Amy Winehouse e a casa dos mortos: a noo

de genialidade no Romantismo Alemo

Srgio Murilo Rodrigues*

Resumo
Criar significa destruir tambm. A genialidade cobra um preo alto: a
angstia, a vida dilacerada. A chama que ilumina mais, dura menos.
Amy Winehouse no foi a primeira e provavelmente no ser a ltima artista genial a entrar em um processo autodestrutivo. Um processo
de total perda de esperana resultando na busca deliberada pela morte.
No Romantismo Alemo vrios escritores e filsofos falaram sobre o
peso da genialidade. Schelling coloca que o gnio capaz da mesma
intuio criadora do Esprito Absoluto. Schopenhauer nos fala da dor
de ser gnio. Nietzsche, como Schiller, defende a genialidade artstica
como o nico objetivo digno da vida humana. A vida arte e cabe a ns
desenvolvermos essa arte. Os poetas malditos, as estrelas do rock e do
jazz celebraram esta festa, a vida, mesmo que, ao final, no haja mais
vida alguma. Diante de um fenmeno miditico como Amy Winehouse,
como podemos compreender toda essa reflexo filosfica sobre arte,
vida, genialidade e morte?
Palvras-chave: Filosofia. Amy Winehouse. Genialidade. Romantismo
Alemo.

Tudo o que posso ser para voc a escurido que j

conhecemos
(All I can ever be to you is a darkness that we knew).

Amy Winehouse (1983-2011) comea assim a sua composio Lgrimas

secam por si prprias (Tears dry on their own), revelando, tal como um
trovador medieval ou, quem sabe, um repentista brasileiro, os segredos de sua
alma. Ela nasceu em uma rea suburbana de Southgate, bairro de Londres,
numa famlia judia de quatro pessoas e de tradio musical ligada ao jazz. Seu
pai, Mitchell Winehouse, era motorista de txi e sua me, Janis, farmacutica.
Aos 20 anos lanou seu primeiro lbum, Frank (2003), que alcanou relativo
*Pontifcia Universidade Catlica de Minas Gerais PUC Minas.

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sucesso. Pouco depois, estoura com o lbum Back to black (2006). Ambos
fazem referncia aos namorados de Amy, Frank e Blake. Aos 23 anos, Amy j
era uma garota rica, bem sucedida e extremamente talentosa. No entanto, tal
como na Crnica de uma morte anunciada (1981) de Gabriel Garca Marquez,
todos j esperavam a sua morte prematura. As pessoas pagavam para ir aos seus
shows no para ouvir suas canes e narrativas do cotidiano, mas para v-la
caindo, esquecendo as letras das msicas, passando mal.
O que est acontecendo? Por que ocorre um comportamento autodestrutivo
entre jovens e artistas? Por que tanto desespero? Coloquei no ttulo a expresso
casa dos mortos fazendo uma referncia a Dostoivski (1821-1881), que escreveu
Recordaes da casa dos mortos (2010) em 1862 falando de uma priso na
Sibria para a qual eram mandados prisioneiros indesejveis, que nunca mais
deveriam voltar, ou seja, era uma priso de mortos-vivos, homens sem nenhuma
esperana de sarem daquele lugar, vivendo uma vida da qual no se podia
esperar mais nada, a pura loucura. No entanto, segundo Dostoievski, aqueles
homens se mantinham firmes na determinao de viver e continuavam sonhando
um dia escapar daquela priso. Segundo o Romantismo Alemo, o gnio
artstico tambm vai para a casa dos mortos, local do qual j no tem nenhuma
esperana de sair e a nica forma de escapar atravs da prpria morte. Amy
Winehouse expressa isso muito bem em sua msica Love is a losing game, que
em um primeiro momento poderamos traduzir por amar um jogo de azar, mas
se nos aprofundarmos no sentido da msica veremos que a melhor traduo seria
amar um jogo que causa perdas: como eu queria nunca ter jogado./ Oh, que
estrago ns fizemos/. E agora o lance final/. O amor um jogo que causa perdas.
(Why do I wish I never played./ Oh, what a mess we made/. And now the final
frame/. Love is a losing game.) (WINEHOUSE, 2003).
O gnio aquele que perde tudo, at a si mesmo. Enquanto esperamos
ganhar algo, continuamos jogando com a esperana de compensar nossas
perdas. Mas quando se percebe que no h mais nada a ganhar, ento viver e
morrer se tornam a mesma coisa. Provavelmente, Amy no tinha mais medo da
morte, por isso no via necessidade de se submeter a uma reabilitao, por isso
ela no queria ser ajudada. Ela sabia que a resposta no estava nas drogas ou
no lcool, mas tambm sabia que as respostas no estavam em lugar nenhum:
Tentaram me mandar pra reabilitao/. Eu disse no, no, no/. No aprendi
muito na escola/, mas sei que as respostas no esto no copo de cachaa (They
tried to make me go to rehab/, but I Said no, no, no/. I didnt get a lot in class/,
but I know it dont come in a shot glass). (WINEHOUSE, 2003).
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Criar tambm significa destruir. O novo s surge dos escombros do antigo.
Ora, estvamos falando de perdas. Viver caminhar em direo morte e
neste caminho vamos perdendo as coisas que amamos at chegarmos perda
final. Ao gnio artstico colocado um peso adicional: perder o passado para
criar o novo, estar permanentemente submetido a um processo de abandono
e presso para criar coisas novas. Nesta situao o recurso ao lcool torna-se
compreensvel (no justificado). A embriaguez do lcool e das drogas leva o
artista a descobrir novas formas de percepo, novas experincias sensoriais.
Lembremos do livro As portas da percepo (1981) escrito em 1954 por
Aldous Huxley. Nele o autor relata as suas experincias alucinatrias quando
tomou mescalina. O ttulo, que inspirou tambm o nome do grupo de rock The
Doors de Jim Morrison, provm de uma citao do artista romntico ingls
William Blake (1757-1827): Se as portas da percepo estivessem limpas,
tudo apareceria para o homem tal como : infinito (If the doors of perception
were cleansed everything would appear to man as it is, infinite).
claro que lcool e drogas no so pr-condies para a criao artstica,
mas veremos adiante como o Romantismo Alemo, juntamente com o
movimento francs dos poetas malditos, predispe o artista a fazer essa relao.
Alm disso, lcool e drogas possuem outra semelhana com a arte. Ambas
so remdios contra as angstias da vida. O trabalho do artista e Amy era um
bom exemplo disso, revelar as angstias existncias que as pessoas comuns
guardam a sete chaves para suportarem viver socialmente tranqilas as suas
vidas cotidianas. Nietzsche no Nascimento da tragdia fala de uma antiga
lenda grega que sintetiza bem essas angstias. O rei Midas perseguiu durante
longo tempo na floresta o velho stiro Sileno, companheiro de Dionsio, sem
conseguir alcan-lo. Quando afinal pde peg-lo, perguntou-lhe o rei qual era
a coisa que o homem devia preferir a qualquer outra e estimar acima de tudo.
Imvel e obstinado, o demnio permanecia mudo; mas ao fim, forado pelo
vencedor, ps-se a rir e deixou escapar estas palavras:
Raa efmera e miservel, filho do acaso e da dor, por que
me foras a revelar o que fora melhor que no conhecesses
jamais? O que deves preferir a tudo para ti impossvel: no
ter nascido, no ser, ser nada. Mas depois disso o que podes
desejar de melhor morrer depressa (NIETZSCHE, 1992, p.
36).

Nietzsche fala do apolneo e do dionisaco como duas foras fundamentais

para a arte. Apolo (razo) a fora da ordem e da forma. Dionsio (embriaguez)
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a fora bruta da natureza, desordenada e sem forma. Lidar com foras
to tremendas no fcil. Deixar prevalecer o apolneo ter uma arte bela
(harmoniosa e simtrica), mas sem vida. Deixar prevalecer o dionisaco ter
uma arte viva, mas louca e sem medida.
Ele no deixou tempo para arrependimento/. Eu irei voltar ao luto/a morte/
ao Blake (He left no time to regret/. Ill go back to black) (WINEHOUSE,
2003). Tal como Chuck Berry, as letras de Winehouse so autobiogrficas. So
relatos de um cotidiano no muito exemplar, mas real, cercado de vcios e
de pessoas de carne e osso. Chuck Berry um dos pais do rock on roll, gria
utilizado pelos negros americanos para se referir ao ato sexual (balanar e
rolar). A partir do Blues e do Soul, Berry inventa uma nova maneira de tocar
que se tornar um fenmeno cultural e mais do que uma maneira de tocar, ir
se tornar uma nova atitude perante a vida. Surge uma nova esttica. Aisthsis,
em grego, significa sensibilidade, s que hoje, a palavra sensibilidade est
mais associada percepo fsica e sensorial, j a sensibilidade esttica est
carregada de sentimento, de emoo, de alma. Winehouse atrada pelo soul,
pelo Blues e pelo Jazz, ou seja, pela Black music, a msica negra americana:
vamos voltar ao Black (Back to black). Mas black tambm o luto, a morte. E
a referncia ao seu namorado Blake evidente. Todos ns estamos caminhando
para a morte, no entanto, Amy faz uma relao interessante da morte com o
amor; caminhar para o amor tambm caminhar para a morte. Ambos, amor
e morte, remetem ao sentimento de perda. Normalmente tentamos compensar
as perdas da morte com os ganhos do amor, afinal de contas, o amor mais
forte que a morte. Mas se amor e morte se equivalem, ento no se ganha nada.
A vida em sociedade mera conveno insensata. Passa a ser insuportvel
para o artista viver um vida com a qual no se concorda: Eu trapaceei a mim
mesmo./ Como eu sabia que eu iria fazer./ Eu te disse que eu era encrenca/
Voc sabe que eu no presto. (I cheated myself/. Like I knew I would./ I told
you I was troubled./ You know that Im no good.) (WINEHOUSE, 2003).
O que acontece com os artistas geniais? Rimbaud, Lautramont, Ginsberg,
Kurt Colbain, Raul Seixas, Elvis Presley, Jean Genet, Janis Joplin, Antonin
Artaud, Edgar Allan Poe, Augusto dos Anjos. Os franceses cunharam o termo
poetas malditos (pote maudit) para designar os poetas que mantm um estilo
de vida que pretende ser diferente do resto da sociedade, considerada como um
meio alienante que aprisiona os indivduos nas suas normas e regras excessivas.
Os poetas buscam, agora, viver de forma coerente com o que pensam, com a
sua arte. E o que significa isso?
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Frejat na msica O poeta est vivo diz que O poeta no morreu,/ foi ao
inferno e voltou./ Conheceu os jardins do den e nos contou./ Mas quem tem
coragem de ouvir./ Amanheceu o pensamento,/ que vai mudar o mundo/ com
seus moinhos de ventos. (BARO VERMELHO, 1990). O poeta est vivo,
com seus moinhos de vento a impulsionar a grande roda da histria. O poeta
aquele que desce aos infernos para depois nos contar o que viu, alimentando
em ns os nossos sonhos que iro mudar o mundo. Descer aos infernos
significa vivenciar de forma radical os sentimentos mais profundos e terrveis
do ser humano. A arte no mais uma mera representao, mas passa a ser
uma apresentao da prpria vida. Um bom exemplo disso Arthur Rimbaud
(1854-1891), que escreveu em 1871 para Georges Izambard uma carta que ele
mesmo chamou de carta de um vidente (du voyant).
Le pote se fait voyant par un long, immense et raisonn
drglement de tous les sens. Toutes les formes damour, de
souffrance, de folie; il cherche lui-mme, il puise en lui tous
les poisons, pour nen garder que les quintessences. Ineffable
torture o il a besoin de toute la foi, de toute la force surhumaine,
o il devient entre tous le grand malade, le grand criminel, le
grand maudit, - et le suprme Savant! - Car il arrive linconnu!
- Puisquil a cultiv son me, dj riche, plus quaucun! Il arrive
linconnu; et quand, affol, il finirait par perdre lintelligence
de ses visions, il les a vues! Quil crve dans son bondissement
par les choses inoues et innommables: viendront dautres
horribles travailleurs; ils commenceront par les horizons o
lautre sest affaiss!1 (RIMBAUD, 1982, p. 36 )

Rimbaud fala de vidncia no no sentido de ver o futuro, mas no sentido

de ver o presente tal como ele . Ver os sentimentos mais profundos da alma
humana. E se h sentimentos bonitos nestas profundezas, h com certeza
sentimentos que nos horrorizam. Sentimentos, que tal como o retrato de
Dorian Gray, gostaramos de manter escondidos de todos, inclusive de ns
mesmos. E cabe ao poeta, nesta perspectiva maldita, revelar os horrores da
1 O poeta se torna vidente por um longo, imenso e sensato desregramento dos sentidos. Todas
as formas de amor, de sofrimento, de loucura, ele busca a si mesmo, ele esgota todos os venenos
em si mesmo, para manter apenas a quintessncia. Inefvel tortura, onde ele precisa de toda a f,
toda a fora sobre-humana, onde ele se torna entre todos o grande doente, o grande criminoso, o
grande maldito e o supremo Sbio! - Pois ele chega ao desconhecido! - Desde que ele cultivou
sua alma, j rica, mais do que qualquer um! Ele chega ao desconhecido, e quando, enlouquecido,
ele acabaria por perder a inteligncia de suas vises, v-los! Deix-lo morrer em seus limitados
sentidos atravs de coisas incrveis e inominveis: vm outros horrveis trabalhadores e eles
comeam com os horizontes onde o outro entrou em colapso!

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alma e, para isso preciso viv-los, implantar verrugas no prprio rosto, e no
apenas imagin-los.
Podemos situar essa nova perspectiva esttica, essa nova tarefa do poeta,
em dois momentos: o Romantismo Alemo e o Rock on Roll.
O Romantismo Alemo foi um movimento artstico-filosfico
surgido na Europa do sculo XVIII. um movimento de revolta contra
o Iluminismo, embora paradoxalmente mantivesse vrios elementos
do prprio Iluminismo. Os romnticos consideravam o pensamento
cientfico-iluminista, cujo modelo era a fsica newtoniana, como muito
estreito. A ideia de uma vida medida matematicamente e geometricamente
era reduzir os homens a galinhas que s conseguiriam enxergar em torno
dos prprios ps. Nada contra as cincias naturais, mas era preciso ir
alm. Se Kant preocupou-se em demarcar os limites do conhecimento
humano, agora era preciso expandi-los novamente em direo ao infinito.
Se os iluministas cultuavam a luz do dia, ento os romnticos cultuaro
a escurido da noite. Os romnticos vo falar de uma dimenso oculta do
ser humano que determina a sua dimenso visvel (o inconsciente, embora
eles no tenham usado especificamente esta palavra). Podemos citar trs
romances como exemplo da explorao deste lado noturno (dos sonhos)
da alma humana. Frankenstein, escrito em 1816 por de Mary Shelley;
Drcula, escrito em 1897 por Bram Stocker e O mdico e o monstro,
escrito em 1886 por de Robert Louis Stevenson.
Segundo os romnticos, o esprito humano maravilhosamente criativo,
capaz no s de penetrar nos mistrios, mas tambm de os representar e
dar vida, em obras de gnio original. O artista tornou-se o ideal de homem.
Para Shelley, por exemplo, o poeta era mais do que humano, um visionrio
que participava do Eterno, levantando o vu do mundo oculto da beleza. Do
mesmo modo, para Schelling, o artista, sozinho entre os homens, conhecia
o Absoluto por intuio direta e, em conseqncia, apresentava no seu
trabalho uma infinidade que nenhuma compreenso finita podia revelar
completamente. A criao artstica no resultado de um planejamento
racional, mas de um processo natural e inconsciente. Para Baumer, a
doutrina romntica do gnio no pode ser completamente
compreendida sem se fazer referncia ao inconsciente. De fato,
a antropologia romntica presumia, em geral, a existncia de
um esprito irracional ou inconsciente. (...) O inconsciente
era usado para explicar no s o processo criativo, mas tambm
o lado noturno da vida humana, o mundo dos sonhos, os

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monstros e as aparies, era mais um conceito metafsico do
que cientfico. O artista era normalmente representado como
uma planta crescendo inconscientemente, ou como um meio
atravs do qual o Eterno atuava e se expressava. Alguns, como
o artista e poeta William Blake acreditavam no automatismo
potico. Escrevi este Poema, diz Blake no seu Milton
espontaneamente... sem premeditao e mesmo contra a
minha vontade (BAUMER, 1990, p. 40 destaques nossos).

Certamente que explicar, ainda mais em termos racionais, a criao artstica

uma tarefa rdua, mesmo para os dias de hoje, o que se dir no sculo XVIII
e XIX. No entanto, h um elemento novo, surpreendente e fundamental no
Romantismo Alemo: a afirmao da prpria subjetividade. Maquiavel,
Descartes e outros j haviam problematizado a questo antes dos romnticos,
mas h aqui uma diferena fundamental. A subjetividade foi pensada desde o
Renascimento com relao ao problema do conhecimento. A preocupao de
Descartes era com o sujeito do conhecimento cientfico, aquele que faz cincia.
Algum poderia argumentar que os romnticos tambm estavam preocupados
com o sujeito que faz cincia. S que aqui temos dois conceitos bem diferentes
do que seja cincia.
Podemos considerar Kant como o filsofo que consolidou o conceito de
cincia dos Iluministas e de outros filsofos anteriores, como Maquiavel e
Descartes. Para Kant, a cincia deve produzir conhecimentos capazes de
serem testados empiricamente. Kant no um empirista, pois considera as
experincias cientficas como no intuitivas, ou seja, no so nem espontneas
e nem bvias, por isso precisam ser constitudas (configuradas) a partir de
princpios racionais a priori (anteriores experincia). A razo constri o
conhecimento cientfico, que por sua vez, precisa passar pelo critrio do teste
emprico. A experincia cientfica no est na origem do conhecimento, mas no
seu final. Kant critica os vos da razo metafsica como no cientficos. Assim,
temos um conceito de cincia em Kant restrito aos limites da experincia
possvel. No difcil perceber que grande parte dos fenmenos da vida
humana est fora deste conceito de cincia.
Os romnticos vo operar com um conceito ampliado de cincia: saber
acerca da totalidade (Hegel: a verdade est no todo). A cincia para os
romnticos no se restringe ao empiricamente verificvel, pois vrias verdades,
talvez as mais importantes, s podem ser alcanadas pela intuio e pelo
raciocnio. A natureza e a vida humana so totalidades que no podem ser
testadas empiricamente.
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O sujeito romntico voltado para si mesmo, para seus sentimentos,
suas angstias, suas obscuridades. O mergulho na subjetividade no mais
em busca de um conhecimento cientfico, mas da compreenso do esprito
humano em toda a sua infinita capacidade. Sentimentos, medos, sonhos e
esperanas so componentes essenciais da subjetividade romntica. Surgem no
Romantismo as narrativas das histrias pessoais de pessoas comuns, que no
querem servir de exemplo para ningum, mas necessitam desesperadamente
afirmar o prprio eu. Por isso encontramos o recurso do dirio como estratgia
literria. A alma particular to importante quanto a das grandes figuras da
humanidade, mesmo porque a alma finita uma parte da alma infinita do todo.
Aqui temos uma caracterstica essencial do gnio romntico. Ele, ao mergulhar
em sua prpria alma, encontra a alma da humanidade. Em momento algum os
romnticos pretendem uma individualizao radical do esprito humano, pelo
contrrio, os conceitos de totalidade e infinito so essenciais para eles. Assim,
esse mergulho na prpria subjetividade significa encontrar o todo/infinito que
habita dentro de ns, seres finitos. Segundo Schelling,
tanto mais apto estar o produtor [artista/criador] a expor
outras coisas que no ele prprio, e mesmo a distanciar-se
inteiramente de sua individualidade (...). Mas o produtor no
se iguala, tambm nisto, quele de quem ele a emanao?
Pois tambm aquele, ou seja, Deus, acaso revelou em algum
lugar do mundo sensvel a beleza tal como est nele mesmo, e
no d, em vez disso s idias das coisas, que esto nele, uma
vida prpria e independente, fazendo-as viverem como almas
de corpos singulares? E, alis, no justamente por isso que
toda obra cujo produtor o conceito eterno do indivduo tem
uma dupla vida, uma independente em si mesma, outra naquele
que a produz? (SCHELLING, 1979, p. 64).

O gnio artstico criador capaz de reproduzir dentro de si o prprio impulso

da criao divina. Da mesma forma que a natureza, a obra de arte do gnio tem
vida prpria tornando-se independente do seu criador. O romantismo inaugura
uma nova concepo da criao artstica: no se trata mais de habilidade ou
domnio tcnico. O artista criador deve ser, antes de tudo, um demiurgo, uma
nova fora csmica inata, independente da cultura, que decifra de maneira
intuitiva e direta o livro da natureza. E neste processo, a criao o fruto da
espontaneidade, pois que surge inteira no ato de criar. No artista vive qualquer
coisa mais poderosa do que ele prprio, um poder que o impele, que, por seu
intermdio, cria qualquer coisa de infinito, de eterno. Est submetido a este
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poder, como est ao seu destino. O artista tem aquilo que o homem comum
no tem: um destino prprio e interior. O valor da obra passa a residir em algo
que no esta nela objetiva e formalmente, e sim na subjetividade do autor. Uma
obra de arte inesgotvel, contm, na sua perfeio hermtica, mais do que
aquilo que o artista pde conscientemente introduzir. Mas o que aquilo que
nele cria inconscientemente? O prprio infinito.
O Romantismo Alemo no apenas descobre uma nova dimenso
da subjetividade, ele tambm inventa uma nova percepo esttica da
subjetividade. As pessoas passam a perseguir o caminho do romantismo para
alcanar a sua subjetividade. No se trata de simplesmente descobrir algo que
j estava ali, mas de procurar algo que voc no tem certeza de estar ali, no
entanto, voc quer tanto encontr-lo que acaba encontrando-o. As pessoas
passam a querer algo que antes elas nem sequer sonhavam existir. Muitos
pais de famlias proibiam suas filhas de lerem livros como Madame Bovary
de Flaubert por temerem uma mudana de comportamento em suas jovens
donzelas. A ideia de uma literatura capaz de despertar/criar novos sentimentos
e provocar mudanas drsticas na vida das pessoas nova e revolucionria, e
estava totalmente sincronizada com as rpidas mudanas sociais provocadas
pelo capitalismo.
O Rock on roll simboliza bem a retomada de alguns dos ideais do
Romantismo Alemo, com uma diferena fundamental: o rock nasce no
contexto de um capitalismo tardio, ou seja, um capitalismo j consolidado e
agora preocupado em resistir aos ataques dos movimentos revolucionrios.
Embora Amy Winehouse no seja uma cantora de rock, a comparao nos
serve aqui porque estamos preocupados no com estilos musicais, mas com
uma educao esttica capaz de formar a percepo de mundo dos jovens e
Winehouse se insere nesta perspectiva.
O rock um fenmeno paradoxal (como o romantismo) j na sua origem.
Ele surge como um fenmeno de contracultura, e a cultura a qual ele se
contrapunha era o capitalismo. No entanto, o rock surge como uma estratgia
capitalista para explorar um novo mercado emergente no final dos anos 1940
e incio dos anos 50: os adolescentes. Antes, as pessoas eram separadas
em adultos e no-adultos. As crianas eram consideradas como pequenos
adultos, que somente precisavam de algum rito de passagem para entrarem
imediatamente na idade adulta. A ideia de uma fase de transio de vrios
anos entre a infncia e a fase adulta era totalmente absurda. At termos uma
nova situao social na qual a formao profissional s terminava em torno
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dos 24 anos, o que gerava a situao de pessoas que no eram mais crianas
e, no entanto ainda no eram adultas. A adolescncia ento inventada pelo
capitalismo para dar conta daqueles jovens que ainda dependiam dos pais,
pois ainda estavam estudando na Faculdade e, no entanto j se sentiam livres
e queriam viver a prpria vida e, mais importante, queriam consumir coisas
especficas para eles. O rock nasce como uma estratgia de mercado, embora
se posicionasse contra esse mesmo mercado. As estrelas do rock ganharam e
ganham muito dinheiro. Como explicar esse paradoxo?
Podemos achar uma boa explicao no livro Dialtica do esclarecimento
(1986), escrito em 1947 por Adorno e Horkheimer. Neste livro, eles apresentam
o conceito de indstria cultural. A arte passa a ser vendida como mercadorias. A
vantagem para o capitalismo que junto com a arte tambm se vendem idias.
A arte (cultura), com o seu poder de provocar comportamentos, passa a ser
industrializada, domesticada e utilizada para vender comportamentos. J que
os adolescentes so rebeldes, ento a rebeldia oferecida a eles. O rock uma
msica marcada pela rebeldia, por estabelecer um contato intimo com a alma
do jovem. No interessa se o cantor conservador, a msica revolucionria.
Assim, mesmo um sexagenrio como Mick Jagger considerado jovem,
pois ele continua a conversar com os adolescentes; ele continua a transmitir
o hino da juventude, que no esqueam seus sonhos, suas promessas. O
tempo do rock o tempo da rebeldia, dos sentimentos desmedidos, loucos,
intensos. A chama que ilumina mais a que dura menos. Dentro desta
estratgia surge o junkie, o esteretipo do drogado genial, revoltado contra o
sistema, inconformado com as regras sociais. Esses artistas passam a vender
mais do que os normais. Que paradoxo terrvel: o capitalismo lucra com a
revolta contra ele prprio.
Mas, se o rock e outras formas de arte vendem a rebeldia para a juventude
com o objetivo oculto de tornar o jovem um rebelde domesticado, isso no
significa que no tenhamos grandes artistas, que seguindo o esprito do gnio
romntico vivam com tamanha intensidade a sua arte, que terminam por entrar
em um processo auto-destrutivo de criao radical no qual o amor no mais
forte que a morte, mas apenas to forte quanto ela. Assim as perdas do amor
se equivalem as perdas da morte fazendo com que o estar vivo no se torne
mais atraente do que o estar morto. Penso que Amy Winehouse pode ser
classificada entre esses gnios. ainda muito cedo para avaliar a genialidade
dela, mas no este o ponto que estamos discutindo. A questo a seguinte: as
msicas e as letras dela conduziam as profundezas infernais da alma humana:
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a incompreenso dos outros, a falta de amor, os excessos, a simplicidade. Tudo
isso estava l. E isso estabelecia um canal de comunicao direta com todos
aqueles que ainda buscam a rebeldia e o inconformismo, uma vida vivida
intensamente a cada segundo, mesmo que essa busca se reduza a um rtulo
musical. Na realidade, todos ns gostaramos de viver a vida como se ela fosse
uma obra de arte, s que no podemos, mesmo porque a genialidade algo que
no se escolhe. Mas se no podemos fazer arte, no significa que no podemos
ter arte. Por isso necessitamos tanto de pessoas como Amy Winehouse, mesmo
que isso signifique sug-las at a morte.

Abstract
This article discusses geniality in a German Romanticism perspective,
focusing on the carrier of singer Amy Winehouse. Winehouse was not
the first and probably not the last artist to enter a self-destructive process what seems to be a deliberate pursuit of death. In German Romanticism various writers and philosophers talked about the burden of the
genius. Schelling puts that genius is capable of the same creative intuition of the Absolute Spirit. Schopenhauer mentions the pain of being a
genius. Nietzsche , Schiller defends the artistic genius as the only goal
worthy in human life.
Key words: Philosophy. Amy Winehouse. German Romanticism. Genius.

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