, Black Feminist Criticism: Perspectives on Black Women Writers, New York: Teachers College Press, 1985, pp.
9-10.
2 Denise Ferreira da Silva, “Toward a Black Feminist Poethics”, in The Black Scholar v. 44, n. 2, Summer 2014, p. 81.
3 Fred Moten, In the Break: The Aesthetics of the Black Radical Tradition. Mineapolis: University of Minesota, 2003, p. 68.
BIENAL 12 CATÁLOGO
ofrecer la posibilidad de pensar en Femenino(s).
Visualidades, acciones y afectos a partir de la
producción de artistas afro descendientes –poco
explorada en Brasil y en América Latina– y tratar
de ir aprendiendo, aunque de forma experimental,
la “gama de posibilidades de saber, de hacer y de
existir” que esa producción (poÉtica) anuncia.2
¿Qué diseño de la producción de artistas de la
diáspora afro descendiente esta agrupación, este
gathering podría presentar? ¿Qué es lo que la
articulación de estos trabajos en diálogo durante un
proyecto de exposición haría/provocaría? Aunque
como ejercicio reducido y limitado, ¿sería este gesto
de aproximación de la producción de artistas negras
relevante para expandir el campo de referencias de
artistas, curadores, educadores, educadores de arte en
Brasil? ¿Qué posibilidades y tensiones este gathering
podría provocar? ¿Cómo esta agrupación nos ayuda a
seguir pensando sobre el surgimiento de estrategias
estéticas negras en el contexto brasileño, que es mi
punto de partida, pero también en América Latina?
En el caso de Brasil, específicamente, y de América
Latina en general, existe un largo camino por
recorrer en lo que se refiere a la consideración de
las producciones de las artistas negras, y a las
pistas que esta producción ofrece sobre saberes,
creaciones y modos de seguir existiendo en la
sociedad estructuralmente anti-negra en la que
vivimos. Si la producción artística de autoría negra
todavía no es invisible (estaba tratando de evitar
esta declaración, pero aquí estoy, involucrada
con ella), Fred Moten nos recuerda que [La] marca
de la invisibilidad es una marca racial visible; la
invisibilidad tiene, como núcleo, la visibilidad. Ser
invisible es ser vista, instantáneamente, y en forma
fascinante ser reconocida como lo irreconocible, como
lo abyecto, como la ausencia de autoconsciencia
individual, como un jarrón transparente con un
significado totalmente independiente de cualquier
influencia más allá del propio jarrón. Una cuestión
relevante, entonces, es cómo podemos, pese a
esta marca (o tal vez motivadas por ella), seguir ‘[f]
onografiando’ esta problemática paradoja [visual].”3
302
Mi intento en este texto es tratar de aprender
cómo una poÉtica negra, la misma que llevó a las
mujeres negras a organizarse en una red colectiva
de ayuda –estoy pensando aquí en la forma en que
las mujeres negras nos organizamos para apoyar
a nuestras comunidades durante la crisis sanitaria
y financiera que se instauró debido a la pandemia
del coronavirus– se manifestará en la labor artística.
Llamó mi atención, por ejemplo, cómo la propuesta
de algunas artistas evadía el lugar del objeto de
arte [¿de comodity?], y/o cómo sus propuestas
fragmentaban el concepto de espacio de exposición
del objeto de arte (aun cuando existiera en relación
con este espacio). Estas artistas circunscribían la
labor artística al proceso de investigación en sí,
a la labor colectiva, al encuentro, al gathering o
agrupación y a sus modos de articulación propios. En
algunos casos, el resultado final de la investigación,
lo que aparece en el espacio expositivo, no es más
que un residuo más o menos explícito del proceso
de investigación. En otros, sin embargo, gathering
parece ser la acción de juntar materiales, una cierta
articulación de objetos, una acumulación, casi. Por
otro lado, también, mi articulación de grupos de
proyectos y artistas cercanos en diálogo, se presentó
como gathering, como un campo para la observación,
como un terreno de posibles teorizaciones.
El ejercicio que busco realizar, entonces, es el
de pensar algunos proyectos a partir de estos
conceptos-tentativas de gathering, de agrupación
o de hábitos de assemblage: gathering como
encuentro (o aglomeración) de personas; gathering
como agrupación de cosas, como acumulación
de objetos; gathering como aquello que emerge
de la articulación de conceptos (o teorías) cuando
los trabajos se presentan en diálogo. Y es posible
que estos conceptos-intentos no se sustenten,
que se disuelvan en cualquier mo(vi)m(i)ento.
I can’t breathe, I can’t breathe
I can’t breathe
“¿Alguien podría teorizar eficazmente sobre un
proceso en expansión? …¿Cuáles son las premisas
filosóficas que sustentan mi praxis?” Estas son
algunas de las preguntas propuestas por Barbara
Christian en su intento de diseñar una crítica
negra feminista a comienzos de los años ochenta.4
Centrada en la relación entre premisas filosóficas y
praxis, Denise Ferreira da Silva toma prestados los
comentarios de Christian para considerar, ella misma,
cómo una PoÉtica Negra Feminista enfrentaría tal
tarea. Expandiendo la discusión, da Silva nos propone
las siguientes preguntas: “¿Será que la intención de
4 Denise Ferreira da Silva, “Toward a Black Feminist Poethics”, op. cit., p. 81.
5 Idem.
303
la poeta emanciparía la Categoría de la Negridad
de los mismos modos científicos e históricos de
conocimiento que la produjeron...? ¿Será que la
Negridad emancipada de la ciencia y de la historia
imaginaría otra praxis y deambularía por el Mundo,
con el mandato ético de abrir otros modos de saber
y hacer?” Ofreciendo una respuesta positiva (y
provisoria) para ambas preguntas, da Silva propone
que “fuera del Mundo como lo conocemos, donde la
Categoría de Negridad existe en/como pensamiento
–siempre, y de antemano, como un referente de
comodity, un objeto, y por otra parte, como un hecho
más allá de evidencia– una PoÉtica de Negridad
anunciaría una gama de posibilidades para saber,
crear y existir.”5 Lo que imagino hacer aquí, quizás
sea, tal vez, una oscilación (o una danza imperfecta e
inacabada) entre la pregunta de Christian “¿alguien
podría teorizar eficazmente sobre un proceso en
expansión?” y el intento de aprender algo de la
“gama de posibilidades para saber, crear y existir”
indicada por da Silva. Y hacerlo en un momento en
que respirar es un evento—y un evento difícil.
Gathering:
an assembly or meeting, especially a social or
festive one or one held for a specific purpose.
Agrupación:
Reunión, aglomerado de personas, aglomeración
Radicada en Zimbabwe, Dana Whabira sería,
posiblemente, la primera artista con la que iba a
encontrarme. Whabira ya había pasado dos semanas
en Porto Alegre desarrollando una investigación
de campo, acompañada por la artista local Miti
Mendonça, en los quilombos (comunidades formadas
por descendientes de esclavos) Silva, Fidelix, Lemos,
Areal, la antigua área de la Colonia Africana, y
la región de Restinga. Esta investigación sería
la información para la producción de un dibujo
comisionado por la Bienal 12|Porto Alegre, parte de la
serie Circles of Uncertainty/Círculos de incertidumbre,
una investigación continua sobre historias de mapeo,
migración y pistas de rutas de fuga en comunidades
de la diáspora Africana. A través de las visitas
a los quilombos, de entrevistas con sus líderes y
miembros, como también con investigadores locales,
Whabira buscaba identificar diferentes puntos de
referencia (y de entrada) para conocer la historia
pasada y presente de estas comunidades y delinear
una producción negra del espacio. Rastreando
la espacialidad, la temporalidad y la radicalidad
negras, la artista intentaba entender la naturaleza
BIENAL 12 CATÁLOGO
compleja del quilombo, su existencia precaria y su Al realizar este proyecto en Brasil, Whabira lanza
delineación ambigua en el pasado y en el presente. una luz sobre cómo algunas prácticas de la Tradição
La investigación era, también, una forma de acceder Radical Preta –una tradición que puede ser mapeada
a las políticas raciales en Brasil, conocer el estado a lo largo de la historia de resistencia del pueblo
de los espacios ocupados por los quilombos en la negro frente a las condiciones de opresión impuestas
psyche, la mitología y el imaginario urbanos. por las intervenciones coloniales– se actualizan
localmente. Estoy pensando aquí tanto en la
Quilombo para Whabira es un concepto que
contribución que el teórico estadounidense Cedric
parece tener el sentido de espacios históricamente
Robinson ofrece, que conecta la naturaleza de la
formados y no, necesariamente, un sentido
tradición radical negra con las rebeliones y prácticas
simbólico extendido que abarque, por ejemplo,
insurgentes, como la formación de quilombos,
espacios negros urbanos (agrupaciones urbanas).
con “el desarrollo continuo de una consciencia
Pero ¿cuáles serían las ventajas y limitaciones
colectiva, informada por luchas históricas por la
del cruce de estos dos conceptos? ¿Es posible, en
libertad y motivada por un sentido de obligación
un momento contemporáneo, pensar en uno sin
compartido de preservar el ser colectivo, la totalidad
incluir el otro? ¿Cómo considerar la investigación
ontológica.”7 Al mismo tiempo, pienso en la definición
de Whabira en diálogo, por ejemplo, con el
de Robinson en diálogo con el concepto de quilombo
pensamiento de Beatriz Nascimento, para quien
que ofrece Nascimento que, como ya se mencionó,
quilombo no es solamente un espacio históricamente
lo entendía como un movimiento de larga duración
formado sino “un movimiento general de larga
que continúa en el momento contemporáneo.
duración en todo Brasil”, una organización social
con continuidad en la contemporaneidad?6 El impulso rizomático que (des)orienta mi
pensamiento, y la idea de prácticas radicales, fuga,
El trabajo final, un diseño en grafito de forma
cabello y cotidiano me llevan al proyecto Rotas de
circular y de larga escala, guardaría, de alguna
fuga (2017) de la artista minera Charlene Bicalho.
forma, la información a la que la artista accedió
El proyecto es una performance en la que Bicalho,
durante las tres semanas de investigación de
en colaboración con otros cinco artistas, camina
campo. Este diseño condensaría las historias de
por las calles de la ciudad de Ouro Preto (MG) y
displacement (desplazamiento) de esas comunidades
entrega pepitas de “oro” (piedras pintadas de color
quilombolas cuyas narrativas históricamente
dorado) que saca de su cabello a las personas
construidas pueden incluir prácticas radicales
que va encontrando por el camino o va dejando,
como “plantar” en el cabello mapas de rutas de
alternativamente, trazos de “oro” por las calles,
fuga, semillas y oro. Estas narrativas nos ayudan a
ventanas, puertas y cajas de correo de las casas por
identificar y pensar la radicalidad en las prácticas
donde va. Acceder a la investigación de artistas que no
negras cotidianas y a re/conocer en ellas pistas
forman parte del proyecto de la Bienal 12|Porto Alegre
de una tradición que aún vive. El dibujo abstracto
me ayuda a compartir cómo nuestros procesos de
producido por la artista también preserva cierto
pensamiento y creación se superponen y conectan.8
grado de opacidad, sin revelar las capas del
proceso, ni mostrar explícitamente la investigación. Hands up, don’t shoot! Hands up, don’t shoot!
Este trabajo nos invita a reflexionar sobre cómo Hands up, don’t shoot!
la labor artística puede estar involucrada con la Hands up, don’t...
investigación y cómo la opacidad (sugerida también
por el título de la obra) y la invisibilidad siguen
siendo movilizadas como estrategias subversivas.

6 Maria Beatriz Nascimento, Beatriz Nascimento, Quilombola e Intelectual: Possibilidades nos dias da destruição. São Paulo:
Editora Filhos da África, 2018, p.134.
7 Cedric J Robinson, Black Marxism: The Making of the Radical Black Tradition, London: Zed Press, 1983 (University North Caroli-
na Press, 2000), p.171.
8 Realizada en la ciudad de Ouro Preto (en el estado de Minas Gerais) en colaboración con las artistas Priscila Rezende, Winny
Rocha, Ana Bárbara Coura, Fredd Amorim, y Karla Ribeiro, Rotas de fuga es, para Charlene Bicalho, una mezcla de lo cotidiano
y la performance. La artista investigaba trenzas típicas de la cultura nagô, posibles caminos de fuga que, a veces, este peinado
representaba, y la práctica de esconder pepitas de oro en el cabello. Para esta performance colectiva, los artistas se encontra-
ron frente al Museo da Inconfidência vistiendo ropas negras y rojas. Organizados en fila, se sentaron entre las piernas unos de
los otros y, cuidadosamente, entregaron al ori (cabeza) del compañero de adelante, pepitas de “oro” (piedras pintadas de color
dorado). Después, los artistas se dividieron en pares y salieron caminando por las calles alrededor del museo, como en rutas
de fuga distintas, regalándoles a las personas que encontraban por el camino las “pepitas de oro” que sacaban de sus cabellos.
Hubo quienes, asustados por la aproximación de los artistas, tomaban caminos distintos. Durante su recorrido dejaron rastros
de “oro” por las calles, ventanas, cajas de correo y barandas de las casas hasta la iglesia Santa Efigênia. El registro en fotografía
y video lo ha hecho Labibe Araújo.

BIENAL 12 CATÁLOGO 304

También iba a encontrarme, en los primeros días, con
la artista visual y escultora Sudafricana Lungiswa
Gqunta quien, por cuatro semanas, comenzando a
mediados de marzo, se dedicaría a un intenso trabajo
colaborativo con un gathering de cuatro artistas
locales: Daniele Reis, Malena Mendes, Mariana de
Jesus y Paula Fernandes. El trabajo, producido por
mujeres negras, consistiría en manipular –doblando
y redoblando, estirando y torciendo– una cantidad
expresiva de alambre de púas previamente forrado
con tela de algodón. La instalación final, una
versión de la obra The Softness of A Woman’s Touch/
La suavidad del toque de una mujer (2018-2020),
consistía en dos grandes marañas de alambre de
púas separadas por un espacio entre ellas y ocuparía
una sala entera en el segundo piso en la Fundación
Iberê Camargo. En la sala también estaría la obra
en video Feet Under Fire (2017), de la misma artista.
En esta versión de The Softness of A Woman’s Touch
producida por mujeres negras en gathering, en un
ejercicio de entrelazar colectivo, lírico y radical,
no sería posible que los visitantes accedieran a
todos los nudos formados y desarmados durante
el proceso. Aún así, podemos considerar cómo la
obra –y su proceso de creación complejo, intenso y
laborioso– articula las ideas de toque, proximidad
e intimidad, por un lado, y paisajes coloniales,
legados espaciales y violencia, por el otro; podemos
también seguir pensando en las rupturas que esta
poÉtica negra feminista colaborativa anuncia.
Y si Dana rastrea espacialidades y temporalidades
negras y las codifica en sus dibujos, en el caso de
la artista visual de Recife, Ana Lira, que mapea las
espacialidades de las diásporas afro descendientes
por una otra vía, la investigación está en cómo
las codificaciones del conocimiento negro, sus
experiencias y transmisiones, sus modos de resistencia
a la opresión, se materializan por manifestaciones
poéticas, por textos o palabra pronunciada, y por
manifestaciones sonoras que van desde golpes de
tambor, con todas sus múltiples variantes, hasta la
música electrónica. ¿Cómo la invisibilidad también
puede ser una forma de empoderamiento? ¿Cómo el
conocimiento codificado, no explícitamente revelado
en los procesos de manifestaciones poéticas y sonoras
de la diáspora afroamerindia puede viajar y ser
compartido por otros modos de experimentación
sensorial sin la imposición de procesos de traducción?
Estas son algunas de las propuestas de Ana Lira con
el proyecto Chama (2020) que, en la definición de la
artista, “una experiencia dedicada a las poéticas de
la Diáspora y sus expresiones sonoras, celebrativas,
sensoriales y escritas”. El proyecto consiste en un
ciclo de experiencias sensoriales que incluye una
9 Fábia Prates, “Project Chama: Poetics of the Black Diaspora,” in interview with Ana Lira. ContemporaryAnd.com, consultado el
30/6/2020.
305
instalación sonora en el espacio expositivo del
subsuelo del Memorial de Rio Grande do Sul. La
instalación está compuesta por libros de poemas
creados por Ana Lira (en portugués) y la poetisa
sudanesa Ola Elhassan (en inglés, dinamarqués
y árabe); un tejido de Guinea Bissau; y un espacio
para que los visitantes puedan estar juntos, hojear
los libros y oír sets de las playlists creadas para
el programa de radio en línea, otra acción del
proyecto elaborada y ejecutada por la artista.
Además de la instalación sonora y de la radio online,
integra el proyecto una celebración colectiva –una
fiesta programada para que se realizara fuera del
espacio expositivo, en la plaza do Tambor durante la
apertura de la muestra en abril de 2020– y una rueda
de conversación/experiencia con jóvenes DJs. En sus
investigaciones sobre musicalidades y sonoridades
de la Diáspora afroamerindia, Ana Lira colabora
con (y comparte) las investigaciones de la artista
y DJ Marta Supernova (Río de Janeiro, Brasil), y de
la DJ Suelen Mesmo (Colectivo Turmalina en Porto
Alegre, Brasil). Un punto importante para entender
como Lira articula el concepto de colaboración –que
también es una forma de gathering– propuesta por
la artista, es que el llamar/anunciar el nombre de
la artista siempre implica el anunciar/llamar a sus
colaboradoras. Por eso la frase que acompaña el
título Chama: Ana Lira invita a Marta Supernova, Ola
Elhassan y Suelen Mesmo. Parte de una investigación
para la que la “noción de colectividad y presencia
física es fundamental”, de una investigación que
“sucede en los caminos y las articulaciones”, en
las experiencias-de-las-entrelíneas, el proyecto
de Ana Lira desplaza la comprensión de la labor
artística para el espacio y proceso de gathering
tanto en las charlas (o experiencias) como en las
celebraciones, el lugar donde “los cuerpos liberan
las angustias acumuladas en el cotidiano” danzando
en gathering, en agrupación, en movimiento
(negro), en performance (negra). Proponiendo el
festejo como el lugar de pertenencia, Chama nos
invita a una serie de experiencias sensoriales, a
oír, sentir y pensar con el cuerpo, y a una práctica
poÉtica feminista negra de trabajo colectivo.9
El trabajo de la artista visual Juliana dos Santos,
Entre o azul e o que não me deixo/deixam esquecer es
una instalación interactiva y performativa, compuesta
por luz azul, telas blancas, sensor de presencia y
sonido. Una edición de la narrativa de un grupo de
personas racializadas sobre sus experiencias con el
color azul. Entre o azul surgió en las reflexiones de
Juliana dos Santos sobre las posibilidades poéticas
y los límites de ser una artista negra. Una de las
BIENAL 12 CATÁLOGO
posibilidades que la artista buscaba tejer era una
investigación sobre el color azul, sus desdoblamientos
en la historia de la pintura y los posibles usos/
aplicaciones en el presente. Estas investigaciones,
sin embargo, tropezaban con cómo la artista era
racialmente interpelada. “¿Sería posible hablar del
Azul si todo el tiempo no me dejan olvidar que mi
límite está muy por debajo del cielo? ¿Cuáles son las
demandas que no me dejo/dejan olvidar? ¿L_s rtist_s
negr_s pueden abstraer? ¿Cómo hablar sobre el azul
si todo el tiempo me gritan “negra”? ¿Cómo puedo
perderme en el azul si el recuerdo ajeno interrumpe
mi sueño?” Estas son preguntas que surgieron de
la investigación y las experiencias de la artista. La
investigación sobre el azul abrió la posibilidad de
gatherings, agrupaciones y encuentros. Uno de ellos
fue el encuentro-performance en Porto Alegre para el
que dos Santos invitó a diez personas para compartir
sus experiencias azules. El encuentro-performance
trajo como resultado un “audio specific”, un paisaje
sonoro con testimonios de la artista intercalados
con fragmentos de declaraciones hechas por los
participantes. La instalación/audio-specific/paisaje
sonoro (que sería) presentada en el segundo piso del
Museo de Arte de Rio Grande do Sul (MARGS) é, para
Juliana, la elaboración de una experiencia inmersiva
que surgía con la búsqueda de lo sensible y la
experiencia en un ejercicio-intento de hablar del azul
entre otras posibilidades de gathering e intercambio.
No justice, no Peace! No justice, no Peace!
No justice, no Peace!
Incluyo en este grupo a la artista nigeriana Rahima
Gambo que participa en la exposición con la serie
Tatsuniya (2017). Tatsuniya comenzó como una foto-
documentación sobre estudiantes de la escuela Shehu
Sanda Kyarimi en Maiduguri, Nigeria –parte de un
proyecto fotoperiodístico más grande, que lleva el
título Education is Forbiden, sobre las experiencias
de estudiantes que frecuentaban escuelas y
universidades afectadas durante el conflicto con
Boko Haram en la región. La serie, sin embargo,
se desdobla en un despliegue de narrativas y
acontecimientos relacionales en torno a la producción
de las imágenes en las que la artista está totalmente
involucrada. En este proceso de gathering con las
jóvenes estudiantes, Gambo termina explorando
los acontecimientos intangibles que, por lo general,
surgen en los encuentros de las agrupaciones en
los que hay espacio para expresión creativa. ¿Qué
posibilidades pueden surgir cuando nos enfocamos
en lo que no puede ser registrado por la cámara de
forma completa y precisa: las conexiones que se
forman cuando nos agrupamos para hablar y oír,
para enseñar y aprender, para jugar y expresarnos?
Transformando esta cuestión en una guía para
su proceso, Gambo desplaza el conflicto del Boko
BIENAL 12 CATÁLOGO
Haram y el trauma asociado a este a una posición
secundaria, y comparte su encuentro con la ligereza,
la energía relacional y con la fluidez en un espacio
donde se abordan las diferencias entre imagen
fija y en movimiento, entre realidad y ficción. Las
fotografías y la videoinstalación presentan imágenes
de un grupo de adolescentes con sus uniformes,
jugando en la sala de clase (Tatsuniya Playing
Slow), o juntas, cada una con una vela encendida
en sus manos (Tatsuniya: Holiday is Coming). En la
instalación, compuesta por palmeras y tierra, las
imágenes del video se proyectan entre/sobre las hojas
directamente en la pared que está detrás de ellas.
Gathering:
collection, compilation.
Agrupación:
acto o efecto de juntar.
La agrupación como recopilación de objetos es otra
posibilidad para entender el gathering que emerge
en mis observaciones de los trabajos de las artistas
Michelle Mattiuzzi, Lucia Laguna, Lidia Lisbôa,
Janaina Barros y Jota Mombaça. Con los trabajos
Psicanálise do cafuné: catinga de mulata (2017) y
Psicanálise do cafuné: sobre remendos, afetos e
territórios (2016-2019) la artista visual e investigadora
Janaina Barros presenta, respectivamente, un
gathering de imágenes fotográficas y de piezas
del vestuario íntimo (camisones). La serie de foto-
performance Psicanálise do cafuné: catinga de
mulata presenta ocho imágenes en las que a la artista
se la fotografia en un escenario externo, rodeada de
arbustos, piedras y agua de río, con el rostro cubierto
con una media fina del color de su piel que permite
que se vean solamente los contornos de sus ojos, nariz
y boca. En las imágenes, la artista performa gestos
intrigantes con un pequeño muñeco/marioneta en
sus manos hecho también con una media fina de
nylon. Psicanálise do cafuné: sobre remendos, afetos
e territórios, a su vez, es un trabajo formado por un
conjunto de 6 camisones se color rosado con textos
bordados en el ruedo. Los camisones, cuyos subtítulos
individuales son Livro cor de rosa, Banhos para o Amor,
Orações para o Amor, Livro de receitas, Simpatias para
o Amor, Orações para todos os males, están colgados
del techo hasta la altura de los ojos de tal forma
que puedan leerse los textos bordados que, a su vez,
están asociados con los conceptos que cada subtítulo
evoca. Un ejemplo es la obra teatral, Psicanálise do
cafuné: sobre remendos, afetos e territórios. (Livro cor
de rosa), obra de 2016 en la que se lee Desencanto: Las
mejores historias de amor... Ellos se completaban en
pasión, pero su amor era imposible... Amor en estado
bruto: más que violento, profano... Actos de amor.
306
La investigación sobre el afecto y la costura como prácticas tan específicas nos invitan, por diferentes
una de las categorías analíticas de esta investigación vías, a ver la presencia de las tradiciones ancestrales
son partes integrantes del proceso de Barros. La en la contemporaneidad? ¿Cómo nos ayuda este
intervención relevante, sin embargo, es cómo la diálogo a pensar críticamente sobre tradiciones
artista moviliza el concepto de cafuné (y de afecto) radicales, sobre la producción de artistas negras en
como clave de aproximación y punto de partida Brasil y sobre el contexto social que ellas señalan?
para observar y leer prácticas de vida de familias
En la obra de la pintora Lucia Laguna (Río de Janeiro,
de la población negra, una población a la que
Brasil) gathering puede ser pensado dentro del
generalmente se accede solo a partir de semas
espacio pictórico. Los trabajos de la serie Paisagem,
asociados a violencia y privación de derechos. ¿Cómo
algunos de los que están reunidos en la Bienal
se relacionan las mujeres negras, cafuné (expresión
12|Porto Alegre, ofrecen la posibilidad de vislumbrar
de afecto) y los afectos? ¿Qué remiendos implica o
los sentidos extendidos del concepto de paisaje que la
revela esta aproximación? Estas son cuestiones que
artista articula. Para Laguna, paisaje es lo que se ve
pueden ayudarnos a tener un diálogo más profundo
desde la ventana de su atelier: el cerro da Mangueira
con la obra. Igualmente relevante es la combinación,
y la arquitectura de la improvisación, de lo precario y
el gathering, de objetos delicados e íntimos, de
de lo no terminado del suburbio de la zona norte de
reflexiones y sugerencias sobre conocimientos
Río de Janeiro (y tantos otros suburbios de grandes
del universo colectivo (negro), sobre historias y
centros urbanos en Brasil), es parte del vocabulario
experiencias que la artista va accionando. ¿Qué es lo
estético de la artista; paisaje es el jardín de la casa
que este trabajo evoca sobre los conocimientos y sus
de Laguna, una especie de sitio arqueológico de
modos de transmisión, sobre el autocuidado y sobre el
la vida de la artista, un espacio formado por una
cuidado colectivo específico de las familias negras en
agrupación de plantas y objetos acumulados por
Brasil? La obra nos deja pistas sobre cómo volvemos
décadas: pequeñas estatuas y jarrones rotos, llaves,
a nuestro libro de recetas (negras), y cómo nos
candados, rejas y otros objetos descartados; paisaje
sumergimos en nuestros conocimientos ancestrales:
es, también, el conjunto de objetos encontrados en
en las hierbas, en los baños, en las santerías para
su atelier: pinturas listas y en proceso, pequeños
el amor y en las oraciones para todos los males.
estudios, escaleras y cintas métricas, embalajes
En el caso de la artista visual y performer Michelle de pintura, herramientas y rollos de cinta de pintor
Mattiuzzi gathering es el Jardim da Abolição (2020), pegada en la pared o amontonada en el piso. El
una instalación que articula ciento once jarrones paisaje aparece en la obra de Laguna como gathering
de tamaños diferentes, once hierbas y flores de y gathering, como espacio para articular el lenguaje
poder, tierra y la frase en neón, “A intuição liberta a de la agrupación, del desorden y el assemblage de
imaginação” (La intuición libera la imaginación). El momentos de la vida como lugar de teorización.
conocimiento de las hierbas y flores de poder (como
el romero, la arruda, la pimienta, la guinea –una
I can’t breathe
planta también conocida como amansa-senhor, por You’re taking my life from me
su uso subversivo por parte de personas esclavizadas I can’t breathe
para envenenar a sus dueños–) se transmite a través Will anyone fight for me?11
de prácticas orales y por curanderas de Brasil y
Lidia Lisbôa, escultora, artista visual y de
de América Latina.10 La obra, un proyecto inédito
performance que trabaja con una forma de
de Mattiuzzi, marca una ruptura de la producción
assemblage de telas (en su mayoría) y de otros
que hasta aquí realizó, ya que en este trabajo su
materiales descartados, ocuparía una sala de la
cuerpo no está directamente involucrado. La obra
Fundación Iberê Camargo con un conjunto de sus
sirve, también, como una especie de sugerencia que
series: Cicatrizes (2012-2015), Cordões (2013-2020),
declara el liberar del pensamiento por la intuición
Cupinzeiros (1993-2020), Casulos pequeños (2014)
para imaginar el presente a partir del poder de
y el Casulo grande (2012), y Chorões (2013). Visitar
esas plantas y recordar, en el presente, gestos que
la sala remite, de forma suave y tangencial, a la
se han entendido históricamente como subversivos
experiencia de encontrar estos objetos en el atelier
y radicales. ¿Será que Jardim da Abolição nos trae
de la artista. Las Cicatrizes –objetos redondos
pistas sobre las plantas de poder, necesarias para
hechos con medias finas de nylon rellenas con tiras
los Banhos para o Amor y para las Simpatias para
de telas desechadas, y marcadas, en la superficie,
o Amor sugeridos en la obra de Janaina Barros?
por una costura gruesa explícita (o suturas)– fueron
¿Cómo la combinación de trabajos tan distintos y
organizadas en un gran grupo, un montón en el

10 Para saber más sobre la hierba “Amansa-Senhor”, ver Maria Thereza Lemos de Arruda Camargo, “AMANSA-SENHOR: a arma
dos negros contra seus senhores”, Revista Pós Ciências Sociais, São Luís, v. 4, n. 8, jul./dic. 2007, p. 31.
11 Gabriella Wilson, I can’t Breathe, New York, 2020.

307 BIENAL 12 CATÁLOGO

piso, y en otro colgado del techo. Presentados por
primera vez en una exposición, dispuestos sobre un
pedestal bajo en el piso, los Cordões (umbilicales
para la artista) son una especie de grandes collares
hechos con la unión de piezas cerámicas producidas
por Lisbôa y partes de cuerpos de muñecas (cabezas,
brazos y piernas). Los Cupinzeiros, piezas cerámicas
también organizadas en el piso, en otro espacio de
la sala, están asociados con memorias de la infancia
que la artista tiene de los pastos en regiones rurales
en Paraná en las que ella observaba de lejos los
cupinzeiros reales (nidos gigantes de termitas).
Un conjunto de piezas de la serie Casulos –objetos de
tela unidos con crochet– y Chorões, también hechos
con tela y crochet sobre alambre, fueron organizados
en diálogo. Entre estos dos grupos de obras, O Casulo,
pieza de gran escala producida también en crochet,
sería una vez más activada en una performance
realizada por Lisbôa durante la apertura de la
exposición. En la performance, Lisbôa camina por
el espacio expositivo vestida con el objeto.12 Existen
dos cuestiones relevantes que emergen por el
contacto con el universo de objetos de la artista:
las intervenciones propuestas en la comprensión
de la costura y del crochet; las aproximaciones
entre costura y performance. La práctica de Lisbôa
presenta una intrigante combinación entre los
objetos en assemblage, generalmente telas, y la
performance. Esta combinación parece hacer que sea
posible considerar a la artista como en una especie
de cruce entre un grupo de artistas negras brasileñas
que consideran la costura como una categoría
analítica, y otro grupo, de una generación más joven,
que parece tratar de profundizar investigaciones
centradas en la experiencia de la mujer negra, y
que ven la performance como una categoría central
de su investigación: algunos posibles ejemplos son
Priscila Rezende, Renata Felinto, Janaina Barros,
Val de Souza, Charlene Bicalho, y Natalia Marques.
El conjunto de 21 banderas de la serie Nãovão (2017-
2020) de la artista Jota Mombaça evoca la idea de
gathering en el contexto de colección o recopilación
de objetos. La práctica multidisciplinaria de Mombaça
deriva de su trabajo en poesía y en teoría crítica,
y se desarrolla en un proceso que entrelaza “la
materialidad sónica y visual de las palabras, la
crítica anticolonial y la desobediencia de género”.
Esta práctica también se desdobla a partir de dos
elementos clave que colisionan, se articulan y se
interpelan: los procesos de escrita y performance
12 Mi primer recuerdo de esta activación fue durante un almuerzo con otros artistas, en la casa de Lidia, en 2014. Cuando
escuché el sonido del pandero tocado por una de las invitadas, la artista se levantó de la mesa, “vistió” el Casulo y comenzó a
danzar en un pequeño espacio entre la mesa y la cocina.
13 Will Furtado, “Exploring The Body As Colonial Occupation” interview with Jota Mombaça, ContemporaryAnd (10.March.2018),
consultado el 20/6/2020. www.contemporaryand.com.
14 Will Furtado, “Exploring The Body As Colonial Occupation” entrevista con Jota Mombaça, ContemporaryAnd (10.March.2018),
consultado el 20/6/2020. www.contemporaryand.com.
BIENAL 12 CATÁLOGO
de la artista. Los procesos de escrita se manifiestan
en ensayos poéticos, ficción científica, y formas de
ficción visionaria que incluyen presentimientos y
prosa profética. Es precisamente del nódulo entre
escritura y performance que emerge la serie Nãovão,
cuya versión ampliada está en la Bienal 12|Porto
Alegre. Nãovão es, en la descripción de la artista, una
“serie de banderas blancas con pequeñas frases o
fórmulas conceptuales escritas en/[con] sangre”; una
confluencia entre la escritura y el gesto performativo
de emplear, ella misma, la sangre como tinta.13
La referencia al uso de la sangre en la práctica de la
performance de Mombaça proviene del poeta, artista
visual y teórico Jota Medeiros (Natal, Brasil), de quien
la artista pretendía reproducir una performance en
la que usaba sangre. La falta de documentos sobre
la performance de Medeiros limitó la acción de la
artista, pero la condujo a entender la escasez de
archivos sobre la producción artística de la región
noreste como indicio de la eliminación de esta
producción del canon de la historia del arte de Brasil.
A partir de esta reflexión, Mombaça crea la obra
Memória Fraca (Mala memoria) compuesta por el
texto escrito con sangre en la página de una revista.
A este trabajo le siguió A Ferida Colonial Ainda Dói (La
herida colonial todavía duele), en el que la artista
crea intervenciones con la propia sangre en “mapas
icónicos, revistas, libros, y lugares para escribir,
dibujar o subrayar discursos y representaciones que
refuerzan la colonialidad y el sistema infinito de
opresión y reproducción de la guerra”. Nãovão, viene
en esta línea, con una reflexión sobre la “violencia
[de las] narrativas hegemónicas sobre paz, armonía
y orden social.”14 En sus performances, escrituras,
o en los espacios entre ellas, Mombaça produce
un continuo ensayo del fin del mundo como lo
conocemos. Al mismo tiempo ella propone un ejercicio
de imaginación (o “figuración”) del que podría
emerger la sustitución del sujeto Moderno-Colonial.
Pensando en gathering como la articulación (o
incluso fragmentación) de conceptos que emergen
de obras en diálogo, veo posibilidades de reflexión
en torno a la idea de memoria, performance, archivo
y desaparecimiento en las obras de las artistas
Mirella Maria, Priscila Rezende, Jota Mombaça,
Gladys Kalichini y Renata Felinto, y del artista Helô
Sanvoy. Las referencias a la esclavitud, entrelazada
a las experiencias contemporáneas de las artistas,
que en un momento pueden ser colectivas y en otro
individuales, atraviesan el trabajo de Maria, Sanvoy
308
y Rezende. La obra As Marias de minha vida (2020)
de la artista visual e investigadora Mirella Maria, un
vestido-objeto tejido con reproducciones fotográficas,
ocuparía el segundo piso de la Fundación Iberê
Camargo. Intrigada con su apellido “Maria” (un
apellido-nombre) y determinada a descubrir su
origen, Maria se entrega a un proceso de investigación
y se sumerge en las historias de su familia paterna.
“Maria” es el nombre de propietarios de africanos
que han sido esclavizados; un nombre transferido,
como apellido y marca de poder, a generaciones
de familias negras en Brasil. Su investigación la
lleva a coleccionar fotografías de miembros de su
familia, mujeres y hombres, que llevan el apellido-
nombre “Maria” y a organizarlas en la forma de esa
vestimenta bastante usada en su círculo familiar. As
Marias de minha vida unía historia y memoria en un
gathering de foto-narrativas biográficas. La obra
también establece un diálogo bastante cercano
con Parede da memória (1994), un trabajo seminal
de la artista Rosana Paulino, compuesto por 1.500
pequeños objetos (escapularios), irregularmente
cuadrados y cosidos a mano, con imágenes que
reproducen los retratos de 11 miembros de la familia
de la artista. Parede da memória, que completó 25
años en 2019, forma parte del conjunto de trabajos
de Paulino que ocuparían un espacio en la planta
baja del Museo de Arte de Rio Grande do Sul.
Hands up, don’t shoot! Hands up, don’t shoot!
Hands up, don’t shoot!
El video Estão sendo tecidos (2013/2018) del artista
multidisciplinario Helô Sanvoy, documenta a su
madre, Maria Conceição, trenzando el cabello del
artista mientras entabla una larga conversación
con Helô y su esposa, Dheyne de Souza, sobre los
eventos de su infancia: las condiciones de trabajo
en las plantaciones del interior de Goiás durante
los años 1950; la convivencia con descendientes de
esclavos y personas que habían, ellas mismas, sido
esclavas; las dificultades de la vida en la región, las
costumbres de la familia, los cuidados del cuerpo y,
especialmente, del cabello. El momento de cuidar el
cabello como contexto para discusiones sobre temas
sociales y políticos forma parte de un proceso cultural
de transmisión oral, y un evento que se repite en la
historia de las familias negras en Brasil. Las narrativas
de la infancia de la madre del artista se confunden
con el contexto general de la vida de las familias en el
interior de Goiás y en el centro oeste, durante los años
posteriores a 1950, y remiten a la formación histórica
del tejido social y cultural del interior de Brasil y,
consecuentemente, a las condiciones de desigualdad
política y social vividas en el país actualmente. Es
15 Priscila Rezende, Declaración de la artista [compartida con la autora por correo electrónico en marzo de 2020] (no publicada).
Archivo Priscila Rezende.
309
importante notar la recurrente mención a la familia
negra –una formación hecha-imposible en la sociedad
eternamente-colonial-brasileña– y a los procesos de
autocuidado y de cuidado colectivo entre los artistas
citados. Relevante también es entender el cuidado
colectivo como una forma de gathering, como ethos
de assemblage, como un momento de compartir, como
performance negra, como (tiempo de) estudios negros.
En la performance Bombril (2010-2018), presentada
por primera vez en 2010, la artista minera Priscila
Rezende transforma en cabello en una esponja
para lavar platos y friega, con el cabello mojado
y con jabón, la superficie de utensilios domésticos
metálicos que se usan en la cocina. El título del
trabajo, Bombril, es una referencia al nombre de una
esponja de acero conocida en Brasil que sirve como
término despectivo que se ha usado –y que aún
se utiliza muy a menudo– para referirse al cabello
crespo especialmente de niñas y mujeres negras. La
performance, sin embargo, no se restringe a indicar
laceraciones estéticas. Con la vestimenta utilizada en
la performance, una alusión a la mujer esclavizada,
Rezende marca la permanencia de prácticas sociales
y económicas que confinan a mujeres negras a
“invisibles senzalas modernas.” Fregando objetos
sentada en el piso, una posición incómoda física y
moralmente, sirve como gesto de auto-objetificación,
una momentánea transformación del cuerpo en
cabello-que-friega, en cuerpo-al-servicio de los
objetos, del espectador, en imagen de conflicto.15 El
video presentado en la Bienal 12| Porto Alegre es un
documento de la performance que Rezende llevó a
cabo en 2018 en la Plaza da Alfândega, un espacio
público ubicado frente al edificio del Memorial de Rio
Grande do Sul, donde el trabajo sería presentado; un
bello diálogo entre el espacio expositivo y su entorno.
Como en la serie Nãovão, archivo y desaparición
también forma parte de la reflexión de Jota Mombaça
en la obra Así desaparecemos (2019-2020), un video
en dos canales que ocuparía la planta baja del
Memorial de Rio Grande do Sul. El proyecto se pensó
en relación con la quema de archivos históricos. En
Brasil, refiere a la orden oficial dada alrededor del
año 1890 de quemar documentos relacionados con
la esclavitud, pero también al incendio del Museo
Nacional en Río de Janeiro en 2018. Uno de los
videos presenta la versión editada del registro de la
performance con el mismo título realizada durante
el 45º Salón Nacional de Artista en Bogotá en
octubre de 2019. En esta performance, Mombaça se
posiciona frente a la obra Auras Anónimas (2007-
2009) de la artista colombiana Beatriz González,
y lee en un papel en llamas, textos escritos por
BIENAL 12 CATÁLOGO
víctimas del conflicto armado en Colombia.16
El video auxiliar recupera aspectos del archivo
quemado durante la performance. Una cuestión
que debe explorarse es cómo Mombaça superpone
ideas de archivos históricos y archivos humanos,
performance y eliminación, accionando la relación
entre performance, reproducción y desaparición.
En sus investigaciones, la artista visual e investigadora
de Zambia, Gladys Kalichini, generalmente articula
historia colonial, marginalización y memoria,
enfocándose en narrativas de mujeres dejadas
a un lado en la memoria colectiva dentro de los
contextos africanos. Instalada en el MARGS,
Erasing Erasure/Eliminando la eliminación (2017)
es una videoinstalación inmersiva cuyas imágenes
se proyectan en un voile blanco de dimensiones
equivalentes al tamaño de la pared de la sala.
En el video la artista aparece performando una
práctica funeral común en Zambia, en la que las
personas enlutadas se cubren con polvo blanco
(chinbuyaring). Con la videoinstalación, Kalichini
busca crear un contexto para experiencias de luto
y de recuerdos individuales colectivos. Al mismo
tiempo, la artista intenta abrir un espacio para
reflexionar sobre pérdidas personales, como
también sobre cómo mujeres históricamente
relevantes fueron borradas/eliminadas, como
es el caso de Alice Lenshina (1920 - 1978) y Julia
Chikamoneka (1910–1986), figuras importantes en la
historia de la lucha por la independencia en Zambia
a comienzos de los años 1960, cuyas participaciones
no fueron debidamente documentadas o re/
conocidas. De esta manera, mientras crea un espacio
de ritual y luto evocando narrativas de mujeres
históricamente olvidadas, Erasing Erasure sirve
como un gesto hacia las mujeres contemporáneas,
cuyas historias están en proceso de borramiento.
En el caso de la artista visual e investigadora
paulistana, Renata Felinto, la reflexión tiene que
ver con las memorias afectivas de la artista con
respecto a algunos espacios de la ciudad de São
Paulo. En la video-performance Danço na terra
em que piso (2014), Felinto danza elegantemente
en siete espacios públicos de la ciudad: frente a la
Catedral da Sé, en el Valle de Anhangabaú, en un
terreno vacío en la región de Cracolândia, frente a
la Estación da Luz, en el puente Mie Ken en el barrio
Liberdade, frente al estadio de fútbol Itaquerão
y en un carrusel del parque de diversiones Marisa
(1974-2020) en Itaquera, barrio donde la artista
vivió durante su infancia. Para cada espacio, Felinto
eligió una música que sirve como paisaje sonoro
para su performance, una elección que tomó en
cuenta la letra de la música, cuestiones de relevancia
histórica y política y sus propias memorias sobre
el espacio. En una sala inmersiva en la Fundación
Iberê Camargo, el video en 3 canales proyecta la
performance de cada espacio alternadamente.
Podemos acompañar a la artista danzando, por
ejemplo, Pondo de Nanã, música dedicada a la orixá
Nanã, frente a la Catedral da Sé, o danzando en el
Valle de Anhangabaú con una música relacionada
con el Kuarup, una ceremonia-fiesta-ritual funeral de
grupos indígenas del Alto Xingu.17 Con esta asociación
de paisaje sonoro y espacio, Felinto crea un cuerpo
narrativo que revela las diferentes tradiciones que
informan el paisaje urbano de São Paulo, cruzando
y comparando epistemologías que generalmente
no van juntas. Otra intervención importante es
cómo, dado que en algunos de los espacios en los
que la artista performa negridad y expropiación se
entrelazan, la danza de la artista funciona como un
gesto que piensa sobre la reapropiación de estos
territorios, como una expansión de las posibilidades
de su presencia (negra). Danço na terra em que piso
sugiere una (re)flexión sobre el territorio, el espacio
y el lugar, reflexión que Felinto activa con el cuerpo,
por el cuerpo, en movimiento (negro), en performance
(negra). Aunque el trabajo se haya producido en 2014,
esta sería la primera oportunidad para que el visitante
lo pudiera experimentar con todo su cuerpo en una
sala inmersiva y, quién sabe, danzar con la artista.18
if I should die, tomorrow at the hands
of the policeman,
and the paper say
we’re going to call it a suicide, would
you even question why?
would you shake your head, and say
the ain’t right,
or do your best to forget about it,
please, please, please don’t
forget about me.
Say my name19

16 La obra pública de la artista Beatriz González, Auras Anónimas está compuesta por 8947 lápidas serigráficas en hojas de
propileno con la silueta de cargadores llevando a los muertos. La obra está instalada en cuatro columbarios del Cementerio
Central de Bogotá.
17 Ponto de Nana. Compositor: Roque Ferreira. Intérprete: Mariene de Castro, 2012; Kuarup Kamairurá, Colectiva: Grupo indíge-
na Kamayurá, 2012.
18 La Bienal 12|Porto Alegre ofrecería diferentes experiencias inmersivas con las obras de, por ejemplo, Renata Felinto, Lungiswa
Gqunta, Lidia Lisbôa, en la Fundación Iberê Camargo y Juliana dos Santos, Gladys Kalichini y Lorraine O’Grady en el MARGS.
Me gusta imaginar qué tipo de reverberaciones y resquicios estas experiencias producirían.
19 Maimouna Youssef, Say My Name: Maimouna Youssef Music (ASCAP), 2017.

BIENAL 12 CATÁLOGO 310

Mi última observación de/en gathering quiero
hacerla alrededor de reflexiones sobre paisaje en
las obras de Lorraine O’Grady, La Vaughn Belle y
Gwladys Gambie, además de Lucia Laguna que
ya he mencionado. En el video Landscape (Western
Hemisphere)/Paisaje (Hemisferio occidental) (2010-
2012), de la artista estadounidense Lorraine O’Grady,
la artista propone pensar sobre el paisaje a partir de
mechas de rulos de su propio cabello, que se mueven
en diferentes direcciones, llevadas por el viento y
acompañadas por una composición sonora producida
por el canto de pájaros, el ruido de grillos, chicharras
y el propio viento. Reflexionando sobre la obra, la
investigadora en estudios de performance Adrienne
Edwards propone que “[en] los intersticios del cabello
de O’Grady localizamos los residuos de la esclavitud,
la resiliencia y persistencia de los espectros; un
testamento de supervivencia. También encontramos
caminos de resistencia transgresiva embutidos en
la altura, profundidad y expansión de sus ondas.”
Desde la mención de sus usos radicales en la historia
de la diáspora africana en las américas (Whabira),
hasta su presencia en la composición formal de las
obras (Rezende, Sanvoy y O’Grady), el cabello ha sido
un elemento recurrente, movilizado como categoría
analítica a través de la que las artistas reflexionan
sobre esclavitud, resistencia y sus permanencias.20
Para la Bienal 12|Porto Alegre, la artista visual de las
Islas Vírgenes, La Vaugh Belle, produciría una versión
del trabajo Storm (And Other Violent Interruptions
Of The Pintoresco) (2016-2020). La obra original está
compuesta por una serie de dibujos en carbón sobre
papel en los que la artista contrasta imágenes de
la palmera “sublime”, presente en representaciones
coloniales con imágenes de tempestades tropicales.
En esta versión de la obra, sin embargo, La Vaugh
Belle produciría un dibujo de gran escala hecho
directamente en la pared. Storm propone una
ruptura con las narrativas sobre lo pintoresco que
a menudo se relaciona con el paisaje del Caribe en
discursos coloniales, tensionando los sentidos de las
ideas de fragilidad, vulnerabilidad y resistencia.
Con una práctica en dibujo, collage y performance,
la artista Gwladys Gambie propone interrogaciones
sobre la mujer negra y sus representaciones tanto
en la Martinica, isla donde la artista vive y trabaja,
como en el Caribe en general. El paisaje del Caribe y
el “creole” como parte del paisaje sonoro de la región,
son articulaciones importantes en esta reflexión.
Estos elementos informan el imaginario de la artista
y la iconografía específica que ella utiliza para
representar, de modo decolonial, el cuerpo de la mujer
negra que para Gambie, es un espacio topográfico
20 Adrienne Edwards, Blackness in Abstraction, “Lorraine O’Grady”, Pace, New York, 2016, pp. 173-176.
21 Idem.
311
sensible, un espacio poético. Para la Bienal 12 | Porto
Alegre, Gambie expandiría la serie de collage The
birth of Manman Chadwon (2018). Manman Chadwon
es una figura de su mitología personal cuya creación
se inspiró en Manman Dlo, la diosa del océano en
la cultura afrocaribeña. El significado de la palabra
Chadwon, en “creole”, también remite al erizo de mar,
una referencia recurrente en el trabajo de la artista.
Discutiendo la obra de O’Grady, Edwards llama la
atención para los sentidos “múltiples, matizados y
correlatos” del término “paisaje”. “[C]omo sustantivo,”
ella lo explica, “puede significar género artístico (como
en la pintura de paisaje), o como una topografía
(como en una vista expansiva); y como verbo [en inglés
to landscape], connota el cultivo, la disciplina y el
delineamiento del suelo.”21 ¿Cuáles son, entonces, los
sentidos de paisaje que cada una de estas artistas
pone en evidencia? ¿Cómo cada sentido se muestra
atravesado por las intervenciones coloniales y sus
supervivencias? ¿Cómo la obra Siboney (2014) de
la artista Joiri Minaya complicaría estas lecturas?
En su performance, cuyo registro en video sería
presentado en el MARGS junto con las pinturas de
Lucia Laguna, Minaya se involucra en un largo,
laborioso y detallado trabajo para (re)construir en
mural, en la pared de un museo, un paisaje tropical a
partir del estampado de una tela que ella encontró.
Enseguida, la artista borra el mural (y el paisaje) y
lo transforma fregando sobre él su cuerpo mojado
al ritmo de la canción Siboney (Ernesto Lecuona,
1927) interpretada por Connie Francis (1960).
Los collages de Gwladys Gambie serían presentados
en el Memorial de Rio Grande do Sul compartiendo
la sala con los dibujos de la serie About Frictions
(Sobre fricciones) y About Affections (Sobre afectos)
de la grabadora, arquitecta y maestra fabricante
de herramientas de santo Eneida Sanches. Sanches
es (re)conocida como la primera mujer en diseñar
y producir ferramentas de santo (artefactos de
hierro destinados al culto en religiones de origen
africana) en Brasil, un importante trabajo ancestral
que ella comparte a través de cursos y talleres para
jóvenes aprendices. En el caso de Eneida, por lo
tanto, gestos y estrategias femeninas se traducen
también en actos de martillar y soldar. Parte de su
investigación sobre el grabado como im/presión y
sus desdoblamientos, los grabados-dibujos (o dibujos
híbridos) presentados en la Bienal 12 | Porto Alegre
articulan experimentaciones con el grafito sobre
el papel, la punta seca sobre el plomo, y el dibujo
sobre el cobre. Los dibujos de la serie About Frictions
emergen de las fricciones, rasgos e inserciones que
la artista hace sobre el metal. En About Affections
BIENAL 12 CATÁLOGO
la artista explora la idea de la imagen del grabado
como sello pensada a partir del cuerpo y sus
posibles afectos: el papel (cuerpo) en acordeón
adquiere movimiento de expansión y contracción,
moviendo, expandiendo y desplazando, también,
nuestra comprensión sobre el grabado y el diseño.

“¿Alguien podría teorizar efectivamente sobre

un proceso en expansión?” Estas reflexiones son
frutos de mi oscilación, de mi danza imperfecta
e inacabada, entre la pregunta de Christian y la
propuesta de da Silva, entre intentos de teorizar
sobre un proceso en expansión, de teorizar como
proceso (siempre) en (proceso de) expansión, y de
rast(r)ear, tanteando en la oscuridad, pistas de la
“gama de posibilidades para saber, hacer y existir”
que una poÉtica de negridad anunciaría. Invirtiendo
y parafraseando la afirmación de Christian, pienso
gathering place, el lugar de encuentro y aglomeración,
el espacio de agrupación, de hábitos de assemblage
y acumulación, como articulación de teorías, como
(lugar de) movimiento (negro), como performance
(negra). Resta, sin embargo, una última pregunta
que quiero hacerme a mí misma, bien bajito, incluso
susurrando: ¿alguien podría teorizar (imaginar y
reflexionar, deambular y danzar) sin respirar?

I can’t breathe, I can’t breathe,

I can’t breathe,
I can’t
breathe.

BIENAL 12 CATÁLOGO 312

ACTIVIDADES DE CUIDADO: Trabajos de Amor, Furia y Luto
Dorota Biczel
Curadora Adjunta
University of Houston / Art Institute of Chicago

I. servicios, como en la ausencia de pago para las

Todo los días necesitamos
redescubrir cómo vivir, carajo.1
Después de la revolución,
¿quién va a recoger la basura
los lunes por la mañana?2
“Yo, demonios, lavo, limpio, cocino, reformo,
apoyo, conservo, etc.”, escribió la artista Mierle
Laderman Ukeles en 1969.3 “Además de todo esto
(hasta ahora por separado), ‘hago’ Arte”, continuó.
Ampliamente considerado uno de los textos
fundamentales del arte feminista --aunque muchas
veces ignorado--, su propuesta para la exposición
“Care” (Cuidado) se conoce como “Manifiesto
por el Arte del Mantenimiento”.4 Aunque no sea
exactamente un grito de guerra, este se inflama
con un sentimiento persistente de queja. Después
de todo, el “mantenimiento” –lavar, limpiar, hacer
compras, cocinar, alimentarse, cuidar de los hijos, de
los enfermos, de los discapacitados, de los ancianos
etc.– “ocupa toda la porquería del tiempo”, conforme
Laderman Ukeles enojadamente (imagino yo) escribió
sin guardar preocupación por el decoro. La furia
emerge no solo porque las tareas domésticas son
dolorosamente aburridas. Los quehaceres domésticos
compiten con las exigencias del trabajo remunerado:
corregir los malditos errores tipográficos o finalizar
textos e informes. Para empeorar la situación, las
tediosas tareas de cuidado no se valorizan social ni
económicamente. “La cultura otorga una pésima
posición social a los empleos de mantenimiento”,
se quejó Laderman Ukeles, algo que, en su opinión,
se traduce tanto en salarios mínimos para aquellos
contratados como porteros o trabajadores de
amas de casa. No sorprende, entonces, que entre
las demandas enviadas al Museo de Brooklyn tres
años después, el grupo de artistas negras “Where
We At” haya insistido para que la institución les
brindara servicios de guardería o talleres infantiles
para que las madres pudieran participar en las
clases. Ellas solicitaron becas de estudio para
mujeres que trabajaban durante el día.5 También
pidieron que el Museo ayudara a garantizar que
las artistas tuviesen espacios de convivencia y
de trabajo. Conforme Laderman Ukeles tanto
como el grupo de artistas negras “Where We At”
realizaban sus duras críticas en los Estados Unidos
de los años sesenta y setenta, las presiones por
desempeñar el trabajo doméstico y realizar una
carrera socialmente reconocida, capaz de quebrar los
“techos de cristal”, eran simplemente incompatibles.
El hogar, si tienes uno, podía y aún puede ser un
refugio semejante a un oasis que sustenta la vida.
También podía matarte. Y aún puede hacerlo.
A mediados de 2020, también lavo, limpio, cocino,
reformo, apoyo y preservo. De hecho, en los últimos
seis meses, es posible que haya realizado mucho
más trabajo de cuidado que antes. Tan pronto como
salí del purgatorio de prestación de servicios de
inmigrantes, sustenté mi barato trabajo académico
y de curaduría delegando muchas tareas rutinarias
de mantenimiento de mi vida en mano de obra aún
más barata, principalmente de mujeres negras y
otras mujeres migrantes. Sin hijos, en una relación,
pero no legalmente casada, no prestaba mucha
atención a mis pequeños privilegios: cafés, almuerzos
y cenas comprados. Incluso pagaba para que una
persona hiciera una limpieza completa en mi casa
de vez en cuando. Como suele suceder, el hecho de
estar privada de privilegios me hizo extremadamente

1 Calamity Jane en Deadwood, “Tell Your God to Ready For Blood”, temporada 3, episodio 1, dirección de Mark Tinker, escrito por
David Milch y Ted Mann, HBO, 11 de junio de 2006.
2 Mierle Laderman Ukeles, “Manifiesto por el Arte del Mantenimiento”, 1969, https://queensmuseum.org/wp-content/uplo-
ads/2016/04/Ukeles-Manifesto-for-Maintenance-Art-1969.pdf.
3 Laderman Ukeles, “Manifiesto por el Arte del Mantenimiento”.
4 Notablemente, Arte de Mantanimiento en el Museo de Arte de Queens, organizada por Larisa Harris y la cocuradora invitada
Patricia C. Phillips, fue la primera retrospectiva institucional de la artista a la edad madura de 77 años (18 de septiembre de
2016 a 19 de febrero de 2017). Laderman Ukeles nació en 1939.
5 Kay Brown, “‘Where We At’ Black Women Artists”, Feminist Art Journal (abril de 1972): 25; reimpreso en We Wanted a Revo-
lution: Black Radical Women, 1965–85: A Sourcebook, edición de Catherine Morris y Rujeko Hockley (Brooklyn, NY: Museo de
Brooklyn, 2017), 62–4.

313 BIENAL 12 CATÁLOGO

conciente de su existencia. El tratamiento
inesperado, brutal, necesario para salvar la vida
de mi compañero, exigió una dedicación total a fin
de preservarlo del acelerado proceso de deterioro
de su cuerpo. Las precauciones de la pandemia
global me privaron de la posibilidad de tercerizar las
actividades de cuidado esenciales para mantener
la vida. Dedicada a mantener las necesidades
básicas, me volví profesionalmente inadecuada.
Aun así, estoy improvisando estas palabras desde
Houston, Texas, en los Estados Unidos, donde vivo,
para el público de la Bienal del Mercosur en Porto
Alegre, Brasil. Independientemente de la concepción
original de la exposición de 2020 y de las redes
conceptuales y afectivas que esta anhelaba revelar
y crear, trazo una conexión entre los dos estados-
naciones más afectados por el nuevo coronavirus.
Y, a través de mi escritura, busco que las distancias
espaciales y temporales se desmoronen. La actual
urgencia global manifiesta los desafíos que plantea
el “trabajo de mantenimiento” en las sociedades
capitalistas, problemas que abordaron las feministas
de la segunda ola y que nunca fueron solucionados.
Las mujeres, además, nunca tuvieron oportunidades
realmente significativas, desde ningún parámetro
realista.6 Y aunque el trabajo de mantenimiento
no sea una carga equitativamente distribuida,
afectando sobre todo a las mujeres racializadas y
migrantes, las actuales circunstancias revelan con
mayor claridad que nunca la crisis de las taresas de
cuidado y su relación con la profundización de las
desigualdades.7 Estos meses de 2020 dejan bien claro
el tiempo que exige y lo laborioso que es mantener
la vida. Lo siento en mi cuerpo cuando me ocupo de
las tareas triviales que devoran las horas en las que
estoy despierta. Lo siento cada vez que me pongo
a analizar si estoy con alguna alergia estacional
o presentando síntomas de COVID-19. Al mismo
tiempo, más lúcidamente que nunca, entiendo el
valor intrínseco de la pequeña vida que construí para
mí misma. No quiero perderla. Y, aun así, nuestras
vidas preciosas parecen no significar nada para los
parámetros capitalistas macroeconómicos. O, en otras
palabras, la economía capitalista es incompatible
con la tarea básica de mantener la vida: quienes
cuidan y los profesionales considerados “esenciales”
durante la pandemia, al mismo tiempo que corren los
mayores riesgos reciben las peores remuneraciones.
6 Un retrato convincente de la generación de los EUA que fue llevada al error de creer que ellas sí “podrían tenerlo todo” está
representado en la obra de Ada Calhoun llamada Why We Can’t Sleep: Women’s New Midlife Crisis (Nueva York: Grove Press,
2020).
7 En el contexto de los EUA, el debate sobre este tema tiene más de una década. Ver, por ejemplo, Nancy Fraser, “Contradic-
tions of Capital and Care” en New Left Review 100 (Julio/Agosto de 2016): 99 - 117. En español, ver, por ejemplo, Mercedes
D’Alessandro, “La economía de los cuidados: Quién cuida y quién prepara la cena como problema social,” La Vanguardia, 9 de
octubre de 2019, https://www.lavanguardia.com/vanguardia-dossier/20191009/47872496945/feminismo-igualdad-mujeres-
-hombres-tareas-del-hogar-tareas-domesticas-baja-paternal.html.
BIENAL 12 CATÁLOGO 314
Por lo tanto, el nuevo coronavirus simplemente
hace visible y nombrable el valor indispensable del
trabajo de cuidado y su continua crisis; el punto
crítico de la paradoja que feministas críticas y
pioneras de la segunda ola como Laderman Ukeles
identificaron hace 50 años. Desde el comienzo del
proyecto, la 12ª Bienal del Mercosur buscaba mapear
las conexiones entre artistas que surgieron a fines
de los años sesenta y comienzos de los setenta
–hoy considerados históricos, aun cuando sus
actividades han continuado en forma incansable–
y sus colegas contemporáneos. Las generaciones
posteriores de mujeres negras y de la comunidad
LGBTQ siguieron enfrentando las cuestiones con las
que sus antecesoras se involucraron, no sin criticar,
actualizar, ajustar o subvertir los principios de las
propuestas históricas para explicar las intersecciones
de género con clase, raza y sexualidad y las
experiencias de cuerpos diversos, en disidencias de
género con el sistema capitalista heteropatriarcal.
Consideremos, por ejemplo, la serie de fotografías
La otra (2001) de la artista peruana Natalia Iguiñiz.
A primera vista, los retratos combinados en tamaño
natural de mujeres fotografiados en ambientes
domésticos, generalmente en salas de estar, parecen
indicar las tradicionales jerarquías de clase y de raza
en Perú: las mujeres criollas de piel clara son las
amas de sus hogares y las mujeres corpulentas de
piel oscura de los Andes y de la región amazónica,
el soporte invisible de las cocinas y lavaderos, hacen
que esas mini soberanías funcionen como máquinas
bien lubricadas. En este nivel, la serie establece una
jerarquía binaria entre las mujeres que lucran y las
que viven dentro del presupuesto; entre las que siguen
carreras y las que subsisten; entre aquellas cuyas
vidas pueden adquirir status de fama y aquellas
cuyas vidas no importan en el sistema social. Aquellas
mujeres que cuidan diariamente de bebés y de
mascotas están muchas veces doblemente marcadas
en relación con las otras: están obligadas a vestir
uniformes que las diferencien clara y legiblemente de
las “verdaderas” madres, de las familias de sangre.
Hasta hace poco tiempo fuera del alcance de la
estructura de las leyes laborales peruanas, estas
mujeres sufren continuamente el riesgo de exploración
y esclavitud, ya que frecuentemente trabajan como
empleadas domésticas cama adentro sin contratos
ni beneficios. Para abordar esto, alrededor de la
misma época, Iguiñiz también creó afiches para las
campañas de las organizaciones de trabajadoras
domésticas que articulaban sus demandas por un
trabajo reglamentado y justo: jornada de ocho horas
laborales por día, previsión social, bonos, día de
descanso y salario mínimo digno.8 En este sentido,
Iguiñiz insiste en que la situación de las mujeres de
clase media y alta no puede ser comparada con la
condición precaria de las mujeres racializadas que
enfrentan una opresión triple en la intersección entre
género, clase y raza. Al mismo tiempo, al incluir
un retrato de dos mujeres que parecen hermanas
(por ejemplo, Verônica y Norberta) –misma altura,
constitución física, postura, cabellos negros largos
y ondulados, rostros redondos y suaves similares,
y traje igualmente informal– la artista vuelve
visible el trabajo de cuidado en una sociedad
imaginada por ser efectivamente compuesta solo
por héroes masculinos: soldados, campesinos y
trabajadores de la industria. Aunque son las mujeres
invisibles y perenemente marginalizadas las que
permiten el funcionamiento de esta sociedad.9
la parte interior de las semillas es
suave. / ELLO se conoce únicamente
viviéndolo. Sea lo que fuere ELLO /
ELLO está todavía por descubrirse.10
En una infinidad de formas, el grupo de artistas
intergeneracional incluido en la 12ª Bienal del
Mercosur insiste en dedicarse y regresar a temas
multifacéticos de mantenimiento y cuidado. Lo
que es inspirador en este conjunto de trabajos no
es solamente la urgencia de sus quejas o la fuerza
de sus muchas indignaciones: contra la violencia,
contra la opresión, contra el capitalismo, contra el
racismo, contra el colonialismo y el imperialismo.11
Lo es también la afirmación de las artistas del poder
y de la importancia de las actividades creadoras
de la vida y su reivindicación para centralizar estas
actividades como ímpetu exclusivo de nuestro
proceso de toma de decisiones. Estas actividades
creadoras de la vida abarcan todas las escalas,
atravesando el falso binarismo de lo privado y lo
público. Así pueden reconstituir nuestro trabajo
diario, las instituciones que formulan nuestro
trabajo y el mundo donde vivimos. Podemos, así,
proclamar no una pérdida o carencia, sino el valor
intrínseco de lo que ya tenemos, comenzando con
nuestros propios frágiles cuerpos mortales.
De hecho, en el “¡Manifiesto por el Arte del
Mantenimiento!”, Laderman Ukeles confrontó dos
sistemas antagónicos y dos “instintos” de oposición
que los generaron. Por un lado: el instinto de la muerte
que se dirige al “desarrollo”, el progreso y el avance.
Por el otro, el instinto de la vida preocupado por el
mantenimiento. Estos dos sistemas, de desarrollo
y de mantenimiento, ofrecen una base firme para
valores y formas de organización que estructuran la
personalidad y sus relaciones con los demás seres
que habitan nuestro planeta y con el propio planeta.
Para Laderman Ukeles, el desarrollo motiva las
prácticas de vanguardia altamente individualistas
que exaltan la novedad y el cambio constante; la
actitud que sostiene el “haga lo que quiera”. Pienso
en la caricatura de un “genio” heroico masculino
que debe de haberla atormentado cuando era
una joven artista. A su vez, el mantenimiento se
orienta colectivamente en dirección a lo que la
artista denominó supervivencia: la perpetuación
y el mantenimiento de las especies y de la tierra
que las nutre.12 Este proceso no linear, generativo y
regenerativo se caracteriza por la repetición o por el
“eterno regreso”. Para usar la teoría contemporánea
y explicar el significado innovador del Arte del
Mantenimiento, con su distinción entre desarrollo y
mantenimiento, Laderman Ukeles llega a diagnosticar
la preocupación capitalista con la maximización
de la producción y de las ganancias, por un lado, y
la reproducción social, en otras palabras, la amplia
variedad de actividades creadoras de la vida que
son el estímulo no reconocido y subestimado del
sistema económico (o sea, la producción), por el

8 Miguel A López, “Natalia Iguiñiz en una genealogía de solidaridad y supervivencia: Arte, activismo y feminismo desde la tierra
de la misoginia” en Energías sociales / Fuerzas vitales. Natalia Iguiñiz: arte, activismo, feminismo (1994–2018) (Lima: ICPNA,
2018), 38. La Ley nº 27986 que reglamenta el trabajo doméstico fue firmada oficialmente en junio de 2003.
9 Como Miguel A. López sugiere, una línea distinta en La otra es la crítica institucional señalada por la inclusión de personali-
dades famosas del escenario de arte local tales como la galerista Claudia Polar. López, “Natalia Iguiñiz en una genealogía de
solidaridad y supervivencia,” 36.
10 Cecilia Vicuña, “No manifesto de la tribu No,” 1967, manuscrito inédito.
11 Cinzia Arruzza, Tithi Bhattacharya y Nancy Fraser sintetizan perfectamente mis pensamientos en Feminism for the 99%: A
Manifesto (Londres: Verso, 2019).
12 Parafraseando casi literalmente, en la parte final, “Earth Maintenace” [Mantenimiento de la tierra], Laderman Ukeles pide la
purificación de los residuos urbanos, la descontaminación del aire, la rehabilitación del agua y la preservación de la tierra.

315 BIENAL 12 CATÁLOGO

otro.13 Y, como la artista persistentemente nota, estas Sería posible imaginar tener una basurita en la
actividades creadoras de la vida son de largo alcance, palma de la mano, agarrándolo firmemente como
y se extienden mucho más allá de la privacidad del un puñado de piedras preciosas o de semillas
hogar. Son personales, generales y planetarias y conservadoras de la vida (como las semillas que la
abarcan todas las dimensiones y aspectos de la vida artista imploró al Presidente Salvador Allende que él
y de la política. Estas también exigen la reinvención tomara y sembrara). De la misma manera, muchas
del sistema económico y de las instituciones sociales, veces en miniatura, los libros únicos hechos a mano
incluyendo la institución del arte, para priorizar el de Vicuña invitan a los lectores/observadores a
mantenimiento de la vida (el trabajo de cuidado). abrir suavemente minúsculos pergaminos de tela,
sacudir diminutos pedacitos de papel, desenredar
Si el trabajo del arte contemporáneo del cuidado
hilos delicados que sirven como vasos sanguíneos
puede reivindicar otra referente, esta es la artista
metafóricos conectando trazos de tinta o bolígrafo.
chilena Cecilia Vicuña, hermana quintaesencial de
A su vez, sus “quipus” de tiras suaves de lana no
Laderman Ukeles. La centralidad de la vida y de la
deshilachada o de sisal rígido –llamados así por los
creación de la vida, de hecho, su control mágico y
antiguos dispositivos de registro de los incas hechos
magnético, están en el centro de la obra subversiva
con cordeles anudados– envuelven los cuerpos de
de Vicuña titulada “No manifiesto de la tribu No”
los observadores como si estuvieran en un capullo,
que ella escribió en 1967, dos años antes del texto
útero o floresta. Entre los dos tamaños y escalas,
de Laderman Ukeles. Escrito para un grupo vibrante
Vicuña establece una relación recíproca entre
de jóvenes artistas descaradamente sensuales y
cuidar y acariciar; ser cuidado y acariciado. El toque
contestadores, incluyendo Claudio Bertoni, Sonia
concretizado establece relaciones: trae las obras
Jara, Francisco Rivera, Coca Roccatagliata y Marcelo
a la existencia y crea una interdependencia entre
Charlín, que utilizaron las calles de Santiago como
el sujeto y el objeto; entre el mundo, su materia y
soporte para sus acciones y performance, el texto
nosotros. Evocando las culturas precolombinas de los
de Vicuña exalta la propia vida como la única fuerza
Andes, el nombre “quipu” funciona como un cordón
vital significativa y como la única cosa por la que
umbilical metafórico reconectando a la artista con
vale la pena vivir. “Mientras que la vida persista en
sus ancestrales raíces indígenas. También propone
nuestras experiencias individuales, aunque unidas,
una cosmología, una visión de mundo y un sistema de
nada nos molestará”, ella escribe.14 La expresión
valores alternativos a la tradición judaico-cristiana
“experiencias individuales, aunque unidas” sugiere
patriarcal y logocéntrica impuesta por el así llamado
la interconexión y la interdependencia de los seres,
Occidente. Vicuña imagina un quipu como un rizoma
humanos y no humanos, similar al vínculo entre
que incluye y une todo lo que existe. Ella escribe
personal, general y planetario que Laderman Ukeles
sobre cordones reales e hilos imaginarios: “El quipu
explora. Cuando Vicuña creó su texto oposicional,
y el ceque dieron vida a los valles que conectan las
ella ya había comenzado a reunir sus minúsculas
comunidades con el todo, creando una visión de la
basuritas/precarios: assemblages íntimas formadas
tierra y/o de los recursos como un ser vivo.”15 Para
por materiales y objetos encontrados, naturales y
la Bienal, Vicuña imaginó el quipu Los Testigos /
artificiales. La imagino juntando de forma cuidadosa
Spirit Poncho como un testigo contestador de la
y amorosa las piezas y residuos insignificantes del
destrucción de la región amazónica y el exterminio
día a día y los ciclos de la tierra como la heroína sin
de sus pueblos indígenas. Incorporando materiales
nombre que Laderman Ukeles estaba buscando
del atelier de la artista en Nueva York y residuos
implícitamente. Vicuña encarna al esencial, aunque
recogidos en diversas comunidades en Brasil, esto
ignorado, trabajador/cuidador que recoge la basura
presenta una red planetaria de responsabilidad
después de la revolución proverbial. Más, todavía: ella
y resistencia. La supervivencia y la reproducción
también actúa como un agente alquímico que crea, a
conciernen a todas las especies y materias.
partir de la basura, registros preciosos de lo cotidiano,
con todas sus cualidades gloriosas y abyectas.

13 Laderman Ukeles escribe: “Retiren el polvo de la creación individual pura, preserven lo nuevo, mantengan el cambio, pro-
tejan el progreso, defiendan y prolonguen el avance, renueven el entusiasmo”. Sobre la teoría de la reproducción social, vea:
Tithi Bhattacharaya, ed., Social Reproduction Theory: Remapping Class, Recentering Oppression (Londres: Pluto Press, 2017);
Dossier: Social Reproduction Theory, Radical Philosophy 2.04 (Primavera de 2019), https://www.radicalphilosophy.com/is-
sues/204; y Sarah Jaffe, “Social Reproduction and the Pandemic, with Tithi Bhattacharya,” Dissent, 2 de abril de 2020, https://
www.dissentmagazine.org/online_articles/social-reproduction-and-the-pandemic-with-tithi-bhattacharya. En el contexto del
arte y de la historia del arte, ver la edición especial del periódico Third Text 31.1 (2017), “Social Reproduction and Art,” editado
por Angela Dimitrakaki & Kirsten Lloyd. Un precedente clásico para estas recientes teorizaciones es el volumen de Lise Vogel,
Marxism and the Oppresion of Women: Toward a Unitary Theory (Rutgers University Press, 1983).
14 Vicuña, “The No Manifesto of Tribu No” en Manifestos and Polemics in Latin American Modern Art, 205.
15 Cecilia Vicuña, “White/Red,” in About to Happen (Catskill, NY: Siglio Press, 2017), 27. Ceque es una de las 42 líneas rituales que
irradian hacia afuera a partir del centro en el templo Qorikancha en Cusco, que establece la red de los lugares ceremoniales de
los incas. Ver Brian S. Bauer, The Sacred Landscape of the Inca: The Cusco Ceque System (Austin: University of Texas Press, 1998).

BIENAL 12 CATÁLOGO 316

Mucho ya se ha escrito sobre los paralelos entre
una palabra y un hilo, los escritos y los tejidos en
el rico conjunto de trabajo de Vicuña que incluye
poesía, creación de imágenes en diversos medios
y la instalación escultural. En el contexto de la
necesaria abolición de los sistemas extractivos,
también pienso en otra subversión de la tradición
logocéntrica que el trabajo de ella realiza: un hilo es
un agente creador de vida alternativo a la palabra
generativa. No solo el hilo y la fibra de la artista
conversan con sus tradiciones andinas ancestrales;
estos también evocan historias de creación de
los pueblos indígenas norteamericanos. En estas
historias, no es la palabra de Dios la que lleva a la
existencia del mundo. En su lugar, es el hilo tejido por
una mujer araña, que lo utiliza para tejer a todas las
criaturas de la tierra. Ella literalmente trabaja para
crearlas a través de un acto corpóreo y material.
Sus creaciones son finitas y sensibles a la violencia:
requieren cuidado. Recogiendo las fibras hiladas
por Vicuña, Laderman Ukeles y Iguiñiz, en lo que
resta de este ensayo trazo otras manifestaciones
del trabajo de cuidado y de mantenimiento que
se relacionan con la reproducción social o con la
creación de la vida en general, de diversas formas,
en las obras de algunos de los artistas invitados
a la Bienal. Por esta razón, este texto no abarca
todas las obras. Por el contrario, es una urdiembre
para que usted pueda crear su propio tejido.
Rompe un hueso para comer el
tuetano e inventa el instrumento.16
El hecho de que venir a existir en el mundo no
es simplemente el gesto de una individualidad
desincorporada, resuena profundamente en la serie
de Eliana Otta titulada Women’s Words (Palabras
de mujeres, 2017). En el contexto del machismo y
de la violencia que dominan la vida política, social
y cultural de su país natal, Perú, Otta insiste en la
cuestión feminista quintaesencial que en los últimos
cincuenta años no perdió urgencia: “¿Cómo una mujer
puede reivindicar su voz en la esfera pública?” Su serie
reúne un video de entrevistas con políticos y músicos
veteranos que relatan las historias de sus propias
inserciones en el escenario peruano junto a banderas
fabricadas con lonas de plástico y telas domésticas.
Como herramientas para una manifestación política,
las banderas de Otta revelan en público (sea en
una galería o en la calle) repasadores y trapos de
limpieza como sustitutos de la “artesanía” y el trabajo
doméstico que habían constituido históricamente el
16 Eliana Otta, Women’s Words, Montserrat I, 2017.
17 Acerca de la exposición de Otta en Lima, Andrea Giunta, Luis Vargas Santiago y yo reunimos reflexiones sobre la violencia de
género y #NiUnaMenos en el dossier “Descolonizaciones inciertas II: #NiUnaMenos/Descolonizações Incertas II: #NiUnaMe-
nos”, arteBA 4 (Enero/Junio de 2017), 100–11.
18 Montserrat III dice: “Porque no ves la sangre con que se amasa el pan del desayuno”.
317
campo para la autoexpresión y creatividad femeninas
confinadas a la esfera privada. Los postes colocados
en una variedad de calzados usados que obtuvo de
amigos (en la versión original de la instalación en
Lima), refieren a los diversos soportes necesarios
tanto para la acción individual como para la colectiva.
Cualquier voz singular depende de y forma parte de
un coro. Contra el excepcionalismo del feminismo
liberal que incentiva a las mujeres a buscar avances
profesionales y cargos de liderazgo, Otta defiende
una amplia solidaridad de bases como la única
plataforma viable para la lucha de las mujeres.
Lo que es más importante, tal vez, es que sus coloridos
carteles de protesta están bordados con citas de
algunas de las más notables poetisas peruanas de
diversas generaciones como Blanca Varela, Carmen
Ollé y Montserrat Álvarez, que resuenan como
slogans de furia, denuncia y autoafirmación. Contra
la voz autoral paternalista, Montserrat II afirma que
la historia de una mujer no puede ser contada por
ninguna otra persona que no sea ella misma. “No
les permitas escribir / tu miedo, tu final, tu caída /
No les permitas escribir eso”, ella advierte. Carmen
le devuelve la lucha por la palabra al cuerpo y habla
con las marcas profundas que las batallas diarias
por la supervivencia producen en la carne: “Hoy se
pierde un diente / mañana un ovario / ¿cómo hay
que disimular una cicatriz de cesárea?” La pregunta
es, obviamente, retórica, ya que pide lo imposible.
Con sus constantes evocaciones del cuerpo y de la
fisiología, las palabras de las mujeres son violentas e
insisten en que hasta las pequeñas luchas cotidianas
no son solamente psicológicas, intelectuales o incluso
ideológicas, sino intrínsecamente encarnadas, como
las complejas extensiones enmarañadas del hilo
que escribe las historias de las protagonistas. Aquí,
también, el contexto es todo. El proyecto de Otta
explora la ola de protestas en toda América Latina,
que bajo el clamor “Ni una menos” viene barriendo
el continente desde 2015.17 Aun así, la serie Women’s
Words nos hace recordar las actuales movilizaciones
que se apoyan en los beneficios y las frustraciones
de las generaciones anteriores de portavoces y
activistas (el coro que se extiende en el tiempo y en
el espacio). Más aun, nunca hubo y nunca habrá esa
tal “lucha menor” mientras el simple hecho de ser
mujer o un ser en disidencia de género pueda llevar
a que alguien le trate con brutalidad o le asesine
(independientemente de los privilegios de clase o
piel clara). Hay sangre en tu pan de cada día aunque
no lo veas, insiste Otta con Montserrat Álvarez.18
BIENAL 12 CATÁLOGO
La lucha entre qué y quién tiene y no tiene permiso próspero ecosistema que rodea su casa. De hecho, la
para ser visto y oído y dónde, también es una floresta es su soporte, le sirve como atelier, laboratorio
constante en la práctica de Juliana Vidal, natural y galería. La tierra es la fuente de tintas derivadas de
de la ciudad de Cuenca (nacida Tania Marcela Vidal plantas e insectos y de las fibras naturales que Aruma
Barrera). Como una perita forense, ella recoge, trama en sus tejidos, instalaciones, presentaciones
cataloga y exhibe diversos vestigios de cuerpos y obras interactivas de imágenes inmóviles y en
humanos: pequeños ombligos parecidos moldeados movimiento. En realidad, para ella, los hilos de la
en yeso, vulvas blancas y brillosas abriéndose en fibra óptica, los conductores, sensores de color y
el centro de platos de cerámica, y los moldes de movimiento, las luces de LED y los altoparlantes
cicatrices revistiendo paredes inmaculadas de galerías sirven como extensiones de tecnologías antiguas.
como hongos casi imperceptibles. Los medios de
Al entrelazar lo nuevo y lo viejo, sus tejidos sirven
catalogación que ella emplea –fotografía analógica y
como canales de energía entre diferentes formas
varias formas de fundición escultural con base en las
de vida: entre plantas, animales y humanos. Sus
impresiones del cuerpo– insisten en el carácter real
tejidos captan bioenergía de la flora y fauna nativas:
de sus registros. Para la Bienal de 2020, Vidal planeó
el cactus ayrampo, por ejemplo. Ellos también
una variación con respecto a su instalación de 2017
extraen la energía de los cuerpos humanos y los
titulada Índices de resistencia. Formada por más de
animales que los activan con sus movimientos,
cien ladrillos de barro producidos artesanalmente,
sonidos o ambos. Por esta razón, cada uno de
su pieza lleva las marcas del propio cuerpo de la
los tejidos de Aruma constituye un medio de
artista. En las superficies con costras, embarradas, las
transmisión y un lugar específico de intercambio
palmas abiertas y las suelas de los pies, como huellas
entre las especies. Estos simbolizan la ética de la
en una playa, se intercalan con orificios perforados
reciprocidad e interdependencia de los pueblos
por los dedos del pie y los puños cerrados: la materia
indígenas de Abya Yala. La creación de la vida y el
está en conflicto con un ser vivo. Como los cuerpos
cuidado conciernen, o deben concernir a todas las
insinuados en la obra de Otta titulada Women’s Words
criaturas. Integradas en un mundo y entrelazadas,
(Palabras de mujeres), los de Vidal también es una
las especies dan exactamente tanto como
entidad agresiva que sugiere una lucha compartida.
pueden y reciben exactamente lo que necesitan
Es el cuerpo de una mujer que afirma su presencia
para garantizar la supervivencia y el desarrollo
en el espacio público, reivindicando autonomía al
de todos. Los seres humanos no deben ser la
marcar su territorio. La elección del material, que
excepción a esta regla. Para Aruma, están en juego
alude a las prácticas arquitectónicas vernaculares,
la preservación de seres nativos no humanos y el
también refiere a un cuerpo implícitamente
conocimiento rural oriundo del pasado precolonial.
clasificado y determinado por medio de la raza de
un mestizo o individuo indígena. Finalmente, este La lucha por la supervivencia y por la vida anima
cuerpo es antiguo, siglos más antiguo que la propia las escenas de fotocollage de la pareja canadiense
artista, íntimamente familiarizado con la tierra. formada por Carole Condé y Karl Beveridge. Una
activista indígena de Cochabamba, que imagino que
La fibra puede llevar lo privado a lo público,
podría ser uno de los vecinos de Aruma hablantes del
revelando una entidad oculta en una expresión
idioma quechua, es el personaje central de The Fall
secundaria, como lo hace en la obra de Otta.
of Water [La Caída del Agua] (2006–07). El trabajo
También puede trenzar diversas entidades en una red
redefine una de las obras maestras del Renacimiento
interdependiente. Al igual que Vicuña, la fabricante
del Norte de Europa, la pintura llamada Caída de los
de telas boliviana Sandra de Berduccy, conocida
Ángeles Rebeldes (1562), de Peter Bruegel el Viejo,
como Aruma, entrelaza el pasado y el futuro;
para presentar una alegoría del conflicto global
criaturas humanas y no humanas.19 Como Otta y
entre los defensores y los abusadores del agua
otros, ella también aprendió con sus antepasados:
como una batalla perene entre el bien y el mal. La
su abuela y las maestras tejedoras indígenas del
cholita luchando contra la privatización del agua
área de Potosí que ahora son sus vecinas en la seca
sustituye al principal guerrero del Dios cristiano,
floresta ancestral en los alrededores de Cochabamba,
el Arcángel Miguel. En lugar de su capa azul, un
donde todas ellas habitan. Aruma utiliza técnicas y
aguayo (tejido multicolor) ondea sobre una masa de
herramientas andinas antiguas, como un hueso de
grotescos mercenarios corporativos. Ella no es un
llama que ella usa para apretar la trama hacia abajo.
ser sagrado celestial inmortal, sino una habitante
Específicamente, ella utiliza un telar portátil que
mortal y finita enraizada en los ciclos de la vida
conecta su cuerpo con los árboles mientras trabaja,
terrestre. Flanqueada por una mujer india vestida de
uniéndola al medio ambiente. Su proceso depende del

19 Para más detalles sobre la obra de Berduccy, ver Valentina Montero Peña, “El telar como máquina sensorial y de pensamiento.
La investigación artística de aruma - Sandra De Berduccy,” Artnodes 25 (2020): 1-9; http://doi.org/10.7238/a.v0i25.3277.

BIENAL 12 CATÁLOGO 318

sari a su izquierda y por un ambientalista canadiense en receptáculos huecos de los medios y de la
a su derecha, ella prepara la ofensiva contra los industria farmacéutica. Dado que los protagonistas
agresores monstruosos, incentivada por los activistas de Condé y Beveridge tienen la opinión final al
de varias otras culturas que se ciernen sobre el cielo crear sus representaciones en los fotocollages
azul, allá, en lo alto. Condé y Beveridge apuntan a meticulosamente orquestados por la pareja, ellos
una red de solidaridad, centrada en la preservación los modulan con deseos y anhelos. Básicamente,
de la vida, que conecta los movimientos indígenas la lucha por las historias, como también la lucha
globales con sus aliados. Con logotipos familiares, por la tierra y por el agua, es la lucha en común.
dispersos por la composición como artificialia de
Las Stories [Historias] de Condé y Beveridge examinan
Breugel (objetos curiosos hechos por el hombre),
las vicisitudes del cuidado bajo el régimen capitalista
Condé y Beveridge citan por su nombre a quienes
en el momento final de la vida. En su libro para niños
inequívocamente abusan del agua: las empresas
ABC of Racist Europe (El ABC de la Europa Racista,
transnacionales que tratan como mercancía ese
2017), la artista peruana Daniela Ortiz extiende las
recurso precioso, la industria petroquímica, el Banco
implicaciones de la educación infantil. Su noción de
Mundial, el Fondo Monetario Internacional, la policía
enseñanza primaria, sin embargo, supera en mucho la
y las fuerzas armadas. Rivalizando con la agitación
comprensión del alfabeto y de la ortografía básica. En
y complejidad de la fuente, The Fall of Water es
vez de ello, la artista insiste en que desde el comienzo
inequívoca en su mensaje. En su núcleo está la lucha
la educación debe formar y concientizar. Debe ser
por la fuente de la vida y por la creación de la vida
emancipatoria y antirracista. Desde que ella migró
amenazadas por el deseo de libre ganancia. Para
a Barcelona hace más de diez años, Ortiz preparó
volver a las palabras de Laderman Ukeles, Condé y
su práctica multifacética para reflexionar sobre y
Beveridge exponen la guerra entre mantenimiento y
criticar su experiencia como súbdita racializada del
desarrollo, o sea, entre los principios contradictorios
antiguo Imperio Español. En su obra, que incluye
que impulsan la reproducción social y el capitalismo.
desde acciones en el espacio público a esculturas de
Con una franqueza que puede herir en el momento
cerámica, placas decorativas pintadas y murales,
actual, en su obra de 2009, del mismo título,
ella realiza una crítica continua a la persistencia
ellos identificaron al segundo como la peste.
del proyecto colonial de la Europa Occidental,
De hecho, los daños del capitalismo son un tema íntimamente vinculado a la expansión global del
común en la fotografía documental de estos artistas capitalismo. Ambos resultan hoy evidentes en las
canadienses cuya participación política y social leyes de inmigración de la Unión Europea y en varias
se extiende a lo largo de cuatro décadas. Condé formas de opresión de los migrantes tanto a nivel
y Beveridge vienen interrogándolos a través de la institucional como en lo cotidiano. En este sentido,
colaboración con una amplia gama de trabajadores en las obras de Ortiz resuena la fotografía dialógica
de mantenimiento: mujeres de la clase obrera, de Condé y Beveridge, enfocada en la exploración
profesionales de la salud, porteros escolares y y expropiación premeditada y sistémica de los
trabajadores rurales migrantes, entre muchos otros. migrantes/nómadas del así llamado Sur Global.
Para ello, revelan cuán íntimamente la justicia social
Como herramienta para la alfabetización concebida
está relacionada con el sostenimiento de la vida y
desde un criterio amplio, el ABC de la Europa Racista
con su valor. Al relacionar el trabajo de cuidado con
también explora la experiencia de la artista como
la narración de historias, la serie en cuatro partes
madre soltera racializada de un wawa (bebé) de tres
titulada Stories [Historias] (2016) aborda una de
años para condenar públicamente las diversas formas
las formas más delicadas del trabajo de cuidado
de persecución que los niños migrantes y sus familias
en las así llamadas naciones desarrolladas –el
experimentan. Las declaraciones de Ortiz, rodeadas
acto de cuidar a los ancianos– y el papel de los
de collages coloridos, son breves, claras, y mantienen
ancianos en la sociedad contemporánea. Analizando
la sintaxis simple de un abecedario. Las barreras
escenarios distintos, desde la comunidad, a través
impiden que los migrantes crucen las fronteras y
de una familia nuclear y una clínica geriátrica,
los obligan a esconderse en barcos y autobuses. La
hasta el monitoreo remoto de pacientes, la serie
Agencia Europea de Fronteras y de Guardia Costera
registra cuatro formas de narrar historias: sabiduría
(FRONTEX) destruye la libertad de las personas y
ancestral compartida, la voz autoral didáctica
separa familias. La policía protege los privilegios
de un artista, un anuncio publicitario hecho por
de las personas que tienen pasaportes europeos.
famosos, y una herramienta de control incorporada
Los servicios sociales criminalizan la maternidad
a las tecnologías de vigilancia y monitoreo. Con
de las mujeres migrantes. La riqueza de Europa se
la relegación del cuidado a trabajadores negros y
extrajo de los cuerpos de los pueblos esclavizados y
migrantes mal remunerados, los ancianos pierden su
subyugados. Las formas de opresión son sofisticadas
status como repositorios vitales de conocimiento y
y a veces parecen infinitas. No obstante, como afirma
como pilares de sus comunidades y se transforman

319 BIENAL 12 CATÁLOGO

Ortiz, el empoderamiento supera la explotación.
Legal no significa legítimo. Los migrantes rechazarán
regímenes neocoloniales. Sus wawas valientes y
combativas levantarán la bandera del wiphala
(pueblo indígena de la Región Central de los Andes).
De esta forma el libro de Ortiz reivindica el derecho
indeleble de la madre al cuidado insurgente de su
hijo, adecuado a las formas en que tanto ella como
su wawa están atados a un sistema de muerte y
unidos a las comunidades de cuidado. Contra la
necropolítica del Reino de España, Ortiz argumenta
a favor del derecho que las familias migrantes
tienen a una vida autónoma y a un hogar seguro y
estable dondequiera que ellas sueñen construirlo.
El hogar, tanto físico como imaginario, como una
plataforma necesaria para la vida, reúne algunos
de los más emocionantes proyectos de la artista
judaico-guatemalteca que vive en Nueva York,
Jesica Kairé. Muchas veces, la artista aborda la
crítica de las feministas de la segunda ola sobre
las supuestas comodidades de la domesticidad
y la actualiza al contexto político volátil de su
país natal y sus repercusiones para la diáspora
guatemalteca. Utilizando un lenguaje en contra al
orden establecido que dominaba en las décadas
de 1960 y 1970, Kairé activó la participación pública
y a menudo recurrió a los alimentos, a los tejidos y
a otros materiales normalmente asociados con la
artesanía y el trabajo de las mujeres, para comentar
sobre la seguridad e inseguridad de la identidad,
de pertenecer a y de vivir en una piel específica de
género femenino. La serie de videos instructivos y
humorísticos titulada Such is Life in the Tropics [Así es
la Vida en los Trópicos] (2012) y la serie relacionada
de workshops televisivos se apropian de e invierten la
premisa del video feminista fundamental de Martha
Rosler titulado Semiotics of the Kitchen [Semiótica
de la Cocina] (1975) adaptándolo al contexto de la
Guatemala contemporánea. Cuarenta años atrás,
Rosler se apropió del formato de un programa
culinario y transformó la afable figura televisiva de
Julia Child en una joven ama de casa al borde de
una rebelión. Para cuestionar el carácter opresor de
la saludable domesticidad burguesa y el trabajo
de cuidados invisible, su protagonista demostró
con habilidad que cualquier utensilio cotidiano de
cocina puede volverse letal. Por su parte, aunque
Kairé instruye a sus telespectadores sobre cómo
crear, paso a paso, armas funcionales para defensa
personal al estilo “hágalo usted mismo”, no muestra
en absoluto la agresión reprimida de Rosler.
20Pilar Tompkins Rivas, “Establishing and Destabilizing Notions of Home in the Americas”, en Home - So Different, So Appealing,
edición de Chon A. Noriega, Mari Carmen Ramírez e Pilar Tompkins Rivas (Los Angeles, UCLA Chicano Studies Center Press,
2017), 114.
21 Ver la declaración del proyecto de Kairé en su página web: https://www.jessicakaire.com/such-is-life-in-the-tropics.
BIENAL 12 CATÁLOGO
Sus armas, sin embargo, no son armas comunes. Son
tan “exóticas” como las frutas y verduras de estación
disponibles en cualquier cocina guatemalteca –
bananas, yucas y kiwano (melón con puntas)–. Ellas
pueden ser inventivamente utilizadas. Una maza,
que puede realizarse incrustando una fruta dura
llenas de puntas en una raíz puntiaguda, remonta a
las antiguas cavernas. Una “estrella ninja” viene de
Japón. Los nunchakus, o chakus de banana, como
Kairé los llama cariñosamente, fueron inspirados
en la película Operación Dragón de Bruce Lee.
Como la dedicada instructora promete en el video,
solamente el hecho de verlas puede disuadir a
potenciales invasores y prevenir emergencias. De
este modo Kairé comenta la violencia generalizada
que domina las calles de Guatemala, que amenaza
los supuestamente seguros espacios privados y
que afecta a las mujeres de modo desproporcional.
Tal y como Pilar Tompkins Rivas observó, la artista
“sitúa su posición feminista no en contradicción,
sino en armonía con el trabajo de las mujeres en la
cocina, a medida que los ítems de cocina se vuelven
un medio de empoderamiento para las mujeres que
viven en … condiciones nacionales inestables.”20 Por
otro lado, al burlarse con orgullo de los estereotipos
del exotismo, incluso del género musical de la salsa,
Kairé también parece ridiculizar la percepción que
los Estados Unidos tienen de América Central como
un lugar inherente e irreparablemente peligroso.
Ella no solo critica la violencia sino que también
se niega a someterse al miedo. Finalmente, una
vez se vuelvan innecesarias, sus armas pueden ser
consumidas con placer voraz, aumentando la salud
y el relajamiento del sobreviviente. Sus esculturas
suaves de peluche de la serie CONFORT podrían ser
abrazadas como juguetes. La artista encara su tarea
como la metamorfosis de los lugares específicos de
la violencia en espacios y medios de sociabilidad.
Ella insiste en que la verdadera justicia debe ser
restauradora y transformadora; un trabajo de
cuidado en lugar de la acusación y la represión.21
Implícitamente, entonces, Kairé nos pide que
reimaginemos el mundo y sus relaciones en nuevos
términos. En una sociedad asolada por infinitas
formas de violencia, reconocer e identificar el cuidado
y la propia vida como el principio central sobre el que
se debe construir una convivencia individual, colectiva
y planetaria, es un acto radical. Es tan radical y
necesario como las quejas de Laderman Ukeles y
los gritos de deleite de Vicuña cinco décadas atrás.
Y esto todavía será igualmente radical y necesario
dentro de cinco décadas. En este contexto, pienso
320
en la obra de Zorka Wollny titulada Imposible Opera
[Ópera Imposible] (Unmögliche Oper, 2017) como una
luz intensa que incita el pasado e ilumina el futuro.
Originalmente realizada como una presentación
en vivo de 40 minutos en Oldemburgo, Alemania,
la obra utiliza expresiones de la presentación
teatral, de la composición musical y de la libre
improvisación para escenificar la búsqueda de una
voz autónoma y un lenguaje propio. Como otros
proyectos de Wollny, ella reúne a profesionales
del arte e integrantes de la comunidad. En cierto
sentido, al involucrar y movilizar a individuos comunes
tanto como artistas profesionales, Wollny evoca el
espíritu del Teatro del Oprimido, de Augusto Boal,
y su propuesta para ensayar una revolución social.
La Ópera Imposible combina elementos de una
rutina de repetición y de sonidos principalmente no
verbales. Sonido y movimiento se estructuran como
una serie de repeticiones organizadas por llamadas
de atención y silbidos que se mezclan con el ruido
de murmullos, zumbidos, seseos y jadeos colectivos,
respiración pesada y cantos con solos operísticos y
de percusión. La mayoría de las voces son abstractas
e ininteligibles. A partir de los flujos y reflujos del
sonido, surgen ecos de movimientos sociales en tres
expresiones esenciales: “Voz para todos”, “renta
básica garantizada” y “así se ve la democracia”.
La presentación de Wollny demuestra la importancia
de encontrar tanto una voz individual como colectiva
en la búsqueda del bien común. Voces encarnadas que
habitan y reivindican el espacio físico concreto son las
principales herramientas que estructuran y moldean
el debate en la esfera pública y en la vida en común.
Celebrando la oportunidad de la protesta, la obra
Ópera Imposible de Wollny concluye con una
secuencia que, no obstante, complica mi lectura
festiva y optimista. Esta secuencia se relaciona
fuertemente con el momento en que estoy
escribiendo, pensando en las formas en las que los
significados de muchos proyectos se transformaron y
se consolidaron en un tiempo que parece suspendido
(por la pandemia) y agitado al mismo tiempo (por
protestas). La estructura ordenada del movimiento de
los cuerpos sonoros es repentinamente perturbada
cuando la cámara hace un zoom de aproximación
a un hombre que arrastra un cuerpo debilitado
por el perímetro del espacio delimitado para la
acción. Poco después, una mujer corre hacia el patio
llorando y lamentándose, moviendo sus brazos
frenéticamente sobre su cabeza, como si estuviera
implorando para que los artistas se detengan o
hagan algo. Aunque no queda claro qué es lo que
ella está pidiendo, la urgencia de sus gestos sugiere
que es algo que importa. La obra Ópera Imposible
22 Esta es la enseñanza de Robin Wall Kimmerer, Braiding Sweetgrass: Indigenous Wisdom, Scientific Knowledge and the Teachin-
gs of Plants (Londres: Penguin Books, 2020).
321
termina con la llegada de una ambulancia que
hace que los artistas y, finalmente, el solista, se
dispersen. Las campanas que señalaron el comienzo
de la presentación marcan su final. Tan pronto el
vehículo desaparece y su sirena cesa, todo termina.
Podemos incluso decir que no existe una conclusión.
De cualquier manera, la promesa o el potencial del
coro no se realizaron. Nosotros, el pueblo, todavía
estamos ensayando y seguiremos haciéndolo.
***
La lectura de los pliegues del proyecto de Wollny
me obliga a preguntar sobre el lugar y espacio del
luto, tanto en la práctica artística como en la vida
pública en general, especialmente ahora. Aunque
la indignación sea celebrada como un propulsor del
cambio o se la condene públicamente como una
señal de destrucción, pocos parecen reconocer la
realidad y el trabajo esencial del luto. Adoptamos
la indignación porque ella ayuda a construir una
narrativa y a ir más allá. Sea productiva o destructiva,
la ira proyecta un futuro. Independientemente de que
sea revolucionaria, utópica o apocalíptica, permite
que exista un futuro. El luto, en la mejor de las
hipótesis, es un estado que debe ser suplantado: se
espera que nosotros lo superemos. En la peor de las
hipótesis, anuncia regresos eternos: un ciclo sin fin de
pérdidas irreparables. Pero ¿qué más si consideramos
el tiempo no como un río, sino como un lago?22
La aparente ausencia de final y la imposibilidad de
la ópera de Wollny también sugiere que, una vez que
se encuentran, la voz y el lenguaje no están dados
para siempre ni para todos. Por el contrario, deben
practicarse continuamente. Deben mantenerse
con esfuerzo, atención y mucho cuidado. Solo la
práctica ardua e invisible hace que una presentación
virtuosa parezca fácil y espontánea. Al final, no
obstante, la práctica depende de la respiración, una
de aquellas funciones fisiológicas básicas de las
que raramente somos concientes. Nos olvidamos
de la respiración hasta que nos falta cuando nos
ahogamos o nos ahogan. Olvidamos cómo funciona
el cuerpo para cuidar de nosotros 24 horas por
día y 7 días por semana. ¿Qué es lo que hacemos
para cuidar de nuestro cuerpo y el de los otros?
Exigir todos los tipos de aboliciones, comenzando
por la de la policía y las patrullas de frontera,
y seguimos con los museos (tal vez); el presente
infinito –el lago– nos obliga a repensar el trabajo,
el mantenimiento y el cuidado de nuevo. ¿Y si la
ambición suprema fuese cocinar, limpiar y respirar?
¿Y si nosotros no necesitáramos entender nada más?
Houston, Texas, agosto de 2020
BIENAL 12 CATÁLOGO
Ensayo sobre lo temporal o la insistencia en estar junto:
Programa Educativo Bienal 12
Igor Simões
Curador Educativo
Universidade Estadual do Rio Grande do Sul
Cualquier escrito, en nuestros días, se articula desde
la incertidumbre. No hay espacio para afirmaciones.
Todo lo contrario; se impone a todes los que
piensan, escriben o crean, una danza constante con
los interrogantes. ¿Qué mundos son estos que se
atraviesan delante de nosotros y sabotean toda y
cualquier noción de lo que era, hasta ahora, vivir?
Este texto no es una excepción. Ha sido escrito en un
tiempo en el que todo sucede. El mundo sucumbe, la
muerte secular de cuerpos negros provoca rebeliones
y caídas de estructuras coloniales y racistas en
los EUA y en Europa, en tanto se tambalean en
otras partes del mundo. La vida de Brasil ha sido
tomada por una infinita y dolorosa noche entre la
enfermedad y las penurias de un gobierno en el que
resuena toda la deuda no pagada por la historia
asimétrica de este país. El arte, lugar desde donde
hablo, ha sido tomado y confrontado en sus bases
contemporáneas, en sus dinámicas de funcionamiento
y en la obsolescencia de sus formas de existir.
Fue desde aquí, desde el sur del mundo, al sur
de Brasil, que se instaura la decisión de realizar
una exposición que elige política y estéticamente
una noción diversa de los femeninos. Feminino(s):
Visualidades, Acciones y Afectos reúne los
sentidos que, más allá de las identidades
binarias, han seguido artistas de diferentes
lugares, desde las Américas insumisas hasta
las Europas, enfocándose en la multiplicidad
de las formas de existencia contemporánea.
Aquí, desde donde pienso y lucho con las palabras, a
mí me correspondía pensar una curaduría educativa
para el sur. El sur de los conceptos y de las nociones,
el sur del género y de la raza, el sur de Brasil. ¿Por
dónde caminar y qué mover cuando se tiene el
lugar de curador a partir de la educación? Era
importante mantener los vínculos que venían de mi
experiencia como investigador y docente. Así, temas
como la racialización y las escrituras insumisas de
las historias del arte, la exposición como montaje
y una experiencia docente que romple con la
jerarquía entre las narrativas de la historia del arte
y aquellas que se construyen a partir de la práctica
educativa, sirvieron como lugares de pensamiento.
Lo que ahora, mientras todo aún se desdobla,
BIENAL 12 CATÁLOGO
puedo reunir las notas de un recorrido más
que la evaluación de sus efectos. Este es
un texto de partidas, no de llegadas.
Había, en medio de todo, que elegir un punto
de partida. Este punto, cuando se lo ve desde la
educación y desde el arte, nunca puede ser neutro.
No existe neutralidad posible en un programa
educativo. No existe neutralidad posible en una
muestra. No existe neutralidad. Las elecciones
de una exposición, su selección de artistas, sus
narrativas, las voces que reverberan por sus
elaboraciones, no permiten la imparcialidad.
Tomar una posición significó, en esta edición,
situar lo educativo en el necesario lugar de una
usina de pensamientos. Por lo tanto, es necesario
que se comprenda lo educativo no como el lugar
de ilustración del pensamiento curatorial e
institucional, sino como una dimensión inseparable
del acto de pensar y construir una exposición.
Los programas educativos, cuando las instituciones
los empoderan --algo que pocas veces sucede--,
pueden ser el lugar de un tránsito muy intenso
de los ejes conceptuales que, en su inmensa
trama de poderes, constituye una exposición.
Sin embargo, podemos afirmar que ante los
incontables cortes institucionales producidos
durante la pandemia, e incluso antes, estos suelen
ser los sectores más fragilizados, con continuos
cortes de personal y consecuente discontinuidad de
acciones que, como sucede en toda la dimensión
educativa, solo se forjan a lo largo del tiempo.
La decisión de utilizar en esta edición el término
“curaduría educativa” fue una de estas estrategias.
Aquí, más allá de los debates que rodean los
términos que nombran la acción educativa, estaba
en juego negociar con la institución la centralidad
del programa en el pensamiento curatorial. Usar
el término “curaduría educativa”, en esta edición,
fue la forma de reforzar que lo educativo no viene
después, sino que está junto. Es lo que ayuda a
forjar las áreas de tránsito infinito de una muestra.
No me corresponde aquí disimular el hecho de
que existe una cuestión sistémica. Se ha intentado
jugar con la jerarquización de la posición curatorial
para, a partir de ello, reivindicar posiciones que
322
lo educativo sin el término curaduría no siempre
parece alcanzar. Si la curaduría es comúnmente
entendida como el lugar de creación de las
exposiciones, usar el término curaduría educativa
implica situar lo educativo partiendo de este lugar
y, consecuentemente, enfrentar de forma directa
las expectativas y encuadramientos sistémicos.
También se deberá considerar que la Bienal 12 se lleva
a cabo a partir de una Fundación que, a lo largo de los
años, demostró que una de las fuerzas principales de
sus Bienales estaba en la centralidad del programa
educativo. Había en el uso del término curaduría
educativa un esfuerzo de dialogar con la memoria de
la institución que ayuda a forjar esta expresión, que
parte del trabajo de Luis Camnitzer en la 6ª edición de
la Bienal, en el año 2007. El trabajo de la profesora,
investigadora y curadora Monica Hoff, presente
hasta la 9ª edición fue, incontestablemente, una
contribución que afirmó la importancia del programa
educativo. Era a esa institución, que tiene este registro,
que era necesario recordarle el lugar de lo educativo
en el carácter de constructor de sus muestras.
Por lo tanto, fue indispensable encontrar el eco
de la misma comprensión de parte de los demás
curadores, lo que en esta edición sucedió a partir de
la invitación realizada por la profesora, investigadora
y curadora general de la Bienal 12, Andrea Giunta.
Si vuelvo aquí a estos elementos, lo hago para
mostrar que la inestabilidad de lo educativo es
proporcionalmente equivalente a su importancia.
Son muchos los acuerdos necesarios para
que, de hecho, una acción educativa pueda
elaborarse como un lugar de indagación.
El programa educativo representa, en la dinámica de
una exposición, el lugar de la desconfianza. Explico:
a lo educativo le corresponde desconfiar de lo que
está dado como listo, desconfiar de las prerrogativas
institucionales, desconfiar de la idea de las obras
aisladas de sus contextos, e incluso de los posibles
tránsitos y espacios que se construyen en el encuentro
de diferentes proposiciones. Lo que quiero afirmar
aquí es, por un lado, el papel distante de las certezas
que se confiere a lo educativo y, al mismo tiempo, la
necesidad de que pueda garantizarse esa posibilidad
de acción. Esto solo es posible cuando en el diseño
institucional se crean las condiciones para suceda.
Es necesario, entendemos desde lo educativo, avalar
certezas, sabotear lo que puede surgir ya listo y bien
acabado, para encontrar formas de volver a las obras,
a las muestras, a las narrativas expositivas, con ojos
llenos de novedades. Pensamientos no previstos. Lo
educativo ha sido, en el escenario de las instituciones
que reconocen su centralidad, el nuevo espacio de una
crítica institucional contemporánea. Esto, siempre y
cuando la institución esté dispuesta a confrontarse
323
con lo que surge en sus sectores de educación.
Las experiencias de
otres como camino
Otro hecho relevante de esta etapa de nuestro trabajo
radicó en buscar pares constantes en las experiencias
educativas de instituciones locales. Una de las
primeras acciones se realizó en el Museo de Arte de
Rio Grande do Sul Ado Malagoli - MARGS, a partir
de un encuentro con los sectores educativos de los
museos y demás aparatos culturales de la ciudad de
Porto Alegre. Era necesario encontrar interlocutores.
Un programa no se teje solo, principalmente cuando
se habla de la experiencia de una Bienal que ha
contribuido en gran parte a las experiencias de
mediación y educación en el escenario de origen de
la muestra, la capital gaúcha. Una vez más, insisto:
hacer un programa educativo significa, en gran
medida, estar juntos. Todavía en esta dirección, era
necesario que uno de los principales públicos de
los programas educativos estuviese representado.
¿Cómo es posible pensar una acción educativa que no
esté constantemente informada por las voces de las
profesoras y profesores? Otra estrategia adoptada
aquí fue la convocatoria pública de docentes,
estudiantes de licenciaturas y mediadores que fueron
invitados a un debate público sobre las dimensiones
de un programa educativo y sus prioridades.
Docentes, escuelas, universidades y educadores
de las instituciones culturales fueron pensados
como protagónicos. A partir de una larga reunión,
ellos mismos eligieron entre sí a los representantes
que formarían la Cámara de Profesores de la
Bienal 12. Este grupo de educadores acompañó
todas las acciones desarrolladas por el programa,
estuvo reunido en todas las actividades y sus voces
estuvieron aseguradas en las etapas del proceso
de trabajo. Una vez más, el sentido del programa
estuvo en estar junto a la mayor cantidad posible de
voces en frentes amplios de diálogo y de debate.
Tal vez la principal clave para el programa educativo
de la Bienal 12 se explique por el encuentro entre
el deseo de crear espacios donde el estar juntos
pudiera ser privilegiado y la necesidad de que este
estar juntos se estableciese en decisiones políticas
que, necesariamente, enfrentarían las diferentes
dimensiones de lo femenino, profundamente
aliadas a las nociones de raza. Había de oírse,
pero las voces privilegiadas debían ser aquellas
que, nombradas como silenciadas producen los
sonidos más importantes de nuestros tiempos.
Esta ha sido, desde siempre, el principal objetivo
del programa educativo: estar juntos, y enfocarse
en lo que importa para forjar un punto de vista
imbricado en el análisis del mundo y sus asimetrías.
BIENAL 12 CATÁLOGO
Existía un aprendizaje que resonaba en las voces
de las feministas negras. El feminismo negro ha
sido el lugar de confluencia de incontables pautas
que exigen la constitución de visiones solidarias
con el otro, de sus asimetrías y escondrijos, y
de sus capacidades de inventar otros mundos
posibles en los que querramos existir.
El primer lugar que resuena en esas voces proviene
de la literatura. Desde hace mucho tiempo existe
un aprendizaje sobre las cosas que se dan a
partir de lo que la literatura nos informa.
La imagen catalizadora de las acciones del
programa educativo es deudora de las palabras
de la escritora brasileña Ana Maria Gonçalves y
de su insoslayable novela Um defeito de Cor (Un
defecto de color) en la que aprendimos a pensar los
Brasiles y sus gentes a partir de las estrategias de
vida de su Kehinde. Antes de todo había Kehinde.
En cada acción, en cada nueva agrupación, había
Kehinde. Kehinde delante del espejo descubriéndose
uno mismo. Kehinde inventando vida. Kehinde.
El programa educativo
precisa tomar una posición.
Kehinde fue la nuestra.
“Mirando hacia uno de los que habían
tumbado cerca de mí, el cuerpo caído
de espaldas y sacudiéndose, mi pecho
fue acongojándose con la visión del
pequeño río de sangre, al mismo
tiempo que nacía en mí una indignación
muy grande por nuestra condición.
A pesar de mi corta edad, creo que
aquel día me di cuenta de que tenía
que hacer algo por mis muertos, por
todos los muertos que estaban allí,
por todos nosotros, que estábamos
vivos como si no estuviéramos porque
nuestras vidas valían lo que el Señor
había pagado por ellas, nada más.”
(p. 144)
La novela Um Defeito de Cor, de Ana Maria Gonçalves
es, desde su lanzamiento en 2008, un hito en la
literatura contemporánea brasileña. Pero es mucho
más. El libro se establece como un hito porque revela
la herencia continua de la colonización y de la la
sumisión, del derecho de la posesión de humanos
por humanos. Es un hito porque establece vínculos
con una memoria que se creía, durante mucho
tiempo, perdida, y que reaparece como relámpago
necesario ante la ausencia de un registro para saber
de dónde hemos venido y cuál es el lugar del que
provienen nuestras raíces. La esclavitud en Brasil
BIENAL 12 CATÁLOGO
no puede quedar relegada a la experiencia del
pasado. Por el contrario, atraviesa nuestras formas
de pensar y de existir en una sociedad asimétrica y,
muchas veces, deshumanizadora. En este sentido, la
novela diseña, inscribe, rasga lugares que permiten
ver la existencia negra en el siglo XIX brasileño.
Existen allí negros que leen y crean estrategias de
aprendizaje. Existe el centro urbano tomado por
hombres y mujeres que se desplazan y negocian
sus libertades y cautiverios. Existe la vida de Bahia,
de Maranhão, de Río de Janeiro, de São Paulo.
Existe principalmente una mujer que enciende la
propia vida, que asciende y que responde al nombre
de Kehinde. El personaje parte de Savalou hasta
Brasil, de los Brasiles hasta las Áfricas y Europas.
Inventa formas de vida, formas de ver y de ser
vista, muere algunas veces, vive muchas, aprende y
enseña. Kehinde es la mujer negra con sus tácticas
de existencia: la astucia, la atención, la mirada
atenta al afecto no distante de la lucha y de los
saberes. Es la capacidad de crear territorios en cada
llegada. En una muestra en el sur del mundo, como
es la Bienal 12, que toma como punto de partida y
de llegada los femeninos y el arte en sus tensiones
y posibilidades de invención, elegimos un personaje
que está entre la vida y la ficción, entre la memoria
y la escritura de pasados necesarios. Partir de la
marca de la mujer negra significa establecer que
ella tiene el poder, en diferentes sentidos, de ser la
imagen entre un mundo ya vivido y otro deseado.
Bajo el signo de Kehinde, el programa educativo
fue diseñado por un conjunto de encuentros que
reunieron a muchas mujeres y algunos hombres
en charlas que se concibieron tramadas en la
horizontalidad con diferentes públicos y las personas
invitadas. Era necesario que todes estuvieran en
el mismo espacio. Era necesario que se pusieran
en juego los propios ejes y conceptos desde los
que se preparaba el programa educativo. Fueron
nueve encuentros en los que raza y género fueron
debatidos como territorios del arte contemporáneo,
las curaduría y los femeninos. La sala de clase
funcionó como espacio de invención y sabotaje, la
proximidad entre las salas de exposiciones, las salas
de clase y las salas de trabajo, los femeninos y las
culturas, los educativos y las instituciones de arte,
la presencia de las mujeres negras en las narrativas
sobre arte, los feminismos contemporáneos,
las imágenes del control, las proximidades y
distanciamientos entre indígenas y negros, la
mediación y las urgencias de lo contemporáneo.
En cada uno de los encuentros, un conjunto de
mujeres ponía en movimiento sus ideas y trayectorias,
y derrumbaban y reconstruían conceptos que
forjarían lo que imaginábamos que sería el
programa educativo para esta edición de la Bienal.
324
Así, la primera acción del programa educativo
fue abrir una plaza en la que muchas ideas y
pensamientos pudieran fundar lugares mínimos
para lo que vendría, a partir de los discursos de
las invitadas del Território Kehinde. Un sinnúmero
de contra narrativas cuyos vínculos puedieron
reunirse a partir de la imagen, del cuerpo y de la
voz de la actriz, investigadora y profesora negra
Celina Alcântara, quien, en la primera noche del
Território, entonó frente a todos los participantes la
canción que fue cantada al unísono y que afirmaba:
“Cuando vengo de Luanda, no vengo sola”.
Desde el principio, estaba lanzado lo que traemos
aquí como un conjunto de decisiones políticas del
programa educativo: los rumbos serían siempre
referenciados a partir de las voces indispensables
de esas mujeres y sus desplazamientos.
A un cuerpo negro involucrado no le es posible
asumir la posición de ver el mundo a partir de
una perspectiva que no traiga consigo saberes,
epistemologías que se confunden con sus estrategias
de supervivencia. Había allí un cuerpo negro en
la posición de tomar decisiones, de curar a partir
del arte, de la historia, de la historia del arte, de
la educación. Fue a partir de la necesidad de este
cuerpo negro de encontrar otras voces que se
constituyó el programa público Território Kehinde.
Fue también a partir de un encuentro entre la
perspectiva Kehinde, que ahora se había tornado
concepto y vector, junto a la noción de disenso
propuesta por el francés Jacques Ranciére, que se
construyeron colectivamente lo que se conoce como 12
Ejercicios Colectivos de Disenso. Fueron 12 encuentros,
como el título indica, en los que las experiencias
acerca de la mediación necesitaban resonar con los
saberes y labores de mujeres de diferentes partes del
país, invitadas a conducir los ejercicios. Las preguntas
que nos acompañaban constantemente eran: ¿qué es
lo que sucede cuando la mediación está atravesada
por temas vinculados a poéticas que abordan formas
no binarias de los femeninos? ¿Cuál es el impacto de
mediar con un énfasis en los debates de mujeres en la
arena democrática? Pensamos juntes, una vez más.
Era necesario hilvanar urgencias y que estuviera en el
horizonte el debate sobre temas apremiantes, como
las mujeres, sus agrupamientos y vida democrática,
las violencias cotidianas, el debate legal, los derechos,
las nociones de arte atravesadas por debates
feministas, las colonialidades y la descolonización
en el arte contemporáneo, la accesibilidad de
un espacio expositivo de artes visuales pensado
para todes, incluyendo los no videntes, las
cuestiones de los cuerpos negros y trans en las
exposiciones, tanto de artistas como de públicos.
325
Ante todo, era indispensable que estas discusiones
estuvieran profundamente fundamentadas en las
poéticas de les más de 70 artistas que integraban
la Bienal 12. Los encuentros reunieron a feministas
de diferentes vertientes teóricas, artistas, curadoras,
educadoras, abogadas, antropólogas, historiadoras.
Los más de 150 inscriptos constituyeron un gran
fórum, en el que sus experiencias personales se
utilizaban como punto de partida para el necesario
abordaje de pautas que tocaban el problema
de la exposición y que provocaban una agenda
contemporánea, comprometida con la creación de
nuevos paisajes de la vida en el mundo y en el arte.
No había en el grupo una jerarquización entre
el mediador de la exposición y el profesor en la
sala de clase. Juntas, estas diferentes formas de
pensar el arte contemporáneo, sus confianzas
y desconfianzas en relación con la educación,
mantuvieron encendidas las formas de diseñar
un espacio expositivo que se transformaría
en una gran arena de diferentes disensos.
Todas las cosas, sin embargo, estaban en la
víspera de una convulsión. Aún no lo sabíamos.
Hablar de la experiencia educativa de la Bienal 12
significa hablar de una profunda división entre el
mundo que habitábamos cuando todo comenzó,
y aquél al que nos ha empujado una pandemia
que desmoronó más aún la posibilidad de certezas
mínimas. Todo se aceleró: el aislamiento social,
las asimetrías del mundo y del mundo del arte,
la noción de exposición, el uso de tecnologías,
y el principal eje del programa: la idea de estar
juntos. Nuestros cuerpos estarían privados del
encuentro presencial por tiempo indeterminado.
La ruptura entre los días que
vivíamos y la incertidumbre
de lo que vendría
No se trata de escribir un posible lamento sobre los
días que se han ido. ¡No es eso! Los días pasados
tenían el tono de un mundo que excluye, segrega,
mata, aleja. Las creencias construidas desde la
modernidad, tanto como sus proyectos, venían
mostrando sus falencias. Todo esto se detuvo
súbitamente. Lo invisible fue resignificado en
tanto el virus se difundía sin respetar fronteras,
dejando en evidencia las penurias del planeta,
mostrando las formas mortales de funcionamiento
económico y llevando a una ruptura de las formas
de vida y un cuestionamiento sobre el mundo y los
mundos del arte. Aquí, en el sur, pronto hizo que la
exposición presencial se volviese un espejismo.
Mientras, el planeta se convertía en regiones
divididas por colores que representaban los
BIENAL 12 CATÁLOGO
diferentes niveles de contagio y de muertes, tablas
que daban cuenta de las vidas perdidas, de los
conflictos perversos que atentan contra las vidas
y las formas de supervivencia económica, y de las
diferentes posiciones del Estado. En Brasil existe
el virus y faltan políticas sobre las formas más
adecuadas de enfrentar la convulsión social.
Después de años de discursos sobre la aproximación
entre el arte y la vida, el agravamiento tanto de
uno como de la otra, se mezclaban. Las nociones
de espacio y tiempo se confundían. Instituciones
de las más diferentes naturalezas junto a agentes
de los sistemas del arte se preguntaban cuál era
el siguiente paso. Una vez más, se buscacaban
respuestas que sólo podían ensayarse. Ensayos,
experimentos, intentos. Vimos en vivo y en diferentes
plataformas una mezcla de esfuerzos por mantener
las cosas en sus lugares habituales, al mismo
tiempo que estos lugares demostraban su desgaste
y exigían nuevos compromisos éticos y estéticos.
En el caso de la Bienal, era necesario que nos
preguntásemos qué es lo que le sucede con una
exposición cuando su existencia física, presencial y
espacial se ve imposibilitada. Ello nos remitía también
a preguntas sobre la naturaleza de lo educativo, del
arte y de la mediación ante estas nuevas limitaciones.
En un primer momento, la actitud asumida fue
de silencio y observación. Antes de la pandemia
el programa educativo había elaborado sus 12
proposiciones para el público que visitaría las
exposiciones. En aquel momento, el objetivo era
que los rasgos de los cuerpos se quebrasen, que
fuesen provocados y tensionados en el espacio
de la exposición. Queríamos saber cuáles eran las
referencias que el público adoptaría ante la presencia
de estos femeninos no binarios. ¿Qué artistas
conocían? ¿Cuántas eran indígenas? ¿Negras? ¿Trans?
¿Cómo enfrentar la presencia de las mujeres en las
resignificaciones de lo que sea el mundo, las Américas,
las Europas, las colonizaciones y descolonizaciones?
¿Cuáles eran las formas que la muestra proponía
para entrar en los distintos debates? Estas
proposiciones, no obstante, estaban filtradas por
la necesidad de la confrontación del cuerpo con
el espacio, con las circunstancias que implican los
montajes en la experiencia de la exposición.
¿Qué es lo que sucede con una muestra cuando esta
deja de ser espacio y pasa a ser concepto? Esta
dimensión conceptual de la exposición fue central
en el material de trabajo del programa educativo.
La pérdida del espacio es irreparable, pero existe
un conjunto de conocimientos y saberes que están
presentes en las selecciones de los artistas, en sus
conquistas poéticas del mundo y de las cosas. Y
éste era, sabíamos, el material primordial de la
BIENAL 12 CATÁLOGO
nueva etapa de preguntas y cuestionamientos. Las
12 proposiciones, entonces, se transformaron en
invitaciones para visitar la página web cuando la
Bienal paso a existir online. Se volvieron, en un primer
momento, la forma de conectar a las personas
con el conjunto de aprendizajes que son posibles
cuando se reúne a un grupo de artistas, cuyas
obras proponen colapsar ideas preestablecidas
sobre qué es el arte y sobre nuestro tiempo.
Ante los testimonios de les artistas y agentes del
arte reunidos por la Bienal 12 sobre los efectos de la
pandemia, íbamos tanteando formas de comprender
de una manera particular, en la que todes nos
aproximaban a situaciones reales de convivencia
con la peste que atravesaba nuestros días.
Afecto. La palabra que acompañaba el título de
la exposición fue el elemento que palpitó en esta
etapa de la Bienal online. Las preocupaciones del
programa educativo encontraban sus primeras
limitaciones. Cómo estar juntos ahora era también
la pregunta sobre cómo activar una muestra que
no está en el espacio. ¿Cuáles son las formas de
continuar estando juntos teniendo como pretexto
el inmenso trabajo y los acuerdos sobre los que se
construye una exposición de estas proporciones?
Es necesario señalar aquí la necesidad de mantener el
equipo del proyecto educativo. Si lo destaco es porque
el tiempo de la pandemia también fue el tiempo de
expulsiones masivas de las instituciones artísticas, que
afectaron completamente los programas educativos,
que, como siempre, tuvieron un fuerte acento de raza
y de género, y que cortaron trabajos que estaban
en proceso. Garantizar el mantenimiento del equipo
educativo era una condición innegociable para que
el trabajo de búsqueda de alternativas pudiera
llevarse a cabo. No es posible eludir esta información;
el primer tiempo fue de ajustes y negociaciones
que contaron con la participación directa de la
Fundación Bienal y, en especial, del equipo curatorial
de la muestra. Una vez más, era la horizontalidad
del cuerpo curatorial y el reconocimiento de la
centralidad del programa educativo los que creaban
las condiciones para que el trabajo pudiera llevarse
a cabo. Después de todo, reconocían tanto curadores
como la Fundación, el proyecto educativo, en su
búsqueda de formas de mediación, podía actuar
como una pieza clave para encontrar formas
de vínculo y contacto afectivo con el público.
Pero ¿qué público era éste? La migración a las
redes nos colocaba frente a una serie de dudas:
¿estábamos reforzando el público habitual de
las instituciones de arte? ¿Existe, de hecho, una
renovación mediada por las herramientas de acceso
virtual? Estas preguntas no han encontrado todavía
sus respuestas, pero mantenerlas encendidas
326
puede ser indispensable para trazar un futuro
en los tiempos inciertos que aún vendrán.
Con el propósito de producir espacios de encuentro,
de habla y escucha, el programa educativo,
siguiendo el ejemplo de instituciones de diferentes
lugares del mundo, invirtió parte de sus esfuerzos
en un programa de comunicación en vivo. La
transmisión en vivo, manifestación que adquirió
protagonismo en la vida cotidiana de tantas
personas, era el medio que permitía conectar los
públicos con los discursos y elaboraciones poéticas
y conceptuales de la exposición. Curadoras, artistas,
educadoras pasaron a ser una presencia constante
en el programa de comunicación de la Bienal.
Algunas premisas se mantuvieron. Por ejemplo, la
énfasis en un abordaje racializado que mantuviera
a las mujeres negras predominando entre las
invitadas, así como la conexión con la producción
latinoamericana de arte contemporáneo y el abordaje
de las urgencias de todes ante la pandemia.
Pero las preguntas no terminan cuando todo está
en proceso de cambio. El proyecto preliminar de
construcción de un material didáctico de la Bienal
como herramienta de trabajo para alumnos y
profesores debía ser repensado. Escuchamos
diariamente los relatos de docentes con demandas
antes impensadas por el uso de plataformas
digitales para su práctica educacional, y de alumnos
que enfrentaban las dificultades de acceder a las
clases. Todo esto acompañado por la falsa creencia
de un acceso universal a internet. Una creencia
que, cada día, negaban los hechos. Era necesario
preguntarnos una y otra vez, ¿cuál es el sentido
de un material educativo en este contexto? Las
respuestas, una vez más, surgirían de las preguntas
compartidas. En el momento en que los espacios
domésticos se confundieron con las salas de clase y
de trabajo, la alternativa fue crear una sala virtual.
De esta forma comenzó a funcionar el Laboratorio
Colectivo Bienal 12: material educativo en tiempos de
aislamiento, una sala virtual que reunía a profesoras
y profesores de diferentes áreas con fuerte acento
en las artes visuales, en la que discutía cuál era la
necesidad y el formato de un material educativo
que abordara las urgencias del tiempo presente, y
que pudiera mantenerse como una memoria de los
saberes construidos en el proceso de la Bienal 12. Así,
artistas de Brasil y de América Latina comenzaron
a conversar con las profesoras sobre sus poéticas y
sobre la necesidad de materiales acorde con el tiempo
presente. El material elaborado tuvo que encontrar
nuevos formatos y adaptaciones; por ejemplo, que
pudiera usarse en medios como WhatsApp, que se
transformó en una de las principales plataformas
de interacción entre alumnos y profesores.
327
El espacio de la página web y la existencia online de
la Bienal 12 permitió que nos preguntáramos, aunque
sin respuestas, sobre cuántas de estas experiencias
sobrevivirán cuando la lluvia y la tempestad den
lugar a otros paisaje. Una experiencia que marcó esta
etapa fue la convocatoria pública de profesores que,
con el propósito de establecer vínculos, comenzaron
a figurar como la red Bienal 12 de Arte y Docencia.
Pocos días después de la convocatoria en las redes
sociales, más de 1600 profesores de diferentes
partes de Brasil y de América Latina formaron una
red de contactos que se activó a partir del envío
de los materiales producidos. Experiencias como
estas nos hablan de nuevas formas de relación con
un público mucho más amplio que aquel que suele
estar en el entorno de la Bienal del Mercosur, que
tiene como fuerte característica la reverberación
en educadores locales y escuelas de la región.
Todavía ahora, cuando todo se mantiene aún
inestable, cuando la única certeza radica en el fin de
las certezas, no podemos medir los desdoblamientos
producidos por las acciones y actitudes desarrollados
durante el diseño curatorial del programa educativo.
Tenemos, sí, una larga lista de errores y algunos
aciertos. Entre todos, tal vez continuemos insistiendo
en que estar juntos es la condición necesaria para
que, a partir del no saber, podamos articular
construcciones mínimas, temporales, pero plenas de
vida. El coro de voces parece ser nuestra única salida.
Tal vez una de las premisas básicas de la mediación
radique en buscar formas solidarias de colocarnos
en la condición de hablar y de escuchar. Insistir en no
volver al pasado, sino en crear juntos otros proyectos
para el arte del nuestro tiempo, y para el tiempo
en el que surge este arte. La pandemia, cada día
que pasa, nos suena no como el más grande de los
males, sino como uno más. Males que a lo largo
de los siglos nos atraviesan, silenciando voces que
pueden construir mundos posibles. La pandemia
nos asola, pero todavía nos desgarra ver la imagen
de un hombre negro asfixiado por un policía blanco,
o la muerte de los niños en las comunidades en
las que el Estado empuña sus armas. Mediación
en tiempos de urgencia tal vez sea entender que
no se trata de “estar entre”, sino en “estar con”.
El arte no es inmune a las restricciones que
cada día se imponen en el mundo. Existe un arte
contemporáneo que se presenta en las suturas
de las diversas partes reunidas en los trabajos
de Rosana Paulino. Las interpelaciones urgentes
del presente resuenan en las manifestaciones del
colectivo Nosotras Proponemos, en la ancestralidad
y memoria de la poética de Aline Motta, en el
trenzado del cabello de Helô Sanvoy, en la historia
que nos cuentan los bordados de lucha de las
Arpilleras chilenas, en la existencia trans de Élle de
BIENAL 12 CATÁLOGO
Bernardini, en la experiencia mapuche y fluida de
Sebastián Calfuqueo. En la profesora que afirma la
escuela pública. En la exposición que reúne cosas
diferentes y que produce sentidos imprevistos. Solo
necesitamos vincularnos y aceptar el desafío de
estar juntes, de mirar y apostar en el arriesgado
ejercicio de construir otros mañanas. Como afirmé
al comienzo de este escrito, este no es un tiempo de
certezas, sino de dudas y preguntas que por ahora
tienen contornos imprevisibles. Hasta aquí las notas
del programa educativo de la Bienal 12, por ahora.

BIENAL 12 CATÁLOGO 328

CURADORES - RESÚMENES BIOGRÁFICOS
Andrea Giunta es escritora, curadora y profesora de la Universidad de Buenos Aires, donde
obtuvo su doctorado. Es investigadora principal del CONICET, Argentina. Es autora de
varios libros sobre arte latinoamericano, entre ellos Avant-garde, Internationalism and
Politics: Argentine Art in the Sixties (Durham: Duke University Press, 2007). En 2018, Andrea
publicó Feminismo y arte latinoamericano: Historias de artistas que emanciparon el
cuerpo (Buenos Aires: Siglo XXI, 2018, a ser publicado por la University of California Press).
Fue co-curadora de Radical Women: Latin American Art, 1960–1985 (2017–2018, Hammer
Museum, en Los Angeles, Brooklyn Museum, en Nueva York, y Pinacoteca de São Paulo).

Dorota Biczel (Polonia / EE. UU.) Tiene un doctorado de la Universidad de Texas en Austin
y actualmente es profesora asistente visitante de Historia del Arte en la Universidad
de Houston. Sus proyectos de investigación, escritura y curaduría se enfocan en el arte
latinoamericano contemporáneo visto en un contexto global, particularmente en las
intersecciones de la experimentación material, la práctica social y política. Ha publicado
artículos y ensayos en revistas académicas como Caiana, Buildings & Landscapes, Art
Journal, ARARA y alter / nativas, y en catálogos de exposiciones. Fue la curadora de
Moving Mountains: Extractive Landscapes of Peru, en el Centro de Artes Visuales de la
Universidad de Texas (2016), y co-curadora de Teresa Burga's Chronology: Reports, Diagrams,
Intervals (2011, Württembergischer Kunstverein Stuttgart), entre otros proyectos.

Fabiana Lopes es curadora independiente con sede en Nueva York y São Paulo. Doctoranda
en Estudios de Performance en la Universidad de Nueva York, donde es becaria (Corrigan
Doctoral Fellow). Su investigación se centra en la producción contemporánea de artistas
de la diáspora africana en Brasil y Américas. Sus textos fueron publicados en Harper's
Bazaar Art, O Menelick 2o Ato, ARTE! Brasileiros, Contemporary And (C &) y en catálogos
de exposiciones: Rosana Paulino: costura de la memoria, Pinacoteca, São Paulo (2018),
Lucia Laguna: vizinhança, MASP, São Paulo (2018), Of Darkness and Of Light, Minnette Vári,
Johannesburg (2016), y Territórios: artistas afrodescendentes, acervo de la Pinacoteca (2015).

Igor Simões tiene doctorado en Artes Visuales-Historia, Teoría y Crítica de Arte, PPGAV-
UFRGS. Profesor Adjunto de Historia, Teoría y Crítica del Arte y Metodología y Práctica de
la Enseñanza del Arte (UERGS). Miembro del comité de curaduría de la Asociación Nacional
de Investigadores en Artes Plásticas (ANPAP), Miembro del Núcleo Educativo UERGS-
MARGS. Miembro del comité de colección del Museo de Arte RS (MARGS). Trabaja con
las articulaciones entre exhibición, edición de películas, historias del arte y racialización
en el arte brasileño y la visibilidad de los sujetos negros en las artes visuales. Autor de
la tesis Edición y exhibición cinematográfica: Voces negras en el cubo blanco del arte
brasileño. Miembro del do Flume-Grupo de Investigación en Educación y Artes Visuales.

329 BIENAL 12 CATÁLOGO

Artistas y obras
Alejandra
Dorado
(Cochabamba, Bolívia, 1969)
Nacida en Cochabamba, Bolivia. Titulada de la
carrera de Licenciatura en Bellas Artes con mención
pintura de la Universidad ARCIS, Santiago, Chile.
Ejerció por 15 años como docente de la carrera de
Diseño Gráfico en la Universidad Privada Boliviana.
Creadora y directora del proyecto “La caja verde” un
taller de artes visuales para jóvenes ciegos. Expuso en
los espacios más importantes de Bolivia. Fue invitada
a muestras individuales y colectivas, festivales
y residencias en Chile, estados Unidos, Cuba,
Argentina, Canadá, Venezuela y Ecuador. Invitada
a participar de publicaciones como FIBRAS LATINO
AMERICANAS de AAL (Arte Al Límite). Es curadora
de CIMIENTOS festival internacional de performance
y accionismo de Bolivia. Activista, feminista y
fundadora del colectivo Ni Una Menos Cochabamba.
Sobre las Obras de la Bienal
Coyote es una serie de collages de fotografías
digitales en la que Alejandra Dorado interviene
el retrato familiar decimonónico, las bodas, los
bautismos, las fotos que marcan los momentos que
la familia quiere recordar y celebrar. Interfieren la
normalidad de las representaciones que regulan
nuestras relaciones sociales reemplazando los
rostros con cabezas de perros, de jirafas, de ciervos.
“Coyote” es la palabra con la que se nombra a
la persona nacida de una india y un mestizo, es
un doble mestizo. Cuando Dorado trabajas sobre
imágenes de otro tiempo, de otros imaginarios,
y las mezcla con animales, realiza, ella misma,
una obra “coyote”. Los niños, el grupo familiar, los
amigos, mutan en grupo humano-animal. Una
forma de coexistencia que acerca el archivo que
Alejandra elabora a las propuestas y las lecturas
de un feminismo que aproxima lo humano y lo no
humano. Un feminismo que se vincula a los debates
sobre el Antropoceno y al dominio (destructor)
con el que lo humano, como especie que concibe y
dispone del mundo desde su supremacía, desmonta
las condiciones de la vida misma en el planeta.
BIENAL 12 CATÁLOGO
Demolición del olvido /
construcción de la memoria,
performance, 2011-2020.
En el año 2011 Alejandra Dorado es invitada a
participar en una residencia de artistas en La Perla,
en el ex centro clandestino de detención, tortura y
exterminio de la provincia de Córdoba, Argentina,
por donde pasaron 2500 personas, que están, en su
mayoría, desaparecidas. Conocer las historias de
las mujeres que allí estuvieron provocó en la artista
recuerdos de la dictadura de Hugo Banzer Suárez
en Bolivia (1971-1978). Son recuerdos de su infancia
que se cruzan con las historias familiares. En esta
performance Dorado produce un paralelismo entre
la tortura a las mujeres en Argentina y en Bolivia.
Toma la experiencia de una mujer boliviana que fue
obligada a sentarse sobre un bloque de hielo durante
24 horas, forma de tortura que tiene una connotación
sexual. Dorado se sienta sobre un bloque de hielo
y allí permanece durante una hora. Repite, en su
propio cuerpo, las prácticas de la tortura. Desde esta
experiencia singular la performance conecta, con una
quietud conmovedora, la cercanía entre las prácticas
de las dictaduras latinoamericanas. El recuerdo,
la memoria, convocados desde intervenciones
simbólicas, son una forma de advertirnos sobre
los peligros de la repetición de la historia.
Aline Motta
(Niterói, Brasil, 1974)
Nacida en Niterói (RJ), vive y trabaja en São Paulo.
Es graduada en Comunicación Social de la UFRJ y
post-graduada en Cine en la New School University
(Nueva York). Combina diferentes técnicas y prácticas
artísticas, mezclando fotografía, video, instalación,
performance, arte sonoro, collage, material impreso
y materiales textiles. Su investigación busca revelar
otras corporeidades, crear significado, replantear
recuerdos y elaborar otras formas de existencia.
Fue galardonada con el Programa Cultural Rumos
Itaú 2015/2016, con la Beca de Fotografía ZUM del
Instituto Moreira Salles 2018 y con el Séptimo Premio
Nacional de la Industria Marcantonio Vilaça 2019.
Recientemente participó en importantes exposiciones
330
como “Histórias Feministas” - MASP, “Histórias
Afro- Atlânticas” - MASP/Tomie Ohtake y” O Rio
dos Navegantes “ - Museo de Arte de Rio/MAR.
Sobre las Obras de la Bienal
Artista visual, fotógrafa y videasta, Aline Motta reúne
materiales audiovisuales con archivos documentales
por medio de los cuales investiga sus orígenes, su
relación con la ancestralidad negra y africana. En la
Bienal 12 se presentan dos obras de Aline. Un libro
visual y poético, Escarvos de Jó (2016), que retoma
el conocido juego y la canción popular y frases del
Libro de Jo, de la Biblia, desde los que se refiere a
la esclavitud brasilera. Las imágenes y los textos
impresos en papel semi transparente remiten al
poema visual, al poema concreto, desde un sentido
emancipador y decolonial. En el video (Outros)
Fundamentos (2019) reúne el archivo visual que
realizó durante una residencia de investigación en
Nigeria, con aquél que proviene de la historia de la
esclavitud en la zona cafetera del Vale do Paraiba.
En el film vincula Lagos con Cachoeira y la Bahia de
Guanabara. El viaje, cuenta Aline, produjo en ella
un efecto de extrañamiento, la experiencia de una
no pertenencia, la idea de una continuidad (a la que
remite desde la presencia del agua), de disrupción
(que señalan los espejos), y la de la herida que la
esclavitud imprimió en Brasil, cuya cicatrización no es
posible sin políticas de reparación. En el film trama
lo personal, lo familiar y lo colectivo. Migraciones,
diásporas, memoria, son palabras centrales para
abordar este film que, desde las imágenes y los
textos inscribe una travesía poética y política.
Ana Gallardo
(Buenos Aires, Argentina, 1958)
Nací en Rosario, Argentina, y he vivido entre México,
España y Buenos Aires. No tuve educación formal,
soy autodidacta. Tengo una formación adquirida
en talleres de artistas como Víctor Grippo, Miguel
Dávila, Jorge Diciervo y Juan Doffo. Tengo una idea
heredada de como atravesar las prácticas artísticas,
ya que mis padres, eran artistas. Mi madre pintora
y mi padre poeta. En los 80 integré el Grupo de la
X y con ellos aprendí cómo se piensa el arte. Viví
en México desde fin de los 80 y principio de los 90,
en dónde nació mi hija Rocío. Trabajo en paralelo a
mi obra, en una serie de proyectos independientes
dirigidos a promover el arte local, a dar visibilidad a
prácticas que no ingresan a los circuitos comerciales
o institucionales y a vincular artistas mujeres,
principalmente, de distintas generaciones. Estas
331
actividades han tenido lugar en cada espacio que
he tenido, incluso en mi propia casa. En los años
2005/2006 realizamos Periférica, primera feria de
espacios auto-gestionados por artistas. Espacio
Forest, fue un proyecto realizado en el año 2013, y
actualmente La Verdi (2014/2017) y La Verdi México
(2017/2018). Me interesan los procesos de trabajo.
Darle valor a todos aquellos estados que generan
dudas, incertidumbre, malestar. Particularmente
tengo mucha consideración por todo aquello que
se considera fracasado. Me regodeo en el trabajo
colectivo. Abordo diferentes planos de la violencia y
actualmente lo focalizo en la violencia del envejecer.
Sobre las Obras de la Bienal
Material Descartable (Perejil)
Salsa
Material descartable es una escultura mural que
Ana Gallardo realiza en el año 2000 y que se
reconstruye para la Bienal 12. En esta Ana Gallardo
ata en la pared racimos de perejiles, instrumentos
que las mujeres sin recursos económicos utilizan
para realizar abortos que, en la Argentina, son
ilegales y clandestinos. Muchas mujeres pobres
fallecen por falta de condiciones de salubridad.
La agenda de la legalización está en marcha en
este país. Ha generado marchas multitudinarias
acompañando los procesos de debates
parlamentarios. Esta escultura de Gallardo abordó
en el filo del milenio una de las agendas centrales
en el feminismo que se intensifica desde 2015, con
las grandes manifestaciones contra los femicidios
que protagonizó el movimiento #NiUnaMenos
Material Descartable (Agujas)
1.000 agulhas de tricô
Material descartable es una escultura que Ana
Gallardo realiza en el año 2000 y que se reconstruye
para la Bienal 12. En esta Ana Gallardo expone
con extrema contundencia un amontonamiento
de agujas de tejer, uno de los instrumentos que
las mujeres sin recursos económicos utilizan
para realizar abortos que, en la Argentina, son
ilegales y clandestinos. Muchas mujeres pobres
fallecen por falta de condiciones de salubridad.
La agenda de la legalización del aborto legal,
seguro y gratuito está en marcha en este país. Ha
generado marchas multitudinarias acompañando
los procesos de debate parlamentarios.
BIENAL 12 CATÁLOGO
Dibujo
Carbón
Dimensiones variables
Colección de la artista
“Abordo diferentes planos de la violencia y
actualmente lo focalizo en la violencia del envejecer”.
En esta frase Ana Gallardo expresa el eje de su
obra, en la que, con materiales simples (dibujo,
objetos, cinta adhesiva, filmaciones accidentales,
entrevistas, participación) desarrolla una obra
que se centra en sus propias experiencias de
fragilidad (laboral, habitacional) y en aquellas de
quienes son descartados por la sociedad (ancianos,
pacientes, prostitutas). La bienal presenta un dibujo
monumental, en negro compacto, realizado como
site specific por la artista. El grafito superpuesto
genera un muro asfixiante, una reflexión de impulso
memorialista sobre los tormentos experimentados
por las mujeres guatamaltecas, especialmente
campesinas e indígenas. Sus testimonios
aparecen en el borde inferior, apenas visibles
en ese negro absoluto. “Me conmueve pensar
el cuerpo de la mujer como arma de combate,
toda esa violencia, esa tortura, para someter a
todo un pueblo y sobre todo para quitarles la
identidad a los mayas”, declara la artista.
Ana Lira
convida Marta
Supernova,
Ola Elhassan e
Suelen Mesmo
(Caruaru, Brasil, 1977 / Rio
de Janeiro, Brasil, 1994 /
Khartoum, Sudão, 1990 /
Porto Alegre, Brasil, 1996)
Ana Lira es una artista que vive en Recife. Desarrolla
creaciones colectivas observando las líneas de
las relaciones de poder en la comunicación, las
articulaciones cotidianas y la producción de
conocimiento en el mundo. Marta Supernova es
una artista y DJ. Construye poéticas investigando
la ancestralidad, la espiritualidad, su cuerpo
queernegrolatino y los afectos-encuentros que
hacen que uno cree y recree una necesidad. Ola
Elhassan es una poetisa sudanesa que vive en
Londres y que se centra en la migración, las
melodías y la sensible vida cotidiana. Suelen
Mesmo es DJ en el Coletivo Turmalina, cuyas
BIENAL 12 CATÁLOGO
acciones han elaborado la presencia del crear
negro en la escena migratoria del sur de Brasil.
Sobre las Obras de la Bienal
Chama
Instalación (instalación sonora con radio online),
4 libros de artista, 12 tiras de tela, Celebración en
la Plaza del Tambor con las DJs Suelen Mesmo
(Porto Alegre) y Marta Supernova (Río de Janeiro),
vivencia con las DJs y ronda de Conversación.
Colección de la artista
Saberes colectivos y sus articulaciones, transmisión
oral de conocimiento, diáspora negrodescendiente,
dinámicas de colonización-represión, migración
y desplazamiento, producción poética, capas
de visibilidad, lugar de pertenencia, mediación,
procesos de traducción/no-traducción y sus
significados son conceptos clave en la práctica de
la periodista, especialista en Teoría y Crítica de la
Cultura y fotógrafa Ana Lira. ¿Cómo la invisibilidad
puede ser una forma de poder? Esta es una de las
preguntas que Lira persigue en el proyecto Chama
(2020), un ciclo de experimentaciones sensoriales
creadas por medio de la poesía y de la música de
la diáspora afro-amerindia, a través del que los
participantes entran en contacto con los contenidos
compartidos y, sin la imposición de procesos de
traducción, construyen otros medios de conexión
con ellos. Dividido entre el espacio expositivo, donde
se encuentra la instalación sonora, y el espacio de
celebración colectiva y mediación en territorios negros
de Porto Alegre, Chama articula los conceptos clave
de la artista por medio de lo que ella denomina
“vivência-das-entrelinhas” (vivencia de lo implícito).
Arpilleras Mmdh
(Chile)
Las arpilleras nacen como una acción comunitaria y
escritura de testimonio que refleja las vivencias del
proceso social durante la dictadura en Chile, desde
la mirada de las mujeres. El Museo de la Memoria
y los Derechos Humanos cuenta una importante
colección de arpilleras originadas poco después
del Golpe de Estado, cuando madres, hermanas,
esposas e hijas de detenidos desaparecidos y de
prisioneros políticos comienzan a relatar la angustiosa
búsqueda de sus familiares, expresándose a través
de telas, hilos y lanas. En estas piezas se reconoce
la mirada de aquellas mujeres, sus dolores e
332
incertidumbres, también sus luchas y organización
frente a los que vivían. Reivindican el valor de la
colaboración tanto para denunciar las violaciones
a los derechos humanos, como para enfrentar el
hambre de sus hijos y el apoyo al sustento familiar,
en ollas comunes y lavandería populares.
Sobre las Obras de la Bienal
Durante los años de la dictadura en Chile, las mujeres,
familiares de presos y desaparecidos, realizaron en
forma colectiva tapices generalmente pequeños
en los que narraban, mediante fragmentos de tela
cocidos, las experiencias de la represión, de los
cuerpos que se encontraron en fosas colectivas,
los problemas que afectaban la vida cotidiana
durante la dictadura de Pinochet (1973-1990). Las
arpilleras servían como un soporte poético y político
que comunicaba y denunciaba al mismo tiempo.
Los primeros talleres surgieron en contacto con
las iglesias de Chile, en relación con el Comité Pro
Paz, la Agrupación de Familiares de Detenidos
Desaparecidos, y luego la Vicaría de la Solidaridad y
otras organizaciones. Colecciones que reúnen distintos
acervos se encuentran en instituciones como el Museo
de la Memoria y los Derechos Humanos y el Museo de
la Solidaridad Salvador Allende, ambos en la ciudad
de Santiago de Chile. La colección que se exhibe en
la Bienal 12 pertenece al Museo de la Memoria y los
Derechos Humanos. Estos textiles son testigos de
prácticas de resistencia y solidaridad. Advierten sobre
el dolor social que acompaña a la militarización de
la vida cotidiana y a la suspensión de los derechos
de la democracia. Recuerdan también la violencia y
las desapariciones de la dictadura militar en Chile.
Brígida Baltar
(Rio de Janeiro, Brasil, 1959)
Brígida Baltar estudió en la Escuela de las Artes
Visuales Parque Lage en los años 80 y formó parte
del grupo de los artistas Visorama. Grabó sus acciones
en fotografías y películas, por ejemplo,el proyecto
Coletas (1996-2005), donde coleccionó elementos
naturales y transitorios en botellas de vidrio, como
la niebla.En otra acción Abrigo, la artista dibuja la
forma de su cuerpo y lo excava en la pared de su
casa-estudio. Con el polvo de ladrillo de la casa,
realiza una serie de dibujos y instalaciones. Trabaja
con esculturas en ladrillo, cerámica y bronce, así como
bordados en telas. Todo su trabajo aborda el tema
de cuerpo y la fantasía. Participó de exposiciones
como la 25a Bienal de São Paulo, São Paulo
(2002); SAM Art Project, Paris, (2012); Abstracción
textil, Casa Riegner, Bogotá (2018). Sus obras se
333
encuentran en colecciones como Colección Isabel y
Agustín Coppel, México; Museum of Contemporary
Art, Cleveland, EUA; Fundação Joaquim Nabuco,
Recife, Brasil; Middlesbrough Institute of Modern
Art, Middlesbrough, Inglaterra; Museu de Arte
Moderna do Rio de Janeiro, Brasil; Pinacoteca
do Estado de São Paulo, Brasil. Representada
por Galeria Nara Roesler, em São Paulo.
Sobre las Obras de la Bienal
Brígida Baltar presenta en la Bienal 12 una
instalación que explora sus experiencias personales,
biográficas, recientes, señaladas por internaciones
que culminaron en un trasplante de médula. Las
marcas de estos procesos en su piel, mutaron en
metáforas (hematomas, petequias) que ella bordó
en los tiempos de espera de su tratamiento. La
única escultura que se incluye, Irmãos, refiere al
proceso que permitió descubrir la compatibilidad
con un donante, su propio hermano, estudio que la
medicina denomina quimerismo: el trasplantado
es un ser quimérico, tiene un otro dentro de sí que
debe ser descubierto. Delicados y potentes al mismo
tiempo, estos bordados comprimen las experiencias
del cuerpo y los afectos dolientes a partir de una
traducción minuciosa de los colores de la piel al
bordado. Son abstracciones orgánicas que condensan
procesos de mutación, afectos, emociones.
Carmela Gross
(São Paulo, Brasil, 1946)
Carmela Gross ha llevado a cabo obras en gran
escala que se insertan en el espacio urbano y
marcan una mirada crítica sobre la arquitectura
y la historia urbana. El eje común, más allá de la
diversidad de contextos y propuestas elaboradas
en cada caso, es el concepto básico de trabajar en
la ciudad. El conjunto de operaciones que implican
desde la concepción de la obra, pasando por el
proceso de producción, hasta la disposición en el
lugar de exposición, enfatizan la relación dialéctica
entre la obra y el espacio, entre la obra y el público/
transeunte. Las obras buscan engendrar nuevas
percepciones artísticas que afirmen una acción y
un pensamiento crítico y que pueda sacar a la luz
la carga semántica del lugar, sea un espacio.
Cinco kilos de batón rojo se requirieron para
cubrir este pequeño carrito de pipoca. El color
y la textura del batón interceptan el sentido de
este objeto vinculado a la vida en la ciudad, a los
niños, al consumo popular. Se trata de un objeto
común, habitual, que pasaría desapercibido si no
BIENAL 12 CATÁLOGO
se hubiese cubierto con esa substancia blanda,
roja, pegajosa. El carrito de pipoca se transforma
con un material que remite al universo femenino.
En un sentido, produce una feminización de los
objetos de la ciudad. Las interferencias de Carmela
Gross no proporcionan respuestas. Ella desplaza
los sentidos conocidos con materiales, con signos,
que proponen pensarlos de una manera distinta.
Sobre las Obras de la Bienal
Hino à bandeira es una extensa tela de color rosa
que cada día de de la bienal será humedecida. En
ella redoblan muchos sentidos posibles. Por un lado
el de la bandera, que no flamea en un mástil sino
que se presenta mojada, en el suelo. La insignia no
refiere a ningún país; podría entenderse como una
pregunta sobre los sentidos establecidos de las
banderas. El color rosa, que porta los sentidos que
la sociedad imprime al color cuando lo asocia con
lo femenino, inscribe la interrogación acerca de las
identidades masculinas que tradicionalmente se
asocian con los fundamentos de la nación. La tela
blanda, que Carmela describe en forma analítica,
se extiende como la propuesta de una reflexión
crítica. En todo caso, la tarea queda a cargo de
quien observa. Carmela inserta signos ambiguos,
cuyo sentido crítico nunca resulta evidente ni fijo.
Carole Condé e
Karl Beveridge
(Hamilton / Ottawa,
Canadá, 1940 / 1945)
Carole Condé y Karl Beveridge viven y trabajan en
Toronto. Han colaborado con muchas organizaciones
sindicales y comunitarias en la producción de sus
trabajos fotográficos en los últimos 40 años. El
trabajo de ellos fue exhibido en todo Canadá y
internacionalmente, tanto en el movimiento sindical
como en galerías de arte y museos. Recientemente
su trabajo fue incluido en exposiciones: Really
Useful Knowledge, Museo Reina Sofía, Madrid;
The Noorderlicht Photofestival, Groningen,
Holanda; Toronto: Tributes and Tributaries, Galería
de Arte de Ontario. Carole y Karl recibieron un
doctorado honorario de la Facultad de Arte y
Diseño de la Universidad de Ontario (OCAD)
en 2010 y de la Universidad de Arte y Diseño
de Nueva Escocia (NSCAD) en 2015; el Premio
Cultural César Chávez Black Eagle de United Food
and Commercial Workers (UFCW), Canadá, en
2011; Premio al Mérito Artístico en la Universidad
de Quebec en Montreal (UQAM) en 2013.
BIENAL 12 CATÁLOGO
Sobre las Obras de la Bienal
La caída del agua
Impresión digital
Historias (serie de cuatro imágenes)
Impresiones digitales, cada una de 75 cm x 100 cm
Durante más de cuatro décadas, el dúo canadiense
de Carole Condé y Karl Beveridge ha estado
trabajando en un modo único de fotografía
documental políticamente comprometida para
exponer las consecuencias del capitalismo global. A
través de un diálogo sostenido con los artistas, sus
protagonistas, incluidos los organizadores laborales
y los trabajadores agrícolas migrantes, tienen la
última palabra al diseñar sus representaciones en
los fotocollages meticulosamente orquestados de
Condé y Beveridge. Tomando como protagonista a un
activista indígena de Cochabamba, Bolivia, La caída
del agua retrata la pintura de Peter Bruegel el viejo
La caída de los ángeles rebeldes (1562) para presentar
la alegoría del conflicto mundial entre los defensores
del agua y los que abusan del agua, corporaciones
transnacionales que mercantilizan este precioso
recurso, la industria petrolera y el Banco Mundial.
A su vez, las Historias representan diversas formas de
cuidado de ancianos en diferentes entornos sociales,
en los que la narración de historias constituye la
clave del trabajo y los ancianos se convierten no
solamente en receptores de entretenimiento sino
en depositarios vitales de conocimiento ancestral.
Cecilia Vicuña
(Santiago, Chile, 1948)
Poeta, artista y cineasta chilena de larga trayectoria
internacional, creadora de “lo precario”, una poética
espacial de actos y performances realizados en la
naturaleza, calles y museos como una forma de “oir
un antiguo silencio esperando ser oído.” Desde los
sesentas su obra ha re-elaborado el pensamiento
poético y espacial amerindio para enfrentar el
desastre ecológico de nuestro tiempo. Fundó la Tribu
No en Chile en l967, y co-fundó Artists for Democracy,
en Londres en l974. En 2011 fundó oysi.org dedicado a
la valoración del pensamiento indígena. Autora de 25
libros de arte y poesía, su título más reciente es New
& Selected Poems of Cecilia Vicuña, 2018. Su obra
visual se expuso en documenta 14, Kassel y Atenas,
2017, y forma parte de las colecciones permanentes
del MoMA de Nueva York, el Guggenheim
Museum de Nueva York y la Tate de Londres.
334
Sobre las Obras de la Bienal
Poeta, artista de la performance, pintora, hacedora
de objetos precarios, son muchas las formas de
nombrar a esta artista polifacética que desde los
años sesenta desarrolla una obra radical, primero
en Chile, y luego en una escena internacional que
incluye ciudades como Bogotá, Londres o Nueva
York. Sus acciones se enlazan con las agendas
decoloniales y con el feminismo ecológico. Entre
sus obras se destacan los quipu (nudo), en los que
Cecilia retoma una práctica ancestral de las culturas
incaicas, que con lazos y nudos guardaba información
contable y también relatos épicos. El Quipu testigos
propone partir de materiales de su estudio en NY que
Cecilia va a enviar a la bienal por Fedex. En Porto
Alegre esos materiales iniciales se completarán
con basuritas, ramas y despojos enviados por
distintas comunidades, testigos de objetos rotos
y maltratados que tomarían la forma de un quipu
delicado, vacío, mínimo, capaz de unir los fragmentos
en una forma visual y táctil. El quipu es el testigo
de la destrucción del Amazonas y de la masacre
de los pueblos indígenas. Se trata de un poema
colectivo, espacial, que involucra los cuerpos y los
restos. Es un proyecto que se realizará en el espacio
de la Bienal como una forma suave desplegada
el espacio. En su unión poética y escultórica de
los restos, se presentará como una forma de
resistencia frente a la devastación del planeta.
Chiachio e
Giannone
(Buenos Aires/Córdoba,
Argentina, 1969 / 1964)
Somos una familia desde una concepción queer,
dos hombres artistas que son pareja en la vida y
en el arte, que completan su entorno familiar con
sus tres hijos mascotas. El bordado es la técnica
que utilizamos generalmente para desarrollar
nuestro trabajo. Ambos decidimos trasladar nuestro
conocimiento pictórico al universo textil y ampliar
los límites de sus propias configuraciones, a la
vez que intentamos romper el estereotipo entre
género y tarea. Para llevarlo a cabo trabajamos
con materiales de nuestro hogar como concepto
del “hogar universal” y el afecto ligado a ellos. Los
soportes de nuestros trabajos son viejas sábanas,
fundas de almohadones, cobijas, servilletas,
pañuelos, etc. Trabajamos con dos conceptos
el uso de los materiales hogareños con su carga
afectiva y la reutilización de los mismos haciendo
hincapié en el cuidado del medioambiente y la idea
de darles una segunda oportunidad a las cosas.
335
Sobre las Obras de la Bienal
Leo y Daniel se conocieron en 2003 y desde entonces
trabajan juntos. En su obra utilizan el bordado,
técnica femenina con la que recuperan el trabajo
artesanal. En 2013 realizaron la pintura La familia
en el alegre verdor y comenzaron a bordarla en
gran tamaño. Esta obra, que se exhibe por primera
vez, involucra los nuevos modelos de configuración
familiar. El predomino de los verdes cita la plenitud
de la naturaleza en la que se ubican ellos, como
protagonistas, junto a su perro. El tapiz celebra
la unión entre la naturaleza y lo humano, un
señalamiento sobre la conservación del planeta.
Se propone como un tributo, como una memoria a
transmitir a generaciones futuras. El tema introduce
el debate sobre el antropoceno, el dominio del
hombre sobre los ecosistemas del planeta, los efectos
devastadores de su acción en la naturaleza. Celebra la
integración entre lo humano y las especies animales
y refiere a una vida en común basada en los afectos.
Un lugar donde vivir
Leo y Daniel se conocieron en 2003 y desde entonces
trabajan juntos. En su obra utilizan el bordado,
técnica femenina con la que recuperan el trabajo
artesanal. Esta acción en comunidad que dialoga
con la pieza exhibida en la bienal La familia en
el alegre verdor pretende ser una extensión de
nuestro trabajo en colaboración al invitar a bordar
a la comunidad pájaros y flores repensando y re-
imaginando un lugar donde habitar en perpetua
expansión. Un mundo-hogar en donde también
tienen lugar todos los imaginarios disidentes
de familia y modos de afectividad queer. Estas
pequeñas piezas de telas bordadas a modo de
pequeños recortes de cielo buscan rastrear vínculos
y redes afectivas de sociabilidad y pertenencia
a partir de este saber doméstico: bordar.
Claudia Paim
(Porto Alegre, Brasil, 1961 – 2018)
Claudia Paim fue artista visual y profesora en la
Universidad Federal de Rio Grande - FURG. Graduada
en Historia (1989) por la Universidad Federal de Rio
Grande do Sul. Master (2004) y Doctor (2009) en
Artes Visuales por la misma Universidad, con una
pasantía doctoral en la Universidad Politécnica
de Valencia (España) en 2007-2008. Fue miembro
colaborador del Centro de Arte y Diseño (NAD) del
Instituto de Investigación en Arte, Diseño y Sociedad
de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad
de Porto - Portugal. Desarrolló investigación sobre
BIENAL 12 CATÁLOGO
colectivos y espacio público, performance y cuerpo.
Como artista trabajó en colectivos e individualmente
con producción de video, instalaciones, performance,
dibujo, arte sonoro, acción urbana, fotografía, objetos
y poesía. Publicó textos y participó en exposiciones
individuales y colectivas en Brasil y en el extranjero.
Sobre las Obras de la Bienal
La antología que presentamos señala aspectos
centrales en las performances que Claudia Paim
realizó desde fines de los años noventa. En primer
lugar, las relaciones entre cuerpo y afectos (Segredos,
Entre mia boca e teu olvido) y entre cuerpo y espacio
(Corpopaisagem). En sus performances el registro
emocional también se anuda con el de la violencia
(Discurso amoroso). El cuerpo es expuesto en una
performance extremadamente conmovedora en
Devastaçao, cuando la que la artista nos confronta
con los signos que la enfermedad deja sobre su
cabello. En Possibilidades, mientras quiebra 420
huevos, Claudia pronuncia los nombres en ellos
inscriptos. Con cada quiebre fricciona las relaciones
entre cuerpo y género. Paim reitera frases, reitera
movimientos. La repetición, recordémoslo, es un
instrumento central en la meditación y en los actos
de resistencia política. Con sus performances Paim
instala una poderosa reflexión sobre los afectos,
y lo hace desde el territorio de su propio cuerpo.
Coco
(Montevidéu, Uruguai, 2016)
COCO es un colectivo que en 2016 forman cuatro
artistas uruguayas (Natalia de León, Lucía Ehrlich,
María Mascaró y Carolina Sobrino). Curaduría,
performance, fotografía, video, pintura e instalación
son las herramientas que les permiten cuestionar
y reformular el relato artístico dominante y
transformar el imaginario simbólico del mundo
en el que vivimos. Actualmente sus integrantes
actúan desde Madrid, Paris y Montevideo. En la
bienal presentan una instalación de Archivo X, una
propuesta de subversión del archivo hegemónico
del arte. Con señalizaciones en catálogos y revistas
de arte ellas exponen el borramiento de las artistas
mujeres. Los stikers sobre cada revista, catálogo o
libro, señalan los porcentajes de artistas incluidas
en cada publicación. Un formato eficaz para
señalar que el mundo del arte es desigual y que sus
criterios de selección son blancos y patriarcales.
BIENAL 12 CATÁLOGO
Cristina Schiavi
(Buenos Aires, Argentina, 1954)
Vive y trabaja en Buenos Aires. Entre sus ùltimas
muestras se encuentran: en 2020 “Para todes
tode” C.C.K; 2019 ”Acople”,Roldán Moderno
galería,”Tácticas Luminosas, Museo Colección
Fortabat; 2018 “Asi!....quizás, debería agregar algo
más”, Galería Pasaje 17, “Una llamarada pertinaz”,
Museo de arte Moderno de Buenos Aires; 2017-Untitled
fair. Galería Miranda Bosch, Miami; “Un ciprés
para alcanzarte”Centro Cultural Kirchner; en 2016
“Esta extraña forma mia de aparecer” en galería
Miranda Bosch, Dixit Arteba 2016; “Estoy aquí” en
Centro Cultural Recoleta. En 2014, “El teatro de la
Pintura” Museo de Arte Moderno de Buenos Aires,
Superpuestos con Battistelli en galería del Infinito,
Yente Schiavi Kemble Saravia en Galerìa Van Riel,
“Desborde y modulación” Fundación Klemm.
Entre el año 2004 y el 2009 dirigió junto con
Tamara Stuby y Esteban Álvarez el proyecto de
residencias para artistas “El Basilisco”. Con Juan
Tessi desarrolló el proyecto Mark Morgan Perez
Garage durante el año 2009. Su trabajo forma parte
entre otras de las colecciones del Museo Nacional
de Bellas Artes, Museo de Arte Moderno de Buenos
Aires (Mamba), Museo de Arte Latinoamericano
(Malba), Museo Franklin Rawson de San Juan,
Museo de Arte Contemporáneo de Rosario (Macro),
Museo de arte Contemporáneo de Bahía Blanca.
Grupo de familia es una obra que Cristina
Schiavi concibe en 1999, dos años después de su
separación. Se trata de una reflexión sobre la
complejidad de la familia, sobre su propia familia,
muy cercana, con todas las virtudes y desventajas
que tal proximidad puede generar. Su núcleo
familiar se desarmó, en un sentido, durante la
dictadura argentina, ya que vivir juntos se tornó
peligroso. Su hermano emigró a Barcelona, y ella
vivió con su hermana y su sobrino, cuyo padre
está desaparecido. Realizada con materiales
comunes (azulejos de baño), la obra engarza el
tema, la familia, con la dimensión monumental.
Esta fricción entre lo común y el monumento
introduce una distancia irónica y crítica respecto
de las formas del patriarcado que el concepto
tradicional de familia reproduce en el capitalismo.
336
Dana Whabira
(Harare, Zimbábue, 1976)
Dana Whabira es una artista, arquitecta y facilitadora
cultural de Zimbabwe, que vive y trabaja en Harare.
Arquitecta de formación, estudió arte y diseño
en Central Saint Martin’s College, Londres (2011).
Emplea una práctica experimental centrada en la
investigación y orientada al contexto, preocupada
por el espacio, la cartografía y dando forma o
formato a la comprensión crítica de cómo podemos
vivir juntos. Whabira representó a Zimbabwe en
la 57a Bienal de Venecia (2017) y participó en la
Bienal de Dak’art (2018). Ha exhibido extensamente,
además de participar en residencias de arte y dar
conferencias a nivel local e internacional. Su primera
exposición individual, “Suspended in Animation”, se
celebró en la Galería Nacional de Zimbabwe (2013).
Participó en varias exposiciones colectivas, como
Undefined Territories: Reflections on Postcolonialism,
MACBA, Barcelona (2019), (2019), Cosmopolis #1.5
Enlarged Intelligence, Mao Jihong Arts Foundation,
Chengdu (2018), Measure the Valleys, Parcours d’art
contemporain en vallée du Lot, Maison des Arts
Georges & Claude Pompidou, Cajarc (2018), Tracing
Obsolescence, Apexart, New York City (2018) y Towards
Intersections, Museum of Africa, Johannesburg y
UNISA Art Gallery, Pretória (2015). Es la fundadora
de Njelele Art Station, un laboratorio urbano y
espacio para proyectos que se enfoca en la práctica
del arte contemporáneo, experimental y público.
Sobre las Obras de la Bienal
Trabajos en papel: Círculos de incertidumbre
La práctica experimental de la artista visual y
arquitecta Dana Whabira se centra en el espacio,
la cartografía y una comprensión crítica de
cómo podemos vivir juntos. La serie Círculos de
incertidumbre es una investigación en curso sobre
las historias de la cartografía y la migración en las
comunidades africanas de la diáspora. A través de
estas formas circulares a gran escala, Whabira recorre
las historias desplazadas de las comunidades aisladas
que encontraron la libertad a través de medios
radicales como ocultar mapas de rutas de escape,
semillas y oro en sus cabellos. Para su proyecto
en Porto Alegre, Whabira se propuso rastrear la
espacialidad, la temporalidad y la radicalidad negras
locales mediante la cartografía de los Quilombos o
palenques locales y las áreas de ocupación negra,
entendiendo su naturaleza compleja, su existencia
precaria y su delineación ambigua tanto en el pasado
337
como en el presente. Como una forma de acceder a
la política racial en Brasil, Whabira también estaba
interesada en el estatus / espacio que ocupan los
quilombos en la psique urbana, la mitología y el
imaginario. En su trabajo, la cartografía, la caligrafía
y la composición se entrelazan para resaltar las
redes de liberación y los vínculos y conexiones
transnacionales entre América Latina y África.
Daniela Ortiz
(Cusco, Peru, 1985)
Vive y trabaja en Barcelona.
A través de su trabajo daniela pretende generar
narraciones visuales donde los conceptos de
nacionalidad, racialización, clase social y género
son entendidos de manera crítica para analizar
el poder colonial, capitalista y patriarcal.
Sus proyectos e investigaciones recientes abordan
el sistema de control migratorio Europeo, su vínculo
con el colonialismo y los mecanismos legales
creados por las instituciones europeas para poder
ejercer violencia contra las poblaciones migrantes
y racializadas. A su vez ha desarrollado diversos
proyectos sobre la clase alta peruana y su relación
de explotación con las trabajadoras domésticas.
Recientemente su hacer artístico ha vuelto a
centrarse en lo visual y manual haciendo trabajos
en cerámica, collage, dibujo y formatos tales
como libros para niños con la intención de alejarse
de las estéticas conceptuales eurocéntricas.
Además de su trabajo artístico es mamá de una
wawa de tres años, da charlas, talleres, y participa de
diversas discusiones y luchas en contra del sistema de
control migratorio europeo y el racismo institucional.
Sobre las Obras de la Bienal
ABC of Racist Europe (El ABC
de la Europa racista), 2017
Durante más de una década la artista peruana
Daniela Ortiz se ha establecido en Barcelona y sus
experiencias como una mujer migrante discriminada
en el territorio del antiguo Imperio español se han
convertido en el quid de sus proyectos multimedia
que van desde acciones en espacios públicos hasta
esculturas de cerámica y platos decorativos pintados.
En su trabajo, Ortiz retoma una crítica sin disculpas
de la persistencia del proyecto colonial español y
en términos más generales, de Europa occidental
que se manifiesta hoy en día a través de las leyes
BIENAL 12 CATÁLOGO
de inmigración de la Unión Europea y diversas
formas de opresión de los inmigrantes, tanto a
nivel institucional como cotidiano. Una herramienta
para la lectura y la alfabetización política, el ABC
de la Europa racista despliega la forma familiar
de un abecedario infantil para implantar un
doloroso conocimiento de las diversas formas de
persecución que enfrentan los niños migrantes y
sus familias, un llamado feroz contra ellos: desde
las operaciones de Frontex (La Agencia Europea de
la Guardia de Fronteras y Costas) para el uso de
líneas aéreas comerciales para deportaciones.
Eliana Otta
(Lima, Peru, 1981)
Eliana Otta (Lima, 1981) es artista visual y Magíster
en Estudios Culturales por la Universidad Católica
del Perú (PUCP). Ha expuesto su trabajo en ciudades
como Londres, New York, Barcelona, Cali. Ha realizado
residencias como Planta Alta (España), Gapado Air
(Corea del Sur), Capacete (Grecia), Sommerakademie
im Zentrum Paul Klee (Suiza). Coordinó el equipo
curatorial para la exposición permanente del Lugar de
la Memoria, Lima (Perú). Es miembro y cofundadora
del espacio independiente Bisagra. Ha sido docente en
la Facultad de Arte de la PUCP, de la Escuela de Arte
Corriente Alterna y de la Escuela Superior Nacional
de Bellas Artes. Es representada por la Galería 80m2
Livia Benavides. Actualmente es candidata para el
Phd in Practice de la Escuela de Bellas Artes de Viena.
Sobre las Obras de la Bienal
De la serie Palabras de mujeres, 2017
Monteserrat y Carmen
Video Palabras de mujeres, 01:35:40
La multifacética artista peruana Eliana Otta
desarrolla proyectos participativos y despliega una
amplia gama de medios para profundizar en el
desarrollo desigual, las incongruencias y las presiones
de la vida cotidiana en las megalópolis de hoy, como
su Lima natal. Feminista autoidentificada, está
particularmente interesada en la política de clase y
género. Su trabajo está en sintonía con las formas
en que los cuerpos concretos y diversos funcionan y
reclaman sus derechos al espacio urbano y la esfera
pública. Para el proyecto Women’s Words (Palabras
de mujeres, 2017), cuyas selecciones se muestran
aquí, Otta seleccionó frases de los poemas de las
conocidas escritoras peruanas Montserrat Álvarez
BIENAL 12 CATÁLOGO
y Carmen Ollé para convertirlas en consignas de
denuncia y autoafirmación. Simultáneamente sus
graciosas pancartas bordadas hechas de plástico y
toallas de cocina, apoyadas en zapatos reciclados,
reclaman el trabajo doméstico al que las mujeres
habían sido relegadas tradicionalmente como
herramientas de autoexpresión y empoderamiento.
Elina Chauvet
(Casa Grandes, México, 1959)
Nació en Casas Grandes, Chihuahua, México,
estudió arquitectura en Cd. Juárez y actualmente
vive y trabaja en la ciudad de Mazatlán Sinaloa. De
formación inicial autodidacta posteriormente ha
tomado diversos cursos y talleres de pintura, dibujo,
cerámica, grafica, medios alternativos y fotografía con
maestros de México, Estados Unidos y Canadá. Elina
cuenta con exposiciones individuales, y exposiciones
colectivas en México, Sudamérica, Estados Unidos y
Europa. Creadora de la instalación de Arte Público
Zapatos Rojos, su obra más representativa, la cual
es un proyecto de arte participativo iniciado en el
año 2009 en Cd. Juárez y que se ha replicado en
México y en diversos países como Italia, Noruega,
Argentina, Chile, Paraguay, España, Ecuador,
Estados Unidos, Canadá, Brasil, y otros, Zapatos
Rojos es un proyecto que promueve la no violencia
a las mujeres y es un símbolo internacional.
Sobre las Obras de la Bienal
En 2009, como respuesta a la oleada de femicidios
sucedidos en Ciudad Juárez en los años noventa, y a
la muerte de la hermana de la artista en manos del
marido, Elina Chauvet realiza en la citada ciudad
una instalación con 33 pares de zapatos donados,
pintados de rojo. Desde entonces la instalación
ha itinerado por distintas ciudades del mundo y
adquirido distintos formatos. En la Bienal 12 se
reactualiza a partir de un trabajo participativo de
la comunidad de Porto Alegre en coparticipación
con la THEMIS, una ONG creada por un grupo de
abogadas y científicas sociales feministas con el
propósito de confrontar las discriminaciones a las
mujeres en el sistema de justicia. Por medio de la
THEMIS se accedió distintos puntos periféricos de
la ciudad de Porto Alegre y Región Metropolitana
(repartida en 7 regiones: Restinga, Cruzeiro, Eixo
Baltazar, Lomba do Pinheiro, Zona Leste, Canoas y
Guaíba) con la intención de colectar pares de zapatos
de las mujeres que se encuentran en una situación de
mayor vulnerabilidad social y también, de alguna
forma, hacer que la Bienal llegue activamente a estos
338
espacios. Los zapatos se disponen en la escalinata
del Memorial como una intervención simbólica
poderosa que recuerda que la violencia hacia las
mujeres se sigue reproduciendo, que no es parte del
pasado sino que integra dolorosamente el presente.
Élle de
Bernardini
(Itaqui, Brasil, 1991)
Vive y trabaja en São Paulo. Tiene formación en
ballet clásico por la Royal Academy of Dance de
Londres. Es una mujer transexual con una producción
impregnada de su biografía. Sus obras integran
importantes colecciones como Museu de Arte do
Rio Grande do Sul / MARGS, Porto Alegre; MAC-
RS, Porto Alegre; MAC-Niterói, Rio de Janeiro;
Coleção Santander Brasil, São Paulo; Museu de
Arte do Rio, Rio de Janeiro; Museu de Arte Moderna
do Rio, Rio de Janeiro; Fundação de Artes Marcos
Amaro, Itu; Museu Nacional da República, Brasília
y Pinacoteca do Estado de São Paulo, São Paulo.
Sobre las Obras de la Bienal
TransDialética es un site specific que Élle de
Bernardini realiza para la Bienal 12, centrado en la
investigación del cuerpo transexual, el cuerpo que
se presenta desdoblado, en una experiencia que
invita a ver, sentarse, tocar, escuchar, interactuar.
Desde el color, la textura de la tela, la forma, el
sonido, propone un espacio de reestructuración de
los sentidos. Se trata de una obra que condensa,
como tesis y antítesis, obras anteriores como Dance
with me, en la que cubría su cuerpo con láminas
de oro, o Bruna: cidade, feminilidade e disidencia.
En esta instalación las formas, las texturas y
los sonidos se unen para investigar un nuevo
modelo de sociedad basada en el afecto.
Eneida Sanches
(Salvador, Brasil, 1962)
Eneida nació en Salvador, Bahía. Vive y trabaja en
São Paulo con un estudio en Condomínio Cultural, Vila
Anglo. Comenzó a estudiar arte en la Escuela de Arte
de Bahía a la edad de 6 años. Estudió arquitectura,
de 1980 a 1990, y, simultáneamente, sigue el curso
de Artes Plásticas en la Escuela de Bellas Artes de la
Universidad Federal de Bahía. Desde 1990 comenzó
a investigar la estética africana y afrobrasileña y
339
entre 1995 y 2000 estudió grabado en metal en los
talleres del Museo de Arte Moderno de Bahía. Expone
de 1992 a 2000 en Museos y Galerías de Nueva York
con herramientas para el uso litúrgico del candomblé
yoruba. Presenta trabajos relacionados con el tema
de Trance y comienza a utilizar el grabado en un
campo expandido, como estructura y concepto,
en objetos e instalaciones. Recibió el premio en
el XXIV Salón de Artes MAM Bahía y participó en
una residencia en los Países Bajos. A partir de 2011,
reúne el grabado y la instalación de video a través
de la serie Transe – Deslocamento de Dimensões,
(Trance - Dimensiones de cambio) en un trabajo
colaborativo con la fotógrafa y productora de video
Tracy Collins (NY). En 2013, su trabajo fue publicado
en la Revista de Arte Contemporánea N/Paradoxa
(Bisi Silva) y exhibe la instalación Transe (instalación
de video) en el Festival Vídeo Brasil 2013 - SP. En
2014 fue seleccionada para una residencia en arte
contemporáneo en el NAFASI Artspace en Dar Es
Salaam, Tanzania, donde permaneció durante 3
meses. En 2015 fue nominada para el Premio PIPA y
participa en la Bienal de Bahía. En 2016, presentó su
trabajo en Itaú Cultural SP en el colectivo Diálogos
Ausentes, curada por Rosana Paulino y Diane
Lima. En 2017 presenta obras en la Bienal de Gaia,
Portugal. En 2018, realizó un trabajo individual en la
galería Andrea Rehder SP, participa en la exposición
PretAtitudes curada por Claudinei Silva y tiene un
artículo publicado en Revista Contemporary & por
Alexandre Bispo. En 2019 participa como residente
en Artes Visuales en INDIGO Arts Alliance, el primer
espacio exclusivo para negros y personas de color
ubicado en Portland Maine. Se convierte en parte de la
Junta Directiva de esta institución. Conferencia en los
foros internacionales LASA (Boston) en mayo de 2019
y Black Portraitures en octubre de 2019 sobre Trance
como proceso artístico. Enseñó la misma asignatura
en el MECA College of Visual Arts (Maine College of
Arts) para estudiantes de MFA. En 2020 presenta sus
trabajos en la exposición Estratégias do Feminino.
Sobre las Obras de la Bienal
La grabadora, arquitecta y maestra fabricante de
herramientas, Eneida Sanches es (re)conocida como
la primera mujer en diseñar y producir ferramentas
de santo (artefactos de hierro destinados al culto en
religiones de origen africana) en Brasil, un importante
trabajo ancestral que ella comparte a través de cursos
y talleres para jóvenes aprendices. En el caso de
Sanches, por lo tanto, gestos y estrategias femeninas
(y feministas) se traducen también en el acto de
martillar y soldar. Parte de su investigación sobre el
grabado como im/presión y sus desdoblamientos, los
grabados-dibujos (o dibujos híbridos) presentados en
BIENAL 12 CATÁLOGO
la Bienal 12 | Porto Alegre articulan experimentaciones múltiples asociaciones posibles con la naturaleza
con el grafito sobre papel, la punta seca sobre el o con las relaciones sociales. O, por el contrario,
plomo, y el dibujo sobre el cobre. Los dibujos de la podemos observar en estado de expectación
serie About Frictions (Sobre Fricciones) emergen de suspendida esta obra mínima, de ritmos repetidos
las fricciones, rasgos e inserciones que la artista
hace sobre el metal. En About Affections (Sobre
Afectos) la artista explora idea de la imagen del Eugenia Vargas-
grabado como sello pensada a partir del cuerpo y sus
posibles afecciones: el papel (cuerpo) en acordeón
Pereira
adquiere movimiento de expansión y contracción. Sin
embargo, una pregunta importante evocada por el
(Chillán, Chile, 1949)
trabajo de Sanchez es: ¿cómo su obra mueve nuestro
entendimiento sobre grabado y sobre dibujo? Artista multi-disciplinaria conocida por sus
fotografías, instalaciones y performances. Reside
en Santiago de Chile y ha participado en la Bienal
Esther Ferrer 12, Porto Alegre, Brasil 20/20, Radical Women, The
Hammer Museum, PST/LA/LA, USA, 2017; The LA
(San Sebastián, Espanha, 1937) Art Show 2017; We The People, Casablanca Biennale,
Mezquita Hassan, Morocco, 2016; Limítrofe, La XX
Bienal de Santa Cruz de la Sierra de Bolivia en 2016.
Performer y artista visual desde 1966, individualmente
En 2003, representó a su país Chile en la 50a Bienal
y con el grupo espanhol ZAJ. Ella siempre privilegió
de Venecia, Dreams and Conflicts, e invitó a Luis
la práctica efímera del arte/acción. Desde de la
Maldonado, un fotógrafo de la Plaza de Armas en
década de 1970, dedicó parte de su actividades
Santiago, a trasladar su estudio callejero de retratos
a los artes visuales, instalaciones, fotos, canvas
con cámara estenopeica a la Isla Giudecca. En 2011,
baseadas en serie de números primos, etc. Representó
su pelicula Girls and Horses fue parte de la exhibición
España en la Bienal de Venecia en 1999, recibió,
Silence of The Beast el Centre Pompidou en Paris. En
entre otros, el Premio Nacional de Artes Plásticas
Miami en 2000, ella fundó la radio de baja frecuencia,
de España 2008 y en 2014 el premio Velázquez y el
Talking Head Transmitters (THT), transmitiendo en la
premio MAV (Mujeres en las Artes Visuales). E. Ferrer
banda FM para construir puentes entre los artista y
ya exhibió en inúmeras galerías, museos y ferias
la comunidads. THT ha transmitido desde Muzeum
y participó, como artista, en inúmeros festivales
en Anaheim de California como parte de PST/LA/
internacionales. Sus dos últimas exhibiciones son:
LA; The LA Art Show; We The People, La Bienal de
Toutes les variations ont valables comprise celle ci,
Casablanca; New Works Miami Art Museum; Museum
no Museo Centro de Arte Reina Sofia, 2017 y Espacios
Quartier en Viena de Austria, Vienna Art Week,
entrelazados, no Museo Gugenheim-Bilbao, 2018.
Intrude, Zendai Moma, Shanghai, China, entre otros.
Ella también es autora de dos piezas radiofónicas.

Sobre las Obras de la Bienal Sobre las Obras de la Bienal

La fotógrafa y performer chilena Eugenia Vargas
Pionera del arte de la performance en España,
presenta en la Bienal 12 su instalación sonora Lo
feminista y ácrata, integrante de grupo Zaj creado
que oyen los muros. Se trata de una pared ubicada
en España en 1964, Esther Ferrer está representada
en la sala del Memorial construida con materiales
en esta bienal por la obra Instalación esquina con
industriales en la que numerosos dispositivos de arte
triángulos, una obra adaptable al espacio, realizada
sonoro reproducen y fijan la memoria. Se trata de
con hilos y clavos sobre el muro. La instalación
una colectividad de mujeres cuyas voces provienen
proviene de una maqueta que, como muchas otras, no
de una sola voz. En el sonido se vinculan el cuerpo
está fechada. Los hilos, materiales comunes y frágiles,
y el género, se trata de ecos poéticos y políticos. No
cruzan el espacio en forma seriada, reiterativa,
se trata de un muro que divide. La reunión de sus
equidistante. Aunque la artista tiene presente las
piezas invita a considerar la diversidad, la inclusión, la
líneas del cableado eléctrico que se cruzan cuando
equidad de género en todas sus manifestaciones y en
atraviesan el paisaje, su instalación no refiere a
general, fortalecer la unidad, la empatía y cercanía
una funcionalidad utilitaria. Las líneas determinan
con el otro. Se trata de un proceso de construcción
el volumen, organizan el espacio. “Es, de alguna
colectiva cuyo resultado queda en la sala como una
manera, dibujar en el vacío”, señala la artista. Ante
interrogación constante. El sonido que proviene del
estos espacios o paisajes abstractos, en los que la
muro reactiva continuamente la idea de una materia
fragilidad se organiza, nuestra imaginación goza con
viva, sonora, que convoca la escucha colectiva.

BIENAL 12 CATÁLOGO 340

Fátima Pecci Geta Bratescu
Carou (Bucareste, Romênia, 1926-2018)
(Buenos Aires, Argentina, 1984)
Geta Brătescu ha sido una figura central en el arte
contemporáneo rumano desde la década de 1960.
Es pintora, música y activista. Se graduó en Artes
Artista con una larga y rica carrera, Brătescu ha
Visuales por la UMSA, estudió Historia del Arte en
desarrollado un complejo cuerpo de trabajo que
UBA y fue becada em el Centro de Investigaciones
incluye dibujo, collage, grabado, tapiz, objeto,
Artísticas (CIA) en 2015. Realizó clínica de obra con
fotografía, cine experimental, video y performance.
Ana Gallardo. Ganó el 1º premio en Pintura Salón
Estudió en la Facultad de Artes y Filosofía y,
Vincentín (Santa Fe) y en 2018 obtuvo el Premio
simultáneamente, en la Academia de Bellas Artes
en obra en Barrio Joven-ArteBA con su proyecto
de Bucarest y trabajó como directora artística de
Kunoichi (Solo Show-Galería Piedras). En el año
la revista “Secolul 20 [siglo XX]”, rebautizada como
2020 participa con su obra ‘’Algun día saldrá de aquí
“Secolul 21 [siglo XXI]” en el cambio de milenio. Geta
(Feminicidios)’’ en la 12º Bienal del Mercosul en Porto
Brătescu participó en algunas de las exposiciones
Alegre, curaduría de Andrea Giunta. Forma parte
de arte contemporáneo más importantes, como
de la Asamblea de Trabajadoras del Arte Nosotras
Documenta 14, Atenas y Kassel (2017), Bienal de
Proponemos que busca visibilizar la obra de artistas
Venecia (2013), La Trienal, París, Palacio de Tokio
mujeres e identidades femenizadas y denunciar
(2012) y la 12ª Bienal de Estambul (2011), por nombrar
las desigualdades dentro del mundo de las artes
unos cuantos. En 2017, Geta Brătescu representó a
visuales. También integra el colectivo Escuela de
Rumania en la Bienal de Venecia con el proyecto
Brujas Feministas para niñes junto a otras artistas y
“Apparitions”, la primera muestra individual de
activistas. Produce el fanzine XOXO y lleva adelante
una artista femenina en el Pabellón Rumano.
una investigación histórica sobre pintoras argentinas
Exposiciones individuales recientes incluyen Neuer
y latinoamericanas junto a Deborah Pruden
Berliner Kunstverein, Berlín (2018), Hauser & Wirth
Los Angeles (2018) y Nueva York (2017), Camden
Arts Centre, Londres y MSK Gent (2018), Hamburger
Sobre las Obras de la Bienal Kunsthalle, Hamburgo (2016), Tate Liverpool (2015),
Berkeley Art Museum y Pacific Film Archive (2014).
Pintora y música, Fátima Pecci Carou presenta en la
bienal 200 retratos pintados de mujeres, travestis y
personas trans argentinas (niñas, jóvenes y adultas)
que fueron víctimas de femicidios o que están Sobre las Obras de la Bienal
desaparecidas. Estas violencias suceden en todo el
Artista visual que desarrolló su trabajo en dibujos,
mundo. La violencia hacia los cuerpos femeninos
collage, fotografías, performance, textiles y films,
y feminizados es cotidiana. La masividad de estas
Geta Brătescu participa en la bienal con una serie de
imágenes evoca lo brutal de estas ausencias. Muchas
cortos videos en los que dibuja. La cámara se enfoca
mujeres desaparecen en las redes de la trata, otras
en sus manos, en el cuaderno de papel anillado y en
son asesinadas cuando salen a bailar o en sus
la fibra oscura y gruesa con la que realiza los trazos.
propias casas, generalmente por sus propias parejas.
Cada toma es un dibujo. La artista frente al papel
Fátima va más allá de las estadísticas cuando pinta
en blanco, el trazo negro que lo atraviesa, el tiempo
sus rostros y redirige sus miradas. Ellas no son un
de reflexión sobre cuál será la próxima línea, la
número, son personas, vidas, afectos. Son rostros
exclamación con la que da por finalizado el trabajo.
que reclaman justicia. Los retratos parten de las
En ocasiones algunas palabras reflexionan sobre lo
fotografías de las organizaciones que buscan a
que está realizando. Podemos ver las manos de Geta
estas personas, y que se publican en redes sociales y
a los 88 años, que trazan con seguridad gestos que
medios de comunicación. Los bastidores se adaptan
son también reflexivos. El dibujo como gesto mental,
al formato de las fotos. Sin embargo, la traducción a
como aventura de la línea, como viaje en el papel.
la pintura no es literal. Introduce el gesto radical de
modificar la dirección de la mirada. Los ojos apuntan
al espectador y, en tal sentido, interpelan a las y
los espectadores; interrogan la responsabilidad de
la sociedad en estos femicidios y desapariciones.

341 BIENAL 12 CATÁLOGO

Gladys Kalichini
(Chingola, Zâmbia, 1978)
En su obra plástica trabaja con el cruce entre pintura,
manga japonés y activismo. Con la música formó
parte de bandas Suripantas, Las Fantásticas Pupés
y XOXOBOMBA. En el 2019 publicó su primer libro
de pinturas ‘Femininjas’ por Ronda Editorial.
Sobre las Obras de la Bienal
La práctica artística de Gladys Kalichini se enfoca
en tres categorías principales: historia colonial,
marginación y memoria, especialmente con respecto
a las narrativas de mujeres que han estado ausentes
de la memoria colectiva en contextos africanos. En la
exhibición del video Entierro: Borrando lo borrado (2017),
donde la artista escenifica una práctica de entierro
zambiano en la que algunos dolientes están cubiertos
con polvo blanco (chinbuyaring), Kalichini propone
crear un contexto para las experiencias personales y
comunitarias de duelo y recuerdo mientras mantiene
un espacio para lidiar con el pérdida / desaparición
de historias sobre mujeres que son históricamente
importantes, como en el caso de Alice Lenshina (n.1920
- m.1978) y Julia Chikamoneka (n.1910 – m.1986),
figuras importantes durante la lucha de Zambia
por la independencia a principios de la década de
1960, cuyos papeles apenas fueron registrados o
reconocidos en la narrativa oficial. Mientras crea
un lugar de duelo ritual evocando las narrativas de
mujeres históricamente relevantes, el trabajo también
se erige como un gesto de luto para las mujeres
contemporáneas y cotidianas cuyas historias ya han
sido borradas o están en proceso de desaparición.
Gonzalo Elvira
(Patagônia, Argentina, 1971)
Vive y trabaja en Barcelona desde el año 2000.
Hispano-Argentino. Gonzalo Elvira viene realizando
una larga y sostenida trayectoria desde su
primer proyecto individual en el año 1993. Trabaja
habitualmente en proyectos de investigación
históricos-sociales de larga duración. Estudio
en la escuela de artes visuales Antonio Berni en
Buenos Aires. En los últimos cinco años ha realizado
diversas exposiciones individuales y colectivas en
España, Argentina, Andorra, Colombia, Brasil, Italia,
exhibiendo sus proyectos en diversos espacios
institucionales y privados, museos, galerías,
ferias y centros de investigación. Actualmente
es uno de los becarios de la Fundación Botín.
BIENAL 12 CATÁLOGO
Sobre la Obra de la Bienal
Bauhaus 1919, modelo para armar, refiere al año
de creación de esta escuela de diseño y al libro de
Cortázar 62/Modelo para armar. Paul Klee, Vassily
Kandisnki, Moholy Nagy, Marcel Breuer, Josef Albers,
Johannes Itten, entre otros, enseñaban en la escuela.
La única presencia docente femenina era Günta
Stolz. Elvira se propuso destacar el papel de las
mujeres dentro de la escuela, que trabajaban en los
talleres de textil, cerámica, sin participación en los
talleres de herrería y arquitectura. Se alegaba que las
mujeres tenían problemas con la tridimensionalidad.
Marianne Brandt, en el taller de herrería, fue una
excepción. Grete Stern que se formó como fotógrafa
en la Bauhaus y desarrolló su actividad en Argentina.
Gonzalo Elvira parte de los retratos de las mujeres
de la Bauhaus para dibujar retratos que a su vez
fotografía e integra en el dibujo site specific en la
Bienal 12. Su obra reflexiona sobre la fotografía y
destaca el lugar de las mujeres en la Bauhaus.
Grete Stern
(Wuppertal, Alemanha,
1904 - 1999)
Entre 1923 y 1925 estudia diseño gráfico y tipografía
en la Technische Hochschule, en Stuttgart. En
1927, siguiendo el consejo de su amigo, el gran
fotógrafo Umbo, toma clases particulares - junto a
Ellen Auerbach - con el aclamado profesor Walter
Peterhans. Cuando éste inicia sus cursos en el taller
de fotografía de la Bauhaus sus jóvenes discípulas
prosiguen allí su aprendizaje. En 1932, en la Bauhaus,
conoce al fotógrafo argentino Horacio Coppola, con
quien se casaría tres años después. En 1929 Grete y
Ellen abren ringl+pit, un estudio de diseño gráfico
y fotografía altamente experimental en Berlín.
Sobre las Obras de la Bienal
La fotógrafa alemana Grete Stern, quien fue
alumna de la Bauhaus, se radicó en Argentina en
los años treinta, durante el ascenso del nazismo.
En 1958 adoptó la nacionalidad argentina. Entre
1958 y 1960 viajó a la Provincia argentina de Chaco,
hasta convocada por la Universidad Nacional del
Nordeste para tomar fotografías de la vida y las
costumbres indígenas. La universidad planeaba
crear un museo y archivo etnográfico regional.
Retrató tobas, sus viviendas, su trabajo, y registró
a los lingüistas que investigaban sobre sus lenguas
aborígenes. En 1964 permaneció cuatro meses en
Resistencia, para continuar el proyecto. Fotografió
342
a tobas, wichis, mocovíes, En estas fotografías sur y del norte de Argentina; la vida y la artesanía
Grete retoma, en un sentido, el interés que la de los aborígenes del Gran Chaco; retratos de
Bauhaus tenía en las culturas aborígenes, en sus diversos artistas e intelectuales argentinos.
tejidos, en sus lenguajes. Retrata a estas mujeres
en su trabajo, pero también posando, sonriendo.
Se percibe en ellas el orgullo de la retratada. Sobre las Obras de la Bienal
El trabajo de la artista Gwladys Gambie,
Guerrilha Girls generalmente materializado a través de dibujos,
de collage y performance, está centrado em
(Nova York, Estados interrogaciones sobre la mujer negra y sus
Unidos , 1985) representaciones tanto en Martinica, isla donde la
artista vive y trabaja, como en el Caribe en general.
El paisaje del Caribe y el “creole” como parte del
Guerrilla Girls es un colectivo anónimo de artistas
paisaje sonoro de la región son articulaciones
feministas y antirracistas de Nueva York que desde
importantes en esta reflexión e informan tanto la
1985 utiliza tácticas de comunicación que permiten
creación del imaginario de la artista como la de
denunciar con humor y eficacia la discriminación
una iconografía específica para representar, de
de las mujeres en el mundo del arte. Intervienen las
modo decolonial, el cuerpo de la mujer negra que
calles y las galerías de Nueva York en forma anónima,
en el imaginario de Gambie, es una cartografía
utilizando máscaras de Gorilas y sobre nombres de
sensible, un espacio poético. Para la Bienal 12 |
artistas fallecidas (como Kathe Kollwitz). Entienden
Porto Alegre, Gambie expandió la serie de collage
que lo que denuncian es más importante que la
The birth of Manman Chadwon (2018), una figura
autoría individual. Su agenda feminista también
de su mitología personal cuya creación se inspiró
considera la crítica del colonialismo y del racismo.
en Manman Dlo, la diosa del océano en la cultura
Respecto de la historia del arte ellas vuelven visible
afrocaribeña. El significado de la palabra Chadwon,
hasta qué punto la mujer ha sido representada,
en “creole”, también remite a erizo de mar, una
generalmente desnuda, constituyendo uno de los
referencia recurrente en el trabajo de la artista.
temas principales de la historia del arte, pero borrada
como artista. Sus análisis se centran en el mundo del
arte y en la industria del cine, la cultura popular, los
estereotipos de género y la corrupción que atraviesa
Helô Sanvoy
el sistema del arte. Sus carteles recurren a la gráfica (Goiânia, Brasil, 1985)
y el humor como instrumentos de alto impacto
en sus mensajes. Quienes actualmente integran
Es licenciado en Artes Visuales por FAV / UFG y
el grupo enfatizan las campañas en contra de la
estudiante de maestría en ECA / USP. Es miembro del
violencia contra la mujer, abogan por la igualdad
colectivo de performance Grupo EmpreZa desde 2011,
racial, y se oponen a las guerras y las dictaduras.
donde desarrolla investigaciones acentuadas sobre
la poética del cuerpo y sus derivados. Como artista

Gwladys Gambie individual, busca significados a través de diferentes

modos de lectura, imposibilidades de comunicación
(Martinica, 1988) y procesos de silenciamiento. Fue premiado en el 23
° SALÓN ANAPOLINO ARTE (2017) y en el 7 ° SALÓN
DE ARTES PLÁSTICAS DE SUZANO (2011). Realizó
Con el ascenso y consolidación del régimen
exposiciones individuales en MAC-GO (2014) y en
nazi en el poder y la consecuente clausura de la
CAL / UNB (2014). Tiene obras en colecciones en el
Bauhaus, Grete emigra a Inglaterra, junto con
Museo de Arte de Rio Grande do Sul (MARGS), en
su marido y su socia, donde instalan la nueva
el Museo de Arte de Río (MAR), en el Museo de Arte
sede del estudio ringl+pit. El estudio Londinense
Contemporáneo de Goiás (MAC-GO). Participó en
permanece abierto apenas un año ya que Ellen
exposiciones colectivas como ‘ZONA DE PERIGO’, del
se ve obligada a viajar a Los Estados Unidos. En
5º Premio Marcantonio Vilaça (2016), y ‘POROROCA:
1935 Grete viaja a Buenos Aires junto a Horacio
A Amazônia no MAR’, en MAR-RJ (2014).’’
Coppola, donde se instalan permanentemente.
Allí retoma su actividad fotográfica y publicitaria,
volcando en su trabajo las ideas modernistas de la
Nueva-Visión que había traído de Europa. Su obra
Sobre las Obras de la Bienal
fotográfica comprende, entre otros trabajos, series En la obra en video, Estão sendo tecidos (2013/2018),
sobre Buenos Aires y su arquitectura; paisajes del el artista multidisciplinario Helô Sanvoy registra a

343 BIENAL 12 CATÁLOGO

su madre, Maria Conceição, tranzando el cabello
del artista mientras entabla una larga conversación
con Sanvoy y su esposa, Dheyne de Souza, sobre los
eventos de su infancia: las condiciones de trabajo en
las plantaciones, la convivencia con descendientes
de esclavos, las dificultades de la vida en el interior
de Goiás, las costumbres de la familia, los cuidados
con el cuerpo y, especialmente, con el cabello. El
momento de cuidar del cabello como contexto para
conversaciones relevantes sobre temas sociales y
políticos es un evento que se repite en la historia
de las familias negras en Brasil. Las historias de
la infancia de la madre del artista se confunden
con el contexto general de la vida de familias en el
interior de Goiás y del centro oeste, durante los años
posteriores a 1950, y remiten, así, a la formación del
tejido social, histórico y cultural del interior de Brasil y,
consecuentemente, a las condiciones de desigualdad
política y social vividas en el país actualmente.
Janaina Barros
(São Paulo, Brasil, 1979)
Artista visual, investigadora y profesora del
Departamento de Artes Plásticas de la Facultad
de Bellas Artes de la Universidad Federal de Minas
Gerais. Doctorado por el Programa Interuniversitario
de Postgrado en Estética e Historia del Arte de la
Universidad de São Paulo (PGEHA-USP). Máster en
Artes por el Instituto de las Artes de la Universidad
Estatal de São Paulo (IA-UNESP). Especialista en
Lenguajes Visuales por Faculdade Santa Marcelina
(FASM). Graduada en Educación Artística con
Titulación en Artes Plásticas por la Universidade
Estadual Paulista (IA-UNESP). Desarrolla
investigaciones sobre archivos y epistemologías
en la arte contemporánea de autoría negra. Tiene
publicaciones sobre el debate sobre autoría negra
y género en el arte brasileña contemporánea.
Sobre las Obras de la Bienal
Janaina Barros es una artista visual, arte educadora
e investigadora académica cuya investigación
involucra la creación de objetos con costura y
bordado, y performance. Mientras sus objetos
revelan una atención al dominio de lo doméstico y
de lo privado negros, sus performances acentúan
consideraciones sobre el sujeto femenino negro y
las tensiones y exotismos creados por su presencia
en el espacio público. En las series Psicanálise do
cafuné: catinga de mulata (2017) y Psicanálise do
cafuné: sobre remendos, afetos e territórios (2016-
2019), Barros nos conduce a un espacio íntimo,
BIENAL 12 CATÁLOGO
femenino y negro y nos invita a considerar algunas
cuestiones: ¿Cómo se puede pensar sobre afectos con
respecto a una población en permanente situación
de violencia y terror? ¿Cómo atravesar los impactos
de naturalizaciones de violencias coloniales y des/
velar epistemicidios contemporáneos y tecnologías
de implementación de esas violencias? ¿Cómo activar
la memoria como llave para reconstruir narrativas
colectivas como estrategia de resistencia? ¿Cuáles
son las epistemologías, tradiciones y modos de
aprendizaje específicos de las familias negras?
¿Cómo volver a nuestro libro de recetas negras y
sumergirnos en nuestros conocimientos ancestrales:
en los baños de hiervas, en las oraciones para
todos los males, y en las simpatías para el amor?
Janet Toro
(Osorno, Chile, 1963)
Artista visual y performista chilena. Estudió
Licenciatura en Arte, en la Facultad de Artes de
la Universidad de Chile. Participó en el grupo
APJ (Artistas Plásticos Jóvenes) El trabajo de la
artista es una reflexión visual y corporal acerca
de la existencia humana. Su creación surge de la
necesidad de profundizar en la existencia y desde
ahí generar un ámbito de resistencia y un espacio
de poesía. Ella trabaja con las políticas del cuerpo,
con el ser mujer en una sociedad patriarcal y
colonial. Trabaja desde los límites, lo mínimo, lo
controvertido y extremo a la vez. Es una de las
artistas de la exposición Radical Women, que se
ha mostrado en los Museos Hammer, de California,
Brooklyn de New York y la Pinacoteca de Sao Paulo.
Sobre las Obras de la Bienal
Integrante de la Agrupación de Plásticos Jóvenes
que realizó acciones urbanas contra la dictadura
de Pinochet, Janet Toro realiza performances que
abordan la memoria, el dolor, y las políticas del
cuerpo, principalmente en relación con el lugar de
las mujeres en la sociedad patriarcal. En Carmín
(7’15’’, 2013), la artista pinta con labial rojo sus labios
y luego refriega 1000 papeles blancos. La belleza del
primer momento va cediendo y su cara manchada
toma un cariz bufonesco, irónico. Sus labios sienten el
dolor del roce, eco de la trata de mujeres y niñas en
la que piensa. En la performance El reflejo (2015), con
el Museo de la Memoria y los Derechos Humanos de
fondo, un grupo de migrantes interroga la identidad
desde espejos que devuelven sus rostros a quienes
miran. Este é meu corpo transcurre entre la Plaza
de Alfandega y el edificio del Memorial, durante la
344
apertura de la Bienal 12. Del cuerpo de la artista, bajo
tierra, surgen las fotos de mujeres asesinadas en el
Joiri Minaya
mundo. Desde allí Janet parte al Memorial y cruza su
(Nova York, Estados
retórica arquitectónica con la frase “este es mi cuerpo”.
Unidos, 1990)

Jessica Kairé Joiri Minaya (1990) es una artista multidisciplinaria

dominico-estadounidense cuya obra desestabiliza
(Cidade de Guatemala, representaciones históricas y contemporáneas de
Guatemala, 1980) una identidad tropical imaginada. Minaya asistió a la
Escuela Nacional de Artes Visuales en Santo Domingo
(2009), la Escuela de Diseño Altos de Chavón (2011)
Artista y educadora, vive y trabaja en Nova York.
y Parsons the New School for Design (2013). Ha
También es cofundadora de NuMu (Nuevo Museo
participado en residencias como Skowhegan School
de Arte Contemporáneo), un museo en forma
of Painting and Sculpture, Guttenberg Arts, Smack
de huevo ubicado en la ciudad de Guatemala
Mellon, AIM Bronx Museum, Mentoría NYFA para
que tiene como objetivo saciar la falta de otras
Artistas Inmigrantes, Red Bull House of Art, Lower
instituciones de arte contemporáneo en el país.
East Side Printshop, Art Omi y Vermont Studio
En su práctica, Kairé emplea elementos artísticos
Center. Ha sido galardonada con subvenciones de
y domésticos para crear obras que a menudo
Socrates Sculpture Park, la Fundación Joan Mitchell,
solicitan la participación pública a través de diversas
la Fundación Rema Hort Mann y la Fundación Nancy
formas de activación. Su trabajo aborda cuestiones
Graves. El trabajo de Minaya ha sido mostrado
relacionadas con la identidad guatemalteca y
internacionalmente, especialmente en Estados
latina en temas generales y específicos de su país
Unidos y el Caribe, y es parte de colecciones como
natal: violencia, subdesarrollo y tropicalidad.
la Colección Eduardo León Jimenes y la Colección
del Museo de Arte Moderno de Santo Domingo.

Sobre las Obras de la Bienal

La guatemalteca de ascendencia judía Jéssica Sobre las Obras de la Bienal
Kairé, con domicilio en Nueva York, despliega
Jori Minaya nació en Nueva York pero vivió hasta
alimentos, textiles y otras formas de artesanía
los 21 años en República Dominicana. Hoy vive en
en proyectos que requieren la participación del
los Estados Unidos, el Norte Global. La percepción
público y que desentrañan un comentario agridulce
crítica de las desconexiones e interpretaciones
sobre los temas de identidad de género, nacional
estereotipadas que diariamente percibe es un campo
y regional. Bajo el velo del humor mordaz, los
de exploración creativa para la artista. Las imágenes
videos de la serie Tal es la vida en los trópicos y
de #dominicanwomengooglesearch provienen de la
las esculturas blandas colectivamente tituladas
búsqueda en google, en inglés, que Joiri realizó sobre
CONFORT hablan de la violencia generalizada
la “mujer dominicana”. Son representaciones de baja
que impregna la vida cotidiana de Guatemala. Al
resolución, que divide en sus partes, expande a escala
adoptar el formato de un programa de cocina de
humana, e imprime en formas que suspende en la
televisión, Tal es la vida en los trópicos puede verse
sala de exposición. Son partes de cuerpos vestidos con
como la actualización del icónico video feminista de
estampados coloridos que se ajustan a las fantasías
Martha Rosler Semiótica de la cocina (1975) para el
acerca de los rasgos típicos de la mujer tropical for
contexto de la Guatemala “tropical” contemporánea.
export. La forma se asemeja a una colección y a su
Protagonizada por las frutas nativas del país como
clasificación, se relaciona con la organización de los
el medio para construir armas de autodefensa de
invernaderos tropicales. La acumulación parodia los
bricolaje, los videos de Kairé, así como sus objetos
estereotipos, los lugares comunes y la imaginación
apretables de felpa, sirven tanto para denunciar
masculina sobre los patrones repetidos respecto
la violencia como para rechazar el miedo a ella.
de la identidad de la mujer tropical. Se trata de
descolonizar historias, culturas e ideas impuestas.
Siboney es el registro de una performance que consta
de dos partes. La primera es el video que documenta
el proceso de copiar sobre la pared de un museo
el estampado tropical de una tela que la artista
encontró. Al mismo tiempo, exploró la colección del
Centro León en la República Dominicana y escogió

345 BIENAL 12 CATÁLOGO

una pintura de la artista Vela Zanetti, con el tema
de una mulata danzante. Joiri trabajó alrededor
de un mes en la realización de este mural. Para
éste utilizó pintura al agua. En la performance que
luego realizó, la artista echó agua sobre su cuerpo
y lo deslizó y estrujó contra la pared, con lo que los
colores se borronearon, se entremezclaron. Durante
la performance se escucha una adaptación de la
canción Siboney por Connie Francis. La performance
involucra un análisis crítico sobre los conceptos
de monumentalidad, sobre el cuerpo que se
transforma en pincel o en goma de borrar, sobre la
evanescencia de los estereotipos de la tropicalidad.
Jota Mombaça
(Natal, Brasil, 1991)
Jota Mombasa es una artista interdisciplinaria cuyo
trabajo deriva de la poesía, de la teoría crítica y
del performance. La materialidad sónica y visual
de las palabras tiene un papel importante en su
práctica, que en general se relaciona a la crítica
anticolonial y la desobediencia de género. A través
del performance, ficción visionaria y estrategias
de producción de conocimiento, ella tiene la
intención de ensayar el fin del mundo como lo
conocemos y la figuración de lo que sucede con la
caída del sujeto moderno-colonial desde su podio.
Actualmente vive y entre Fortaleza, Lisboa y Berlín.
Sobre las Obras de la Bienal
La práctica multidisciplinaria de la artista Jota
Mombaça se desdobla a partir de dos elementos
clave que coliden, se articulan y se interpelan: sus
procesos de escrita y performance. Los procesos
de escrita desaguan en ensayos poéticos, ficción
científica, y formas de ficción visionaria que incluyen
presentimientos y prosa profética. De este nódulo
surge la Serie bandeiras (2017-2020) cuya versión
ampliada con 21 piezas se presenta en la Bienal 12 |
Porto Alegre. Segundo elemento clave en el proceso
de investigación de Mombaça, la performance viene
adquiriendo fuerza a partir de la serie de acciones
A ferida colonial ainda dói (2015-2018). Dentro de la
clave de la performance podemos pensar la obra Así
desaparecemos (2019-2020). El proyecto se piensa
con respecto a la quema de archivos históricos. En
Brasil la referencia a la orden oficial dada por Rui
Barbosa para quemar los archivos relacionados
con la esclavitud en 1892 y al incendio del Museo
Nacional en Río de Janeiro en 2018. Posicionada en
frente a la obra Auras anônimas de Beatriz González,
Mombaça lee, desde un papel en llamas, textos
escritos por víctimas del conflicto en Colombia.
BIENAL 12 CATÁLOGO
Judy Chicago
(Chicago, Estados Unidos
da America, 1939)
Judy Chicago es una artista, autora de 14 libros, y
humanista la cual, trabajo y vida sonmodelos para un
largo definición de arte, un papel expandido para la
artista, y el derecho delibre expresión de las mujeres.
Chicago es más conocida por su papel de crear un
arte feministay por el programa de arte-educación
en California durante el inicio de la década de 1970, y
porsu obra monumental The Dinner Party, ejecutado
entre 1974 y 1979, la cual es la pieza centralde
Elizabeth A. Sackler Center for Feminist Art en
Brooklyn Museum en New York. El trabajo de Chicago
ha sido exhibido extensivamente en Estados Unidos
de América y internacionalmente ysu influencia
permanece siendo un conocimiento afuera. Judy
Chicago es representada por Salon 94 en New York
y por la Galería Jessica Silverman en San Francisco.
Sobre la Obra de la Bienal
Judy Chicago estableció la agenda del feminismo
artístico en los Estados Unidos desde fines de los
años sesenta. El programa de formación artística
feminista que llevo adelante junto a Miriam Schapiro
en CalArts (UCLA) fue pionero e influyente: la artista
mexicana Mónica Mayer –que participa en la Bienal 12
con su obra El Tendedero—estudió en este programa.
Atmopheres es una obra que Judy realiza entre 1968 y
1974 intervenciones con fuegos artificiales de distintos
colores (humo de colores) en espacios naturales de
California. El propósito era transformar y suavizar
el paisaje, introduciendo un impulso femenino en
el entorno, o bien recrear actividades de tiempos
prehistóricos centradas en las mujeres –como
encender el fuego o adorar a figuras de diosas.
Juliana Dos
Santos
(São Paulo, Brasil, 1987)
Artista visual y educadora de arte, con trabajos
en video, performance, fotografía y multimedia.
Juliana ha estado investigando el color azul de la flor
Clitoria Ternátea como una posibilidad de la color
como una experiencia sensible en el la exploración
de los sentidos. Realizó su primera exposición
individual en 2018, como artista/profesora invitada
en la residencia de la Academia de Bellas Artes de
Viena, Austria. Su primera exposición individual en
346
Brasil fue por el edicto Temporada de Proyectos
del Paço das Artes en 2019. Ese mismo año recibió
una medalla de bronce en el 16º Salón Ubatuba
de las Artes Visuales. Actualmente participa en la
exposición Abre-Alas 16 de la galería A Gentil Carioca.
Sobre la Obra de la Bienal
“Entre el azul y lo que no me dejo/dejan olvidar” es
una instalación interactiva y performativa, compuesta
por luz, sonido y sensor de presencia. La obra surgió
con las reflexiones de Juliana dos Santos sobre los
límites y las posibilidades poéticas de ser artista
negra, reflexiones que la artista articula a través de
las preguntas: ¿‘Sería posible hablar del Azul si todo
el tiempo no me dejan olvidar que mi límite está muy
por debajo del cielo? ¿Cuáles son las demandas que
no me dejo/dejan olvidar? ¿Artist_s negr_s pueden
abstraer? ¿Cómo hablar sobre el azul si todo el
tiempo me gritan “negra”? ¿Cómo puedo perderme
en el azul si el recuerdo ajeno me interrumpe el
sueño?’ Así, la instalación es una elaboración de una
experiencia inmersiva que surge de esa búsqueda
de lo sensible y de la experimentación plástico-
formal, en un ejercicio e intento de hablar sobre el
azul entre otras posibilidades de intercambio.
Juliana Góngora
(Bogotá, Colômbia, 1988)
Trabaja con materiales primitivos y orgánicos:
tierra, sal, hilos de araña, granos de arena, piedras,
vidrio. Colecciona condiciones escultóricas: fuerza,
sutileza, presionar, esperar, suspender, humedecer.
Como artista incita a la conciencia material y
afirma que como especie necesitamos cuidar de
nuestras acciones diarias en vez de exponer nuestros
discursos de poder. Algunas de sus exposiciones y
reconocimientos son: Art+château Burgandy, Francia,
Bienal 12 Porto Alegre (2020), Zona Maco CDMX
2020, “Pasado, tiempo, futuro: Arte en Colombia en el
siglo XXI” MAMM (2019), Artecámara ARTBO (2018),
residencia del MacVal Musèe d’art contemporain du
Val-de-Marne dentro del marco del año Colombia-
Francia (2017). Ganadora de la beca de creación para
artistas emergentes del Ministerio de la cultura (2015),
beca FLORA ars+natura Artista en Residencia (2015);
residencia en Mildred’s lane New York, USA (2016)
y ganadora del premio de Arte Joven en el (2016).
Sobre la Obra de la Bienal
Techo de leche y tierra es una delicada y monumental
instalación que la artista Juliana Góngora monta en
347
el espacio de la Bienal 12, por encima de la altura de
los espectadores. La artista investiga el proceso de
convertir la leche líquida en un hilo sólido con el que
tejer. El proyecto nace de un cuento de Marguerite
Yourcenar, “La leche de la muerte”, sobre una mujer
tapiada cuya leche sigue brotando para alimentar
a su hijo. O de la historia de Hera, cuando la leche
de su pecho salpicó y creó la Vía Láctea. Juliana
investigó en forma física e intuitiva cómo traducir
estas historias a una dimensión real, convirtiendo
la leche en fibra. Extrajo la caseína de la leche, le
agregó cal, y formó una masilla que modela con sus
manos y combina con tierra. Después de dos años
de experimentación primero en un laboratorio, luego
en la cocina de su casa, observando atentamente
la emocionalidad de su material, la leche --siempre
distinta, extremadamente permeable al medio que
la rodea-- logro el hilo. La hebra tiene una apariencia
elástica y semi translúcida. Techo de leche y tierra
cobija los cuerpos que circulan bajo su espacio.
Juliana Vidal
(Cuenca, Equador, 1993)
Licenciada en Artes Visuales, en la Universidad
de Cuenca, co-fundadora del proyecto de arte
público, La Carretilla - Arte Ambulante.En 2018
Vidal fue ganadora del premio Paris en la XIV
Bienal de Cuenca, en 2019 fue residente en la Cité
International des Arts, en Paris durante un periodo
de seis meses.Ha participado en las muestras, “Arte
mula”, Quito, No Lugar, Artefactos y Artilugios,
con la Bienal de Cuenca; DES DOBLA MIENTO,
Cuenca, El Después de estar, Quito, La Forme du
Temps, Paris, “Proceso de Error”, InVeLaboratorio
de formación en vídeo experimental, Valparaiso,
Chile. (2014), “PPC’sPoPUp Kino2” Berlin-Alemania
(2015). Su trabajo ha sido publicado en los libros,“
Mapas del Arte Contemporáneo en el Ecuador”;
”Artefactos y Artilugios”; Estructuras Vivientes, El
arte como experiencia plural, Revista; INDEX, Arte
Contemporáneo; Revista La Descarga Plataforma
Cultural, y en diversas plataformas digitales.
Sobre la Obra de la Bienal
La joven artista nacida en Cuenca, Juliana Vidal
(Tania Marcela Vidal Barrera) investiga el atractivo
físico duradero de las huellas a través de los medios
que van desde la fotografía analógica hasta las
prácticas escultóricas basadas en la fabricación de
moldes. Ya sea por medio de una cámara fotográfica
o materiales maleables tan diversos como arcilla, yeso
y compuestos dentales contemporáneos, ella registra
BIENAL 12 CATÁLOGO
signos indexados que median la ausencia a través del
espacio y el tiempo. A través de estas operaciones,
su trabajo es una especie de meditación extendida
sobre la visibilidad e invisibilidad de diversos
cuerpos humanos, su persistencia y las huellas
que dejan en los espacios sociales que habitamos.
Específicamente sus ladrillos de tierra producidos
artesanalmente aluden a la clase, ya que está
imbricada con los diferentes modos de construcción
en las ciudades latinoamericanas, señalando los
problemas de su organización y segregación espacial.
Julieta Hanono
de diáspora. Son tantas vidas como los kilómetros que
separan Rosario de Porto Alegre: 1208. La instalación
reúne también el herbario que Julieta realiza a partir
de la impresión directa de las especies vegetales que
Ruperta le regaló de su jardín. Las impresiones en
papel vegetal translúcido se superponen creando
una textura visual delicada. La instalación incluye
también una serie de impresiones en blanco sobre
blanco de un texto en el que Julieta condensa su
experiencia de estar entre dos lenguas, el español
y el francés. Ella agrega una versión en qom que
traduce Arsenio. Aborda así la experiencia diaspórica
de la comunidad qom y la que ella misma condensa
en su vida entre Paris, Buenos Aires y Rosario.

(Buenos Aires, Argentina, 1962) Qom – ¿Un pueblo, creo?

Nace en Buenos Aires. Estudió Filosofía y Artes

Visuales en la Universidad de Rosario. Llega a
Kan Xuan
París en 1990 invitada a la Escuela de Bellas Arte; (Anhui, China, 1972)
actualmente vive y produce entre París, Rosario y
Buenos Aires. Su trabajo está relacionado con su
Nacida en 1972, Anhui, China. Kan Xuan ahora vive y
experiencia política en Argentina en los años ‘70,
trabaja entre Beijing (China) y Amsterdam(Holanda).
con la desaparición, la prisión y el exilio a Francia.
Kanxuan trabaja principalmente en video, destacando
Hoy se constituye como un punto de encuentro entre
los elementos, los sentimientos y lassensaciones
dos esferas geográficas diferentes, América Latina
triviales que experimentamos a diario, pero que a
y el hemisferio norte. A través de sus producciones
menudo rara vez notamos. Alreproducirlos lo más
desde un punto de vista feminista, se compromete
directamente posible, su trabajo es sorprendente
a pensar los modelos críticos y estéticos entre Norte
por su imaginación, relevanciay exactitud. Ella se
y Sur, interrogando el lenguaje en su capacidad
entrega a perfeccionar las técnicas del observador,
de traducir los relatos personales y colectivos. Sus
pero transforma estaobservación pasiva en actuación
obras conceptuales funcionan como proposiciones
activa en sus piezas de video. El humor, la ligereza
poéticas que se despliegan y se declinan en texto,
y la graciacaracterizan las obras de Kan Xuan,
dibujo, escultura, film, neón, afiche, etc. Su propuesta
junto con un profundo sentido de ironía crítica.Las
esta inscripta en un work in progress que llama
exposiciones individuales recientes incluyen: “Racing
Traducción afectiva y se desarrolla en diversos
Gravels”, Times Art Center, Berlín,Alemania (2019);
proyectos interdisciplinarios a partir del rol del artista
“Light”, Galleria Continua Les Moulins, Francia
como interprete traductor. Últimas exposiciones:
(2016); “Kan Xuan”, IKON,Birmingham, Reino Unido
(2017) Centro Helio Oiticica, Río de Janeiro, Brasil,
(2016); “Millet Mounds”, UCCA, Beijing, China (2012).
(2018) Museo de la Memoria Rosario, Argentina,
(2019) Museo de la Cárcova, Buenos Aires, Argentina,
(2020) participará de la Bienal Mercosur, Porto
Alegre, Brasil y el Centro Pompidou, París, Francia.
Sobre la Obra de la Bienal
One by One es un video en que registra la idea de
movimiento, como si estuviese filmado desde un tren
Sobre la Obra de la Bienal en marcha. Cuando la cámara se detiene, enfoca
vestimentas militares. En tanto las imágenes se
La instalación Traducir la impenetrable presenta el
suceden aceleradamente, se escucha el sonido de la
trabajo que Julieta Hanono realizó en colaboración
ciudad, golpes y taladros, a los que se superpone el
con integrantes de la comunidad de pueblos
canto de los pájaros. La velocidad de las imágenes
originarios qom, provenientes de El Impenetrable
configura una textura visual, una trama en la que
en Chaco, que viven en Rouillón, en las afueras de
redoblan las contradicciones de la vida urbana,
la ciudad de Rosario, Argentina. Sus interlocutores
las tensiones entre ciudad y naturaleza, y la
en esta comunidad son Arsenio, quien realiza las
regimentación de la ciudad. Los films de Kan Xuan,
figuras de animalitos de barro, y Ruperta, quien
aparentemente livianos, “light”, fluidos, furtivos,
trasladó especies vegetales desde Chaco a Rosario.
inscriben sutiles alusiones políticas. En este video
La multitud de pequeños animales representa la idea
parte de la experiencia personal, desde un film que

BIENAL 12 CATÁLOGO 348

capta el movimiento del cuerpo al momento que
corre por el pasillo de un subterráneo pronunciando
su propio nombre Kan Xuan, Ai ! Se trata de un video
sencillo, que nos pone en contacto con la velocidad del
movimiento y con disonancias expresadas en primera
persona. “Se trata de tratar de acercarme y tratar
de seguir, en todo momento, mi deseo de existir en la
distancia entre ‘pensar’ y ‘sentir’”, expresa la artista.
Kimiko Yoshida
(Tóquio, Japão, 1963)
Kimiko Yoshida nació en Tokio, Japón, en 1963.
Sintiéndose oprimida como mujer, dejó Japón en 1995
y se mudó a Francia para perseguir sus ambiciones
artísticas. Desde que ganó su libertad artística,
Yoshida ha estado trabajando prolíficamente. Su
trabajo gira en torno a la identidad femenina y
el poder transformador del arte. En su proyecto
más reciente, “Painting. Self-Portrait”, usa trajes
elaborados y pinta la piel en un color monocromático
que combina con el fondo. Para la artista, el disfraz
es “el campo de desvío, distorsión y desviación”. Los
elementos visuales, junto con la referencia de los
títulos a artistas y pinturas del pasado, se unen para
desafiar las nociones y tradiciones convencionales
del arte y la identidad cultural. “Quiero una imagen
que intente repensar sus propios significados y
referencias”. Ella continúa exhibiendo en todo el
mundo, y su trabajo se encuentra en las colecciones
permanentes del Museo de Bellas Artes de Houston, el
Museo de Israel, el Museo de la Ciudad de Kawasaki
y la Maison Européenne de la Photographie en París.
Sobre la Obra de la Bienal
Como reacción a la presión de una sociedad
conservadora y patriarcal, Kimiko Yoshida
abandonó Japón y su linaje Samurai y se instaló en
Francia. “Desde que abandoné mi país para evitar
la esclavitud y humillación de muchas mujeres
japonesas, he desarrollado una protesta feminista
contra los clichés contemporáneos en relación con
la seducción y el servicio voluntario de las mujeres,
así como contra los estereotipos de género en
general”, declaró el artista. Ubicada ante fondos
monocormos, blancos, negros, rojos, azules, amarillos,
la artista procede a una compleja y ceremonial
performance que registra en una fotografía. Con
joyas, sombreros y maquillaje se expresa a través
de su cuerpo (body art) para referir a tradiciones
culturales y a mujeres (María Antonieta, Madame
Pompadour, Medusa) o a figuras como el Minotauro.
En estas representaciones cita la historia del arte
349
(Caravaggio, Boucher, Vigée-Lebrun, Picasso). No
se trata de un autorretrato sino de un proceso de
transformación ritual, teatral, gozoso, en el que la
artista se concentra en el fenómeno de la identidad
femenina y en el poder transformador del arte.
La Vaughn Belle
(Moriah , Trindade e
Tobago, 1974)
La Vaughn Belle hace visible lo no recordado.
Es una artista visual que trabaja en una variedad
de disciplinas que incluyen: video, performance,
pintura, instalación y arte público. Ella explora
la cultura material de la colonialidad y su arte
presenta contravisualidades y narrativas que
desafían las jerarquías coloniales y la invisibilidad.
Ha expuesto en el Caribe, Estados Unidos y Europa.
Su trabajo ha aparecido en una amplia gama de
medios que incluyen: NY Times, Politiken, VICE,
The Guardian, Caribbean Beat, BBC y Le Monde.
Tiene un MFA del Instituto Superior de Arte en La
Habana, Cuba, una maestría y una licenciatura
de la Universidad de Columbia en Nueva York.
Su estudio está basado en las Islas Vírgenes.
Sobre la Obra de la Bienal
Viviendo y trabajando en Saint Croix, parte de las
antiguas Indias Occidentales Danesas y las actuales
Islas Vírgenes de EE. UU., La artista visual La Vaughn
Belle centra su investigación en la colonialidad, a
través del dibujo, la pintura, el video, la exhibición,
la intervención pública y la representación; sus
implicaciones, marcas tangibles y los efectos en
el pasado y el presente. ¿Cómo hacer visible lo no
recordado? La búsqueda de Belle de esta pregunta
crucial a través de su compromiso con los elementos
de la arquitectura, la historia y la arqueología es
magistral y lírica, creando espacio para explorar
contextos sociales y narrativas colectivas. Para
la Bienal 12 | Porto Alegre, Belle produjo una
versión a gran escala de la obra Tormenta (y otras
interrupciones violentas del Pintoresco) (2016-2020).
Originalmente una serie de dibujos al carbón sobre
papel, en esta versión el dibujo al carbón se aplica
directamente en la pared. Contrastando la sublime
palmera con imágenes del caos de la tormenta, el
trabajo se presenta como una interrupción de las
narraciones de los pintorescos paisajes del Caribe
tan asociados al discurso colonial. Revela la tensión
entre ideas de fragilidad, vulnerabilidad y resistencia.
BIENAL 12 CATÁLOGO
Lídia Lisbôa
(Guaíra, Brasil, 1970)
Artista visual e performer, nacida en Guaíra, Brasil.
Lídia tiene licenciatura en Grabado en metal del
Museu Lasar Segall, Escultura y Cerámica del
Museu Brasileiro de Escultura (MuBE) y el Liceu
de Artes e Ofícios, entre otros antecedentes en
Brasil y en el extranjero. Sus obras buscan evocar
el poder de las mujeres como la fuerza impulsora
detrás del significado de su propia existencia en el
mundo. La artista forma y teje historias de su vida,
la de sus familiares y personas cercanas, que se
vuelven universales, representando las historias de
muchas otras personas en la realidad brasileña.
Una mujer negra, que crece y vive en una sociedad
llena de prejuicios y violencia estructural, velada
por costumbres y comportamientos naturalizados.
Lídia parece tejer y moldear para interrumpir,
deshacer lo que se debe deshacer y dar un vistazo a
las formas de vida y expresiones que muchos años
de ocultamiento querían condenar al ostracismo.
Sobre las Obras de la Bienal
Aunque Lidia Lisbôa haya sido entrenada en escultura
y pintura, performance es el elemento central de
su práctica. Ligado a la performance emergen sus
diferentes lenguajes artísticos como costura, crochet,
anudado o assemblage de telas (em su mayoría) u
otros materiales desechados. Durante el proceso,
el objeto creado cierra el círculo inspirando a la
artista a realizar una nueva performance o acción
performativa. En esta sala, que hace una ligera y
tangencial referencia a la experiencia de estar en el
atelier de la artista, Lisbôa presenta un conjunto de
obras de esos diferentes lenguajes: las Cicatrices con
su volumen y costuras explícitas; los Chorões y los
Cordões-umbilicais para la artista, una articulación de
piezas en cerámica y partes de cuerpos de muñecas;
los Cupinzeiros, esculturas en cerámica que dan
acceso a sus historias de infancia en ambientes rurales
en Paraná; y Casulos: os pequenos, una referencia al
espacio uterino, y Casulo grande, objeto en crochet
comúnmente activado por la artista en algunas de
sus performances. Su práctica nos permite vislumbrar
una posible transición entre objeto y performance
como estrategia artística formal y táctica feminista.
BIENAL 12 CATÁLOGO
Liliana Porter e
Ana Tiscornia
(Argentina / Uruguai, 1941 / 1951)
Liliana Porter
Nacida en Argentina en 1941, reside en Nueva
York desde 1964. Trabaja en medios de grabado,
pintura, dibujo, fotografía, video, instalación,
teatro y arte público. Su trabajo ha sido exhibido
en muchas instituciones, incluido el Museum of
Modern Art, el Whitney Museum of American Art,
el New Museum, El Museo Tamayo, el Museo de
Arte Latinoamericano (MALBA), el Museo de Bellas
Artes de Santiago de Chile y muchos otros. Sus
obras se encuentran en colecciones públicas y
privadas en el Museo Nacional de Bellas Artes de
Buenos Aires; TATE Modern, Londres; Museum of
Modern Art, NY; Whitney Museum of American Art,
NY; Philadelphia Museum of Art; Museo de Bellas
Artes en Santiago; Fogg Art Museum at Harvard
University, MA; Museo de Arte Moderno de Bogotá;
Museo del Barrio, NY; Metropolitan Museum of Art,
NY; Smithsonian American Art Museum, WA; Museo
Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid.
Ana Tiscornia
Nacida en Uruguay en 1951, reside en Nueva York
desde 1991. Es profesora emérita de Arte de la
Universidad Estatal de Nueva York en Old Westbury
y fue directora de la Galería Amelie A Wallace de
esa universidad. Su práctica abarca instalaciones,
collages, objetos, grabados y pinturas, y se ha
mostrado en varias exposiciones, entre ellas: Left,
Righ and Center, Josee Bienvenu Gallery, New York
2020; Ana Tiscornia at OMI, Ghent, New York 2018;
Colateral o premeditado, Galería Nora Fisch, Buenos
Aires 2017; Des-habitaciones, Galería del Paseo,
Lima 2015; El estado de las cosas, Museo Gurvich,
Montevideo, 2013. Representó a Uruguay en la II y IX
Bienal de La Habana, Cuba, y en la III Bienal de Lima,
Perú. Escribe para varias publicaciones especializadas
de arte y es autora del libro “Vicissitudes of the Visual
Imaginary: Between Utopia and Fragmented Identity”
(Las vicisitudes del imaginario visual: entre la utopía
y la identidad fragmentada), publicado por White
Wine Press en colaboración con Distrito Cuatro.
350
Liuska Astete
Salazar
(Santiago, Chile, 1984)
Mujer, Madre, Artista Visual de performance, pintura,
muralismo y cerámica. Licenciada en artes visuales,
diplomada en arte terapia, fitoterapeuta y monitora
de talleres artísticos.Nacida en Santiago de Chile
el 5 de Noviembre de 1984, estudio 3 años Terapia
Ocupacional en la Universidad de Chile, luego en el
año 2008 se muda a estudiar Artes Visuales en la
Universidad de Concepción.Desde el 2009 realiza
performances en espacios naturales y urbanos,
participa de diversos encuentros de performance
en Concepción, Lota y Santiago. El año 2012 decide
viajar por Latinoamérica, realizando un proyecto
llamado “Tierra Andante” que vincula performance,
arcilla y viaje.En el otoño feminista del 2018
participa en la formación de “Efímeras, colectiva
de performance política”, y el 2019 se integra a la
“Brigada de Mujeres Muralistas” pintando temáticas
relacionadas al feminismo y defensa de los territorios.
Sobre las Obras de la Bienal
Artista de la performance (integrante del colectivo
de performance política Efímeras, Colectivo de
Performance Política) y de la pintura mural, la
Bienal 12 presenta tres registros de la performance
que Liuska realizó ante edificios emblemáticos de
la ciudad de Concepción, en Chile. Se trata de sus
“ejercicios de protesta”, realizados en 2010, en los
que la artista expone su cuerpo desnudo cubierto
con pintura roja, negra y amarilla. El rojo frente al
edificio de los Tribunales de Justicia (que la artista
renombra como de la “in-justicia”), que vincula a
la violencia de distinto orden que se ejerce sobre
la población; el negro ante la Catedral, que se
contrapone al blanco de la pureza o castidad que
busca transmitir la Iglesia; el amarillo que utiliza
frente a la Pinacoteca en Concepción, que vincula
a la luz que no ven quienes siguen a un mentor o
profesor que reproduce un sistema de educación
mercantilizado y desigual. La intervención trae los
ecos de la lucha estudiantil que busca liberar a los
jóvenes que se educan de los préstamos que los
endeudan en una educación arancelada. Liuska
parte de su propio cuerpo desnudo, al que cubre
durante la performance de pintura, para rechazar
los cánones de belleza socialmente aceptados. El
cuerpo se erige como un instrumento de protesta.
351
Lorraine
O’Grady
(Boston Massachusetts,
Estados Unidos, 1934)
Lorraine O’Grady es una artista conceptual y
crítica cultural cuya forma principal durante cuatro
décadas en varios géneros, incluido el texto, la
foto-instalación, el video y la actuación, ha sido la
del díptico, o al menos el significado del díptico. En
el arte de O’Grady, ya sean actuaciones en vivo u
obras de pared bidimensionales, coexisten múltiples
emociones e ideas, incluso aquellas que pueden
considerarse contradictorias, como la ira y la alegría, o
el clasicismo y el surrealismo, mientras que los medios
técnicos parecen regirse por el azar. y por un control
total, para expresar argumentos políticos y belleza
sin excusas, simultáneamente. En su conjunto, los
ensayos y las imágenes se interpenetran. El propósito
de sus dípticos - a veces explícito, dos imágenes una
al lado de la otra, otras implícitas, como dos tipos de
cabello, seda y tocado, grabados en el mismo cuero
cabelludo en diferentes momentos del mismo día y
creando mundos permeables - no es llevar a cabo una
mítica “reconciliación de los opuestos”, pero permitir
(incluso forzar) una conversación entre diferentes el
tiempo suficiente para inducir familiaridad y presentar
un tipo de pensamiento de ambos, necesario para
desestabilizar las categorías jerárquicas de Occidente.
Sobre las Obras de la Bienal
Durante más de cuatro décadas, la artista conceptual
y crítica cultural Lorraine O’Grady ha estado haciendo
fuertes intervenciones intelectuales a través de su
práctica artística; realizada en varios medios como
texto, fotoinstalación, video y actuación y a través de
sus textos teóricos. Un ejemplo es su ensayo canónico
de 1992/94 “La doncella de Olympia: Reclamando
la subjetividad femenina negra”, una contribución
importante a los campos de la historia del arte y
el feminismo interseccional. La investigación de
O’Grady aborda en su mayor parte, los problemas
de la diáspora, la hibridación y la subjetividad de
las mujeres negras, así como su papel formativo en
la historia del modernismo. En el video conceptual
Paisaje (Hemisferio Occidental) (2010-2012), O’Grady
convierte su cabello en un paisaje. Capturado desde
diferentes ángulos de primer plano, los hilos se
mueven en diferentes direcciones e intensidades
por el viento, acompañados por el sonido de grillos,
pájaros, cigarras y del mismo viento. La práctica
de O’Grady y este trabajo en particular, ofrece
varios puntos de conexión meditativa con una
BIENAL 12 CATÁLOGO
generación más joven de artistas de la diáspora
africana en Brasil, América Latina y el Caribe.
Lucia Laguna
(Campo dos Goytacazes,
Brasil, 1941)
Lucia Laguna nació en Campo dos Goytacazes (Rio
de Janeiro, Brasil) en 1941. Es licenciada en letras en
1971 y comenzó a enseñar portugués. Al comienzo
de la década de 1990, empezó a asistir a cursos de
Pintura e Historia del Arte en la Escuela de Artes
Visuales de Parque Lage, en Río de Janeiro, y realizó
su primer exposición individual en 1998. En 2006 ganó
el Premio Marcantônio Vilaça del CNI SESI. Entre
sus exposiciones individuales recientes, destacan
las siguientes: Vizinhança, MASP (São Paulo, 2018);
y Enquanto bebo a água, a água me bebe, MAR
(Río de Janeiro, 2016). Sus principales exposiciones
colectivas incluyen participaciones en: 30ª Bienal de
São Paulo (2012), 32º Panorama da Arte Brasileira,
MAM-SP (2011), Programa Rumos Artes Visuais
do Itaú Cultural (São Paulo, 2005–2006). Su obra
está presente en importantes colecciones públicas,
como MASP, MAM-SP, MAM-RJ, MAR, entre otras.
Sobre las Obras de la Bienal
Parte de la serie Paisagem, las obras de Lucia Laguna
en exposición ofrecen la posibilidad de vislumbrar
los sentidos extendidos del concepto de “paisaje”
articulado por la artista. Para Laguna, paisaje es lo
que se ve a partir de la ventana de su atelier, el Morro
da Mangueira y el suburbio de la zona norte de Río
de Janeiro; paisaje es el jardín de la casa de la artista,
una especie de sitio arqueológico de la vida, formado
por una combinación
de plantas y objetos acumulados por más de cuarenta
años: estatuillas y jarrones rotos, llaves, candados,
rejas y otros objetos descartados; paisaje es, también,
el conjunto de objetos colocados en su atelier:
pinturas listas y en proceso, pequeños estudios,
escaleras y trenas, envases de tinta, herramientas
y masa de cinta pintor usada pegada en la pared o
amontonada en el piso. Al afirmar “Paisaje es una
cosa de mi cabeza”, Laguna continúa ampliando
el concepto, nublando los límites entre espacio
exterior y su universo interior y más intimista.
BIENAL 12 CATÁLOGO
Lungiswa
Gqunta
(Port Elizabeth , África
do Sul, 1990)
Lungiswa Gqunta lidia con las complejidades del
paisaje cultural y político poscolonial sudafricano.
Al crear experiencias multisensoriales que intentan
articular los desequilibrios sociales que persisten
como un legado de dominio patriarcal y colonialismo,
Gqunta expone diferentes formas de violencia
y desigualdad sistémica.Lungiswa Gqunta (n.
1990) obtuvo su licenciatura en la Universidad
Metropolitana Nelson Mandela, en 2012, y su
maestría en la Escuela de Bellas Artes Michaelis en
2017. Actualmente está completando su residencia
en la Rijksakademie en Amsterdam.Recientemente,
Gqunta ha expuesto en Gropius Bau, Berlín, Alemania,
Kunstverein Braunschweig, Alemania, Manifesta
Biennial 12 y Wanas Kunst Museum, Suecia y
Documenta 14.Los próximos proyectos para 2020
incluyen Ubuntu a Lucid Dream, Palais de Tokyo,
Paris, Overview Effect, Museum of Contemporary Art
Belgrade, Serbia y Biennial 12, Porto Alegre, Brazil
Sobre las Obras de la Bienal
Las obras multisensoriales de la escultora y artista
visual sudafricana Lungiswa Gqunta exploran los
desniveles sociales oriundos del colonialismo: los
paisajes coloniales y legados espaciales que estos
generan, como es el caso de los trabajos presentados
en la Bienal 12 | Porto Alegre, el video Feet Under Fire,
(2017) y la instalación The Softness of A Woman’s
Touch (2018-2020). ¿En qué es lo que pensamos
cuando pensamos en el toque de una mujer? En la
construcción de la actual versión de la instalación The
Softness of A Woman’s Touch, Gqunta se involucra en
un intenso trabajo colaborativo con cuatro artistas
e historiadoras del arte negras locales (Daniele Reis,
Malena Mendes, Mariana de Jesus y Paula Fernandes)
durante un período de cuatro semanas. Aunque
no nos sea posible acceder a los nudos formados y
desarmados durante este telar lírico y radical, somos
invitadas a hacer las siguientes consideraciones
adicionales: ¿Qué es lo que esta intervención en el
espacio expositivo produce en nosotras? ¿Cómo
las ideas de toque, proximidad e intimidad, de un
lado, paisajes coloniales, legados espaciales y
violencia, del otro, se articulan? ¿Cuáles rupturas
esta poética negra femenina colaborativa anuncia?
352
Marcela Astorga
(Mendoza, Argentina, 1965)
Nací en Mendoza, Argentina. Desde los 19 años vivo
en Buenos Aires.La omnipresencia de Los Andes, la
familia judía católica en la que nací, la escuela pública
en la que me eduqué, el contexto de mis primeros
años, fueron determinantes en mi manera de producir.
Pienso que hay una matriz que se arma de nuestras
primeras experiencias.Ahí aprendemos a ver, a sentir,
a pensar. Las vivencias sucesivas, sólo moldean ese
arquetipo.La cumbre, lo bajo; la luz, la sombra; el
deshielo, el aluvión, la sequedad; la repetición, la
acumulación; la frontera; la textura; el color; el abuso
de poder y el deseo de una realidad más equitativa
y tolerante... TODO se registra en el cuerpo que no
se sostiene sin una piel.Produzco siendo consciente
que el sentido de la vista es en mí, un centro
inevitable y el arte, un vehículo de conocimiento.
Sobre las Obras de la Bienal
En sus esculturas Marcela Astorga aborda los restos
de derrumbes guiada por las ideas de cuidado, de
rescate. Ella recubre los escombros con láminas
de metal, los cuida, los proteje. “Óculo” se asienta
en el pensamiento y la posibilidad de cambiar la
situación de un espacio real. Aborda la ruptura
que da lugar a algo nuevo. Perfora la arquitectura
y la vuelve permeable como una piel; comunica el
adentro con el afuera. Esta video instalación registra
la destrucción parcial del techo de un espacio
oscuro en el que penetra la luz y transforma la
experiencia perceptiva del espacio. El sonido de los
golpes sobre el techo y las imágenes de los haces
de luz que se generan, son los elementos narrativos
de esta video instalación. Los óculos se disponen
como estrellas de una constelación (la Cruz del
Sur). En la destrucción se construye un paisaje de
luces, como un nuevo cielo a escala humana.
Maruch Santiz
Gomez
(Cruztón, Municipio de San
Juan Chamula, México, 1975)
Fotógrafa, Escritora y Artesana. Es originaria de
la comunidad de Cruztón, Municipio de San Juan
Chamula, Chiapas, México. Maruch comenzó a tomar
fotos desde el año 1993. En sus fotos y textos en Tzotzil
para leerlos como comentarios. Primero fueron serie
de creencias de los antepasados, aquella filosofía
353
práctica que remite más allá de los objetos en las
fotos, un nivel invisible. Con el tiempo ha creado
varias series por ejemplo “El Arte de la Medicina
Ancestral”, y entre mas series. Maruch aprendió a
pastorear borregos a los 5 años y desde su infancia
aprendió de su mamá y de su abuela los diferentes
procesos de lana para una prenda hecha 100%
lana de borrego, se dedica al diseño del bordado
de blusas de Chamula y diseño traje de 100% Lana
de borrego, Elaboración de jabones con extracto
de plantas. Maruch ha sido una investigadora
durante su trayectoria, las imágenes de ella siempre
acompañada en tzotzil y español, adoptan las ideas,
pensamientos, sentimientos: los pasos de pueblo entre
el pasado y el presente, entre los seres naturales.
Diplomada en el 8º diplomado de producción de
Artes Visuales (2019), que fue realizado en residencia
en Centro de las Artes San Agustín Etla, Oaxaca.
Su formación ha sido en diferentes disciplinas.
Sobre las Obras de la Bienal
En esta serie de fotografías y textos titulada Creencias
de nuestros antepasados (1994) Maruch Santíz
elabora un registro que parte de su participación en
el Proyecto Fotografico de Chiapas que proporcionó
cámaras, películas y materiales de laboratorio para
utilizarlos con fines artísticos o documentales. Era
1993, Maruch tenía 17 años. Ella vinculó fotografías
de objetos comunes, de la naturaleza, y de personas,
con refranes y creencias de los pueblos indígenas de
Chiapas que no contaban con un registro escrito. Se
trata de un conocimiento en estado de emergencia
que ella compila en tzotzil, su lengua. No se trata de
fotografías sobre los indígenas sino de fotografías
realizadas por una mujer indígena. Cuando ella
toma la cámara la fotografía deja de ser un
instrumento de control social para convertirse en un
instrumento de afirmación de su identidad cultural.
Mirella Maria
(São Paulo, Brasil, 1990)
Nacida en São Paulo (SP), vive y trabaja en São
Paulo. Tiene licenciatura en Artes Visuales de la
Universidad Estatal Júlio de Mesquita Filho (UNESP)
y una maestría en el programa de Artes Visuales y
Educación Artística de la misma institución. Creadora
del proyecto artístico Quilombo Mulheres Negras, eso
proporciona seminarios, exposiciones y experiencias
artísticas producidas por mujeres negras. En el campo
de su producción, la fotografía, los collages y el
arte textil se impregnan, trayendo resignificaciones
simbólicas en el campo de la plasticidad, la
BIENAL 12 CATÁLOGO
memoria y la existencia. Su investigación actual
deriva de 2012, desarrollando investigaciones
sobre la recuperación de registros, informes y
producción visual de recuerdos de familiares del
mismo apellido: Maria. A través de la investigación,
profundiza las relaciones de afecto involucradas en
la memoria de ese apellido, a través de imágenes
bordadas, como una recreación de las historias de
varias Marias presentes en la vida del artista.
Sobre la Obra de la Bienal
En Marias de minha vida (2019), la artista visual, arte
educadora, investigadora y maestra en educación,
Mirella Maria articula tiempo y memoria hilvanados
en narrativas biográficas de miembros de su
familia. El punto de partida para la investigación
es el intento de la artista en entender por qué su
apellido es “Maria” (un nombre común dentro del
contexto brasileño). Durante el proceso, Mirella Maria
hace registros orales y fotográficos de miembros
de la familia, una inmersión en la que la artista
descubre ricas historias de familiares vinculadas al
apellido-nombre y a memorias ancestrales. En su
búsqueda, una curiosidad no compartida por otras
personas de la familia, la artista se depara con
residuos coloniales presentes en la construcción
de su apellido-nombre: “Maria” es el nombre de
propietarios de africanos esclavizados, transferido,
como marca de poder, para generaciones de
familias negras en Brasil. Mirella Maria formata,
en vestido, imágenes de esa red de miembros de
la familia, formada principalmente por mujeres,
que llevan ese apellido-nombre. Así, las “‘Marias’
que recorrieron el tiempo, continúan presentes
en nombre, apellido, imagen y memoria viva.”
Mónica Mayer
(Cidade do México, México, 1954)
Mónica Mayer (México, 1954) estudió artes visuales
en la Escuela Nacional de Artes Plásticas de la
UNAM y en 1980 obtuvo la maestría en sociología
del arte en Goddard College en Los Ángeles,
California, en donde también participa dos años
en el Feminist Studio Workshop en el Woman’s
Building. Mayer es una artista inconforme con las
definiciones del arte. Inquieta, crítica y poseedora
de un fino sentido del humor que aplica en todos
los campos de su producción, ha desarrollado un
enfoque integral en el que, además de performances,
dibujos o intervenciones, considera como parte de
su producción artística el escribir, enseñar, archivar
y participar activamente en la comunidad. De
acuerdo a diversas publicaciones es considerada
BIENAL 12 CATÁLOGO
como pionera del performance y de la gráfica digital
en México y a nivel internacional es reconocida
como precursora y promotora del arte feminista.
Sobre la Obra de la Bienal
El tendedero es una instalación participativa que
Mónica Mayer presentó por primera vez en México
en el año 1978. Desde entonces ha sido actualizada
en varias oportunidades. Es una obra que se vale de
los métodos de la encuesta, con preguntas dirigidas
al público, al que se invita a responder por escrito
y a dejar su respuesta colgada en una estructura
que recuerda las que se utilizan para colgar la
ropa –de ahí el título de la obra, El Tendedero--. En
su primera versión Mónica invitaba al público de
la ciudad de México a completar la frase: “Como
Mujer, lo que más detesto de la Ciudad es…” Los
femicidios que siguen actuando contra los cuerpos
de las mujeres han sido el motor de un incremento
internacional de los movimientos feministas. En tal
contexto, la obra de Mayer adquiere actualidad
y urgencia. Las preguntas centradas en el acoso,
en la violación, hacen de esta obra un espacio de
análisis y crítica participativa sobre la violencia
hacia las mujeres en la sociedad contemporánea.
Mujeres Públicas
(Buenos Aires/Córdoba,
Argentina, 2003)
Mujeres Públicas es un colectivo feminista de
activismo artístico integrado por Fernanda Carrizo,
Lorena Bossi y Magdalena Pagano constituido en
Buenos Aires en 2003. Han realizado y/o participado
en numerosas acciones, intervenciones, exposiciones
y encuentros en Argentina y otros países. Su trabajo
se despliega sobretodo fuera de los espacios
convencionales de las artes visuales, desarrollándose
en torno a la gráfica y a acciones en el espacio
público, el objeto, el video y la instalación. Su trabajo
propone cuestionar y ampliar los límites entre arte,
política y activismo siempre aspirando a ser un
aporte a las luchas feministas contemporáneas.
Han participado en: Feminist Forum, Malmö, Suecia
(2006), III Encuentro Feminista Nacional de Paraguay,
Encarnación (2007), Foro Social Europeo, Malmö
(2008), Primer Campamento Latinoamericano
de Mujeres de Movimientos Populares, Vargas,
Venezuela (2009), Oncena Bienal de La Habana,
Cuba (2012), Fundación Proa, Buenos Aires (2014),
Museo Reina Sofía, Madrid (2014), Teorética arte +
pensamiento, San José de Costa Rica (2015), Museo
Emilio Caraffa, Córdoba, Argentina (2016), Pratt
Gallery, Nueva York, USA (2016) entre otros espacios.
354
Sobre la Obra de la Bienal
Mujeres Publicas es un Grupo Feminista de
Activismo Artístico que integran Fernanda Carrizo,
Lorena Bossi y Magdalena Pagano. Su activismo
considera que la creatividad y el impacto visual
son centrales en la eficacia. Utilizan materiales
de bajo costo, afiches, obleas, objetos múltiples e
intervenciones urbanas para visibilizar situaciones
de opresión. Impulsan la apropiación colectiva de
sus propuestas socializando los procedimientos para
realizar sus objetos. Desde 2003 realizan acciones a
favor de la legalización del aborto, denunciando la
violación de mujeres en conflictos bélicos, contra los
modelos hegemónicos de belleza, cuestionando la
heteronormatividad, entre otras problemáticas que
afectan a las mujeres. En la Bienal 12 presentan
su bandera “DEMASIADO”, que han empleado en
diversas marchas como una forma de expresión del
hastío frente a la ferocidad del actual capitalismo
y sus innúmeras consecuencias; una acción que
ironiza acerca de “Las ventajas de ser lesbiana”; y
una pegatina de afiches que inscribe críticamente
la pregunta hacia lo queer, entendiendo que este
concepto (libertario en su origen) está deviniendo
en un patrón estético y conductual excluyente.
Musa Michelle
Mattiuzzi
(São Paulo, Brasil, 1983)
Musa Michelle Mattiuzzi es performer, directora
de cine, escritora y investigadora del cuerpo. Es
licenciada en Comunicación de Artes Corporales por
la Pontificia Universidad Católica de São Paulo. Sus
obras se apoderan del/y subvierten el lugar exótico
atribuido al cuerpo de la mujer negra por el imaginario
cisnormativo blanco, que lo transforman en una
especie de aberración, una entidad dividida entre lo
maravilloso y lo abyecto. Mattiuzzi participó en la
exposición Amor y Etnologia en HKW/Berlín en 2019,
presentó el nuevo proceso llamado Whitenography
y la performance sobre lo papel blanco en la misma
exposición; Su película Experimentando o Vermelho
em Dilúvio fue premiada como mejor cortometraje en
el X Festival Internacional de Cine de Recife (BRA) y
en 2019 la película fue seleccionada para el Festival
Internacional de Rotterdam. En 2018, participó
en la XXXIII Bienal de São Paulo con el proyecto
Afinidades Afroafetivas. Mattiuzzi vive en Berlín.
355
Sobre la Obra de la Bienal
Para la Bienal 12 | Porto Alegre, la performer y
artista visual Musa Michelle Mattiuzzi presenta la
obra Jardim da Abolição (2020), una instalación que
articula ciento once jarrones de varios tamaños,
once hiervas y flores de poder, cultivadas por
tradiciones orales y por curanderas de Brasil y de
América Latina (como Romero, Ruda, Pimienta,
Guiné (Petiveria alliacea), o “amansa señor”, como
se la conoce por su uso estratégico y subversivo por
parte de los esclavos), tierra y la frase en neón, “A
intuição liberta a imaginação” (La intuición liberta la
imaginación), retirada del texto “A Dívida Impagável:
Lendo Cenas de Valor Contra a Flecha do Tempo”
de Denise Ferreira da Silva. Jardim da Abolição se
presenta como un monumento-memorial al uso de
jarrones de camelias por parte de los abolicionistas
durante el proceso de abolición de la esclavitud en
Brasil. Por otro lado, la obra sirve, también, como
una especie de sugerencia que declara la abolición
intuitiva en el pensamiento para imaginar el
presente a partir de esas plantas de poder (negro)
y recordar, en el presente, gestos significativos,
estratégicamente subversivos y radicales.
Natalia Iguiñiz
(Lima, Peru, 1973)
Es artista visual y docente universitaria. Desde sus
estudios de Pintura en la Pontificia Universidad
Católica del Perú–PUCP (1990-95) y de la Maestría
Género, Sexualidad y Políticas Públicas en la UNMSM,
su trabajo explora la construcción de discursos
en torno a las concepciones de lo femenino, la
sexualidad, el trabajo doméstico y la maternidad;
así como el cuerpo y la enfermedad. Su trabajo se
desplaza entre los espacios expositivos de arte, la
intervención en el espacio público y el activismo
feminista. Ocasionalmente trabaja en diseño gráfico,
la comunicación social, escritura y curaduría (destaca
la co-curaduría de la muestra permanente de El
Lugar de la Memoria, la Tolerancia y la Inclusión
Social). Ha participado en 12 proyectos individuales
y en más de doscientas muestras y bienales a nivel
nacional e internacional. Así como su trabajo ha
sido reseñado en publicaciones diversas. Su obra
forma parte de importantes colecciones entre las
que destacan las de los museos MOLAA, MALI y El
Reina Sofía. Es Mamá de Antonia y de Vicente.
BIENAL 12 CATÁLOGO

Sobre las Obras de la Bienal
En Mujer de ver Natalia Iguiñiz parte del libro Modos
de ver, de John Berger, en el que el autor revisa cómo
se configuran los imaginarios sobre las mujeres,
la belleza, lo que debe mostrarse sobre ellas y lo
que no. Las imágenes configuran identidades y
prejuicios. Entre el 4 y el 10 de junio de 2017, Natalia
realizó un registro fotográfico de las mujeres en las
principales avenidas de Lima y el Callao. El registro
considera también imágenes bidimensionales o
tridimensionales (vallas, afiches, estatuas) que
pueden observarse en las calles. Se focaliza en la
observación de los lugares en los que aparecen una
o más mujeres. El hecho de observarlas en la vía
pública lleva implícito que son vistas para ser vistas,
que se presentan ante una comunidad que las avala.
Estas fotografías se ordenan en categorías que
remiten al color de su pelo, a las actividades que están
realizando, o a las personas que las acompañan.
Natalia desarrolla este proceso de investigación
en la ciudad de Porto Alegre para exponerlo en la
Bienal 12. ¿Cuáles son los rasgos que se perciben
en las fotografías de las mujeres en esta ciudad?
Es una instalación que surge de la pregunta
¿Qué entendemos por Patria?, ¿qué valores, qué
sentimientos atribuimos a este concepto?, y,
sobre todo, ¿qué se hace o se justifica en nombre
de patria? Se trata de unos cordeles en los que
cuelgan banderas blancas, como si fuesen sábanas
recién lavadas. Debajo se esparcen palabras que
responden a una encuesta virtual sobre las ideas/
emociones asociadas a la patria peruana. Esta
instalación se realizó a partir de las acciones Lava la
Bandera (2000) realizadas por el Colectivo Sociedad
Civil que Natalia Iguiñiz y Sandro Venturo integraban:
cada viernes se lavaba la bandera del Perú en 27
plazas del país y del exterior como manifestación
contra la corrupción y el abuso de poder. Las
banderas y las palabras de Patria interceptan
las estructuras de poder del Estado, así como los
ideales heroicos y masculinos de las sociedades
militarizadas. Los artistas intervienen el lenguaje y
los símbolos del poder desde acciones domésticas
como el lavado y el colgado de las telas-banderas.
La otra es una serie de fotografías en la que Natalia
Iguiñiz desarrolla dispositivos para desplegar en
forma analítica los códigos culturales que regulan
las relaciones entre la trabajadora doméstica y la
empleadora. Entre esos cuerpos próximos se perciben
relaciones de afecto, poder o jerarquía. Se trata de dos
mujeres: una tiene a su cargo el cuidado de la casa de
la otra. Se produce así un análisis de clase respecto
de la relación de la mujer con el trabajo. Entre las
retratadas se encuentran las directoras de la galería
Forum de Lima (Claudia Polar), de ARCO, la feria de
BIENAL 12 CATÁLOGO
arte de España (Rosario Wenzel), y la artista María
Elena Alvarado. Su inclusión introduce una reflexión
sobre la relación entre el mundo del arte y el trabajo
doméstico. Las fotografías interrogan cuestiones
de clase: para que estas mujeres desarrollen su
trabajo profesional, otras limpian las casas en las
que viven. La yuxtaposición introduce relaciones
de poder, subordinación y servidumbre que existen
desde el Perú colonial y republicano, cuando las
mujeres contratadas o esclavizadas amamantaban y
cuidaban a los hijos de las familias de la aristocracia.
Nosotras
Proponemos
(Buenos Aires, Argentina)
El 7 de noviembre 2017, como respuesta ante la
partida inesperada y prematura de la artista Graciela
Sacco, quien persistentemente tuvo que confrontar
comportamientos patriarcales del mundo del arte,
y a cien años de la Revolución de Octubre, se funda
la Asamblea Permanente de Trabajadoras del Arte
y se lanza el Compromiso de Prácticas Artísticas
Feministas que consta de 37 puntos escritos en forma
colectiva en redes sociales. En pocos días sumó
casi 3000 adhesiones. Nosotras Proponemos reúne
artistas, escritoras, curadoras y gestoras culturales
que deciden sus acciones en asambleas. NP ha llevado
adelante acciones efectivas para crear conciencia
sobre la discriminación de las artistas mujeres en
un mundo del arte en pos de la representación
igualitaria. También ha participado activamente
en movilizaciones y acciones performativas por el
derecho al aborto legal, seguro y gratuito, junto a
agrupaciones de mujeres, lesbianas, trans, travestis y
no binaries: y se ha manifestado contra toda forma de
violencia, física, simbólica, económica e institucional,
hacia los cuerpos femeninos y feminizados. Presentan
banderas, afiches, proyecciones y objetos, así como
un afiche diseñado específicamente para la Bienal 12.
Sobre las Obras de la Bienal
El 7 de noviembre 2017, como respuesta ante la
partida inesperada y prematura de la artista
Graciela Sacco, quien persistentemente tuvo que
confrontar comportamientos patriarcales del
mundo del arte, y a cien años de la Revolución de
Octubre, se funda la Asamblea Permanente de
Trabajadoras del Arte y se lanza el Compromiso
de Prácticas Artísticas Feministas que consta de 37
puntos escritos en forma colectiva en redes sociales.
En pocos días sumó casi 3000 adhesiones. Nosotras
Proponemos reúne artistas, escritoras, curadoras y
356
gestoras culturales que deciden sus acciones en hilo de la historia, Con el alma en un hilo y Al hilo del
asambleas. NP ha llevado adelante acciones pensamiento), presenta el video Hasta que valga la
efectivas para crear conciencia sobre la discriminación pena vivir, en el que cruza imágenes del borde del
de las artistas mujeres en un mundo del arte en lago Riñinahue y de los restos de lava de la erupción
pos de la representación igualitaria. También del Cordón del Caulle que flotan en las aguas del
ha participado activamente en movilizaciones y lago, con otras del lago Rinihue, en las que flotan
acciones performativas por el derecho al aborto sus pequeñas obras de fieltro. El fieltro no tienen
legal, seguro y gratuito, junto a agrupaciones de urdimbre (estructura) ni trama (historia). Funciona
mujeres, lesbianas, trans, travestis y no binaries: y se como una metáfora del tiempo en el que creó sus
ha manifestado contra toda forma de violencia, registros y también del tiempo presente de Chile.
física, simbólica, económica e institucional, hacia
los cuerpos femeninos y feminizados. Presentan
banderas, afiches, proyecciones y objetos, así como Pau Delgado
un afiche diseñado específicamente para la Bienal 12.
Iglesias
(Montevidéu, Uruguai, 1977)
Nury Gonzalez
(Santiago, Chile, 1960) Pau Delgado Iglesias es artista visual y docente.
Realizó una maestría en Industria Cultural en
Goldsmiths, University of London y un diploma en
Licenciada en Artes, Universidad de Chile, donde
Género y Políticas Públicas en la Universidad de
hoy es Profesora Titular. En Chile ha obtenido 6
la República (UdelaR). Es profesora en la Escuela
veces la Beca FONDART. En 1999 obtiene la beca
Nacional de Bellas Artes (UdelaR) y en la Facultad
J.S. Guggenheim y en 2001 la beca de Residencia
de la Cultura de la Universidad CLAEH. Escribe
de la Rockefeller Foundation en Paraguay.Desde
quincenalmente una columna de opinión en el
1983 expone tanto en Chile como en el extranjero.
Semanario Búsqueda. Ha presentado sus trabajos
Destacan las Bienales de La Habana Cuba, La Paz
en forma individual o colectiva en: Museo Nacional
Bolivia, Curitiba Brasil, Shangai China, Pontevedra
de Artes Visuales, Espacio de Arte Contemporáneo,
y Valencia en España entre otras.Sus obras
Centro de Exposiciones SUBTE (Uruguay); Momenta
interpelan ciertos relatos, sean históricos o de ficción,
Art, Slought Foundation, Art in General, The Armory
que acreditan una tradición autobiográfica de
Show (Estados Unidos); galeria parasito/hunt
desarraigo, tragedias mayores como la guerra y el
kastner artworks (República Checa); Galería Belleza
exilio y de lo que podría denominar “inestabilidad
y Felicidad (Argentina); Galería Xippas (Suiza y
histórica”. Su trabajo pretende establecer cruces
Uruguay); MuseumsQuartier (Austria); The Bag
temáticos, procedimentales y técnicos entre las
Factory Studios, (Sudáfrica); entre otros espacios.
prácticas que determinan el espacio femenino y
particularizado de lo privado y aquellos discursos
y prácticas que se determinan como paradigma
del espacio político e histórico de lo público. Sobre las Obras de la Bienal
Estar igual al resto es el resultado de un intenso
trabajo de investigación que Pau Delgado Iglesias
Sobre las Obras de la Bienal realizó durante cinco años con personas ciegas
de nacimiento en distintas ciudades del mundo
La artista chilena multimedia y experimental Nury
(Montevideo, Uruguay; Lima, Perú; La Habana, Cuba;
González ha abordado problemáticas de la memoria
Santiago, Chile; Buenos Aires, Argentina; Hereford,
desde soportes y estrategias diversas. En la Bienal
Reino Unido; Asunción, Paraguay; Berna, Suiza). En
12, presenta Historia natural de la destrucción, una
un mundo en que la vida cotidiana está signada por
obra que consta de tres chamales, mantas mapuches
una ‘hiper-visualidad’, este trabajo explora cómo
que, al ser de color negro, deben ser usadas por
se construyen las identidades cuando las imágenes
mujeres. Son mantas de unos cien años, perforadas
están ausentes, en particular las identidades
o deshilachadas por el tiempo. Desechadas, Nury
sexuales y de género. ¿Qué es la belleza para
las compró en el mercado de Temuco en 2011, año de
aquellas personas que no ven, ni recuerdan haber
las movilizaciones estudiantiles. La artista recorre
visto nunca? ¿Hasta qué punto en sus experiencias
sus perforaciones con pequeñas puntadas de hilo
actúan los estereotipos de la cultura? ¿Es posible
blanco. Las telas se transforman en mapas de esas
permanecer al margen de lo que la sociedad
marcas de destrucción. Junto a las tres piezas que
dictamina sobre los cuerpos? ¿Cómo se forman
integran su Historia natural de la destrucción (Al
nuestros gustos y nuestros conceptos de belleza?

357 BIENAL 12 CATÁLOGO

Paz Errazuriz
(Santiago, Chile, 1941)
Fotógrafa profesional. Se desempeñado como
docente y actualmente se dedica de lleno a su
trabajo fotográfico. Fue socia fundadora de la
Asociación de Fotógrafos Independientes, AFI (1981)
y ha publicado los libros “Amalia”, “La Manzana de
Adán”, “El infarto del Alma”, “Kawesqar, hijos de la
mujer Sol”, “La luz que me ciega”, “Ojos que no ven”
y “Señales”. Ha sido jurado en el Premio Casa de las
Américas, Cuba y en Fondart, Chile. Sus fotografías
se encuentran en colecciones como DAROS, Suiza;
Tate Gallery, Londres; Museo Reina Sofía, España;
MoMA y Museo Guggenheim, Estados Unidos; Museo
Nacional de Bellas Artes, Chile y en colecciones
particulares. Ha obtenido las becas Guggenheim,
Fulbright y Fondart. Ha sido reconocida con el
Premio Altazor, el premio a la Trayectoria Artística
del Círculo de la Crítica, el premio PhotoEspaña y el
Premio Nacional de Arte de Chile en el año 2017.
Sobre las Obras de la Bienal
Entre 1979 y 1980 Paz Errázuriz fotografió personas
dormidas en la ciudad de Santiago de Chile.
Dormidos, hombres y mujeres, incluso animales,
que expanden sus cuerpos en una posición que
desacomoda la normalidad de la ciudad. Capturadas
por la cámara, estas personas cuyos sentidos se
encuentran dormidos, reiteran las experiencias
colectivas del silencio y la imposibilidad. Un
adormecimiento de los sentidos. La serie podría
ponerse en paralelo con la situación del ciudadano
chileno en tiempos de dictadura en Chile (1973-
1990). Paz Errázuriz construye un archivo singular
en el que la fotografía se distancia del retrato para
capturar un estado social de los afectos colectivos.
Uno de los problemas más complejos para quienes
crean imágenes es cómo lograr que estas representen
aquello que carece de referentes. ¿Cómo dar cuenta
del tiempo no vivido por los cuerpos ausentes de
los desaparecidos? Errázuriz propone un archivo
íntimo de los años previos al comienzo de la
transición democrática en Chile, después de 17 años
de dictadura. Durante la transición se mantuvieron
en funcionamiento estructuras del poder político
y económico de la dictadura. A la vez, comenzó el
proceso de revisión de esos años de violencia. Paz
Errázuriz lo hace a partir de las fotografías de su hijo.
La serie de retratos que hizo de él entre el final de
la dictadura y el comienzo del gobierno de Patricio
Aylwin (1986-1990) se funde en un film en el que las
imágenes se suceden. Un cierto tiempo compendia
BIENAL 12 CATÁLOGO
cambios leves, datos de su crecimiento, de los
cambios sutiles de su rostro. Estas transformaciones
refieren al paso del tiempo como experiencia.
En la serie de fotografías que reúne en el libro El
infarto del alma, Paz Errázuriz retrata los afectos,
las relaciones entre dos, las parejas. Son fotografías
realizadas en el psiquiátrico de Putaendo. Muchos
de sus residentes son indigentes. Entre esos seres
abandonados por la sociedad, existe cercanía,
aproximación, sentimientos. Paz recorre los pasillos
y los parques de la institución para realizar las
fotografías; Diamela Eltit también lo hace para
escribir sobre lo que ve. “A medio camino, Paz Errázuriz
y yo estamos ubicadas en el límite, nos enfrentamos
a la disyuntiva de tener que cruzar continuamente
las fronteras”. Las fronteras de la separación,
del aislamiento, de la locura; el aislamiento del
mundo exterior que prefiere no mirar, no saber. Las
fotografías nos ponen en contacto con la gramática
de un amor que no conocemos. ¿Cómo se vinculan
las personas en ese espacio de confinamiento?
Pedro Lemebel
(Santiago, Chile, 1952)
Nace en Santiago de Chile en 1952, es escritor y
artista visual. En 1987, junto a Francisco Casas fundó
el colectivo de arte las Yeguas del Apocalipsis, que
realiza un extenso trabajo plástico en performance,
fotografía, video e instalación. Durante el periodo
de la transición a la democracia y en postdictadura,
Lemebel publicó sus crónicas en diversos medios
nacionales y extranjeros. Desde 1990 escribió
como colaborador en la sección de crónicas para
la Revista Página Abierta. Desde 1994 escribió la
columna “Ojo de Loca no se Equivoca...” en el Diario
La Nación y realizó el programa “Cancionero” en
Radio Tierra. Hacia finales de los 90 colaboró con
las Revistas Punto Final y The Clinic. Recibió la
beca Guggenheim en 1999, el premio Anna Seghers
en Berlín el año 2005 y el Premio Iberoamericano
de Literatura José Donoso el año 2013.
Sobre las Obras de la Bienal
Escritor, cronista, artista visual, Pedro Lemebel
representó un discurso disidente. Un discurso
opuesto a la dictadura y también crítico respecto
de los parámetros patriarcales que atravesaban
a las formaciones de la izquierda. Su texto Hablo
por mi diferencia, que leyó en 1986 en la Estación
Mapocho del ferrocarril, en Santiago, durante una
reunión de disidentes de izquierda, señalaba el
rechazo de sus compañeros políticos hacia la (y
358
su) homosexualidad. Pedro leyó con tacones rojos.
Escuchamos su voz frente a su autoretrato en el que
los signos del Partido Comunista se travisten con
encajes y brillos. Los dos videos que se presentan
en la Bienal 12 fueron realizados un año antes de la
muerte del artista. Pedro presentó Desnudo bajando
la escalera en febrero de 2014. El artista, desnudo, se
envuelve en una tela protectora para rodar sobre las
escaleras encendidas con neopren del Museo de Arte
Contemporáneo. En Abecedario encendió las letras
escritas con neoprén, dibujadas en el cruce peatonal
que baja hacia el cementerio, donde descansan los
restos de su madre. Estos dos videos implican una
reflexión profunda sobre la vida, sobre el final de
la suya (que ya sabía que iba a acontecer), sobre la
ritualidad de la relación entre el cuerpo y el fuego.
Priscila Rezende
(Belo Horizonte, Brasil, 1985)
Priscila Rezende es una artista interdisciplinaria que
trabaja principalmente con performance, también
desarrolla trabajos en instalación y fotografía.La raza,
la identidad, la inserción y la presencia del individuo
negro y las mujeres en la sociedad contemporánea
son los principales impulsores y preguntas planteadas
en el trabajo de Priscila Rezende. Con base en sus
propias experiencias, las limitaciones impuestas,
la discriminación y los estereotipos se exponen en
acciones corporales viscerales, que buscan establecer
un diálogo directo y claro con el público.Priscila es
licenciada en Artes Visuales por Escola Guignard-
UEMG (Belo Horizonte, Brasil) con especialidad
en Fotografía y Cerámica. Entre sus actividades,
se destaca la presencia en exposiciones en varias
regiones de Brasil como Minas Gerais, São Paulo,
Río de Janeiro, Ceará, Pernambuco, Amapá y Rio
Grande do Sul y en países como Alemania, Inglaterra,
Estados Unidos, España, Holanda y Polonia
Sobre la Obra de la Bienal
En la performance Bombril, vivenciada por primera
vez en 2010, Priscila Rezende friega, con su cabello, la
superficie de utensilios domésticos metálicos usados
en la cocina. Título extraído de la conocida esponja
de acero homónima en Brasil, Bombril sirve, con
frecuencia, como adjetivo despectivo para referirse
al cabello de las mujeres negras. En la versión
presentada en la Bienal 12 | Porto Alegre, Rezende
realiza la performance en la Plaza da Alfândega,
espacio público localizado frente al edificio del
Memorial. La relevancia de Bombril está en el
hecho de reverbera una de las muchas experiencias
359
cotidianas de violencia vividas por la población negra
en Brasil. La performance también sustenta el tema
de relaciones raciales, un contenido social y político
que aún se evita o hasta se prohíbe en la sociedad
brasileña, dentro de un espacio de reflexión del cual
es generalmente abortado. Al mismo tiempo, la
acción provoca una ruptura: desplaza el objeto del
discurso de una posición pasiva a la de protagonista
(y enunciador) consciente de su propia narrativa.
Rahima Gambo
(Abuja, Nigéria, 1986)
Rahima Gambo es una artista multimedia y fotógrafa
que comenzó su práctica artística trabajando
independientemente en proyectos documentales
transmedia. Incorpora escultura, dibujo, sonido, video,
instalación y performance en su trabajo. En 2020,
fue nombrada Talento FOAM y seleccionada para el
Premio de Fotografía Contemporánea Africana.
Exposiciones recientes: “Beyond the Image”, Stedelijk
Museum, Amsterdam. “Have you seen the Horizon
Lately?”, MACAAL, Marrakech, Marruecos. Bamako
Encounters - Bienal de Fotografía Africana “Streams
of Consciousness”, Mali. “”Diaspora at Home”, Centre
for Contemporary Art and Kadist Foundation, Lagos,
Nigeria. Bienal de Lagos; “How to Build a Lagoon
with a Bottle of Wine”, Lagos, Nigeria. En 2019,
Gambo fundó A Walk Space, un espacio de arte
conceptual y móvil que explora las intersecciones
interdisciplinarias de la imagen “en movimiento”
a través de proyectos, eventos, exposiciones y
talleres. Ella vive y trabaja en Abuja, Nigeria.
Sobre las Obras de la Bienal
La serie Tatsuniya (2017) comenzó como una
documentación fotográfica de los estudiantes de la
escuela Shehu Sanda Kyarimi en Maiduguri, Nigeria,
parte de un proyecto de fotoperiodismo más amplio
sobre las experiencias de los estudiantes afectados
por el conflicto de Boko Haram en la región. La serie,
sin embargo, evolucionó en un desarrollo lúdico
de la narrativa y los acontecimientos relacionales
en torno a la creación de las imágenes en las que
Rahima Gambo está completamente implicada.
¿Cuáles son las cosas intangibles que suceden cuando
se reúne a un grupo de mujeres jóvenes, dejando
espacio para que surja la expresión creativa? ¿Qué
posibilidades surgen cuando nos centramos en lo
que la cámara no puede grabar de manera precisa y
completa: los lazos formados cuando nos reunimos
comunalmente para hablar y escuchar, enseñar y
aprender, jugar y expresar? Al concentrarse en estas
BIENAL 12 CATÁLOGO
preguntas clave, Gambo convierte a Boko Haram y
el trauma a menudo mencionado relacionado con
el conflicto a una nota de pie de página. A través
de Tatsuniya, comparte su encuentro con alegría,
la energía relacional, la interconexión y la fluidez
presentes en el espacio ambiguo entre las imágenes
en movimiento y las fijas, entre la realidad y la ficción.
Renata Felinto
(São Paulo, Brasil, 1978)
Doctorado y Máster en Artes Visuales por el
Instituto de Artes de la UNESP y especialista en
curaduría y educación en museos en el Museo de
Arte Contemporáneo de la USP. Artista visual y
profesora adjunta de Teoría del Arte en URCA /
CE en el que compuso el Comité de Investigación
Científica, fue la coordinadora del Grado en Artes
Visuales y el subproyecto PIBID del mismo curso.
Realizó trabajos en la Pinacoteca do Estado de São
Paulo, el Instituto Itaú Cultural, el Centro Cultural
São Paulo, SESC, SESI / FIESP, entre otros espacios.
Fue miembro del consejo editorial de la revista O
Menelick 2nd acto y es miembro del Comité Científico
del Congreso de OSC de la Facultad de Bellas Artes
de Lisboa. Coordinó el Centro de Educación del
Museo Afro Brasil. Recientemente participó en las
exposiciones FIAC / France 2017, Negros Indícios,
en Caixa Cultural / SP, Absent Dialogues, en Itaú
Cultural y Galpão Bela Maré en RJ y, finalmente,
Afro-Atlantic Stories en el Instituto Tomie Ohtake.
El arte producido por mujeres y hombres negros
ha sido el principal tema de investigación.
Sobre la Obra de la Bienal
Artista visual e investigadora académica, Renata
Felinto ha realizado su investigación artística a través
de pintura, collage, fotografía y performance. Es, sin
embargo, a través de la práctica de la performance
que la artista realiza un enfrentamiento más
directo con las tensiones creadas por la presencia
del sujeto negro femenino en el espacio público de
Brasil. En Danço na terra em que piso (2014), Felinto
danza de forma graciosa en siete locales públicos
en São Paulo, algunos de los puntos históricos de
la ciudad como la Plaza da Sé, que forma, con la
Catedral da Sé, el marco cero del estado de São
Paulo. Para cada espacio, Felinto eligió una música
para que sirviera como paisaje sonoro para la
performance. Cada elección tomó en cuenta la letra
de la música, cuestiones de relevancia histórica
y política, y hasta las memorias personales de
la artista vinculadas al espacio. De esta forma,
BIENAL 12 CATÁLOGO
Felinto crea un cuerpo narrativo que destaca las
diferentes tradiciones que informan el paisaje
urbano ofreciendo, así, epistemologías adicionales
para entenderlas. Su danza funciona como un gesto
de reivindicación territorial, como una expansión
de las posibilidades de su presencia negra.
Rosana Paulino
(São Paulo, Brasil, 1967)
Doctora en Artes Visuales y Licenciada en Grabado
por la ECA / USP. Es especialista en grabado por la
London Print Studio, Londres. Recibió una beca de
la Fundación Ford en los años 2006 a 2008 y CAPES
de 2008 a 2011. En 2014, recibió la beca de residencia
en el Bellagio Center, de la Fundación Rockefeller.
Sus obras se centran principalmente en la posición
de las mujeres negras en la sociedad brasileña y los
diversos tipos de violencia que sufre esta población
debido al racismo y las marcas dejadas por la
esclavitud. Tiene obras en importantes museos
como MASP, Pinacoteca do Estado de São Paulo
y UNM - University of New Mexico Art Museum,
Estados Unidos. Ha participado activamente en
varias exposiciones, tanto en Brasil como en el
extranjero, y su trabajo ha sido objeto de varios
estudios académicos, libros y revistas especializadas.
Sobre la Obra de la Bienal
Artista central en el arte afrobrasileño desde los años
noventa, Rosana Paulino está representada en la
Bienal 12 por su instalación Parede da Memoria, en
la que imprime retratos familiares sobre pequeños
patuas con los que configura un inmenso memorial de
su familia. Un retrato de sus afectos. En otra serie, la
de los bastidores, borda, o sutura, ojos, bocas, cuellos.
Estas imágenes ineludibles señalan uno de los temas
que la bienal investiga: la violencia hacia los cuerpos
femeninos. La mujer negra, quien se encuentra en la
base de la pirámide de la sociedad brasileña. En sus
dibujos también aborda la relación cuerpo-animal.
Introduce así uno de los debates más recientes
en el seno del feminismo, aquel que se vincula al
antropoceno, a la capacidad del ser humano de
destruir el planeta, a la centralidad de lo humano que
ha atentado contra la naturaleza. Rosana Paulino
introduce con sus obras dos preguntas relevantes
para esta Bienal, ¿hasta qué punto el conocimiento
científico ha contribuido a establecer los fundamentos
del racismo?, pregunta que recorre su libro de
artista ¿Historia natural? En segundo lugar ¿hasta
qué punto el canon del arte brasileño es blanco y
patriarcal? Su serie A geometría a brasileira llega
360
ao paraíso tropical involucra una distancia irónica
sobre el canon del arte abstracto que domina en la
Santarosa
percepción internacional del arte brasilero. La obra Barreto
de Rosana Paulino invita a una profunda revisión
de nuestros conceptos sobre el arte y la cultura (São Paulo, Brasil, 1986)
Nacida en São Paulo, en 1986, y graduada en Bellas
Sandra de Artes en FAAP, la artista visual explora el proceso
Berduccy de apropiación de imágenes y el desplazamiento
de narrativas desde la literatura, el cine, la música
(Oruro, Bolivia, 1976) y la historia del arte, a través de diferentes medios
como fotografía, escultura e instalación. Para
reflexionar y plantear preguntas sobre la autoría
Soy artista boliviana, tejedora, especialista en técnicas
e investigar textos y discursos como imágenes, la
textiles andinas y investigadora del textil y nuevos
artista también tiene como tema de investigación
medios.Mientras trabajo con herramientas simples
la imagen de la mujeridad en la historia del arte,
y rudimentarias como listones, huesos de llama,
además de los desarrollos socioculturales que
fibras de animales hiladas a mano y tintes naturales,
surgen de la relación entre el arte, la política y
utilizo para tejer materiales inusuales para el textil
feminism. Entre las exposiciones grupales en las que
tradicional andino, como hilo conductivos, fibra óptica,
participó, se destacan las siguientes: 48ª edición
piezas de cobre como sensores, etc. En la estructura
anual de Art FAAP, como artista invitada, después
compleja de esos tejidos incluyo circuitos electrónicos,
de ser seleccionada para el programa de residencia
microcontroladores, sensores de movimiento o color,
artística realizado en asociación entre FAAP y Cité
LED digitales, parlantes, creando obras interactivas,
Internationale des arts (París, Francia); Verzuimd
lumínicas y sonoras. En mi obra las técnicas
Braziel - Brasil Desamparado, espectáculo itinerante
tradicionales andinas y las tecnologías del arte y los
curado por Josué Mattos, otorgado por el CNI
nuevos medios, se entrelazan, dando como resultado
SESI SENAI Premio Marcantônio Vilaça de Artes
obras que dan continuidad a la antigua tradición
Plásticas e Historias Feministas: artistas después de
textil de la que me considero parte. Un bosque nativo
2000, con curaduría de Isabella Rjeille, en MASP.
en los valles interandinos de Bolivia, es mi espacio
de trabajo, laboratorio y espacio fundamental
para entender el tiempo de las tejedoras.
Sobre la Obra de la Bienal
La obra Jean-Luc Godard, Gertrude Stein e Hernest
Sobre las Obras de la Bienal Hamingway, 2018, de Santarosa Barreto, es un trabajo
con luces Led y la secuencia de frases en loop: “A
La artista boliviana Aruma (el apodo de Sandra de
Woman Is A Woman, A Rose Is A Rose, A Bitch Is A
Berduccy) tiene su hogar y estudio en el ancestral
Bitch” respectivamente, el título de la película de
bosque seco que se encuentra a las afueras de la
Godard (A Woman Is A Woman [Una mujer es una
ciudad de Cochabamba. En sintonía con su entorno
mujer]); una referencia a una frase del poema de
y sus elaboradas historias con un legado colonial
Stein “Sacred Emily” de 1913 (“Rose is a rose” [Rosa es
duradero, centra su práctica en técnicas tradicionales
una rosa]); e una referencia a la frase de Hemingway
del tejido andino, fibras naturales y tintes derivados
dirigida a Stein “A Bitch Is A Bitch” [Una perra es
de plantas e insectos que sirven de base para sus
una perra]. El trabajo de Barreto nos ofrece algunas
telas interactivas, exposiciones de instalación,
meditaciones: ¿Qué tipo de reflexión crítica evocan
actuaciones y trabaja en imágenes fijas y en
las frases de esos hombres sobre mujeres? ¿Qué
movimiento. Las plataformas para las interacciones
posibles rupturas puede provocar la frase (y voz) de
engendradas por sus proyectos son tecnologías
Stein colocada entre esas frases? El uso del panel
contemporáneas entretejidas en el lienzo de sus
Led como medio repite las imágenes del centro de la
obras: hilos de fibra óptica y conductores, sensores
ciudad de São Paulo donde el trabajo fue producido.
de movimiento y color, luces LED y altavoces, entre
La frase en loop es un eco del ritmo de la poesía.
otros. Las telas interactivas de Aruma incluidos en
la exposición activan los elementos tomados del
entorno local de la artista y el conocimiento ancestral
para incitar a los espectadores contemporáneos
a explorar y preservar el potencial a menudo
apenas perceptible pero tremendo de la flora y
fauna nativa y para revindicar las tecnologías
rurales derivadas del pasado precolonial.

361 BIENAL 12 CATÁLOGO

Sebastián
Calfuqueo
(Quinta Normal, Chile, 1991)
Sebastián Calfuqueo (Santiago, Chile, 1991) vive
y trabaja en Santiago de Chile. Magister en Artes
Visuales de la Universidad de Chile. De origen
Mapuche, su obra recurre a su herencia cultural
como un punto de partida para proponer una
reflexión crítica sobre el estatus social, cultural
y político del sujeto Mapuche al interior de la
sociedad chilena actual. Su trabajo incluye la
instalación, la cerámica, performance y el video,
con el objetivo de explorar tanto las similitudes y
diferencias culturales como los estereotipos que se
producen en el cruce entre modos de pensamiento
indígenas y occidentalizados, y también visibilizar
problemáticas en torno al feminismo y disidencias
sexuales. Su obra ha sido exhibida en Chile, Perú,
Brasil, México, Estados Unidos, Alemania, España,
Reino Unido, Suecia, Suiza y Australia. Ganador
del Premio de la Municipalidad de Santiago en
2017 y del premio Fundación FAVA en 2018.
Sobre las Obras de la Bienal
Artista mapuche, nacido en Chile, Sebastián
Calfuqueo se vale del video, la fotografía, la
performance, la instalación y la escultura para
investigar poéticamente los preconceptos y las
paradojas que estos plantean a la sociedad chilena.
Reconstruye las tramas urbanas de la marginación de
los mapuches, en los cordones periféricos de la ciudad
de Santiago, ocupados en actividades precarias
y subalternas, el trabajo doméstico, el trabajo
informal, o el trabajo en la seguridad. El racismo
señaló las experiencias de su infancia, cuando a sus
abuelos, como un insulto, los llamaban indios. En el
video Buscando a Marcela, el artista encuentra en la
ciudad su doble femenino, y su identidad femenina.
Mirar es la serie fotográfica en la que Sebastián
nos muestra las pruebas de esta semejanza. En
Asentamiento reúne tomas fílmicas en las que los
protagonistas, mapuches que viven en la ciudad
de Santiago, relatan sus vínculos familiares y dan
cuenta de los procesos diaspóricos y de identidad
que traman sus experiencias. En conjunto, su obra
aborda, en forma crítica, la noción de identidad
construida desde la raza, el género, la clase social.
BIENAL 12 CATÁLOGO
Vera Chaves
Barcellos
(Porto Alegre, Brasil, 1938)
Realiza obra gráfica en los años de 1960, después de
frecuentar el Instituto de Belas Artes de Porto Alegre,
y estudios en Inglaterra, Holanda y Francia. En 1975,
tenendo una beca del British Council, estudia en lo
Croydon College, Londres. En 1976, participa de la
Bienal de Veneza. En 2005, instituyó la Fundação Vera
Chaves Barcellos, dedicada al arte contemporáneo.
Dentre sus exposiciones individuales están: Visitant
Genet, Museu D’Art de Girona (2000), O Grão da
Imagem, Santander Cultural, Porto Alegre (2007),
Imagens em Migração, MASP, São Paulo (2009) y
V.C.B, fotografias, manipulações e apropriações,
Paço Imperial, Rio de Janeiro (2017). Participó
de cuatro Bienales de São Paulo y colectivas en
América Latina, Alemania, Bélgica, Corea, España,
Francia, Holanda, Inglaterra e Japón. Integra la
mostra Radical Women: Latin American Art 1960-
1985, Hammer Museum, LA, (2017) y Brooklyn
Museum, New York (2018), Trabaja en Viamão, RS,
Brasil y en Barcelona, Espanha, desde 1986.
Sobre la Obra de la Bienal
Grabadora, educadora, artista multimedia, Vera
Chaves Barcellos desarrolló una obra extensa en la
ciudad de Porto Alegre, Brasil, y desde 1986, y en
forma simultánea, en Barcelona, España. Realizó
obras paradigmáticas como Epidermic Scapes (1977-
1982) en las que planteó la relación entre el paisaje
y la piel, en un registro analógico amplificado. En
Mulheres do mundo distintas mujeres, frente a la
cámara, pronuncian sus nombres. Al mismo tiempo
que se registran esos rostros que se nombran, en
un claro giro de empoderamiento, se ofrece un
archivo del afecto particular que cada una de ellas
comunica: confianza, optimismo, pesimismo. Se
trata de un proyecto que Vera comenzó en 1999,
en una exposición que realizó en Catalunya, y lo
finalizó entre 2012-2013, en un proceso de registro
de las grabaciones que contó con la colaboración
del video maker Hopi Chapmann. La versión
que se presenta en la Bienal 12 reúne la voz de
cuatrocientas mujeres de distintas partes del mundo,
de diversas edades, nacionalidades y razas que, en
forma sucesiva, pronuncian, una vez, su nombre.
362
Zorka Wollny
(Cracóvia, Polônia, 1980)
Zorka Wollny es una compositora y artista teatral.
Crea obras site-specific que responden a su entorno
arquitectónico. Colabora, como directora, con
músicos, actores, bailarines y miembros de las
comunidades locales en las que trabaja.El estilo
de producción colaborativa de Wollny a menudo
implica ensayos públicos y talleres en los que
crea estructuras de cooperación con individuos,
así como con grupos y comunidades. En uno de
sus trabajos más recientes, “Unmögliche Oper”
(2017), involucró a varios coros y ciudadanos de la
ciudad alemana de Oldenburg en una exploración
de la voz como herramienta de expresión y debate
público. Participó en la Chicago Architecture
Biennial (2019), Steirischer Herbst Festival en Graz
(2019), Novas Frequencias Festival en Río de Janeiro
(2019), CTM Festival en Berlín (2020), entre otros.

Sobre la Obra de la Bienal

A partir de los modismos de la representación teatral,
la composición musical y la improvisación libre, la
artista polaca Zorka Wollny crea representaciones
que evocan el espíritu del Teatro de los oprimidos
de Augusto Boal y su espíritu del ensayo para una
revolución social. En sus trabajos interdisciplinarios,
los cuerpos y las voces se movilizan y ejercen
como las herramientas principales que sirven para
estructurar y formar el debate en la esfera pública.
Trabajando con músicos profesionales, bailarines,
actores y miembros de la comunidad, Wollny ha
presentado actuaciones en museos, fábricas, edificios
abandonados y calles de barrio. La Ópera imposible
se realizó originalmente como una actuación de
cuarenta minutos en Oldenburg, Alemania, en
colaboración con la compositora Anna Szwajgier
(n. 1979). La combinación de elementos de una rutina
de ejercicios y sonidos en su mayoría no verbales;
desde la respiración agitada, pasando por murmullos,
hasta silbidos, que se unen en el canto “Así es como se
ve la democracia”, da fe de la importancia perdurable
de encontrar la voz en la búsqueda del bien común.

363 BIENAL 12 CATÁLOGO

 texts in
English

BIENAL 12 CATÁLOGO 364

An Act of Resistance For us Brazilians, reflecting on the female universe
is especially relevant. The country we inherited is
unjust. Based on any indicators, women and black
Like other cultural events, the 12th Biennial suffered
people live in worse conditions than men and white
the impact of the unimaginable - the pandemic.
people. Our indexes on violence against women are
Due to legal impediments and health risks, the
chilling. The rate of femicide in Brazil is one of the
traditional contemporary art exhibition, in its
highest in the world. These hate crimes are far worse
original format, has become unfeasible. For us,
when talking about black women and transgender.
however, canceling an artistic event like this, with
such a relevant theme, would be unthinkable. There is no escape from reality. We are the product
of a patriarchal structure, permanently marked
And so, we have opted for a virtual format.
by the violence of colonization, genocide of the
Obviously, a substantial part of the curatorial
indigenous, and slavery of black Africans. Injustice
project, which depends on the physical presence
is infused in the paints and materials used by
of the artists in the execution of works and artistic
artists, leaving many questions unanswered.
installations, demanded adaptations from us - the
need for social isolation charged a high price. One of the street signs of the “Guerrilla Girls”, an
activist group that has sought to expand spaces for
The good news is that our curator Andrea Giunta
women for decades, asks: Why do so few women
has done an excellent job with her team of assistant
artists have work on display in major museums,
curators, namely Igor Simões, Fabiana Lopes and
though they are dominantly featured in most of
Dorota Biczel, in guaranteeing a viable and high-
the nudes on exhibition? It is essential that we
quality “online” 12th Biennial, an achievement shared
reflect deeply on the theme of the feminine.
by our board members, directors and sponsors.
In the midst of a pandemic, may it be remembered
The alternative was to present all the works through
that, even with obvious reasons for cancellation and
photographs and videos, bolstered by statements
delay, the 12th Biennial took place. And it too was
from participating artists, made available to the
an act or resistance, in defense of culture and visual
public through our foundation’s website. But the
arts. At a time when the humanities are seeming
hope remains that, in the near future, we will be
to lose space on the official agenda in several
able to exhibit the original show. The exhibition is
nations, including our own, giving way instead to
entitled “Feminino(s): visualidades, ações e afetos”
intolerance and a disrespect for differences, our
(Feminine: visualities, actions and affections),
wish is that cultural and artistic manifestations
though it is not only about issues related to enjoy a long life. Long live the Mercosur Biennials!
women. Instead, it brings to the surface deeper
and fundamental issues related to gender, such
Gilberto Schwartsmann
as the queer and LGBT agenda, violence against
transsexuals, the illegality of abortion, basically
the different ways of expressing intolerance and President of the Mercosur Biennial Visual Arts
disrespect to individuals and different identities. Foundation

Regrettably, there are still very few female artwork

contributions in the major museums. And their
participation in the power structures of the world of
art is still modest. Hence the relevance of the 12th
Biennial’s theme. As revealed in the title, the works
instigate reflections about feminism, gender inequality
and violence against women and feminized bodies,
raising questions of a social and political theme.
But without neglecting the aesthetic experience.

With the online 12th Biennial, the Mercosur Biennial

Foundation for Visual Arts has honored its long
tradition of commitment to art. It includes artists
from various regions of the planet, with works of
enormous impact. These raise questions about
violence and discrimination against women, feminist
activism, and human rights. Likewise, it echoes
colonial legacies and racial stereotypes. Though, as
previously stated, it exudes the poetry of beauty.

365 BIENAL 12 CATÁLOGO

A long-standing
partnership
The Mercosul Biennial is one of the most relevant
and notable cultural initiatives in our State. Its
consolidated path of success and recognition fills us
with honor and pride, especially for its long-standing
legacy to the public and the artistic community.
Since the first edition, in 1997, Rio Grande do Sul has
entered the international map of contemporary
exhibitions and major events, with the city of Porto
Alegre establishing itself for more than 20 years as
a point of reference for this global artistic circuit.
This dimension is important, not only because of
the scope of external repercussions; but also with
the specific way in which the Mercosul Biennial has
contributed locally to the formation of new audiences
and to the qualification of the artistic milieu.
With each edition, a new circumstance is created
to put us in direct and live contact with artistic
manifestations and productions from the most
varied and distant scenarios, contexts, and
geography; many of which we would not have the
chance to know and appreciate only through our
local collections or even through the programming
of the other institutions that operate here.
If we are going to point out one of the legacies of
the Mercosul Biennial, we can certainly say that
we have an audience for contemporary art, largely
initiated by the contact and experiences provided
by the Biennial. This creates a duty to recognize
that the performance of the Mercosul Biennial
Foundation is fundamental to our artistic and
educational environment. And, at the same time,
it is indispensable for our cultural environment.
circumstances that led to the adoption of a virtual
format for the 12th Bienal, due to the temporary
closure of institutions facing the covid-19 pandemic,
the partnership is renewed through joint actions
developed on social networks and digital platforms.
In this 12th Mercosul Biennial, female artistic
production is placed in the forefront, with an edition
focused on female artists. This orientation is added
to the same effort that many artistic institutions
around the world have been engaged in, including the
current management of our state art museums, such
as MARGS and the Museum of Contemporary Art of
Rio Grande do Sul (MAC-RS). It is a conscientiously
critical effort to point out and seek to repair the
greater predominance of male artists throughout
a historical process that is now questioned.
The willingness to commit to inclusion is in line
with the vision of the State Secretary of Culture
(SEDAC), where our main goals include the
preservations and dissemination of our cultural
heritage and to advance in the field of our cultural
economy, assuming as a fundamental premise the
defense of democratic and citizen values, such as
inclusion, diversity, plurality, and representation.
For this challenge, beyond political trust, we have a
guarantee of the right to freedom of expression and
demonstration, which we consider fundamental and
indispensable for the exercise and advancement of our
artistic, creative, scientific, and intellectual production.
Beatriz Araujo
State Secretary for Culture of Rio Grande do Sul

By recognizing all these merits achieved so far, as well

as the challenges of continuing and moving forward,
the State Government of Rio Grande do Sul stands as
a supporter and cheerleader of this great initiative.

Since we took over the State Secretary of Culture

in 2019, we have endeavored to collaborate and
offer the best possible conditions for the event to be
held and run smoothly. In addition to being one of
the projects that are supported by the mechanisms
of the policy to promote culture in the State of RS,
through our Incentive Law (LIC-RS), the Mercosul
Biennial has also, since the beginning, found some of
its main partners in our State’s cultural institutions,
such as the Rio Grande do Sul Museum of Art
(MARGS) and the Rio Grande do Sul Memorial,
which traditionally host exhibitions that are part
of the major exhibition. In 2020, despite the unique

BIENAL 12 CATÁLOGO 366

Where you want a gun, I’m a
coconut tree
Caetano Veloso’s verses clearly and poetically define
the role of the Mercosul Biennial in the landscape of
our cultural calendar. Upon reaching its 12th edition,
consolidated and recognized as one of the greatest
events of its kind in Latin America, the Biennial is a
source of pride for all of us, gaúchos in body and soul.

In a polarized and conflicting world, where ideologies

and authoritarianism mix and blur the borders of
common sense, an event of size and grandeur with
the historical significance of the Biennial is like
a blessing to claim intelligence, recognition, and
space for differences. As a regular visitor since the
first, I expect a lot from this edition. Starting with
the name. “Feminine(s). Visualities, Actions and
Affections” instigates us to know that Porto Alegre,
once again, will host an international level event.
Eyes and ears, attentive. All the senses, by the way.

Live the Biennial to the full, breathe the

atmosphere of discoveries and surprises, everything
moves and is moved to offer the audience a
truly impactful and unforgettable event.

In addition to a qualified and competent team, we

must highlight the figure of Gilberto Schwartsmann,
one of the most active men in the culture of Rio
Grande do Sul. With his friendly and generous
personality, Gilberto manages to circumvent all
economic crises to provide us with a unique moment
in our calendar. There are no words to thank him for
his dedication and ability to involve society to resolve
all the logistics that are required for such an event.

May the city enjoy and recognize the plural excellence

of this edition. Success is already guaranteed.

Luciano Alabarse

Porto Alegre Municipal Secretary of Culture

367 BIENAL 12 CATÁLOGO

 FEMININE(S).VISUALITIES,
ACTIONS, AND AFFECTS
The title of this biennial poses a question that
points to the tension at the core of contemporary
democratic culture: participation in society on
the basis of “difference” understood—as Denise
Ferreira da Silva puts it—as multiplicity rather than
separation. It looks as well to the questions Nelly
Richard asked in her book Masculino/Femenino
(1993) in the context of the democratic transitions in
Latin America. Her questions interrogate the social
place of the feminine, its constructions and gaps,
and the radical departure from exclusive binary
logics. These questions are as relevant as ever at a
time when feminism is revisiting agendas—and still
unmet goals—first formulated in the sixties and
voiced again in the nineties, while also responding to
a series of pressing issues: growing violence against
women and LGBTTQ+ collectivities; rising poverty and
other systems of exclusion and discrimination; and
worldviews that imperil the planet’s natural resources.

This biennial attempts to devise a contract

of sensibility, a zone to exchange visualities,
actions, and affects, and confirm the bounties of
democratic life without eliding its complexities.

Feminine(s) underscores creativity’s ability to push

limits and constraints. It is inspired by the poetic
words of Carolina Maria de Jesus, an Afro-Brazilian
peasant, poet, and chronicler, who insisted on finding
room between paid working and taking care of
her children to write. She wrote in the fertile terrain
of the Brazilian favela and despite the limitations
imposed by (post)colonial racial violence. “Until
the rain has stopped” is what she wrote on pages
where words and images would create territories
of potential freedom. Because the act of writing
explores the limits that circumstances impose
on language. Writer Clarice Lispector was likely
alluding to the conditions surrounding creation when
she spoke of the task of making the way through
impossibilities: “I cannot write everything I know,”
she wrote, while also speaking of the “luxury of
silence.” More than the obviousness of the senses,
displaced at a time when they have been reduced to
commonplace, to flat communication, the biennial’s
exhibition layout is geared to careful reading by
an interpretative community capable of tackling a
complex mesh of sensibilities and discourses that
embrace dissent as springboard of argumentation
and deliberation. Because, as we know, we must
speak and explore different ways of naming
things in order to avoid blanket classifications.

Feminine(s) focuses on the proposals of female

artists and of all non-binary, gender-fluid, and

BIENAL 12 CATÁLOGO 368

non-normative sensibilities, especially the ones that
come out against the most varied forms of violence.
It is about getting involved with the aspirations of
the majorities that many works direct us toward,
including artists of African or Indigenous descent
whose presence continues to incite critical reflections
in an art world that is still resoundingly exclusive. It
is about listening carefully and taking on everything
that the stereotypes marginalize. All voices, with their
heterogeneous visions and revisions, constitute culture.

Feminine(s) expands with the proposals of artists,

regardless of gender, who, as partners or allies,
share the desire for a less gender oppressive
and discriminatory social order. There are many
poetics that aspire to design a new symbolic and
cultural horizon, where gender differences do not
translate into inequality or subalternity. Changes
require cross-sectional coalitions of identities
that enrich one another thanks to crossings
over difference. All stories need to be told and
spread so that narratives become plural.

Feminine(s) is enriched by the creations of those

who work with traditionally feminine materials and
techniques. The creativity at play in conceptions
of the common in a set of life experiences and
everyday stories that must be heard as voices of
diversity without differences. Experiences that
expand the expression of a community contribute
to conversation and exchange, to the much-needed
reconstruction of a social fabric scarred by abuse and
precarity. That interaction gives rise to exchanges
from which we can begin to imagine other forms
of knowledge. All languages belong to us, without
hierarchy of value or segregation of content.

Feminine(s) aspires to share the collective exercise of

inventing new ways of doing, saying, thinking, and
creating—a platform, a forum, a chorus of many
forms of expression and ways to listen. It intends
to act as a space where the traditionally exclusive
structure that regulates the art world’s symbolic
and cultural representations mutates. The biennial’s
educational component is key to creating territories
of exchanges and debate, gatherings of the many
audiences that will create their own biennials. The
biennial envisions itself as a space of collective
celebration, a space to think and create together,
to confront, with critical imagination, the challenge
of strengthening a democratic pact that expands
and diversifies the very shape of the citizenry.

Andrea Giunta

Curator Bienal 12, Porto Alegre

369 BIENAL 12 CATÁLOGO

Rethinking Everything
Notes on the Bienal 12 l Porto Alegre, Feminine(s). Visualities, Actions, and Affects
Andrea Giunta
Chief Curator
Buenos Aires University / Conicet
It is difficult to begin writing a text today—May 19,
2020—without remembering where we were before
lockdown. On March 13, we decided to cancel the
Biennial. I was about to travel to Porto Alegre for
that precious moment when artworks are put up
in galleries or—in the case of site-specific works—
materialized in situ. Many works would highlight the
experience of journeys or delve into the poetic fiction
of video in galleries where images and colors would
intersect and inundate everything. I think, for instance,
of Ana Gallardo’s drawings depicting the women
murdered in Guatemala; Mónica Mayer’s collective
action, which questions the place of women in Porto
Alegre itself; Janet Toro’s performance, which also
interrogates the city by carrying the artist’s body from
a burial site in Alfândega Square to the main entrance
of the Memorial; Juliana dos Santos’s incipient
installation on the color blue; and the embroidery
workshop Chiachio & Giannone were going to hold in
the plaza. I think as well of the many localized works
Adjunct Curator Fabiana Lopes had chosen for her
selection, such as Dana Whabira’s piece on Black
history in Porto Alegre, and of the piece by Juliana
Vidal selected by Adjunct Curator Dorota Biczel in
which the artist molds her body using local clay
(clay from Rio Grande do Sul). The interconnections
and exchanges of people, works, and spaces, the
encounters we looked forward to through assembly,
are, for now, not going happen. As I write this, it is still
unclear whether an in-person version of the Biennial
in its original space will ever actually happen.
I go back to March 12, to my pre-pandemic
perceptions of the state of culture as revealed by
numbers. If in the 1970s and 1980s there was reason
to predict museums would be no more, in the 21st
century museums have proven to be cherished hubs
in networks connecting art and the transnational
movement of tourists. Museums have become meeting
places for people who live in the cities where they are
located. Modern and contemporary art museums
attract millions of visitors, as well as often-famous
1 For an analysis of the critical deactivation of a work from the time it is manipulated spatially for installation, see Nelly Richard’s
lecture “Archivos de arte chileno, memoria y resistencia crítica,” Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, October 19,
2017. https://www.museoreinasofia.es/buscar?bundle=actividad&pasados=1&f%5B0%5D=im_field_obra_clasificacionge-
ner%3A4277 (visited 05-20-20).
BIENAL 12 CATÁLOGO
architects eager to work on their design, bringing with
them large investments, monumental exhibitions,
and masses of visitors. Visiting a city came to
mean, among other things, visiting its museums to
appreciate their architectonic forms; many museums
are famous not only for the collections they exhibit,
but also for a spectacular architectural display of
slick curves carving the air like metallic skin. The most
famous example is the Guggenheim Bilbao. The 21st
century has also witnessed the quiet proliferation
of biennials and major events aimed at tourists and
art audiences. The number of visitors skyrocketed, as
did the price of artwork and the cost of exhibitions. A
new set of dynamics began: more rigorous protocols
for shipping artworks; the concentration of value
in the body of the work itself, even if that body is
ephemeral (installations, site-specific works, and
performances that last only a few months, days,
or even a moment); an art market on which even
the records and archives of those ephemeral works
circulate; the fetishization of works thanks to—among
other factors—museums, even when what they
exhibit are photographs documenting actions, digital
images printed ad hoc, framed, and then rearranged
to be exhibited as art;1 prices in the art market, which
reproduce the alarming concentration of wealth
at a particularly ruthless moment in the history of
capitalism; the relationship between the art world
and global dynamics, which turn exhibitions and
biennials into stopovers in a quick journey through
cultural capitals; the stream of people—artists,
directors of institutions, collectors, curators—who
glide from opening to opening for the celebration.
The art world had gone mad—at least, that was how
I saw it before the pandemic. To what extent did that
universe, as it existed before these months of social
distancing, form part of the dizzying movement and
circulation that brought the planet to the depleted
state it was in before it came to a standstill? At
this stage of lockdown, we talk about things going
back to “normal” or about a “new normal”; but
370
what does the word “normal” even mean? Do we
really want to go back to the world we knew before
lockdown and the pandemic? Globalization took the
art world beyond our wildest expectations. Social
distancing, the health panopticon that regulates
us all, and the paralysis of the art world are, today,
global in scale. The whole world has stopped. Or,
more accurately, it has stopped us. For art circuits,
this turn of events represents an opportunity to
take a moment to reflect on where we stand.
Breaking Isolation
On March 13, we stopped the installation of works
and called off the Biennial’s opening. The installation
team was left in an anxious state of suspense. As
employment contracts were being terminated
and a wave of layoffs overtaking museums across
the globe (MoMA and the Metropolitan in New
York being the most emblematic examples), as
closing art institutions showed little or no regard
for their own communities or the artists and others
who work there, we understood how important
it was to respect all of our commitments.
Curators have two options in the critical scenario that
ensues after an opening: to step back from the event,
or to get involved in what unfolds from this critical
juncture on, to participate in the dynamics that give
rise to continually changing meanings. And that task,
that engagement, is not only intellectual. It requires
taking into account that the biennial is a source of
employment for many and, as such, responsible for
their livelihoods in a scenario of scarce funding. An
online version of the Biennial allowed us to design
an arena as public as possible in times of social
distancing with the spread of the new coronavirus:
the crystalline space of screens without the need
to physically display works, texts, or testimonies.
Is it only through the suspension of almost all our
activities, at a moment when the social relations
we once knew are in crisis, that we are capable of
critically reflecting on the present time? Reflection
can take the form of being silent and standing still.
Or we can intervene on the present critically and
affectively, thinking “in the meantime.”2 That second
option was the stance we took when we decided
not to abandon the present time, but rather to
attend to an affective need. For a period yet to be
determined, there will be no normalcy; we cannot
really anticipate anything or return to the art world in
the terms we knew it. Safety protocols for reopening
exhibition venues are under assessment, but it is still
not possible to set a date. Traces of the present, of
2 This is how María Moreno, director of the Museo del Libro y de la Lengua in Argentina, described the activities that would take
place during lockdown.
371
what we have experienced during these months, will
linger in the future. But another option is to heed
this “meantime” as a possibility to create methods
to intervene in emergencies—ours or those of the
people around us—and to seize the instruments
available to us today, in the present, to develop
and enact alternatives and spaces of reflection
we can later return to. Hence, almost the entire
Biennial team took part in the effort to move from
the physical space to the liquid space of the screen.
The online Biennial is the most immediate, feasible
platform to exhibit the results of two years of hard
work—images, videos, projects. The works that were
to be developed in the city, in the exhibition venues,
will remain unfinished for the time being. Indeed,
given the uncertainty about international travel,
most of these projects will never be materialized.
And today, June 19, 2020, it was announced that the
São Paulo Biennial has been further postponed until
sometime in the second half of 2021—more proof
that it is difficult to anticipate when viewers will be
able to return to museums and exhibitions. In Brazil
in particular, where the political and healthcare
situation worsens every day, it is impossible to know
when museums will resume operations in the form
we knew prior to lockdown and social distancing.
First Stage
Each curator’s selection was independent, yet tied
to the initial proposal formulated in the second half
of 2018 when we presented a project focused on the
feminine(s). The Foundation proposed that this edition
of the Biennial concentrate on work by female artists.
At that time, I was finishing up work on the opening of
the third presentation of Mulheres Radicais—a project
co-curator Cecilia Fajardo-Hill and I had worked on
for eight years—to be held at the Pinacoteca de São
Paulo. That exhibition and the Biennial project are
quite different. Mulheres Radicais was a historical
exhibition of Latin American art from 1960 to 1985;
the Biennial allowed me to further develop issues
at play in that project, among them the question of
gender-fluid, non-binary, and trans identities and
the representation of Black and Indigenous artists, to
whom the art world was largely closed in the 1960s,
1970s, and 1980s. Mulheres Radicais did not set to
discover artists who had never participated in the art
world, but rather to examine how art histories had
erased what had actually happened in a number of
Latin American art scenes (entire segments of that
history that had been left out and concealed almost to
the point of disappearance). The question to address
BIENAL 12 CATÁLOGO
in devising a conceptual platform for the Biennial was
what was happening in Latin American art now. Was
there more room today for Black artists and artists
of African descendant, whether male or female?
What about artists from Indigenous communities?
In recent years, various art institutions, in São Paulo
in particular, have held exhibitions on the history and
current status of Afro-Brazilian art, or the relationship
between the two. I am thinking of the Museu Afro
Brasil, Ateliê Oço, the Pinacoteca de São Paulo, the
Museu de Arte de São Paulo, and the Tomi Othake
Foundation.3 A change is underway, not unlike the
change ushered in by affirmative action policies which,
since 2003, have helped give sectors of Brazilian
society marginalized for reasons of class and race
access to a university education.4 To be perfectly clear,
I believe the most radical art, on the level of language ​​
and poetics, being produced in Brazil today is the art
made by Afro-Brazilian artists who, until just a few
years ago, were largely absent from visual arts scenes.
Curating a biennial on Latin American art focused
on the feminine(s) provided the opportunity to
further explore questions and issues opened up in
previous research, namely: the absence of Black
and Indigenous female artists in Latin American
art; the possibility of thinking beyond binarism
in order to devise other ways of understanding
women and feminisms on the basis of the identities
and empowerments enabled in contemporary art.
Feminine(s), as a word, as an intervention, was not
easy to configure. In 2018, I began putting together
the curatorial team. I contacted Igor Simões, whose
work I first saw while doing online research into his
Voces negras en el cubo blanco [Black Voices in the
White Cube]. I was familiar with Dorota Biczel and
her research on Peruvian and Eastern European
art thanks to the years I taught in Austin, Texas. I
looked for a curator who could speak about Afro-
Brazilian art in the first person. The Biennial put me
in touch with Fabiana Lopes, and I learned about her
research on Brazilian, Caribbean, and African art.
Nelly Richard was a thoughtful and critical listener
as I developed the Biennial’s conceptual framework.
In November 2018, the Biennial organized the seminar
Art, Feminisms, and Emancipation at the Porto Alegre
Book Fair, in Alfândega Square. Among the artists,
performers, researchers, and curators who attended
the event were Rosana Paulino, Igor Simões (he would
later be named the Biennial’s pedagogy curator),
3 I briefly review this institutional map in Andrea Giunta, “El arte negro es el Brasil,” Z Cultural. Magazine of the Programa Avan-
çado de Cultura Contemporanea, Univérsidade Federal do Rio de Janeiro, No 1, Year XV, 2020. http://revistazcultural.pacc.ufrj.
br/el-arte-negro-es-el-brasil/. Republished by Transas magazine. Letras y artes de América Latina, Universidad Nacional de
San Martín, School of Humanities, 2020 https://www.revistatransas.com/2020/05/21/artenegro_brasil_giunta/ (visited 01-06-
20).
4 See Igor Simões, “Voix noires dans les arts visuels brésiliens,” Artpress No. 53, Amérique Latine. Arts et combats, March 2020,
pp. 51-53.
BIENAL 12 CATÁLOGO
Roberta Barros, and Carmen Lucía Capra, as well
as Porto Alegre-based artists such as Claudia Paim
and Julha Franz. The seminar featured presentations
by María Berenice Días and Gloria Crystal, two of
the Biennial Foundation’s directors, and by Gilberto
Schwartzman, its president. Extremely well attended,
the seminar was an extraordinary platform to
exchange ideas; it was a device that, right from
the beginning, ensured that the Biennial would
not be a foreign body in the city of Porto Alegre. In
2019, Igor Simões held a series of meetings on the
“Kehinde Territory”, a concept taken from Ana María
Gonçalves’s novel Un defeito de color (details of those
meetings are available on the Biennial’s website).
Those meetings reinforced the ties between the city
and education, giving rise to a precious territory that
enabled the Biennial, in all its complexity, to operate
online during (these) times of social distancing.
The text that served as the Biennial’s conceptual
platform looks to authors such as Carolina Maria de
Jesús, Clarice Lispector, Nelly Richard, and Denise
Ferreira da Silva. Through them, we reflected on
the need to create from our specific class, sex, and
race positions, and on the concept of difference
without separation and gender as a construct
and an identity. Members of the curatorial team
were actively involved in drafting the text.
We selected female, trans, and gay artists with
identities that move through race and gender lines,
artists whose fluid and empowered identities are
organized in a number of different ways. We also
invited male artists close to feminist agendas. The
selection process was multilayered; prolonged and
intense conversations took place in a context of
chronic financial scarcity that gave the project a
sense of urgency. Indeed, I sometimes thought we
were organizing a magic biennial—solutions often
appeared out of nowhere. Now, while writing this
text, I believe that this process allowed for a bundle
of experiences through which to rethink biennial
projects as a whole insofar as part of the global
scene. What is the point of in-person pageants,
with all the travel, shipping, production, and capital
they require when, for an unpredictable period of
time, fastuous art venues will be devoid of viewers?
Our relationships with art spaces and artworks are,
for the time being, on hold. How can we bring the
experience of these harsh months to bear on an art
world that must re-imagine and re-organize itself?
372
Journal
We planned a publication for the Biennial with a
floor plan of the venue and a list of artists and works.
The idea was to guide the public and provide them
with, among other things, first-person accounts by
some of the participating artists. The Biennial’s new
online format loosened the ties between the texts,
the artists’ voices, and the exhibition itself. This more
malleable network gave rise to the idea of publishing
a digital journal. The journal was designed for smart
devices such as cell phones. The idea was to gather
as many voices as possible, almost entirely first-
person accounts. The artists’ texts sometimes take the
form of a manifesto. Some are essays or interviews
that have already been published, while others were
written for this publication. Versions in Portuguese,
Spanish, and English—the three languages ​​in which
most texts on Latin American art are written—are
available as a way to underscore the complexity we
embrace in studying the region’s art. The publication
acts as an intervention in the field of Latin American
art; it is a way to give visibility in the first person to
the thoughts and expressions of many of the artists
featured in the event. The journal includes interviews,
theoretical essays, documents, and other texts written
in different countries with also different contexts.
It is a resource with which to analyze the diversity
of voices, geographies, and poetics that represent
many of the artists included in the Biennial. These
writings grasp for key words where different visual
perspectives intersect. I wonder how this collection of
texts will be used in the future, when we study these
exceptional times rife with losses (of contacts, affects,
people). Is it possible to build meaning when politics
and life are diminished on a daily basis, when existing
forms of violence are exacerbated and new ones
invented? Is it possible to build meaning from art?
An Archive of Affects
Uncertainty prevailed in the days following the
closure of borders, museums, and public spaces.
Daily life was radically and quickly transformed, and
social relationships suspended by a global lockdown.
What had startled and jarred us in China was now
taking place globally. The pandemic created a legal
framework for control over persons, and debate on
that control and framework has been a constant for
these almost one hundred days of isolation (today
is June 20). We had never imagined a society like
this, and we do not yet know to what extent it will
be the “new normal.” Nor can we say for certain
how long this particular present moment will last.
Ten days after the decision to suspend the Biennial’s
opening, we began contacting the artists, first and
foremost to ask them how they were doing: a simple
373
question addressed to the Biennial’s community of
artists. Those interactions unexpectedly ignited a
word included in the Biennial’s title: affects. That word
assumed a new position in a grammar of meaning
that had to be reworked in light of a constantly
changing lived experience. We asked those who
responded to send a video message recorded on their
cellphones telling us briefly how they were, where they
were, and what work they were going to present at
the Biennial. In these videos made in different points
across the planet, they described the singularities
of their new realities. In uploading these testimonies
onto the Internet, an archive of affects was created
in the context of isolation; a network—a previously
non-existent set of relationships—was established
in the Biennial community; an archive of sensibilities
took shape as a common situation (isolation) was
experienced by everyone and described with similar
words despite emotional specificities. A global
scenario marked by intense coexistence, extreme
domesticity, and the urgent impulse to help those
around us. Much of that is evident in these short films
shot in houses, patios, and backyards. The Biennial’s
artists and team recorded a time capsule that
captured the multiple textures of situated affects. The
visuality and physical presence of works that would
not be exhibited in the physical space of the Biennial
were translated by the artists’ words and the texture
of their voices. We cannot see these works or be in their
presence, but we can hear them. What we have, then,
is an archive of short stories about visuality produced
at a remarkable juncture in the world, in times we
could never have imagined. An archive that condenses
and encapsulates the poetics of these strange times.
Crossings/Zones of Contact
In the online version of the Biennial, the works can
be seen simultaneously, opening up new possibilities
I had not considered when organizing the event for
three emblematic buildings in the city of Porto Alegre
(the Museu de Arte do Rio Grande do Sul (MARGS),
Memorial do Rio Grande do Sul, and the Iberê
Camargo Foundation), and Alfândega Square.
Alfândega is the Portuguese word for customs, and
the square is at the heart of Porto Alegre, a port city
on the banks of the Guaíba River, which flows into
the Patos Lagoon and from there to the Atlantic.
As they migrated from one format to another, the
presences and meanings of the works changed.
At least two facets of an in-person experience of
the Biennial could not be re-created in the online
version. First, the experience of moving through
the galleries and, on various visits, taking in the
atmosphere, the specific temperature in each one;
bringing the memory of the previous space to bear on
the next one; moving between the galleries following
BIENAL 12 CATÁLOGO
maps or impulses, going back and forth between
works facing one another. At stake in the second
impossible-to-reproduce experience are the zones of
contact between works. Assembling an exhibition is
a very specific experience. Regardless of exhaustive
planning with architects and designers, the works
change at the very moment they are set up in an
exhibition venue; the distance between artworks
becomes crucial; the magnetic field of each work
irradiates toward the others—and that is an essential
phenomenon. In installing exhibitions, we perceive
these zones of action and reaction, and in response to
them curators change a gallery’s layout. That specific
combustion that cannot be experienced online.
The online experience cannot capture the sizes and
proximities of works, but inevitably flattens them out.
On the other hand, the online version of the Biennial
is not stifled by the limits innate to a physical space.
In its absence, unforeseen and otherwise infeasible
relationships between works arise. With the online
version of the Biennial, concepts that were not
initially taken into account were brought into play,
as were ways of exploring the works. And these new
experiences were available to anyone; the curator’s
ability to guide the experience was limited, her role
neutralized or, more accurately, shared, democratized
through active participation. Moving through the
exhibition as our eyes slide over the screen, opening
new tabs and windows with the click of a mouse. We
may have lost the experience of distance, of size, of
sound, and of smell in the digital experience, but the
new relationships, exacerbations, and erasures that
emerge in the online version of the Biennial replica
the isolation imposed on the senses by lockdown.
In this essay, I put two proposals before the reader.
First, taking an imaginary journey, gallery by gallery,
to understand why, from my specific position, some
works were going to dialogue with others in the spaces
and galleries of each building. At stake in this journey
is attempting to replicate the layout of the spaces and
the logics that guided the selection and arrangement
of the works. The written word (this text and the
artists’ stories and accounts) aspires to re-create
a visit organized in different galleries, as originally
conceived for the Biennial. Indeed, those journeys are
the fabric, the very stuff, of this text. Second, I would
like to point out, as a coda or as a prelude, some
of the relationships I was developing based solely
on the works, that is, outside the imaginary spaces
of the galleries. I put together a series of possible
relationships as a starting point from which the
reader can come up with others. I would like to share
some of the new zones of contact and experiences
I discovered when engaging the works on the
Internet, outside the physical space of the galleries.
With this second option, readers can propose their
BIENAL 12 CATÁLOGO
own visits and itineraries. The ones I offer here are
from my own point of view. They are tied to what
Ceres Storchi, the architect who designed the spaces
for the Biennial, and I were grappling with while
working on the floor plans. It is at that moment,
when working with the real possibilities and limits
afforded by architecture, that the relationship
between the works and the space is established. I
do not know if the layout was going to be exactly
as I describe it here. I will set out to narrate what I
imagined was going to happen in the physical space.
In a gallery, the relationships envisioned between
the works often change. On the Internet, those
relationships can proliferate as many other options.
Museu de Arte do Rio
Grande do Sul (MARGS)
I imagined the museum space as a first-person
statement, an affirmation of the poetics of feminist
artists in Spain, the United States, and Latin
America, of Black poetics, of class perspectives,
of the confinement of different affects, of the
poetics of age, of the stereotypes based on the
exotic, of the changing conceptions of family, and
of the poetics of hair. I also imagined being in the
physical presence of that affirmation, relishing the
brushstrokes with which painting translates or re-
creates a favela, for instance, as planes of color.
At the exhibition’s entrance we placed portraits on
embroidery hoops by Rosana Paulino, images of
faces crossed by seams at the eye, mouth, throat.
The entire first gallery was to be dedicated to this
Brazilian artist, a point of reference and an educator
for new generations of Black artists. Her art analyses
the relationship between science and racism. Her
memorial-monument is based on the family album
of a family—hers—which, like so many others
throughout the Americas, has its roots in a history of
slavery, exploitation, and discrimination that lives
on today. Hers is a work/manifesto. To the left were
to be two historical examples of feminist art: one
by the Guerrilla Girls, a group that has pointed out
discrimination in the art world since 1985, and one
by Mónica Mayer that deals with what bothered
women in Mexico City in 1978—mostly harassment
and abuse, which continue to hound them today
in every city. Mayer was going to hold workshops
with women in Porto Alegre to investigate what
irks them now. Planned for that same gallery was
Mujeres del mundo [Women of the World] by Vera
Chaves Barcellos, a video installation in which women
from different places say their names. In the Aldo
Locatelli gallery, we were planning to establish
a dialogue between Paz Errázuriz’s photographs
from the El infarto del alma [Heart Attack of the
374
Soul] series on love at a neuropsychiatric hospital in
Chile; La otra [The Other], photographs by Natalia
Iguiñiz that portray domestic workers and their
bosses in intra-gender class relationships fraught
with tensions; and Alejandra Dorado’s Coyote series
that intersects family and animal portraits.
On display in the minimalist, monochromatic gallery
to the right would have been subtle but extraordinarily
powerful works. Esther Ferrer’s string lines were to
cross the gallery at a given angle to create a barely
perceptible membrane, a breath in the physical space.
Facing that delicate structure would have been videos
by Geta Bratescu in which the artist renders the strong
minimalist lines in each one of her drawings. The artist
speaks in these videos, and the marks on her hands
and arms, evidence of the life she has lived, contrast
with the simple and dynamic movements with
which she draws the lines. These videos would have
confronted, in a spatial counterpoint that required
a close look, the photo-montages with which, in the
mid-twentieth century, Grete Stern illustrated the
dreams that women readers sent into Idilio magazine.
Two separate galleries on this floor would have
featured videos by Gladys Kalichini and Marcela
Astorga. With the body and movement, Kalichini
activates a history of colonialism; the women erased
in histories of Africa are replaced with a performance
of memory that addresses the women who fought for
the independence of Zambia. In the gallery opposite,
the sound of the blow that pierces a building about
to be destroyed would have been heard in Marcela
Astorga’s video Óculo. The piece records an action
effected on a dark space that leaves perforations
through which light filters, evoking the idea of ​​
destruction that gives rise to its reversal: a line of
light generates an affective geometry in space.
Other poetics would have been in full combustion on
MARGS’s second floor. In the Iberê Camargo gallery,
Jori Minaya would have critically reanalyzed the
stereotypes in advertisements featuring Dominican
women. She crosses Google searches with the
clichéd fabrics and patterns that reduce different
locations to a single exotic place (“Hawaiian” fabric
as standardized pattern, for instance). Minaya’s
performance Siboney “unpaints” a colorful pattern
that the artist first renders in mural format. She drags
pigments with her body, clad in wet clothes, and hair.
In Grupo de familia [Family Group], Cristina Schiavi
uses domestic materials such as bathroom tiles to
make a monumental sculptural form that effaces
specific genders, a figuration of the new family
ushered in in Argentina after the enactment, ten
years ago, of the marriage equality law: new affects
and forms different from the heteronormative family
altered and expanded social sensibilities. El ABC de la
Europa racista [The ABCs of Racist Europe], a work on
375
European colonialism by Daniela Ortiz, lays bare the
forms of human classification and discrimination still
operative in Europe: the deportation of impoverished
and exploited migrants from African countries; the
plundering that followed the division of the world
at the Berlin Conference in 1895 and continues with
contemporary postcolonial processes and extractivist
economies. Lucía Laguna’s large canvases planned
for display in the same gallery take a close look at
the language of the favela, Mangueira, to be specific,
the one the artist sees from her window, overlaid with
architectural structures she sees in her imagination.
For the Oscar Boeira gallery, we had planned a
magical blue installation by Juliana dos Santos, a
site-specific work for which the artist was able to
have only one of the planned research visits to Porto
Alegre. Dos Santos’s proposal also raises the question
of classifications and of how to talk about the color
blue when everyone around her yells “black”—a
problematic that brings to mind a performance by
Peruvian artist Victoria Santa Cruz. Planned for this
same floor was a work by Helô Sanvoy that addresses
hair braiding as memory, as narrative told by her
mother—her hair flecked with gray—as she makes
braid after braid. That intimate moment is confronted
by another first-person voice: artist Kan Xuan runs
through a subway train in China, shouting out her
name. The humor of her films contrasts with the
quick succession of urban grids, a fabric into which
she weaves data from a society marked by extreme
surveillance. In the next gallery, a film by Lorraine
O’Grady would have depicted a landscape of hair,
a series of images against the sound of birds and
cicadas. In another gallery on the first floor, Chiachio
& Giannone, partners in life and in art, were to exhibit
an immense tapestry of a family in joyful greenery, in
nature. This would have been the premier exhibition
of this work with iconography in which the animal
and the human intersect. The gallery would also have
featured works produced in a collective embroidery
workshop to culminate in Alfândega Square—a
collective experience in embroidery and crafts that the
artist-duo has held previously, with the same pieces
of fabric in different parts of the world. On exhibit in
the adjacent gallery would have been videos made
by Judy Chicago between 1968 and 1974 showing
actions performed by naked women in landscapes,
the colors scattered in the air by smoke. Here,
paint-covered bodies move outside the dictates that
classical dance imposes on the body. The architecture
in these videos is also enveloped in dark smoke—a
situated historical reference to the Vietnam War,
which shook the world in the 1960s and 1970s.
MARG, then, was to feature historical artists such
as Rosana Paulino, Paz Errazuriz, Grete Stern,
Esther Ferrer, Mónica Mayer, Lucía Laguna, Judy
Chicago, Lorraine O’Grady, Vera Chaves Barcellos,
BIENAL 12 CATÁLOGO
Geta Bratescu, and the Guerrilla Girls; references to
international feminist art, especially in the work of
Paulino, Chaves Barcellos, and Laguna in Brazil. But
alongside those crucial historical references were to
be young artists such as Helô Sanvoy, Joiri Minaya,
Juliana dos Santos, Gladys Kalichini, as well as artists
from an intermediate generation such as Chiachio
& Giannone, Kan Xuan, Natalia Iguiñiz, Daniela
Ortiz, and Cristina Schiavi. Dialogues and frictions
between different geographies and generations.
We understand so well, however, that in a physical
space, that information is overridden by the direct
relationship established between viewers and works.
I head out to the city square, that
brightly lit, peopled space, to rest in
its green ordered geography: nature in
the city. I remember what it looked like
during the 2018 book fair. When I arrive
today, in the morning, I can still feel the
dew on the plants and the night’s cold
light. The midday sunlight burns color,
heightens glare, and blurs edges. I close
my eyes to gather my thoughts, and
I feel the marks of the sun moving in
the forced darkness of my eyelids held
shut. Something similar happens with
artworks: they hold onto the senses at
play in their conception and production;
starting points that expand when we
stand before them, that expand in
relation to other images and new spatial
perspectives. Prismatic works, their
core of internal meaning seeps out into
facets, and from there new and ever-
changing meanings are projected.
I will come back tomorrow
to visit the Memorial.
Memorial
Planned for exhibit in this building were the feminist
agendas of artists and collectives. Activisms in the
shape of actions that condemn violence against
women, the consequences of illegal abortion,
bodily stereotypes, the heritage of exploitation,
present-day slavery and discrimination, traces of
destruction in architectural metaphors, collective
resistance, relations with Indigenous communities
in first-person accounts or through empathy, and
reflections on blindness and diseased bodies.
We would have entered the Memorial through Elina
Chauvet’s red shoes, an installation in which shoes
are gathered and painted collectively. At stake in the
BIENAL 12 CATÁLOGO
work’s occupation of the urban space is a reference to
violence against women in Mexico and in the world.
Looking to the precarious, not the monumental, this
installation would have ushered us into a building
that gathered feminist experiences and works with an
intersectional agenda. A performance by Janet Toro
was planned for the opening. Buried under the square
for a number of hours, Toro was going to shake the
soil off of her body to uncover the names of murdered
women, and then carry a flag that read “this is my
body” to the facade of the Memorial (the flag would
have remained there throughout the Biennial).
Planned for the entrance to the Memorial was a
mural by Ana Gallardo, an immense surface covered
with charcoal on which she erases phrases (records,
testimonies) uttered by women who had been raped
in Guatemala. Two installations by Gallardo in the
same space—a mural and a sculpture—make use of
parsley and knitting needles in reference to the unsafe
abortions performed by poor women in Argentina,
where until recently the procedure was illegal (parsley
and knitting needles are among the household items
women use in unsafe abortions). Despite the risks,
among them death, of illegal abortions and the
legal consequences including—in some places—
punishment by law, performing an abortion using
the household objects in this work underscores
a woman’s sovereignty over her own body. The
body itself is the legal space where decisions are
carried out: a dispute between two orders, the
order of the Law and the order of the people.
The galleries to the right would have featured work by
Carole Condé & Karl Beveridge. In their photo-collage
mural, the imaginary of Brueghel and Indigenous
activism in Bolivia intersect around the current dispute
over water, a natural resource being ravished by
global extractivism. Other collages address care for
the elderly, the contexts in which, along with other
services, it is provided to a population that is also the
repository of knowledge. Liuska Astete Salazar’s body
is denormatized with respect to the social categories
used to classify bodies. Her naked body covered
in red, black, and yellow paint performs actions in
emblematic buildings (the Palace of Justice, the
Cathedral, and the Pinacoteca) in Concepción, a city
in Chile with an art scene consciously independent
from the one in the country’s capital, Santiago. In
these performatic actions, Salazar’s body acts as a
monochrome sculpture; gleaming, it bears traces of
the perception of the illegal act that has just been
carried out. A dark space in the next gallery would
have housed a textile work by Sandra de Bertuccy
that makes use of both Andean textile traditions
and contemporary technologies—specifically fiber-
optic thread with sensors to introduce light and
movement. The work’s juxtaposition of materials from
376
different times challenges the viewer and produces
an unlikely experience of synchronicity. In her very
large photographs, Kimiko Yoshida paints her face
with ritual makeup, fusing the visual traditions of
Japan and the Baroque; her transformed face is
inserted into art history. By combining disparate
visual languages, she activates a female identity
in diaspora, an identity that escaped the limits of
her own culture to reveal startling visual fabrics
unknown even to her. Élle de Bernardini’s installation
also proposes a journey through the construction of
identity. In her investigation of transsexual bodies,
she makes use of counter-sexual forms in felt, gold,
and skin—even sound. With those materials, she
approaches disassembled narratives. Their textures
and brightness are a means to ponder what a
transdialectical or “trans” society, a society based
on affect, would be like. The aesthetic elaboration of
glitter and texture is disassembled in other ways in
the register of the performance Priscila Rezende did
in front of the Memorial in Porto Alegre two years
ago (that venue was to house the register of the
performance). Rezende wears pale clothing made
of raw fabric while putting soap and water in her
hair, which she then uses to wash a set of pots and
kitchen utensils. In Brazil, Bombril is the name of a
brand of steel wool used to clean house, but it is also
used disparagingly to refer to Black women’s hair.
The gallery at the end of this section of ​​the building
would have featured a video by Zorka Wollny: an
“impossible opera” in which bodies and sounds
activate hypothetical grammars for the configuration
of a public scene that could be articulated from
the dynamics of democracy if only the acts of
speaking and hearing could find ways to meet.
At this juncture in the exhibition, viewers could either
have retraced their steps to go back to the starting
point or gone down the corridor at the back of the
Memorial to reach the other wing on the ground floor.
If we were to have gone back to Ana Gallardo’s work
and from there to the left wing, we would have found
the video of an action performed by Jota Mombaça at
Columbario, the monument Beatriz González made in
Bogotá. It shows Mombaça reading and then burning
texts that mention missing persons. (A double-
channel version of this piece was produced for the
Biennial.) To one side would have been an installation
by Musa Michelle Matiuzzi conceived as a garden of
abolition: over one hundred recipients holding plants
with healing powers cultivated by Afro-Brazilian
communities. Abolition has multiple resonances
insofar as it refers to the doing away with the (real
and symbolic) conditions that prevent emancipation
in the present. Immediately to the right would have
been Eugenia Vargas’s wall of sound, a work in
industrial materials with sound devices that combine
voices speaking of experience and memory. The
377
work enables an act of listening that brings together
different impulses and proposes an inclusive action:
we, there, listening. On the left side of the gallery
would have been videos by Porto Alegre artist Claudia
Paim showing performances, also of her authorship,
that question and challenge the body, her own body.
Paim drew maps of the city and, by dint of repetition,
developed patterns of reflection and emancipation.
She interrogates the idea of landscape—what
​​ does
landscape mean?—and drowns out any possible
answer with a mouth full of water that makes
whatever she says incomprehensible. The work’s
poignant title is Entre mi boca y tu olvido [Between
My Mouth and Your Forgetting]. Her questions are on
hold, and her words stifled. I don’t know if either Paim
or Pedro Lemebel was aware of what the other was
doing, but their works certainly dialogue. In an epic
performance, Lemebel threw himself down a burning
staircase. In that enveloping movement, he seemed
to create an argument different from the patriarchal
argument that has written art history by dissecting
the female body, something even Duchamp did.
Lemebel attacked heteronormative and homophobic
discourses when he read his text-manifesto Hablo
por mi diferencia [I Speak for My Difference] before
his comrades in the Communist Party. Across from
Lemebel’s work would have been Glwadys Gambie’s
sensual watercolors and collages with women-
hedgehogs, women as fruits with protrusions, bodies
fused in flora and fauna. Bodies in nature/nature
bodies. Alongside those watercolors and collages
would have been Eneida Sanches’s works on affections
and frictions. In these collages of metal and drawing,
she uses the tools of Saints to hit, weld, and bind
metals, thus establishing a dialogue with printmaking.
I would have wanted to scrutinize her drawings from
up close, to observe the details of how the metal
acts on the paper. My many questions about the
meaning of these works have been put on hold.
The right-side corridor on the Memorial’s ground
floor was to be used to exhibit a work by Fátima Pecci
Carou: an immense mural with over one hundred
painted portraits of murdered women, victims
of femicide, whose gaze the artist has redirected
toward the viewer; these women look at us, question
us. One canvas was left empty, just its primer, the
gray underlayer of a painting, left as blank as
an interrogation of the ceaseless murders whose
perpetrators remain, in many cases, free. Janet
Toro’s performances are interventions on her face, a
self-portrait using the legally liberated zone of the
body—we do not have to ask permission to intervene
on our own faces—created in an atmosphere of
confrontation. She draws her lips on her face covered
with white powder. She removes the paint with paper
one thousand times, turning her face into a smudge
of red and white. Her performance at the Museo de
BIENAL 12 CATÁLOGO
la Memoria y de los Derechos Humanos in Santiago,
Chile, whose recording would have been featured
in this show, also makes use of the portrait. In it,
a group of migrants holding mirrors have citizens
look at themselves. “You could be us” is the action’s
subtext. Sebastián Calfuqueo, a Mapuche artist who
lives in Santiago, Chile, makes films with testimonies,
memories, and stories that examine the problematics
of identities built from exclusion, difference, and
suspicion, identities tormented on both the Argentine
and the Chilean sides of the Andes. In his work,
Calfuqueo also recounts his search for his female
double, Marcela. The video traces that relationship,
from its inception to its decline. Images of faces
place us before similarities and differences as we
interrogate gender and race. The final gallery was to
feature Estar igual que el resto [Being the Same as
the Rest], an installation resulting from five years of
research in which Pau Delgado Iglesias interviewed
people blind from birth. Her questions revolved
around the construction of sexuality, desire, and
social stereotypes. How is it possible that someone
who has never seen knows that they are attracted
to someone with blond hair and blue eyes? How is
desire socially constructed, even without sight? The
three-channel edition also examines love between
blind people. During these one hundred days of
isolation, we have analyzed the relationships and
distances between our senses. We have learned how
to isolate them, how to exacerbate them, and we have
experienced their loss while living with the virus. In
this exploration, Pau Delgado Iglesias asks questions
from an alleged degree zero: if we do not see, how can
we build hierarchies of people based on hair color?
The Memorial is the Biennial’s most intense venue. I
need to go to the square to think about the images,
the videos, the questions raised. Sitting there, I
wander through the Memorial in my mind. I try not
to forget how the relationships between the works
took shape. No online experience can replicate the
experience of seeing works in a physical space. Will
we visit museums again? Will we once again converse
in their galleries, appreciating the works with others?
How much does our relationship to art change if
it is seen in sanitized spaces with people walking
around in masks while practicing social distancing?
The Memorial’s underground level was to hold the
work of five artists from Brazil, the Caribbean, Nigeria,
and Ecuador. Rather than think from a solely local
perspective, we must grapple with the configuration
of a field of aesthetic proposals that strains and
interrogates the contemporary global scene. The
body, the wind rustling in a Caribbean setting, an
educational community, participation through music,
design, poetry, symbols of a fluid nation without
the patriarchal norms of flags and coats of arm.
BIENAL 12 CATÁLOGO
Upon arriving downstairs, we would have come upon
a work by Juliana Vidal, a project to be produced
in Porto Alegre using blocks of local clay on which
the artist would have imprinted parts of her body
as “signs of resistance.” An indicative work that
interrupts free transit with blocks that preserve the
presence of a body. Ink and graphite drawings by
La Vaugh Belle, an artist from Saint Croix (part of
the Virgin Islands, a former Danish slave-trading
post that is now an “unincorporated territory” of the
United States), multiply the shapes the wind leaves
on palm trees as it blows in the Caribbean. Its subtle
critique of colonialism consists of rustled images
that disorganize tourist stereotypes of exuberance
and endless pleasure. Her drawings were going to
be produced on site on the walls of the Memorial.
Rahima Gambo’s installation of video, photographs,
and plants was to be located on the corridor
connecting the other two large spaces in the building’s
underground level. Rahima’s photographs document
schools in conflict-ridden areas of Nigeria, places
for play as well as for the reconstruction of social
and affective relationships. The last two galleries
would have featured two opposing works: Carmela
Gross’s flat monument on the floor in opposition to
any memorial-making impulse, regardless of its vast
size (​​4 x 11 meters). Though the work is much larger
than Guernica, it has none of that famous painting’s
sharp and heroic forms in contrasting shades of white,
gray, and black but is instead a sort of pink flag that
would have remained wet throughout the exhibition.
This is a queer flag, stripped of the masculine identity
on which national symbols are so often based. But
that is my interpretation: Gross thinks of her works as
opaque critical interruptions, an expanded horizon for
active imagination and the participation of bodies,
sound, poetry. Something like what I anticipated
while waiting to meet Ana Lira, creator of Chama, a
multisensory experience to be built in the exhibition
space on the basis of Afro-Amerindian sounds, a
work that would address the Black territories of Porto
Alegre, the problem of dislocation, and the articulation
of collective knowledge. That complex space would
engage the body and affect through music, in contrast
with the wet pink surface of Gross’s flag-anthem and
the light coming in from a skylight. Words cannot
replace the experience of a physical body in a physical
space, where senses are the instruments of perception.
Each of the works to be installed in the three galleries
on the second level engages a very different time.
The titles of Brigida Baltar’s embroidered pieces
make use of medical language (bruises, petechiae)
and refer to her own experience with illness, with the
limitations of her body. Astir in these threads that
compress and squeeze the fabric are the affects of
trauma and pain, as well as references to the chimeric
transplant of her brother’s bone marrow as a way
378
to heal. Empathy and exchange of experiences also
make themselves felt, although in a different way,
in Julieta Hanono’s exchanges with members of the
Qom people who migrated from Chaco, in Argentina,
to the outskirts of Rosario. In this installation, she
displays the small clay animals the Qom people
make; the price of each piece is established at an
assembly. There are as many little animals as there
are kilometers between Rosario and Porto Alegre, a
route rendered metaphorical by this herd of miniature
animals illuminated by the powerful light coming in
from the window. Planned for the last gallery of the
Memorial were works where the activisms of feminist
groups burn bright. In Mujeres públicas’ upside-down
flag the word “demasiado” (too much) is written in
white against a red background. There are, after all,
so many reasons to be weary: too much injustice, too
much shame, too many outrages. In other installation,
the group questions the word “queer” as a buzzword
used by educated white people. “Too fat to be
queer”: an ironic remark on a sticker glued to the
wall. The archive of Nosotras Proponemos’s activism
features their urban interventions, part of an agenda
that challenges machismo and social violence,
chauvinism, and forms of real and symbolic violence
in the art world. Visualizing forms of effacement
and invisibility is central to the activism of the COCO
collective. They investigate the percentages of female
artists featured in Latin American art magazines,
books, and catalogues. The same gallery was to
feature Jota Mombaça’s flags made with blood
and bearing a concise and powerful description of
the state of the world today: “World–Wound.”
The education program workshops were to be held in
the Memorial, adjacent to the terraces where Juliana
dos Santos’s collective performance “Malha” was to
be carried out periodically as part of the program.
The sun is still up in Alfândega Square.
The sun was shining every single day I
spent in Porto Alegre, and I remember it
as intensely bright. In that square, that
public space in front of the Memorial,
we were planning to place Rouge, a
work by Carmela Gross that consists of
a popcorn cart entirely covered in red
lipstick (five kilograms of red paste). An
enigmatic element in the city’s space
that, with a dose of humor, produces a
collision between the popular and the
universe of the feminine. I remember
that the Biennial’s performance series
was to include one in which Mujeres
Públicas would have distributed a small
notebook summarizing, with humor and
irony, the advantages of being a lesbian.
379
I close my eyes to take in the sound of
people bustling about. It’s getting late.
Iberê Camargo Foundation
On the boardwalk on the Guaíba river, the
Foundation’s building—the Biennial’s third venue—
has a distinct architectural feel. Its minimalist shapes
with ramps and circular interior look, from the outside,
like a hand whose fingers wrap around the building.
Two minimalist works were planned for the central
atrium in order to generate a contrast with the
spectacular building. Cecilia Vicuña’s drawing/video/
text Semiya narrates her marriage proposal in 1971
to Salvador Allende, Chile’s president at the time, in
an event she termed “the day of the semiya” (seed).
We were going to suspend the quipu Vicuña was
making in minimal, precarious materials (a seminal
part of the work was to be sent from the artist’s
studio to the Biennial via express mail). Materials
provided by different communities in Porto Alegre
were to be added to Vicuña’s quipu to shape a fragile
form, which Vicuña considers a metaphor for nature
threatened by fires in the Amazon. Planned for the
same level were Maruch Sántiz Gómez’s photographs
and texts of ordinary objects and domestic animals,
as well as phrases in Tzotzil that capture ancestral
knowledge to be preserved or recovered for the
sake of present knowledge. As these times have
made clear, to think about what is to come we
need knowledge and practices that foster another
relationship with life, our communities, and nature.
A textile by Juliana Góngora was to be suspended
on the upper level. For years, Góngora has made
woven fabric from solidified milk, its threads sewn into
branches. Light was to be a fundamental component
of this work, its effects rendered more visible by means
of iridescence. The work is almost like a shelter in the
space through which we move. A work by Jessica
Kairé planned for that same space explains how to
use kitchen utensils and vegetables, which she ties
together and moves about, to ward off imminent
attack. She defuses violence with soft weapons like
velvety cloth grenades. In selecting the portraits
of Toba, Wichi, and Mocoví women from the series
that Grete Stern took in Chaco province in Argentina
between the late 1950s and early 1960s, works to be
installed on the same level, I thought about identity,
of the first person that the portrait restores, even if
we don’t know the names of those women. Although
Stern, the author of the photographs, had arrived
in Argentina from Germany, where she studied at
the Bauhaus, not even twenty years earlier, these
photographs constitute portraits in all the complexity
that term entails. They are an analog record, the
greatest visual closeness we can imagine to these
BIENAL 12 CATÁLOGO
women from the present day. As a counterpoint, I
had envisioned installing Gonzalo Elvira’s series of
drawings that reexamines and reanalyzes the work
of Bauhaus women excluded from the school’s metal
and sculpture workshops, but active in its textiles
and ceramic studios. By referencing photographic
portraits of these women in his drawings, Elvira
activates a component of the feminist art agenda,
namely telling the history of invisible artists. The
drawings were to be placed on a site-specific mural.
Janaina Barros’s intervention with shirtdresses and
photographs produces a leap from face to body—to
the entire body, face erased, or to the portrait, face
covered. A silence that could well mark the drift from
the personal to the social, a notion key to grappling
with the relationship between a Black subject in
the first person and a collective experience where
new strategies of effacement and violence against
the Afro-Brazilian collectivity are invented every
day. Dana Whabira’s project is among those that
most strikingly highlights the distance between the
experience in the physical space for which the Biennial
was planned and the reality of the Internet. She was
investigating Black history in Rio Grande do Sul with
Porto Alegre-based specialists on the quilombos5 near
where the city is now located. The project entailed
translating her observations of local quilombos into
drawings with abstract patterns. The dialogue is
rife with frictions in relation to the adjacent space,
which was to house Aline Motta’s video about a trip
from Brazil to Nigeria. In that work, Motta poses
questions about roots, relationships, and cultural
distances. The text, the voice, and the mirror images
that intersect in the film give rise to questions both
poetic and political. I can imagine the affective climate
in which the back and forth between these works on
experiences of race would have taken place: a kind
of displacement as we, the would-be spectators,
move from Barros ‘s shirtdresses to Motta’s immersive
film in the next space. From that contemplative and
emotional climate, we would have entered the gallery
featuring Lungiswa Gqunta’s work. All we have are
preliminary sketches for the translucent installation
of wire wrapped in cotton fabric that Lungiswa had
planned to produce on site with others in a collective
process. The work is bound to the femininity of
touch and to the quality of softness. The echo of
the swing in her film is repeated as a song plays.
Up a ramp to the left, at the entrance to the third
level, would have been a video by Kan Xuan. The
quick images and urban sound of horns and birds
are brought jarringly to a standstill for moments
when a military uniform appears. The visual
texture—a fabric of light and speed—combines
5 Translator’s note: Quilombo​, derived from the Kimbundu word for war camp, refers a settlement of African people, often esca-
ped slaves, in the Brazilian hinterland. Source: Wikipedia (visited 02-10-21).
BIENAL 12 CATÁLOGO
carefreeness and political commentary on our
highly monitored society. Also planned for this
space was Patria [Homeland], an installation by
Natalia Iguiñiz in which words unfurl on flags on
the ground in reference to the artist’s nation and its
foundations. The works in this section are informed
by the problem of memory. The strident, powerful
stitches Chilean women used to render images on
pieces of burlap during the dictatorship document
a form of survival and resistance. In them, we find
episodes from those years when fear dominated
the collective life. In that same gallery would have
been Mirella Maria’s prints of family photos in which
the name Maria bears traces of the colonial history
of slavery. Printed in sequence on a dress, those
photos establish unprecedented relationships.
The three old black Mapuche ponchos Nury González
would have presented in the next gallery reinforce
the memory of the Chilean experience. The passage
of time has left holes in those garments worn by
women, and the artist stitched them up in a symbolic
act of care and preservation. Planned for across
from González’s work were two interventions by Paz
Errázuriz. The first is a projection of the portraits
she made of her son, Tomás, during the final years
of the Chilean dictatorship. By taking those photos
every month, she measured the passage of time,
counting down the final years of a period of intense
violence, censorship, and oppression. Next to it, the
second project: a series of photographs of people
sleeping in urban spaces, still bodies that act as a
metaphor for the paralysis ushered in by the coup
d’état. These images reflect on the situation of
women in the urban space. Natalia Iguiñiz mapped
Lima and had planned to map Porto Alegre in
photos and diagrams that allow for comparison.
Those maps would have been offset by Eliana Otta’s
anthropomorphic banners embedded in slippers
and embroidered with the words of women such as
poets Montserrat Álvarez and Carmen Ollé. In this
gallery’s urban climate and next to Iguiñiz’s map,
the banners with their poles inside shoes revive the
affect astir in political demonstrations emblazoned
by poetic and testimonial words and questions like
“How do you hide the scar from a Cesarean?” We do
not turn our back to this urban climate or, in a sense,
to the surface, the soil. In Renata Felinto’s video, those
contacts are reestablished by way of movement
and dance. She dances on the ground she treads.
The setting and wardrobe she selects for each song
indicates a different relationship between music, body,
city, and time of day. The body and music merge in
a dance performance in public space enveloped in
an atmosphere of enjoyment. Planned for the large
380
side gallery that opens onto the central space where
all the levels of the Foundation’s building converge
visually and spatially were Lidia Lisboa’s textile and
ceramic sculptures. As I walked through the space, I
thought of the impact those works would undoubtedly
have made, as well as the short film in the archive of
affects on the Biennial’s website in which the artist
declares that she lives, thinks, and breathes art. These
textile and ceramic shapes convey the memories of
termite nests, the trees on Atlántica Avenue in São
Pablo, the children she has cared for, and the domestic
violence rife in the state of Paraná, where she grew
up. She weaves and knots all those experiences,
scars, and bodily memories into an object.
Planned for exhibit on the walls of the Foundation’s
ramp was Julieta Hanono’s Constelación de las
poetas [Constellation of Women Poets]. With ribbons
of green (the color for the campaign to legalize
abortion in Argentina), purple (the color of feminist
struggles the world over), and orange (the color of
the demand for the separation of church and state in
Argentina), the artist pays tribute to Latin American
women poets whom she ties to feminist struggles.
The upper level, the Biennial’s fourth section at the
Iberê Carmago Foundation, would have featured the
tapestries that Iberé Camargo who was based in Rio
Grande do Sul, made with women sewers. Many of the
works in this section of the Biennial are tied to fabric,
to weaving, sewing, and embroidery, and through
them to a sense of exchange and social restoration.
Another work I will not see in Porto Alegre is Them,
a play by Liliana Porter and Ana Tiscornia that was
to be staged at Santa Casa, a hospital complex with
exhibition galleries and an auditorium. In isolation,
they made a new video titled Sin título con Helga
[Untitled with Helga] with images that involve the
senses and interrupted contacts. They made the work
using an everyday technological device: a cell phone.
The sun would be going down outside the Foundation’s
building and, in that landscape marked by Álvaro
Siza’s minimalist building and the Guaíba River
boardwalk, I would see a LED sign by Santarosa
Barreto where the words “rosa,” “mujer, and “bruja”
(“pink,” “woman,” and “witch”) appear in a parody of
a tautological sequence. With them, Barreto connects
the title of a movie, a verse, and a phrase from Jean-
Luc Godard, Gertrude Stein, and Ernest Hemingway
respectively. A relationship in which women, beauty,
and evil intersect. The silent words are drowned in
the sound of traffic. Experiences of sound and vision,
of life in Porto Alegre. But also the experiences of the
imaginary journey I can reconstruct with the materials
on the web, the plans in my mind, and the ideas and
words many of the artists sent in with their cellphones
from wherever they were when the lockdown and
381
social distancing began. I have not, however, been
able to experience these works in the physical space,
to feel them reverberate in the galleries, to sense their
zones of contact, dialogues, frictions, that specific life
art takes on only in exhibition spaces. What have we
lost and what have we gained? I do not know yet.
Many of the points of contact and relationships
between the works came to me suddenly, like a flash
of lightning, as I reconstructed them with words and
in my imagination. Sewing and stitches as suture or
as reconstruction of meaning in Rosana Paulino’s
embroidery loops, Chilean women’s works on burlap,
Chiachio & Giannone’s tapestries, Nury González
ponchos, and Eliana Otta’s flags. The relationship
between clothing and the body in Janaina Barros’s
shirtdresses and Lidia Lisboa’s and Mirella María’s
dance dresses. The banner by Janet Toro on the
Biennial’s façade, the one in Mujeres Públicas’
demasiado on display in the activism gallery, Carmela
Gross’s wet banner in the Memorial’s underground
level, Jota Mombaça’s blood flag, and Natalia
Iguiñiz’s “Patria.” The mirror in Aline Motta’s journey
through memory and the one that reflects the
audience in Janet Toro’s performance in front of the
Museo de la Memoria y de los Derechos Humanos in
Chile. The ancestral knowledge reclaimed in Maruch
Santíz Gómez’s photographs and phrases, and
recorded in Sebastián Calfuqueo’s videos (Tzotzil
knowledge, Mapuche knowledge). The women
from the great Chaco who now live on the outskirts
of Rosario in Grete Stern’s portraits and the Qom
people in Julieta Hanono’s works. The relationship
between the portraits taken by Grete Stern and
the ones of Bauhaus women taken by Gonzalo
Elvira. The networks of Black memories restored by
Dana Whabira, Aline Motta, and Rosana Paulino.
Reflections on the elderly, their knowledge and
creativity, in photographs by Carol Condé & Karl
Beveridge. The stereotypes of tourism in the work
of Joiri Minaya and La Vaughe Belle. The contrast
between Liuska Astete Salazar’s full-body nude
portrait and Kimiko Yoshida’s extreme self-portraits
with self-applied makeup. The body approached
through color in Judy Chicago’s works with smoke
and Liuska’s performances. The relationship between
violence, women, and the city in works by Natalia
Iguiñiz, Mónica Mayer, Ana Gallardo, and Fátima Pecci
Carou. The new experiences of the family conveyed
by Chiachio & Giannone’s works in embroidery and
by Cristina Schiavi’s sculpture. The poetics of queer
and trans affects in works by Elle de Bernardini,
Jota Mombaça, and Sebastián Calfuqueo—when
he searches for his double, Marcela—and Mujeres
Públicas’ work on the advantages of being a
lesbian. Research into the meaning of Black hair
by Priscila Rezende, Helô Sanvoy, and Lorraine
O’Grady. The relationships are endless. I forego
BIENAL 12 CATÁLOGO
the physical space in the constellation of works
on the screen, imagining other connections.

We had not planned the Biennial to take place online.

It was a way to establish contact between works,
artists, and viewers during three months when, for
the first time in the history of the world, we have been
confined to our homes on a global scale—homes so
often rife with dangers to those who do not fit the
stereotypes the home enshrines. Not all homes are
safe havens; many do not meet even the minimum
standards for decent living. Before urban and social
spaces were shut down, many of us were thinking
about affect, about possible relationships, about
the knowledge we might contribute to help create
a more equitable present. We were thinking about
the instruments that would allow us to approach
the future if our new ways of understanding social
life were activated. We can and must think critically
about exactly what kind of “normal” we want to
return to, as well as new ways of understanding
our relationship to nature and each other.

BIENAL 12 CATÁLOGO 382

On Gatherings, Ajuntamento and Habits of Assemblage
Fabiana Lopes
Associate Curator
New York University
“Can anyone really theorize about
an expanding process? … What are
the philosophical premises behind
my praxis? I think about how the
articulation of a theory is a gathering
place, and sometimes a resting
point while the process progresses,
insisting that you follow it.1
In mid-March 2020, I was just a few days away from
arriving in the city of Porto Alegre (Rio Grande do
Sul, Brazil) in preparation to the 12th edition of the
Mercosur Biennial. As one of the assistant curators
to Bienal 12|Porto Alegre, I would arrive four weeks
prior to the opening of the exhibition, scheduled
for April16th, and would closely follow the artists’
processes. They would also arrive in advance to
develop additional research, produce their work and/
or accompany the installation process. I was excited
about this gathering, about in-person meetings, about
being around during the execution and installation
of many of the works, about the catch up coffees,
the long conversations, the quick chat at the street,
the multiple possibilities for bumping into people
at Praça da Alfândega, the public space around
which are located two of the three exhibition spaces
where the Biennial would take place: Memorial
do Rio Grande do Sul and Museu de Arte do Rio
Grande do Sul (or Rio Grande do Sul Art Museum).
These moments of encounter would broaden my
understanding of the invited artists’ projects and
works to a great extent. They would also allow me to
have a taste, in practice, of the possibilities generated
by Feminine(s), visualities, actions and affections.
Up to that point, my discussions with the invited
artists about their (possible) projects had taken
place, for the most part, through virtual meetings.
Thinking about the proposal for Bienal 12|Porto
Alegre, I started to consider the artists that I had
been meeting and following over the past 5 years.
My specific contribution to the biennial project was
to offer the possibility of thinking about Feminine(s),
1 Barbara Christian, Black Feminist Criticism: Perspectives on Black Women Writers, New York: Teachers College Press, 1985, pp.
9-10.
2 Denise Ferreira da Silva, “Toward a Black Feminist Poethics”, in The Black Scholar v. 44, n. 2, summer 2014, p. 8
3 Fred Moten, In the Break: The Aesthetics of the Black Radical Tradition. Mineapolis: University of Minesota, 2003, p. 68.
383
visualities, actions and affections based on the
production of black artists - a production little
explored in Brazil and in Latin America – while
trying to learn, even if in an experimental way,
the “range of possibilities of knowing, doing and
existing” that this (poethic) production announces.2
What type of arrangement, or impressions of the
production by artists from the black diaspora could
this gathering, this ajuntamento bring together? What
would the articulation of these works in dialogue
in an exhibition project do/provoke? Even if as a
reduced and limited exercise, would this gesture
of approaching the production of black artists be
relevant to expanding the field of references for
artists, curators, educators, art educators in Brazil?
Which possibilities and tensions could emerge from
this gathering? How does this ajuntamento help
us to continue thinking about the emergence of
black aesthetic strategies in the context of Brazil,
my starting point, but also in Latin America?
In the case of Brazil, in particular, and of Latin America
in general, there is a long way to go when it comes to
paying attention to the production of black (woman)
artists, and to the clues that this production offers
about knowing, doing, and ways of keeping on existing
within the structurally anti-black society in which
we live. If the artistic production of black authorship
is still so invisible (I was trying to avoid making that
statement, but here I am en/tangled in it), Fred
Moten reminds us that [The] mark of invisibility is
a visible, racial mark; invisibility has visibility at its
heart. To be invisible is to be seen, instantly and,
fascinatingly recognized as the unrecognizable,
as the abject, as the absence of individual self-
consciousness, as a transparent vessel of meanings
wholly independent of any influence of the vessel
itself. A relevant question, then, is how can we, despite
this mark (or perhaps motivated by it), continue to
phonograph this problematic [visual] paradox.3
My attempt in this text is to try to apprehend how
a black poethics, the same that led black women to
BIENAL 12 CATÁLOGO
organize themselves in a collective help network - I
am thinking here of how we, black women, organized
ourselves to support our communities during the
health and financial crisis brought about by the
Covid-19 pandemic — will manifest itself in artistic
practices. It caught my attention, for example, how
the proposal of some artists evaded the place of
the art object [of commodity?], and/or how their
proposals frayed the concept of exhibition space
made for an art object — even though they existed
in relation to that space. These (women) artists were
circumscribing their artistic doing (or practice) to the
research process itself, to the collective practices,
the meetings, the gatherings or ajuntamentos, and
their proper modes of articulation. In some cases,
the research final result, what is presented in the
exhibition space is nothing more than a residue,
more or less explicit, of the investigation process
itself. In other cases, however, gathering seems to be
the collection of materials, a certain articulation of
objects, an accumulation almost. Still, my articulation
of groups of projects and artists in tangent dialogue
presented itself as a ajuntamento, as a field for
observation, as ground for possible theorizations.
The exercise that I try to do here, then, is to think of
some projects based on these tentative-concepts of
gathering, ajuntamento, or habits of assemblage:
ajuntamento as crowd; ajuntamento as a gathering
of things, amassing of objects; ajuntamento as
what emerges from the articulation of concepts (or
theories) when works are placed in dialogue. And
it is possible that these tentative-concepts won’t
hold, that they will dissolve at any mo(vi)ment.
I can’t breathe, I can’t breathe
I can’t breathe
“Can one theorize effectively about an evolving
process? … What are the philosophical assumptions
behind my praxis?” These are some of the questions
asked by Barbara Christian in her attempt to
craft a black feminist criticism in the early 1980s.4
Centered on the relationship between philosophical
assumption and praxis, Denise Ferreira da Silva
borrows Christian’s comments to consider, herself, how
a Black Feminist Poethics would tackle such a task.
Expanding the discussion, Da Silva offers the following
questions: “Would the poet’s intention emancipate
the Category of Blackness from the scientific and
historical ways of knowing that produced it in the
first place ...? Would Blackness emancipated from
science and history wonder about another praxis
and wander in the World, with the ethical mandate
of opening up other ways of knowing and doing?”
4 Denise Ferreira da Silva, “Toward a Black Feminist Poethics”, op. cit., p. 81.
5 Idem.
BIENAL 12 CATÁLOGO
Offering a positive (and provisional) answer to
both questions, Da Silva proposes: “[from] without
the World as we know it, where the Category of
Blackness exists in/as thought – always already a
referent of commodity, an object, and the other,
as fact beyond evidence - a Poethics of Blackness
would announce a whole range of possibilities for
knowing, doing and existing.”5 What I imagine doing
here is, perhaps, an oscillation (or an imperfect and
unfinished dance) between Christian’s question “Can
one theorize effectively about an evolving process?”
and attempts to apprehend something from the
“range of possibilities for knowing, doing and existing”
indicated by Da Silva. And I will do it in a moment
when breathing is an event—a difficult one.
Gathering:
an assembly or meeting, especially a social or
festive one or one held for a specific purpose.
Ajuntamento:
a meeting, a group of people, agglomeration.
Based in Zimbabwe, Dana Whabira would possibly
be the first artist I would meet. Whabira had
already spent two weeks in Porto Alegre doing field
research, assisted by local artist Miti Mendonça, in
the quilombos Silva, Fidelix, Lemos, Areal-the former
area of the African Colony-, and the Restinga area.
The finds of this research would inform the production
of a drawing, commissioned by the Bienal 12|Porto
Alegre, as part of the series Circles of Uncertainty
— an ongoing investigation into stories of mapping,
migration and escape route clues in communities of
the African Diaspora. Through visits to quilombos,
interviewing leaders and members, and local
researchers, Whabira sought to identify different
points of reference (and entry points) to learn about
the past and present history of these communities
and outline a black production of space. By tracking
black spatiality, temporality, and radicality, the
artist tried to understand the complex nature of the
quilombo, its precarious existence, and ambiguous
delineation in the past and the present. The research
was also a way to access racial policies in Brazil, to
know the status of spaces occupied by quilombos
in the urban psyche, mythology and imagination.
For Whabira, quilombo seems to hold the meaning of
historically formed spaces as oppose this extended
symbolic meaning which encompasses, for example,
black urban spaces (or urban gatherings). But what
would be the advantages and limitations of crossing
384
these two concepts? Is it possible, in the contemporary
moment, to think of one without involving the
other? How can we consider Whabira’s research in
dialogue, for example, with the thought of the late
scholar Beatriz Nascimento for whom quilombo is
not only a space historically formed but “a long-
term general movement throughout Brazil,” a social
organization with continuity in contemporary times?6
The final work, a circular, large-scale graphite pencil
drawing, would somehow keep the information
collected by the artist during the three weeks of field
research. This drawing would condense the history
of displacement of these quilombola communities
whose historically constructed narratives may
include radical practices such as “planting,” in the
hair, escape route maps, seeds and gold. These
narratives help us to identify and think of radicality
in everyday black practices and to re/cognize in them
clues to a tradition that is still alive. The abstract
drawing Wabira produced would also preserve a
certain degree of opacity, thus it does not reveal
the layers of the process, nor makes the research
explicitly evident. The work invites us to reflect
on how artistic production can be circumscribed
in the research process and how opacity (also
suggested by the title of the work) and invisibility
continue to be mobilized as subversive strategies.
While carrying out this project in Brazil, Wabira sheds
light on how some practices of the Black Radical
Tradition - a tradition that can be mapped throughout
the history of black people resistance to the conditions
of oppression imposed by colonial interventions
– actualize themselves locally. I am thinking here
of both the contribution offered by the American
scholar Cedric Robinson, who connects the nature
of the Black Radical Tradition with the insurgent
uprisings and practices, such as the formation of
quilombos, with “the continuing development of a
collective consciousness, informed by the historical
struggles for liberation and motivated by the
shared sense of obligation to preserve the collective
being, the ontological totality.”7 At the same time,
I think of Robinson’s definition in dialogue with the
concept of quilombo offered by Nascimento who,
as mentioned earlier, understood it as a long-term
movement that continues in contemporary time.
The rhizomatic impulse that (mis)guides my thinking,
and the idea of ​​radical practices, escape, hair, and
everyday life lead me to the project Rotas de fuga
(Escape Routes) (2017) by artist Charlene Bicalho
(Minas Gerais/Espirito Santo, Brazil). The project is
a performance in which Bicalho, in collaboration
with five other artists, walks through the streets of
the city of Ouro Preto (MG) and delivers nuggets of
“gold” (gravel with golden paint) that she takes from
her hair to the people she meets along the way or
walks, alternatively, leaving traces of “gold” in the
streets, windows, doors and mailboxes of the houses
along the way. Accessing the research of artists who
are not part of the Bienal 12|Porto Alegre project
helps me to demonstrate how their/our processes of
thought and creation are constantly overflowing.8
Hands up, don’t shoot! Hands up, don’t shoot!
Hands up, don’t shoot!
Hands up, don’t...
In the first few days, I would also meet South African
visual artist and sculptor Lungiswa Gqunta who,
over the course of four week period beginning in mid
March, would engage on an intense collaborative
effort with an ajuntamento of four local artists: Daniele
Reis, Malena Mendes, Mariana de Jesus and Paula
Fernandes. The work, produced by black women,
would entail handling – by folding and unfolding,
stretching and twisting - an expressive amount of
barbed wire previously covered with cotton fabric.
The final installation, a version of The Softness of
A Woman’s Touch (2018-2020), included two large
tangles of barbed wire separated by a passage
between them, and would occupy an entire room on
the second floor at the Iberê Camargo Foundation.
Gqunta’s video work Feet Under Fire (2017) would be
presented in the same room, In this version of The
Softness of A Woman’s Touch produced by black
women in ajuntamento, in an exercise of collective,
lyrical, and radical weaving, visitors would not be

6 Maria Beatriz Nascimento, Beatriz Nascimento, Quilombola e Intelectual: Possibilidades nos dias da destruição. São Paulo:
Editora Filhos da África, 2018, p. 134.
7 Cedric J Robinson, Black Marxism: The Making of the Radical Black Tradition, London: Zed Press, 1983 (University North Caroli-
na Press, 2000), p. 171.
8 Held in the city of Ouro Preto (in the state of Minas Gerais) in collaboration with artists Priscila Rezende, Winny Rocha, Ana
Bárbara Coura, Fredd Amorim, and Karla Ribeiro, Rotas de fuga is, according to Charlene Bicalho, a mix of the everyday
life and performance. The artist had been researching Nagô braids, possible escape routes that these braids sometimes
represented, and the practice of hiding gold nuggets in the hair. For this collective performance, the artists met in front of the
Museu da Inconfidência (Inconfidência Museum) wearing black and red clothes. Organized in a row, they sat between each
other’s legs and, carefully, handed to the ori (head) of their companion in front of them the “gold” nuggets (gravel painted
golden). After that, they split into pairs and went walking through the streets around the museum, as if they were on different
escape routes, giving the people they met along the way the “gold nuggets” removed from their hair. Some of the people who
received the gift were so terrified when approached by the artists that they traced different routes. Along their way, the artists
left traces of “gold” on the streets, windows, mailboxes, and balconies of the houses up to the Santa Efigênia church. The pho-
to and video recording was done by Labibe Araújo.

385 BIENAL 12 CATÁLOGO

able to access all the nodes formed and dismantled
during the process. Even so, we can consider how
the work - and its complex, labor intense creative
process - articulates the ideas of touch, proximity and
intimacy on the one hand, and of colonial landscapes,
space legacies, and violence on the other; We can
also keep thinking about the ruptures that this
collaborative black feminist poethics announces.
If Wabira traces black spatialities and temporalities
and encodes them in her drawings, in the case of
Recife’s visual artist, Ana Lira, who maps spatialities
of the black diaspora in different ways, the research
is in how the codifications of black knowledge, their
experiences and transmissions, and their ways
of resisting oppression happen through poetic
manifestations - through texts or the spoken word,
and though sound manifestations that range
from drum beats with all their multiple variants to
electronic music. How can invisibility be a way to
empower? How can codified knowledge, not explicitly
revealed in the processes of poetic and sound
manifestations of the Afro-Amerindian diaspora,
travel and be shared by other modes of sensory
experimentation without the imposition of translation
processes? These are some of the proposals made
by Ana Lira with Chama (2020), a project defined
by her as “an experience dedicated to the poetics of
the Diaspora and its sound, celeberatory, sonsorial,
and written expressions.” The project comprises a
cycle of sensory experiments that includes a sound
installation in the exhibition space, in this case the
first floor of Memorial do Rio Grande do Sul. The
installation includes books of poems created by Ana
Lira (in Portuguese), and by the Sudanese poet Ola
Elhassan (in English, Danish and Arabic), textile art
pieces from Guinea Bissau, and a space for visitors
to be together, to handle the books and listen to sets
of playlists created for the online radio program,
another project piece designed and executed by Lira.
In addition to the sound installation and the online
radio, Chama includes a collective celebration — a
party that had been scheduled to take place outside
the exhibition space, at Praça do Tambor during
the opening of the show in April 2020 — and a
conversation program/experience with young DJs. In
sharing her research on musicalities and sounds from
the Afro-Amerindian Diaspora, Lira collaborates with
(and shares) two researches: one by artist and DJ
Marta Supernova (Rio de Janeiro, Brazil), and other by
DJ Suelen Mesmo (Coletivo Turmalina in Porto Alegre,
Brazil). An important point in understanding how Lira
articulates de concept of collaboration – which is also
a form of ajuntamento – is that calling/announcing
9 Fábia Prates, “Project Chama: Poetics of the Black Diaspora,” in interview with Ana Lira. ContemporaryAnd.com (visited 06-30-
20).
BIENAL 12 CATÁLOGO
the name of the author always implies announcing/
calling the name of those with whom she collaborates.
Hence the sentence that accompanies the title
Chama (2020): Ana Lira invites Marta Supernova, Ola
Elhassan e Suelen Mesmo.” Part of a research process
in which the “notion of collectivity and physical
presence is key,” of a research process that “happens
in wanderings and articulations,” in the experiences
of between-the-lines, Ana Lira’s project shifts the
understanding of artistic practice to the space and
process of ajuntamento of both the conversation
program (or experiences) and the celebrations—a
space where “bodies release the anguish amassed in
the everyday,” dancing in gathering, in ajuntamento,
in (black) movement, in (black) performance.
Proposing celebration as place of belonging, Chama
invites us to a series of sensory experiences, to
listen, feel and think with the body, and to a black
feminist poethic practice of doing in collectivety.9
The work of visual artist Juliana dos Santos, Entre
o azul e o que não me deixo/deixam esquecer
(Between blue and what I/they don’t allow myself/
me to forget) is an interactive and performative
installation, composed of blue light, white fabric, a
presence sensor, and sound — an edited narrative of
a group of racialized people about their experiences
with blue. Entre o azul emerged from Dos Santos’
reflections on the poetic possibilities and limits of
being a black artist. One of the possibilities that Dos
Santos’ sought to weave was an investigation into
the color blue, its unfolding in the history of painting
and its possible uses/applications today. These
investigations, however, came up against how the
artist had been racially interpellated. “Would that
be possible to talk about Blue if they never let me
forget that my limit is far below the sky? What are
the demands that I/they don’t allow myself/me to
forget? Can black artists think in abstraction? How
can I talk about blue if all the time they scream at
me “black lady”? How can I immerse myself in blue
if someone else’s memory interrupts my dream? ”
These are the questions that emerge from the artist’s
investigation and experiences. The research on blue
opened up the way for gatherings, ajuntamentos,
and encounters. One of them was the gathering-
performance in Porto Alegre to which Dos Santos
invited ten people to share their blue experiences.
The gathering-performance resulted in an “audio
specific,” a soundscape with testimonials from the
artist intertwined with excerpts from the participants’
testimonies. The installation/audio-specific/
soundscape (which would have been) presented on
the second floor of the Museu de Arte do Rio Grande
do Sul (MARGS) is, for Dos Santos, the elaboration
386
of an immersive experience that arises from the
search for what is sensitive, and the experimentation
on a tentative-exercise to talk about blue among
other possibilities of gathering and sharing.
No justice, no Peace! No justice, no Peace!
No justice, no Peace!
I include in this group, Nigerian artist Rahima Gambo
who participates in the exhibition with the series
Tatsuniya (2017). Tatsuniya began as a photo-
documentation of students at the Shehu Sanda
Kyarimi school in Maiduguri, Nigeria — part of a
larger photojournalistic project, titled Education
is Forbidden, about the experiences of students
attending affected schools and universities during
the conflict with Boko Haram in the region. The series,
however, are developed as an unfolding of narratives
and relational events around the production of images
in which the artist is fully implicated. In this process
of gathering with young students, Gambo ends
up exploring the intangible events that oft emerge
from encounters, from gatherings in which space is
made for creative expression. Which possibilities can
emerge when we focus on what cannot be recorded
by the camera in a complete and accurate way: the
connections that are formed when we come together
to speak and to listen, to teach and to learn, to play
and to express ourselves? Making this issue a guide to
her process, Gambo shifts Boko Haram’s conflict and
the trauma associated to it to a secondary position,
sharing her encounter with lightness, relational
energy, and fluidity in a space where the differences
between fixed and moving images, between fact
and fiction are blurred. The photographs and video
installation present images of a group of adolescents,
wearing their uniforms, playing in the classroom
(Tatsuniya Playing Slow), or together, each holding
a lit candle in their hands (Tatsuniya: Holiday is
Coming). The installation iscomposed of palm trees
and earth with the video images projected through
the foliage and directly on the wall behind it.
Gathering:
collection, compilation.
Ajuntamento:
the act of effect of gathering
Ajuntamento as amassing of objects is another
possibility of understanding gathering that emerges
in my observations of the works of artists Michelle
Mattiuzzi, Lucia Laguna, Lidia Lisbôa, Janaina Barros
and Jota Mombaça. With Psicanálise do cafuné:
catinga de mulata/ Cafuné Psychoanalysis: mulata’s
song (2017) and Psicanálise do cafuné: sobre remendos,
afetos e territórios/Cafuné Psychoanalysis: on Patches,
387
Affection And Territories (2016-2019), visual artist
and scholar Janaina Barros presents, respectively, a
gathering of photographic images and of intimate
clothing items (nightgowns). The photo-performance
series Psicanálise do cafuné: catinga de mulata entails
eight images in which the artist is photographed in
an external setting, surrounded by bushes, stones,
and river water, her face covered with a pantyhose
in her skin color, allowing the viewer to see only
the contours of her eyes, nose and mouth. In these
images, Barros is depicted in intriguing gestures,
handling a small doll/marionette also made of nylon
pantyhose. Psicanálise do cafuné: sobre remendos,
afetos e territórios, in its turn, is a set of six pink
nightgowns with texts embroidered on their seams.
Carrying individual subtitles (Livro cor de rosa/Pink
Book, Banhos para o Amor/Baths for Love, Orações
para o Amor/Prayers for Love, Livro de receitas/
Recipe Books, Simpatias para o Amor/ “Simpatias”
for Love, Orações para todos os males/Prayers for
All Kinds of Evil/Illness), the nightgowns are installed
hanging from the ceiling to the eye level so that the
embroidered text-development of concepts addressed
in the subtitles- can be read. One example is the
2016 piece, Psicanálise do cafuné: sobre remendos,
afetos e territórios. (Livro cor de rosa)/Cafuné
Psychoanalysis on Patches, Affection And Territories
(Pink Book), on which one reads Disenchantment:
The best love stories... They completed each other in/
with passion, but their love was impossible... Love in a
brute state: more than violent, profane... Acts of love.
Intrinsic part of Barros’ investigation process is her
research on affection and sewing taken as category
of analysis. The relevant intervention, however, is how
she mobilizes the concept of cafuné-the act of running
one’s fingers through his/her someone else’s hair- (and
of affection) as a key to approach, and a starting point
for observing and reading the life practices of black
families in Brazil, a group often accessed only through
hints associated with violence and disfranchisement.
How do black women, cafuné, and affection intersect?
Which patches does this intersection imply or reveal?
These are questions that can help us to engage
in a deeper dialogue with Barros’ work. Equally
relevant is the ajuntamento of delicate and intimate
objects, of reflections and suggestions about the
wisdom coming from the (black) collective world,
on stories and experiences that Barros activates.
What does this work evoke about knowledge and
its modes of transmission, about self-care and the
collective care specific to black families in Brazil?
The work leaves clues as to how we return to our
(black) recipe book, and how we immerse ourselves
in our ancestral knowledge: in herbs, baths, simpatia
for love, and prayers for all kinds of evil/illness.
In the case of visual artist and performer Michelle
BIENAL 12 CATÁLOGO
Mattiuzzi, ajuntamento is the Jardim da Abolição/ used masking tape glued to the wall or piled on
Garden of Abolition (2020), an installation that brings the floor. Landscape appears in Laguna’s work
together one hundred and eleven pots of varying as ajuntamento and ajuntamento as a space to
sizes, eleven herbs and flowers of power, earth and articulate the language of gathering, of mess, and the
a neon sign saying A intuição libera a imaginação assemblage of life moments as place for theorization.
(Intuition frees up the imagination). The knowledge
about what Mattiuzzi is calling herbs and flowers of
I can’t breathe
power (some of which are Rosemary, Arruda, Pepper, You’re taking my life from me
and Guinea — a herb also known as Amansa-Senhor I can’t breathe
[Taming-Master] for its subversive use by enslaved Will anyone fight for me?11
people to poison their owners) is passed on through
A sculptor, visual and performance artist who works
oral traditions and by healers from Brazil and Latin
with a form of assemblage of fabric pieces (for the
America.10 The work, a new project by Mattiuzzi,
most part) and other discarded materials, Lidia
marks a change on her production so far since in
Lisbôa would occupy a room at Iberê Camargo
this piece her body is not directly implicated. The
Foundation with a set of works: Cicatrizes/Wounds
work serves as a kind of suggestion that claims the
(2012-2015), Cordões/Cords (2013-2020), Cupinzeiros/
intuitive freeing of our thought, so we can imagine
Termites (1993-2020), Casulos pequenos/small
a different present empowered by these herbs and
Cocoon (2014) and Casulo grande/large Cocoon
flowers of power. It also serves as a reminder, in
(2012), and Chorões (2013). This room provides, in a
the present, of gestures historically understood as
light and tangential way, the experience of finding
subversive and radical. Does Jardim da Abolição
these objects in the artist’s studio. Cicatrizes – a set
give us hints about the herbs and flowers of power
of round objects made of nylon pantyhose, filled
necessary for the Baths for Love and for the Simpatias
with strips of discarded fabrics and marked on the
for Love suggested in Janaina Barros’ work? How
surface by explicit thick stitching (or sutures) were
can a gathering of such different works and specific
organized in two large amounts, one pilling up on the
practices invite us to look at ancestral traditions
floor, and another hanging down from the ceiling.
present in contemporary time? How does this dialogue
For the first time on display, and arranged on a low
help us to think critically about radical traditions,
pedestal on the floor, the Cordões, umbilical cords for
about the production of black artists in Brazil and
the artist, are a kind of large necklaces made of the
about the social context to which they point out?
combination of ceramic pieces produced by Lisbôa
With painter Lucia Laguna (Rio de Janeiro, Brazil) and parts of doll bodies - heads, arms and legs.
, gathering can be thought of within the pictorial Ceramic pieces also arranged directly on the floor,
space. The works in the series Paisagem, some Cupinzeiros are associated with the artist’s childhood
of which are gathered at Bienal 12|Porto Alegre, memory of ladscapes in rural Paraná where she
offer us the opportunity to glimpse the extended observed the real termite mounds from a distance.
meanings of landscape that Laguna articulates. For
A set of pieces from the Casulos series - crocheted
Laguna, landscape is what she sees from her studio
fabric objects - and Choroes, this ones made of
window: Morro da Mangueira and the improvised,
crocheted fabric on wire, were organized in dialogue.
precarious and unfinished architecture from the
Between these two groups of works, the large-
northern suburb of Rio de Janeiro (and so many
scale Casulo, a piece also produced in crochet,
other suburbs of large urban centers in Brazil)—
would once again be activated in a performance
which is part of the artist’s aesthetic vocabulary;
by Lisbôa during the opening of the exhibition.
landscape is the garden in Laguna’s house, a kind
During the activation, Lisbôa walks through the
of archaeological site in her life, a space formed by
exhibition space dressed with the object.12 There
a collection of plants and objects accumulated over
are two relevant issues that arise from the contact
decades - broken statues and vases, keys, padlocks,
with Lisbôa’s world of objects: the interventions
grids and other discarded objects; Landscape is also
she proposes to the understanding of sewing and
the set of objects allocated in her studio: finished
crochet; the bringing together of the practices of
paintings, paintings in process, small studies, leaders
sewing and performance. Lisbôa’s practice presents
and measuring tapes, paint packages, tools and
an intriguing combination of assemblage of objects,

10 To learn more about the herb “Amansa-Senhor”, see Maria Thereza Lemos de Arruda Camargo, “AMANSA-SENHOR: a arma
dos negros contra seus senhores”, Revista Pós Ciências Sociais - São Luís, v. 4, n. 8, jul./dez. 2007, p. 31.
11 Gabriella Wilson, I can’t Breathe, New York, 2020.
12 My first memory of this activation was during a lunch meeting with other three artists at Lidia’s house in 2014. Upon hearing
the sound of the tambourine played by one of the guests, the artist got up from the table, “dressed” the Cocoon and started
dancing in a small space between the table and the stove.

BIENAL 12 CATÁLOGO 388

usually fabric, and performance. This combination
seems to make it possible to consider the artist as
a kind of nexus between a group of black Brazilian
women artists who take sewing as category of
analysis, and another group, a younger generation,
which seems to be trying to deepen investigations
focused on the experience of black women, while
making performance the central category of these
investigation: some possible examples are Priscila
Rezende, Renata Felinto, Janaina Barros, Val de
Souza, Charlene Bicalho, and Natalia Marques.
The set of 21 flags from the Nãovão series (2017-
2020) by artist Jota Mombaça evokes the idea
ajuntamento in the context of collection or compilation
of objects. Mombaça’s multidisciplinary practice
comes from her work in poetry and critical theory,
and takes place in a process that interweaves “the
sonic and visual materiality of words, anti-colonial
criticism and gender disobedience.” This practice
also derives from two key elements that collide,
articulate and affect each other: the artist’s writing
and performance processes. Her writing process
is manifested in poetic essays, science fiction, and
forms of visionary fiction that include foreboding
and prophetic prose. It is precisely from the link
between writing and performance that the Nãovão
series emerges, an expanded version of which is
at Bienal 12|Porto Alegre. Nãovão, in the artist’s
description, is a “series of white flags with small
sentences or conceptual formulas written in/[with]
blood”) - a confluence between writing and the
performative gesture of using one’s blood as ink.13
Mombaça draws inspiration to use blood in her
performance practice from the poet, visual artist
and theorist Jota Medeiros (Natal, Brazil). Mombaça
intended to reproduce one of Medeiro’s performance
using blood. However, the lack of documentation on
Medeiros’ performance limited the artist’s action.
That led her to understand the scarcity of archives
about the artistic production from the Northeast
region as index for the erasure of this production
in the Brazilian art historical canon. Based on this
reflection, Mombaça creates the work Memória
Fraca (Bad Memory) - a text written with blood on
the page of a magazine. This work is followed by
A Ferida Colonial Ainda Dói (The Colonial Wound
Still Hurts), a piece in which the artist makes
interventions with her own blood in “iconic maps,
magazines, books, and places to write, draw or
underline speeches and representations that reinforce
colonialism and the endless system of oppression
13 Will Furtado, “Exploring The Body As Colonial Occupation” interview with Jota Mombaça, ContemporaryAnd (10.March.2018).
www.contemporaryand.com (visited 06-20-20).
14 Will Furtado, “Exploring The Body As Colonial Occupation” interview with Jota Mombaça, ContemporaryAnd (10.March.2018).
www.contemporaryand.com (visited 06-20-20).
389
and reproduction of war.” Nãovão comes in this wake
of a reflection about the “violence [of] hegemonic
narratives about peace, harmony and social
order.”14 In her performances, writing and the gaps
between them, Mombaça engages in a continuous
rehearsal of the end of the world as we know it,
while, at the same time, proposing an exercise
in imagining (or “figuring”) what could emerge in
substitution for the Modern-Colonial subject.
Thinking of ajuntamento as the articulation (or
even fraying) of concepts that emerges from works
in dialogue, I observe possibilities of reflections
around the idea of memory, performance, archive,
and disappearance with the works of artists
Mirella Maria, Priscila Rezende, Jota Mombaça,
Gladys Kalichini, Renata Felinto, and Helô Sanvoy.
References to slavery intertwined with the artists’
contemporary experiences, sometimes individual,
sometimes collective, intersects Maria, Sanvoy and
Rezende’s work. The work As Marias de minha vida/
The Maries of My Life (2020), a dress-object woven
with photographic reproductions by visual artist and
scholar Mirella Maria, would occupy the second floor
of the Iberê Camargo Foundation. Intrigued by her
surname “Maria” (a first name made family name)
and determined to discover its provenance, Maria
engages in an investigation process, immersing herself
in the history of her father’s family. “Maria” is the
name of African slave owners, a name transferred,
as a surname and a mark of power and property, to
generations of black families in Brazil. The research
leads the artist to collect photographs of members of
her family, women and men, who carry the surname-
name “Maria,” and to organize them in the form of
this clothing piece widely used in her family circle. As
Marias de minha vida stitched history and memory
in a gathering of biographical photo-narratives. The
work also establishes a close dialogue with Parede
da memória (Memory wall) (1994), a seminal work
by the artist and scholar Rosana Paulino, composed
of 1,500 small objects (patuás), in irregular square
forms stitched by hand, carrying images reproduced
from the portraits of 11 members of the artist’s
family. Parede da memória, which celebrated its
25th anniversary in 2019, is part of a set of works
by Paulino that would be displayed on the ground
floor of the Museu de Arte do Rio Grande do Sul.
Hands up, don’t shoot! Hands up, don’t shoot!
Hands up, don’t shoot!
BIENAL 12 CATÁLOGO
The video Estão sendo tecidos/They are being woven
(2013/2018) by multidisciplinary artist Helô Sanvoy
documents his mother, Maria Conceição, braiding the
artist’s hair while having a long conversation with Helô
and her partner, Dheyne de Souza, about the events
of her childhood: labor conditions in the fields of the
countryside of Goiás in the 1950s, the coexistence
between descendants of enslaved people and people
who had themselves been slaves, the hardships of life
in the region, family customs, including moments of
body care and, especially, of hair care. The moment
of hair care as frame for discussions about social and
political issues is part of a cultural process of oral
transmission, and a recurring event in the history of
black families in Brazil. The narratives of the childhood
of the artist’s mother are conflated with the general
context of the lives of families in the interior of Goiás
and Midwest Brazil in the post 1950s. It also refers
to the historical formation of the social and cultural
fabric of inland Brazil and, consequently, to political
and social inequality issues experienced in the country
today. It is important to note the recurrent comments
about the black family – this made-impossible-
formation in the forever-colonial Brazilian society – as
well as about the processes of self-care and collective
care among the artists mentioned so far. It is also
relevant to understand collective care as a mode of
gathering, as ethos of assemblage, as time to share,
as black performance, as (time for) black studies.
With Bombril (2010-2018), a performance presented
for the first time in 2010, Priscila Rezende (Minas
Gerais, Brazil) turns her hair into steel wool and scrubs,
with her hair wet and covered with soap, the surface
of metallic household items used in the kitchen.
The title Bombril refers to the well-known Brazilian
steel wool namesake that serves as a derogatory
adjective to kinky hair, and is especially aimed at
black girls and women. However, this performance
is not limited to point out to aesthetic lacerations.
Through the clothes she uses in the performance,
an allusion to enslaved women, Rezende points
to the social and economic practices that confine
black women to “invisible modern slave quarters.”
While sitting on the floor—a position of physical and
moral discomfort—rubbing objects with her hair,
Rezende engages in a gesture of self-objectification,
a momentary transformation of the body into the-
hair-that-rubs, into the body-in-service of objects,
of the viewer, into an image of confrontation.15
The video presented at Bienal 12|Porto Alegre is the
documentation of a performance enected by Rezende
in 2018 at Praça da Alfândega, a public space located
15 Priscila Rezende, artist statement [email shared with the autor, March 2020]. Priscila Rezende Archive
16 The public work of the artist Beatriz Gonzalez, Auras Anónimas is composed of 8947 serigraphic headstones in propylene
sheets with the silhouette of porters carrying the dead. The work is installed in four communes of the Central Cemetery of
Bogotá.
BIENAL 12 CATÁLOGO
in front of Memorial do Rio Grande do Sul where the
work would be presented – in a beautiful dialogue
between the exhibition space and its surroundings.
As in the case of the Nãovão series, archive and
disappearance are also part of Jota Mombaça’s
reflections in her process of creating the work Así
desaparecemos/Thus we disapear (2019-2020), a video
work presented in two channels that would occupy
the first floor of Memorial do Rio Grande do Sul. The
project is thought out in relation to the burning of
historical archives. In Brazil, the reference is related
to the official order to burning documents related to
slavery, given around 1890. It also refers to the fire
that assaulted the Museu National in Rio de Janeiro in
2018. One of the videos presents the edited version of
the performance documentation (Así desaparecemos)
enacted during the 45 Salón Nacional de Artista
(National Salon of Artists) in Bogotá in October 2019.
In this performance, positioned in front of the
work Auras Anónimas (2007-2009) by Colombian
artist Beatriz Gonzalez, Mombaça reads, from
a burning paper, texts written by victims of the
armed conflict in Colombia.16 The auxiliary video
resumes aspects of the archive burned during
the performance. A issue to be explored here is
how Mombaça superimposes ideas of historical
archives and human archives, of performance
and erasure activating the relationship between
performance, reproduction and disappearance.
In her investigations, visual artist and scholar from
Zambia, Gladys Kalichini, generally articulates
colonial history, marginalization, and memory,
focusing on narratives of women left out of the
collective memory within African contexts. Installed
at MARGS, Erasing Erasure (2017) is an immersive
video installation whose images are projected on
a white voile the size of the exhibition room wall. In
the video Kalichini appears performing a common
funeral practice in Zambia in which bereaved people
cover themselves with white powder (chinbuyaring).
With this video installation, Kalichini seeks to
create a context for experiences of mourning and
remembering both collective and individual. At the
same time, she tries to open up a space for reflection
on personal losses, and the erasing of historically
relevant women - such as Alice Lenshina (1920-1978)
and Julia Chikamoneka (1910-1986), important
figures in Zambian fight for independence in the
early 1960s, and whose participation was not fully
documented and recognized. Thus, while creating
space for ritual and mourning evoking narratives
390
of historically forgotten women, Erasing Erasure
serves as a gesture towards contemporary women,
whose stories are in the process of disappearing.
Visual artist and scholar Renata Felinto (São Paulo
and Ceará, Brazil) proposes a reflection about her
affective memories related to certain spaces in the
city of São Paulo. In the video-performance Danço
na terra em que piso (2014) Felinto dances gracefully
in seven public spaces in the city: in front of the Sé
Cathedral, in the Anhangabaú Valley, on an empty
lot at Cracolândia district, in front of Estação da Luz
(Luz train station), on the Mie Ken bridge at Liberdade
district, in front of the Itaquerão football stadium,
and on a merry-go-round at the Marisa amusement
park (1974-2020) in Itaquera, the neighborhood where
the artist spent her childhood. For each space, Felinto
chose a song that serves as a soundscape for her
performance, a choice that took into account the
lyrics of the song, issues of historical and political
relevance, and her own memories about the space. In
an immersive room at the Iberê Camargo Foundation,
the three-channel video presents the performance
in each space in loop. We can follow Felinto dancing,
for example, Pondo de Nanã, a song dedicated to the
orisha Nanã, in front of the Sé Cathedral, or dancing
at Anhangabaú Valley a song related to Kuarup —
funeral ritual ceremony of indigenous groups from
Alto Xingu.17 With this association of soundscapes
and space, Felinto creates a body of narratives
showing the different traditions that inform the urban
landscape of São Paulo, crossing and contrasting
epistemologies that usually don’t go together. Another
important intervention is how, given that in some of
the spaces in which the artist performs blackness
and expropriation are intertwined, Felinto’s dance
functions as a gesture towards the re-appropriation
of these territories, as an expansion of the possibilities
of her (black) presence. Danço na terra em que piso
suggests a (re)flexion on territory, space, and place, a
reflection that Felinto activates with her body, through
her body, in (black) movement, in(black) performance.
Despite the fact that the work was produced in
2014, this would be the first opportunity for a visitor
to experience it fully embodied in an immersive
room and even, perhaps, dance with the artist.18
if I should die, tomorrow at the hands
of the police man,
and the paper say
we’re going to call it a suicide, would
you even question why?
would you shake your head, and say
the ain’t right,
or do your best to forget about it,
please, please, please don’t
forget about me.
say my name19
My last observation of/in ajuntamento happens
around reflections on landscape in the works of
Lorraine O’Grady, La Vaughn Belle and Gwladys
Gambie, in addition to Lucia Laguna’s work I’ve
mentioned before. In the video work Landscape
(Western Hemisphere) (2010-2012), by American
artist Lorraine O’Grady, the artist invites us to think
about landscape taking as point of departure the
curly strands of her own hair, moving in different
directions activated by the wind, and accompanied
by a sound composition made of birdsong, crickets,
cicadas and the wind itself. While discussing
O’Grady’s work, art historian and performance
studies scholar Adrienne Edwards states that “[i]n the
interstices of O’Grady’s hair, we locate the remains
of enslavement, the resilience and persistence of the
specters—it is a testament of survival. We also find
the pathways to transgressive resistance embedded
in the heights, depths, and expanse of the waves of
her hair.” From the indication of its radical uses in
the history of the African diaspora in the Americas
(Whabira), to its presence in the formal composition
of artworks (Rezende, Sanvoy and O’Grady),
hair has been a recurring element, mobilized as
category of analysis through which artists reflect
on slavery, resilience, survival and permanence.20
For Bienal 12|Porto Alegre, Virgin Islands based
visual artist La Vaugh Belle would produce a version
of the work Storm (And Other Violent Interruptions
Of The Pintoresco) (2016-2020). The original work
consists of a series of charcoal drawings on paper in
which the artist contrasts images of the “sublime”
palm tree present in colonial representations with
images of tropical storms. In this version of the
work, however, La Vaugh Belle would produce a
large-scale drawing done directly on the wall.
Storm proposes a break with narratives about
the picturesque, often related to the Caribbean

17 Ponto de Nana. Composer: Roque Ferreira. Interpreted by: Mariene de Castro, 2012; Kuarup Kamairurá, Coletiva: Grupo indí-
gena Kamayurá, 2012.
18 The 12th Biennial of Porto Alegre would offer immersive experiences with works of artists such as Renata Felinto, Lungiswa
Gqunta, and Lidia Lisbôa, at the Iberê Camargo Foundation and Juliana dos Santos, Gladys Kalichini and Lorraine O’Grady at
MARGS. I’d like to imagine the types of reverberations and effects these experinces produce.
19 Maimouna Youssef, Say My Name: Maimouna Youssef Music (ASCAP), 2017.
20 Adrienne Edwards, Blackness in Abstraction, “Lorraine O’Grady,” pp. 173-176. Pace, New York, 2016.

391 BIENAL 12 CATÁLOGO

landscape in colonial speeches, thus stretching the also translate into acts of hammering and welding.
meaning of fragility, vulnerability and resistance. Part of her investigation on/as printmaking and
its developments, the print-drawings (or hybrid
With her practice in drawing, collage and
drawings) presented at Bienal 12|Porto Alegre
performance, artist Gwladys Gambie proposes
articulate experiments with graphite on paper, with
considerations about the black woman and her
dry point on lead, and with drawing on copper. The
representations both in Martinique, the island where
drawings of About Frictions series emerge from the
the artist lives and works, and in the Caribbean
frictions, tears, and insertions which the artist makes
in general. The Caribbean landscape and creole
on metal. In About Affections, Sanches explores
as part of the region’s soundscape are important
the idea of the print image as stamp thought out
articulations in this reflection. They also inform the
by taking the body and its possible affections
artist’s imagery and the specific iconography she
as point of departure - in one of her works, the
uses to represent, in a decolonial way, the body of the
accordion form folded paper (the body) expands
black woman — for Gambie, a sensitive topographical
and shrinks, also moving, expanding and displacing
space, a poetic space. For Bienal 12|Porto Alegre,
our understanding of drawing and printmaking.
Gambie would expand the collage series The birth
of Manman Chadwon (2018). Manman Chadwon “Can one theorize effectively about an evolving
is a figure from her personal mythology whose process?” These reflections are fruit of my oscillation,
creation was inspired by Manman Dlo, the ocean my imperfect and unfinished dance between
goddess in Afro-Caribbean culture. The meaning Christian’s question and Da Silva’s proposition,
of the word Chadwon, in creole, also refers to sea between attempts to effectively theorize about an
urchin, a recurring reference in the artist’s work. evolving process - to theorize as a process (always)
in (process of ) expansion-, and to track, groping in
In discusssing O’Grady’s work, Edwards also points
pitch dark, clues to the “whole range of possibilities
to the “multiple nuanced and interrelated meanings”
for knowing, doing and existing” that a poethics
of the term landscape. “[A]s a noun,” she explains, “it
of blackness would announce. Inverting and
can imply an art genre (as in landscape painting) or a
paraphrasing Christian’s statement, I think gathering
topography (as in an expansive vista); and as a verb
place, the place of meetings and of crowds, the space
it connotes cultivation, disciplining, and contouring
of ajuntamento, of habits of assemblage and a/
of the ground.”21 Taking Edwards’ considerations as
ccumulation, as articulation of theories, as (the space
point of departure, I ask a few questions: What are the
of) (black) movement, as (black) performance. There is,
understanding of landscape that each of these artists
however, one last question that I want to ask myself,
activates? How is each meaning crossed by colonial
quietly, whispering even: can anyone theorize (imagine
interventions and their after lives? How does Siboney
and reflect, wander and dance) without breathing?
(2014), a work by artist Joiri Minaya complicate
these readings? In her performance, whose video I can’t breathe, I can’t breathe,
documentation would be presented at MARGS sharing I can’t breathe,
space with Lucia Laguna’s paintings, Minaya engages I can’t
in a long, labor intense and detailed work of (re) breathe.
building, as a mural on the museum wall, a tropical
landscape taken from the print of a found fabric piece.
In continuation, the artist blurs and transforms the
mural (and the landscape) by rubbing her wet body
against it to the rhythm of the song Siboney (Ernesto
Lecuona, 1927) performed by Connie Francis (1960).

Gwladys Gambie’s collages would be presented at

Memorial do Rio Grande do Sul where they would
share the exhibition room with the drawings from
the series About Frictions and About Affections by
printmaker, architect and metalsmither Eneida
Sanches. Sanches is recognized as the first woman to
design and produce orisha tools in Brazil, an important
ancestral practice that she shares teaching courses
and workshops to young apprentices. Therefore,
in Eneida’s case, feminine gestures and strategies

21 Adrienne Edwards, Blackness in Abstraction, “Lorraine O’Grady”, op. cit., pp. 173-176.

BIENAL 12 CATÁLOGO 392

CAREWORKS: Labors of Love, Rage, and Mourning
Dorota Biczel
Associate Curator
University of Houston / Art Institute of Chicago

I. scholarships for women who held daytime jobs.5 They

Every day takes figuring out all
over again how to fucking live.1
After the revolution, who’s going to pick
up the garbage on Monday morning?2
“I do a hell of a lot of washing, cleaning, cooking,
renewing, supporting, preserving, etc.,” wrote the
artist Mierle Laderman Ukeles in 1969.3 “Also (up to
now separately) I ‘do’ Art,” she continued. Widely
considered one of the foundational, albeit too often
overlooked, texts of feminist art, her proposal for
the exhibition “Care” became known as “Manifesto
for Maintenance Art.”4 Not quite a battle cry, it
festers with a nagging sense of complaint. Afterall,
“maintenance”—washing, cleaning, shopping,
cooking, feeding, caring for children, sick, disabled,
and elderly, and so on—“takes all the fucking time”
as Laderman Ukeles angrily (I imagine) typed out
without any concern for decorum. The fury simmers
not just because domestic tasks are painfully tedious.
Housework competes with the requirements of
remunerated employment: damn typos to correct,
reports and texts to finish. To add insult to injury,
the drag of maintenance is neither socially nor
economically valued. “The culture confers lousy status
on maintenance jobs,” griped Laderman Ukeles,
which, in her view, translated either to minimum
wages for those hired as janitors or service workers,
or to no pay for housewives. No wonder, then, that
among their demands addressed to the Brooklyn
Museum three years later, the group “Where We
At” Black Women Artists insisted the institution
provided daycare centers or children’s workshops so
that mothers could attend classes. They called for
also implored the Museum to help assure women
artists could obtain living and working spaces. In
short, as both Laderman Ukeles and “Where We At”
Black Women Artists blasted, in the United States
of the turn of the 1960s and 1970s, the exigencies of
performing both domestic labor and socially anointed
career, especially of the sort capable of shattering
glass ceilings, were simply not compatible. Home,
if you had it, could be and can still be an oasis-like,
life-sustaining shelter. It could also kill you. It still can.
In mid 2020, I, too, do a hell of a lot of washing,
cleaning, cooking, renewing, supporting, and
preserving. In fact, in the last six months, I might
have done much more maintenance work than ever
before. Once I had left recent immigrants’ purgatory
of service labor and nannying, I supported my cheap
academic and curatorial labor by delegating many
chores sustaining my life to even cheaper labor,
mostly of women of color and other migrant women.
Child-free, in a partnership, but not bound by a
traditional marriage, I did not pay much attention
to my small privileges: coffee-shop americanos,
deli-bought lunches, on-the-town dinners. I even paid
someone to deep-clean the house every now and
then. As it often happens, it was being deprived of
privileges that made me acutely aware of them. My
partner’s unexpected lifesaving but brutal treatment
called for complete dedication to the preservation of
their rapidly deteriorating body. Precautions against
the raging global pandemic have stripped me of
the possibility to outsource care and essential, life-
sustaining activities. Committed to maintaining bare
life, I have been rendered professionally inadequate.
Still, I am cobbling together these words from
Houston, Texas in the United States, where I live, to the

1 Calamity Jane in Deadwood, “Tell Your God to Ready For Blood,” season 3, episode 1, directed by Mark Tinker, written by David
Milch and Ted Mann, HBO, June 11, 2006.
2 Mierle Laderman Ukeles, “Manifesto for Maintenance Art,” 1969, https://queensmuseum.org/wp-content/uploads/2016/04/
Ukeles-Manifesto-for-Maintenance-Art-1969.pdf.
3 Laderman Ukeles, “Manifesto for Maintenance Art.”
4 Notably, Maintenance Art at the Queens Museum of Art, organized by Larissa Harris and guest co-curator Patricia C. Phillips,
was the artist’s first institutional retrospective at the ripe age of seventy-seven (September 18, 2016–February 19, 2017). Lader-
man Ukeles was born in 1939.
5 Kay Brown, “‘Where We At’ Black Women Artists,” Feminist Art Journal (April 1972): 25; reprinted in We Wanted a Revolution:
Black Radical Women, 1965–85: A Sourcebook, edited by Catherine Morris and Rujeko Hockley (Brooklyn, NY: Brooklyn Mu-
seum, 2017), 62–4.

393 BIENAL 12 CATÁLOGO

publics coalescing around Mercosur Biennial in Porto
Alegre, Brazil. Regardless of the original conception of
the 2020 exhibition and the conceptual and effective
networks it aimed to unveil and create, I happen to
trace a connection between the two nation-states
most affected by the novel coronavirus. And through
my writing, I make spatial and temporal distances
collapse. Our current global predicament manifests
the challenges posed by “maintenance work” in the
capitalist societies that the second-wave feminists
experienced and identified, have never been solved.
Neither have women ever gotten any significant
breaks, by any realistic metrics.6 And even though the
labor of maintenance is not an equitably distributed
burden, afflicting women of color and migrant women,
for all of us, the present circumstances cast the crisis
of care and the attendant deepening of inequalities
in the relief sharper than ever.7 Mid-2020 renders
flesh how time-consuming and toilsome sustaining
life really is. I feel it in my body as I go about the
mundane tasks devouring my waking hours. I feel
it whenever I ponder if I am suffering from seasonal
allergies or exhibiting symptoms of COVID-19. At the
same time, more lucidly than ever before, I grasp
the intrinsic value of the small life I have slowly
constructed for myself. I don’t want to lose it. And,
yet, our precious little lives seem to mean nothing for
the macroeconomic capitalist metrics. Or, in other
words, capitalist economy is incompatible with the
basic task of maintaining life: caretakers and the
workers deemed “essential” during the pandemic are
both most at risk and most poorly compensated.
In short, the novel coronavirus merely renders visible
and nameable the indispensable value of care work
and its ongoing crisis—the crux of the paradox the
pioneering second-wave feminists like Laderman
Ukeles identified fifty years ago. From its very
inception, the exhibition for the Twelfth Mercosur
Biennial aimed to map the links between the artists
who emerged in the late 1960s and early 1970s—
today considered historical, regardless of their
tireless continued activities—and their contemporary
counterparts. The subsequent generations of women
of color and queer folx have continued to grapple with
the issues that their predecessors engaged, alas not
without critiquing, updating, finetuning, or subverting
the tenets of the historical proposals to account for the
intersections of gender with class, race, and sexuality,
and for experiences of diverse, gender-nonconforming
bodies in the hetero-patriarchal capitalist system.
Take, for example, the series of photographs La otra
(The other, 2001) by Peruvian artist Natalia Iguiñiz. At
first glance, the life-sized twinned portraits of women
taken in domestic settings, mostly in living rooms,
seem to point to the long-established class and racial
hierarchies in Peru: light-skinned criolla women are
the masters of their homes and corpulent, darker-
skinned women from the Andes and Amazon—an
invisible support relegated to kitchens and service
quarters that makes those mini-sovereignties run
as well-oiled machines. At this level, the series
establishes a binary hierarchy between those women
who make profit and those who make ends meet;
between those who pursue careers and those who
subsist; between those whose lives might acquire a
celebrity status and those whose lives do not matter
in the social system. Those women who attend to
babies and pets daily are often doubly marked as
others—required to don uniforms to clearly and
legibly distinguish them from actual mothers and
blood families. Until recently beyond the framework
of the Peruvian labor laws, they are continuously
at the risk of exploitation and enslavement as they
often work as live-in maids without contracts and
benefits. To this end, around the same time, Iguiñiz
also created posters for the campaigns by domestic
workers’ organizations that articulated their demands
for a regulated and fair employment: eight hours a
day, social security, bonuses, time off, and livable
minimum wage.8 In this sense, Iguiñiz insists that the
plight of middle- and upper-class women cannot
be compared with women of color who face triple
oppression at the intersection of gender, class, and
race. At the same time, by including one portrait
of two women who look like sisters (Veronica and
Norberta)—same height, built, posture, long dark
wavy hair, similar soft round faces, and equally
casual attire—the artist renders visible care work
in the society imagined to effectively comprise of
heroic males only: soldiers, peasants, and industry

6 A convincing portrait of the U.S. generation who was misled into believing they “could have it all” is painted in Ada Calhoun’s Why
We Can’t Sleep: Women’s New Midlife Crisis (New York: Grove Press, 2020).
7 In the US context, the debate on the subject is over a decade old. See, for example, Nancy Fraser, “Contradictions of Capital
and Care” in New Left Review 100 (July/August 2016): 99–117. For Spanish language, see, for example Mercedes D’Alessandro,
“La economía de los cuidados: Quién cuida y quién prepara la cena como problema social,” La Vanguardia, October 9, 2019.
https://www.lavanguardia.com/vanguardia-dossier/20191009/47872496945/feminismo-igualdad-mujeres-hombres-tareas-
-del-hogar-tareas-domesticas-baja-paternal.html.
8 Miguel A López, “Natalia Iguiñiz en una genealogía de solidaridad y supervivencia: Arte, activismo y feminismo desde la tierra
de la misoginia” in Energías sociales / Fuerzas vitales. Natalia Iguiñiz: arte, activismo, feminismo (1994–2018) (Lima: ICPNA,
2018), 38. Law #27986 regulating domestic employment was officially signed in June 2003.

BIENAL 12 CATÁLOGO 394

workers. It is the invisible and perennially marginalized
women who allow this society to function.9
The interior of the seed is soft. / IT
is known only by living IT. Whatever
IT is. / IT is yet to be discovered.10
In myriad ways the cross-generational group of
artists included in the Twelfth Mercosur Biennial insists
on turning and returning to multifaceted issues of
maintenance and care. What is galvanizing about this
collective body of work is not only the urgency of its
complaints or the force of its many outrages: against
violence, against oppression, against capitalism,
against racism, against colonialism and imperialism.11
Rather, it is the artists’ affirmation of the power and
importance of life-making activities and their claim
to center these activities as the sole impetus for our
decision-making process. These life-making activities
encompass every scale, cutting across the false binary
of private and public. As such, they can reconstitute
our daily labor, institutions that frame our labor, and
the entire world we live in. We can thus proclaim not a
loss or lack but the intrinsic value of what we already
possess, starting with our own fragile mortal bodies.
Indeed, in “Manifesto for Maintenance Art!,”
Laderman Ukeles pitched against each other two
antithetical systems and two oppositional “instincts”
that engendered them. On the one hand: the death
instinct driving towards “development,” progress,
and advancement. On the other: the life instinct
concerned with maintenance. These two systems,
development and maintenance, undergird values
and forms of organization that structure the self
and its relationships with other beings inhabiting our
planet and the planet itself. For Laderman Ukeles,
the development motivates the highly individualistic
avant-garde practices that extoll novelty and
constant change—the stubborn “do your own thing”
attitude. I think of the caricature of a heroic male
“genius” that must have plagued her as a young artist.
In turn, maintenance is oriented collectively towards
what the artist called survival—the perpetuation and
sustenance of the species and the earth that nurtures
them.12 This non-linear, generative and regenerative
process is characterized by repetition or “the eternal
return.” To use contemporary theory to expound on
the groundbreaking significance of Maintenance
Art, with its counter-distinction of development and
maintenance, Laderman Ukeles arrives at diagnosing
the capitalist preoccupation with the maximization
of production and profits, on the one hand, and
social reproduction—that is, the wide range of
life-making activities that are the unacknowledged
and undervalued fuel for the economic system (i.e.
production), on the other.13 And as the artist presciently
realizes these life-making activities are far reaching,
extending far beyond the privacy of home. They are
personal, general, and planetary, encompassing
all dimensions and aspects of life and politics. They
also demand the reinvention of the economic system
and social institutions, including the institution of
art, to prioritize maintenance of life—carework.
If contemporary carework as art can claim another
mother, it is the Chilean artist Cecilia Vicuña,
Laderman Ukeles’s quintessential sister. The centrality
of life and life-making, indeed, their magical,
magnetic command, are at the heart of Vicuña’s
subversive “No Manifesto of the Tribu No” that she
penned in 1967, two years before Laderman Ukeles’s
text. Written for a vibrant group of unabashedly
sensuous and defiant young artists, including
Claudio Bertoni, Sonia Jara, Francisco Rivera, Coca
Roccatagliata and Marcelo Charlín, who made the
streets of Santiago the support for their performances
and actions, Vicuña’s text extols life itself as the sole
significant vital force and as the only thing worth
living for. “As long as life persists in our individual,
yet united, experiences, nothing will bother us,”

9 As Miguel A. López suggests a separate thread in La otra is institutional critique as implied by the inclusion of well-known
personalities of the local art scene such as the gallerist Claudia Polar. López, “Natalia Iguiñiz en una genealogía de solidaridad y
supervivencia,” 36.
10 Cecilia Vicuña, “The No Manifesto of Tribu No” in Manifestos and Polemics in Latin American Modern Art, edited by Patrick
Frank (Albuquerque: University of New Mexico Press, 2017), 206; reprinted from Spit Temple: The Selected Performances of
Cecilia Vicuña, edited and translated by Rosa Alcalá (New York: Ugly Duckling Presse, 2012), 58.
11 My thoughts had been perfectly encapsulated by Cinzia Arruzza, Tithi Bhattacharya, and Nancy Fraser in Feminism for the 99%:
A Manifesto (London: Verso, 2019).
12 Paraphrasing almost verbatim, in the final part, “Earth Maintenace,” Laderman Ukeles calls for the purification of urban refuse,
depollution of air, rehabilitation of water and conservation of earth/land.
13 Laderman Ukeles writes: “keep the dust off the pure individual creation, preserve the new, sustain the change, protect pro-
gress, defend and prolong the advance, renew the excitement.” On social reproduction theory, see: Tithi Bhattacharaya, ed.,
Social Reproduction Theory: Remapping Class, Recentering Oppression (London: Pluto Press, 2017); Dossier: Social Reproduc-
tion Theory, Radical Philosophy 2.04 (Spring 2019), https://www.radicalphilosophy.com/issues/204; and Sarah Jaffe, “Social
Reproduction and the Pandemic, with Tithi Bhattacharya,” Dissent, April 2, 2020, https://www.dissentmagazine.org/online_ar-
ticles/social-reproduction-and-the-pandemic-with-tithi-bhattacharya. In context of art and art history, see the special issue
of the journal Third Text 31.1 (2017), “Social Reproduction and Art,” edited by Angela Dimitrakaki & Kirsten Lloyd. A classic pre-
cedent for these recent theorizations is Lise Vogel’s volume, Marxism and the Oppression of Women: Toward a Unitary Theory
(Rutgers University Press, 1983).

395 BIENAL 12 CATÁLOGO

she writes.14 The phrase “individual, yet united,
experiences” suggests the interconnectedness and
interdependence of beings, human and non-human,
akin to the link between personal, general, and
planetary that Laderman Ukeles explores. By the
time Vicuña conceived of her contrarian text, she had
already began assembling her miniscule basuritos/
precarios—intimate assemblages made up of found
materials and objects, natural and man-made. I
think of her carefully and lovingly picking up the
insignificant pieces and refuse of daily life and cycles
of the earth as the unnamed shero that Laderman
Ukeles was implicitly searching for. Vicuña embodies
the essential but overlooked worker-caretaker who
picks up the garbage after the proverbial revolution.
Even more, she also acts as an alchemical agent
who forges out of trash precious records of the
everyday, with all its glorious and abject qualities.
One can imagine clasping a basurito within a palm
of one hand, holding on to it tightly like a fistful of
gemstones or life-preserving seeds—like the seeds the
artist implored President Salvador Allende to collect
and saw. Similarly, often miniature in size, Vicuña’s
one-of-the-kind handmade books invite readers/
viewers to gently unfurl tiny fabric scrolls, flip tiny
pieces of paper, untangle delicate threads serving
as metaphoric blood vessels connecting strokes of
ink or pen. In turn, her “quipus” of soft swaths of
unspun wool or stiff sisal—named after the ancient
Inka record- and story-keeping devices of knotted
strings—envelop viewers’ bodies as if in a cocoon,
womb, or forest. Between the two sizes and scales,
Vicuña sets up a reciprocal relationship between
caring and caressing, and being cared for and
caressed. An enacted touch establishes relationships:
it conjures the works into existence and creates an
interdependence between the subject and the object;
between the world, its stuff, and us. Evoking the pre-
Columbian cultures of the Andes, the moniker “quipu”
functions as a metaphoric umbilical cord reconnecting
the artist with her ancestors and Indigenous roots.
However, it also posits an entire cosmology, world
view, and value system alternative to the patriarchal
and logocentric Judeo-Christian tradition imposed
by the so-called West. Vicuña conceives of a quipu
as a rhizome that includes and binds together all
that exists. She writes of actual cords and imaginary
threads: “the quipu and the ceque gave life to [the]
valleys connecting communities to the whole, creating
a vision of the commons as a living being.”15 For the
Biennial, Vicuña envisioned quipu Los Testigos /
14 Vicuña, “The No Manifesto of Tribu No” in Manifestos and Polemics in Latin American Modern Art, 205.
15 Cecilia Vicuña, “White/Red,” in About to Happen (Catskill, NY: Siglio Press, 2017), 27. A ceque is one of the forty two ritual lines
radiating outwards from the center in Qorikancha temple in Cusco, which establish the network of Inka ceremonial sites. See:
Brian S. Bauer, The Sacred Landscape of the Inca: The Cusco Ceque System (Austin: University of Texas Press, 1998).
16 Elaina Otta, Women’s Words, Montserrat I, 2017.
BIENAL 12 CATÁLOGO
Spirit Poncho as a defiant witness to the destruction
of the Amazon and extermination of its Indigenous
peoples. Weaving together materials from the
artist’s studio in New York and refuse gathered by
different communities in Brazil, it casts a planetary
web of responsibility and resistance. Survival and
reproduction pertain to all species and matter.
Much has been written on the parallels between
a word and thread, writing and textiles in Vicuña’s
rich body of work that encompasses poetry, image-
making in diverse media, and sculptural installation.
In the context of the necessary abolition of extractive
systems, I think also of another subversion of the
logocentric tradition her work performs: a thread is
an alternative life-making agent to the generative
word. Not only do the artist’s string and fiber speak to
her ancestral Andean traditions, but they also evoke
creation stories of the North American Indigenous
peoples. In these stories, it is not the utterance of God
that wills the world into existence. Rather, it is the
thread spun by a spider woman, who uses it to weave
all the earth’s creatures. She literally labors them
into being through a corporeal and material act. Her
creations are finite and susceptible to violence: they
require care. Picking up the fibers spun by Vicuña,
Laderman Ukeles, and Iguiñiz, in the remainder of this
essay I trace other manifestations of carework and
maintenance as they relate to social reproduction,
or life-making in general, in manifold ways in the
works of only a handful of the artists we invited to
the Biennial. Thus, this text does not make up a whole
fabric. Rather, it is a warp for you to create your own.
Break a bone to eat the marrow,
and invent an instrument.16
The fact that coming into being in the world is
not merely the gesture of a disembodied self
reverberates deeply in Eliana Otta’s series Women’s
Words (Palabras de mujeres, 2017). In the context
of machismo and violence that pervade political,
social, and cultural life of her native Peru, Otta
insists on the quintessential feminist question that
in the last fifty years has not lost its urgency: “How
can a woman claim her voice in the public sphere?”
Her series brings together a video of interviews
with older veteran politicians and musicians who
recount the stories of their own insertions into the
Peruvian scene, and the banners crafted out of plastic
tarps and domestic textiles. As tools for a political
demonstration, Otta’s standards bring into the public
(be it a gallery or a street) kitchen towels and cleaning
396
rags as the stand-ins for “craft” and domestic labor
that had historically constituted the field for female
self-expression and creativity confined in private.
Propped by the posts staked in the assortment of
second-hand shoes sourced (in the installation’s
original version in Lima) from the artist’s friends,
they allude to the layers of the support necessary
for both individual and collective action. Any singular
voice depends on and is a part of a chorus. Against
the exceptionalism of “lean-in” liberal feminism,
Otta advocates for broad, grassroots solidarity as
the only viable platform for the women’s struggle.
Most importantly, perhaps, her colorful protest
signs are embroidered with quotations from some
of the most notable Peruvian female poets of
different generations, Blanca Varela, Carmen Ollé,
and Montserrat Álvarez, that ring as slogans of
rage, denunciation, and self-assertion. Against the
paternalistic authorial voice, Montserrat II affirms
that a woman’s story cannot be told by anyone else
but herself. “Don’t let them write / your fear, your
ending, your fall / Don’t let them write that,” she
warns.17 Carmen returns the fight over the word back
to the body, and speaks to the deep marks that daily
battles for survival carve into the flesh: “Today you
lose a tooth / tomorrow an ovary / How to conceal
a caesarean delivery’s scar?”18 The question is, of
course, rhetoriacal since it asks for the impossible.
With their constant evocations of the body and
physiology, women’s words are violent, and insist
that even small, everyday struggles are not only
psychological, intellectual, or even ideological, but
inherently embodied—as the complex tangled
extensions of the thread that writes the protagonists’
stories. Here, too, the context is everything. Otta’s
project harnesses the wave of Latin America-wide
protests, which under the outcry “Ni una menos” had
been sweeping through the continent since 2015.19
Still, Women’s Words remind us current mobilizations
have been built on the gains and frustrations of prior
generations of spokespeople and activists—the
chorus that extends through time and space. Even
more, there has never been such a thing and there
will be no such a thing as a “minor struggle” as long
as the mere fact of being a woman or a gender-
nonconforming being can get one brutalized or
murdered (and regardless of the privileges of class or
light skin). There is blood in your daily bread even if
you don’t see it, insists Otta with Montsserat Álvarez.20
17 No les permitas escribir / tu miedo, tu final, tu caída / no les permitas escribir eso.
18 Hoy se pierde un diente / mañana un ovario / como hay que disimular una cicatriz de cesárea?
19 Around the time of Otta’s exhibition in Lima, Andrea Giunta, Luis Vargas Santiago, and I gathered reflections on gender-based
violence and #NiUnaMenos in the dossier “Descolonizaciones inciertas II: #NiUnaMenos/Uncertain Decolonizations II: #NiU-
naMenos,” arteBA 4 (January/June 2017), 100–11.
20 Montserrat III reads: “Because you don’t see the blood in the dough of the breakfast’s bread.”
21 For more on de Berduccy’s work, see: Valentina Montero Peña, “El telar como máquina sensorial y de pensamiento. La investi-
gación artística de aruma—Sandra De Berduccy,” Artnodes 25 (2020): 1-9; http://doi.org/10.7238/a.v0i25.3277.
397
The struggle between what and who is and is not
allowed to be seen and heard, and where, is also a
constant in the practice of Cuenca-born Juliana Vidal
(born Tania Marcela Vidal Barrera). Like a forensic
scientist, she has been collecting, cataloging, and
putting on display diverse traces of human bodies:
mini-donut-like belly buttons cast in plaster, stark
white glossy vulvas blossoming from the centers of
ceramic plates, and the molds of scars lining pristine
gallery walls like barely perceptible fungi. Indexical
media she uses—analog photography and various
forms of sculptural casting based on impressions
of the body—insist on the realness of her registers.
For the 2020 Biennial, Vidal planned a variation on
her 2017 installation Índices de resistencia (Signs of
resistance). Comprised of over a hundred artisanally
produced earthen bricks, her structure bears the
imprints of the artist’s own body. On the crusty,
muddy surfaces, open palms and soles of the feet
like tracks on a beach are interspersed with holes
punched with the toes and clenched fists: the matter
pitched against a living being. Like the bodies implied
in Otta’s Women’s Words, hers is also an aggressive
entity, suggesting a shared struggle. This is a woman’s
body asserting her presence in public space, claiming
autonomy by marking her territory. Through the
allusion to vernacular architectural practices in Vidal’s
choice of the material, this is also an implicitly classed
and raced body of a mestizo or Indigenous denizen.
Finally, this body is ancient, centuries older than the
artist herself, intimately familiar with the earth.
Fiber can pull out the private into the public,
unraveling a hidden entity into a spillover—as it does
in Otta’s work. It can also weave together different
entities into one interdependent network. Like Vicuña,
the Bolivian textile-maker Sandra de Berduccy,
known as aruma, interlaces the past and the future;
human and non-human creatures.21 Like Otta and
others, she too has been learning from her female
ancestors: her grandmother and the Indigenous
master weavers from the Potosí area who are now her
neighbors in the dry ancestral forest on the outskirts
of Cochabamba they all inhabit. Aruma uses ancient
Andean techniques and tools, like a llama bone
she uses to push down the weft. Most notably, she
deploys a portable loom that connects her body to
trees as she works, linking her with the environment.
Her process depends on the thriving ecosystem
surrounding her home. Indeed, the woods are her
BIENAL 12 CATÁLOGO
support, serving as a studio, laboratory, and gallery.
The land is the source of plant- and insect-derived
dyes and natural fibers that Aruma weaves into
her interactive textiles, installations, performances,
and works in still and moving image. Indeed, for
her, fiberoptic and conductive threads, movement
and color sensors, LED lights, and speakers serve
as the obvious extensions of ancient technologies.
Interlacing the new and the old, her textiles serve as
the energy conduits between different forms of life:
between plants, animals, and humans. Her textiles
gather bioenergy of the native flora and fauna;
ayrampo cactus, for example. However, they also
draw the energy of the human and animal bodies
who activate them with their movements, sounds,
or both. As such, each of aruma’s textiles constitutes
both a means of transmission and a locus of exchange
between species. In this way, they embody the
ethics of reciprocity and interdependence of the
Indigenous peoples of Abya Yala. Life-making and
care pertain to, or should pertain to, all creatures.
Embedded in one world and interwoven together, the
species give exactly as much as they are able and
receive exactly as much as they need to guarantee
everyone’s survival and flourishing. Humans should
not be exempt from this rule. For aruma, at stake is
the preservation of nonhuman native beings and rural
knowledge stemming from pre-colonial past, alike.
The struggle for survival and life animates photo-
collage tableaus by the Canadian duo of Carol Condé
and Karl Beveridge. An indigenous activist from
Cochabamba, who I imagine could be one of aruma’s
Quechua-speaking neighbors, is the central character
of The Fall of Water (2006–07). The work redefines
one of the masterpieces of the Northern European
Renaissance, Peter Bruegel the Elder’s Fall of The
Rebel Angels (1562), to present an allegory of the
global conflict between water defenders and water
abusers as the perennial battle between good and
evil. The cholita fighting against water privatization
replaces Christian God’s chief warrior, Archangel
Michael. Instead of his blue cape, her rainbow-striped
aguayo billows over a mass of grotesque corporate
hacks. She is not an immortal celestial holy being but
rather a finite earthborn dweller rooted in the cycles
of the terrestrial life. Flanked by a sari-clad Indian
woman to her left and a Canadian environmentalist
to her right, she mounts the offensive against the
monstrous offenders, encouraged by the activists
from multiple other cultures hovering in the blue skies
above. Condé and Beveridge thus point to another
network of solidarity centered on the preservation of
life that connects global Indigenous movements and
their allies. With familiar logos scattered through the
composition like Breugel’s original artificialia (man-
made curious objects), Condé and Beveridge name
BIENAL 12 CATÁLOGO
the water abusers unequivocally: the transnational
corporations that commodify the precious resource,
petrochemical industry, World Bank, International
Monetary Fund, police, and the military. Rivaling
the tumultuousness and complexity of the source,
The Fall of Water is equally unambiguous in its
message. At its heart is the fight for the source of life
and life-making threatened by the unencumbered
desire for profits. To return to Laderman Ukeles’s
words, Condé and Beveridge expose the war between
maintenance and development—that is, between
contradictory principles that drive social reproduction
and capitalism. With the directness that might hurt
in the current moment, in their 2009 work of the
same title, they identified the latter as the plague.
Indeed, the ravages of capitalism are a reoccurring
theme in the Canadian artists politically and socially
engaged documentary photography realized over the
course of four decades. Condé and Beveridge have
been interrogating them through collaboration with
a wide array of maintenance workers: working-class
women, healthcare professionals, school janitors, and
migrant farm workers, among many others. To this
end, they reveal how closely social justice is related
to life sustenance and its value. By relating care work
to storytelling, the four-part series Stories (2016)
engages one of the most fraught forms of carework
in the so-called developed nations—eldercare—
and the role of elders in the contemporary society
Dissecting distinct settings, from the community,
through a nuclear family and an assisted-living
facility, to remote patient monitoring, it captures
four modes of storytelling: shared ancestral wisdom,
a didactic authorial voice of an artist, celebrity-
endorsed sales pitch, and tool of control embedded
in the surveillance and tracking technologies. With
the relegation of care to underpaid workers of
color and migrants, elders lose their status as vital
repositories of knowledge and backbones of their
communities and turn into hollowed-out receptacles
of media and pharmaceuticals. Because Condé
and Beveridge’s protagonists have a final say in
fashioning their representations in the couple’s
meticulously orchestrated photocollages, they
inflect their characters with desires and longings.
Ultimately, the struggle over stories, like the one
for earth and water, is the struggle in common.
Condé and Beveridge’s Stories examine vicissitudes
of care under capitalism at the dusk of life. In her
alphabet book, ABC of Racist Europe (El ABC de la
Europa racista, 2017), Peruvian artist Daniela Ortiz
extends the implications of childcare to education.
Her notion of elementary education, however, far
exceeds the comprehension of the alphabet and basic
spelling. Rather, the artist insists that from inception
education has to form and raise consciousness. It has
398
to be emancipatory and antiracist. Since she migrated
to Barcelona over a dozen years ago, Ortiz has geared
her multifaceted practice to reflect on and denounce
her experience as a racialized female subject of
the former Spanish Empire. In her work, ranging
from actions in public space to ceramic sculptures,
painted decorative plates, and murals, she has taken
up an unapologetic critique of the persistence of
the Western European colonial project intimately
tied to the global expansion of capitalism. Both are
evident today in the European Union’s immigration
laws and in various forms of migrants’ oppression on
both institutional and everyday level. In that sense,
Ortiz’s works resonates with Condé and Beveridge’s
dialogical photography focused on the premeditated
and systemic exploitation and dispossession of the
migrants-vagabonds from the so-called Global South.
A tool for broadly conceived literacy, ABC of Racist
Europe harnesses also the artist’s experience as a
racialized single mother of a three-year-old wawa
(baby) to decry diverse forms of persecution that
migrant kids and their families encounter and to
mount a fierce call against them. Ortiz’s statements
adorned with colorful collages are succinct and
clear, maintaining the simple syntax of a primer.
Barriers block migrants from crossing borders,
forcing them to hide on boats and buses. Frontex (The
European Border and Coast Guard Agency) destroys
individuals’ freedom and breaks up families. Police
protects privileges of the people with European
passports. Social services criminalize migrant women’s
motherhood. The wealth of Europe was extracted
from the bodies of enslaved and subjugated peoples.
The modes of oppression are sophisticated and
seem infinite at times. However, as Ortiz asserts,
empowerment trumps exploitation. Legal does not
mean legitimate. Migrants will reject neocolonial
regimes. Their brave and combative wawas will
carry the flag of the wiphala (Indigenous people of
the Central Andes). Thus, Ortiz’s book asserts the
mother’s indelible right to insurgent care for her
child appropriate for the ways in which both she
and her wawa are tethered to the system of death
and united with communities of care. Against the
necropolitics of the Kingdom of Spain, Ortiz argues for
the migrant families’ right to autonomous life and a
safe, stable home wherever they dream to make it.
Home, both physical and imaginary, as a necessary
platform for life links together some of the most
compelling projects of the New York-based Jewish-
Guatemalan artist Jessica Kairé. Often, the artist
takes up the second-wave feminists’ critique of the
22 Pilar Tompkins Rivas, “Establishing and Destabilizing Notions of Home in the Americas,” in Home—So Different, So Appealing,
edited by Chon A. Noriega, Mari Carmen Ramírez, and Pilar Tompkins Rivas (Los Angeles, UCLA Chicano Studies Center Press,
2017), 114.
399
presumed comforts of domesticity and updates it
for the volatile political context of her native country
and its repercussions for the Guatemalan diaspora.
Drawing upon the anti-establishment language
developed in the late 1960s and 1970s, Kairé has
mobilized public participation and frequently
resorted to food, textiles, and other materials
typically associated with craft and women’s work to
comment on the securities and insecurities of identity,
belonging, and living in a particular, female-gendered
skin. The series of good-natured instructional videos
Such is Life in the Tropics (2012) and related series
of televisual workshops appropriate and invert the
premise of Martha Rosler foundational feminist
video Semiotics of the Kitchen (1975) for the context
of contemporary Guatemala. Forty years ago, Rosler
appropriated the format of a cooking show and
turned Julia Child’s affable TV persona into a young
housewife on the brink of an uprising. To denounce
the oppressive character of wholesome bourgeois
domesticity and invisible maintenance labor, her
protagonist deftly demonstrated that any familiar
kitchen utensil could become deadly. In turn, Kairé
shows none of Rosler’s pent-up aggression even
while she instructs her viewers on how to fashion
functional DIY self-defense weapons step by step.
Hers are no ordinary arms weapons, nonetheless. They
are as “exotic” as the seasonal fruit and vegetables
readily available in any Guatemalteca kitchen—
bananas, yuccas, and kiwano fruit (horned melon)—
from which they can be inventively assembled on a
whim. Mace, which can be put together by impaling
a spiky hard fruit on a pointed root, dates to the
ancient caves. A “ninja star” comes from Japan.
Nunchucks, or banana-chacos as Kairé tenderly calls
them, were inspired by Bruce Lee’s Enter the Dragon.
As the zealous instructor in the video swears, their
sight alone can deter potential home invaders and
emergencies. On the one hand, Kairé thus comments
on pervasive violence that permeates Guatemalan
streets and threatens safe harbors that private spaces
are imagined to be, and which disproportionately
affects women. As Pilar Tompkins Rivas observed,
the artist “locates her feminist positionality not in
contradiction to women’s work in the kitchen but in
harmony with it, as kitchen items become a means
of empowerment for women living in … unstable
national conditions.”22 On the other hand, however,
by proudly flouting stereotypes of exoticism, salsa
music included, Kairé also seems to mock the U.S.
perception of Central America as an inherently and
irreparably dangerous place. Ultimately, she both
denounces violence and refuses to subject herself to
BIENAL 12 CATÁLOGO
fear. In the end, once unnecessary, her weapons can which I am writing, thinking of the ways in which
be consumed with voracious pleasure, augmenting the meanings of many projects have morphed and
a survivor’s health and relaxation. Her plush soft consolidated in time that seems suspended (by the
sculptures from the CONFORT series could be cuddled pandemic) and agitated at once (by protests). The
like plush stuffed toys. The artist sees her task as the orderly structure of the movement of her sounding
metamorphosis of loci of violence into spaces and bodies is suddenly upset when the camera zooms
means of conviviality. She insists that real justice to a man dragging a limp body along the perimeter
must be restorative and transformative—a labor of the space staked out for action. Shortly after, a
of care rather than prosecution and repression.23 woman runs into the yard weeping and wailing,
hectically waving her arms above her head as if
Implicitly, then, Kairé implores us to reimagine the
imploring the performers to stop or do something.
world and relations within it according to new terms.
Although it is unclear what she is asking, the urgency
In the society ravaged by infinite forms of violence to
of her gestures suggests it matters. Impossible Opera
recognize and name care and life itself as the central
ends with the arrival of an ambulance that prompts
principle on which to make individual, communal,
the performers and, eventually, the lone soloist to
and planetary living is a radical act. It is as radical
disperse. The bells that signaled the beginning of
and necessary as Laderman Ukeles’s complaints
the performance mark its finish. Once the vehicle
and Vicuña’s cries of delight five decades ago. And it
has departed and its siren stopped, everything is
will still equally radical and necessary five decades
over. One could even say, there is no conclusion.
from now. In this context, I think of Zorka Wollny’s
At the very least, the promise or the potential of
Impossible Opera (Unmögliche Oper, 2017) as a flash
the chorus has not been realized. We, the people,
that incites the past and illuminates the future.
are still rehearsing and will continue to rehearse.
Originally realized as a forty-minute live performance
in Oldenburg, Germany, the work draws from the ***
idioms of theatrical performance, music composition,
The wrinkle in the straightforward reading of
and free improvisation to stage a search for an
Wollny’s project compels me to ask about the place
autonomous voice and own language. Like other
and space for mourning both in artistic practice
projects by Wollny, it brings together art practitioners
and in public life in general, especially now. While
and community members. In a sense, by engaging
outrage is either celebrated as a propeller of change
and mobilizing ordinary denizens as performers,
or decried as a harbinger of destruction, few seem
Wollny evokes the spirit of Augusto Boal’s Theater of
to acknowledge the reality and essential work of
the Oppressed and its ethos of the rehearsal for social
mourning. We embrace outrage because it helps
revolution. Impossible Opera combines elements of a
construct a narrative and move it forward. Whether
drill routine and mostly nonverbal sounds. Sound and
productive or destructive, wrath projects a future.
movement are structured as a series of repetitions
Regardless whether revolutionary, utopian, or
organized by calls for attention and whistles,
apocalyptic, it allows a future to exist. Mourning,
interspersing the drone of collective murmurs, hums,
at best, is a state to supersede: we are supposed to
hisses, wheezes, heavy breathing, and chants with
get over it. At worst, it annunciates eternal returns:
operatic solos and drumming. Most of the voices are
an endless cycle of irreparable losses. But what else
abstract and unintelligible. From the ebbs and flows
if we consider time not as a river but as a lake?24
of sound echoes of social movements emerge in three
essential phrases: “voice for everyone,” “guaranteed The apparent incompleteness and impossibility
basic income,” “this is what democracy looks like.” of Wollny’s opera also suggests that once found,
voice and language are not given forever and for
Wollny’s performance attests to the enduring
all. Rather, they must be exercised continuously.
importance of finding both individual and collective
They must be maintained—with effort, mindfulness,
voice in the search for common good. Embodied
and a whole lot of care. Only invisible grueling
voices that inhabit and claim concrete physical
practice makes a virtuosic performance seem
space are primary tools that structure and shape
effortless and spontaneous. In the end, however,
debate in the public sphere and life in common.
the practice depends on breath, one of those basic
Celebrating expediency of protest, Wollny’s Impossible physiological functions we are rarely consciously
Opera concludes with a sequence that complicates aware of. We forget about breath until we are short
my festive and optimistic reading, however. That of it, choking, or being choked. We forget how the
sequence resonates strongly with the moment in body works to take care of us twenty-four seven.

23 See Kairé´s project statement on her website: https://www.jessicakaire.com/such-is-life-in-the-tropics.

24 This is the teaching from Robin Wall Kimmerer, Braiding Sweetgrass: Indigenous Wisdom, Scientific Knowledge and the Tea-
chings of Plants (London: Penguin Books, 2020).

BIENAL 12 CATÁLOGO 400

What do we do to take care of the body—ours and
others? Calling for all kinds of abolitions, starting
with police and border patrols, and following with
museums (perhaps), the infinite present—the
lake—compels us to rethink labor, maintenance,
and care all over again. What if the ultimate
ambition is to cook, clean up, and breathe? What
if we didn’t have to figure out anything else?

Houston, TX, August 2020

401 BIENAL 12 CATÁLOGO

Essay about the Provisional or the Insistence on Being
Together: 12th Biennial Education Program
Igor Simões
Educational Curator
Universidade Estadual do Rio Grande do Sul

At the current moment, any writing is woven into In the midst of everything to choose from, there
uncertainty. There is no room for assertions. On the was a starting point. This point, when seen from a
contrary, anyone who thinks, writes, and creates is perspective of education and art, can never be neutral.
obliged to constantly dance with uncertainty. What There is no neutrality possible in an educational
worlds are these that arise before us and shake up program. There is no neutrality possible in an exhibit.
any notion of what it was like to live? This text here is There is no neutrality. The choices of an exhibit, its
no exception. It is written in a time when everything selection of artists, its narratives, the voices that echo
happens. The world succumbs, the secular death of through its preparation, do not allow impartiality.
Black bodies causes the rise and fall of colonial and
In this edition, to take a stand meant to place
racist landmarks in the US and Europe, while they
the educational program in the necessary
sway in other parts of the world. The country’s life is
role of a thought factory. Therefore, it is
taken over by an endless and painful night between
necessary to understand education not as
the disease and the disfunction of a government
an illustration of curatorial and institutional
that echoes the entire unpaid debt from Brazil’s
thinking, but as an inseparable factor in the
unequal history. Art, where I am coming from, was
act of conception and creation an exhibit.
taken over and confronted in its contemporary
bases, in the dynamics of its functioning and Educational programs, when empowered by
the obsolescence of its forms of existence. institutions (which rarely happens), can be the place
of a very intense transit of the conceptual axes
It was from here, from the South of the World
that, in their immense network of powers, constitute
to the South of Brazil, that the will emerges
an exhibit. However, in view of the numerous
to realize an exhibition that would establish a
institutional cuts during the pandemic and even
different notion of the Feminine(s), politically and
earlier, it can be said that these tend to be the most
aesthetically. Feminine(s): Visualities, Actions and
fragile sectors, with continuous staff cuts and the
Affects dictates the choice of artists from different
resulting discontinuity of actions that, like the entire
places, from the unruly Americas to Europe,
educational system, are only forged over time.
expanding beyond the binary and looking at the
contemporary multiplicity of forms of existence. In this edition, the choice of the term “curation of
education” was one of these strategies. Here, in
Here, from where I think and struggle with words, it
addition to the debates of the terms that name the
was up to me to think of the curation of education
educational action, at stake were the negotiations
in the South. The South of concepts and ideas,
with the institution regarding the centrality of the
South of gender and race, South of Brazil. Where
program in curatorial thinking. Using the term
do we go and what do we move when the role of
“curation of education,” in this edition, was a way
the curator is articulated from the viewpoint of
to reiterate that the education does not come
education? It was important to maintain the bonds
afterwards, it is part of the exhibit. It helps to create
that came from my experience as a researcher
the traffic ways through an exhibition. There is no
and professor. Thus, my thinking encompassed
need to hide the fact that there is a systemic issue. It
themes such as racialization and insubordinate
was a question of playing with the hierarchy of the
writings of art histories; the exhibit as a montage;
curatorial positions in order use it to claim the position
and the teaching experience that collapsed the
that education detached from the term curator
hierarchy between the narratives of art history
seems unable to achieve. If curation is recurrently
and those developed from educational practice.
understood as the place where the exhibitions are
What I can now gather, while everything is still created, using the term “curation of education” is to
unfolding, are the notes on the route rather than the situate education in that place, and thus deal directly
evaluation of its effects. This is a text of departures, with the expectations and systemic frameworks.
not arrivals.

BIENAL 12 CATÁLOGO 402

It is also important to consider that 12th Biennial is
organized by a Foundation which, over the years,
has shown that one of the main strengths of its
Biennials is the centrality of its educational program.
The use of the term “curation of education” was an
effort to speak to the memory of this institution that
helped coin this expression, based on the work of
Luis Camnitzer, during the 6th edition of the Biennial,
in 2007. The work of the professor, researcher, and
curator Monica Hoff, up to the 9th edition, undeniably
contributed to the establishment of the importance
of the educational program. It was this institution,
with its record, that needed to be reminded of the
role of the education in building of its exhibitions.
Therefore, it was essential to find support through
the same understanding on the part of the other
curators, which in this edition happened through the
invitation made by the professor, researcher, and
chief curator of the 12th Biennial, Andrea Giunta.
If I return here to these elements, I do so in order to
demonstrate the precarity the education inhabits in
relation to its importance. There are many necessary
agreements before an educational action can, in
fact, be established as the place of questioning.
The educational program is the place of distrust in
the dynamics of an exhibition. I explain: it is up to
the educational program to be suspicious of what
is considered ready, to be suspicious of institutional
prerogatives, to be suspicious of the idea of isolated
works and their contexts, and even of the possible
transits and spaces built as the encounter of different
propositions. What I want to say here is, on the one
hand, the distinct role of certainties that is conferred
on education, and at the same time, the need to
guarantee this possibility of action. This is only
possible when the appropriate conditions are created
on the institutional design level. It seems to me that it
is necessary for the education to shake off certainty,
to sabotage what may appear ready and neatly
finished, and to find ways to return to the works, the
exhibitions, and the exhibitions’ narratives with fresh
eyes. Unexpected thoughts. In the context of the
institutions that recognize its centrality, education
has been the new space of contemporary institutional
critique. This is true as long as an institution is willing
to confront what arises from its education endeavors.
The Experiences of Others As a Path
Another relevant factor of this stage of our work
was to seek constant educational partners among
local institutions. One of the first actions was
carried out at the Rio Grande do Sul Ado Malagoli
Art Museum - MARGS, during a meeting with
the education programs of museums and other
cultural organizations in the city of Porto Alegre. It
403
was necessary to find our peers. A program is not
created in a vacuum, especially when it comes to
the experience of a Biennial that contributed in large
part to the experiences of mediation and education in
the context where the exhibit originated, the capital
of Rio Grande do Sul. Once again it is important to
emphasize: making an education program means,
to a large extent, being together. Also in this regard,
it was necessary to ensure representation of the
main audiences of the education programs. How
could it be possible to think of educational actions
that are not constantly informed by the voices of
teachers? Another strategy adopted here was the
public call to teachers, undergraduate students, and
mediators who were invited to a public debate on the
aspects of an educational program and its priorities,
when considering the roles of teachers in schools
and universities, as well as educators from cultural
institutions. After a long meeting, they chose among
themselves the representatives who would form the
Chamber of Teachers for the 12th Biennial. This was the
group of educators who followed all the actions that
were developed by the program, participated in all the
activities, and whose voices were heard in all stages
of the work process. Once again, the goal of the
program was to be together with the greatest possible
number of voices in diverse dialogue and debate.
Perhaps the key of the educational program of
12th Biennial can be explained as the intersection
between the desire to create spaces where being
together could be prioritized and the need for this
being together to be based on political decisions
that would face the different dimensions of the
feminine, deeply linked to the notions of race. It
would be heard, but the privileged voices must be
those that having been named as silenced, produce
the most important sounds of our times. This has
always been the main goal of the education program:
being together, and aiming together at what is
important to forging an intersectional perspective
to examine the world and its asymmetries.
There was, above all, learning that echoes in the
voices of Black feminists. Black feminism has been
a place of convergence for countless topics that
demand the establishment of solidarity with the other,
its asymmetries and deviations, and its capacities to
invent other possible worlds where we want to exist.
The first place where these voices echo was in
literature. For a long time, there was learning about
things that happen from what literature tells us.
The catalytic image of the actions of the education
program is indebted to the words of the Brazilian
writer Ana Maria Gonçalves and her compelling novel
Um defeito de Cor (A Color Defect) from which we
learn to think of “Brazils” and its peoples based on
BIENAL 12 CATÁLOGO
the protagonist Kehinde’s life strategies. First of all,
there was Kehinde. In each action, in each new group,
there was Kehinde. Kehinde in front of the mirror
discovering himself. Kehinde inventing life. Kehinde.
The Education Program Needs to
Take a Stand. Kehinde Was Ours.
“Looking at one of them who had
fallen close to me, his body lying on
his back and struggling, my chest
became tight with the sight of the
little stream of blood, at the same time
that a huge revolt was born in me due
to our condition. Despite my young
age, I think it was on that day that I
realized that I had to do something,
for my dead, for all the dead who were
there, for all of us, who were alive
as if they hadn’t been because our
lives were worth what the ‘Master’
had paid for them, nothing more.”
(p. 144)
The novel Um Defeito de Cor by Ana Maria Gonçalves
has been a landmark in contemporary Brazilian
literature since its release in 2008. But it goes further.
It has become a landmark because it reveals a
continuous heritage of colonization and the choice of
subjection and the right of humans to possess other
humans. A landmark because it establishes links with
the memory that, for a long time, was believed to be
lost and that reappears as the necessary light on the
lacuna in the record about where we come from and
where our roots stem from. Slavery in Brazil cannot
be relegated to the experience of the past. First, it is
an element that underlies our ways of thinking and
existing in an asymmetric and often dehumanizing
society. However, the work draws, inscribes, and tears
away places to see Black existence in the nineteenth-
century Brazil. There are Blacks there who read
and create learning strategies. There is the urban
center taken over by men and women who move and
negotiate their freedoms and imprisonments. There is
the life of Bahia, Maranhão, Rio de Janeiro, São Paulo.
There is, above all, a woman who ignites her own life,
ascends and attends under the name of Kehinde.
The protagonist ventures from Savalu to Brazil, from
Brazil to Africa and to Europe. She invents life forms,
eyes to see and be seen, dies sometimes, lives many
times, learns and teaches. Kehinde is a Black woman
with her tactics of existence: cunning, attention, and
a careful eye for the affect not far from the struggle
and knowledge. It is the ability to create territories
with each arrival. In the exhibit in the South of the
BIENAL 12 CATÁLOGO
world, like the 12th Biennial, which takes the feminine
and art and their tensions and possibilities to invent
as its starting point, takes the figure of the character
who is between life and fiction—between memory
and the writing of the necessary pasts. And the mark
of a Black woman means to establish that a Black
woman has the power in different senses of being the
image of a world already lived and the desired one.
Under the sign of Kehinde, the education program
was designed through a number of meetings that
brought together many women and some men in
conversations that were intended to be developed
horizontally with different audiences and guests. It
was necessary that everyone was in the same space.
It was necessary to call into question the very axes
and concepts that outlined the education program.
There were nine meetings debating race and gender
as territories of contemporary art, curatorship and
the feminine, the classroom as a space for invention
and sabotage, the proximity between exhibition
rooms, classrooms and workplaces, women and
cultures, education and art institutions, the presence
of Black women in the art narratives, contemporary
feminisms, images of control, the proximity and
distances between Indigenous and Black people,
mediation and the urgencies of the contemporary.
At each of the meetings, a group of women set their
ideas and trajectories in motion, and crumbled
and reconstructed concepts that would come to
forge what we imagined would be the education
program for this edition of the Biennial.
Thus, the first action of the education program was
to open a space where many ideas and thoughts
could find minimum places for what was to come,
based on the talks of the guests from the Kehinde
Territory. Countless counter-narratives that can be
tied together through the image, body, and voice of
the actress, researcher and Black professor Celina
Alcântara, who on the first night of the Territory sang
the song in unison with all the participants, stating:
“When I come from Luanda, I don’t come alone”.
From the beginning, we launched a set of policy
choices in the education program: our direction
would always be determined by the indispensable
voices of these women and their displacements.
It is not possible for an implicated Black body to
assume the position of looking at the world from an
exhibit without bringing knowledge, epistemologies
that are mixed with its survival strategies. There was
a Black body in the position to make choices, to heal,
based on art, history, art history, and education. The
public program “Kehinde Territory” was created from
the need of this Black body to find other voices.
What we called 12 Collective Exercises of Dissent
404
were collectively created at the intersection between
the Kehinde perspective, which had now become
the concept and direction, and the idea of dissent
by the French philosopher Jacques Ranciére.
As the title suggests, there were 12 meetings in
which the experiences of mediation needed to
resonate with the knowledge and practices of
women from different parts of the country who
were invited to lead the exercises. The questions
that accompanied us constantly were: What
happens when mediation comes across the themes
related to the poetics that talk about non-binary
women? What is the impact of mediation with the
emphasis on women’s debates in the democratic
arena? We thought together, once again.
It was necessary for the urgencies to be stitched
together and that the debate on pressing issues, such
as women, their collectives and democratic life, daily
violence, legal debates about rights, and the notions
of art crossed feminist debates, colonialization and
decolonization in contemporary art, accessibility of an
art exhibition space designed for everyone, including
the non-obvious, the issues of Black and transgender
bodies in exhibitions as artists and audiences.
Above all, it was essential that these discussions
were deeply rooted in the poetics of more than
seventy artists who made up the 12th Biennial.
The meetings brought together feminists with
different theoretical perspectives, artists, curators,
educators, lawyers, anthropologists, and historians.
More than 150 attendees made up a great forum
in which their personal experiences served as
starting points for the necessary confrontation of
topics that ring through the exhibit and generate
a contemporary agenda committed to registering
new landscapes of life in art and in the world.
There was no hierarchy in the group between an
exhibition mediator and a teacher in the classroom.
Together, these different ways of thinking about
contemporary art and their trust and mistrust
in education animated the exhibition space as
a great arena of diverse forms of dissent.
But all things were on the verge of the upheaval
and we didn’t know. To speak of the educational
experience of 12th Biennial means to talk about
a profound rupture between the world we used
to live in, when it all started, and the one we were
thrown into by the pandemic that collapsed the
possibility of basic certainties. Everything came up:
social isolation, the asymmetries of the world and
the art world, the notion of exhibition, the use of
technologies, and the main axis of the program: the
idea of being together. Our bodies were, for the most
part, deprived of face-to-face meetings indefinitely.
405
The Rupture Between the Days
We Had and the Uncertainty
of What Was to Come
It is not the matter of writing about a possible regret
of the days that have gone by. That’s not what
this is about! The days gone by had the shade of a
world that excludes, segregates, kills, separates. The
belief vested in modernity and in its projects was
demonstrating its failures. The stop was sudden. The
invisible was resignified when the virus spread without
respect for borders, opening up the planet’s sores,
exposing the deadly forms of economic operations,
and leading to the breakdown of life forms and to
the questioning of the world and the art worlds.
Here in the South, the exhibit in its face-to-face
reality very quickly became a distant mirage.
While the planet turned into the regions divided
according to the colors that attested to different
levels of severity and death, tables accounted
for the lost lives, perverse clashes that opposed
lives and forms of economic survival, different
positions of the State. In Brazil, there is the virus
and the lack of direction for the most adequate
ways of dealing with the social upheaval.
After the years of discourse on bridging the art and
life, the intensification of both became mixed. The
notions of space and time were confused. Various
types of institutions along with the agents of art
systems wondered what the next step was. Over
again, the search for answers found nothing but
trials. Trials, experiments, attempts. We attended
a mix of efforts live and on different platforms that
tried to keep things in their original places, while
these previous places showed wear and tear and
imposed new ethical and aesthetic commitments.
In the case of the Biennial, we had to ask ourselves
what happened to an exhibition when its physical,
spatial, and personal existence was disrupted. This
also led us to questions about the nature of education,
art, and mediation in the face of these new limitations.
At first, the appropriate attitude was one of silence
and observation. Even before the pandemic, the
education program had prepared twelve proposals
for public visits. At that time, the goal was to provoke
and tense the routes of the flight of the bodies in
the exhibition. We wanted to know what references
would the public adopt in the presence of these
non-binary feminines. Who were their well-known
artists? How many of them were Indigenous?
Black? Transgender? How to face the presence of
women in the reinterpretations of the world, the
Americas, Europe, colonization and decolonization?
What forms of entry into the debates did the
exhibition propose? However, these propositions
BIENAL 12 CATÁLOGO
were filtered by the need of the body to clash
with space and with the circumstantial montages
that the experience of the exhibition involves.
What happens to an exhibition when it stops being
a space and becomes a concept? This conceptual
dimension of the exhibition was the main work
material of the education program. The loss of space
is irreparable, but there is whole knowledge and
wisdom in the selected artists’ poetic takes on the
world and on things. We knew this was the primary
material of this new phase of questions and inquiries.
Thus, the twelve proposals became invitations to
visit the website of the Biennial that was now online.
At first, they became the way to connect people
with this multiverse of potential learning when a
group of artists comes together with the power
to constantly abolish preestablished ideas about
what was the art and agenda of our time are.
In view of the testimonies the exhibition collected,
listening to the artists and their feelings during
the pandemic, we were looking for the ways to
understand the particular mode in which they
found themselves, as well as the agents in the
art field, all in the face of the real situations of
coexistence with the plague we were facing.
Affect. The word that accompanied the title of the
show was the element that pulsed in this online
stage of the Biennial. The educational concerns
were given their first limitations. How to be together
now became also how to activate the show that
was not in space anymore. What are the ways
to continue being together while having as the
pretext the immense work and negotiations that
build the exhibition of these proportions?
A necessary note here is the attention to the need
to maintain the education team. If I stress this, it
is because the time of the pandemic was also the
time of mass layoffs at the art institutions that hit
education programs hard, and that, as always, were
tinted by race and gender, destroying the efforts that
were being developed. Ensuring the preservation of
the education team was a non-negotiable condition
so that the search for alternatives could happen. It is
not possible to conceal this information and the first
stage was adjustments and negotiations that directly
involved the Biennial Foundation and the exhibition
curators. Once again, it was the horizontality of the
curatorial body and the recognition of the centrality
of education that created the conditions for the
work to occur. In the end, the curators and the
Foundation recognized that education, in its search
for forms of mediation, could be the key element
in finding ways to bond and feel with the public.
But what audience was that? The migration to
the Internet presents us with a series of doubts:
BIENAL 12 CATÁLOGO
Are we reinforcing the typical audience of art
institutions? Is there, in fact, a renewal mediated
by virtual access tools? We haven’t found the
answers to these questions yet, but keeping them
alive may be indispensable to inscribe a future
into the uncertain times that are yet to come.
Following the prerogative of producing spaces for
meeting, speaking, and listening, the education
program, following the example of institutions
from different parts of the world, invested part
of its efforts into the program of live broadcasts.
Live broadcast, a form that gained prominence
in the daily lives of so many people, was the way
to connect audiences with the discourse and
poetic and conceptual working outs of the show.
Curators, artists, and educators became a constant
presence in the Biennial’s live broadcast program.
Some premises remained. For example, the emphasis
on a racialized approach, ensuring the majority of
Black women among the invitees, the connection
with Latin American contemporary art, and facing
everyone’s urgencies vis-à-vis the pandemic.
But the questions do not stop when everything is
changing. The former project of creating teaching
materials based on the exhibit that would help
students and teachers now had to be rethought.
We watch, on a daily basis, the reports of teachers
barraged with previously unthinkable demands
such as the use of digital platforms for their
educational practice, students who had difficulties
accessing classes, and all this driven by the false
belief in the universal access to the Internet. A belief
that, every day, was denied. It was necessary to
ask again and again: What was the meaning of
educational materials in this context? The answers,
once again, would come from sharing questions.
At the moment when living rooms, classrooms,
and work rooms become confused, the alternative
was the creation of a virtual room. Thus began the
Collective Laboratory 12th Biennial: Educational
Material in Times of Isolation. The virtual room
brought together teachers and professors from
different disciplines with a strong emphasis on visual
arts, who debated the format and needs of the
educational material that touched upon the urgencies
of time and that could preserve the memory of the
knowledge created during the 12th Biennial. Thus,
artists from Brazil and Latin America began to talk
to teachers about their poetics and the needs for
materials consistent with the times. The material
produced had to find new formats and adaptations,
for example, its functionality in tools such as
WhatsApp, which became one of the main platforms
of interaction between students and teachers.
406
The website and the online existence of 12th of being together, consider and bet on the risky
Biennial allowed us to ask ourselves, still without exercise of building other tomorrows. As I stated
answers, how many of these experiences would in the beginning of this text, this is not the time for
survive when the rain and storm gave way to other certainty, but for doubts and questions that now
landscapes. The experience that marked this stage take on unpredictable shape. These are the notes
was the public call for teachers who, in order to of the education program of 12th Biennial, for now.
create relationships, became the Art and Teaching
Network for the 12th Biennial. Within a few days of
the call on social media, more than 1600 teachers
from different parts of Brazil and Latin America
joined the network that was being updated with
newly produced materials. The experiences like
this one reveal to us new ways of reaching a much
wider audience than the one which surrounds the
Mercosul Biennial, which is characterized by its
impact on local educators and schools in the region.

Even now, while everything remains unstable,

when the only certainty is the end of certainty, the
ramifications of the actions and attitudes during
the curatorial design of the education program are
not measurable. We do have a long list of mistakes
and some things that we got right. Among all of
them, perhaps we will continue to insist that being
together is a necessary condition so that, based on
not knowing, we can construct minimal, temporary
buildings, but rife with life. The chorus of voices
seems to be our only way out. Seeking solidarity in
the ways we speak and listen is perhaps one of the
basic premises of mediation. Insisting that we do not
go back to what was before, but that together we
register other projects for the art of our time, and for
the time when this art appears. The pandemic, with
each passing day, seems to us not the greatest evil,
but one among many. Evil that has been among us
for centuries, silencing voices that could build possible
worlds. The pandemic is plaguing us, but the image
of the Black man suffocated by a white policeman
and the death of boys in the communities where the
State holds the weapons lacerates us. Mediation in
times of urgency may mean understanding that it
is not about being among, but about being with.

Art is not immune to the restrictions that are produced

in the world every day. There is a contemporary
art that is present in the sutures of different parts
gathered in the works of Rosana Paulino. In the urgent
reckoning that resonates in the demonstrations
of the Nosotras Proponemos collective, in the
ancestry and memory of Aline Motta’s poetics, in
the braiding of Helô Sanvoy’s hair, in the story told
by the embroidery of the struggle of the Chilean
Arpilleras, in the transgender existence of Élle
Bernardini, in the Mapuche and fluid experience of
Sebastián Calfuqueo. In the teacher who affirms
public schools. In the exhibition that brings together
different things to produce unforeseen meanings. We
just need to pay attention and accept the challenge

407 BIENAL 12 CATÁLOGO

 CURATORS - BIOGRAPHICAL SUMMARIES
Andrea Giunta is a writer, curator, and professor at the Universidad de Buenos Aires, where she
received her Ph.D. She is a principal researcher at the CONICET, Argentina. She is the author
of several books on Latin American art, including Avant-garde, Internationalism and Politics:
Argentine Art in the Sixties (Durham: Duke University Press, 2007). In 2018, she published
Feminismo y arte latinoamericano: Historias de artistas que emanciparon el cuerpo (Buenos
Aires: Siglo XXI, 2018, and forthcoming in translation by the University of California Press).
She was a co-curator of Radical Women: Latin American Art, 1960–1985 (2017–2018, Hammer
Museum, Los Angeles, Brooklyn Museum, New York, and the Pinacoteca de São Paulo).

Dorota Biczel (Poland/USA) holds a Ph.D from the University of Texas at Austin. She is
currently a visiting assistant professor of art history at the University of Houston. Her
research, writing, and curatorial projects focus on contemporary Latin American art seen
in the global context, particularly at the intersections of material experimentation, social
practice, and politics. She has published articles and essays in academic journals such as
Caiana, Buildings & Landscapes, Art Journal, ARARA, and alter/nativas, and in exhibition
catalogs. She curated Moving Mountains: Extractive Landscapes of Peru at the UT’s
Visual Arts Center (2016) and co-curated Teresa Burga’s Chronology: Reports, Diagrams,
Intervals (2011, Württembergischer Kunstverein Stuttgart), among other projects.

Fabiana Lopes is a New York- and São Paulo-based independent curator, writer,
and Ph.D. candidate in Performance Studies at New York University, where she is a
Corrigan Doctoral Fellow. Her research centers on the contemporary production of
artists of the African diaspora in Brazil and the Americas in general. Her writings have
appeared in Harper’s Bazaar Art, O Menelick 2o Ato, ARTE!Brasileiros, Contemporary
And (C&), and in exhibition catalogs such as Rosana Paulino: The Sewing of Memory,
Pinacoteca, São Paulo (2018), Lucia Laguna: Neighborhood, MASP, São Paulo (2018),
Of Darkness and Of Light, Minnette Vári, Johannesburg (2016), Territories: Artists
of African Descent at Pinacoteca’s Collection, Pinacoteca, São Paulo (2015).

Igor Simões has a PhD in Visual Arts - Art History, Theory and Criticism from the PPGAV
(Graduate Program in Visual Arts) at UFRGS. Assistant professor in the Art History, Theory and
Criticism and Art Teaching Methodology and Practice course at UERGS. Member of the curating
committee of the National Association of Plastic Art Researchers-ANPAP, and member of
the UERGS-MARHS Education Hub. Member of the collection committee at the Rio Grande
do Sul Museum of Art-MARGS. He works with articulations between exhibitions, film editing/
montage, art history, and the racialization of Brazilian art and the visibility of black individuals
in the visual arts world. Author of thesis Film Montage and exhibitions: Black Voices in the
White Cube of Brazilian Art. Member of Flume - Education and Visual Arts Research Group.

BIENAL 12 CATÁLOGO 408

ARTISTS AND WORKS
Alejandra
Dorado
(Cochabamba, Bolívia, 1969)
Born in Cochabamba, Bolivia. Graduated from
the Bachelor of Fine Arts degree with emphasis
in painting from the ARCIS University, Santiago,
Chile. She practiced for 15 years as a teacher of
the Graphic Design course at the Private Bolivian
University. Creator and director of the project “The
Green Box” a visual arts workshop for young blind
people. She exhibited her work in the most important
spaces in Bolivia. She was invited to individual and
group shows, festivals and residences in Chile, the
United States, Cuba, Argentina, Canada, Venezuela
and Ecuador. Invited to participate in publications
such as FIBRAS LATINO AMERICANAS de AAL
(Arte Al Límite). She is the curator of CIMIENTOS,
an international performance and action festival
in Bolivia. Activist, feminist and founder of the
collective Ni Una Menos Cochabamba.
About the Works at the Biennial
Crashing oblivion / memory
building, performance, 2011-2020.
In 2011, Alejandra Dorado was invited to an artist’s
residence in La Perla, which was a former clandestine
detention center. 2500 people, most of them still
missing, have passed in this torture and extermination
place in the provinces of Córdoba, Argentina. Aware
of the stories of the women who were there reminded
Dorado of Hugo Banzer Suárez’s dictatorship in
Bolivia (1971-1978). These are her childhood memories
that intertwine with similar family histories. In this
performance, Dorado draws a parallel between the
tortured women in Argentina and Bolivia. She brings
an experience from a Bolivian woman who was forced
to sit on a block of ice for 24 hours, a clear form of
torture with sexual overtones. The artist sits on an
ice block for an hour, forcing herself to the same
practice of torture. From this private experience,
performance links, in a touching softness, the
409
similarities among the Latin American dictatorships’
practices. The memories and recollections, summoned
from symbolic interventions, are a way of warning
us about the dangers of repeating the history.
Aline Motta
(Niterói, Brasil, 1974)
Born in Niterói (RJ), lives and works in São Paulo. She
holds a bachelor’s degree in social communication
at UFRJ and a postgraduate in Cinema at The New
School University (NY). In her work, she combines
different artistic techniques and practices, mixing
photography, video, installation, performance,
sound art, collage, printed matter and textile
materials. Her investigation seeks to reveal other
corporealities, create meaning, reframe memories
and elaborate other forms of existence. She was
awarded with the Rumos Itaú Cultural Program
2015/2016, with the ZUM Photography Scholarship
from Instituto Moreira Salles 2018 and with the 7th
Prêmio Indústria Nacional Marcantonio Vilaça 2019.
She recently participated in important exhibitions
such as “Histórias Feministas” - MASP, “Histórias
Afro- Atlânticas” - MASP/Tomie Ohtake and “O Rio
dos Navegantes” - Museum of Art of Rio/MAR.
About the Works at the Biennial
Visual artist, photographer and video maker, Aline
Motta gathers documentary files with audiovisual
materials and, through them, investigates her origins
and her relationship with black and African ancestry.
At the Biennial 12, two works by Aline are presented.
Her visual and poetic book, Escravos de Jó (Slaves of
Job), 2016 resumes the well-known circle game and
popular song with phrases from the Book of Job, from
the Bible. Through the sentences, the artist refers to
Brazilian slavery. The images and texts printed on a
semitransparent paper address the visual concrete
poem, with an emancipatory and non-colonial
sense. In the video (Outros) Fundamentos (Other)
Principles (2019), she mixes the visual file collected
during her research residency in Nigeria, to the file
telling the history of slavery in the coffee region of
BIENAL 12 CATÁLOGO
the Paraíba Valley. In the film, Aline relates Lagos
to Cachoeira and Baia de Guanabara. The trip, as
she tells, led her to a feeling of strangeness and not
belonging. It is about an idea of continuity (exposed
by the water) and disruption (indicated by mirrors).
It is also about the damage that slavery caused
in Brazil, a wound whose healing is not possible
without adequate policies. In the film, the artist
merges the personal, the familiar, and the collective.
Migrations, diasporas, and memory are central words
to face this film that, through its images and texts,
guides us towards a poetic and political journey.
I was born in Rosario, Argentina, and I have lived
between Mexico, Spain and Buenos Aires. I had no
formal education, I am self-taught. I have a training
acquired in artists’ studios such as Víctor Grippo,
Miguel Dávila, Jorge Diciervo and Juan Doffo. I
have an inherited idea of ​​how to go through artistic
practices, since my parents were artists. My mother a
painter and my father a poet. By the 80s I joined the
Group of X and with them I learned how art is thought.
I lived in Mexico since the late 80s and early 90s,
where my daughter Rocío was born. I work in parallel
to my work, in a series of independent projects aimed
at promoting local art, giving visibility to practices
that do not enter commercial or institutional circuits
and linking women artists, mainly, from different
generations. These activities have taken place in
every space I have had, even in my own home. In
2005/2006 we held Periférica, the first exhibition
fair self-managed by artists. Espacio Forest was a
project carried out in 2013, and currently La Verdi
(2014/2017) and La Verdi México (2017/2018). I am
interested in work processes. To give value to all
those moments that generate doubts, uncertainty,
discomfort. I particularly have a lot of consideration
for everything that is considered unsuccessful. I
gloat at collective work. I approach different levels of
violence and currently focus on the violence of aging.
About the Works at the Biennial
“I deal with several plans of violence, and, currently,
my focus is on the violence of aging”. Through this
statement, Ana Gallardo expresses the central line
of her work, in which, using everyday materials
(drawing, objects, adhesive tape, unplanned shooting,
interviews), she produces a work focused on her
own experiences of fragility (regarding work and
home). She also addresses those who are rejected
by society (elderly, patients, and prostitutes). The
Biennial presents an impressive design, in compact
black, made as site-specific by the artist. The
superimposed graphite generates a suffocating
wall, a representation of the distress experienced
by Guatemalan women, particularly peasant and
BIENAL 12 CATÁLOGO
indigenous ones. Their testimonies appear at the
bottom edge and are almost undetectable within
the absolute black “It touches me to think of the
woman’s body as a combat weapon; the population
subjected to violence and torture, and, above all,
the ban of their Mayan identity.”, states the artist.
Disposable Material (Parsley)
Parsley
Ana Gallardo created Material Descartável
(Disposable Material), a mural sculpture, in 2000
and rebuilt it for Biennial 12. Here, the artist ties
parsley bouquets to the wall, representing the tools
employed by underprivileged women to make
abortions in Argentina, as these are illegal and
clandestine. Many are the disadvantaged women
who die from lack of hygiene. The legalization plan
is underway in this country and has been provoking
crowds of people to follow the parliament debates.
This sculpture by Gallardo represented, at the end
of the millennium, one of the main projects about
of feminism carried out. This project, #NiUnaMenos,
has been gaining strength since 2015, through
extensive demonstrations against femicides.
Disposable Material (Needles)
1.000 knitting needles
Ana Gallardo created Material Descartável
(Disposable Material), as a sculpture in 2000, and
rebuilt it for the Biennial 12. Ana Gallardo exposes,
with extreme force, a cluster of knitting needles,
instruments used by underprivileged women to
make abortions in Argentina, as they are illegal
and clandestine in this country. Many are the
disadvantaged women who die from lack of hygiene.
The abortion legalization is now on the country’s
agenda; a large group of people have been following
the parliament debates and monitoring them.
Drawing
Charcoal
Variable dimensions
Collection of the artist
“I deal with several plans of violence, and, currently,
my focus is on the violence of aging”. Through this
statement, Ana Gallardo expresses the central line
of her work, in which, using everyday materials
(drawing, objects, adhesive tape, unplanned shooting,
interviews), she produces a work focused on her
own experiences of fragility (regarding work and
home). She also addresses those who are rejected
by society (elderly, patients, and prostitutes).
410
The Biennial presents an impressive design, in
compact black, made as site-specific by the artist.
The superimposed graphite generates a suffocating
wall, a representation of the distress experienced
by Guatemalan women, particularly peasant and
indigenous ones. Their testimonies appear at the
bottom edge and are almost undetectable within
the absolute black “It touches me to think of the
woman’s body as a combat weapon; the population
subjected to violence and torture, and, above all,
the ban of their Mayan identity.”, states the artist.
Ana Lira
convida Marta
Supernova,
Ola Elhassan e
Suelen Mesmo
(Caruaru, Brasil, 1977 / Rio
de Janeiro, Brasil, 1994 /
Khartoum, Sudão, 1990 /
Porto Alegre, Brasil, 1996)
Ana Lira is an artist based in Recife (Pernambuco,
Brasil). She develops collective creations observing the
lines in between of power relations in communication,
in daily articulations and in the production of
knowledge in the world. Marta Supernova is an
artist and DJ. She builds poetics investigating
ancestry, spirituality, her queerblacklatin body
and affection-encounters that create themselves
and recreate a need. Ola Elhassan is a sudanese
poet living in London who focuses on migration,
melodies and sensitive everyday life. Suelen
Mesmo is a DJ at Coletivo Turmalina, whose actions
elaborated the presence of blackdescendants
creation in the migrant scene of southern Brazil.
About the Work at the Biennial
Chama
Installation (sound installation with online radio), 4
artist books, 12 cloth ribbons, Celebration at Praça
do Tambor with DJs Suelen Mesmo (Porto Alegre)
and Marta Supernova (Rio de Janeiro), experience
exchange with the DJs and conversation circle.
The Artist’s Collection
Collective knowledge and its articulations, oral
transmission of knowledge, African-descendant
411
diaspora, migration, shift and colonization-repression
dynamics, poetic production, visibility layers, a
place of belonging, mediation, translation/non-
translation processes and its meanings: these are
all key concepts in the work of Ana Lira, a journalist,
photographer, and specialist in Culture Critics and
Theory. How can invisibility be a form of power? This
is one of the questions Lira pursues in her Chama
(2020) project, a cycle of sensorial experimentations
created by means of poetry and music from the
African-Amerindian diaspora, through which
participants enter into contact with shared contents
and, without the imposition of translation processes,
build other means of connections with them. Being
divided between the exhibition site, where the sound
installation is located, and the space for collective
celebration and mediation of black territories in
Porto Alegre, Chama articulates the artist’s key
concepts, by means of what she calls vivência-
das-entrelinhas (a between the lines experience).
Arpilleras Mmdh
(Chile)
The arpilleras were born as a community action and
written testimony that reflects the experiences of
the social process during the dictatorship in Chile,
from the perspective of women. The Museo de la
Memoria y los Derechos Humanos has an important
collection of litter that emerged shortly after the
coup, when mothers, sisters, wives and daughters of
missing detainees and political prisoners begin to
relate the anxious search of their relatives, expressing
themselves through fabrics, threads and wool. These
pieces recognize the look of these women, their pains
and uncertainties, as well as their struggles and the
organization in relation to what they lived. They
claim the value of cooperation, both to denounce
human rights violations, and to tackle the hunger
of their children and support for the support of their
families, in community pots and popular laundries.
About the Work at the Biennial
During the years of the Chilean dictatorship, women
and relatives of imprisoned and disappeared
people, used to meet and stitch small tapestry
pieces. Through the fragments of sewn fabrics, they
retold the experiences of repression, of the bodies
in collective graves, and shared the problems that
affected people’s daily lives during the Pinochet
tyranny (1973-1990). The Arpilleras served as a
poetic and political support that communicated and
denounced at the same time. The first workshops
BIENAL 12 CATÁLOGO
came up in Chilean churches, in association with the
Pro Peace Committee, the Grouping of Relatives
of Missing Inmates, and later with the Vicariate
of Solidarity and other organizations. There are
different collections in institutions such as the
Museum of Memory and Human Rights and the
Museum of Solidarity Salvador Allende, both in the
city of Santiago de Chile. The collection exhibited
at Biennial 12 belongs to the Museum of Memory
and Human Rights. These fabrics are witnesses of
resistance and solidarity practices. They warn of the
social pain that comes along with the militarization
of daily life and the suspension of democracy’s rights.
They also recall the violence and disappearances
during the military dictatorship in Chile.
Brígida Baltar
(Rio de Janeiro, Brasil, 1959)
Brígida Baltar studied at the Parque Lage’s School of
Visual Arts in the 1980s and was part of the Visorama
group of artists. Recorded some of her works in
photographs and films, for example, the Coletas
project (1996-2005), in which she collected natural
and transient elements in glass bottles, like fog. In
another work, Abrigo, the artist draws the shape of
her body on the wall of her house studio and then dig
it. With the brick dust of the house studio, she makes
a series of drawings and artistic installation. Works
with sculptures in brick, ceramics and bronze, as well
as embroidery in fabric. All of her work approaches
the concepts of body and fantasy. She participated
in some exhibitions, such as the 25th Bienal de São
Paulo, São Paulo (2002); SAM Art Project, Paris,
(2012); Textile abstraction, Casa Riegner, Bogotá
(2018). Her works are in collections such as Isabel
Collection and Agustín Coppel, Mexico; Museum
of Contemporary Art, Cleveland, USA; Joaquim
Nabuco Foundation, Recife, Brazil; Middlesbrough
Institute of Modernity Art, Middlesbrough, England;
Museum of Modern Art in Rio de Janeiro, Brazil;
State of São Paulo’s Pinacoteca, Brazil. Represented
by Galeria Nara Roesler, in São Paulo.
About the Work at the Biennial
Brígida Baltar presents at the Biennial 12 an
installation that explores her recent personal
experiences, marked by hospitalizations that ended
up at a bone marrow transplant. The signs of
these processes on her skin were transformed into
metaphors (bruises, petechiae) that she created
during the waiting times of her treatment. The only
sculpture that is included, called Irmãos (Brothers),
BIENAL 12 CATÁLOGO
tells about the compatibility with a donor, his brother.
This is the so-called Chimerism - the transplanted
person is a chimerical being, that is, there is another
human being within him that must be unveiled.
Delicate and powerful at the same time, these
embroideries symbolize the experiences of the
sore body and the affections through a thorough
translation from the skin colors to the embroidery.
They are organic abstractions that concentrate
mutation processes, affections, and emotions.
Carmela Gross
(São Paulo, Brasil, 1946)
Carmela Gross has been doing a large scale work
that fits into the urban space and marks a critical
look at architecture and urban history. The common
axis, beyond the diversity of contexts and proposals
elaborated in each case, is the basic concept of
working in the city. The set of operations, that
involve from the conception of the work, through the
production process, to the arrangement in the place
of exhibition, emphasize the dialectic relationship
between the work and the space, between the work
and the public/passerby. With the works, the artist
seeks to create new artistic perceptions that affirm
an action and a critical though, that brings out the
semantic charge of the place, be it a public space,
an institution or the moment of an exhibition.
About the Work at the Biennial
Five kilos of red lipstick were needed to cover this
little popcorn cart. The color and texture of the lipstick
capture the meaning of this object linked to city life,
the children, and the popular consumption. It is a
common, everyday object that would go unnoticed
if it was not covered with this soft, red, and sticky
substance. The popcorn cart is transformed with a
material that addresses the female universe. In a way,
it produces a feminization of the city objects. Carmela
Gross’s interference does not provide answers. The
artist shakes the known senses as materials and
signs and means to think about them differently.
Flag Anthem is a large pink canvas that will be
moistened every day. Many possible senses echo
in it. The flag does not flutter on the wave; it is wet
on the ground. The emblem does not refer to any
country; it could be understood as a question over
the defined meanings of the flags. The pink color,
with all the underlying feminine meaning imprinted
by society, arises questions over the masculine
identities which are traditionally associated with
the principles of the nation. The white tissue,
412
described analytically by Carmela, lingers as a
critical reflection proposal. In any case, the task is
up to the spectator. Carmela inserts ambiguous
signs, whose critical sense is never evident or set.
Carole Condé e
Karl Beveridge
(Hamilton / Ottawa,
Canadá, 1940 / 1945)
Carole Condé and Karl Beveridge live and
work in Toronto. They have collaborated
with various trade union and community
organizations in the production of their staged
photographic work over the past 40 years.
About the Works at the Biennial
The Fall of Water
Digital print, size TBD?
Stories (series of four images)
Digital prints, 75 cm x 100 cm each
For over four decades the Canadian duo of Carole
Condé and Karl Beveridge has been working in a
unique mode of politically engaged documentary
photography in order to expose the fallouts of global
capitalism. Through a sustained dialogue with the
artists, their protagonists — including labor organizers
and migrant farm workers — have an ultimate say
in fashioning their representations in Condé and
Beveridge’s meticulously orchestrated photocollages.
Taking as the main character an indigenous activist
from Cochabamba, Bolivia, The Fall of Water restages
Peter Bruegel the Elder’s painting The Fall of The Rebel
Angels (1562) to present the allegory of the worldwide
conflict between water defenders and water
abusers—transnational corporations that commodify
the precious resource, petroleum industry, and World
Bank. In turn, Stories depict various forms of elder
care in different social settings, in which storytelling
itself constitutes the key to the work, and the elders
become not simply the recipients of entertainment
but vital repositories of ancestral knowledge.
413
Cecilia Vicuña
(Santiago, Chile, 1948)
Chilean poet, artist and filmmaker with a long
international trajectory, creator of “lo precario”, a
spatial poetics of actions and performances carried
out in nature, streets and museums as a way of
“listening to an old silence waiting to be heard”. Since
the 1960s, her work has reworked Amerindian poetic
and spatial thinking to face the ecological disaster
of our time. She founded Tribu No in Chile in 1967 and
co-founded Artists for Democracy in London in 1974.
In 2011 she founded oysi.org dedicated to valuing
indigenous thought. Author of 25 books of art and
poetry, her most recent title is New & Selected Poems
of Cecilia Vicuña, 2018. Her visual work was shown at
documenta 14, Kassel and Athens, 2017, and is part of
the permanent collections of New York’s MoMA , the
Guggenheim Museum in New York and Tate in London.
About the Works at the Biennial
Poet, performance artist, painter, creator of precarious
objects, many are the ways to name this multifaceted
artist who, since the sixties, has developed a radical
work, first in Chile, then internationally in cities
like Bogota, London or New York. Her actions are
connected with non- colonial agendas and ecological
feminism. Among her works, we highlight the Quipus
(knots), a creation through which Cecilia remembers
an ancestral practice of the Inca cultures. The quipu,
through its ties and knots, records epic reports
and accounting information. Quipu testigos (Quipu
witnesses) will be presented with materials coming
from the artist’s studio in NY (they will be sent to
the biennial by FedEx). In Porto Alegre, these initial
materials will be completed with garbage, branches
and spoils - material witnesses of mistreated objects -
which will be sent by different communities. Together,
the materials will take the form of a delicate, empty,
minimal quipu, capable of joining the fragments in
a visual and tactile way. The quipu is a witness to
the destruction of the Amazon and the massacre
of indigenous peoples. It is a collective and spatial
poem that involves bodies and remains. It is a project
that will take place in the Biennial space as a smooth
form unfolded in space. In its poetic and sculptural
union of the remains, it will present itself as a form of
resistance in the face of the devastation of the planet.
BIENAL 12 CATÁLOGO
Chiachio e
Giannone
(Buenos Aires/Córdoba,
Argentina, 1969 / 1964)
We are a queer family, two male artists who are
a couple in life and in art, and three children who
complete our home. Usually, embroidery is the
technique that we use to develop our work. We both
decided to transfer our pictorial knowledge to the
textile universe and expand the limits of it’s own
configurations, while trying to break the stereotype
between gender and task. To carry it out, we work
with materials from our home as a concept of the
“universal home” and the affection linked to them.
The supports of our works are old sheets, cushion
covers, blankets, napkins, handkerchiefs, etc. We
work with two concepts: the use of household
materials with their affective load and the reuse
of them, emphasizing the care of the environment
and the idea of giving things a second chance.
About the Works at the Biennial
Leo and Daniel met in 2003 and since then have
been working together. In their work, they use
embroidery, a feminine technique through which
they recover the craftwork. In 2013, they painted
La familia en el alegre verdor (The family in the
merry green) and began embroidering it in large
size. This work, which is being exhibited for the first
time, portraits the new family configurations. It
shows themselves and their dog as subjects in a
predominance of green showing the fullness of
nature. The tapestry represents the union between
nature and humans, pointing out the conservation of
the planet. It is proposed as a tribute, as a memory
to be conveyed to future generations. The theme
introduces the debate on the Anthropocene, the man’s
dominance over the planet’s ecosystems, and their
devastating effects on nature. It commemorates the
integration between humans and animal species
and concerns a shared life based on affections.
Um lugar onde viver (A place where to live)
Leo and Daniel met in 2003 and have been working
together ever since. They use embroidering in their
work, a feminine technique through which they recover
artisanal works. This community action dialogs with
the play exhibited at Bienal, entitled La familia en
el alegre verdor, which aims at being an extension
of our collaborative work, inviting the community
to embroider birds and flowers, re-thinking and
BIENAL 12 CATÁLOGO
re-imagining a place to live in perpetual expansion;
a home-world, where there is also a place for all the
imaginaries dissenting from family and means of
queer affectivity. These small pieces of embroidered
canvas, with small sky clippings, seek to track links
and affective networks of sociability and belonging,
as of this domestic knowledge: embroidering.
Claudia Paim
(Porto Alegre, Brasil, 1961 – 2018)
Claudia Paim was a visual artist and professor at the
Federal University of Rio Grande - FURG. Graduated
in History (1989) from the Federal University of Rio
Grande do Sul. Master (2004) and Doctor (2009) in
Visual Arts from the same University, with a doctoral
internship at the Universidad Politécnica de Valencia
(Spain) in 2007-2008. She was a collaborating
member of the Center for Art and Design (NAD) of
the Institute for Research in Art, Design and Society
of the Faculty of Fine Arts of the University of Porto -
Portugal. Developed research on collectives and public
space, performance and body. As an artist she worked
in collectives and individually with video production,
installations, performance, drawing, sound art,
urban action, photography, objects and poetry. She
had published texts and participated in individual
and collective exhibitions in Brazil and abroad.
About the Works at the Biennial
The anthology we present shows central aspects
of the performances that Cláudia Paim has made
since the end of the nineties. Firstly, the relationships
between body and affections (Segredos, Entre mia
boca e teu olvido / Secrets, Between my mouth
and your Forgetfulness) and between body and
space (Corpopaisagem / Bodylandscape). In her
performances, the emotional register also joins that
of violence (Discurso Amoroso / Loving speech). The
body is exposed in an extremely moving performance
in Devastação (Devastation) when the artist confronts
us with the signs left by the disease in her hair. In
Possibilidades (Possibilities), while she breaks 420
eggs, the artist pronounces the names written on
them. Through each rupture, she rubs the relations
between body and gender. Paim reiterates phrases,
reiterates movements. Repetition, let us remember,
is a central instrument in meditation and acts of
political resistance. Through her performances,
Paim installs a powerful reflection on affections
and does it from the territory of his own body.
414
Coco
(Montevidéu, Uruguai, 2016)
COCO is a collective formed in 2016 in Uruguay by
Latin American women who propose to reactivate
dialogues in the field of contemporary art still
governed by the patriarchy of former artistic capitals.
We understand art as a tool of understanding
and power of change. We propose to produce
concrete actions that motivate a deep reflection
on the construction of identities in post-modernity,
questioning the racial, misogynistic, homophobic,
transphobic, classist, elitist and colonialist
mechanisms that produce inequalities and violence
in our cultures. We investigate, produce, manage
and participate in the field of art and its intersection
with different sectors of society. COCO is formed by
Catalina Bunge, Natalia de León and María Mascaró.
COCO is an art collective founded in 2016 by four
Uruguayan artists (Natalia de León, Lucía Ehrlich,
María Mascaró and Carolina Sobrino). Curation,
performance, photography, video, painting, and
installation are their tools to question and reshape the
dominant artistic version and convert the symbolic
imagery of our world. Currently, the artist’s work
together from Madrid, Paris, and Montevideo. At
the Biennial they present the installation Archivo
X (X File), a proposal to subvert the hegemonic
archive of art. By markings in catalogues and art
magazines, they expose the annulment of female
artists. The stickers on each magazine, catalogue,
or book, highlight the percentage of artists
included in each publication. A smart and efficient
way to stress the inequality of the art world as
its selection criteria are white and patriarchal.
Cristina Schiavi
(Buenos Aires, Argentina, 1954)
Lives and works in Buenos Aires. Among her latest
shows are: in 2020 ‘Para todes tode” C.C.K; in
2019 ”Acople”, Roldán Moderno gallery, ”Tacticas
Luminosas”, Museu Colección Fortabat; in 2018 “ Asi!....
quizás, debería agregar algo más”, Pasaje 17 Gallery,
“Una llamarada pertinaz”, Museum of Modern
Art of Buenos Aires; in 2017 “Untitled fair”, Galeria
Miranda Bosch, Miami; “ Un ciprés para alcanzarte”
Centro Cultural Kirchner; em 2016 “ Esta extraña
forma mia de aparecer” in gallery Miranda Bosch,
Dixit Arteba 2016; “Estoy aqui” in Centro Cultural
Recoleta. In 2014, “ El teatro de la Pintura”, Museum
of Modern Art of Buenos Aires, “ Superpuestos con
Battistelli” at Galeria do Infinito, “Yente Schiavi
415
Kemble Saravia” at Galeria Van Riel, “ Desborde y
modulación” at Fundacão Klemm. Between 2004
and 2009, alongside with Tamara Stuby and Esteban
Álvarez, she directed the project of artistic residency
“El Basilisco”. With Juan Tessi, developed the project
Mark Morgan Perez Garage in 2009. Her work is
part of the collections of the National Museum of
Belas Artes, Museum of Modern Art of Buenos Aires
(Mamba), Museum of Latin American Art (Malba),
Museum Franklin Rawson de San Juan, Museo de Arte
Contemporânea de Rosário (Macro), Museu de Arte
Contemporânea de Bahía Blanca, among others.
About the Works at the Biennial
Grupo de Familia (Family Group) is a work created by
Cristina Schiavi in 1999, two years after her divorce.
It is a reflection on the complexity of the family,
her own family. It displays the closeness, with all
its attributes and disadvantages. Her core family
was dismantled during the Argentinian dictatorship,
as living together became dangerous. Her brother
emigrated to Barcelona, and she moved to her
sister and nephew’s house, whose father was also
whose father had disappeared. Made with common
materials (bathroom tiles), the work brings Family as a
theme in a majestic dimension. The hardness between
the common and the monument introduces an ironic
and critical distance from the patriarchy, whose
traditional concept of family reproduces in capitalism.
Dana Whabira
(Harare, Zimbábue, 1976)
Dana Whabira is a Zimbabwean artist, architect
and cultural facilitator, who lives and works in
Harare. An architect by training, she studied art and
design at Central Saint Martin’s College in London
(2011). She employs a research-focused, context-
driven experimental practice concerned with space,
cartography and giving shape or form to critical
understandings of how we can live together. Whabira
represented Zimbabwe at the 57th Venice Biennale
(2017) and participated at the Dak’art Biennale
(2018). She has exhibited widely, in addition to
taking up art residencies and giving talks locally and
internationally. Her first solo exhibition “Suspended
in Animation” was held at the National Gallery of
Zimbabwe (2013). She has participated in a number
of group exhibitions including Undefined Territories:
Reflections on Postcolonialism, MACBA, Barcelona
(2019), Cosmopolis #1.5 Enlarged Intelligence, Mao
Jihong Arts Foundation, Chengdu (2018), Measure the
Valleys, Parcours d’art contemporain en vallée du
BIENAL 12 CATÁLOGO
Lot, Maison des Arts Georges & Claude Pompidou,
Cajarc (2018), Tracing Obsolescence, Apexart, New
York City (2018) and Towards Intersections, Museum of
Africa, Johannesburg and UNISA Art Gallery, Pretoria
(2015). She is the founder of Njelele Art Station, an
urban laboratory and project space that focuses on
contemporary, experimental and public art practice.
About the Works at the Biennial
Works on paper: Circles of Uncertainty
The experimental practice of visual artist and architect
Dana Whabira is centered on space, cartography
and a critical understanding of how we can live
together. The series Circles of Uncertainty is an
ongoing research about the histories of mapping
and migration in African diasporic communities.
Through these large-scale circular forms, Whabira
retraces displaced histories of maroon communities
who found freedom through radical means such as
planting maps of escape routes, seeds and gold into
their hair. For her project in Porto Alegre, Whabira set
herself to trace local black spatiality, temporality and
radicality by mapping local Quilombos and areas of
black occupation, understanding their complex nature,
their precarious existence and ambiguous delineation
both in the past and present. As a way to access racial
politics in Brazil, Whabira was also interested in the
status/space quilombos occupy in the urban psyche,
mythology and imaginary. In her work, cartography,
calligraphy and composition are intertwined to
highlight liberation networks and transnational links
and connections between Latin America and Africa.
DANIELA ORTIZ
(Cusco, Peru, 1985)
Lives and works in Barcelona. Through her work,
Daniela tries to generate visual narratives where
the concepts of nationality, racialization, social
class and gender are critically understood to
analyze colonial, capitalist and patriarchal power.
Her recent research and projects address the
European immigration control system, its link with
colonialism and the legal mechanisms created by
European institutions to be able to exercise violence
against migrant and racialized populations. At the
same time, she developed several projects on the
Peruvian upper class and its exploitative relationship
with domestic workers. Recently, her artistic work
returned to focus on the visual and the manual,
making works in ceramics, collage, drawing and
formats like children’s books, with the intention
BIENAL 12 CATÁLOGO
of moving away from the eurocentric conceptual
aesthetic. In addition to her artistic work, she is the
mother of a three-year-old wawa (baby), gives
lectures, workshops and participates in various
discussions and struggles against the european
immigration control system and institutional racism.
About the Works at the Biennial
ABC of Racist Europe (El ABC
de la Europa racista), 2017
For over a decade, Peruvian artist Daniela Ortiz
has been based in Barcelona and her experiences
as a racialized woman migrant in the territory
of the former Spanish Empire have become the
crux of her multimedia projects that range from
actions in public spaces to ceramic sculptures and
painted decorative plates. In her work Ortiz takes
up an unapologetic critique of the persistence of
the Spanish and, more broadly, Western European
colonial project that manifest itself today through
the European Union’s immigration laws and various
forms of migrants’ oppression on both institutional
and everyday level. A tool for reading and political
literacy, ABC of Racist Europe deploys the familiar
form of a children’s alphabet book to implant painful
knowledge of diverse forms of persecution that
migrant kids and their families encounter and a fierce
call against them: from the operations of Frontex
(The European Border and Coast Guard Agency) to
the use of commercial airlines for deportations.
Eliana Otta
(Lima, Peru, 1981)
Eliana Otta (Lima, 1981) is a visual artist and Master
in Cultural Studies at the Catholic University of
Peru (PUCP). She has exhibited his work in cities
such as London, New York, Barcelona and Cali.
She has completed residencies such as Planta
Alta (Spain), Gapado Air (South Korea), Capacete
(Greece), Sommerakademie im Zentrum Paul Klee
(Switzerland). She coordinated the curatorial team for
the permanent exhibition of the Lugar de la Memoria,
Lima (Peru). She is a member and co-founder of
the independent space Bisagra. She is a professor
at the Faculty of Art at PUCP, at the Alternate
Current Art School and the National Superior School
of Fine Arts. She is represented by the 80m2 Livia
Benavides Gallery.Currently, she is candidate for the
Phd in Practice at the Vienna School of Fine Arts.
416

About the Works at the Biennial
From the series Palabras de mujeres, 2017
Monteserrat and Carmen
Video Palabras de mujeres, 01:35:40
Multi-faceted Peruvian artist Eliana Otta develops
participatory projects and deploys a wide range
of media to delve into the uneven development,
incongruencies, and pressures of daily life in today’s
megalopolises such as her hometown, Lima. Self-
identified feminist, she is particularly interested in
the politics of class and gender. Her work is finely
attuned to the ways in which concrete, diverse bodies
function in and claim their rights to urban space
and public sphere. For the project Women’s Words
(Palabras de mujeres, 2017), the selections from
which are shown here, Otta handpicked phrases
from the poems by well-known Peruvian writers
Montserrat Álvarez and Carmen Ollé to turn them
into slogans of denunciation and self-assertion.
Simultaneously, her humorous embroidered banners
crafted from plastic and kitchen towels, and
supported by recycled shoes, reclaim domestic labor
to which women had been traditionally relegated
as tools of self-expression and empowerment.
Elina Chauvet
(Casa Grandes, México, 1959)
Studied architecture in Ciudad Juárez and currently
lives and works in the city of Mazatlán Sinaloa. With a
self-taught training, later added several courses and
workshops on painting, drawing, ceramics, graphics,
alternative media and photography with teachers
from Mexico, the United States and Canada.Eliana
has individual and group exhibitions in Mexico, South
America, the United States and Europe.Creator of
the public art installation Zapatos Rojos, her most
representative work, a participatory art project
started in 2009 in Ciudad Juárez and which was
replicated in Mexico and in several countries such
as Italy, Norway, Argentina, Chile, Paraguay, Spain,
Ecuador, United States, Canada, Brazil and others.
Zapatos Rojos is a project that promotes non-
violence to women and is an international symbol.
About the Works at the Biennial
In 2009, in response to the wave of femicides that
took place in Ciudad Juárez in the 1990s, and the
death of the artist’s sister by her husband, Elina
Chauvet performed in this city an installation with
417
33 pairs of donated shoes, painted in red. Since then,
the installation has become itinerant in different
cities in the world, acquiring different formats. At
Biennial 12, it is renewed through a participatory
work with the Porto Alegre community in co-
participation with THEMIS, an NGO created by a
group of lawyers and feminist social scientists that
aims at confronting the women’s discrimination in
the judicial system. Through THEMIS it was possible
the access to different points of Porto Alegre and its
outskirts, divided into 7 regions: Restinga, Cruzeiro,
Eixo Baltazar, Lomba do Pinheiro, East Zone, Canoas
and Guaíba. The objective is to collect pairs of shoes
from women who are in a situation of greater social
vulnerability and besides, in some way, make the
biennial arrive actively in these spaces. Shoes are
displayed on the steps of the Memorial, as a powerful
symbolic intervention that evokes the ongoing
violence against women. It shows that it is not part
of the past but painfully integrates the present.
Élle de
Bernardini
(Itaqui, Brasil, 1991)
Lives and works in São Paulo. She studied classical
ballet at the Royal Academy of Dance in London.
She is a transsexual woman with a production
surrounded by her biography. Her works are part
of important collections such as Museu de Arte do
Rio Grande do Sul / MARGS, Porto Alegre; MAC- RS,
Porto Alegre; MAC-Niterói, Rio de Janeiro; Coleção
Santander Brasil, São Paulo; Museu de Arte do Rio,
Rio de Janeiro; Museu de Arte Moderna do Rio,
Rio de Janeiro; Fundação de Artes Marcos Amaro,
Itu; Museu Nacional da República, Brasília and
Pinacoteca do Estado de São Paulo, São Paulo.
About the Works at the Biennial
TransDialética (TransDialectic) is a site-specific work
of art designed by Élle de Bernadine for the Biennial
12. She focuses on the investigation of a transsexual
body presented unfolded, thus inviting the viewer to
see, touch, hear, see, and interact. The color, fabric
texture, shape, and sound give room to a senses’
restructuration experience. It is a work that condenses,
as theses and antitheses, her previous works like
Bruna: cidade, feminilidade e dissidência (Bruna:
City, Femininity and Dissidence) or Dance with me, in
which she covered her body with layers of gold. In this
installation, shapes, textures and sounds intertwine to
investigate a new model of society based on affection.
BIENAL 12 CATÁLOGO
Eneida Sanches
(Salvador, Brasil, 1962)
Eneida was born in Salvador, Bahia. She lives and
works in São Paulo with a studio at Condomínio
Cultural, Vila Anglo. She started studying art at
the Art School of Bahia at the age of 6. She studied
architecture, from 1980 to 1990, and, simultaneously,
she follows the Plastic Arts course at the School of
Fine Arts at the Federal University of Bahia. Since
1990 she began to research African and Afro-Brazilian
aesthetics and between 1995 and 2000 she studied
metal engraving at the workshops of the Museum
of Modern Art in Bahia. She exhibits from 1992 to
2000 in Museums and Galleries in NY with tools for
liturgical use of Yoruba candomblé. She presents
works related to the theme of trance and begins to
use engraving in an expanded field, as both structure
and concept, in objects and installations. She received
the prize at the XXIV Salão de Artes MAM Bahia and
participated in a residency in the Netherlands. As
of 2011, she brings together printmaking and video
installation through the Transe - Displacement of
Dimensions series in a collaborative work with the
photographer and videomaker Tracy Collins (NY). In
2013, his work was published in the Revista de Arte
Contemporânea N/Paradoxa (Bisi Silva) and exhibits
the installation Transe (video installation) at Festival
Vídeo Brasil 2013 - SP. In 2014 she was selected for a
residency in contemporary art at the NAFASI Artspace
in Dar Es Salaam, Tanzania where she stayed for
3 months. In 2015 she was nominated for the PIPA
Award and participates in the Bahia Biennial. In
2016, she presented her work at Itaú Cultural SP in
the collective Dialogues Absent, curated by Rosana
Paulino and Diane Lima. In 2017, presents works at
the Biennial of Gaia, Portugal. In 2018, she made
an individual at the Andrea Rehder SP gallery,
participates in the exhibition PretAtitudes curated
by Claudinei Silva and has an article published in
Contemporary & by Alexandre Bispo. In 2019 she
participates as a resident in Visual Arts at INDIGO
Arts Alliance, the first space exclusively for black
peoples and people of color located in Portland,
Maine. Becomes part of the Board of Directors of
this institution. Lecture at the International Forums
LASA (Boston) May 2019 and Black Portraitures
October 2019 about Trance as an artistic process. She
taught the same subject at the MECA College
of Visual Arts (Maine College of Arts) for MFA
students. In 2020 presents her works at the exhibition
Estratégias do Feminino (Women’s Strategies).
BIENAL 12 CATÁLOGO
About the Works at the Biennial
The recorder, architect and toolmaker master
Eneida Sanches is known to be and recognized as
the first woman to draw and produce Orisha Tools
in Brazil, an important ancestral making that she
shares through courses and workshops for young
apprentices. Therefore, in Sanches’ case, feminine
(and feminist) gestures and strategies also translate
into hammering, sledgehammering and welding
acts. Part of her investigation on the engraving as an
impression/pressure and its unfolding, the engraving-
drawings (or hybrid drawings) presented at Bienal 12 |
Porto Alegre articulate experimentations with graphite
on paper, dry point on lead, and drawing on copper.
The About Frictions drawing series emerge from
frictions, tears and insertions that the artist performs
on metal. In About Affections, the artist explores the
idea of the engraved image as a stamp designed
from the body and its possible affections — the paper
(body), as an accordion, receives expansion and
shrinkage movements. But a very important question
evoked by Sanchez’ work is: how does her work moves
our understanding of engravings and drawings?
Esther Ferrer
(San Sebastián, Espanha, 1937)
Performer and visual artist since 1966, both as a
soloist and as a member of the spanish group ZAJ.
Her work has always been oriented to ephemeral
artistic/action. Since the 1970s, she has also
worked in plastic arts, photographs, installations,
canvases and constructions based on the prime
number series, etc. She represented Spain at the
Venice Biennale in 1999, received, in 2008, the
Spanish National prize for the Arts and in 2014 the
Velazquez Prize and the MAV Prize (Mujeres en las
Artes Visuales), among other awards. E. Ferrer has
exhibited in numerous galleries, museums and fairs
and has participated, as an artist, in numerous
international festivals. Her last two exhibitions are:
Toutes les variations ont valables comprise celle
ci, at Museo Centro de Arte Reina Sofia, 2017 and
Espacios Entrelazados, at Museo Gugenheim-Bilbao,
2018. She is also the author of two radio plays.
About the Works at the Biennial
Esther Ferrer is a pioneer in the art of Performance
in Spain. She is a feminist, anarchist and, a member
of the Zaj Group created in 1964, Spain. The artist is
represented in this Biennial by the work Instalación
Esquina con Triángulos (Corner Installation with
418
Triangles). The work, which is made with threads and
nails over a wall, adapts to the area. The installation
originates from a model that, like many others, is not
dated. The threads, ordinary and fragile materials,
cross the space in a serial, repetitive, and equidistant
way. Although the artist makes use of electrical
wiring throughout the landscape, her installation
does not concern a practical functionality. The wiring
defines the volume and organize the space. “In a
way, it is like drawing in a void.”; says the artist. It
is through facing the void or abstract landscapes
that fragility gets organized, and our imagination
delights due to multiple possible associations with
nature or with social relations. Or, on the contrary,
we can observe in a state of suspended expectation
this minimalist work of repeated rhythms.
Eugenia Vargas-
Pereira
(Chillán, Chile, 1949)
Multi-disciplinary artist known for her photography,
time-based installations and performances. Based in
Santiago, Chile, her work has been exhibited in venues
such as Bienal 12, Porto Alegre, Brasil 20/20, Radical
Women, The Hammer Museum, PST/LA/LA, USA, 2017;
The LA Art Show 2017; We The People, Casablanca
Biennale, Mezquita Hassan, Morocco, 2016; Limitrofe,
The XX Bienal de Santa Cruz de la Sierra, Bolivia, 2016.
In 2003, she represented her country Chile at the 50th
Venice Biennale, Dreams and Conflicts and invited
Santiago’s Plaza de Armas stenopeic photographer
Luis Maldonado to transport his street portrait studio
and camera to the Giudecca Island. In 2011, her film
Girls and Horses was featured in the exhibition Silence
of The Beast, Centre Pompidou, Paris. In Miami, in
2000, she founded a low frequency radio, Talking
Head Transmitters (THT) airing on FM to build a bridge
between artists and community. THT has transmitted
from Muzeum Anaheim Ca, as part of PST/LA/LA;
The LA Art Show; We The People, The Casablanca
Biennale; New Works Miami Art Museum; the Museum
Quartier in Vienna, Austria, Vienna Art Week, Intrude,
Zendai Moma, Shanghai, China, among others.
About the Works at the Biennial
Chilean photographer and performer Eugenia Vargas
presents at the Biennial 12 her sound installation Lo
que Oyen los Muros (What the Walls Hear). It is a wall,
located at the Memorial room, built with industrial
materials in which numerous sound art devices stick
to the memory as they are played. It is a collective of
women whose voices come from only one. The sounds
419
intertwine body and genre, producing poetic and
political echoes. It is not a splitting wall. The gathering
of its pieces invites the viewer to ponder diversity,
inclusion, and gender equity in all its manifestations. It
evokes the idea of strengthening unity, empathy, and
closeness toward the other. It is a process of creative
construction in which the consequence creates in the
room a continuous questioning. The ceaseless sound
coming from the wall gives the idea of a living and
resonant matter that calls for collective listening.
Fátima Pecci
Carou
(Buenos Aires, Argentina, 1984)
She is a painter, musician and activist. She graduated
in Visual Arts from UMSA, studied Art History at
UBA and received a scholarship from the Centro de
Investigaciones Artísticas (CIA) in 2015. She carried
out an art clinic conducted by Ana Gallardo. She won
the 1st Prize in Painting at the Salón Vincentín (Santa
Fe) and in 2018 he won the Barrio Joven-ArteBA prize
for her project Kunoichi (Solo Show-Galería Piedras).
In 2020 she participates with her work ‘Algun día
saldrá de aquí (Feminicidios)’ at the 12th Mercosul
Biennial in Porto Alegre, curated by Andrea Giunta.
She integrates the Asamblea de Trabajadoras del Arte
Nosotras Proponemos, a collective wich proposes to
make visible the work of female artists and feminized
identities and denounce inequalities within the world
of visual arts. She is also a member of the Escuela de
Brujas Feministas for Kids, along with other artists
and activists. She produces the XOXO fanzine and
carries out a historical investigation on Argentine and
Latin American painters with Deborah Pruden. In her
plastic work she brings the fusion between painting,
Japanese manga and activism. In the musical field
she was part of Suripantas, Las Fantásticas Pupés and
XOXOBOMBA bands. In 2019 she published her first
book of paintings ‘Femininjas’ by Ronda Editorial.
About the Works at the Biennial
Painter and musician, Fátima Pecci Caron presents,
at the Biennial, 200 painted portraits of women,
transvestites and trans people (children, youth and
adults) from Argentina, who have been victims of
femicide or who are still missing. This violence happens
worldwide. Violence against female and feminized
bodies is daily. The excess on these images evokes the
brutality of these absences. Many women disappear
in human trafficking networks, others are murdered
when they go dancing, or in their own homes, usually
by their own partners. Fátima goes beyond statistics
BIENAL 12 CATÁLOGO
when she paints their faces and redirects their
eyes. They are not a number, they are people, lives,
affections. They are faces demanding for justice. The
portraits start from the photographs of organizations
that search for these people, and that are published
on social networks and the media. Backstage adapts
to the format of the photos. However, the translation
for painting is not literal. It introduces the radical
gesture of changing the direction of the gaze. The
eyes point to the viewer and, by this, question the
spectators; they question the responsibility of
society in these femicides and disappearances.
Geta Bratescu
(Bucareste, Romênia, 1926-2018)
Geta Brătescu has been a central figure of Romanian
contemporary art since the 1960s. An artist with a rich
and long career, Brătescu developed a complex body
of work that comprises drawing, collage, engraving,
tapestry, object, photography, experimental film,
video, and performance. She studied at the Faculty of
Letters and Philosophy and concurrently at the Fine
Arts Academy in Bucharest and worked as an artistic
director for the magazine “Secolul 20 [20th Century]”,
renamed “Secolul 21 [21st Century]” at the turn of the
millennium. Geta Brătescu took part in some of the
most important contemporary art exhibitions, such as
Documenta 14, Athens and Kassel (2017), La Biennale
di Venezia (2013), La Triennale, Paris, Palais de Tokyo
(2012) and the 12th Istanbul Biennial (2011), to name
just a few. In 2017, Geta Brătescu represented Romania
in the Venice Biennale with the project “Apparitions”,
the first solo show of a woman artist in the Romanian
Pavilion. Among her recent solo shows are the ones
at Neuer Berliner Kunstverein, Berlin (2018), Hauser &
Wirth Los Angeles (2018) and New York (2017), Camden
Arts Center, London and MSK Gent (2018), Hamburger
Kunsthalle, Hamburg (2016), Tate Liverpool (2015),
Berkeley Art Museum and Pacific Film Archive (2014).
About the Works at the Biennial
Geta Brătescu was a visual artist who presented
her work by drawings, collages, photographs,
performances, textiles, and films. Her work exhibited
at the Biennial shows a series of short videos in
which she draws. The camera focuses on her hands,
on the spiral notebook, and on the thick dark pen
that makes the drawn lines. Each take is a drawing.
The video captures the artist from the moment she
faces the black sheet, draws the first black lines,
reflects on her next move until the exclamation that
marks the end. At certain moments, some words
BIENAL 12 CATÁLOGO
reflect on what she is doing. We can see Geta’s
hands at the age of 88, confidently drawing through
thoughtful gestures. Her drawings are as mental
gestures, as venturous lines, like a trip on paper.
Gladys Kalichini
(Chingola, Zâmbia, 1978)
Lives and works in between Lusaka, Zambia and
Grahamstown, South Africa. She holds a Masters
of Fine Art (MFA) FROM Rhodes University (2017)
and is currently an Art History PhD candidate at
the same university. Kalichini is a member of the
research group Arts of Africa - The Geopolitics of
Africa and Global Souths chaired by Pdf. R. Simbao.
Kalichini has participated I various exhibitions in
Zambia and internationally including And Counting
(2019) at Johannesburg Art Gallery. Her first solo
show in South Africa titled Chamoneka: UnCasting
Shadows (2017) took place at Albany History
Museum in Grahamstown. Kalichini’s first solo show
in Europe is scheduled for 2020 at Kunstlerhaus
Bethanien in Berlin. Gladys Kalichini has also done
residencies in Africa and in the diaspora including
Asiko International workshop (2015) in Mozambique,
Fountainhead residency (2017) supported by the
African Centre in Miami and Kunstlerhaus Bethanien
(2019/2020) funded by KfW Stiftung. Kalichini’s art
practice is research focused. Recent work explores
representations of women in relation to dominant,
national colonial histories. Her ongoing project focuses
on notions relating to the (in)visibility of narratives
of women in relation to the official independence
narratives of Zambia and Zimbabwe (formerly known
as Northern Rhodesia and Southern Rhodesia).
About the Works at the Biennial
Gladys Kalichini’s artistic practice focus on three
main categories: colonial history, marginalization
and memory, especially in respect to the narratives
of women that have been absent from the collective
memory within African contexts. In the video
installation Burial: Erasing Erasure (2017), where
the artist stages a Zambian burial practice in which
some mourners are covered with white powder
(chinbuyaring), Kalichini proposes to create a context
for both personal and communal experiences of
mourning and remembering while holding space
for dealing with the loss/disappearance of stories
about women who are historically important—as is
the case of Alice Lenshina (b.1920 - d.1978) and Julia
Chikamoneka (b.1910 – d.1986), important figures
during Zambia’s struggle for independence in the
420
early 1960s whose roles were hardly recorded or
recognized in the official narrative. While creating
a place of mourning and ritual by evoking the
narratives of historically relevant women, the work
also stands as a mourning gesture for contemporary,
everyday women whose stories have already been
erased or are in the process of disappearing.
Gonzalo Elvira
(Patagônia, Argentina, 1971)
Lives and works in Barcelona since 2000. He is
Hispano-Argentino. Gonzalo Elvira has been making
a long and sustained career since his first individual
project in 1993. He usually works on social-historical
long-term research projects. He had studied at
the Antonio Berni School of Visual Arts in Buenos
Aires. In the last five years he has held various
solo and group exhibitions in Spain, Argentina,
Andorra, Colombia, Brazil and Italy, exhibiting his
projects in various institutional and private spaces,
museums, galleries, fairs and research centers.
Currently, He is one of the Fundación Botín fellows.
About the Work at the Biennial
Bauhaus 1919, Modelo para Armar (Bauhaus 1919,
Model to Assemble), refers, on one hand, the year
of foundation of the Bauhaus art school and, on the
other, the title of Julio Cortázar’s novel “62/ Modelo
para Armar”. Paul Klee, Vassily Kandisnki, Moholy
Nagy, Marcel Breuer, Josef Albers, Johannes Itten,
among others, were teachers at Bauhaus. Günta
Stolz was the only female teacher. Elvira highlights
the women’s role within the school, as they worked
in textile and ceramics workshops, but not in the
blacksmithing or architecture workshops. They
allegedly had problems with three-dimensionality.
Marianne Brandt, at the blacksmithing shop, was
an exception. Another exception was Grete Stern,
who graduated as a photographer and developed
her activities in Argentina. Gonzalo Elvira takes the
portraits of the women at Bauhaus and use them as
a starting point to draw his representations. The latter
are part of the site-specific drawing at Biennial 12.
Elvira’s work prompts a reflection over photography
and emphasizes the women’s role at Bauhaus.
421
Grete Stern
(Wuppertal, Alemanha,
1904 - 1999)
Studied graphic design and typography at the
Technische Hochschule, in Stuttgart, between 1923
and 1925. In 1927, taking a friend’s advice, the great
photographer Umbo, took private lessons - alongside
Ellen Auerbach - with the acclaimed professor Walter
Peterhans. When he began lecturing courses in the
Bauhaus photography workshop, his young disciples
continued their learning there. In 1932, at the Bauhaus,
she met the Argentine photographer Horacio Coppola,
whom she would marry three years later. In 1929 Grete
and Ellen opened ringl + pit, a highly experimental
graphic design and photography studio in Berlin.
About the Works at the Biennial
German photographer Grete Stern, who was a
student at Bauhaus, moved to Argentina in the
1930s, during the Nazi era. In 1958 she adopted
the Argentinian nationality. Between 1958 and
1960, summoned by the National University of the
Northeast, she traveled to the Argentinian Province
of Chaco to photograph the life and customs of
the indigenous. The University intended to create
a museum and a regional ethnographic archive.
She photographed the tobas, their homes, their
work and passed it on to linguistic researchers. In
1964 she remained in Resistencia for four months to
keep on the project and take pictures of the tobas,
wichis, and mocovíes. Through these portraits Grete
resumes Bauhaus’s interest in the Aboriginal culture,
its fabrics, and languages. The artist reveals these
women on duty but, at the same time, captures
their poses and smiles, unveiling her pride.
Guerrilha Girls
(Nova York, Estados
Unidos , 1985)
Guerrilla Girls is an art collective. They are
anonymous artists from New York who, since 1985,
have been humorously and efficiently exposing the
discrimination suffered by women in the art world. The
artists intervene in New York streets and art galleries
anonymously, using gorilla masks under the names of
deceased artists (like Kathe Kollwitz). They understand
that the issues reported are more important than
individual authorship. Its feminist agenda also reveals
criticism over colonialism and racism. They alert how,
BIENAL 12 CATÁLOGO
throughout art history, women have been vastly seen
as nude models but ignored as artists. The Guerrilla
Helô Sanvoy
girls focus on the world of art, film industry, popular
(Goiânia, Brasil, 1985)
culture, gender stereotypes, and the corruption that
invade the art system. Their posters use graphics and
humor as high impact tools to communicate their Lives in São Paulo. He graduated in Visual Arts at
messages. The current members of the group bring out FAV / UFG and is currently on his master studies
campaigns against women violence, fight for racial at ECA/USP. He is a member of the performance
discrimination, and oppose wars and dictatorships. collective Grupo EmpreZa since 2011, where he
develops accentuated research on the poetics of the
body and its derivatives. As an individual artist, he
Gwladys Gambie seeks meanings through different reading modes,
communication impossibilities and silencing processes.
(Martinica, 1988) He was awarded at the 23rd ANAPOLINO ARTE
SALON (2017) and at the 7th SUZANO ARTS SALON
(2011). He held solo exhibitions at MAC-GO (2014)
With the rise and consolidation of the Nazi regime
and at CAL / UNB (2014). Has works in collections
and the consequent closure of the Bauhaus, Grete
at the Art Museum of Rio Grande do Sul (MARGS),
emigrated to England, along with her husband and
at the Rio Art Museum (MAR), at the Contemporary
partner, where they installed the new ringl + pit’s
Art Museum of Goiás (MAC-GO). Participated in
studio. The London studio remains open for just a
group exhibitions such as “ZONA DE PERIGO”,
year as Ellen is forced to travel to the United States.
from the 5th Marcantonio Vilaça Prize (2016), and
In 1935 Grete traveled to Buenos Aires with Horacio
“POROROCA: A Amazônia no MAR”, in MAR-RJ (2014).
Coppola, where they settled permanently. There she
returns to photographic and advertising activity,
focusing her work in the modernist ideas of the New-
Vision concepts that she had brought from Europe.
About the Work at the Biennial
Her photographic work includes, among other works,
In the video work Estão sendo tecidos (2013/2018),
series on Buenos Aires and its architecture; landscapes
the multidisciplinary artist Helô Sanvoy records his
of southern and northern Argentina; the aboriginal
mother, Maria Conceição, when she is braiding his
life and crafts of the Gran Chaco region; portraits
hair, while having a long conversation with him and
of various Argentinian artists and intellectuals.
his wife, Dheyne de Souza, about the events of her
childhood: the working conditions in plantations, the
interaction with descendants from enslaved people,
About the Work at the Biennial the life difficulties at the Goiás countryside, the family
traditions, the cares towards the body and, especially,
The work of the artist Gwladys Gambie, which is
towards the hair. This moment for taking care of
usually materialized through drawings, collages
the hair as a context for relevant talks on social and
and performances, is centered around questions
political themes, is a recurring event in the story of
on the black woman and her representations
African descendent families in Brazil. The childhood
both in Martinica, the island where the artist lives
stories from the artist’s mother get mixed up with the
and works, and in the Caribbean in general. The
general life context of the families in the countryside
Caribbean landscape and the creole language as
of Goiás and the Central-West region in the late 1950,
part of the sounding landscape of the region are
referring, therefore, to the formation of the cultural,
important articulations in this reflection, and they
historical and social tissue of the Brazilian countryside
inform both the creation of the artist’s imaginary
and, consequently, to the social and political unequal
and the creation of a specific iconography to
conditions experienced in the country nowadays.
represent, in a decolonial form, the body of the black
woman; which, in Gambie’s imaginary, is a sensitive
cartography, a poetic space. For Bienal 12 | Porto
Alegre, Gambie expanded the collage series The
birth of Manman Chadwon (2018), a figure of her own
personal mythology inspired in Manman Dlo, an
ocean Goddess of the African-Caribbean culture. The
meaning of the word Chadwon, in creole, also refers
to sea urchin, a recurring reference in the artist’s work.

BIENAL 12 CATÁLOGO 422

Janaina Barros
(São Paulo, Brasil, 1979)
Visual artist, researcher and professor at the
Department of Plastic Arts at the School of
Fine Arts, Federal University of Minas Gerais.
PhD by the Inter-unit Postgraduate Program in
Aesthetics and Art History at the University of
São Paulo (PGEHA-USP). Master in Arts by the
Arts Institute of the State University of São Paulo
(IA-UNESP). Specialist in Visual Languages by
Faculdade Santa Marcelina (FASM). Graduated
in Art Education with Qualification in Plastic Arts
from Universidade Estadual Paulista (IA-UNESP).
Develops research on archive and epistemologies
in contemporary art of black authorship. She has
publications on the debate on black authorship
and gender in contemporary Brazilian art.
About the Works at the Biennial
Janaina Barros is a visual artist, an arts educator and
an academic researcher, whose research encompasses
the creation of objects by sewing, embroidering and
performing. While her objects reveal an attention
to the black private and domestic domain, her
performances emphasize considerations on the black
female subject, and the tensions and exotifications
created by its presence in the public space. In the
Psicanálise do cafuné: catinga de mulata (2017) and
Psicanálise do cafuné: sobre remendos, afetos e
territórios (2016-2019) series, Barros conducts us to
an inner, feminine and black space, and invites us
to consider some issues: How can we think about
affections in relation to a population living in a
permanent terror and violence status? How can we
cross the impacts caused by these colonial violence
naturalization, and veil/reveal contemporary
epistemicide and implementation technologies of
these violence? How can we activate our memory as a
key to reconstruct collective narratives, as a resistance
strategy? What are the specific learning methods,
traditions and epistemologies of black families? How
can we go back to our book of black recipes and
dive into our ancestral knowledge: in herbal baths,
in prayers for all evils and in charms to find love?
Janet Toro
(Osorno, Chile, 1963)
Chilean visual artist and performer. She studied
a Bachelor of Art at the Facultad de Artes da
Univesidad de Chile. Participated in the group
423
APJ (Young Plastic Artists). The artist’s work is a
visual and bodily thought on human existence. Her
creations arises from the need to deepen existence
and then generate an environment of resistance
and a poetry space. She works with the human body
as a political subject and the concerns involving
being a woman in a patriarchal and colonial society.
Work in the edge, the minimum, the controversial
and extreme at the same time. She is one of the
artists in the Radical Women exhibition, which has
been shown at the Hammer Museums in California,
Brooklyn in New York and Pinacoteca de São Paulo.
About the Works at the Biennial
Member of the Agrupación de Plásticos Jovenes (Youth
Plastics Group), Janet Toro participated in street
actions against the Pinochet’s military dictatorship.
Her performances appeal to the memory, boundries,
and policies of the body, especially the ones regarding
women’s place in a patriarchal society. In Carmín
(Carmine) (7’15’’, 2013), the artist wears red lipstick and
then rubs 1000 white papers on her lips. The beauty
of the first moment fades, and her stained face gets
a clown face expression. Her lips feel the pain of
friction - an echo of the women and girls trafficking,
that the painting evokes. In the performance El
reflejo (The reflection, 2015), carried out by having
the Museum of Memory and Human Rights in the
background, a group of immigrants questions their
identities through a set of mirrors which return
the image of the passersby. There is a continuity
between the performance “Este es mi cuerpo” (“This
is my body”) at MAC in Santiago, which expands
with “This is my body”, which takes place between
Praça da Alfandega and the Memorial building,
during the opening of the Biennial 12. Emerging
from the body of the buried artist, photos of several
murdered women appear. From this place, Janet
heads to the Memorial and crosses her architectural
rhetoric carrying a painting that challenges us.
Jessica Kairé
(Cidade de Guatemala,
Guatemala, 1980)
Jessica Kairé (Guatemala / New York) is an artist and
educator. She is also the co-founder of NuMu (Nuevo
Museo de Arte Contemporáneo), an egg-shaped
museum located in Guatemala City that aims to
satiate the lack of other contemporary art institutions
in the country. In her practice, Kairé employs artistic
and domestic elements to create works that often
solicit public participation through various forms
of activation. Her work addresses issues related to
BIENAL 12 CATÁLOGO
the Guatemalan and Latin identity in general and
specific subjects of her native country: violence,
underdevelopment, and tropicality. She has exhibited
internationally, at venues including Proyectos
Ultravioleta, Guatemala City; Museo Jumex, Mexico
City; Los Angeles County Museum of Art (LACMA),
California; 2da Gran Bienal Tropical, Loíza, Puerto
Rico; El Museo del Barrio, New York; and the XVI
and XIX Bienales de Arte Paiz, Guatemala City.
About the Works at the Biennial
New York-based Guatemalteca of Jewish decent
Jéssica Kairé deploys food, textiles, and other forms
of craft in projects that call for public’s participation
and that unravel a bitter-sweet commentary on the
issues of gender, national, and regional identity.
Under the veil of acerbic humor, the videos from the
series Such is Life in the Tropics and the soft sculptures
collectively entitled CONFORT speak to pervasive
violence that permeates Guatemala’s everyday life.
Appropriating the format of a TV cooking show, Such
is Life in the Tropics can be seen as the updating of
Martha Rosler’s iconic feminist video Semiotics of
the Kitchen (1975) for the context of contemporary
“tropical” Guatemala. Starring the country’s native
fruits as the means to construct do-it-yourself self-
defense weapons, Kairé’s videos, as well as her plush,
squeezy objects, serve both as a denunciation of
violence and as a refusal to subject to the fear of it.
Joiri Minaya
(Nova York, Estados
Unidos, 1990)
Joiri Minaya (1990) is a Dominican-United Statesian
multi-disciplinary artist whose recent works
focus on destabilizing historic and contemporary
representations of an imagined tropical identity.
Minaya attended the Escuela Nacional de Artes
Visuales in Santo Domingo (2009), Altos de Chavón
School of Design (2011) and Parsons the New School
for Design (2013). She has participated in residencies
at Skowhegan School of Painting and Sculpture,
Guttenberg Arts, Smack Mellon, the Bronx Museum’s
AIM Program and the NYFA Mentoring Program for
Immigrant Artists, Red Bull House of Art, the Lower
East Side Printshop and Art Omi. She has been
awarded a Socrates Sculpture Park Emerging Artist
Fellowship as well as grants by Artadia, the Joan
Mitchell Foundation, the Rema Hort Mann Foundation
and the Nancy Graves Foundation. Minaya’s work is
in the collection of the Museo de Arte Moderno and
the Centro León Jiménes in the Dominican Republic.
BIENAL 12 CATÁLOGO
About the Works at the Biennial
Jori Minaya was born in New York but lived
in the Dominican Republic 21 years old. She
currently lives in the United States, the Global
North. Her daily perceptions of stereotyped
disconnections and interpretations are a field of
the artist’s creative exploration. The images of
#dominicanwomengooglesearch came from her
Google search on the Dominican women. The
outcomes are representations in lower resolution,
divided into its parts, enlarged the human scale, and
printed in a suspended form in the exhibition hall. They
are body parts that wear colorful patterns that adapt
to the fantasies about the typical characteristics of
tropical women for export. The format resembles a
collection, and its classification is associated with
tropical greenhouses. The accumulation parodies
stereotypes, and truisms, in addition to the male
imagination over the repeated patterns featuring
tropical women. It’s about decolonizing histories,
cultures and already established ideas. Siboney is a
performance in two parts. The first part of Siboney
is a video that documents the process of copying
the tropical pattern of a found piece of fabric on
a museum wall. At the same time, she explored
the collection of the Centro León, D.R., and chose
a painting by Vela Zanetti (one with a picture of a
dancing mulatta). The artist worked about a month
to make this mural, in which she used gouache
paint. In the performance presented afterward,
Jori wetted her body and rubbed it against the
wall, causing the colors to smudge and blend,
while an adaptation of the song Siboney by Connie
Francis was playing. The performance delivers a
critical analysis of the concepts of monumentality,
the body that turns into a brush or eraser,
and the vanishing of tropical stereotypes.
Jota Mombaça
(Natal, Brasil, 1991)
Jota Mombaça is an interdisciplinary artist whose
work derives from poetry, critical theory and
performance. The sonic and visual materiality of
the words plays an important role in her practice,
which generally relates to anti-colonial criticism
and gender disobedience. Through performance,
visionary fiction and situated strategies of
knowledge production, she intends to rehearse the
end of the world as we know it and the figuration
of what happens to the fall of the Modern-Colonial
subject from his podium. Currently she lives and
works between Fortaleza, Lisbon and Berlin.
424

About the Works at the Biennial
The multidisciplinary practice of the artist Jota
Mombaça unfolds from two key-elements, which are
constantly stumbling, articulating and questioning
themselves: their written and performance processes.
The written processes flow into poetic rehearsal,
science fiction and forms of visionary fiction, including
premonitions and prophetic prose. From this nodule
comes Série bandeiras (2017-2020), which will be
presented at Bienal 12 | Porto Alegre, in an amplified
version with 21 pieces. As a second key-element in
Mombaça’s investigation process, the performance
grows stronger from the action series A ferida
colonial ainda dói (2015-2018). It is from the inside
of the performance key that we can think about the
work Así desaparecemos (2019-2020). The project
is designed in relation to the burning of historical
files. For Brazilians, this is a reference to the official
order, given by Rui Barbosa in 1892, for the burning
of slavery-related files, and to the fire in the National
Museum in Rio de Janeiro, in 2018. Positioned before
the work Auras anônimas, from Beatriz González,
Mombaça reads, from a paper in flames, texts
written by victims of the Colombian conflict.
Judy Chicago
(Chicago, Estados Unidos
da America, 1939)
Judy Chicago is an artist, author of fourteen
books, educator, and humanist whose work and
life are models for an enlarged definition of art, an
expanded role for the artist, and women’s rights
to freedom of expression. Chicago is most well-
known for her role in creating a Feminist art and art
education program in California during the early
1970’s, and for her monumental work The Dinner
Party, executed between 1974 – 1979, which is the
centerpiece of the Elizabeth A. Sackler Center for
Feminist Art at the Brooklyn Museum in New York.
Chicago’s work has been exhibited widely in the
United States and internationally and her influence
continues to be acknowledged worldwide. Judy
Chicago is represented by Salon 94 in New York
and Jessica Silverman Gallery in San Francisco.
About the Work at the Biennial
Judy Chicago is an artist who has set the agenda
for feminist art in the United States since the late
sixties. In conjunction with Miriam Schapiro, Chicago
pioneered an art education unique program at CalArts
(UCLA), which has influenced the Mexican artist
425
Mónica Mayer, who attended the program. Monica
joins the Biennial with El Tendedero (The Clotheslinne).
Atmospheres is a work made between 1968 and
1974, using fireworks of different colors (colored
smoke) in natural spaces of California. The goal was
to transform and soften the landscape through the
introduction of a feminine impulse to the environment,
and recreate pre-historical activities focused on
women - such as lighting fires or worshiping gods.
Juliana Dos
Santos
(São Paulo, Brasil, 1987)
Visual artist and art/educator, with works in video,
performance, photography and multimedia.
Juliana has been investigating the color Blue of
the flower Clitoria Ternátea as a possibility of color
as a sensitive experience in the exploration of the
senses. She held her first solo exhibition in 2018 as
guest artist/teacher at the Academy of Fine Arts
residency in Vienna, Austria. Her first solo exhibition
in Brazil was for the edital Season of Projects of
the Paço das Artes in 2019. That same year she
was awarded a bronze medal at the 16th Ubatuba
Hall of Visual Arts. Currently participates in the
exhibition Abre-Alas 16 of A Gentil Carioca gallery.
About the Work at the Biennial
“Entre o azul e o que não me deixo/deixam esquecer”
is an interactive and performative installation,
composed by light, sound and a presence sensor. The
work has arisen from Juliana dos Santos’ reflections
on the poetic limits and possibilities of being a black
artist, which she articulates through questions:
“Would it be possible to talk about Blue when
people remind me all the time that my limit is way
below the sky? Which are the demands that they/I
will not let me forget? Can black artists abstract?
How can I talk about blue when people always yell
“black” when they see me? How can I forget myself
in the blue when the memory from other people
disrupts my dream?” Therefore, the installation is
an elaboration of an immersive experience, arising
from this search for sensitivity and plastic-formal
experimentation, in an exercise and attempt to talk
about blue amongst other sharing possibilities.
BIENAL 12 CATÁLOGO
Juliana Góngora
(Bogotá, Colômbia, 1988)
Works with primitive and organic materials: earth,
salt, spider wires, grains of sand, stones, glass. Collects
sculptural conditions: strength, subtlety, press, wait,
stop, moisten. As an artist encourages the material
consciousness and states that, as a species, need
to take care of our daily actions instead of exposing
our discourses of power. Some of her exhibitions and
recognitions are: Art + château Burgandy, France,
Bienal 12 Porto Alegre (2020), Zona Maco CDMX
2020, “Pasado, tiempo, futuro: Arte en Colombia en
siglo XXI” MAMM (2019), Artecámara ARTBO (2018),
residence of MacVal Musèe d’art contemporain du
Val-de-Marne within the mark of the year Colombia-
France (2017). Winner of the creation scholarship for
emerging artists from the Ministry of Culture (2015),
FLORA ars + natura Artist en Residencia scholarship
(2015); residency in Mildred’s lane New York, USA
(2016) and winner of the Young Art Award in 2016.
About the Work at the Biennial
Techo de leche y tierra (Milk and Soil Ceiling) is a
delicate and monumental installation assembled
over the viewer’s height, by artist Juliana Góngora
at Biennial 12. The artist researched the process of
turning liquid milk into a solid yarn with which it is
possible to knit. The project was born from a tale by
Marguerite Yourcenar, “La leche de la muerte” (“The
milk of death”), about a buried woman whose milk
continues to sprout to feed her son. Or from Hera’s
story, that would have created the Milky Way by the
spattering of her breast milk. Juliana physically and
intuitively investigated how to translate these stories
into a real dimension by converting milk into fiber.
She extracted the milk’s casein, added lime, and soil
to form a mass combined with earth and modeled
by hands. The yarn came after an experiment of
two years, first in the laboratory and after in her
home kitchen, where she watched carefully and
emotionality, the milk always different, and extremely
permeable to its surrounding environment. The yarn
has an elastic and almost translucent appearance.
Techo de leche y tierra (Milk and soil ceiling) embraces
the bodies that circulate beneath its space.
BIENAL 12 CATÁLOGO
Juliana Vidal
(Cuenca, Equador, 1993)
Graduated in Visual Arts from the University of
Cuenca, co-founder of the public art project, La
Carretilla - Arte Ambulante. In 2018 Vidal was
winner of the Paris award at the XIV Cuenca
Biennial, in 2019 she was a resident artist at the Cité
International des Arts, in Paris, for six months. She
has participated in the shows, “Arte mule”, Quito,
No Lugar, Artefactos y Gadgets, with the Cuenca
Biennial; DES DOBLA MIENTO, Cuenca, The After
Being, Quito, La Forme du Temps, Paris, “Error
Process”, InVeLaboratorio of experimental video
training, Valparaiso, Chile. (2014), “PPC’sPoPUp
Kino2” Berlin-Germany (2015), Her work has been
published in the books, “Maps of Contemporary
Art in Ecuador”; “Artifacts and Gadgets”; Living
Structures, Art as a plural experience, Magazine;
INDEX, Contemporary Art; The Download Magazine,
Cultural Platform, and on various digital platforms.
About the Work at the Biennial
The young Cuenca-born artist Juliana Vidal (Tania
Marcela Vidal Barrera) investigates the lasting
physical allure of traces through the media that range
from analog photography to sculptural practices
based in mold-making. Whether by the means of
a photographic camera or malleable materials as
diverse as clay, plaster, and contemporary dental
compounds, she registers indexical signs that mediate
absence through space and time. Through these
operations, her work is a sort of extended meditation
on the visibility and invisibility of diverse human
bodies, their persistence, and the imprints they
leave on the social spaces we inhabit. Specifically,
her artisanally produced earthen bricks allude to
class as it is imbricated with the different modes of
construction in Latin American cities, pointing out the
issues of their spatial organization and segregation.
Julieta Hanono
(Buenos Aires, Argentina, 1962)
Born in Buenos Aires. She studied Philosophy and
Visual Arts at the University from Rosario (Argentina).
She arrives in Paris in 1990 invited to the School of
Fine Arts. She currently lives and produces in Paris,
Rosario and Buenos Aires. Her work is related to her
political experience in Argentina in the 1970s, with the
disappearance, prison and exile to France. Today it is
constituted as a meeting point between two different
426
geographical spheres, Latin America and the northern
hemisphere. Through her productions from a feminist
point of view, she commits herself to thinking the
critical and aesthetic models between North and
South, questioning language in its own capacity
to translate personal and collective stories. Her
conceptual works function as poetic propositions that
unfold in text, drawing, sculpture, film, neon, poster,
etc. Her proposal is inscribed in a work in progress
that he calls Affective Translation and is developed
in various interdisciplinary projects based on the
role of the artist as a translator interpreter. Latest
exhibitions: (2017) Centro Helio Oiticica, Rio de Janeiro,
Brazil, (2018) Museo de la Memoria Rosario, Argentina,
(2019) Museo de la Cárcova, Buenos Aires, Argentina,
(2020) will participate in the Mercosur Biennial, Porto
Alegre, Brazil and the Pompidou Center, Paris, France.
About the Work at the Biennial
The installation Traducir la impenetrable (Translate
the Impenetrable) presents the work made by Julieta
Hanono in collaboration with members of the Gom
community (peoples coming from The Impenetrable
in the Chaco), living in Rouillón, outskirts of Rosario
City, Argentina. Her interlocutors in this community
are Arsenio (making clay animals figures, and
Ruperta (responsible for moving plant species from
Chaco to Rosario). The multitude of small animals
represents the idea of diaspora. There are as many
lives as the kilometers that separate Rosario from
Porto Alegre: 1208. Moreover, the installation presents
an herbarium made from the direct impression of
the plant species gotten as a gift from Ruperta’s
garden. Translucent parchment paper prints overlap
creating a delicate visual texture. The installation
includes a series of black-on-white prints of a text
in which Juliet condenses her experience of being
between two languages, Spanish and French. It
adds a Gom version translated by Arsenio. Thus,
it deals with the experience of the diaspora of the
Gom community as well as her own life experience
between Paris, Buenos Aires, and Rosario.
Qom - A people, maybe?
Kan Xuan
(Anhui, China, 1972)
Born in 1972, Anhui, China. Kan Xuan now lives and
works between Beijing in China and Amsterdamin
Netherlands.Kanxuan mainly works in video,
highlighting the trivial elements, feelings, and
sensations that weexperience daily but often
rarely notice. Reproducing them as directly as
427
possible, her work is strikingfor its imagination,
relevance, and exactitude. She indulges in a honing
of the techniques of theobserver, but transforms
this passive observation into active performance
in her video pieces. Humor,lightness, and grace
characterize the works of Kan Xuan, running
alongside a deep sense of criticalirony.Recent solo
exhibitions include: “Racing Gravels”, Times Art
Center, Berlin, Germany (2019); “Light”,Galleria
Continua Les Moulins, France (2016); “Kan Xuan”,
IKON, Birmingham, United Kingdom(2016);
“Millet Mounds”, UCCA, Beijing, China (2012).
About the Work at the Biennial
Kan Xuan is a visual artist known for her experimental
videos and considered one of China’s most important
female video artists. One by One is a video in which
she registers the idea of movement as if she were on
a moving train. When the camera stops, it focuses
on military attire. The moment the images advance
quickly, one can hear the city sounds, its blows and
drills, and above them, the bird songs. The speed of
the images molds a visual texture, a video in which
the contradictions of urban life are redoubled, the
tensions city x nature, and the city regulation. Kan
Xuan›s films, seemingly light, fluid, and silent, hint
subtle political allusions. In this video, she starts
from personal experience, in a film that captures
her dashing body through subway tunnels shouting
her own name: “Kan Xuan, Ai!” It is a simple video,
which connects us with the speed of movement
and with dissonances expressed in the first person.
“It is about trying to become closer to and trying
to follow, in every moment, my wish to exist in
that distance between ‘thinking’ and ‘feeling’”.
Kimiko Yoshida
(Tóquio, Japão, 1963)
Kimiko Yoshida was born in Tokyo, Japan in 1963.
Feeling oppressed as a woman, she left Japan in
1995 and moved to France to pursue her artistic
ambitions. Since gaining her artistic freedom, Yoshida
has been working prolifically. Her work revolves
around feminine identity and the transformative
power of art. In her most recent project, “Painting.
Self-Portrait” she wears elaborate costumes and
paints her skin in a monochrome color that matches
the background. For the artist, the costume is “the
field of diversion, detournement, and deflection.” The
visual elements, coupled with the titles’ reference
to artists and paintings of the past are meant to
come together to challenge conventional notions
BIENAL 12 CATÁLOGO
and traditions of art and cultural identity. “I want
an image that tries to rethink its own meanings
and references.” She continues to exhibit worldwide,
and her work is found in the permanent collections
of the Fine Arts Museum of Houston, the Israel
Museum, the Kawasaki City Museum, and the
Maison Européenne de la Photographie in Paris.
About the Work at the Biennial
As a reaction to the pressures from a conservative and
patriarchal society, Kimiko Yoshida left Japan and
her Samurai bloodline to settle in France. “Since I left
my country to avoid the slavery and humiliation of
many Japanese women, I have developed a feminist
protest against contemporary clichés about women’s
seduction and voluntary service, as well as against
gender stereotypes in general”, declared the artist.
Set against monochrome, white, black, red, blue, and
yellow backgrounds, the artist proceeds in a complex
and ceremonial performance that she records in a
photograph. By means of jewelry, hats, and makeup,
she expresses herself through her body (body art)
to allude to cultural translations and women (Maria
Antonieta, Madame Pompadour, Medusa) or figures
like the Minotaur. In these representations, she
mentions the history of art (Caravaggio, Boucher,
Vigée-Lebrun, Picasso). It is not a self-portrait, but a
process of ritual, theatrical, and joyful transformation,
in which the artist focuses on the phenomenon of
female identity and the transforming power of art.
La Vaughn Belle
(Moriah , Trindade e
Tobago, 1974)
La Vaughn Belle makes visible the unremembered.
She is a visual artist working in a variety of disciplines
that include: video, performance, painting, installation
and public art. She explores the material culture of
coloniality and her art presents countervisualities
and narratives that challenge colonial hierarchies
and invisibility. She has exhibited in the Caribbean,
the USA and Europe. Her work has been featured
in a wide range of media including: the NY Times,
Politiken, VICE, The Guardian, Caribbean Beat,
the BBC and Le Monde. She holds an MFA from
the Instituto Superior de Arte in Havana, Cuba,
an MA and a BA from Columbia University in
NY. Her studio is based in the Virgin Islands.
BIENAL 12 CATÁLOGO
About the Work at the Biennial
Living and working from Saint Croix, part of the
former Danish West Indies and current US Virgin
Islands, visual artist La Vaughn Belle centers her
investigation—through drawing, painting, video,
installation, public intervention and performance—on
coloniality, its implications and tangible marks and
the effects in the past and present. How to make
visible the unremembered? Belle pursuit of this crucial
question through her engagement with elements
of architecture, history and archeology are both
masterful and lyrical, creating space to exploring
social contexts and collective narratives. For Bienal 12
| Porto Alegre, Belle produced a large-scale version of
the work Storm (And Other Violent Interruptions Of The
Pintoresco) (2016-2020). Originally a series of charcoal
drawings on paper, in this version the charcoal
drawing is applied directly on the wall. Contrasting
the sublime palm tree with images of the chaos of the
storm, the work stands as a disruption to narratives
of the picturesque oft-related to the Caribbean
landscape in colonial discourse. It unveils the tension
between ideas of fragility, vulnerability and resistance.
Lídia Lisbôa
(Guaíra, Brasil, 1970)
Visual artist and performer, born in Guaíra, Brazil.
Lídia has a degree in Metal Engraving from the
Museu Lasar Segall, Sculpture and Ceramics from
the Museu Brasileiro de Escultura (MuBE) and the
Liceu de Artes e Ofícios, among other backgrounds
in Brazil and abroad. Her works seek to evoke the
power of women as the driving force behind the
meaning of their own existence in the world. The
artist shapes and weaves stories of her life, the lives
of her family members and close friends, which
become universal, representing the stories of many
other people in the Brazilian reality. A black woman,
growing up and living in a society full of prejudices
and structural violence, veiled by naturalized customs
and behavior. Lídia seems to weave and mold to
disrupt, to undo what must be undone and to give
a glimpse to ways of life and expressions that
many years of concealment wanted to ostracize.
About the Works at the Biennial
Even though Lidia Lisbôa has been trained in
sculpture and painting, performance is the central
element of her practice. From the connection to
performance arises her different artistic languages,
such as the sewing, crocheting, mooring or
428
assemblage of fabrics (mostly) or other disposed
materials. In this process, the created object closes
the circle, inspiring the artist to execute a new
performance or performative action. In this room,
where a brief and tangential reference to the
experience of being in the artist’s studio is carried out,
Lisbôa presents a set of works using these different
languages: Cicatrizes, with its volume and explicit
sewing; Chorões and Cordões - umbilical for the artist,
an articulation of ceramic pieces and doll body parts;
Cupinzeiros, a set of ceramic sculptures giving access
to her childhood stories in the countryside of Paraná;
and Casulos, the small ones being a reference to the
uterine space, and Casulo, the big one being a crochet
object commonly activated by the artist in some of her
performances. Her practice enables us to glance at a
possible transition from the object to the performance,
as a formal artistic strategy and feminist tactic.
Liliana Porter e
Ana Tiscornia
(Argentina / Uruguai, 1941 / 1951)
Liliana Porter
Born in Argentina, 1941, resides in New York since 1964.
She works across mediums in printmaking, painting,
drawing, photography, video, installation, theater,
and public art. Her work has been exhibited in many
Institutions including the Museum of Modern Art, the
Whitney Museum of American Art, the New Museum,
Museo Tamayo, Museo de Arte Latinoamericano
(MALBA), Museo de Bellas Artes de Santiago de Chile
and many others. Her works are in public and private
collections at the Museo Nacional de Bellas Artes
in Buenos Aires; TATE Modern, London; Museum of
Modern Art, NY; Whitney Museum of American Art,
NY; Philadelphia Museum of Art; Museo de Bellas
Artes in Santiago; Fogg Art Museum at Harvard
University, MA; Museo de Arte Moderno in Bogotá;
Museo del Barrio, NY; Metropolitan Museum of Art,
NY; Smithsonian American Art Museum, WA; Museo
Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid.
Ana Tiscornia
Born in Uruguay, 1951, resides in New York since
1991. She is emeritus professor of Art from State
University of New York at Old Westbury, and was
Director of the Amelie A Wallace Gallery at that
University. Her practice encompasses installations,
collages, objects, prints and paintings, and has
been shown in several exhibitions, among them:
Left, Righ and Center, Josee Bienvenu Gallery, New
429
York 2020; Ana Tiscornia at OMI, Ghent, New York
2018; Colateral o premeditado, Galería Nora Fisch,
Buenos Aires 2017; Des-habitaciones, Galería del
Paseo, Lima 2015; El estado de las cosas, Museo
Gurvich, Montevideo, 2013. She represented Uruguay
at the II and IX Havana Biennial, Cuba, and at
the III Lima Biennial, Perú. She writes for several
specialized art publications and is the author of the
book, “Vicissitudes of the Visual Imaginary: Between
Utopia and Fragmented Identity”, published by White
Wine Press in collaboration with Distrito Cuatro.
Liuska Astete
Salazar
(Santiago, Chile, 1984)
Woman, Mother, Visual Artist of performance,
painting, muralism and ceramics. Bachelor of visual
arts, had a diploma in art therapy, phytotherapist
and monitor of artistic workshops. Born in Santiago
de Chile on November 5, 1984, she had studied
occupational therapy for 3 years at the university
of Chile, then in 2008, she moved to study arts at
the University of Concepción.Since 2009 she has
been performing in natural and urban spaces,
participating in various performance gatherings
in Concepción, Lota and Santiago.In 2012 she
decided to travel through Latin America, carrying
out a project called “Tierra Andante” that linked
performance, clay and travel.In the feminist fall of
2018, she participates in the formation of “Efímeras,
colectiva de performance política” (Efímeras,
collective of political performance), and in 2019
she joins the “Brigada de Mujeres Muralistas”
(Muralist Women’s Brigade) painting themes
related to feminism and defense of the territories.
About the Works at the Biennial
Liuska Salzar is a performance therapy artist (a
member of the political performance collective
Efímeras, Political Performance collective), and
mural painting (a member of the Women Muralist
Brigade). Biennial 12 presents three records of the
artist’s performances, enacted in front of emblematic
buildings in the city of Concepción, Chile. Those
are her “protest exercises”, carried out in 2010, in
which the artist exposed her naked body covered in
red, black and yellow paint. The red, in front of the
Courts of Justice building (which the artist renames
In-justice), is related to different types of violence
exerted on the population. The black, in front of
the Cathedral, is opposed to the white of purity
or chastity that the church seeks to convey. The
BIENAL 12 CATÁLOGO
yellow, used in front of the Pinacoteca, is related
to the unseen light by those who follow a mentor
or teacher who reproduces a commercialized
and unequal education system. The intervention
echoes the student struggle that tries to free young
people in debt due to a pricy education. Liuska’s
starting point is her own naked body, covered in the
paint performance, to reject the socially accepted
beauty canons as well as the repressive elements
represented by the Justice, Church and Educational
System. The body rises as an instrument of protest.
Lorraine
O’Grady
(Boston Massachusetts,
Estados Unidos, 1934)
Lorraine O’Grady is a conceptual artist and cultural
critic whose primary form for four decades in various
genres, including text, photo-installation, video and
performance, has been that of the diptych, or at
least the diptych sense. In O’Grady’s art, whether
live performance or two-dimensional wall works,
multiple emotions and ideas co-exist, even those
that might be considered contradictory, such as
anger and joy, or classicism and surrealism, while
technical means seem governed by both chance and
total control in order to express political argument
and unapologetic beauty simultaneously. Across the
whole, essays and images interpenetrate. The goal
of her diptychs—sometimes explicit, two images
side by side, at other times implicit, as with two
types of hair, silk and tumbleweed, videotaped on
the same scalp at different times of the same day
and creating permeating worlds—is not to effect a
mythic “reconciliation of opposites,” but rather to
enable (even force) a conversation between dissimilars
long enough to induce familiarity and to present
a kind of both/and thinking needed to destabilize
the West’s hierarchical, either/or categories.
About the Work at the Biennial
For over four decades, conceptual artist and
cultural critic Lorraine O’Grady has been making
sharp intellectual interventions through her artistic
practice—realized in a various media such as text,
photo-installation, video and performance—and
through her theoretical texts. One example is her now
canonical 1992/94 essay “Olympia’s Maid: Reclaiming
Black Female Subjectivity,” an important contribution
to the fields of art history and intersectional feminism.
O’Grady’s investigation addresses, for the most
BIENAL 12 CATÁLOGO
part, issues of diaspora, hybridity and black female
subjectivity as well as their formative role in the
history of modernism. In the concept-video Landscape
(Western Hemisphere) (2010-2012), O’Grady turns her
hair into a landscape. Captured from different close-
up angles, the strands move in different directions
and intensity by the wind, accompanied by the
soundscape of crickets, birds, cicatas and the wind
itself. O’Grady practice, and this work in particular,
offer several points of meditative-connection with a
younger generation of artists of the African diaspora
in Brazil, Latin America and the Caribbean.
Lungiswa
Gqunta
(Port Elizabeth , África
do Sul, 1990)
Lungiswa Gqunta grapples with the complexities of
the South African post-colonial cultural and political
landscape. Creating multisensory experiences that
attempt to articulate the social imbalances that
persist as a legacy of patriarchal dominance and
colonialism, Gqunta exposes different forms of
violence and systemic inequality. Lungiswa Gqunta
(b.1990) obtained her undergraduate degree at
the Nelson Mandela Metropolitan University, 2012
and her MFA at the Michaelis School of Fine Arts in
2017.She is currently completing residency at the
Rijksakademie in Amsterdam.Recently Gqunta
has exhibited at Gropius Bau, Berlin, Germany,
Kunstverein Braunschweig, Germany, Manifesta
Biennial 12, and Wanas Kunst Museum, Sweden
and Documenta 14. Upcoming projects for 2020
include Ubuntu a Lucid Dream, Palais de Tokyo,
Paris, Overview Effect, Museum of Contemporary Art
Belgrade, Serbia and Biennial 12, Porto Alegre, Brazil.
About the Works at the Biennial
South African sculptor and visual artist Lungiswa
Gqunta's multisensory works explore the social
imbalances deriving from colonialism: colonial
landscapes and the spatial legacies resulting
from them, as is the case of the works presented
at Bienal 12 | Porto Alegre, Gqunta, the video Feet
Under Fire, (2017) and the installation The Softness
of A Woman's Touch (2018-2020). What do we think
about when we think about woman's touch? To build
the present version of the installation The Softness
of A Woman's Touch, Gqunta engaged in intense
collaborative work with four local black woman artists
and art historians (Daniele Reis, Malena Mendes,
430
Mariana de Jesus e Paula Fernandes) during the
course of four weeks. Although, the knots formed
and dismantled in this radical and lyrical weaving
process remain unavailable to us, we are still invited
to make additional considerations: What does this
intervention in the space do with us? How ideas of
touch, proximity, and intimacy on the one hand,
colonial landscapes, spatial legacies and violence on
the other are articulated? What are the ruptures that
this collaborative black female poetic announces?
Marcela Astorga
(Mendoza, Argentina, 1965)
I was born in Mendoza, Argentina. Since I was 19 years
old I have lived in Buenos Aires.The omnipresence
of the Andes, the Catholic Jewish family in which I
was born, the public school in which I was educated,
the context of my early years, were decisive in my
way of producing.I think there is a matrix that builds
on our first experiences.There we learn to see, to
feel, to think. Successive experiences only shape
this archetype.The summit, the low; the light, the
shadow; the thaw, the flood, the dryness; repetition,
accumulation; border; the texture; the color; the
abuse of power and the desire for a more equitable
and tolerant reality ... EVERYTHING is registered in
the body that cannot be sustained without a skin. I
produce being aware that the sense of sight is in me,
an inevitable center and art, a vehicle of knowledge.
About the Works at the Biennial
In her sculptures, Marcela Astorga deals with
collapsed debris guided by an ideas of caring and
of rescue. She covers the debris with metal blades,
taking care and protects them. “Óculo” (“Glasses”)
consolidates in the thought and possibility of
changing the situation of a real space. It deals
with the rupture that generates something new. It
pierces the architecture and makes it permeable
like a skin; communicates the interior with the
outside. This video installation records the partial
destruction of the ceiling of a shady space in which
light penetrates and transforms the perceptual
experience of space. The beating sound on the
ceiling and the images of the light beams that are
generated, are narrative elements of this installation
video. The glasses are set to star in a constellation
(Southern Cross). In the destruction, a landscape of
lights is built; like a new sky on the human scale.
431
Maruch Santiz
Gomez
(Cruztón, Municipio de San
Juan Chamula, México, 1975)
Photographer, writer and artisan. She is from the
community of Cruztón, municipality of San Juan
Chamula, Chiapas, Mexico. Maruch started taking
pictures since 1993. In her photos and texts in Tzotzil
to read them as comments. First, it was a series
of ancestral beliefs, that practical philosophy
that takes us beyond the objects in the photos, an
invisible level. Over time, he created several series,
for example “The Art of Ancient Medicine”, among
others. Maruch learned to shepherd sheep at 5
years of age and, since childhood, she learned from
her mother and grandmother the different wool
processes for a garment made of 100% sheep wool,
she dedicates herself to the embroidery design of
Chamula and to the costume of 100% lamb wool
and preparation of soaps with vegetable extract.
In her career, Maruch has been a researcher, her
images always accompanied in Tsotsil and Spanish,
adopting ideas, thoughts, feelings: the steps of the
people between the past and the present, among
natural beings. Graduated in the 8th Diploma of
Visual Arts Production (2019), held in residence
at the San Agustín Etla Arts Center, Oaxaca.
Her education has been in different subjects.
About the Works at the Biennial
In this series of photographs and texts entitled
Creencias de Nuestros Antepasados (Beliefs of our
Ancestors, 1994), Maruch Santíz delivers a report that
arises from her participation in the Photographic
Project of Chiapas. This project, carried out in 1993,
supplied the artist, aged 17, with cameras, films,
and lab materials for documentary purposes.
She combined photographs of everyday objects,
nature, and people, with sayings and beliefs of the
indigenous peoples of Chiapas, who had no written
records. It is a state of emergency experience that
she compiles in tzotzil, her mother language. These
are not simple photographs of the indigenous,
but photographs taken by an Indigenous woman.
When she takes the camera, photography ceases
to be an instrument of social control to become an
instrument of affirmation of her cultural identity.
BIENAL 12 CATÁLOGO
Mirella Maria
(São Paulo, Brasil, 1990)
Born in São Paulo (SP), she lives and works in São
Paulo. She holds a bachelor’s degree in Visual
Arts from the State University Júlio de Mesquita
Filho (UNESP) and is Master in Visual Arts / Art
Education program by the same institution.
Creator of the Quilombo Mulheres Negras artistic
project, that provides seminars, exhibitions and
artistic experiences produced by black women. In
the field of her production/experience permeate
photography, collages and textile art, bringing
symbolic resignifications in the field of plasticity,
memory and existence. Her current investigation
derives from 2012, developing research on retrieving
records, reports and visual production of memories
of family members of the same surname: Maria.
Through research she deepest into the relationships
of affection involved in the memory of that surname,
through embroidered images, as a recreation of the
stories of several Marias present in the artist’s life.
About the Work at the Biennial
In Marias de minha vida (2019), the visual artist,
arts educator, researcher and master in education
Mirella Maria combines time and memory, tied
up in bibliographic narratives from her family
members. The starting point for the research is the
artist’s attempt to understand the reason why her
last name is “Maria” — a common name inside
the Brazilian context. During this process, Mirella
Maria orally and photographically records her
family members, an immersion in which the artist
discovers substantial stories of families that are
linked to the name-last name and to the ancestral
memories. In this research, there is a curiosity that
is not shared amongst the people in her family; the
artist sees herself before colonial wastes that are still
present in the construction of her name-last name:
“Maria” is the name of the owners of the enslaved
Africans, which was transferred as a mark of power
to generations of black families in Brazil. Mirella
Maria formats images of this network of family
members, composed mainly by women who carry
this name-last name, in a dress. This way, “’Marias’
who have run through time will still be present in
name, last name, image and living memory”.
BIENAL 12 CATÁLOGO
Mónica Mayer
(Cidade do México, México, 1954)
Mónica Mayer (Mexico, 1954) studied visual arts at
the UNAM National School of Plastic Arts and in
1980 obtained her master’s degree in art sociology at
Goddard College in Los Angeles, California, where she
also participates, for two years now, in the Feminist
Studio Workshop in the Woman’s Building. Mayer
is an artist who disagrees with the definitions of
art. Restless, critical and with a fine sense of humor
applied in all the fields of her production, she has
developed a comprehensive approach in which, in
addition to performances, drawings or interventions,
she considers writing, teaching, and active
participation in the community as part of her artistic
production. According to various publications, she is
considered a pioneer of performance arts and digital
graphics in Mexico and internationally recognized
as a precursor and promoter of feminist art.
About the Work at the Biennial
El Tendedero (The Clothesline) is a participative
installation that Mónica Mayer first presented in
Mexico in 1978. Since then it has been renewed
on many occasions. It is a work that practices the
poll methodology and invites the public to leave
written answers hung in a structure that resembles
a clothesline, which gives the work its name:
El Tendedero (The Clothesline). The first version
invited the public of Mexico City to complete the
sentence: “As a woman, what I hate most in the city
is… “. The ongoing femicides have been encouraging
international feminist movements. In this context,
Mayer’s work gets updated and urgent. The questions
raised from this work, harassment and rape, make
room for participatory analysis and criticism of
violence against women in contemporary society.
Mujeres Públicas
(Buenos Aires/Córdoba,
Argentina, 2003)
Mujeres Públicas (Public Women) is a feminist
collective of artistic activism formed by Fernanda
Carrizo, Lorena Bossi and Magdalena Pagano in
Buenos Aires in 2003. They have carried out and/
or participated in many actions, interventions,
exhibitions and meetings in Argentina and other
countries. Their work is exposed mainly outside the
conventional spaces of visual arts, developing around
432
graphics and actions in the public space, the object,
the video and the installation. His work proposes
to question and widen the boundaries between
art, politics and activism, always aspiring to be a
contribution to contemporary feminist struggles.
They participated in: Feminist Forum, Malmö, Sweden
(2006), III Encuentro Feminista Nacional de Paraguay,
Encarnación (2007), European Social Forum, Malmö
(2008), Primer Campamento Latinoamericano
de Mujeres de Movimientos Populares, Vargas,
Venezuela (2009), Oncena Bienal de La Habana,
Cuba (2012), Fundación Proa, Buenos Aires (2014),
Museo Reina Sofía, Madrid (2014), Teorética arte +
pensamiento, San José de Costa Rica (2015), Museo
Emilio Caraffa, Córdoba, Argentina (2016), Pratt
Gallery, New York, USA (2016) among other spaces.
About the Work at the Biennial
Mujeres Publicas (Public Women) is a Feminist Group
of Artistic Activism comprised of Fernanda Carrizo,
Lorena Bossi, and Magdalena Pagano. Their activism
considers that creativity and visual impact are key
points to effectiveness. They use low-cost materials,
posters, biscuits, multiple objects, and urban
interventions to make visible situations of oppression.
They encourage the collective appropriation of
their proposals by socializing the procedures for
carrying out the objects. Since 2003 they have been
acting in favor of abortion legalization, denouncing
the rape of women in war conflicts, questioning
hegemonic models of beauty and heteronormativity,
among other issues that affect women. At Biennial
12 they present their flag “DEMASIADO” (“Too
Much”), which has been used as an expression
of the boredom towards the ferocity of current
capitalism and its numerous consequences; it is an
action that mocks “Las Ventajas de ser lesbiana”
(“The Advantages of being Lesbian”). The posters
collage critically deems to the queer issue, which is
a libertarian concept in its origin, and it is becoming
aesthetic, and behavioral excluding pattern.
Musa Michelle
Mattiuzzi
(São Paulo, Brasil, 1983)
Musa Michelle Mattiuzzi is a filmmaker, performer,
writer, and researcher. She graduated with a degree
in the arts from Pontifícia Universidade Católica de
São Paulo, Brazil. Her work, which takes hold of and/
or subverts the exotic places attributed to the black
woman’s body by the white imaginary, becomes a
kind of aberration, an entity divided between the
433
wonderful and the abject. Mattiuzzi participated at the
exhibition Love and Ethnology in HKW/Berlim in 2019,
she presented the new process titled Whitenography
and the performance on white paper at the exhibition;
her film Experiencing the Flooding Red won the Best
Short Film award at the X Janela Internacional de
Cinema de Recife (BRA). In 2018, she participated
in the XXXIII Bienal de São Paulo in the Afro-
affective affinities project. Mattiuzzi lives in Berlim.
About the Work at the Biennial
At Bienal 12 | Porto Alegre, the performer and visual
artist Michelle Mattiuzzi presents the work Jardim
da Abolição (2020), an installation articulating one
hundred and one vases of varied sizes; eleven power
herbs and flowers, cultivated by oral traditions and
by Brazilian and Latin American healers (such as
rosemary, rue, pepper, petiveria, or amansa-senhor,
as it is known due to its strategic and subversive
use by slaves); earth and the phrase in neon, “A
intuição liberta a imaginação” (intuition frees the
imagination), borrowed from the text “A Dívida
Impagável: Lendo Cenas de Valor Contra a Flecha
do Tempo”, from Denise Ferreira da Silva. Jardim da
Abolição presents itself as a monument-memorial
to the use of camellia vases by abolitionists during
the slavery abolition process in Brazil. On the other
side, the piece also works as a kind of suggestion,
declaring an intuitive abolition to the thought, in
order to imagine the present from these power plants
(black) and remember, nowadays, of significant
and strategically subversive and radical gestures.
Natalia Iguiñiz
(Lima, Peru, 1973)
Visual artist and university professor, from her studies
in Painting at the Pontifical Catholic University of
Peru-PUCP (1990-95) and from the Master’s Degree
in Gender, Sexuality and Public Policy at UNMSM, her
work explores the construction of discourses around
the conceptions of the feminine, sexuality, domestic
work and motherhood; as well as the body and the
disease. Her work moves between the exhibition
spaces of art, intervention in public space and feminist
activism. Occasionally she works in graphic design,
social communication, writing and curatorship (the
co-curatorship of the permanent exhibition of The
Place of Memory, Tolerance and Social Inclusion
stands out). She has participated in 12 individual
projects and in more than two hundred exhibitions
and biennials, national and international. As well, her
work was reviewd in various publications. Her work
BIENAL 12 CATÁLOGO
is part of important collections, among which those
of the MOLAA, MALI and El Reina Sofía museums
stand out. She is mother of Antonia and Vicente.
About the Works at the Biennial
In Mujer de Ver (Woman to be Seen), Natalia Iguiñiz
takes the book Modos de Ver (Ways of Seeing, John
Berger) as a starting point. In this book, Berger
analyses how women’s imagery is configured, as well
as the beauty, and what is (not) allowed to be shown
about them. The images feature identities and losses.
Between June 4th and June 10th, 2017, Natalia made
a photographic record of women on the main avenues
in Lima and Callao. Spectators can observe not only
these women, but also the two-dimensional or three-
dimensional images (billboards, posters, statues).
The work comprises the places with only one or more
women. Since they are in public spaces, it is implicit
that they are seen to be seen; they are presenting
themselves to a community that supports them. These
photographs are grouped into categories referring
to their hair color, their ongoing activities, or the
people who accompany them. Natalia developed this
research process in the city of Porto Alegre to exhibit
it at the Biennial 12. What are the characteristics that
can be seen in the photographs of women in this city?
It is an installation arisen from some questions: What
do we mean by Homeland? Which values and feelings
do we attribute to this concept? Overall, what do
we do or justify in the name of the Homeland? The
installation displays strings on which white flags are
hung as if they were freshly washed sheets. At the
bottom edge, there are loose words that report the
responses given in a virtual poll about the ideas and
emotions associated with the Peruvian homeland. This
installation was thought from the Lava la Bandera
(Washing the Flag) movement carried out by the Civil
Society Collective in 2000. Natalia Iguiñiz and Sandro
Venturo were members of this society who used to
wash the Peruvian flag, every Friday, in 27 squares
across the country and abroad. The demonstration
was an attempt to draw attention against corruption
and abuse of power. The flags and homeland words
intercept the power structures of the government,
likewise the heroic and masculine ideals of militarized
societies. The artists intervene in the language and
symbols of power, through domestic actions such
as washing and hanging from the flag fabrics.
La Otra (The Other) is a series of photographs in
which Natalia Iguiñiz develops devices to analytically
unfold the cultural codes that regulate the relations
between the female domestic workers and her
employers. In between their close bodies, the picture
depicts entangled relationships of affection, power,
BIENAL 12 CATÁLOGO
and hierarchy. The work addresses two women,
being one responsible for the other’s home care.
Thus, it produces a class analysis of the women’s
relationship with their work. The series portraits,
among others, the directors of Forum de Lima gallery
(Claudia Polar), from ARCO (the Spanish art fair,
Rosario Wenzel), and the artist María Elena Alvarado.
The work leads to a reflection on the relationship
between the art world and domestic work. The
photographs raise class issues: for these women to
develop their professional work, others must clean
the houses of the first ones. The juxtaposition draws
attention to the relations of power, subordination and
subjugation existing since colonial and republican
Peru, when hired or enslaved women breastfed and
cared for the children of the aristocratic families.
Nosotras
Proponemos
(Buenos Aires, Argentina)
On November 7th, 2017, in response to the unexpected
and premature passing of the artist Graciela Sacco,
who persistently confronted the patriarchal behaviors
of the art world, and, one hundred years after the
October Revolution, the Permanent Assembly of
Art Workers was created. On the same date, the
Declaration of Commitment to Feminist Practices
in Art was launched, consisting of 37 topics written
collectively on social networks. In a few days, there
were almost 3000 members. Nosotras Proponemos
(We Propose) brings together artists, writers, curators
and cultural managers who decide their actions in
assemblies. NP has carried out effective actions to
raise awareness about discrimination against women
artists in the art world in favor of equal representation.
Also, it has actively participated in mobilizations
and performative actions for the right to legal, safe
and free abortion, together with groups of women,
lesbians, trans, transvestites and binaries; and it
has manifested itself against all forms of physical,
symbolic, economic and institutional violence,
against female and feminized bodies. They present
flags, posters, projections and objects, as well as a
poster produced specifically for the Biennial 12.
About the Works at the Biennial
On November 7th, 2017, in response to the unexpected
and premature passing of the artist Graciela Sacco,
who persistently confronted the patriarchal behaviors
of the art world, and, one hundred years after the
October Revolution, the Permanent Assembly of
Art Workers was created. On the same date, the
434
Declaration of Commitment to Feminist Practices
in Art was launched, consisting of 37 topics written
collectively on social networks. In a few days, there
were almost 3000 members. Nosotras Proponemos
(We Propose) brings together artists, writers, curators
and cultural managers who decide their actions in
assemblies. NP has carried out effective actions to
raise awareness about discrimination against women
artists in the art world in favor of equal representation.
Also, it has actively participated in mobilizations
and performative actions for the right to legal, safe
and free abortion, together with groups of women,
lesbians, trans, transvestites and binaries; and it
has manifested itself against all forms of physical,
symbolic, economic and institutional violence,
against female and feminized bodies. They present
flags, posters, projections and objects, as well as a
poster produced specifically for the Biennial 12.
Nury Gonzalez
(Santiago, Chile, 1960)
Bachelor of Arts at the University of Chile, where
today she is Professor. In Chile, she has obtained the
FONDART Grant 6 times. In 1999 she obtained the
J.S. Guggenheim Grant and in 2001 the Rockefeller
Foundation Residency Grant in Paraguay.Since
1983 she exhibits both in Chile and abroad. The
Biennials of Havana (Cuba), La Paz (Bolivia),
Curitiba (Brazil), Shanghai (China), Pontevedra
and Valencia (Spain) stand out among others. Her
works challenge certain stories, whether historical or
fictional, that credit an autobiographical tradition
of uprooting, major tragedies such as war and exile,
and what might be called “historical volatility”.
Her work aims to establish thematic, procedural
and technical crossings between the practices
that determine the feminine and particularized
space of the private and those discourses and
practices that are determined as a paradigm of
the political and historical space of the public.
About the Work at the Biennial
Chilean multimedia and experimental artist, Nury
González has been addressing memory issues through
a variety of media and strategies. In Biennial 12, she
presents Historia natural de la destrucción (Natural
history of destruction), a work that consists of three
chamales. Chamal is a mapuche blanket that dates
approximately one hundred years. It is pierced,
crushed or shredded by time, and, as black, it must
be worn by women. These discarded covers were
purchased by Nury in the Temuco market in 2011, the
435
year of student mobilizations. The artist goes through
the holes by sewing small stitches with white thread
on them. The blankets then turn into maps that reveal
the marks of destruction. The work Historia natural de
la destrucción (Natural history of destruction) is made
up of three pieces - Al hilo de la historia (Along with
the story), Con el alma en un hilo (With the soul on
a string) and Al hilo del pensamiento (To the edge of
thought). The work features the video Hasta que valga
la pena vivir (Until it’s worth living), where the artist
mixes images of the shore of Lake Riñinahue with the
traces of lava from the eruption of Cordón del Caulle
floating in the lake’s waters, along with others from
the lake Rinihue, on which float their small felt works.
The felt has no warp (structure) or weft (history). It
functions as a metaphor for the time in which Nury
created his records and the current time in Chile.
Pau Delgado
Iglesias
(Montevidéu, Uruguai, 1977)
Pau Delgado Iglesias is a visual artist and a teacher.
She holds an MA Culture Industry from Goldsmiths,
University of London, and a diploma in Gender
and Public Policies at Universidad de la República
(UdelaR, Uruguay). She is currently a professor at
the National School of Fine Arts (UdelaR) and at
the Faculty of Culture of Universidad CLAEH, in
Uruguay. She writes a column every two weeks for
Semanario Búsqueda. She has exhibited her works
individually and/or collectively at: Museo Nacional
de Artes Visuales, Espacio de Arte Contemporáneo,
Centro de Exposiciones SUBTE (Uruguay); Momenta
Art, Slought Foundation, Art in General, The Armory
Show (United States); Galeria parasito/hunt
kastner artworks (Czeck Republic); Galería Belleza
y Felicidad (Argentina); Galería Xippas (Switzerland
and Uruguay); MuseumsQuartier (Austria); The Bag
Factory Studios, (South Africa); and other spaces.
About the Works at the Biennial
Estar igual al resto (Equal to the Others) is the result
of an intense investigation work conducted by Pau
Delgado Iglesias for five years with people blind
from birth in different cities of the world (Montevideo,
Uruguay; Lima, Peru; Havana, Cuba; Santiago, Chile;
Buenos Aires, Argentina; Hereford, United Kingdom;
Asunción, Paraguay; and Bern, Switzerland). In a world
where everyday life is marked by ‘hyper-visuality’,
this work explores how identities are constructed
when images are absent, especially sexual and
gender identities. What is beauty for people who
BIENAL 12 CATÁLOGO
cannot see, and do not even remember having once
seen? To what extent do cultural stereotypes play
a role in their experiences? Is it possible to stay out
of what society determines in relation to the body?
How are our tastes and concepts of beauty formed?
Paz Errazuriz
(Santiago, Chile, 1941)
Professional Photographer. She worked as a teacher
and is currently fully dedicated to her photographic
work. She was a founding member of the Asociación
de Fotógrafos Independientes, AFI (1981) and has
published the books ““Amalia”, “La Manzana de
Adán”, “El infarto del Alma”, “Kawesqar, hijos de
la mujer Sol”, “La luz que me ciega”, “Ojos que
no ven” and “Señales”. She has been jury in the
Casa de las Américas Prize, Cuba and in Fondart,
Chile. Her photographs are in collections such as
DAROS, Switzerland; Tate Gallery, London; Reina
Sofía Museum, Spain; MoMA and Guggenheim
Museum, United States; National Museum of
Fine Arts, Chile and in private collections. She
has obtained the Guggenheim, Fulbright and
Fondart scholarships. She has been recognized
with the Altazor Award, the Artistic Career Award
of the Círculo de la Crítica, the PhotoEspaña award
and the Chilean National Art Award in 2017.
About the Works at the Biennial
Between 1979 and 1980, Paz Errázuriz photographed
sleeping people in the city of Santiago de Chile.
Asleep, men, women, and animals stretch their
bodies in a position that dislikes the normality of the
city. Captured by the camera, these people, whose
senses are still, retell the collective experiences
of silence and impossibility. The paralysis of the
senses. The series could draw a parallel with the
situation of Chile during the dictatorship period
(1973-1990). Paz Errázuriz builds a unique archive,
in which photography grows distant from portrait
to capture a social state of collective affections.
One of the most complex problems for those who
create images is to find a way to represent them,
not having any references. How to account for the
not lived time by the absent bodies of the missing
people? Errázuriz proposes an intimate archive of
the years before the beginning of the democratic
transition in Chile, after 17 years of dictatorship.
During the transition, the dictatorship structures of
political and economic power were still running. At
the same time, the review process of these years of
violence began. Paz Errázuriz does it based on his
BIENAL 12 CATÁLOGO
son’s photographs. The series of portraits between
the end of the dictatorship and the beginning of
the government of Patricio Aylwin (1986-1990)
is consolidated in a film whose images pass
successively. Un Cierto Tiempo (A Certain Time) brings
together slight changes, like data of his growth,
and changes of his face. These transformations
represent the passage of time as an experience.
In the series of photographs gathered for the book
El infarto del alma (Heart attack of the soul), Paz
Errázuriz reveals the relationships and affections of
the couples. The portraits, taken at the psychiatric
hospital in Putaendo, illustrate poor people, rejected
by society. However, among them, one can see
proximity, closeness, and feelings. Together with
Diamela Eltit, who writes about the scenario, Paz
goes through the institution’s corridors and parks. “In
the middle of the road, Paz Errázuriz and I reached
the limit, where we had to face the disjunctive
of having to cross the borders continuously.”.
Frontiers of separation, isolation, and madness;
the isolation from the outside world that prefers
not to look, not to know. The photographs put us in
contact with the unknown grammar of love. How
are the relationships in this confined space?
Pedro Lemebel
(Santiago, Chile, 1952)
Born in Santiago de Chile in 1952, he is a writer
and visual artist. In 1987, together with Francisco
Casas, he founded the art collective Las Yeguas del
Apocalipsis, which carried out extensive artistic work
in performance, photography, video and installation.
During the period of transition to democracy and
in the post dictatorship years, Lemebel published
his chronicles in various national and foreign
media. Since 1990 he wrote as a collaborator in the
chronicles section for the Open Page Magazine.
Since 1994 he wrote the column “Ojo de Loca no
Equivoca ...” in the newspaper La Nación and
hosted the program “Cancionero” on Radio Tierra.
Towards the end of the 90s he collaborated with
Punto Final and The Clinic Magazines. He received
the Guggenheim scholarship in 1999, the Anna
Seghers Prize in Berlin in 2005 and the José Donoso
Ibero-American Prize for Literature in 2013.
About the Works at the Biennial
Writer, chronicler, and visual artist, Pedro Lemebel
represented a dissident speech. A discourse in
opposition to dictatorship and critical to the
patriarchal parameters that crossed the formations
436
of the left. His text Hablo por mi diferencia (I speak
for my difference), read in 1986 at Mapocho Train
Station, in Santiago, during a leftists meeting,
signaled the rejection of his political colleagues
towards his homosexuality. Pedro read it wearing
red high-heeled shoes. His voice is heard in front of
his self-portrait in which the signs of the Communist
Party are dressed in lace and sparkles. The two
videos presented at Biennial 12 were made one year
before the artist’s death. Pedro presented Desnudo
bajando la Escalera (Naked going down the stairs) in
February 2014. The artist, naked, wraps himself in a
protective fabric to roll down the burning staircase of
the Museum of Contemporary Art. In Abecedário (The
ABC’s), he lit the letters drawn on a pedestrian
walkway that heads to the cemetery with neoprene.
That is the place where rest the remains of her
mother. These videos imply a deep reflection about
life and its ending (the end of his own life, as he knew
it was happening). They are about the ritualism of
the relationship between the body and the fire.
Priscila Rezende
(Belo Horizonte, Brasil, 1985)
Priscila Rezende is an interdisciplinary artist who
works mainly with performance, also developing
works in installation and photography.Race, identity,
insertion and presence of the black individual and
women in contemporary society are the main drivers
and questions raised in the work of Priscila Rezende.
Based on her own experiences, limitations imposed,
discrimination and stereotypes are exposed in
visceral bodily actions, which seek to establish a
direct and clear dialogue with the public.Priscila is
graduated in Visual Arts at Escola Guignard-UEMG
(Belo Horizonte, Brazil) with a degree in Photography
and Ceramics. Among her activities, her presence
is featured in several exhibitions through Brazil’s
regions such as Minas Gerais, São Paulo, Rio de
Janeiro, Ceará, Pernambuco, Amapá and Rio
Grande do Sul and in countries such as Germany,
England, USA, Spain, Holland and Poland.
About the Work at the Biennial
In the Bombril performance, experienced for the
first time in 2010, Priscila Rezende rubs, using her
hair, a surface for metallic domestic utensils used
in the kitchen. Having its title taken from the well-
known steel sponge of same name, Bombril is often
used as a pejorative adjective to refer to the hair
of black women. In the version presented at Bienal
12 | Porto Alegre, Rezende performs at Praça da
437
Alfândega, a public space located in front of the
Memorial building. The relevance of Bombril lies on
the fact that it echoes one amongst several daily
experiences of violence, lived by the black population
in Brazil. The performance also supports racial
relations themes, a social and political content that
is still avoided or even prohibited in the Brazilian
society, inside the reflection space in which it is
usually addressed. At the same time, the action
provokes a rupture: it moves the discourse object
from a passive position to the one of protagonist
(and enunciator), aware of its own narrative.
Rahima Gambo
(Abuja, Nigéria, 1986)
Rahima Gambo (b.1986, Nigerian) is a multimedia
artist and photographer who came to artistic
practice by working independently on long form
trans media documentary projects. Currently,
she explores an expanded moving photography
through the narrative and experimental capabilities
of “walking” as it intersects with documentary
storytelling, psycho-spiritual-geography, socio
politics, urban environment and autobiography.
She incorporates sculpture, drawing, sound, video,
installation and performance in her work.
About the Works at the Biennial
Tatsuniya series (2017) started off as a photo-
documentation of the students of Shehu Sanda
Kyarimi school in Maiduguri, Nigeria — part of a
larger photojournalistic project about the experiences
of students affected by the Boko Haram conflict
in the region. The series, however, evolved into a
playful unfolding of narrative and the relational
happenings around the making of the images in
which Rahima Gambo is fully implicated. What are
the intangible things that happen when you bring
a group of young women together, holding space
for creative expression to come through? Which
possibilities arise when we center on what cannot
be accurately and entirely recorded by the camera:
the bonds formed when we gather communally to
speak and to listen, to teach and to learn, to play
and to express? By focusing on these key questions,
Gambo moves Boko Haram and the oft-cited trauma
related to the conflict to the footnote. Through
Tatsuniya, she shares her encounter with playfulness,
relational energy, interconnectedness, and the fluidity
present in the ambiguous space between the moving
and the still images, between fact and fiction.
BIENAL 12 CATÁLOGO
Renata Felinto
(São Paulo, Brasil, 1978)
PhD and Master in Visual Arts from the Institute
of Arts at UNESP and specialist in Curatorship
and Education in Museums at the Museum of
Contemporary Art at USP. Visual artist and adjunct
professor of Theory of Art at URCA / CE in which
is part of the Scientific Research Committee, s he
was coordinator of the Visual Arts Degree Course
and the PIBID sub-project of the same course. She
performed works at the Pinacoteca do Estado de
São Paulo, Instituto Itaú Cultural, Centro Cultural
São Paulo, SESC, SESI / FIESP, among other spaces.
She was on the editorial board of the magazine O
Menelick 2° ato and is a member of the Scientific
Committee of the CSO Congress of the Faculty of
Fine Arts of Lisbon. She coordinated the Education
Center of the Afro Brasil Museum. She recently
participated in the FIAC / France 2017 exhibitions,
Negros Indícios, at Caixa Cultural / SP, Absent
Dialogues, at Itaú Cultural and Galpão Bela Maré
in RJ and, finally, Afro-Atlantic Stories at the Tomie
Ohtake Institute. The art produced by black women
and men has been the main research topic.
About the Work at the Biennial
The visual artist and academic researcher Renata
Felinto has been performing her artistic research
through painting, collage, photography and
performance. It is, however, through the performance
practice that the artist more directly confronts
tensions raised by the presence of the feminine black
subject in the Brazilian public space. In Danço na
terra em que piso (2014), Felinto dances graciously
in seven public places of São Paulo, some of which
are historical points of the city, such as Praça da Sé,
which, together with Catedral da Sé, is a landmark of
the State of São Paulo. For each space, Felinto chose
a different song to use as sounding landscape of the
performance. Each choice was taken considering
the song lyrics, historical and political relevant
issues, and even the artist’s own memories that
are linked to the place. This way, Felinto created
a narrative body, highlighting different traditions
that inform the urban landscape, thus offering
additional epistemologies to understand them. Her
dance works as a gesture to reclaim territories, as
an expansion for possibilities of her black presence.
BIENAL 12 CATÁLOGO
Rosana Paulino
(São Paulo, Brasil, 1967)
PhD in Visual Arts and Bachelor in Printmaking from
ECA / USP, specialist in printmaking from London
Print Studio, London. From 2006 to 2008 she received
a scholarship from the Ford Foundation and from
2008 to 2011 another scholarship from CAPES. In
2014, she earned the Bellagio Center’s residency
scholarship, from the Rockefeller Foundation. Her
works are mainly focused on the role of black women
in Brazilian society and the various types of violence
suffered by this population due to racism and the
marks left by slavery. She has works in important
museums such as MASP, Pinacoteca do Estado de
São Paulo and UNM - University of New Mexico
Art Museum, USA. She has actively participated in
several exhibitions, both in Brazil and abroad, and
her work has been the subject of several academic
studies, books and specialized magazines.
About the Work at the Biennial
A leading artist in Afro-Brazilian art since the nineties,
Rosana Paulino is represented at the Biennial 12 by
her installation Parede da Memoria (Wall of Memory).
The piece, made up of small “patuás” shows family
portraits, creating a huge memorial for her family. It
is a portrait of her affections. The series, Bastidores
(Backstage), shows eyes, mouths, and necks
embroidered or sewn over. These inevitable images
address one of the Biennial main themes: the violence
against female bodies and towards black women,
who are at the base of the Brazilian’s social pyramid.
In her drawings, she also deals with the body-animal
relation. Through this, she introduces one of the most
recent debates within feminism, the one related to
the Anthropocene: the human being’s capacity to
destroy the planet, and the centrality of the human
who has been attacking nature. Through her works,
Rosana Paulino introduces two relevant questions.
To what extent has scientific knowledge contributed
to establishing the foundations of racism? To what
extent is the canon of Brazilian art white and
patriarchal? The first issue is discussed in her book
¿Historia natural? (Natural history?). Her series A
Geometría a Brasileira llega ao Paraíso Tropical
(Brazilian-style Geometry Arrives at Tropical Paradise)
involves an ironic distance over the canon of abstract
art that dominates the international perception
of Brazilian art. Rosana Paulino’s work invites a
deep review of our concepts on art and culture.
438
Sandra de
Berduccy
(Oruro, Bolivia, 1976)
I am a Bolivian artist, weaver, specialist in Andean
textile techniques and a researcher in fabrics and new
media.While working with simple and rudimentary
tools, such as ribbons, llama bones, hand-woven
animal fibers and natural dyes, I usually weave
unusual materials for traditional Andean fabrics, such
as conductive threads, optical fibers, copper pieces
like sensors, etc. In the complex structure of these
fabrics, I include electronic circuits, microcontrollers,
motion or color sensors, digital LEDs, speakers,
creating interactive works of light and sound.
In my work, the traditional Andean techniques
and the technologies of art and new media are
intertwined, resulting in works that continue the old
textile tradition of which I consider myself part. A
native forest in the inter-Andean valleys of Bolivia,
it is my work space, laboratory and fundamental
space to understand the time of the weavers.
About the Works at the Biennial
The Bolivian artist Aruma (the moniker of Sandra
de Berduccy) makes her home and studio in the dry
ancestral forest outlying the city of Cochabamba.
Attuned to her surroundings and their complex
histories with a lasting colonial legacy, she centers her
practice on traditional Andean weaving techniques,
natural fibers, and plant- and insect-derived dyes that
serve as the foundations for her interactive textiles,
installations, performances, and works in still and
moving image. The springboards for the interactions
engendered by her projects are contemporary
technologies woven into the fabric of her works:
fiberoptic and conductive threads, movement and
color sensors, LED lights, and speakers, among
others. Aruma’s interactive textiles included in the
exhibition mobilize the elements taken from the
artist’s local environment and ancestral knowledge to
incite contemporary viewers to explore and preserve
often barely perceptible but tremendous potential
of native flora and fauna, and to revindicate rural
technologies stemming from the pre-colonial past.
439
Santarosa
Barreto
(São Paulo, Brasil, 1986)
Born in São Paulo, in 1986, and graduated in Fine
Arts at FAAP, the artist explores the process of
appropriating images and narratives displacements
from literature, cinema, music and art history itself,
through different media such as photography,
sculpture and installation. In order to reflect and
raise questions about authorship and to investigate
texts and speeches as images, the artist also has as
her research theme the image of womanhood in art
history, in addition to the socio-cultural developments
arising from the relationship between art, politics and
feminism. Among the group exhibitions in which she
participated, the following stand out: 48th Annual
Art FAAP, as a guest artist, after being selected
for the artistic residency program carried out in
partnership between FAAP and Cité Internationale
des arts (Paris, France); Verzuimd Braziel - Brasil
Desamparado, itinerant show curated by Josué
Mattos, awarded by the CNI SESI SENAI Marcantônio
Vilaça Award for Arts and Feminist Stories: artists
after 2000, curated by Isabella Rjeille, at MASP.
About the Work at the Biennial
Santarosa Barreto’s 2018 work Jean-Luc Godard,
Gertrude Stein and Ernest Hemingway is an art piece
using LED lights featuring the following sentences
on a loop: “A Woman Is A Woman, A Rose Is A
Rose, A Bitch Is A Bitch”— respectively the title of
a Godard film (A Woman Is A Woman); a reference
to a line in Stein’s 1913 poem “Sacred Emily” (“Rose
is a rose is a rose is a rose”); and a sentence by
Hemingway directed at Stein: “A Bitch Is A Bitch Is
A Bitch”. Barreto’s work makes us reflect upon the
following questions: What kind of critical reflection
do these male sentences about women evoke? What
kind of rupture may the Stein’s sentence (and voice)
provoke when in close contact with these other
sentences? Her use of LED lights echoes images from
downtown São Paulo, where this work was produced.
These sentences on a loop evokes a poetic rhythm.
BIENAL 12 CATÁLOGO
Sebastián
Calfuqueo
(Quinta Normal, Chile, 1991)
Sebastián Calfuqueo (Santiago, Chile, 1991) lives and
works in Santiago de Chile. Master of Visual Arts
from the University of Chile. Of Mapuche origin, his
work uses his cultural heritage as a starting point to
propose a critical reflection on the social, cultural
and political status of the Mapuche subject within
current Chilean society. His work includes installation,
ceramics, performance and video, with the aim of
exploring both the cultural similarities and differences,
as the stereotypes that occur at the crossroads
between indigenous and westernized modes of
thought, and also to visualize issues around feminism
and sexual dissidence. His work has been exhibited in
Chile, Peru, Brazil, Mexico, the United States, Germany,
Spain, the United Kingdom, Sweden, Switzerland and
Australia. Winner of the Santiago Municipality Award
in 2017 and the FAVA Foundation award in 2018.
About the Works at the Biennial
Mapuche artist, born in Chile, Sebastián Calfuqueo
uses video, photography, performance, installation,
and sculpture to poetically research the prejudices
and paradoxes exposed in Chilean society. He
reconstructs the urban plots of the marginalization of
the Mapuche, on the outskirts of the city of Santiago,
revealing how their work - subordinate, domestic,
informal or security activities - was carried out in
precarious conditions. Racism marked the experiences
of his childhood, as his grandparents were offensively
called Indians. In the video Buscando a Marcela
(Looking for Marcela), the artist encounters his stunt
double and his female identity in the city. Mirar (To
gaze) is a series of photographs with which Sebastián
shows us evidence of their similarity. Asentamiento
(Settlement) gathers films in which the protagonists,
Mapuche people who live in the city of Santiago, tell
their family relationships and talk about the diasporic
and identity processes that weave their experiences.
His entire artistic practice addresses from a critical
perspective the idea of an identity constructed
through the race, gender, and social strata.
BIENAL 12 CATÁLOGO
Vera Chaves
Barcellos
(Porto Alegre, Brasil, 1938)
Begins in the 1960s by doing graphic work after
attending the Institute of Fine Arts in Porto Alegre,
and studying in England, Holland and France. In 1975,
as a British Council fellow, she studied at Croydon
College, London. In 1976, she participated in the
Venice Biennale. In 2005, founded the Vera Chaves
Barcellos Foundation, dedicated to contemporary art.
Among her individual exhibitions there are: Visitant
Genet, Museu D’Art de Girona (2000), O Grão da
Imagem, Santander Cultural, Porto Alegre (2007),
Imagens em Migração, MASP, São Paulo (2009) and
V.C.B, fotografias, manipulações e apropriações,
Paço Imperial, Rio de Janeiro (2017). Participated in
four São Paulo Biennials and collective exhibitions
in Latin America, Germany, Belgium, Korea, Spain,
France, Holland, England and Japan. She is part
of the Radical Women: Latin American Art 1960-
1985 show, at Hammer Museum, LA, (2017) , and
Brooklyn Museum, New York (2018). Works in Viamão,
RS, Brazil and Barcelona, Spain,
​​ since 1986.
About the Work at the Biennial
Video maker, educator and multimedia artist, Vera
Chaves Barcellos has developed an extensive work,
simultaneously, in the cities of Porto Alegre, Brazil,
and Barcelona, Spain (since 1986). She created
paradigmatic works like Epidermic Scapes (1977-1982)
in which she exposed the relationship between the
landscape and the skin, in an amplified analogic
record. In Women of the world, several women, in
front of the camera, pronounce their names. The
work conveys, at the same time, named faces in an
evident wheel of empowerment, and a file of private
affection. Each face communicates trust, optimism,
and pessimism. Vera started this project in 1999, in an
exhibition in Catalonia, and ended it between 2012-
2013. This project’s process recording counted on the
collaboration of the video maker Hopi Chapmann.
The version presented at Biennial 12 gathers the
voice of four hundred women from different parts
of the world, of varied ages, nationalities and races
who, successively, pronounce their name one time.
440
Zorka Wollny
(Cracóvia, Polônia, 1980)
Zorka Wollny is a composer and a theatre artist who
creates site-specific works which respond to their
architectural surroundings. She collaborates—in
a director-like mode—with musicians, actors, and
dancers and members of the local communities she
works in.Wollny’s collaborative production style
often involves public rehearsals and workshops in
which she creates structures of cooperation with
individuals as well as groups and communities. In
one of her most recent works, “Unmögliche Oper”
(2017), she involved several choirs and citizens of
the German town Oldenburg in an exploration of
the voice as a tool of expression and public debate.
Last year she took part i.a. in Chicago Architecture
Biennial (2019), Steirischer Herbst Festival in
Graz (2019) Novas Frequencias Festival in Rio de
Janeiro (2019), CTM Festival in Berlin (2020).

About the Work at the Biennial

Drawing upon the idioms of theatrical performance,
music composition, and free improvisation, Polish
artist Zorka Wollny creates performances that
evoke the spirit of Augusto Boal’s Theater of the
Oppressed and its ethos of the rehearsal for a social
revolution. In her interdisciplinary works, bodies and
voices are mobilized and exercised as the primary
tools that serve to structure and shape debate in the
public sphere. Working with professional musicians,
dancers, actors, and community members, Wollny
has staged performances in museums, factories,
abandoned buildings, and neighborhood streets.
Impossible Opera was originally realized as a forty-
minute performance in Oldenburg, Germany, in
collaboration with the composer Anna Szwajgier
(b. 1979). Combining elements of a drill routine and
mostly nonverbal sounds, from heavy breathing,
through murmurs, to whistles, which coalesce into
the chant “This is what democracy looks like,”
it attests to the enduring importance of finding
one’s voice in the search for common good.

441 BIENAL 12 CATÁLOGO

BIENAL 12 CATÁLOGO 442
443 BIENAL 12 CATÁLOGO
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