LITERATURA E CINEMA: ADAPTAO, TRADUO, DILOGO,

CORRESPONDNCIA OU TRANSFORMAO?
Maria Eugnia CURADO1

RESUMO
A discusso sobre a apropriao de textos literrios para o cinema traz baila no s o
especfico da linguagem cinematogrfica, como tambm a fidelidade do filme com a obra
literria. Diante disso, o propsito do presente ensaio fazer algumas consideraes sobre o
imbricamento do texto literrio com o cinematogrfico, tendo em vista alguns aspectos da
traduo intersemitica do filme A hora da estrela, de Suzana Amaral, baseado em obra
homnima de Clarice Lispector.
PALAVRAS-CHAVE: Cinematogrfico. Literrio. Intersemitico.

Quando o assunto em pauta envolve a relao da literatura com o cinema,

estabelecem-se, de antemo, questes polmicas e discusses bizantinas. A maior parte
dos tericos lamenta que o cinema, no af de narrar uma histria, apele literatura, por
acreditarem que a pelcula perde aquilo que chamam de especfico flmico.
Entretanto, como o que interessa ao homem seu prprio drama que, de certa maneira,
j se encontra pronto na literatura, o cinema volta-se para essa arte em busca de
fundamento s histrias que ele quer contar (CAMPOS, 2003, p. 43). Ou, ento,
apropria-se da literatura, porque ela um sistema ou subsistema integrante do sistema
cultural mais amplo, que permite estabelecer relaes com outras artes ou mdias
(CAMARGO, 2003, p. 9).
Para Johnson (2003), as relaes entre o cinema e a literatura so complexas
e se caracterizam, sobretudo, pela intertextualidade e, citando Avellar, diz que o que
leva o cinema literatura uma quase certeza de que impossvel apanhar aquilo que
est no livro e coloc-lo, de forma literria, no filme (AVELLAR apud JOHNSON,
2003, p. 41). Segundo Johnson, (2003, p. 42) a insistncia fidelidade um falso
problema, porque ignora a dinmica do campo de produo em que os meios esto
inseridos.
A literatura e o cinema constituem dois campos de produo sgnica distintos
cuja relao pode se tornar possvel em razo da visualidade presente em determinados
1

Doutora em Comunicao e Semitica na Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo PUC-SP.

Mestre em Letras e Lingstica pela Universidade Federal de Gois. Professora Adjunta do Departamento
de Letras da Universidade Estadual de Gois e de Lngua Portuguesa da FECHA.

textos literrios, permitindo sua transformao em pelculas.Isso implica afirmar que a

literatura serve de motivo criao de outros signos e coloca em jogo, no s a
linguagem dos meios, mas tambm os valores subjetivos, culturais, polticos do
produtor da pelcula. Alm disso, a linguagem de cada meio deve ser respeitada e
apreciada de acordo com os valores do campo no qual se insere e no em relao aos
valores do outro campo (JOHNSON, 2003, p. 42). Por isso, ao se verificar as relaes
existentes entre o texto literrio e o cinematogrfico, merecem respeito s caractersticas
peculiares de cada um deles, uma vez que, ao escrever um romance, o autor no o faz
pensando em termos de roteiros cinematogrficos; seu objetivo , evidentemente,
literrio. Sendo assim, a possibilidade de transformao de uma novela ou romance para
o cinema uma forma de interao entre mdias, a qual d espao a interpretaes,
apropriaes, redefinies de sentido. O filme passa a ser, ento, apenas uma
experincia formal da mudana de uma linguagem para a outra, porque o escritor e o
cineasta tm sensibilidades e propsitos diferentes. Por isso, a adaptao deve dialogar
no s com o texto original, mas tambm com seu contexto, [inclusive] atualizando o
livro, mesmo quando o objetivo a identificao com os valores neles expressos
(XAVIER, 2003, p. 62).
Aguiar

(2003,

p.119)

observa

que

grande

parte

das

produes

cinematogrficas do sculo XX seguiu ou perseguiu enredos e personagens

consolidados primeiro na literatura. O estudioso acredita que isso ocorra em razo do
prestgio de determinados autores e obras. Assim, estaria, em tese, assegurado o sucesso
das pelculas provenientes de textos j consagrados. No Brasil, dentre os inmeros
filmes pautados em obras literrias, destacam-se: Macunama (1969), de Joaquim Pedro
de Andrade, baseou-se no texto homnimo de Mrio de Andrade, inspirado no
modernismo da Semana de 22, no qual se busca a criar uma matriz decisiva de
articulao entre nacionalismo cultural e experimentao esttica (Xavier, 2001, p. 23);
A hora de estrela (1985), de Suzana Amaral, pautou-se na obra homnima de Clarice
Lispector; Memrias Pstumas de Brs Cubas (2001), de Andr Klotzel, baseou-se em
Machado de Assis; Lavoura arcaica (2001), de Luiz Fernando Carvalho, baseou-se em
obra de Raduan Nassar; Cidade de Deus (2002), de Fernando Meirelles, pautou-se no
romance de Paulo Lins.
Ainda que pautados nas obras literrias, os diretores imprimem, na pelcula,
suas crenas, seus objetivos e sua estilstica. Assim, eles buscam ou aproximar, ou
traduzir, ou equivaler, ou dialogar, ou corresponder, ou adaptar o texto literrio ao

cinematogrfico, observando as possibilidades de imbricamento de um meio com o

outro, tendo em vista aquilo que desejam expressar.
A riqueza visual impressionante das palavras de Lavoura arcaica foi o fator
que levou Luiz Fernando de Carvalho filmagem da obra de Raduan Nassar. As
palavras lhe propiciavam um resgate, respondiam sua necessidade de elevar a palavra
a novas possibilidades, alcanando novos significados, novas imagens. Com base nessa
constatao, o cineasta se predisps a tentar criar um dilogo entre as imagens das
palavras com as imagens do filme. Palavras enquanto imagens. Durante o processo de
transformao do livro em filme, Carvalho se recusou a uma adaptao do texto.
Inicialmente leu o texto e, como se estivesse em dilogo com aquilo, visualizou o
filme pronto (Carvalho, 2002, p. 34-36).
Suzana Amaral, por sua vez, afirma, em entrevista, que faz seus filmes da
maneira como eles vm de dentro dela. Ciente de que so poucos filmes que
resultam de uma idia original, a cineasta confessa: Prefiro basear-me em obras j
prontas e, depois dar a minha verso, criando uma nova obra a partir da original
(Caetano, 2004: 2). Suzana Amaral tem, no texto literrio, o motivo, a causa, o estmulo
para a criao de uma nova obra, pois o livro serve como pano de fundo para o
projeto cinematogrfico a que se prope, embasado, obviamente, da linguagem e dos
objetivos prprios do cinema. Diante disso, ela se irmana ao pensamento de Andr
Bazin (1999), para quem o cinema no peca por buscar referncias na literatura, haja
vista suas convergncias estticas. Defende tambm que os textos literrios no
devem ser tratados como sinopses bem desenvolvidas, porque seguir o livro pgina
por pgina algo diferente e outros valores esto em jogo e que o objetivo do cineasta
no deve ser o de transcrever para a tela uma obra cuja transcendncia ele reconhece a
priori (BAZIN, 1999, p. 82-83). Vrios estudiosos insistem na especificidade das
linguagens, na arte pura. Bazin (1999, p. 88), entretanto, salienta que tal conceito se
refere a uma realidade esttica to difcil de definir quanto de contestar, porque,
quando uma linguagem tem outras como referncia, h cruzamentos fecundos, h
sedutores hbridos mas estreis, h acasalamentos monstruosos (1999, p. 88). Diante
disso, Bazin acredita que as afinidades com o cinema e a literatura acontecem em
virtude da convergncia esttica existente entre esses meios de expresso. Para o crtico,
por mais absurdas que sejam as adaptaes, elas no podem causar danos ao original
junto minoria que o conhece e os ignorantes, ou se contentaro com o filme ou tero

vontade de conhecer o modelo, e isso um ganho para a literatura (BAZIN, 1999, p.

93).
Diante da transformao do texto literrio para o cinematogrfico, Bazin
aponta que tanto a literatura quanto o cinema tm diferenas de estruturas estticas e
tais diferenas tornam mais delicadas a procura e equivalncias do cinema com o texto
literrio, [requerendo] mais inveno e imaginao por parte do cineasta (BAZIN,
1999, p. 95). O terico observa que h cineastas que se esforam por uma equivalncia
integral do texto literrio e tentam no se inspirar no livro, mas adapt-lo ou traduzi-lo
para a tela (BAZIN, 1999, p. 93). Como o caso de Fernando Meirelles ao
redimensionar o texto de Paulo Lins.
O texto literrio possui relao com o leitor de forma isolada e tem como
matria-prima a linguagem e no a imagem, ao contrrio do filme que feito para
projees em salas escuras, onde atinge um pblico determinado, porque o cinema no
pode existir sem o mnimo de audincia imediata (BAZIN, 1999, p. 100).
Convm salientar, contudo, que a diferena dos dois meios no se reduz
entre a linguagem escrita e visual (Johnson, 2003:42), mas quilo que prprio de
cada um deles. Assim, se o cinema, com todo aparato que dispe, tem dificuldade em
fazer determinadas coisas que a literatura faz (Johnson, 2003:42), o inverso tambm
verdadeiro.
Diante disso, Xavier (2003) afirma que a discusso sobre a transformao do
texto literrio para o cinematogrfico tem vrias dimenses, sendo uma delas a
fidelidade ao texto de origem. Isso, entretanto, para o estudioso, infundado, uma vez
que o livro e o filme nele baseado so como dois extremos de um processo que
comporta alteraes em funo da encenao da palavra escrita e do silncio da leitura
(XAVIER, 2003, p. 62). Assim, as adaptaes, os dilogos, as tradues colocam em
discusso problemas ainda insolucionveis entre as expresses artsticas, visto que os
limites entre cultura de massa e erudita, o original e a cpia so sempre redefinidos
[porque] as adaptaes estabelecem uma zona de conflito entre formas culturais
diferentes voltadas para pblicos diferentes e heterogneos (GUIMARES, 2003,
p.111).
Assim, como afirma Mitry (2002), se o cinema e a literatura procuram criar
mundos humanos, temos de sentir o cerne de cada criao [...] porque a literatura nos
faz sentir o mundo de modo abstrato, por meio de palavras e figuras do discurso, ao
passo que o cinema um processo de percepo bruta. Da a impossibilidade de uma

verdadeira adaptao (MITRY, 2002, p. 167). Para Mitry, o cinema contrrio

literatura: enquanto esta se organiza no mundo, aquele o mundo que se organiza em
uma narrativa. Indiferentemente ao nome que se d ao transpor o texto literrio para o
cinematogrfico, fato que as pelculas partem da palavra para se redimensionarem em
imagens.
Para Santaella (2002), um filme que nasce de um romance um signo desse
romance, que , por sua vez, o objeto do signo, cujo Interpretante ser o efeito que o
signo produzir nos espectadores ou intrpretes desse signo. Tendo em vista as
convergncias estticas que tornam possveis as transformaes do signo literrio no
cinematogrfico, neste estudo optou-se por uma anlise comparativa de A hora da
estrela (1978), de Clarice Lispector, com a obra homnima de Suzana Amaral (1985).
Esta anlise ser focada na transformao da obra literria, por meio da apropriao de
imagens figurativas, de aes e dilogos presentes na obra de Lispector, e na atualizao
linguagem cinematogrfica, por meio das decupagens propostas por Amaral. Convm
ressaltar que, porque, em princpio, o texto literrio estabelece um processo sgnico. A
partir do signo criado por Lispector, Amaral (re)produz um novo signo provocador de
Interpretantes e efeitos interpretativos. Sendo assim, ao propor redimensionar o texto
lispectoriano para o cinema, a diretora, por meio de um processo sgnico, no s
produziu um novo signo o filme - como tambm um novo Objeto, que nos remete,
para efeito de exame, ao livro da escritora.
Andr Bazin (1991, p. 88), defensor da adaptao, afirma que em se tratando do
hibridismo das artes , h cruzamentos fecundos que adicionam as qualidades dos
genitores . Defende tambm que a impureza do cinema centra-se no fato de que a
juventude dele o faz beber na fonte de artes maduras, como a literatura, o teatro, a
msica, a pintura. Nesse sentido, Francastel (1983, p. 175) diz que o cinema , sendo a
mais recente das artes , deve aproveitar a contribuio da experincia das outras artes.
Assim,ele aponta perspectivas no s para a apropriao do texto literrio
pelo cinema como tambm sugere que ele busque recursos em outras linguagens .
Entretanto, a visualidade presente no signo literrio talvez seja o primeiro impulso,
estmulo, motivao sua transformao em filme. Ou mesmo a presena da linguagem
cinematogrfica em determinadas obras literrias.
Na leitura de A hora da estrela (1978), por exemplo, fica clara a existncia,
na narrativa, da linguagem cinematogrfica. O fluxo de conscincia presente no texto de
Lispector revela caractersticas do cinema, ao ressaltar, por exemplo, a fragmentao,

ou seja, uma estrutura textual prxima dos takes cinematogrficos. H, ainda, a presena
do narrador Rodrigo S. M. que, tal qual uma cmera, capta os fatos, ora objetivos -Olhou-se maquinalmente no espelho que encimava a pia imunda e rachada, cheia de
cabelos, o que tanto combinava com sua vida (AHE: 32) ora distncia como um
grande plano: Rua do Acre para morar, rua do Lavradio para trabalhar, cais do porto
para ir espiar no domingo, um ou outro prolongado apito de navio cargueiro (AHE: 39)
ou A nordestina se perdia na multido (AHE: 50); ora bem de perto tal qual um close:
No espelho, distraidamente, examinou de perto as manchas do rosto; ora como um
plano americano: O rapaz e ela se olharam por entre a chuva e se reconheceram como
dois nordestinos, bichos da mesma espcie que se farejavam (AHE:53); ora como uma
cmera subjetiva: Pareceu-lhe que o espelho bao e escurecido no refletia imagem
alguma [...] Passou a iluso e enxergou a cara toda deformada [...] olhou-se levemente e
pensou: to jovem e j com ferrugem (AHE: 32). Desse modo, o narrador, por meio de
descries objetivas e subjetivas dos personagens, aponta, direciona, indica o olhar da
cineasta na construo dos personagens. Em princpio, ele faz referncias sobre a
necessidade de entender a histria de maneira universal: [...] claro que a histria
verdadeira embora inventada que cada um a reconhea em si mesmo porque todos ns
somos um (AHE: 16). Ou seja, embora a histria se paute na relao metalingstica
do narrador com o processo de construo do personagem, sua preocupao no
pontual. Procura-se, na verdade, mostrar que o personagem , de fato, um pouco de cada
um de ns, uma preocupao bastante presente na pelcula de Amaral.
De maneira fragmentada, o narrador Rodrigo M.S. no s descreve de forma
objetiva e subjetiva os espaos e os personagens, como tambm se compara
nordestina. Diante disso, aponta elementos figurativos dos personagens e do espao,
facilitando, de certa forma, o dilogo com a produo cinematogrfica. Alguns fatores,
por exemplo, propiciam a criao da protagonista: que numa rua do Rio de Janeiro
peguei no ar de relance o sentimento de perdio no rosto de uma moa nordestina
(AHE: 16. Grifo nosso). Como se v, o narrador direciona uma das formas que a
personagem deve ter: no rosto, o sentimento de perdio. Em seguida, delimita no s
a quantidade de personagens como tambm o clima que envolve a histria: A histria
vai ter uns sete personagens e eu sou um dos mais importantes deles, claro. Eu,
Rodrigo S.M. O teor da continuao da fala do narrador parece servir como proposta
de Amaral no processo de produo da pelcula: Relato antigo, este, pois no quero ser
modernoso e inventar modismos guisa de originalidade. Assim que experimentarei

contra os meus hbitos uma histria com comeo, meio e gran finale seguido de
silncio e da chuva caindo (AHE: 17). Talvez tendo Rodrigo S.M. como o olhar da
cmera, Suzana Amaral aproxima-se e dialoga com o texto literrio. Essa possibilidade
aventada porque a cineasta se deixa levar parcialmente pela orientao do narrador da
histria que prossegue: Bem, verdade que tambm eu no tenho piedade do meu
personagem principal, a nordestina: um relato que desejo frio (AHE: 17). E,
gradualmente, vai-se construindo a personagem, apontando-lhe as caractersticas, e
dando pistas, to bem captadas por Amaral: a jovem ela tem dezenove anos [...] limitome a contar as fracas aventuras de uma cidade toda feita contra ela. Ela que deveria ter
ficado no serto de Alagoas com vestido de chita e sem nenhuma datilografia, j que
escrevia to mal (AHE: 20).
Com base nas descries de Rodrigo M.S., a cineasta transforma suas
palavras em imagens: Por ser ignorante era obrigada na datilografia a copiar
lentamente letra por letra a tia que lhe dera um curso to ralo de como bater
mquina. E a moa ganhara uma dignidade: era enfim datilgrafa (AHE: 20).Verificase a transformao das palavras de Rodrigo M.S. em imagens na seqncia em que a
personagem aparece, em um escritrio, abarrotado de papis, batendo, vagarosamente,
mquina. Como se v, h, na pelcula de Suzana Amaral, a busca no s de adaptao
do texto lispectoriano para o cinema como tambm a preocupao em dialogar com ele,
tendo o narrador como condutor do construto cinematogrfico. Assim, Amaral tem, no
signo literrio, o Objeto imediato, que no s lhe direciona a construo de um novo
signo -- o filme --, como tambm provoca a busca da verossimilhana na realidade das
metrpoles brasileiras, sobretudo, na de So Paulo, onde a pelcula filmada.
O narrador prossegue descrevendo a personagem e, por meio da visualidade,
propicia a transformao da palavra em imagem: A pessoa de quem vou falar to tola
que s vezes sorri para os outros na rua (AHE: 20) E, sugerindo nova pista Amaral
,diz: Juro que este livro feito sem palavras. uma fotografia muda (AHE:21). Isso,
de certa forma, isenta a cineasta de colocar o narrador over na pelcula. E, dando novas
pistas, diz: [...] essa narrativa mexer com uma coisa delicada: a criao de uma pessoa
inteira. Cuidai dela porque meu poder s mostr-la para que vs a reconheais na rua,
andando, leve por causa da esvoaada magreza (AHE: 24). Rodrigo S.M. antecipa o
desenvolvimento da histria: A ao desta histria ter como resultado minha
transfigurao em outrem e minha materializao em objeto (AHE: 26). Isso mostra
que o narrador, ao mesmo tempo em que constri a nordestina, tambm se mistura a ela,

objeto de sua criao: Pareo conhecer nos menores detalhes essa nordestina, pois se
vivo com ela. E como muito adivinhei a seu respeito, ela me grudou na pele qual
melado pegajoso ou lama negra (AHE: 27). Assim, por meio de descries, o narrador
mostra como deve ser a personagem. Entretanto, mesmo tendo como base o texto
descritivo, a transformao das palavras em imagens exige astcia do cineasta, porque,
no livro, a nordestina deixa de ser fenmeno exclusivamente brasileiro e ganha estatura
ontolgica, revelando o ser em crua perplexidade dentro de um mundo hostil e
incompreensvel (LOPES, 2005, p. 2). Desse modo, A hora da estrela (1986)
construdo como um mundo diegtico onde cada personagem , diante de Macaba, um
julgamento [porque] ela o negativo de todos, espcie de tbua projetiva de cada
personagem do filme (ABSBER, 2003, p. 169).
Diante disso, transpostos para o cinema, tanto os personagens quanto os
espaos descritos no precisariam, em tese, de grande esforo para ser adaptados.
nesse sentido, que a traduo intersemitica da obra literria para a cinematogrfica
adequa-se idia de Benjamin (s.d., p. 193) de que a traduzibilidade , em essncia,
inerente a certas obras e, presente no texto de Clarice Lispector, foi captada por
Amaral. Mas, alm da percepo da traduzibilidade do texto lispectoriano, o mrito da
cineasta talvez esteja no fato de sua apreenso no s das imagens do texto, mas
tambm o esprito dele, pois ela capta, alm das figuras, suas sutilezas paradoxais e seu
lirismo. Sendo assim, h, de antemo, vrias possibilidades de transformaes de um
meio ao outro, sendo um deles a traduo intersemitica, porque os filmes so novos
signos baseados em outros signos e, conseqentemente, produtores de novos
Interpretantes que, por sua vez, produzem outros signos em um processo infinito que
Peirce chama de semiose.
Assim, o filme A hora de estrela (1986) a produo de um novo signo
baseado na obra homnima de Clarice Lispector. O texto atualizado linguagem
cinematogrfica promove novos interpretantes, via espectadores ou intrpretes.
Na pelcula, os dados perceptveis imediatos esto em seu tom azulado, na
aproximao com as figuras descritas por Lispector ao longo do seu texto, na captao
dos elementos subjetivos e sinestsicos que perpassam a narrativa, alm do recorte e da
reorganizao da novela para o cinema. Isso, para Metz (1980), a combinao de
registros significantes distintos, norteados por significados subjacentes. Assim como
outros estudiosos, Metz defende, ainda, que, na leitura de um livro, o processo de
transformao das palavras em imagens cabe ao leitor, pois o texto escrito possibilita a

construo de figuras dentro de um processo seletivo individual. No cinema, entretanto,

tal funo cabe equipe que, sob a coordenao do diretor, faz a passagem do texto
escrito para o cinematogrfico, respeitadas as singularidades de cada meio.
O livro A hora da estrela (1978) a histria narrada em primeira pessoa por
Rodrigo S.M., enfocando as angstias pelas quais ele passa durante o processo de
construo da narrativa. Entretanto, observa-se que o texto possui trs planos narrativos.
O primeiro centra-se no monlogo em que o narrador conduz tanto a ao quanto a
reflexo da e sobre a linguagem, tendo como referencial a figura emblemtica da
nordestina Macaba. No seguinte, entrelaadas s suas digresses, o narrador descreve
os personagens e suas aes. E, no terceiro momento, Rodrigo S.M. d a palavra aos
personagens. Contudo, no final do texto, retoma as rdeas da narrativa e determina o
destino da protagonista.
O filme A hora da estrela (1986) a histria de Macaba, uma nordestina
semi-analfabeta e sonhadora que se muda para o Rio de Janeiro, em busca de vida
melhor. L, emprega-se como datilgrafa e conhece Olmpico, tambm nordestino,
misto de trabalhador braal e praticante de pequenos furtos, por quem nutre uma paixo
no correspondida. Sonha em ser estrela de cinema e conecta-se ao mundo por meio da
Rdio Relgio.
No tocante voz over, no cinema, a discusso j foi polmica, porque, para
alguns estudiosos, a presena do narrador, seja ela oral ou escrita, vai ao encontro da
palavra, ou seja, do fantasma da literatura. Entretanto, vrios cineastas tentam traduzir
a forma como o escritor procedeu ao inventar seu romance e buscam as equivalncias as
mais prximas. Memrias Pstumas de Brs Cubas (1985), de Jlio Bressane, por
exemplo, um filme experimental em que o dilogo com o texto de Machado de Assis
se d por meio da tentativa de fazer com que o esqueleto diga alguma coisa. O filme
Cidade de Deus (2002), de Fernando Meirelles, possui um narrador interno, em
primeira pessoa, que deixa explcito o motivo da histria e, do comeo ao fim, a
pelcula pontuada pela voz de Busca-p. Contudo, mesmo com a busca da
aproximao pretendida, a homogeneidade da literatura maior que a do cinema,
porque nela tudo vem, por meio do texto, do cdigo lingstico, estabelecendo uma
relao direta com o leitor; no filme, h a combinao de vrios recursos para criar
efeitos dramticos. Se o cineasta deve ou no manter as intervenes do narrador, isso
vai depender de seus objetivos, porque o filme uma obra autnoma, independente da
leitura do livro (XAVIER, 2005).

Sendo assim, fundamentada no texto literrio, Suzana Amaral redimensiona

a obra de Clarice Lispector para o cinema, desconsiderando a voz do narrador, que,
entretanto, traduzida pelo olhar da cmera. Alm disso, houve, evidentemente, a
seleo de interpretantes e os enxugamentos que atenderam ao escopo do filme, com
base, obviamente, na estilstica da direo. E, embora pautado na obra de Lispector, o
roteiro despreza a metalinguagem, linha condutora do texto literrio, salienta, a partir do
olhar de Rodrigo S.M. o paradoxo, a ironia, o (tragi)cmico e mostra que a pequenez
pode encerrar, em si, a grandiosidade.
No tocante s descries objetivas de Lispector, claramente perceptvel que
Suzana Amaral busca fundamentos na realidade epidrmica para a edificao dos
personagens que deixam de ser processo de construo literria e passam condio de
seres comumente encontradios nas grandes metrpoles.
Segundo Plaza (2001), a leitura para a traduo no visa captar no original
um interpretante que gere consenso, mas ao contrrio, visa penetrar no que h de mais
essencial no signo. Entretanto, salienta que a leitura para a interpretao a
interpenetrao nas qualidades materiais do signo que delimitam os caracteres de seu
Objeto Imediato (Plaza, 2001:36). E, citando Haroldo de Campos, ressalta que o que a
mente deve flagrar o cone-diagrama que possibilitar a traduo como processo de
dupla semiose: uma leitura decodificadora e outra de insero recodificadora
(CAMPOS apud PLAZA, 2001, p. 36).
O que se observa, portanto, em Amaral, que a cineasta, por meio de
recolhas sgnicas, captou e capturou a visibilidade do texto lispectoriano, tendo em vista
primeiro as descries objetivas, tanto dos personagens quanto do espao, sem
desprezar, entretanto, as subjetivas, porque a criao lida, sobretudo com
singularidades [e] no de sua natureza o estabelecimento de entidades abstratas, mas
de entidades concretas que estabelecem o princpio da significao (PLAZA, 2001, p.
40). Alguns exemplos podem ser vistos no Quadro 1:

Quadro 1. Descrio objetiva e subjetiva dos personagens

MACABA

OLMPICO

GLRIA

ESPAOS

Tem 19 anos, vestido de

chita, terceiro ano
primrio, datilgrafa. Ela
tinha um suor que cheirava

Operrio de uma
metalrgica. Esculpia
figuras de santos. Vinha
do serto da Paraba.

Glria era contente

consigo.Tinha o sestro
molengole de mulata, uma
pintinha marcada junto da

Serto das Alagoas,

Macei, Rio de
janeiro.Vaga de quarto
com mais quatro moas.O

mal. Nascera raqutica.

Usava saia e blusa. Tinha
sonhos esquizides.

Besuntava o cabelo com

vaselina. Ser meio
abstrato.

boca, oxigenava o buo,

tinha o traseiro alegre e
fumava cigarro mentolado.

Dormia de boca aberta,

nariz entupido.
Combinao de brim com
manchas de sangue plido.
Sensual.
Olhos interrogativos. Vivia
numa espcie de atordoado
nimbo, entre cu e inferno.

Tom cantado, palavreado

seboso. Cabra safado.
Assassino e ladro.Tinha
um canivete e um dente de
ouro.
Olmpico de Jesus Moreira
Chaves tinha dentro de si a
semente do mal.

Possua no sangue bom

vinho portugus.
Amaneirada no bamboleio;
sangue africano.

quarto ficava num velho

sobrado colonial entre
prostitutas, depsitos de
carvo e cimento em p.
Rua do Acre para morar,
Rua do Lavradio para
trabalhar; cais do porto
para espiar.

Falava de coisas pequenas.

Sonhava em ser artista de
cinema.
Dava-se melhor com o
irreal cotidiano, vivia em
cmara lenta. Ombros
curvos de cerzideira.

Ele falava de coisas

grandes. Sonhava em ser
deputado.
Interessava-se por
negcios pblicos e
gostava de ouvir e fazer
discursos.

Branca com fora de

mulatice. Carioca.
Material de primeira
qualidade. Gorda.
Tinha pai, me e comida
quente e na hora certa.

Zona Sul para olhar

vitrines de jias e roupas
acetinadas. Praa Mau
para pegar nibus
Escritrio sombrio;banco
de praa pblica.

Filha de aougueiro,
estengrafa e no se
atrapalhava com as
palavras.

Jardim Zoolgico; a casa

suburbana de Glria, a
casa da cartomante.

Assim, na pelcula de Suzana Amaral, a traduo ou transformao das

palavras em imagens se define, primeiro, pela seleo das qualidades materiais do signo
literrio, ou seja, pelas descries objetivas do texto, pois a cineasta coloca o cristal de
selees em movimento, para voltar a fix-lo num sistema de escolhas outro e, no
entanto, anlogo (PLAZA, 2001, p. 40). Afinal, traduzir repensar a configurao de
escolhas do original, transmutando-as em uma outra configurao seletiva e sinttica
(PLAZA, 2001, p. 40). Diante disso, tem-se em Macaba, por exemplo, uma moa
raqutica, de 19 anos, semi-analfabeta, datilgrafa, de vestido de chita, que dorme de
combinao e mora, com mais quatro moas, em um quarto de um sobrado velho;
Olmpico operrio de uma metalrgica, usa vaselina no cabelo, faz pequenas
esculturas, veio do serto da Paraba, pratica pequenos furtos, tem um canivete e um
dente de ouro; Glria carioca, estengrafa, mulher de formas exuberantes, loira de
farmcia, fuma cigarro mentolado. Os espaos, embora localizados no Rio de Janeiro,
podem pertencer a qualquer metrpole. No filme, tais espaos esto bem delimitados: o
quarto da penso, o escritrio abarrotado de caixas, a praa pblica, a rua com vitrines
reluzentes.
Interessante observar que Amaral, no filme, atualiza os elementos espaciais,
acrescentando uma estao do metr e uma praa pblica que faz as vezes de um teatro
de arena. Com esses acrscimos, ela consegue situar a nordestina em qualquer cidade
grande do mundo. Todavia, na pelcula, a traduo intersemitica vai alm da captao
do cone-diagramtico, porque, a traduo um movimento hermenutico em que o
tradutor escolhe e escolhido [e] embora, tudo parea traduzvel, no tudo que se

pode traduzir [e] se traduz aquilo que interessa dentro do projeto criativo. Isso resulta
na relao de que uma coisa est com a outra conforme os princpios de ressonncia e
afinidade eletiva (PLAZA, 2001, p. 34). Assim, Amaral no s reafirma as figuras do
texto de Lispector como tambm acrescenta e (re)interpreta outros elementos textuais
realadores do paradoxo, do lirismo e, arriscar-se-ia dizer, do humor negro, porque a
operao de passagem da linguagem de um meio para o outro implica em conscincia
tradutora capaz de perscrutar no s os meandros da natureza do novo suporte, mas
passar de mera reproduo produo (PLAZA, 2001, p.109). No Quadro 2, vem-se
alguns exemplos que extrapolam a simples transferncia, elaborao, gerao, criao,
produo de uma nova obra na pelcula em anlise.
Quadro 2. Possveis elementos geradores de imagens subjetivas
Relaes do narrador com a
personagem

Forma da narrativa

Espelhos

A jovem e eu vivemos
exclusivamente no presente. Eu no
inventei essa moa. Ela forou
dentro de mim sua existncia.
Ela me incomoda tanto que fiquei
oco. Estou oco desta moa. Essa
moa no tem conscincia de mim,
mas eu tenho plena conscincia dela.
Atravs dessa moa dou meu grito
de horror vida.

s vezes a forma que faz o

contedo. Ela uma pessoa fsica.

Vejo a nordestina se olhando ao

espelho e no espelho aparece meu
rosto cansado e barbudo. Ns nos
intertrocamos.
Olhou-se maquinalmente no espelho
[...]enxergou a cara toda
deformada[...] olhou-se e pensou, to
jovem e j com ferrugem.
No espelho olhou distraidamente as
manchas no rosto.Panos.

A palavra realidade no lhe dizia

nada, nem a mim. S sou verdadeira
quando estou sozinho. Tentei dar a
Maca uma situao minha.

Por que ela no reage? Como me

vingar? Como me compensar? Cad
um pouco de fibra? Ela doce e
obediente.
Esta narrativa acompanhada por
uma levssima e constante dor de
dentes.
Essa narrativa mexer com uma
coisas delicada: a criao de uma
pessoa inteira que est to viva
quanto eu. Meu poder s mostr-la
para vs.

Encontrar-se consigo prpria. E verse no espelho no foi assustador.

Pintada ficou olhando no espelho a
figura que a olhava espantada.

Como se nota, Amaral se apropria de pistas, presentes no texto literrio, que

possibilitam a traduo da novela para o cinema. Nas relaes do narrador com a
personagem, por exemplo, existe uma cumplicidade em que os dois (criador e criatura)
so um s, porque, alm de ambos viverem no presente, o narrador no a inventou; pelo
contrrio, ela brotou dentro dele e no tem conscincia de sua existncia e , por meio
dela, que Rodrigo S.M. d seu grito de horror vida. Diante disso, presume-se que
Amaral tem em Rodrigo no a possibilidade de transferir sua voz para o cinema, mas
sim como referencial para a produo da pelcula, porque ele, como se observa, indica
formas, caminhos, releituras e imagens que viabilizam a obra. Por exemplo, ao
descrever as caractersticas de Macaba, o narrador enfatiza: (1) ela existe, uma
pessoa fsica (AHE: 32); (2) que essa narrativa a criao de uma pessoa inteira [...]
viva [...] meu poder s mostr-la para vs (AHE: 24); (3) que a personagem dotada

de peculiaridades essenciais Por que ela no reage? Cad um pouco de fibra? Ela
doce e obediente (AHE: 33).
Tudo isso captado por Amaral de forma precisa, sem, entretanto, ser
redimensionado nem desmerecer a novela de Lispector. A Macaba ali representada
no um fenmeno exclusivamente brasileiro, pois ganha estatura de smbolo
ontolgico, de arqutipo universal (Lopes, 2005:2). Alm disso, a cineasta mostra-se
capaz de traduzir na personagem a vaga entidade de carne e osso para a qual tudo
estranho, tudo desejvel e nada possvel. Sua feira como uma espcie de beleza, de
homenagem ao escrpulo, delicadeza, um pedido de desculpas por estar no mundo
(Lopes, 2005:3).
As imagens especulares recorrentes no texto literrio pontuam, de forma
emblemtica, a obra de Amaral no s como reflexo da nordestina, mas tambm como
do prprio narrador: vejo a nordestina se olhando no espelho e no espelho aparece meu
rosto (AHE: 28). Ou por extenso, o rosto de qualquer um de ns.
Guimares (2003), ratificando as afirmaes de Plaza (2001), salienta que o
processo de adaptao do texto literrio para cinema no se esgota na transposio de
um meio para o outro, porque esse processo dinmico e permite uma srie infinita de
referncias, sendo duas delas tradues ou (re)interpretaes de significados. Diante
disso, mesmo contando com subsdios visuais construo dos personagens, a
transformao da novela em uma narrativa cinematogrfica linear clssica foi um dos
desafios de Amaral. Para redimensionar o texto linguagem da mass media e aproximlo do grande pblico, a cineasta teve no s de mergulhar no universo de Rodrigo S.M.,
com suas digresses e seus momentos filosofantes, como tambm dispor de coragem
para enveredar pelo humor e pelo grotesco, com o propsito de, por meio de um tom
discreto e distante, fazer com que a compaixo no desandasse em dramalho (LOPES,
2005, p. 2).
Para isso, Amaral modifica certos elementos em busca do campo prprio da
linguagem cinematogrfica, porque, ao tratar do dilogo da literatura com o cinema, ela
de certa forma se apropria da idia de Bazin (1991) de que a traduo literal no vale
nada, a traduo livre demais parece ser condenvel e de que a boa adaptao deve ser
capaz de restituir o essencial do texto e do esprito (BAZIN, 1991, p. 96). Assim,
Suzana Amaral consegue, ao redimensionar A hora da estrela (1978), de Clarice
Lispector, no s captar o essencial para a linguagem cinematogrfica, mas tambm
abrir o hermetismo de Lispector mass media.

Assim, o filme A hora de estrela reafirma a proposta de Amaral, que prefere

basear-se em obras prontas e, depois, dar a sua verso, criando uma nova obra a partir
da original.
ABSTRACT
CURADO, Maria Eugnia. Literatura e cinema: adaptao, traduo, dilogo, correspondncia
ou transformao? Temporis[ao], Gois, v. 1, n 9, Jan/Dez 2007.
The discussion about the appropriation of the literary texts by the cinema provokes controversy
questions about the specific of the cinematographic language as well as literary one. Ahead of
this, the intention of the present essay is to make some considerations about literature and
cinema showing some aspects of the intersemiotic translation on the film Hour of the star, by
Suzana Amaral, based into homonymous narrative by Clarice Lispector.
Keywords: Cinematographic. Literary. Intersemiotic.

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