MARCELO BOURSCHEID

ENCENAO E PERFORMANCE NO TEATRO GREGO ANTIGO

CURITIBA
2008

MARCELO BOURSCHEID

ENCENAO E PERFORMANCE NO TEATRO GREGO ANTIGO

Monografia apresentada disciplina

Orientao Monogrfica II como
requisito parcial concluso do
Curso de Letras Portugus Grego,
Bacharelado em Estudos Literrios.
Setor de Cincias Humanas, Letras e
Artes. Universidade Federal do
Paran.
Orientador: Prof Dr. Roosevelt
Arajo Rocha

CURITIBA
2008

Quanto ao espetculo cnico, decerto que o mais emocionante, mas tambm o

menos artstico e menos prprio da poesia. Na verdade, mesmo sem representao e
sem atores, pode a tragdia manifestar seus efeitos; alm disso, a realizao de um
bom espetculo mais depende do cengrafo que do poeta.
Aristteles, Potica.

O teatro a encenao, muito mais do que a palavra. (...) Um teatro que submete ao
texto a encenao e a realizao, isto , tudo o que especificamente teatral, um
teatro de idiota, louco, gramtico, merceeiro, antipoeta e positivista, isto , um teatro
de ocidental.
Antonin Artaud, O teatro e seu duplo

SUMRIO
AGRADECIMENTOS......................................................................................................iv
RESUMO............................................................................................................................v
1. INTRODUO............................................................................................................01
1.1 CONSIDERAES INICIAIS...........................................................................01
1.2 FUNDAMENTAO TERICA.......................................................................03
2. A ENCENAO DO MITO: OS FESTIVAIS DRAMTICOS ATENIENSES
NO SCULO V A.C. ......................................................................................................06
3. A PREPARAO DO ESPETCULO.....................................................................12
4. O POETA COMO ENCENADOR.............................................................................16
5. MSICA, CANTO E ESPETCULO.....................................................................19
6. CENRIOS E MAQUINARIA TEATRAL............................................................24
7. FIGURINOS E MSCARAS...................................................................................27
8. O ATOR......................................................................................................................31
9. PBLICO E PERFORMANCE NO TEATRO GREGO ANTIGO.....................35
10. CONCLUSO............................................................................................................38
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS...........................................................................40

AGRADECIMENTOS

Ao Professor Dr. Roosevelt Arajo Rocha, pela orientao dedicada, paciente e

atenta a este trabalho.
Ao Professor Dr. Pedro Ipiranga Jnior, pelas sugestes e crticas realizadas
durante a banca de defesa desta monografia.
Aos professores Jorge Piqu e Tho de Borba Moosburguer, pela pacincia com
que me alfabetizaram no difcil e belo idioma da Grcia antiga.
Ao Professor Dr. Walter Lima Torres, pelas sugestes bibliogrficas e por difundir
os Estudos Teatrais na UFPR.

RESUMO

O objetivo do presente trabalho realizar um estudo da performance e da encenao no

Teatro Grego do sculo V a.C., analisando as questes tcnicas relativas encenao
dos textos teatrais neste perodo. Pretende-se abordar os componentes essenciais do
espetculo teatral, tais como atuao, cenografia, msica, dana, coro, pblico,
mostrando como esses elementos eram essenciais para a esttica do teatro clssico
ateniense, e no meros elementos acessrios subordinados ao texto dramatrgico. Neste
estudo, tentarei traar um panorama das reflexes de tericos como Bruno Gentili,
Oliver Taplin, Peter Arnott e Arthur W. Pickard-Cambridgee, apresentando as
consideraes desses crticos sobre a importncia da encenao e da performance na
esttica teatral da Grcia Antiga, em uma perspectiva terica que tenta revalorizar o
papel da psis (espetculo), que desde Aristteles teve sua importncia diminuda e
subordinada ao texto teatral.
PALAVRAS-CHAVE:
Teatrais.

Teatro Grego Antigo; Performance; Encenao; Estudos

1
1.

INTRODUO

1.1 CONSIDERAES INICIAIS

Na sociedade grega antiga, os espetculos ocupavam uma posio de destaque no
cotidiano da sociedade. Os jogos esportivos, as disputas dramticas e lricas, os rituais, as
disputas polticas e praticamente todos os elementos importantes da sociabilidade grega
estavam subordinados esfera espetacular. Dentre esses espetculos, um dos mais
grandiosos era tambm o mais funesto: a guerra. As cenas de guerra descritas em
Homero, Tucidides e Herdoto, por exemplo, so um espetculo visual grandioso.
O desfilar de um grande exrcito, com as suas armas cintilantes, os animais de tiro, os
ces, o cortejo de civis, os abastecimentos e todo o equipamento era um espetculo
excitante, e dava aos cidados e uma demonstrao sem igual de seu poder e dos seus
recursos (SEGAL, 1994, p. 178)

De todas as manifestaes do espetculo antigo, a mais importante para a cultura

ocidental foi o espetculo teatral. Porm, a discusso sobre a importncia do espetculo,
da encenao e da performance no teatro grego foi, durante muito tempo, relegada a um
plano secundrio. Essa espcie de ostracismo ocorreu em grande parte pelas prprias
consideraes sobre o espetculo escritas por Aristteles em sua Potica: quanto ao
espetculo cnico, decerto que o mais emocionante, mas tambm o menos artstico e
menos prprio da poesia. Na verdade, mesmo sem representao e sem atores, pode a
tragdia manifestar seus efeitos (1450b). 1
O lugar atribudo por Aristteles ,2 termo que o filsofo se utiliza para
referir-se ao espetculo cnico, foi em grande parte a causa da predominncia da anlise
estritamente literria da tragdia grega, deixando-se de lado os aspectos relativos
encenao. O texto passa a ser visto como a estrutura essencial da arte dramtica. Essa
postura logocntrica foi dominante no teatro ocidental at o sculo XIX, quando a relao
1

Nas referncias Potica de Aristteles presentes neste trabalho, utilizei a traduo para o portugus de
Eudoro de Souza.
2
Na Potica, as passagens em que se faz referncia psis so as seguintes: 1449b 30; 1450b 15; 1453b 1;
1459b 8; 1458b 15; 1459a 9. Nas demais referncias a termos gregos neste trabalho, utilizarei a forma
transliterada, para facilitar a compreenso dos leitores no familiarizados com o idioma grego antigo.

2
texto-cena passou a ser problematizada e o estatuto da encenao revisto.
A suspeita em relao palavra como depositria da verdade e a liberao das foras
inconscientes da imagem e do sonho provocam uma excluso da arte teatral do domnio
do verbo, considerado como nico pertinente; a cena e tudo o que se pode operar nela so
promovidas ao escalo de organizador supremo do sentido da representao. (PAVIS,
2005, p. 407)

Apesar da enorme influncia de Aristteles sobre a teoria do teatro, no podemos

atribuir exclusivamente ao estagirita a causa do lugar secundrio que o espetculo3
ocupou na reflexo sobre o teatro grego. Devemos nos lembrar que os textos gregos
originalmente no continham as didasclias ou rubricas, elemento essencial para a
compreenso de aspectos relativos encenao. At mesmo a atribuio de falas objeto
de questionamento por parte de alguns estudiosos, que situam algumas imprecises nas
elaboraes dos manuscritos. Alm disso, poucas informaes sobre as prticas de
encenao chegaram at ns, dificultando o conhecimento acerca das tcnicas de
cenografia, da arquitetura cnica, dos figurinos e adereos utilizados por atores e pelo
coro, dos dispositivos mecnicos utilizados em cena, do estilo de interpretao dos atores,
da msica utilizada nos espetculos, das caractersticas do pblico que comparecia aos
espetculos, enfim, dos elementos constitutivos do binmio encenao recepo,
essncia do fenmeno teatral.
A partir das ltimas dcadas do sculo XX, o papel da encenao e do espetculo
no teatro antigo passou a ser redimensionado. Conforme nos mostra Simon Goldhill, nos
ltimos vinte anos houve um notvel movimento no sentido de ver os textos trgicos
como roteiros para performances dramticas no teatro (in EASTERLING, 1997, p.
336).4 A chamada Stagecraft and Performance Criticism (Crtica da Encenao e
Performance) parte de uma constatao que no era desconhecida pela crtica anterior,
mas que no foi, em grande parte, levada em considerao: os grandes autores do teatro
grego antigo eram o que hoje chamamos de homens de teatro, e no escritores alheios

O termo encenao no era utilizado antes do sculo XIX. Segundo Patrice Pavis, em dramaturgia
clssica, espetculo equivale encenao, termo ento inexistente (PAVIS, 2005, p.141). Neste trabalho,
utilizarei os dois termos como equivalentes.
4
As tradues dos textos em lngua estrangeira utilizados neste trabalho foram feitas por mim, exceto
quando houver indicao do contrrio. Original: In the last twenty years there has also been a striking
move towards viewing the tragic texts as scripts for dramatic performance in the theatre.

3
aos problemas prticos da encenao. Inicialmente, o poeta era o seu prprio corego,
diretor do coro e ator principal. Tanto squilo quanto Eurpedes apareceram
frequentemente no palco (BERTHOLD, 2003, p. 113). Conta-se que a presena menor
de Sfocles no palco (duas vezes, uma como Nausca e outra como Tamira) deve-se sua
voz fraca, deficincia que o fez abandonar prematuramente os palcos e introduzir
mudanas formais na tragdia, como a incluso de um terceiro ator e o aumento do
nmero de integrantes no coro (cf. NIETZSCHE, 2006, p. 87).
Assim, partindo do pressuposto de que o texto, que inevitavelmente tudo que
ns temos, no mais que um roteiro,

tentarei apresentar um panorama das questes

tcnicas da encenao e da performance no teatro grego antigo, procurando mostrar como

eram encenados os espetculos teatrais no perodo e como os elementos prprios ao
espetculo eram essenciais nesse teatro e no meros acessrios subordinados ao texto
dramtico.

1.2 FUNDAMENTAO TERICA

Neste trabalho, tentarei traar um panorama das reflexes de tericos como Bruno
Gentili, Oliver Taplin, Peter Arnott, David Wiles e Arthur W. Pickard-Cambridge,
apresentando as consideraes destes crticos sobre a importncia da encenao e da
performance na esttica teatral da Grcia Antiga.
Partindo da premissa de que os autores que escreveram para teatro no sculo V
a.C. estavam profundamente preocupados com problemas prticos da encenao de seus
textos, farei uma apresentao dessa perspectiva terica, atravs de uma apresentao dos
elementos constituintes da encenao, como o papel dos atores, a utilizao dos figurinos
e das mscaras, a dana, a msica, a importncia do coro, os mecanismos cnicos (como
os utilizados para as entradas e sadas

do deus ex machina em algumas peas de

Eurpedes), o cenrio, a arquitetura cnica, tentando mostrar como cada um destes

elementos fundamental para a constituio dos efeitos estticos do teatro grego antigo.
5

TAPLIN, 1978, p. 1.

4
Neste estudo, tambm tratarei da questo do pblico e da recepo do espetculo
teatral grego, utilizando-me para isso das reflexes de Bruno Gentili, que abordou este
tema baseando-se nos tericos da Esttica da Recepo, tais como Jauss, Ingarden e Iser.
Para Gentili, o texto teatral na Grcia antiga era escrito para a realizao cnica e para a
comunicao oral (2006, p. 13), sendo que para a compreenso do trgico fundamental
atentarmos para a questo do horizonte de expectativas do pblico e o prazer esttico
despertado pela encenao nos espectadores. Assim como a Esttica da Recepo tenta
incluir o leitor na anlise das obras literrias, uma critica do fenmeno teatral grego no
pode prescindir de tentar analisar a recepo dos espetculos.
Aristteles (Potica, 1455a) nos diz que o poeta deve visualizar a pea ao
escrev-la, e acredito que essa deva ser uma tarefa tambm do leitor de textos dramticos.
A dimenso verbal da poesia dramtica deve nos conduzir tentativa de compreenso de
sua dimenso visual e do efeito esttico causado pela encenao dos textos nos
espectadores. Neste trabalho, procuro apresentar os elementos constituintes da encenao
dos textos dramticos gregos, tentando captar o que para mim h de essencial nesses
textos, assim como em qualquer obra escrita para o teatro: a sua teatralidade. Segundo
Roland Barthes, a teatralidade
(...) o teatro menos o texto, uma espessura de signos e de sensaes que se edifica em
cena a partir do argumento escrito, aquela espcie de percepo ecumnica dos
artifcios sensuais, gestos, tons, distncias, substncias, luzes, que submerge o texto sob a
plenitude de sua linguagem exterior. Naturalmente, a teatralidade deve estar presente
desde o primeiro esboo escrito de uma obra, ela um dado de criao, no de
realizao. 6

O estudo da teatralidade no teatro antigo parece ser a meta dos estudiosos da performance
e encenao no teatro antigo. Toda a chamada Stagecraft and Performance Criticism tem
como horizonte esse conceito, mesmo que muitas vezes os pesquisadores no o
mencionem.

BARTHES, 1971 pp. 41-42, grifo meu. Todas as tradues deste trabalho foram feitas por mim, exceto
quando indicado o contrrio. Original: (...) cest le thtre moins le texte, cest une paisseur de signes et
de sensations qui sdifie sur la scne partir de largument crit, cest cette sorte de perception
cumnique des artifices sensuels, gestes, tons, distances, substances, lumires, qui submerge le texte sous
la plenitude de son langage extrieur. Naturellement, la thatralit doit tre prsent ds le premier germe
crit dune uvre, elle est une donne de cration, non de ralisation.

5
Apesar de j ser um campo de estudos consolidado em pases com maior tradio
nos Estudos Clssicos, como Itlia, Frana e Estados Unidos, a bibliografia sobre
encenao e performance praticamente inexistente em nosso pas, apesar da grande
quantidade de livros, artigos, teses e dissertaes escritas no Brasil a respeito do teatro na
antiguidade.
O estudo que ora apresento no tem a pretenso de ser uma anlise abrangente
sobre a encenao no teatro grego antigo, mas apenas uma introduo ao tema, tendo por
finalidade principal chamar a ateno do leitor para a importncia do espetculo para a
compreenso desse teatro.

2. A

ENCENAO

DO

MITO:

OS

FESTIVAIS

DRAMTICOS

ATENIENSES NO SCULO V A.C.

Por muito tempo, Atenas foi a cidade com o maior nmero de festas do mundo
grego. O calendrio cvico-religioso ateniense registrava pelo menos cento e vinte dias do
ano com celebraes religiosas, ou seja, uma celebrao a cada trs dias. Variveis em
importncia e proporo, essas festas eram um elemento de integrao da comunidade
grega. O quadro abaixo apresenta o calendrio ateniense e suas principais celebraes: 7
MS ATICO

MS MODERNO

FESTAS

Hecatombaion

julho-agosto

Festa da Paz; Panatenias.

Metageitnion

agosto-setembro

Boedromion

setembro-outubro

Pyanepsion

outubro-novembro

Maimacterion

novembro-dezembro

Posideon

dezembro-janeiro

Dionsias rurais

Gamelion

janeiro-fevereiro

Lenias

Antesterion

fevereiro-maro

Antestrias

Elaphebolion

maro-abril

Dionsias urbanas

Mounichion

abril-maio

Thargelion

maio-junho

Epitfias

Targlias

Durante o sculo V a.C., as representaes dramticas em Atenas estavam

associadas ao culto a Dioniso, o deus do vinho e da vegetao. Anualmente, realizavamse nesta cidade cinco festas em homenagem a Dioniso: as Lenias, realizadas em janeiro
e fevereiro; as Antestrias, em fevereiro e maro; as Oscofrias, durante a segunda
quinzena de outubro; as Dionsias rurais, em dezembro e janeiro; e as Dionsias urbanas,
realizadas em maro e abril. Desses festivais, os mais importantes para a histria do
7

Cf. MORETTI, 2001, p. 70. Foram mencionadas apenas as festas mais importantes e cujas datas de
realizao so conhecidas.

7
drama grego foram as Dionsias urbanas e as Lenias, nos quais se realizavam
representaes teatrais em concursos.
As Antestrias parecem no ter, em nenhum momento, muita conexo com o drama. As
dionsias rurais eram celebraes provincianas (...). As Dionsias Urbanas e as Lenias
eram os festivais realmente significantes na histria da encenao antiga. 8

Nas Lenias, as competies de comdias foram institudas oficialmente em 442

a.C., e as de tragdias em 433 a.C. Esse festival ocorria durante o inverno ateniense.
Como o tempo no era propcio para a presena de visitantes estrangeiros, devido
impossibilidade da navegao, esse evento adquiria um carter caseiro, com a presena
exclusiva dos atenienses. Nos Arcanenses, pea produzida para as Lenias, Aristfanes
ironiza o fato de poder, nessa pea, insultar os atenienses da maneira que gostava, por no
estar na presena de estrangeiros: Estamos entre ns e o concurso das Lenias. Os
estrangeiros ainda no chegaram (501 ss.).
As comdias eram o principal atrativo das Lenias. As tragdias representadas
nesse festival tinham menor importncia, se comparadas com aquelas das Grandes
Dionsias. O concurso trgico das Lenias destinava-se a poetas de menor prestgio ou
em comeo de carreira, ou ento a poetas estrangeiros, sendo que os grandes
tragedigrafos raramente se apresentavam nesse festival.
Quanto s comdias, eram representadas indistintamente em ambos os festivais.
Apesar da importncia que a comdia tinha nas Lenias, a honra maior para um poeta,
tanto cmico quanto trgico, era ser vencedor nas Dionsias. Em uma passagem de As
nuvens (520), Aristfanes mostra-se desapontado pela derrota dessa pea nas Grandes
Dionsias, apesar de duas vitrias nas Lenias.
Se as comdias eram as atraes principais das Lenias, nas Grandes Dionsias o
carro-chefe era o concurso das tragdias. Esta diferena entre os gneros dramticos que
predominavam em cada festival pode estar associada a duas manifestaes diferentes da
divindade dionisaca:
8

HAIGH, 1907, p. 6. Original: The Anthesteria seems at no time to have had much connexion with the
drama. The Rural Dionysia were merely provincial celebrations (). The City Dionysia and the Lenaea
were the really significant festivals in the history of the ancient stage.

Esta diferena entre os dois festivais, quanto ao tipo de drama preferido em cada um, era
devida provavelmente a alguma diferena no culto s duas divindades, Dioniso Eleutrio
e Dioniso Leneu, aos quais os festivais eram consagrados. 9

As Grandes Dionsias eram, sem dvida, o festival dramtico ateniense mais

importante do sculo V a.C. Realizado em maro, quando o inverno j havia terminado e
o mar se tornava navegvel, o festival era prestigiado por gregos de outras cidades. Alm
de um encontro cvico, religioso e esttico, o teatro era utilizado como um veculo para os
atenienses demonstrarem a sua supremacia perante os gregos de outras cidades presentes.
As comdias e tragdias exibidas diante de uma numerosa multido em um amplo teatro
a cu aberto, eram planejadas para impressionar os estrangeiros com a riqueza, o esprito
pblico e a supremacia artstica ateniense.

10

Nas Grandes Dionsias, os concursos de tragdias foram institudos entre 536 e

533 a.C., e os de comdias entre 488 e 486 a.C. Segundo Haigh, o carter competitivo
das representaes dramticas foi responsvel, em grande parte, pela qualidade do drama
grego antigo:
No caso do drama o elemento competitivo deveria aumentar abundantemente o interesse
pelo entretenimento, e deveria atuar como um poderoso estimulante na mente de poetas,
assim como dos performers. A fertilidade dos antigos dramaturgos ticos, e a energia que
os tornavam aptos para produzir, na antiguidade, obras primas do drama como o
Agammnon de squilo, o dipo em Colono de Sfocles e As Bacantes de Eurpedes,
pode ser devido em parte revigorante influncia das competies e rivalidade com as
quais elas foram criadas. 11

Idem. Original: This difference between the two festivals, as regards the type of drama preferred by each,
was probably due to some original difference in the cult of the two deities, Dionysus Eleuthereus and
Dionysus Lenaeus, to whom they were respectively consecrated.
10
HAIGH, 1907, p. 8. Original: the tragedies and comedies exhibited before countless multitudes in the
vast open-air theatre were all calculated to impress strangers with the wealth, public spirit, and artistic
supremacy of Athens.
11
Idem, p. 9. Original: In the case of the drama the element of competition must have added largely to the
interest of the entertainment, and must have acted as a powerful stimulus upon the minds of poets and
performers alike. The fertility of the old Attic dramatists, and the energy which enabled them to produce, in
extreme old age, such masterpieces as the Agamemnon of Aeschylus, the Oedipus Coloneus of Sophocles,
and the Bacchae of Euripides,may have been partly due to the invigorating influence of the contests, and
the rivalry which they engendered.

9
Para a competio, cada poeta concorria com trs tragdias e um drama satrico.
Essas peas poderiam ter ou no uma relao temtica entre si. O costume de escrever
tetralogias com um tema nico era comum no incio do sculo V, mas aps a morte de
squilo essa tendncia caiu em desuso. Uma das razes para esse declnio o aumento na
extenso das peas. No concurso de comdias, cada poeta apresentava apenas um
trabalho.
O festival durava entre cinco e seis dias. Tinha incio com um sacrifcio dedicado
a Asclpio, o deus da sade, realizado para pedir a sade para a cidade. Aps o sacrifcio,
ocorria o proagon, em que eram anunciados publicamente os nomes dos poetas, atores, e
dos integrantes dos coros que iriam concorrer no festival.

12

Aps o anncio, o prprio

poeta, seus atores e o coro compareciam vestidos em roupa de festa e anunciavam o ttulo
e o assunto da pea. 13
O dia seguinte ao proagon era destinado a uma procisso religiosa, a pomp,
destinada a conduzir a esttua de Dioniso Eleutrio do seu templo at o teatro, passando
antes por um templo prximo Academia. Nessa procisso, ocorriam sacrifcios
destinados ao deus. O cortejo trazia frente o arconte-epnimo, e era composto por
magistrados, sacerdotes, virgens carregando oferendas, integrantes do coro, cidados,
estrangeiros e metecos (cf. MALHADAS, 2003, p.86).
A competio dos coros ditirmbicos, hinos corais dedicados ao deus Dionso, era
realizada no dia posterior pomp. Os coros representavam as dez tribos atenienses. As
tribos seriam representadas por dois coros, um formado por homens entre 18 e 30 anos e
outro por meninos. Cada coro era composto por cinqenta coreutas e coordenado por um
corego.14 A vitria do coro representava a vitria da tribo, e o prmio era exibido como
um sinal de superioridade e como uma propriedade da tribo. As vitrias eram
comemoradas com o Komos, uma procisso festiva, menos formal e religiosa que a
pomp, acompanhada de msica, dana e cantos.

12

Obviamente, poetas, atores e demais envolvidos na representao eram avisados com bastante
antecedncia, para poderem participar dos ensaios.
13
Cf. Plato, O Banquete, 194a.
14
Cf. PICKARD-CAMBRIDGE, p. 74-75. Alguns autores apontam a possibilidade de que cinco tribos
organizassem coros de meninos e as outras cinco organizassem coros de homens (MALHADAS, 2003, p.
87).

10
Os trs ltimos dias eram destinados s competies dramticas. As
performances cnicas duravam todo o dia. Pela manh, ocorriam as apresentaes das
tragdias de um nico poeta e do drama satrico, e no perodo da tarde a apresentao da
comdia. A esse respeito, famosa a passagem de Aristfanes:
Se um de vocs, espectadores, fosse alado,
E se tivesse fome e os coros trgicos o entediassem,
Decolaria e almoaria em casa,
Depois, satisfeito, para ns de volta voaria.15

Como juzes dos concursos, eram escolhidos representantes das dez tribos
atenienses, selecionados dentre os cidados considerados capazes para os julgamentos.
Seus nomes eram colocados em dez urnas, cada uma destinada a uma tribo. No dia dos
concursos, o arconte-epnimo retirava um nome de cada urna, e assim eram escolhidos os
juzes. Aps as apresentaes, estes colocavam seus votos em uma urna, e desta eram
retirados apenas cinco votos. Esse sistema visava impedir a corrupo dos juzes, pois
nunca se sabia quais seriam os veredictos que influiriam realmente no resultado do
concurso.
Aps o julgamento, o arauto divulgava os vencedores, que eram coroados com
uma coroa de hera, a glria mxima atribuda aos poetas no sculo V a.C. Aps o festival,
era realizada uma assemblia em que se julgava a atuao do arconte-epnimo no festival
daquele ano, alm de examinar os crimes ocorridos durante o evento, verificando quais
deveriam ser julgados pelo tribunal. 16
Os festivais dramticos atenienses foram um momento nico na histria do teatro
mundial. Em nenhum outro momento, o espetculo dramtico significou tanto para uma
coletividade. Na Atenas do sculo V a.C., as representaes teatrais eram, ao mesmo
tempo, um evento esttico, religioso e cvico, uma ocasio em que toda uma comunidade
se reunia para desfrutar de uma mesma experincia esttica. Obviamente, atores,
msicos, cengrafos, tcnicos e o coro tinham uma importncia central para o sucesso
15

As Aves, (786-789), traduo de Adriane da Silva Duarte, So Paulo: Hucitec, 2OOO.

A ordem dos eventos que apresentei aqui muito discutida pelos estudiosos. Sobre este aspecto, baseeime nas obras de PICKARD-CAMBRIDGE (1953, pp. 55-110) e MALHADAS (2003 pp. 81-93). O
primeiro destes autores reconhece que a ordem dos eventos que compe o festival no pode ser
determinada com exatido em todos os seus aspectos . Original: The order of the events composing the
festival cannot be determined with certainty in all respects (PICKARD-CAMBRIDGE, 1953, p.62).
16

11
dessa experincia esttica, conforme tentarei demonstrar nos prximos captulos,
detendo-me em cada um dos elementos constitutivos da psis, ou seja, o espetculo ou
performance cnica dos textos dramatrgicos.

12
3. A PREPARAO DO ESPETCULO
Antes de analisar a encenao e a performance propriamente ditas, creio ser
necessrio falar sobre a preparao do espetculo, o que atualmente chamaramos de
produo teatral.
Os festivais dramticos em Atenas custavam muito caro. Plutarco afirma que os
atenienses (...) gastaram mais dinheiro com As Bacantes, As Fencias, os dipos,
Antgonas, os sofrimentos de Media e Electra, do que para lutar por sua hegemonia e
sua liberdade nos seus combates contra os brbaros. 17
O teatro em Atenas era mantido, em grande parte, pelo Estado. A escolha das
peas concorrentes nas Dionsias era uma tarefa atribuda ao arconte-epnimo.18 Os
poetas que desejavam concorrer nos concursos dramticos encaminhavam suas peas
para o arconte. Aps escolher as peas, este magistrado selecionava, dentre os cidados
indicados pelas tribos, os coregos, que deveriam subvencionar os coros e coordenar os
ensaios. Aps 449, escolhia tambm os protagonistas, o que antes era feito pelo poeta. O
estado e o corego dividiam as despesas relacionadas realizao dos espetculos. Eram
de competncia do estado os gastos com os salrios de atores e poetas. Os gastos do
corego eram bem mais onerosos, incluindo o salrio dos msicos, coreutas e do ensaiador
do coro (khorodidskalos), vestimentas dos atores e integrantes do coro, alm do
banquete aps o concurso. Por esta razo, a funo de corego estava destinada apenas a
cidados que possussem uma considervel fortuna pessoal.
Perto do fim do sculo V a.C., quando um trabalhador especializado ganhava
aproximadamente 1 dracma por dia, um annimo defendido por Lisias diz haver gasto com
um coro trgico nas Grandes Dionsias trs mil dracmas, com um coro de comdia mil e
seiscentos dracmas, em um coro de homens cinco mil dracmas (...) e 1500 dracmas com um
coro de meninos. (MORETTI, 2001, p. 216)

Ao lado do poeta e do ator principal, o corego recebia as principais honrarias em

caso de vitria das peas que promovia. Diferentemente do que ocorre hoje, em que o

17

PLUTARCO, A glria dos Atenienses, 349a, apud MORETTI, 2001, p. 216. Original: () avait
dpens plus dargent pour les Bacchantes, les Phniciennes, les Oedipe, Antigone, les malheurs de Mde
et dlectre, quil nen a dpens pour son hgmonie ou sa libert dans ses combats contre les Barbares.
18
Cargo cuja eleio era anual. O nome deve-se ao fato do eleito para esta magistratura poder nomear o ano
em que exerceria o arcontado com o seu nome.

13
produtor permanece annimo at mesmo nos espetculos de maior repercusso, ser
corego de um espetculo vitorioso era uma das maiores honras a que poderia aspirar um
cidado ateniense, devido ao prestgio que essa vitria concedia.
O corego vencedor recebia uma coroa e, em alguns casos, uma trpode e um boi.
Pode parecer estranho um cidado rico ficar honrado em receber, como recompensa pela
produo de um espetculo to caro e grandioso, prmios to simples, mas o que mais
importava no caso dos concursos dramticos era a glria de ter seu nome associado a um
espetculo cvico dessa dimenso.

Sem fazer um desvio demasiado grande acerca do debate da natureza da economia grega
antiga, deveras importante enfatizar que o sistema litrgico apenas totalmente
compreendido como um elemento dentro de uma economia socialmente incrustada, na
qual o prestgio uma meta mais desejvel do que a simples acumulao de riqueza, ou
no mnimo um auxiliar crucial. (...) A coregia bem mais inteligvel atravs de noes
de uma economia de prestgio do que numa contabilidade de uma economia de mercado
estrita. As referncias das noes gregas de prestgio esto todas presentes uma luta
feroz de soma zero sob a contemplao de espectadores perspicazes, uma obsesso com a
vitria e sua memorializao com honra, com glria e com tudo que as acompanha.
(PETER WILSON apud MOERBECK, 2007, pp. 10-11)

A coregia no deve ser vista como uma filantropia desinteressada, como um

altrusmo de um cidado em favor da polis e sua arte. A glria obtida com a vitria no
concurso dramtico significava a conquista de um capital simblico a ser revertido
posteriormente em benefcios polticos e econmicos. Era fundamental, para isso, deixar
registradas as aes dos coregos, o que era feito de duas maneiras: o registro dos nomes
dos coregos nos catlogos de vencedores das Grandes Dionsias e os famosos
monumentos erigidos para imortalizar a glria dos coregos.
Nos registros de vencedores dos concursos ditirmbicos, o nome do corego
aparece sozinho junto ao nome de sua tribo, sendo que o nome de coreutas, poetas e
auletas no so mencionados. Nos concursos trgicos e cmicos, o nome do corego
aparece ao lado do nome dos poetas e dos atores principais.
Alguns coregos registravam suas vitrias em placas de madeiras. Temstocles,
corego vencedor do concurso trgico em 476 a.C., registrou seu feito da seguinte
maneira: Corego, Temstocles; Frnico, poeta; Adeimantos, arconte. (PLUTARCO,
Temstocles, 114c, apud HAIGH, 1907, p.45). Outros coregos no se contentaram com

14
registros to simples e ergueram monumentos para relembrar as suas glrias, to comuns
em toda a Grcia. Em Atenas, foram encontrados muitos vestgios arqueolgicos desses
monumentos, situados principalmente nos arredores do Teatro de Dioniso ou na rua que
ligava o Pritaneu ao santurio de Dioniso Eleutrio. Um dos monumentos mais famosos
que conhecemos, pelo bom estado de conservao com que chegou at os dias atuais, o
encomendado por Liscrates em Atenas, que, apesar de pertencer a um perodo posterior
ao tratado neste trabalho, pode nos dar uma idia da magnitude dessas obras
arquitetnicas.

Figura 1: Monumento de Liscrates em Atenas, aprox. 334 a.C.

Essa obsesso pelo registro dos feitos dos coregos nos d uma dimenso da importncia
que o teatro tinha na sociedade ateniense. Uma descrio dos vrios tipos de memoriais,
dos quais foram preservados fragmentos, ser uma convincente prova do entusiasmo com

15
que o drama era visto na antiguidade. 19
A importncia dada aos financiadores dos espetculos teatrais atenienses um dos
elementos caractersticos desse teatro, sendo um fator que aumentava ainda mais o seu
carter competitivo. A produo do espetculo ateniense, alm da busca dos recursos
financeiros para a sua realizao, compreendia muitas outras etapas, como a escolha de
atores, msicos e coreutas, a realizao dos ensaios, etc., temas que sero objetos de
anlise nos prximos captulos.

19

HAIGH, 1907, p. 44. Original: A description of the various kinds of memorials, of which fragments
have been preserved, will be a convincing proof of the enthusiasm with which the drama was regarded in
ancient times. Para uma anlise mais detalhada do tema, consultar MORETTI, 2001, pp. 224-232.

16
4. O POETA COMO ENCENADOR
Em uma cultura oral como a da Grcia do sculo V a.C., poesia e performance
eram indissociveis. A audincia do perodo clssico no tinha condies para conceber
o texto como algo separvel da performance.

20

Como no havia uma verso definitiva

dos mitos estabelecida em um texto sagrado, como ocorre com a Tor, o Coro ou a
Bblia, os mitos gregos tinham na performance a condio indispensvel para a sua
perpetuao. Alm de elaborar o mito que seria contado em cena, o poeta se encarregava
de todas as etapas do espetculo, passando pela produo, ensaios e a encenao. Mais
que um dramaturgo, era um encenador, um homem de teatro, pois sabia que o
espetculo era, como nos diz Aristteles, o elemento mais emocionante do teatro.
Para concorrer nos concursos dramticos, o poeta submetia seus textos ao
Arconte, responsvel pela seleo dos espetculos. Os critrios para esta seleo no so
conhecidos e eram comuns as reclamaes de injustias cometidas nestas selees. As
parbases de Aristfanes so clebres em reclamaes contra supostas injustias
cometidas na seleo e premiao de espetculos.
Os grandes poetas dramticos do perodo iniciavam a sua carreira relativamente
cedo. squilo tinha 25 anos, Sfocles, 28, e Eurpedes, 26, quando competiram pela
primeira vez nos concursos atenienses, e Aristfanes fez sua estria ainda mais
precocemente.
Os primeiros dramaturgos, como Tspis e squilo, assumiam vrias funes em
suas peas. squilo foi considerado um inovador no apenas no aspecto literrio, mas
tambm como coregrafo, encenador e cengrafo, alm de atuar constantemente como
ator em seus espetculos. A participao ativa dos autores nas diversas funes do
espetculo diminuiu com o tempo, at que, durante o perodo helenstico, a funo
predominantemente literria do poeta foi se consolidando, e o dramaturgo passou a ser
auxiliado nas funes tcnicas por profissionais. Isso no significa, no entanto, que os
dramaturgos tenham abandonado o carter de homens de teatro, mas apenas que as
diversas funes do teatro tenham se encaminhado para uma maior profissionalizao e

20

WILLES, 2000, p. 12. Original: The audience of the classical period had no basis for conceiving the text
as something separable from performance.

17
especializao, o que se acentuou a partir do sculo III a.C. com a criao das associaes
de artistas, formadas pelos chamados artistas dionisacos (hoi peri Dionuson technitai).
O ofcio teatral nesse perodo era algo transmitido de pai para filho, e os grandes
dramaturgos atenienses transmitiram seu legado aos seus descendentes, fato que era
muito comum na Grcia antiga, em que os ofcios eram transmitidos de pai para filho:
Os dois filhos de squilo escreveram tragdias, assim como seus sobrinhos, durante
quatro geraes. Um filho e um neto de Sfocles escreveram tragdias. Dos trs filhos de
Eurpides, um foi ator e outro poeta trgico. Os filhos de Aristfanes escreveram
comdias. (MORETTI, 2001, p. 238)

A relao intrnseca dos grandes dramaturgos da antiguidade com a prtica teatral

certamente influiu na dramaturgia que criaram. Como ressaltou Aristteles, ao compor
sua obra o poeta deve visualiz-la como se fosse um espectador. 21 A dimenso visual do
espetculo algo essencial para a elaborao do enredo (mythos). Aristteles cita o poeta
Crcino, que teria cometido contradies em uma de suas peas por no ter visualizado a
cena como um espectador.

22

Quanto maior a intimidade do poeta com todos os aspectos

da encenao, melhor ser a sua visualizao e, conseqentemente, o efeito que a sua

pea despertar no pblico.
O texto dramtico grego, como um texto escrito destinado realizao cnica e
comunicao oral (GENTILI, 2006, p,13),

trazia em suas linhas aquilo que Anne

Ubersfeld chama de as matrizes textuais de representatividade,23 elemento

caracterstico dos textos pertencentes ao gnero dramtico.

Nos textos modernos e

contemporneos, as didasclias, prefcios e posfcios representam um texto secundrio,

essencial para a constituio da teatralidade e para a visualizao do espetculo a partir
do texto. Como nos textos dramticos antigos esses elementos eram inexistentes, 24 essas
matrizes textuais de representatividade encontram-se inscritas nos prprios textos, nas
falas dos personagens e nos coros. Muitas das especulaes feitas pelos estudiosos da
encenao no teatro antigo s foram possveis porque, alm de poetas, os dramaturgos
21

Potica, 1455a.
Idem. Uma olhada no dicionrio nos ajuda na compreenso do carter essencialmente visual do
espetculo grego. psis significa: viso, vista, olho; fig. vista da alma, inteligncia; aparncia exterior,
aspecto, ar; espetculo; apario, viso, sonho.
23
UBERSFELD, 1978, p. 20. Original: Des matrices textuelles de reprsentativit.
24
As rubricas que hoje encontramos nos textos dramticos antigos no existiam originalmente.
22

18
gregos eram tambm encenadores e a poesia que escreviam tinha uma dimenso cnica e
visual considervel. 25
Segundo Charles Segal, dentre os grandes tragedigrafos da antiguidade, squilo
foi aquele que mais explorou as potencialidades do espetculo para despertar a emoo
do pblico:
A antiga Vida de squilo reala o poder de ekplexis, de impressionar o pblico com
efeitos visuais irresistveis. Segundo se refere nesta obra, quando as Frias apareceram,
nas Eumnides, houve desmaios de crianas e algumas mulheres abortaram. A veracidade
da anedota dbia, mas reflete provavelmente o esprito da arte de squilo. Os seus
efeitos acsticos so igualmente poderosos: os uivos de terror das Danaides, nas
Suplicantes, o misterioso ototototi ppoi d opllon opllon de Cassandra, misto de
pavor e profecia (Agammnon, 1072 seg.); os rosnados e murmrios das Frias quando o
fantasma de Clitemnestra as desperta, nos incio das Eumnides (119 segs.), logo seguido
pelo seu terrvel e envolvente canto contra a sua vtima (307-396); ou o a a e e de Io, cujo
significado se desconhece, quando entra em cena perseguida por um moscardo (Prometeu
Agrilhoado, 566). (SEGAL, 1994, pp. 189-190)

O espetculo cnico compreende, alm de sua dimenso visual, uma dimenso

musical e sonora. No teatro, rudos, msicas, sons no-semantizados como os emitidos
por Cassandra e Io nos exemplos citados, todos esses elementos so signos explorados
pelo dramaturgo em sua composio. Ao lado de uma dramaturgia visual, o poeta utilizase do que se pode chamar de uma dramaturgia sonora ou musical. 26
Alm do som, o silncio tambm muito rico cenicamente, e os dramaturgos
gregos tinham plena conscincia disso. Na pea As rs (911-920), Aristfanes satiriza os
longos silncios das cenas de abertura de squilo. Eurpides e Sfocles tambm se
utilizaram fartamente da explorao cnica do silncio em seus espetculos, cientes da
importncia desse elemento no enriquecimento da dramaturgia musical dos seus
espetculos.
squilo, Eurpides, Sfocles e Aristfanes, alm de mestres da escrita, tambm
foram mestres da encenao. Nos prximos captulos veremos como esses encenadores
utilizavam-se dos recursos cnicos disponveis poca para se comunicarem com o seu
pblico.
25

A este respeito, remeto o leitor ao estudo de Daisi Malhadas, em que a autora aborda estes aspectos em
peas como o Orestes, de Eurpides.
26
Ver MOTA, 2002.

19

5. MSICA, CANTO E ESPETCULO.

Na Grcia Antiga, a msica (mousik) era entendida como uma unio entre
palavra, sons e dana, e nesta juno se encontravam os meios de comunicao de uma
cultura que transmitia oralmente as suas mensagens em execues pblicas (GENTILI,
2006, p.48). Alm de um produto esttico, os gregos atribuam uma funo educativa
para a arte musical. Comparando a msica com as outras artes, como a pintura, a
medicina, a ginstica e a dialtica, Aristides Quintiliano considerava a mousik superior a
todas estas, por ser uma arte que contribua para formar o thos do ser humano, e por isso
considerava-a essencial para a educao. A falta de educao musical (amousa) e a
educao musical nociva (kakoumousa) eram, para este autor, as maiores falhas que
poderiam ocorrer na educao humana. 27 Alm de sua importncia na Paidia do homem
grego, a msica tambm era um importante elemento de socializao nesta cultura,
estando presente em praticamente todas as esferas do cotidiano da plis: A msica
desempenhava um papel em todos os momentos da vida cvica grega em cerimnias
religiosas, competies, simpsios, festivais e at mesmo nas disputas polticas, como as
canes de Alceu e Timcreon de Rodes demonstram.28
A msica tambm foi um elemento importante no espetculo teatral grego, no s
porque muitos consideram a poesia lrica coral como a origem da tragdia, mas tambm
por ser essencial para a obteno dos efeitos estticos pretendidos pelo poeta. O poeta era
o compositor das partes cantadas do coro e dos atores e das melodias executadas pelos
msicos, alm de ser o coregrafo.
Os instrumentos musicais mais utilizados na msica grega antiga eram o aulo, um
aerofone ou instrumento de sopro, e a lira, um cordofone ou instrumento de cordas. O
aulo era composto por um tubo (bombyx) com quatro ou cinco orifcios (trypemata), um
dos quais se situava na parte inferior do tubo. Tratava-se de um aerofone com palhetas
duplas, que proporcionavam a vibrao necessria emisso do som. Geralmente a
27

Sobre a msica, Livro II, Cap. 6.

COMOTTI, 1989, p. 6. Original: Music played a role in every moment of Greek communal life in
religious ceremonies, competions, symposia, festivals, even in political contentions, as the songs of Alceus
and Timocreon of Rodes demonstrate.
28

20
performance do auleta era feita com um aulo de dois tubos. No se sabe com exatido
qual a relao tonal existente entre o som desses dois tubos. (cf. ROCHA, 2006, pp. 6970) .
Alguns autores associam o aulo a rituais dionisacos, o que atribua ao
instrumento um ethos orgistico que o afastava do ideal de formao tica proporcionada
pela msica grega. O aulo era um instrumento para profissionais. Tocar o aulo exigia
uma considervel habilidade profissional. Os melhores auletas eram muito procurados em
Atenas para preparar e acompanhar os coros ditirmbicos, trgicos e cmicos. 29 Apesar
desta importncia, o fato do aulo ser um instrumento executado por profissionais fez com
que o auleta fosse desvalorizado na escala social, devido ao desprezo que os gregos do
sculo V a.C. tinham pelas atividades profissionais em geral (Cf. Aristteles, Poltica,
1340b 20). Apesar de a msica ser considerada importante na educao, o aulo era visto
como inadequado para educar um homem livre.

Figura 2: O auleta e seu instrumento. 30

29

COMOTTI, 1989, p. 69. Original: Playing the aulos required considerable professional ability. The best
auletes were in great demand in Athens for preparing and accompanying dithyrambic, tragic and comic
choruses.
30
Louvre, CA 598. Canino Collection, 1850, 22.10 x 7.50 cm.

21
A lira era o instrumento do homem livre grego, e por esse motivo sua utilizao
era recomendada para a educao dos jovens (Plato, As leis, 812b 813a). Os gregos
tinham grande considerao pela famlia das liras, na qual se situavam, alm da prpria
lira, a ctara e o brbito. Embora seja o instrumento mais prestigiado socialmente,
especialmente por no ser um instrumento para profissionais, a lira no teve a mesma
importncia que o aulo nas performances dramticas do sculo V a.C..
Um dos elementos mais caractersticos do drama grego antigo era a utilizao do
coro. Na tragdia, era composto por doze integrantes nos dramas de squilo, nmero que
foi aumentado para quinze a partir de Sfocles. Na comdia, o coro era composto por
vinte e quatro integrantes. Se compararmos as primeiras peas de squilo com as peas
de Eurpides, veremos o quanto os cantos corais foram diminuindo em comparao com
as falas dos atores.
Havia duas formas de cantos: os cantos corais e a monodia. Os primeiros eram
cantados por todo o coro, em dialeto drico estilizado. As monodias eram cantos-solo de
atores. Em squilo, os cantos corais ocupavam grande parte do espetculo. Em Eurpides,
o papel dos cantos corais foi diminuindo e aumentando a importncia das monodias.
Processo semelhante ocorreu com relao dana. Em squilo, os movimentos
coreogrficos tinham uma importncia muito maior do que em Eurpides. De squilo a
Eurpides o que vemos uma diminuio da importncia do coletivo em prol do
individual, o que refletiu na diminuio do papel atribudo ao coro.
muito difcil imaginar como era a dana desenvolvida pelo coro, e temos poucas
referncias sobre esse tema. O que se sabe que a dana nesse perodo era
predominantemente mimtica, com os movimentos coreogrficos imitando (no sentido
aristotlico do termo) as aes descritas pelos cantos corais. Para Aristidides Quintiliano,
a msica imita o ethos atravs do ritmo e dos movimentos do corpo,

31

o que nos leva a

crer que a dana tivesse como funo a exposio corporal das aes e sentimentos do
coro. Contemporaneamente, podemos achar estranha essa concepo de dana, mas
devemos nos recordar que uma arte no-mimtica soaria estranha para concepo esttica
dos gregos do sculo V a.C.

31

Sobre a Msica, Livro 2, cap. 4.

22
Nas Rs, Aristfanes nos apresenta uma comparao entre os estilos musicais de
squilo e Eurpides. squilo acusado de compor melodias que parecem ser sempre as
mesmas (verso 1250), aluso s estruturas meldicas monocrdias que parecem ter sido o
padro das composies de squilo, um tipo de msica associada a esquemas de
canes tradicionais e que, no fim do sculo V, pode ser vista como antiquada. 32
Em Sfocles, encontramos uma maior variedade de metros e ritmos que em
squilo, alm de outras inovaes: o uso de monodias, de passagens corais como o
hyporchema, de duetos, e de melodias frgias e ditirmbicas, alm das melodias Dricas e
Mixoldias freqentemente utilizadas pelos dramaturgos ticos. Os antigos admiravam a
doura das melodias de Sfocles. 33
A msica de Eurpides foi, certamente, a que apresentou o maior nmero de
inovaes estticas. A msica de seu tempo passou por enormes transformaes e o poeta
utilizou muitos dos preceitos dessa nova msica em suas composies. Plutarco nos diz
que os antigos poetas, apesar de conhecerem o gnero cromtico, no o utilizaram,

34

preferindo o gnero diatnico, um gnero que, por suas poucas possibilidades de

modulao, era considerado mais austero. A nova tcnica musical representada pelo
gnero cromtico visava fragmentao, cada vez maior, dos tons da escala harmnica,
de modo a obter uma maior diversidade e riqueza de sons (SILVA, 1987, p. 400).
Em Eurpides, temos no apenas uma mudana no tipo de composio musical
posta em cena, mas uma diferena na prpria concepo do papel da msica.
Influenciado por msicos como Timteo, gaton e Filxeno, Eurpides no concebe a
msica como Paidia, mas busca nela o prazer sensorial (PEREIRA, 2001, p. 253).
As melodias de Eurpides eram muito conhecidas em sua poca, e dos grandes
tragedigrafos foi certamente o que mais sucesso obteve em termos musicais. Plutarco
relata que os Sicilianos concediam a liberdade para prisioneiros ou a cidadania para
estrangeiros que soubessem recitar melodias de Eurpides.

Muitos chegavam at a

procurar o poeta para agradec-lo pelos benefcios que o conhecimento de suas melodias
lhes havia proporcionado. 35
32

COMMOTTI, 1989, p. 33.

Idem.
34
Sobre a Msica, cap. 20. Cf. ROCHA, 2006, pp. 96-97.
35
Cf. PEREIRA, 2001, p. 201.
33

23
Aristfanes no poupou a msica de Eurpides, apresentando em peas como As
Rs e As Nuvens um embate entre os conceitos musicais antigos, como os utilizados por
squilo, e os da msica nova, encontrados em Eurpides. As crticas s melodias de
Eurpides podem ser lidas em um contexto mais amplo, o das crticas s inovaes
musicais ocorridas no sculo V a.C., sendo possvel encontrar crticas msica nova e s
relaes entre msica e teatro nas obras de Plutarco, Plato e Aristxeno de Tarento (cf.
ROCHA, 2006, p. 107).
O que essas crticas deixam claro a importncia tanto da msica quanto do teatro
na educao humana, e a nfase no questionamento das relaes entre msica e teatro por
parte desses pensadores nos mostra como o espetculo poderia educar ou corromper
eticamente o homem.

24

6. CENRIOS E MAQUINARIA TEATRAL

Em sua anlise sobre a psis na tragdia, Aristteles atribui ao cengrafo
(skenopoios) uma importncia superior do poeta: a realizao de um bom espetculo
mais depende do cengrafo que do poeta (Potica, 1450b 16). Apesar desta relevncia
atribuda pelo estagirita cenografia, a utilizao de cenrios nas representaes
dramticas durante o sculo V a.C.

muito discutida pelos estudiosos. Poucas

referncias acerca da skenographia chegaram at ns. O romano Vitrvio relata a

existncia de um tratado sobre a cenografia escrito por Agatarco em 430 a.C., texto do
qual no restou nenhum fragmento, e nos diz que o mesmo Agatarco teria sido o
primeiro a pintar a skene para um espetculo de squilo (De architectura, VII, praefatio,
11), enquanto Aristteles atribui a Sfocles a introduo da cenografia (1450b 15).
curioso que Aristfanes, que teceu tantas crticas sobre a msica e os equipamentos
cnicos utilizados pelos tragedigrafos de seu tempo, no tenha escrito nada sobre a
cenografia.
Controvrsias parte, squilo parece ter introduzido os primeiros rudimentos de
cenografia em suas peas. Na representao dOs Persas, o poeta coloca em cena um
tmulo do Rei Drio, recurso que ser novamente utilizado nas Coforas, em que havia
em cena o tmulo de Agammnon. Os dois elementos mveis utilizados mais
frequentemente eram o altar e o tmulo, 36 e em algumas peas o mesmo mvel poderia
ser utilizado para as duas funes.
A skenographia, alm dos mveis utilizados em cena, recorria ao uso de telas
pintadas que cobriam a skene, que inicialmente era uma construo rstica de madeira e
que servia, dentre outras funes, como camarim para os atores. Alm do j citado
Agatarco, outros pintores de cenrio do teatro grego antigo, cujos nomes sobreviveram
at hoje, so o ateniense Apolodoro e seu contemporneo Temcrito (BERTHOLD,
2003, p. 114).

36

MORETTI, 2001, p. 137. Original: Les deux lments mbiles les plus frquemment utiliss taient
lautel et le tombeau.

25
Apesar da carncia de informaes sobre a cenografia e da dvida de alguns sobre
a sua utilizao no teatro ateniense do sculo V a.C., acredito que, se a cenografia foi
mesmo utilizada, deveria ser constituda por elementos que pudessem ser removidos com
facilidade, devido ao curto intervalo existente entre as peas. Por isso, a tese da pintura de
telas que cobriam a skene me parece mais adequada do que a que atribuiu ao cengrafo a
tarefa de pintar diretamente sobre a skene.
Quanto maquinaria teatral utilizada nesse perodo, as informaes so um pouco
mais consistentes, sendo que a verve satrica de Aristfanes se voltou para a crtica do
uso deste recurso pelos tragedigrafos.37 .Duas eram as mquinas teatrais mais utilizadas
durante o perodo clssico: a mechane e a ekkuklema.38 O termo mechane deriva da
expresso grega theos apo mechanes, mais conhecida pela sua traduo latina deus ex
machina, que designava o recurso da introduo de um deus ao final da pea para
resolver algum problema da intriga, artifcio muito utilizado por Eurpides e condenado
por Aristteles (Potica, 1454 b). Basicamente, era uma espcie de guindaste ou grua da
qual descia uma cesta em que apareciam um heri ou um deus, personagens que tinham
como funo a resoluo dos conflitos trgicos. Aristfanes utilizou-se muito deste
recurso, sempre com o intuito de ridicularizar o seu rival Eurpides, em peas como As
Aves, A Paz e As Nuvens. Nessa ltima, por exemplo, o filsofo Scrates aparece
suspenso no cesto da mechane (fig. 3), o que uma das mais engraadas stiras s
convenes teatrais na Antiguidade.
O ekkuklema era um praticvel sobre rodas que saa do interior da skene,
mostrando ao pblico as atrocidades cometidas fora da cena. Esse dispositivo era mais
utilizado do que a mechane, pois se baseava em uma conveno da tragdia grega,
segundo a qual os assassinatos e suicdios no eram encenados diante do pblico. Um dos
exemplos mais clebres da utilizao desse mecanismo nos dado por squilo em
Agammnon: o pblico ouve os gritos provindos do interior da skene e, aps o
assassinato, as portas se abrem e surgem sobre o ekkuklema os corpos de Agammnon e
Cassandra ao lado da assassina de ambos, Clitemnestra (1372).
37

A metateatralidade das comdias aristofnicas faz com que essas estejam entre as principais fontes para
os estudos da encenao na Grcia Antiga.
38
Durante o perodo Helenstico, o nmero de mquinas utilizadas no teatro aumentou consideravelmente.
Uma relao completa pode ser encontrada em ALLARDYCE, 1971, pp. 29-33.

26
Outros mecanismos recorrentes eram a chamada escada de Caronte, com degraus
subterrneos, e a anapiesmata, uma espcie de alapo mvel. Ambos tinham a mesma
funo: possibilitar a apario dos espectros surgidos do subsolo at a superfcie.
Segundo ALLARDYCE (1971, p.32), os estudiosos talvez no tenham dado a
devida importncia a estas mquinas, considerando-as como meros acessrios para a
representao cnica do mito. No entanto, a utilizao dos cenrios e desses dispositivos
cnicos nos mostra a preocupao do poeta em obter efeitos espetaculares, demonstrando
que, na elaborao dos textos dramticos, a teatralidade representada pelo espetculo era
essencial.

Fig. 3: Scrates suspenso na mechane.

39

Figura 4: Ekkuklema.39

Fonte das imagens: http://www.didaskalia.net/studyarea/greekstagecraft.html

27
7. FIGURINOS E MSCARAS
O figurino sempre foi um dos mais importantes signos teatrais em toda a histria
do espetculo. No teatro grego antigo, sua utilizao era ainda mais importante, pois eram
os figurinos e as mscaras que permitiam a interpretao de vrios personagens em um
teatro que as peas eram representadas com no mximo trs atores e no qual todos os
papis, mesmo os femininos, eram interpretados por homens.
Na tragdia, as vestimentas bsicas eram o kiton e o epiblema. O kiton era uma
tnica de origem jnia, que cobria todo corpo do ator. Seu uso era freqente tambm fora
do teatro, com a diferena de que a vestimenta utilizada em cena tinha uma manga longa.
O uso de mangas era evitado em Atenas, porque eram consideradas indcios de
efeminao e degenerao entre as atenienses.

40

J o epiblema era um manto que

poderia ser de dois tipos: o klamus, um manto curto que se prendia sobre o ombro
esquerdo, ou o himation, um manto longo que se prendia sobre o ombro direito.
Tanto o kiton quanto o epiblema eram muito coloridos, com as cores
freqentemente apresentando um significado simblico. Parece que o preto ou as cores
desbotadas significavam infortnio ou luto (smbolo de estado de esprito), e que as
rainhas usavam tnicas em que o prpura era predominante (smbolo da condio
social).

41

As vestimentas apresentavam muitas vezes um carter realista, em que os

personagens de classes sociais baixas apareciam em trapos no palco. Aristfanes satiriza

Eurpides e seu hbito de vestir seus personagens com farrapos (Arcanenses, 412 ss.) O
rei utilizava uma coroa, velhos apareciam no palco portando bastes, Apolo era
indentificado pela aljava e arco, Hrcules apresentava-se em cena com a clava e a pele de
leo, enfim, o figurino neste perodo ainda explorava pouco o potencial da teatralidade,
servindo basicamente para que o pblico pudesse identificar o carter, a identidade e a
posio social dos personagens.
Um dos grandes mal-entendidos sobre a vestimenta do ator do sculo V a.C.
refere-se ao uso do kothornos, a bota com solados altos que considerada erroneamente
40

ALLARDYCE, 1971, p. 39. Original: Le maniche erano considerate indice di effeminatezza e

degenerazione dagli Ateniesi.
41
Idem. Original: Sembrerebbe cio che il nero o le tinte smorzate significassero sventura o lutto (simbolo
di stato danimo), e che le regine indossassero tuniche in cui la porpora era predominante (simbolo della
condizione sociale).

28
como uma das caractersticas da indumentria do teatro clssico grego. Na verdade, esse
calado pertence ao teatro helenstico e romano. Os atores do sculo V utilizavam
calados bem flexveis feitos de couro, com a sola fina, havendo inclusive alguns vasos
que apresentam os atores atuando descalos.
Os coreutas da tragdia geralmente se vestiam conforme a origem tnica ou a sua
profisso assumida na pea. Nas comdias de Aristfanes, por exemplo, os integrantes do
coro eram caracterizados como vespas, rs, aves, etc. O auleta vestia-se com um manto
longo que cobria seu corpo at os tornozelos, e que era muito parecido para todas as
peas. O vaso abaixo mostra um auleta acompanhando um coro de cavaleiros:

Figura 4: nfora tica de figuras negras do Pintor de Berlim 1686.

Data: -550/-525. Berlim, Antikensammlung. Foto: Janice Siegel, 2003.

Documentos antigos como a Suda atribuem a Tspis a introduo das mscaras na

tragdia, quando esse ator e poeta apareceu em uma de suas peas com o rosto pintado de
branco. Frnico teria introduzido as mscaras femininas e squilo mscaras pintadas e
aterrorizantes. Elaborada com argamassa recoberta por gesso, a mscara a princpio

29
cobria apenas o rosto do ator, mas depois passou a cobrir toda a sua cabea, dotando-o de
cabeleiras ou carecas postias. Havia orifcios para os olhos e a boca, sendo que a
cavidade bucal tinha propores exageradas.

42

Porm, a crena de que este tamanho

incomum destinava-se a melhorar a audio dos espectadores no condiz com a

realidade, pois a acstica dos teatros gregos no perodo clssico era muito boa. Nenhuma
das mscaras utilizadas no sculo V a.C. chegou at ns.
Nas tragdias, as mscaras contribuam para configurar a classe social, a idade e o
estado emocional dos personagens. Nas comdias, as mscaras apresentavam traos
caricaturais, como nos personagens de Aristfanes, que representavam homens pblicos
como Eurpides, squilo ou Scrates, ou apresentavam elementos fantsticos, como as
cabeas de pssaros que ornamentavam o coro nAs Aves. Na obra Onomasticon, de
Plux, encontramos a descrio de quase trinta tipos de mscaras trgicas e um nmero
ainda maior para as mscaras cmicas, elencadas conforme a idade dos personagens (cf.
ALLARDYCE, 1971, pp. 40-44).
O termo grego para mscara, prosopon, significa tambm rosto ou personagem.
Todos os atores e coreutas utilizavam a mscara, e o nico que no aparecia em cena
mascarado era o auleta. Devido s grandes dimenses do teatro grego, em que mesmo os
espectadores sentados nas primeiras fileiras ficavam distantes dos atores, o recurso
expresso facial, que tem tanto significado dramtico no teatro moderno, era impossvel,
e por isso as mscaras eram um signo teatral importante, pois ajudavam na configurao
visual do personagem, alm de permitir que o mesmo ator interpretasse mais de um
papel, o que era essencial em um teatro em que poucos atores estavam em cena.
A mscara torna possvel a representao mimtica dos mitos em forma dramtica. O
ator mascarado tambm pode explorar a fuso entre diferentes identidades, essncias ou
categorias da experincia: macho e fmea, humano e bestial, estranho e amigo, iniciado e
profano. A mscara torna-se assim essencial na experincia teatral com indcio da
vontade do pblico em submeter a iluso ao jogo, fico, em esbanjar energias emotivas
em algo que est conotado como fictcio ou outro (SEGAL, 1994, p.188).

As mscaras contribuem para a atribuio de um carter no-realstico ao

espetculo. Ao ver em cena atores masculinos com mscaras femininas, utilizando em
42

MALHADAS (2003, p.90) questiona essa informao: Mscaras com uma abertura desmesurada para a
boca s vo aparecer na poca helenstica .

30
suas falas tons e timbres de voz masculina, o pblico ateniense certamente no estava
preocupado com a identificao entre o ator e o personagem, mas estava ciente de
participar de uma experincia esttica em que havia imitao e no transposio do real.
Quando eles vem Agammnon, Hercles ou dipo representados pela sua mscara, os
espectadores que os olham sabem que esses heris esto ausentes para sempre, que no
podem estar ali onde so vistos, que doravante pertencem ao tempo findo das lendas e
dos mitos. (VERNANT, 1991, p. 44)

A utilizao das mscaras nos remete diretamente esfera da ficcionalidade do

espetculo teatral grego, em uma sociedade em que todas as esferas da produo e da
recepo da arte estavam subordinadas concepo de arte como imitao. A imitao
artstica do real operada pelo teatro grego antigo encontrou nas mscaras um mecanismo
poderoso, e o seu carter estilizado nos ensina muito sobre as diferenas entre o gosto
esttico dos espectadores antigos e dos contemporneos.

31
8. O ATOR
Costuma-se dizer que o teatro a arte do ator. De todos os envolvidos na arte
teatral, o ator certamente o mais importante. Ele o vnculo vivo entre o texto do
autor, as diretivas de atuao do encenador e o olhar e a audio do espectador (PAVIS,
2005, p.30). A histria do ator no ocidente foi marcada por perodos de extrema
valorizao e outros de total desprestgio, seja em termos sociais ou artsticos. Na
antiguidade, por exemplo, o ator tinha um prestgio social muito grande entre os gregos,
enquanto era desvalorizado entre os romanos.
Na Grcia antiga, o ator, assim como o poeta, era especializado em comdias ou
tragdias, sendo raros os atores que interpretavam papis nos dois gneros.

43

Nos

primeiros tempos da tragdia, o poeta interpretava o protagonista e escolhia um ator para

interpretar os outros papis, denominados deuteragonista e tritagonista. Posteriormente, o
poeta foi abandonando a funo de protagonista, cuja escolha passou a ser feita por
sorteio. Ento, cada protagonista formava uma trupe com outros dois atores de sua
escolha e submetia o seu nome para sorteio entre os poetas participantes do concurso. O
protagonista era o ator de maior prestgio, sendo o nico dentre os atores que tinha seu
nome inscrito nos registros de vencedores dos concursos, junto com o corego e o poeta.
Porm, o trabalho para a obteno dessa glria era duro: em um concurso com trs
tragdias e um drama satrico, um protagonista chegava a ficar de seis a oito horas
seguidas no palco. 44
A instituio desse sorteio dos protagonistas levou ao aumento do prestgio desses
atores, que se tornaram mais independentes, e a uma especializao cada vez maior da
arte de interpretar, o que resultou em mudanas tcnicas no estilo dessa interpretao.
Mnisico, ator que se notabilizou interpretando personagens nas peas de seu mestre
squilo, ridiculariza o ator Calpides, pertencente gerao posterior a sua, chamando-o
de smio por conta de seus movimentos exagerados e muito realistas.

45

Como o jri

concedeu o prmio para Calpides nas Grandes Dionsias de 419 a.C, podemos supor que
essas inovaes nas tcnicas de interpretao foram apreciadas pelo pblico do perodo.
43

Cf. Plato, A Repblica, 395 a.

Cf. MORETTI, 2001, p. 241.
45
Aristteles, Potica 1461 b
44

32
Como as convenes teatrais do perodo estabeleciam a presena de no mximo
trs atores em cena nas tragdias, estes dividiam todos os papis do espetculo. Vejamos
alguns exemplos de como era realizada essa diviso: No Agammnon, o primeiro ator
(protagonista) interpretava Clitemnestra, o segundo (deuteragonista) fazia os papis do
Arauto e de Cassandra, e ao terceiro (tritagonista) cabiam os papis de Agammnon e do
vigia, sendo que Egisto poderia ter sido interpretado tanto pelo segundo como pelo
terceiro ator. Na Ifignia em ulis, de Eurpides, o primeiro ator fazia Agammnon e
Aquiles, o segundo interpretava Menelau e Clitemnestra e o Ancio, Ifignia e os
mensageiros ficavam a cargo do terceiro ator. 46
Nas comdias, embora tambm houvesse trs atores principais, existia a
possibilidade de se introduzir outros atores para a performance de pequenos papis. A
maioria das peas de Aristfanes exigia a utilizao de atores extras. J n' Os Arcanenses,
pea de sua fase inicial, encontramos uma cena (56-125) em que cinco personagens com
fala esto em cena ao mesmo tempo.
Apesar de ser muito difcil analisar o estilo de interpretao que utilizavam os
atores nesse perodo, possvel fazer algumas consideraes sobre o tema. O ator em
cena poderia utilizar-se da fala, de movimentos corporais e do canto. A prtica dos
atores gregos inclua a fala desacompanhada da msica, a fala acompanhada por um
instrumento (ou o que convencionou se chamar recitativo) e o canto. 47
O estudo da fala e sua pontecialidade neste teatro exigiriam um estudo
aprofundado, que levasse em considerao aspectos da prosdia e da mtrica grega, o que
no farei aqui por extrapolar os limites deste trabalho. Porm, possvel afirmar que os
gregos atribuam grande importncia tcnica vocal do ator. Devido s dimenses do
teatro ateniense, o ator precisava ter uma boa potncia vocal para fazer com que a fala
chegasse a todos os espectadores, sem, no entanto, se utilizar dos desprezveis gritos que,
tanto naquele tempo quanto hoje, so um dos atributos dos maus atores. Como j
mencionamos anteriormente (pp. 2-3), a limitada potncia de Sfocles foi o motivo que o

46

Cf. PICKARD-CAMBRIDGE, 1953, pp.137-152. Esse autor apresenta um quadro extenso sobre a
distribuio dos personagens na tragdia.
47
Idem, pp. 153-154. Original: The practice of Greek actors included speech unaccompanied by music,
speech acompanied by an instrument (or what is conventinally termed recitativ), and song.

33
afastou da funo de ator, o que certamente deve ter ocorrido com muitos outros
aspirantes funo.
Alm da potncia vocal, outro requisito exigido era a clareza na dico. Na
mesma poca em que os juzes atriburam o prmio ao smio Calpides, outro ator era
muito prestigiado por causa de sua excelente dico: Nicostratos. Ele era incomparvel
nas narrativas dos mensageiros e nos tetrmetros acompanhados pelo aulo.48 Filemon,
um ator cmico, era conhecido pela sua capacidade de mudar de tom (metbole).49 Essa
tcnica era muito til em um teatro em que um ator interpretava vrios personagens.
Como o recurso expressividade facial do ator no era utilizado, a inflexo da voz
deveria transmitir as emoes e estados psicolgicos contidos no texto. Essa importncia
fazia com que o ator dedicasse um cuidado especial a sua voz. Muitos se submetiam a
jejuns e dietas para melhorar a sua tcnica vocal. Conta-se que Hermon, um ator cmico
do final do sculo V a.C., esqueceu-se do seu momento de entrar em cena enquanto
treinava sua voz fora do teatro.50
Somada s qualidades vocais como a potncia, a dico clara e possibilidade de
mudana de tons, outra habilidade exigida do ator era a expressividade gestual. Cada
pequeno gesto pode ter, no teatro, uma grande significao, e os atores gregos utilizavamse amplamente dos recursos gestuais de que dispunham poca. Devido ao carter
mimtico da arte grega do perodo, em que o poeta, o pintor, o escultor, o msico, o ator
e o danarino eram todos classificados, pela forma de seu trabalho, na categoria dos
imitadores (mimetai),

51

podemos supor que os gestos deveriam reforar visualmente as

palavras ditas pelo ator, semelhante ao que acontecia com os movimentos do coro.
Assim como na msica havia nomos utilizados para cada tipo de situao, os
movimentos corporais tambm se inscreviam em uma conveno gestual, o que,
entretanto, no diminua a fora expressiva desses gestos. Nas freqentes cenas de choro
da tragdia, em que o texto descreve os personagens com o rosto coberto de lgrimas, o
uso das mscaras obviamente criava um contra-senso entre o dito e o representado. O ator
48

Cf. MORETTI, 2001, p. 242. Original: Il tait incomparable dans les rcits de messagers et dans les
ttramtres accompagns de laulos.
49
Cf. Aristteles, Retrica, III, Cap. 2.
50
Cf. PICKARD-CAMBRIDGE, 1953, p. 168.
51
GENTILI, 2006, p. 90. Original: Il poeta, il pittore, lo scultore, il musico, lattore, il danzatore erano tutti
classificati, per le forme del loro operare, nella cateroria degli imitatori (mimetai).

34
grego resolvia esta contradio apelando ao costume dos gregos de cobrir a face com as
mos no momento do choro. 52
A crtica de Mnisico a Calpides nos mostra um afastamento de uma interpretao
mais estilizada dos atores de squilo, prxima em grande medida de tradies teatrais
como o Teatro N japons, com movimentos largos, lentos e marcados, para um aumento
do realismo na interpretao no tempo de Eurpides. Porm, a estilizao da interpretao
no foi abandonada, apenas deu espao a movimentos mais velozes e mais semelhantes
aos movimentos cotidianos, sem nunca perder, no entanto, a sua teatralidade.
Depois de mais de um sculo de cinema e do sucesso com que a escola de
interpretao stanislavskiana foi utilizada por essa arte, legando ao imaginrio a
concepo de que um bom ator aquele que encarna o personagem, parece-nos difcil
entender a emoo que esta interpretao estilizada causava no pblico. Plo, um ator do
sculo IV, fez chorar de emoo todo o pblico presente no teatro ao representar o papel
de Electra na pea homnima de Sfocles.53 O fato de um ator causar tamanha comoo
no pblico, representando um papel feminino, sem o recurso expresso facial e munido
apenas de sua voz e seus gestos, nos d algumas pistas sobre os padres estticos do
pblico grego e a recepo dos espetculos teatrais no sculo V a.C., tema que passo a
tratar no prximo e ltimo captulo deste trabalho.

52
53

PICKARD-CAMBRIDGE, 1953, p. 170.

BERTHOLD, 2003, p. 115.

35
9. PBLICO E PERFORMANCE NO TEATRO GREGO ANTIGO

Durante as representaes cnicas das Grandes Dionsias, o acesso era livre a

todos os interessados. Homens e mulheres, adultos e crianas, homens livres e escravos,
metecos e estrangeiros,

54

todos tinham o acesso ao teatro garantido pelo estado. O

ingresso custava dois bolos, e a partir de Pricles o estado fornecia esse valor queles
que no tivessem condies de pagar pelos symbola, os ingressos para o teatro dos quais
muitos foram encontrados pelos arquelogos. No se podia, no entanto, sentar em
qualquer lugar: a distribuio dos lugares no teatro refletia o estatuto social do
espectador, havendo lugares especficos para cada categoria social. O direito a lugares
especiais era garantido pela proedria, um direito institudo pelo estado e concedido a
certos grupos de privilegiados. Havia um bloco de lugares privilegiados destinado
boul, o conselho dos quinhentos cidados responsveis por legislar e deliberar sobre as
leis da plis. Os rfos de atenienses mortos em guerra tambm tinham um lugar especial
garantido, assim como sacerdotes, magistrados e embaixadores estrangeiros de passagem
por Atenas. H indcios que mostram que havia blocos de lugares reservados para os
membros de cada uma das dez tribos.
A presena de mulheres entre os espectadores muito discutida entre os
estudiosos, mas h vrios textos que atestam a participao feminina na audincia dos
espetculos atenienses. Aristfanes faz algumas menes sobre o pblico feminino,
como em As nuvens (537-9), As rs (1050-1) e especialmente em A paz (962-7), em que o
dramaturgo sugere que as mulheres estejam sentadas nas ltimas filas.
Aristfanes tambm comenta sobre a presena de meninos nos espetculos. Na
parbase da pea A paz (v. 766), o poeta recorre ao apoio dos homens e dos meninos para
alcanar a vitria. A presena dos meninos pressupe que estes fossem acompanhados
pelos

escravos-pedagogos,

garantindo a presena tambm

dos

escravos

nas

representaes. Os escravos tambm acompanhavam os seus senhores aos espetculos.55

54
55

Cf; MORETTI, 2001, p. 271.

Cf. MALHADAS, 2003, p. 91.

36
Assistindo a representaes teatrais que se desenrolavam de manh at o pr-dosol, o espectador ateniense manifestava sua aprovao ou descontentamento com palmas,
assobios e batidas de ps, intervenes que no esperavam o trmino da pea para ocorrer
e que obviamente influenciavam na deciso dos juzes. Aristfanes tinha plena
conscincia disso e, em suas parbases, dirigia diretamente ao pblico argumentos em
defesa da qualidade de suas peas. O pblico era muito participativo e barulhento, o que
era acentuado pelo carter competitivo do espetculo ateniense. Essa audincia
assemelhava-se muito mais ao pblico dos estdios de futebol contemporneos do que
aos bem-comportados espectadores dos nossos teatros atuais.
Como no era possvel sair do teatro durante todo o dia de apresentaes, o
pblico comparecia munido de comidas e bebidas, realizando suas refeies no prprio
teatro. No h vestgios arqueolgicos que comprovem a existncia de espaos prprios
para os espectadores realizarem as suas necessidades fisiolgicas.
Apesar da euforia com que o pblico assistia s representaes teatrais,
manifestaes de violncia eram reprimidas com severidade, havendo guardas (os
rabdoukhoi) cuja funo era manter a paz no teatro. Os casos de violncia ou desrespeito
s leis durante os dias das apresentaes eram julgados na assemblia realizada no dia
seguinte ao encerramento do festival.
O pblico ateniense, alm de participativo e crtico, era tambm muito emotivo.
So inmeros os relatos de espetculos em que essa emotividade atingiu o seu paroxismo.
Herdoto (VI, 21) nos relata que a audincia irrompeu em lgrimas quando o poeta
Frnico rememorou desgraas nacionais em sua pea Tomada de Mileto, o que levou o
poeta a ser punido com uma multa de mil dracmas. No sculo IV a.C., Isocrtes
(Panegrico, 168) ir criticar o pblico que no sente piedade pelos terrores ocasionados
pela guerra mas chora copiosamente pelas desgraas imaginadas pelos poetas. 56
Ao estudar essa emotividade despertada pelo poeta em sua audincia, Gentili
pergunta-se sobre o horizonte de expectativas do pblico dos espetculos teatrais em
Atenas, ou seja, qual era o conjunto de expectativas prvias com que o espectador se
dirigia s representaes teatrais. 57 Todo espectador teatral est submetido a uma srie de

56
57

Cf. MALHADAS, 2006, p.92.

Cf. GENTILI, 2006, p. 95.

37
pressupostos religiosos, sociais e ticos que interferem na sua apreciao esttica, e esses
elementos no podem estar excludos da anlise da recepo dos espetculos.
Uma obra no se apresenta nunca, nem mesmo no momento em que aparece, como uma
absoluta novidade, num vcuo de informao, predispondo antes o seu pblico para uma
forma bem determinada de recepo, atravs de informaes, sinais mais ou menos
manifestos, indcios familiares ou referncias implcitas. Ela evoca obras j lidas, coloca
o leitor numa determinada situao emocional, cria, logo desde o incio, expectativas a
respeito do meio e do fim da obra que, com o decorrer da leitura, podem ser
conservadas ou alteradas, reorientadas ou ainda ironicamente desrespeitadas, segundo
determinadas regras de jogo relativamente ao gnero ou ao tipo de texto. (JAUSS, 1993,
pp. 66-67).

As narrativas mticas descritas pelo poeta j eram conhecidas por todos os

espectadores. Semelhante a uma encenao da morte e ressurreio de Cristo, em que
todos os presentes j conhecem o final da histria, a preocupao com o enredo (o mito
aristotlico) no deveria certamente ser o que levava o espectador a acompanhar as
perfomances com tanta ateno.
Segundo Gentili, a performance cnica obtm a sua finalidade, que a de causar
prazer e deleite no espectador, atravs de um acordo mtuo e tcito entre poeta e
espectador. A situao emocional a que se refere Jauss, no caso do espectador ateniense,
era o de se colocar na disposio psquica propcia a deixar-se enganar pelas palavras do
poeta. Quem engana mais justo do que quem no engana, e quem se deixa enganar
mais sbio do que quem no se deixa enganar. 58 Essa frase de Grgias, que para Gentili
explica a disposio do pblico ateniense, estabelece uma relao entre a justia (dke) e
a sabedoria (sopha) do espectador que adere ao pacto ficcional proposto pela
performance cnica. O horizonte de expectativas do espectador ateniense est relacionado
a esse acordo, que tinha como prmio a fruio das emoes prprias do espetculo
cnico.
nesse pacto ficcional que reside a capacidade do espectador grego de se
emocionar, de atingir a catarse, o prazer e o deleite, que para este pblico eram os
elementos ticos e estticos proporcionados por um bom espetculo teatral.

58

GENTILI, 2006, p. 94.

38

10. CONCLUSO
Apesar de j ter se tornado um lugar comum, a afirmao de que a soma das
partes menor do que o todo se aplica com exatido aos estudos que tentam reconstruir a
histria do espetculo antigo. Nosso estudo no escapa, certamente, a essa limitao. Ao
esboar alguns elementos constitutivos do espetculo cnico da Grcia antiga, realizei a
operao de decompor o espetculo em partes, esbarrando na dificuldade de reunir essas
partes em um todo coerente e, responder, afinal, como eram encenados esses espetculos.
Porm, essa limitao se deve, em grande parte, a uma caracterstica inerente ao teatro,
que por ser uma arte do presente, s vivenciada em sua totalidade pelos espectadores
presentes s encenaes. A emoo de um espetculo pertence, em ltima instncia,
memria de seus espectadores.
Outra dificuldade que encontramos neste trabalho foi de ordem bem mais prtica:
a dificuldade de acesso bibliografia especializada, toda ela composta de livros
importados. Da bibliografia a que tive acesso, uma caracterstica chamou a minha
ateno: a divergncia com relao s informaes em temas especficos,

como a

utilizao dos coturnos de solas elevadas e as mscaras com mecanismos para ampliao
da potncia vocal, elementos refutados por grande parte dos estudiosos mas defendidos
por alguns, como Margot Berthold, cuja Histria do Teatro obra de referncia para os
estudos da histria do espetculo.
Cada um dos captulos que compe este trabalho poderia, certamente, ser tratado
com mais minuciosidade, e alguns deles me apontaram para interessantes problemticas
dos estudos teatrais da antiguidade que pretendo abordar em prximos trabalhos. Porm,
uma anlise mais detalhada dos elementos envolvidos na encenao na grcia antiga
acabaria extrapolando o objetivo precpuo deste estudo monogrfico,

que era o de

oferecer uma introduo chamada Crtica da Encenao e da Performance, perspectiva

terica de estudo do teatro antigo que leva em conta os textos teatrais em busca dos
elementos constitutivos de sua teatralidade. Os tericos ligados a essa perspectiva
apresentam diferentes mtodos de estudo do teatro antigo, mas tm em comum a
constatao da relevncia do espetculo nesse teatro. Trata-se, portanto, de uma

39
perspectiva terica que busca redimensionar o papel secundrio atribudo por Aristteles
psis.
Espero que as questes que levantei aqui possam, ao menos, chamar a ateno
para a importncia da compreenso do espetculo antigo como um todo, ou seja, como
unio entre texto, espetculo e performance cnica, devolvendo aos estudos sobre o teatro
antigo a dimenso de teatralidade que o caracteriza e que nunca pode ser esquecida.

40
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