MRCIO STEUERNAGEL

AD VIGILIAM ET MISSAM PASCHALEM :

ESTRATGIAS PARA A COMPOSIO DE
MSICA SACRA LITRGICA CRIST NO SCULO XXI

CURITIBA
2008

UNIVERSIDADE FEDERAL DO PARAN

DEARTES DEPARTAMENTO DE ARTES
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM MSICA

AD VIGILIAM ET MISSAM PASCHALEM :

ESTRATGIAS PARA A COMPOSIO DE
MSICA SACRA LITRGICA CRIST NO SCULO XXI

MRCIO STEUERNAGEL

Dissertao apresentada ao Programa de Ps Graduao em Msica do Departamento de

Artes da UFPR para a obteno do ttulo de
Mestre em Msica.

Orientador: Prof. Dr. Maurcio Soares Dottori

CURITIBA, JULHO de 2008

ii

Dedicatria

Para a Comunidade do Redentor e a Igreja de Cristo

iii

Agradecimentos
Amanda, por saber pedir e dar tempo, e nisso ser cho e cu;

minha famlia, por ser a base de tudo:

Silda, que transita entre a Arcdia e a Aurora,
Marcell, que me ensinou e hoje canta comigo,
Marcos, para que minha alma sempre tenha companhia,
Maicon, por nunca deixar morrer o riso que conhecamos,
Valdir, por mostrar o que significa, de fato, ser bom que chega.

Ao Ncleo de Compositores da Comunidade do Redentor, que entende o sonho.

Ao ensemble entreCompositores: vocs fazem muita falta no caminho dos sons;

Ao Fernando Nicknich pela ajuda nas edies,

e ao Luquinhas, irmo de fato, na cerveja e no trabalho;

Ao Patrick, pelo acolhimento em Campinas, entre livros, espiritualidades e vinhos;

Ao Dottori pelos longos anos de discipulado musical, e sua famlia;

A Deus.

iv

Sumrio
Introduo

Seo I: Estratgias para a composio de msica sacra litrgica crist

Captulo Primeiro: Criao e tradio, ou, De coisas novas e eternas

10

Captulo Segundo: Da funo forma

19

Captulo Terceiro: Mudana e continuidade na msica sacra

52

Captulo Quarto: Retrica Musical e o Texto Sagrado

90

Seo II: Ad Vigiliam et Missam Paschalem

Notao

129

Textos

130

I. Lumen Christi

135

II. Exsultet

140

III. Iubilate

168

IV. Laudate

179

V. Sicut Cervus

190

VI. Resurrexi

200

VII. Haec Dies

222

VIII. Alleluia

242

IX. Victim Paschalis

265

Seo III: Memorial de Composio

Captulo Quinto:

Ad Vigiliam: princpios & opes

292

Captulo Sexto:

Ad Vigiliam: histria & funcionalidade

310

Captulo Stimo:

Ad Vigiliam e a encarnao de procedimentos

Captulo Oitavo:

arquetpicos sacros

325

Ad Vigiliam e sua retrica musical

347

Concluso

359

Referncias

363

Resumo

AD VIGILIAM ET MISSAM PASCHALEM :

Estratgias para a composio de msica sacra litrgica crist no sculo XXI
Mrcio Andr Silva Steuernagel
Orientador: Prof. Dr. Maurcio Soares Dottori
Resumo da dissertao apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Msica do
Departamento de Artes da UFPR para a obteno do ttulo de Mestre em Msica.
Composio e memorial de uma obra musical indita intitulada Ad Vigiliam et Missam
Paschalem, baseada em uma abordagem histrica do repertrio de msica sacra crist
ocidental, na qual se articulam na prtica as relaes entre composio artstica e
funcionalidade litrgica na msica sacra contempornea. A pesquisa consiste de trs
sees: na primeira, realizado um estudo da relao entre tradio e criao na msica
sacra, atravs de um estudo do canto gregoriano como modelo de funcionalidade
litrgica, partindo para uma abordagem histrica da emancipao entre funo e forma
neste repertrio; segue-se uma abordagem comparativa entre obras de perodos
diferentes, a fim de identificar permanncias de procedimentos arquetpicos de
composio; por fim, estuda-se a retrica musical como maneira de adjetivar
musicalmente o texto sagrado. A segunda seo consiste na partitura da obra composta
baseada nos estudos efetuados; esta voltada para o uso em liturgias de Pscoa, e
consiste de nove peas. A terceira parte relaciona a msica com os estudos preliminares,
identificando na prtica algumas das estratgias utilizadas na composio da obra.
Conclui-se por fim que as delimitaes de sucesso litrgico em uma composio sacra
no podem ser dadas a priori, mas devem ocorrer na disposio para formar acordos
entre msica e funo, encarnando de forma cada vez nova a palavra sagrada na msica,
num campo sempre frtil, por ser inesgotvel, para a composio.
Palavras-Chave: 1. Composio musical. 2. Liturgia. 3. Msica contempornea. 4.
Msica sacra. 5. Teologia.

vi

Abstract
AD VIGILIAM ET MISSAM PASCHALEM :
Strategies for composing contemporary liturgical sacred music in the XXIst century
Mrcio Andr Silva Steuernagel
Advisor: Dr. Maurcio Soares Dottori
Abstract of the Masters dissertation presented for the Music Graduate Program of the
Arts Department of the Federal University of Paran (UFPR) as a partial requirement to
the degree of Master in Music.
Composition of an original music, called Ad Vigiliam et Missam Paschalem. The
composition is based on historical research of Western sacred music repertoire, and
strives to relate practically artistic creation and liturgical functionality, in the context of
contemporary music. The dissertation is divided into three sections. The first one relates
tradition and creation in the sacred repertoire, starting from Gregorian chant as a model
of liturgical functionality, and proceding towards a historical aproach of the
emancipation of form and function. The research then proceeds to comparing examples
from diferent periods as a way to identify archetypical composition procedures. At last,
the subject of musical rethorics is considered by taking music as an adjective to the
sacred text. The score of the newly composed music forms the second section, which is
created for the Easter liturgies, consisting of nine musical pieces, and is based upon the
research discussed in the first section. The third part is a composition memorial which
relates music and the previous research, identifying some of the strategies used in the
musical composition. The research concludes by pointing that the liturgical success of
any given score cannot be determined beforehand; instead, it must be achieved by the
disposition to create compromises between music and function. Thus, each composition
must be a new musical incarnation of the sacred text. Sacred music, being a field that
can never be fully exausted, will always be a fertile ground for musical composition.

Key words: 1. Musical composition. 2. Liturgy. 3. Contemporary music. 4. Sacred music.

5. Theology.

vii

Introduo

sta , em primeiro lugar, uma dissertao de composio musical. O foco principal

a criao de uma obra indita, intitulada Ad Vigiliam et Missam Paschalem, na qual

so trabalhadas na prtica algumas estratgias para a composio de msica sacra

litrgica crist no sculo presente. Compreendendo, contudo, a criao como resultado e

pertencimento a uma tradio artstica pr-existente, a pesquisa que ir fundamentar a
composio ser baseada principalmente no estudo do repertrio de msica sacra crist neste
sentido, tambm uma dissertao fortemente alicerada na musicologia histrica. Nesta dupla
articulao entre pesquisa musicolgica e composio musical pois so os interesses da
criao que estabelecem, em ltima instncia, os recortes de pesquisa adotados reside a
natureza da pesquisa; embora muitas das prximas pginas sejam dedicadas msica de
ontem, o que nos interessa de fato a criao de algo novo hoje.
Busca-se no contexto desta dissertao um olhar para a histria da msica sacra em
que, atravs de um recorte diacrnico, seja enfocada a tenso entre criao artstica musical e as
exigncias litrgicas crists. Pretende-se assim contrastar solues contextuais (em termos
histricos e culturais) a fim de identificar permanncias marcantes, fugindo de um mero
catlogo de procedimentos histricos a serem transpostos para a msica de hoje o que levaria
a uma colcha de retalhos de difcil sustentao para compreender, atravs das solues
ocasionais, linhas gerais de pensamento musical seminais para a composio de msica
litrgica sacra, dentre as quais algumas poucas possam ser exploradas pontualmente na
composio da obra Ad Vigiliam et Missam Paschalem.
Esta pesquisa nasce da convico de que a composio de msica sacra litrgica ainda
hoje um campo frtil para a msica contempornea; que possvel utilizar, no contexto
litrgico, as tcnicas e estticas surgidas ao longo do ltimo sculo. Para isso necessria, no
entanto, uma restrio auto-imposta pelo compositor no sentido de adequar-se aos
requerimentos do servio religioso possvel renovar e at modificar as formas litrgicas, mas
a msica sacra que se pretenda funcional no pode ambicionar sobrepor-se a elas em nome da
arte, ou dar-se ao luxo de ignorar as suas razes e maneiras de se articular. Antes, parece-nos, a
msica sacra efetivamente litrgica nasce de um acordo entre arte e funo; acordo este, alis,

que no um problema exclusivo da modernidade, e com o qual todos os compositores a

escreverem para este contexto ao longo da histria da msica ocidental tiveram que lidar. Este
um problema propriamente de composio vale dizer, uma resistncia prpria do material da
arte sacra, sobre o qual o artista se debrua e, lutando, procura dominar. E experincia
daqueles que lidaram na prtica com esta problemtica que recorremos, articulando criao e
tradio criativa.
Os interesses prprios da composio definem o recorte de pesquisa, a lente que
focaliza aspectos da histria da msica sacra litrgica crist diretamente no interesse da criao.
De forma alguma existe a pretenso de exaurir ou mesmo aprofundar quaisquer dos assuntos
abordados pelos interesses da obra: esta que deve ser profunda e exaustivamente estudada, na
correlao entre partitura e memorial (o dizer em msica e o dizer em palavras).

*****
Alm de vincular-se de maneira importante com a histria da msica sacra em
especfico e da msica ocidental em geral uma vez que a primeira parte considervel da
segunda, e esta encontra a formao de muitos de seus aspectos essenciais naquela a pesquisa
que aqui se empreende justifica-se pela importncia que a Igreja (s vezes de fato, s vezes em
tese) e a teologia crist colocam na criao artstica, gerando um espao socialmente
significativo para a criao musical. Pois a Igreja representa um segmento considervel da
sociedade, tanto numericamente quanto pelo seu papel ativo na construo do mundo musical
histrico e contemporneo.
Em primeiro lugar, preciso considerar o que consta da Bblia Sagrada a respeito da
criao musical. notrio o grande nmero de vezes em que aparece o imperativo cantai ao
Senhor um novo cntico, especialmente no livro de Salmos (Salmos 33.3, 40.3, 98.1, 114.1,9;
Isaas 42.10, Apocalipse 14.3, entre outros). evidente que este mandato no pode ser
compreendido em termos de composio no sentido atual, e ainda menos aplicado musica
instrumental autnoma. Mas o princpio da valorizao da criao artstica em louvor a Deus
perpassa a Bblia, encontrando respaldo em telogos, diretrizes eclesisticas (como bulas e
encclicas papais) e na prtica de muitos artistas ao longo da histria.

Em segundo lugar, a composio de msica erudita para o servio eclesistico pode

gerar um espao social de relevncia musical (bem como um espao musical de relevncia
social) que no deve ser desprezado no contexto de desvalorizao da arte em que ora vivemos;
contexto no qual a arte relegada condio de objeto de consumo, pano de fundo do
cotidiano, ou erudio hermtica.
verdade que, ao se desprender de sua funo social, a msica adquiriu uma maior
liberdade de criao. Mas preciso considerar o custo de tal liberdade: ao no ter que adaptarse s exigncias da sociedade atravs da funcionalidade, a msica erudita tornou-se por isso
mesmo cada vez mais irrelevante para essa mesma sociedade. Em outras palavras: se a msica
prescinde de um vnculo com o universo cotidiano das pessoas, tambm estas no tm por que
ouvir a msica que lhes estranha. claro que este afastamento um fenmeno complexo, com
motivaes histricas, estticas e muitas outras vertentes de anlise, e no se pretende aqui
discutir o tema em profundidade. O que se quer indicar que a composio vinculada ao
servio litrgico (que continua sendo um espao social pertinente) gera uma possibilidade de
elo entre a sociedade e a produo musical contempornea, sem a necessidade de assumir a
lgica do mercado. Pois a aproximao entre criao artstica e pblico, utilizando as
ferramentas da indstria cultural, freqentemente tem naufragado, uma vez que a escala
industrial em que o grande mercado (popular e erudito) opera est baseada em premissas
fundamentalmente opostas lgica do artesanato (orgulho pelo artefato nico, autoral) que
reside na base do pensamento gerador de arte. Esta discusso escapa ao escopo deste trabalho;
mas o fato que pensar a funcionalidade na msica pode vir a oferecer uma via alternativa para
se construir um espao de msica contempornea com relevncia social. E se neste espao
puder ser promovido um encontro entre profundidade histrica, criatividade e vinculao ao
cotidiano, temos uma confluncia enriquecedora para a msica do sculo XXI.

*****
O rito ao qual as sees de Ad Vigiliam et Missam Paschalem se destinam so a Viglia
de Pscoa (realizada na noite do Sbado de Aleluia) e a Missa de Dia de Pscoa (realizada no
Domingo Pascal). evidente que, no contexto de uma igreja protestante, em que o que cabe em
cada uma destas liturgias no previamente definido, a obra poderia ser usada integralmente
3

em uma s celebrao1. A fim de embasar esta composio, faz-se necessrio analisar relaes
entre criao musical e funcionalidade litrgica em exemplos de obras da histria da msica
ocidental, do medievo contemporaneidade. Em alguns momentos, ser pertinente fazer
referncia a obras sacras no litrgicas do sculo XX, por apresentarem caractersticas musicais
(sistemas, estratgias narrativas, formas, entre outras) passveis de serem utilizadas para a
liturgia musical crist. A relao da obra indita com estes estudos prvios ser discutida em
memorial de composio, elucidando as relaes entre a criao artstica, a histria da msica
sacra e a funcionalidade litrgica de cada momento. A partir desta experincia prtica, ser
possvel apontar alguns caminhos fecundos para serem utilizados e explorados por outros
compositores, voltados para a criao de msica sacra litrgica crist.
A forma de dissertao procura evidenciar a primazia da composio, colocando Ad
Vigiliam et Missam Paschalem no centro da estrutura. Os contedos sero, assim, organizados
em trs sees. A primeira, abarcando os captulos primeiro a quarto, compreende discusses
preliminares acerca de msica e liturgia, funcionalidade da msica sacra, importncia do texto e
retrica musical, entre outros aspectos tericos e histricos concernentes musica sacra
litrgica. A segunda seo consiste da partitura da obra Ad Vigiliam et Missam Paschalem em si,
cuja composio leva em considerao os aspectos estudados na primeira seo. A terceira e
ltima seo um memorial de composio da obra, compreendendo os captulos quinto a
oitavo; uma breve concluso encerra a dissertao.
O captulo primeiro fundamenta a relao entre histria e criao contempornea,
discorrendo acerca de algumas maneiras de se lidar com a tradio, e vinculando esta discusso
histria e criao na msica sacra, com enfoque na questo da funcionalidade litrgica.
O captulo seguinte faz uma abordagem histrica da emancipao da forma em relao
funo na msica sacra. Adotando um recorte diacrnico, busca compreender como um
repertrio de origem fortemente funcional caminhou gradativamente para a autonomia
artstica, at o ponto em que a msica sacra nova, composta para cada ocasio, finalmente foi
relegada s margens da Igreja, que voltou-se novamente ao canto gregoriano com quase
exclusividade, por influncia do movimento ceciliano e das reformas de Solesmes em 1833.

Neste caso, recomenda-se o uso no sbado noite, pelas possibilidades oferecidas pelo ritual de consagrao da vela ao som do
Lumen Christi, primeira seo de Ad Vigiliam et Missam Paschalem.

A abordagem do terceiro captulo, ao contrrio, anti-histrica. Comparando trechos

musicais de perodos diferentes, busca-se identificar procedimentos de composio que, seja
por permanncias das origens funcionais, seja pelas caractersticas sonoras deste mesmo texto,
podem ser percebidos como manifestaes distintas do mesmo pensamento. Procura-se, atravs
do choque do anacronismo, discernir o que pertence poca de cada composio daquilo que
pode ser compreendido como uma estrutura de pensamento capaz de se encarnar de diversas
formas.
O quarto captulo aborda a retrica musical no repertrio sacro. Importante faceta do
pensamento musical seis e setecentista, no se pretende simplesmente elaborar um catlogo de
figuras que, pelo uso repetido e consistente em associao com o mesmo texto dentro deste
repertrio, chegam por vezes a colapsar em linguagem (DOTTORI, 2006, p. 155). Tampouco
enveredar-se- pelo caminho que Leonard Ratner (1980) toma no estudo da msica clssica,
por compreender que o estudo feito por esse autor, alm de ser focalizado naquele perodo,
prioriza as relaes em

msica absoluta instrumental. Antes, nosso enfoque ser no

estabelecimento de tropos e figuras geradas da relao entre msica e texto litrgico. Para isto,
iremos partir de categorias gerais da retrica clssica, especialmente aquelas catalogadas por
Marcus Fabius Quintilianus (c.40 - c.118 d.C.) em sua obra principal, Institutio Oratoria2.
Finda a primeira seo, segue-se a partitura de Ad Vigiliam et Missam Paschalem. As
sees escolhidas para serem musicadas so:

A. Da Viglia Pascal
1. Lumen Christi (Para a procisso da vela);
2. Trechos do Exsultet;
Das Antfonas aps as leituras, os salmos, quais sejam:
(a) 3. Iubilate Domino omnis terra - Salmo 99 [100]3. 1-3
(b) 4. Laudate Dominum - Salmo 116 [117]
(c) 5. Sicut cervus - Salmo 41 [42]. 1-3

Foi utilizada a traduo inglesa do Rev. John Selby Watson (1856), digitalizada in <http://honeyl.public.iastate.edu/quintilian
/index.html.>
3

A primeira numerao identifica o salmo na Vulgata, o nmero entre colchetes refere-se contagem hebraica, utilizada em
Bblias protestantes. Ao longo da dissertao, ser utilizada esta segunda numerao.

B. Da Missa de Dia de Pscoa

6. Intrito: Ressurrexi - Salmo 138 [139]. 18, 5, 6, 1-2.
7. Gradual: Haec dies - Salmo 117 [118]. 24, 1
8. Alleluia
10. Seqncia: Victim paschali laudes

Como se v, foi dada prioridade s sees exclusivas da Pscoa (Lumen Christi, Victim
paschali laudes, Exsultet) e ao prprio desta festa, em detrimento do ordinrio. Esta opo foi
tomada a fim de ressaltar a funcionalidade da obra a ser composta, revestindo os textos pascais
de maior importncia e solenidade. Justamente por sua versatilidade, no estando associada a
nenhuma festa especfica, o ordinrio apresentou a tendncia histrica de estilizar-se mais
rapidamente, como veremos posteriormente.
Nada impediria, contudo, que se colocasse nova msica em todas as sees de ambas as
liturgias, inclusive do ordinrio. O que importante ressaltar, e observar na composio, que
cada parte precisa ser autnoma: a escolha de quais partes devem ser feitas em msica nova
passa por uma srie de fatores concernentes realizao prtica da liturgia (teolgicas, sim, mas
tambm prticas, como disponibilidade de msicos ou tempo disponvel para a celebrao), e
cabe ao padre ou pastor, e no ao compositor. Dois dados apontam j para esta orientao na
Ad Vigiliam et Missam Paschalem. Primeiro, a presena de um Lumen Christi e de um intrito,
dois cantos de carter introdutrio, aponta para o fato de que provavelmente o responsvel pela
liturgia escolheria um e descartaria o outro (se fosse uma celebrao diurna, por exemplo, o
Lumen Christi no teria razo de ser). Segundo, a prpria preposio ad no ttulo da obra deixa
evidente que no se trata de uma obra de Pscoa, completa em si, mas de msica para a Pscoa.
A terceira e ltima seo consiste do memorial de composio da obra. Sua estrutura
similar primeira seo, ou seja, busca estabelecer um paralelo entre os assuntos estudados em
cada um dos quatro primeiros captulos e relacion-los sua utilizao em Ad Vigiliam et
Missam Paschalem (relacionam-se o primeiro e o quinto, o segundo e o sexto captulos, e assim
por diante).

No quinto captulo (primeiro da terceira seo) sero tratados aspectos gerais da

composio escolha de lngua, instrumentao, sees litrgicas musicadas bem como
discutidos os motivos para cada uma destas escolhas. No sexto, sero apontadas e discutidas
opes tomadas na composio baseadas em justificativas histricas e/ou funcionais.
O captulo stimo basear-se- em relaes diretas entre as estruturas de pensamento
derivadas, no terceiro captulo, de exemplos musicais do repertrio sacro e procedimentos
adotados na composio fugindo sempre da mera transposio de tcnicas antigas, quais
epigonismos de sacralidade, para favorecer re-construes e novas interpretaes dos modelos
estudados. Cabem neste captulo as explicaes musicais de carter mais tcnico.
Por fim, no ltimo captulo a obra indita ser discutida a partir do ponto de vista da
retrica musical. Este retomar algumas discusses acerca de funcionalidade, mas j no mais
com relao ao seu uso histrico (como no captulo seis), mas na relao direta entre msica,
funo litrgica e texto no seu aspecto semntico.
Concomitantemente, sero feitas ponderaes acerca de liturgia e discutidas algumas
regras definidas em bulas e editos papais, compreendendo estas no per se como leis cogentes
s quais os compositores obedeceram dogmaticamente, e s quais tambm a presente
dissertao devesse se submeter mas na sua relao, muitas vezes at antittica, com os usos
reais registrados na histria e nas obras do vasto repertrio da msica sacra. Sendo assim,
preserva-se a liberdade na composio da obra, dado que, primeiro, a histria da msica sacra
nos indica que as aplicaes das determinaes eclesisticas quanto msica gozavam de ampla
liberdade de interpretao, ao ponto de as prprias regras preverem este espao, delegando este
papel a autoridades mais prximas de cada comunidade e do fazer musical; e segundo, porque a
prpria criao artstica supe um espao de liberdade (embora tambm, paradoxalmente,
sempre sujeito a regras): nunca se cria exatamente aquilo que estava prescrito, pois sequer
ainda existia.
No entanto, as disposies oficiais da Igreja Catlica foram por demais importantes e
influentes na criao de msica sacra para no serem levadas em considerao. Portanto,
utilizar-se- a msica, histria e escritos litrgicos catlicos como eixo central da pesquisa,
tomando a liturgia pascal catlica como ponto de partida. No entanto, as disposies do
Vaticano acerca de msica e liturgia no sero tomadas normativamente, nem na pesquisa nem

na composio. Ao contrrio: exemplos e consideraes protestantes sero utilizados como

contraponto viso da Igreja Catlica na busca de procedimentos e solues alternativas. Desta
forma, no ser necessrio limitar-se a um destes caminhos (catlico ou protestante), pois
justamente a dialtica entre ambos que gerar resultados promissores. Afinal, preciso estar
atento s conseqncias que as opes teolgicas podem trazer para a msica, a fim de no
operar na superfcie das formas e tradies da msica sacra.
Tambm, quando convier, sero feitas incurses reflexivas acerca de esttica, filosofia
da msica e teologia. No sero concedidos a estes assuntos (liturgia em si, regras eclesisticas,
esttica, filosofia e teologia na msica sacra) captulos parte, pois que, embora importantes
nas discusses pertinentes composio, cada um deles profundo demais, e sua discusso
escaparia facilmente ao escopo da dissertao, desviando a ateno da composio para a
histria ou teologia.
A dissertao ser encerrada com uma concluso acerca de como Ad Vigiliam et
Missam Paschalem pode ser entendida como um mero exemplo de alguns caminhos passveis
de explorao mais profunda no campo da composio de msica sacra litrgica crist.
Pretende-se apontar princpios promissores para futuras composies nesta rea, bem como
mencionar pontos que necessitam ser aprofundados em pesquisas correlatas.
Desta forma, Ad Vigiliam et Missam Paschalem pretende ser um ponto de encontro
entre tradio, criao e funcionalidade litrgica pois a melhor maneira de se falar sobre arte
atravs da prpria arte.

Estratgias para a composio de msica sacra litrgica crist

A Igreja tem reconhecido e favorecido sempre o progresso

das artes, admitindo ao servio do culto o que o gnio
encontrou de bom e belo atravs dos sculos, salvas sempre
as leis litrgicas. Por isso que a msica mais moderna
tambm admitida na Igreja, visto que apresenta
composies de tal qualidade, seriedade e gravidade que
no so de forma alguma indignas das funes litrgicas.
Motu proprio Tra Le Sollecitudine art. II 5,
Papa Pio X (1903)

Captulo Primeiro
Criao e tradio, ou, De coisas novas e eternas

originalidade de um compositor nasce do encontro de uma verdade eterna com

uma verdade histrica 1, afirma Gisele Brelet (1947, p. viii). Longe de ser uma

mera elocuo retrica, esta frase encontra respaldo na prtica de muitos

compositores que, ao compreenderem o seu prprio tempo como a foz de uma longa tradio,
ancoraram sua criao artstica na histria. Se tomarmos como exemplo a Missa de Nostre
Dame de Guillaume de Machaut (c.1300-1377), tida como a primeira composio integral do
ordinrio da missa atribuvel a um compositor conhecido, aquilo que nos parece um cone de
originalidade e inventividade revela-se j imbudo de histria. No s decises mais
fundamentais, como a opo dos trechos do ordinrio a serem musicados (Kyrie, Gloria, Credo,
Sanctus, Agnus Dei e Ite Missa Est) ou a deciso de trabalhar o Gloria e o Credo
homofonicamente, enquanto as demais sees desdobram-se em polifonia isorrtmica eram j
uso comum justificadas por consideraes de ordem prtica (maior versatilidade do ordinrio;
maior extenso do texto daquelas duas sees), como at consideraes mais sofisticadas
como o pareamento entre Sanctus e Agnus Dei e entre Gloria e Credo parece que poca j
seguiam uma tradio (LEECH-WILKINSON, 1990. p. 15).
De procedimentos gerais (como composies polifnicas com base em cantus firmi) a
utilizaes especficas de msica ou tcnicas pr-existentes (como as muitas formas de
contrafacta, ou o Neoclassicismo stravinskyano, entre muitos outros exemplos), a influncia do

Loriginalit dum compositeur nat de la recontre dune vrit ternelle et dune vrit historique.

10

passado na criao musical se faz sentir de diversas formas e em distintos graus, dependendo da
esttica vigente no perodo, do gnero ao qual a msica pertence, e mesmo da inclinao pessoal
de cada compositor; esta influncia pode ser inconsciente, dissimulada o caso de um
Stravinsky que tenta esconder a todo custo as origens folclricas de muitas de suas melodias
(TARUSKIN, 1996, passim) ou mesmo amplamente reconhecida e alardeada:

(...) os modelos que [Durn] aprendeu em Npoles, e que ele utilizava para justificar seu afastamento do
contraponto severo, incluam mestres muito antigos como Gesualdo e Cipriano de Rore. Mesmo Jommelli se referia a
modelos arcaicos insuspeitados, ao descrever os procedimentos de disposio escolhidos por ele para a seqncia
Victim paschali: o motete dialogado e o madrigal2 (DOTTORI, 1997, p. 14).

J se ter observado que muitos dos exemplos citados pertencem ao campo da msica
sacra. No por acaso, pois na msica ocidental este talvez seja um dos gneros mais
declaradamente conscientes de suas permanncias histricas. Os motivos para isto passam pelo
campo da teologia, da psicologia, da poltica eclesistica, entre outros, alm de razes histricas
e propriamente musicais (estas questes sero aprofundadas a posteriori). Ao nos falar sobre
msica de temtica religiosa, Roger Smalley nos diz que uma forma ritual aquela cujo
percurso inevitvel, algo muito difcil de atingir sem se recorrer a uma forma histrica

(1967, p. 22). Interessa-nos sobremaneira que o autor no est falando de uma pea antiga, mas
discorrendo acerca dos procedimentos seriais no Threni de Igor Stravinsky. Ou seja, est
falando de uma conscincia do passado versus procedimentos seriais (um dado tcnico musical)
em um contexto de composio de novas obras.
Parece-nos que esta uma aproximao muito rica, frutfera para um estudo em
composio. Ora, ao se realizar uma pesquisa acadmica na rea da criao artstica, corre-se
sempre o risco de construir um universo terico que nada ou pouco tem a ver com a questo em
si a criao musical; ou seja, uma boa pesquisa acadmica no necessariamente redunda na
criao de uma boa msica (se que leva a qualquer criao). Ora, a criao artstica s pode se
dar em termos da prpria arte. A esttica tem que surgir da obra, no pode ter a pretenso de

(...) the models [Durn] learned in Naples and which he used to justify his departure from the plain counterpoint, included
masters as old as Gesualdo and Cipriano de Rore. Even Jommelli would refer to unsuspected old models when describing the
disposition procedures he had chosen for the sequence Victim paschali: the dialogued motet and the madrigal.

"A ritualistic form is one whose course is inevitable, something very difficult to achieve without recourse to an historical form."

11

ser normativa4, no pode existir antes da obra em si. Voltando a Gisele Brelet (idem), Se fosse
dado esttica prever o que somente a arte pode descobrir, a arte seria intil 5.
No entanto, afirmar que a pesquisa em composio s se justifica em termos de criao
artstica, pela obra em si, no significa dizer que qualquer estudo prvio obra seja irrelevante
ou incuo. Ao contrrio, este pode ser muito frutfero e enriquecer sobremaneira a composio.
Mas para isso, necessrio fugir da estratosfera esttico-filosfica, e voltar-se para a nica
encarnao possvel da esttica musical, a saber, a msica em si. Disto decorre que a pesquisa
musical precisa se articular dentro do tempo histrico, sincrnica ou diacronicamente, ou
mesmo atravs de anacronismos conscientes. Ainda respaldados por Brelet, Os problemas
fundamentais da arte musical se propem em termos histricos. (...) proibido ao msico criar
fora da relatividade da histria (idem, p. 15, 16) 6.
Neste sentido, compor no apenas pertencer a uma tradio, mas reatualiz-la pela
prpria novidade da obra encarnada no tempo presente. Se, como quer Gadamer (apud
CHRISTENSEN, 2000, p. 33), a compreenso de um texto uma mediao, um jogo entre o sujeito

e o objeto - pensamento que Chistensen aplica interpretao de uma obra antiga por um
sujeito no presente no contexto da historiografia musical - tambm a composio indita
estabelece uma relao de dilogo hermenutico entre sua novidade, seu pertencimento ao
presente (presentness), e a pr-existncia da tradio musical da qual est imbuda e com a qual
se relaciona. Afinal parafraseando Christensen por mais moderna que seja, uma nova
obra musical pode estar longe do passado, mas no est inevitavelmente separada dele (idem, p.
37).

*****
No estamos propondo nada novo. Na realidade, embora o sculo XX tenha sido
marcado fortemente pela busca da novidade na arte, pela transposio das fronteiras (PIANA,

4
Lesthtique musicale ne petit avoir la prtention dtre normative: elle ne peut que constater ce qui est, sans pouvoir
prescrire ce qui doit tre (SCHOENBERG apud BRELET, 1947, p.viii).
5

Sil tait donn a lesthtique de prvoir ce que lart seul peut dcouvrir, lart serait inutile.

6
Les problmes fondamentaux de lart musical se posent em termes historiques. (...) Il est interdit au musicien de crer hors de
la relativit de lhistoire.

12

2001), foi concomitantemente um sculo em que se olhou muito para o passado como fonte de
idias musicais grvidas de novidade. Straus (1990) parte desta assertiva para desmontar a
suposta oposio entre uma linha musical progressista (Schoenberg e discpulos) e outra
neoclssica (que teria como expoente Stravinsky). Demonstra assim que tanto estes quanto
aqueles viam a necessidade de lidar com a msica do passado, quer compreendendo-a como
fora propulsora (como o primeiro grupo), quer como uma dominao pela apropriao
(tendncia demonstrada pelos neoclssicos). Straus trabalha a influncia e o olhar para o
passado partindo da teoria da angstia da influncia desenvolvida pelo crtico Harold Bloom
para a literatura (BLOOM, 2002, passim). Em linhas gerais, esta teoria postula que a criao
artstica uma luta do artista contra seus ancestrais, no intuito abrir espao criativo em meio ao
legado da histria. O criador contemporneo tenta assim dominar a herana de seus
antecessores, atravs de uma srie de procedimentos delimitados em categorias por Bloom e
transpostos para a msica por Straus 7.
O fato que o repertrio musical sacro apresenta-se neste contexto como crucial, tanto
pela sua posio fundadora na histria da msica, quanto pelo perodo de tempo em que foi
hegemnico. Especialmente como depositrio de alternativas distintas das exauridas pelo
perodo da tcnica compartilhada (do Barroco ao Romantismo), os compositores do sculo
XX muitas vezes voltaram-se para o repertrio musical anterior Renascena, que
forosamente carrega a marca da Igreja e da funcionalidade litrgica. J na concepo de
Bloom, a importncia e tamanho do repertrio sacro se impem como um grande peso
criao; portanto, no se pode esquivar luta contra os ancestrais eclesisticos.
Se uma batalha, como quer Bloom, h que se reconhecer o peso dos oponentes, a fora
dos antepassados contra (Bloom) e com (Eliot) os quais aqui se luta. A importncia da Igreja e
da msica eclesistica na histria da msica ocidental como um todo inegvel, e muitas das
caractersticas deste universo musical carregam ainda as marcas de seu bero. Assumindo que
podem ser consideradas como marcas distintivas da msica ocidental a notao musical, a
composio (enquanto distinta da improvisao), a criao segundo certos princpios

No incio de seu livro, Straus contrape essa teoria a outra mais antiga, representada por T. S. Eliot: a teoria da influncia como
generosidade (a denominao atribuda por Straus) (ELIOT apud STRAUS, 1990, p.10). Esta compreende a histria das artes
como um imenso acervo de obras do qual o criador contemporneo pode, em termos coloquiais, servir-se vontade. Eliot
compreende a maturidade do artista quase como uma anulao deste em favor da voz dos antigos, que se reatualiza pela pena
do poeta vivo (vale lembrar que tambm a teoria de Elliot foi desenvolvida para a literatura).

13

ordenadores, e a polifonia, relativamente fcil demonstrar a importncia da Igreja no

desenvolvimento de cada uma destas: a prpria exigncia de permanncia nas msicas
litrgicas foi um fator vital no desenvolvimento da notao musical. O processo de
homogeneizao do repertrio musical da Igreja Catlica, acerca do qual tanto se destaca, de
forma at mtica, a figura do Papa Gregrio Magno (590 - 604), no pde ser satisfatoriamente
levado a cabo sem a existncia de uma notao que fixasse as formas oficiais de cantar. O
prprio fato de que Guido d'Arezzo (c. 991 - c.1033), uma das figuras-chave no
desenvolvimento da escrita musical, fosse um monge, sintomtico deste processo. Podemos
afirmar que o interesse em estabelecer repertrio e regras musicais fixas remete ao prprio
esprito imutvel que a liturgia catlica almeja, e a realizao deste processo passou pelo
estabelecimento de uma escrita musical. A respeito da tendncia eclesistica para a fixidez
musical, Knepler (1989, p. 29) afirma que o repertrio musical litrgico da Igreja Catlica
tende a uma unificao, que foi em grande medida obtida atravs da escrita, da codificao e de
uma organizao centralizada 8.
interessante notar que a afirmao de Knepler surge em um contexto de anlise da
passagem da msica improvisada para a msica composta. Nada mais natural, uma vez que a
composio (ou ao menos a composio a partir de um certo nvel de complexidade)
possibilitada pela notao musical. Conseqentemente, assim como a escrita musical foi fixada
na Igreja, tambm os primeiros compositores propriamente ditos registrados na histria
surgiram no contexto da Igreja, e esta permaneceu como espao por excelncia da composio
por quase quinhentos anos.
Dentre os aspectos de composio permitidos pela escrita musical, o mais notvel talvez
tenha sido a polifonia. Enquanto os organa primitivos, em quartas e quintas paralelas, ou
mesmo aqueles em movimento oblquo, prescindiam de uma notao (e de fato muitas
tradies orais ao redor do mundo apresentam vozes paralelas, ou uma voz que se move sobre
um pedal esttico), a independncia rtmica entre as vozes requeria uma notao musical que as
coordenasse temporalmente entre si. Assim, tambm no seio da Igreja que acompanhamos o
gradual processo de transformao da homofonia ou heterofonia improvisada em polifonia real.

8
"Il repertorio musicale liturgico della Chiesa cattolica tende a una unificazione, che fu anche ampiamente ottenuta attraverso la
scrittura, la codificazione e un'organizzazione de tipo centralizzato."

14

Quanto aos princpios ordenadores da criao musical, as razes eclesisticas so ainda

mais antigas: alis, na cosmoviso medieval o verdadeiro msico era aquele que pensava
msica, enquanto cant-la era considerado mero ofcio mecnico. preciso reconhecer que este
aspecto essencial da msica ocidental - a grande ateno dada especulao terica acerca dos
princpios ordenadores da msica - tem suas origens no pensamento musical grego, muito
anterior prpria Igreja crist. Contudo, mesmo estas obras do mundo antigo foram
preservadas, estudadas e copiadas quase exclusivamente dentro dos mosteiros, portanto passam
necessariamente pela histria da msica eclesistica.
Dentre estas marcas impressas na msica ocidental pelo seu bero sacro, h uma que,
diferentemente das anteriores, no consiste de uma permanncia, mas de um aspecto cuja
importncia foi diminuda ao longo da histria: trata-se da faceta funcional da msica.
evidente que a presena da Igreja na origem dos aspectos distintivos da msica ocidental
implica influncia nas formas, contedos das letras, significado scio-cultural e outras
caractersticas. Mas o fato de que a msica eclesistica servia a uma finalidade litrgica, ou seja,
tinha uma utilidade, muitas vezes minimizado. Em outras palavras, a msica hoje considerada
artisticamente autnoma tem na sua origem a funcionalidade, a integrao no tecido social
cotidiano, e este um aspecto que merece estudo aprofundado.
No caso da msica medieval, este uso era focalizado na liturgia. De ofcios a missas dos
mais diversos tipos, a msica sujeitou-se sua funo, com implicaes prticas em relao ao
modo escolhido, a um estilo silbico ou melismtico, entre muitas outras opes
composicionais. A natureza da relao de sujeio do material musical ao seu uso variou muito
ao longo da histria, envolvendo tanto evidentes reiteraes musicais do significado do texto
quanto escolhas menos bvias. O fato, porm, que a a msica sacra medieval, renascentista e
barroca relacionavam-se, de uma forma ou de outra, com sua funo.
Com o avanar da histria, no entanto, evidente o afastamento no apenas entre a
criao musical e a Igreja, mas tambm entre a msica sacra e o uso litrgico desta. O rquiem,
a missa e tantas outras estruturas que derivavam sua identidade de um uso social e espiritual
viram-se reduzidas a meras formas.

15

Ao longo do sculo XX esta continuou sendo a tendncia dominante. De fato, tanto as

estruturas musicais de origem eclesistica converteram-se em formas, que passaram a ser
utilizadas para temas no-religiosos, como o War Requiem de Benjamin Britten.
No entanto, importante constatar que ao longo do sculo XX, muitas tentativas foram
feitas no sentido de compor para a liturgia, principalmente por parte de compositores alemes
baseados na tradio luterana Arthur Mendelssohn (1855-1933), Johann David (1895-1977),
Ernst Pepping (1901-1981), Hugo Distler (1908-1942), Siegfried Reda (1916-1968) e de
compositores ingleses baseados na forte herana coral anglicana tanto Vaughan Williams
quanto Gustav Holst trabalharam na organizao e composio de msica para hinrios, bem
como John Ireland (1879-1962) e Herbert Howells (1892-1983); Michael Tippett e Benjamin
Britten escreveram obras no-comunitrias, mas passveis de serem integradas em cultos
festivos.
Tambm digno de nota o fato de que muitas das mais importantes obras do sculo XX
foram baseadas em formas ou temas sacros, como a Sinfonia dos Salmos de Igor Stravinsky, a
maioria da produo de Olivier Messiaen e Arvo Prt, o Requiem de Gyrgy Ligeti, Passio et
Mors Domini Nostri Iesu Christi Secundum Lucam e o Requiem Polons de Krzysztof Penderecki,
entre outras Gesang des Jnglinge, obra de Karlheinz Stockhausen baseada em Daniel 3, foi
primeiramente planejada para ser executada por cinco alto-falantes espalhados pela Catedral de
Colnia, Alemanha. Percebemos assim que as origens eclesisticas da msica no apresentam
um interesse meramente histrico, mas a prpria permanncia das formas e temticas sacras
testifica acerca da importncia daquelas.

*****
O mandato criativo expresso na Bblia e confirmado na histria da Igreja no
facilmente extinto. A criao artstica pode mesmo ser considerada uma faceta essencial da
manifestao da Imago Dei (criao do homem imagem e semelhana de Deus), como uma
herana de um Deus que tem prazer em criar:

[Hans Urs von] Balthasar, recuperando a doutrina antiga e medieval da metafsica da luz da unio dos
transcendentais, mostra em sua esttica teolgica a bondade da realidade do mundo, no apenas das belezas naturais

16

da Criao, mas tambm das coisas belas feitas pela criatura que 'imagem e semelhana de Deus'. 9 (VONA, 2002,
p.133)

A ordem bblica da criao musical no se restringe s Escrituras, mas foi reiterada

diversas vezes pela Igreja em bulas papais e outros documentos eclesisticos. Temos como
exemplo, no incio do sculo XX, o motu proprio Tra le sollicitudine, do Papa Pio X (1903), j
citado na epgrafe deste captulo. Neste documento, o pontfice assegura formalmente a
possibilidade de se escrever msica nova para o uso litrgico h espao para isso, desde,
claro, que esta se adeque s exigncias do culto.
No mesmo documento, porm, o Papa enfraquece esta afirmao ao reiterar a posio
histrica da Igreja Catlica, a saber, a supremacia do canto gregoriano (voltaremos a esta
dicotomia mais tarde). Percebe-se assim a tendncia arcaizante nas opes musicais da Igreja
catlica. De fato, no de se estranhar que muitas das composies sacras do sculo XX,
especialmente na dcada de oitenta, voltaram-se ao arcasmo como forma de gerar uma
sonoridade religiosa. Tambm formas antigas de liturgia foram exploradas e trazidas de volta
prtica, com a adeso de um segmento notvel de fiis sinal claro disto a recente liberao
do Rito Tridentino (celebrado em latim) a qualquer padre que se sinta preparado para ofici-lo,
devendo este estar atento ao desejo dos fiis10. Este movimento pode ser compreendido como
uma reao integrao da msica popular contempornea no repertrio das missas catlicas,
especialmente dentro do movimento carismtico. Oficialmente, maior liberdade foi concedida
s formas musicais catlicas atravs do Sacrosanctum Concilium, documento elaborado ao
longo do Segundo Conclio de Vaticano, com muitas igrejas catlicas passando a seguir prticas
musicais j vigentes em um grande nmero de igrejas evanglicas.
As prticas musicais da Igreja crist ocidental como um todo apresentam-se hoje
dicotomizadas entre opes arcaizantes e apropriao dos estilos vigentes na msica popular. O
9

[Hans Urs von] Balthasar, recuperando la dottrina antica e medievale della metafisica della luce e dell'unione dei
trascedentali, mostra nella seua estetica teologica la bont delle realt mondane, non solo delle bellezze naturali del Creato ma
anche delle cose belle fatte da quella creatura che "immagine e somiglianza di Dio. Grifo no original.
10

A permisso foi promulgada pelo Papa Bento XVI no motu proprio intitulado Summorum Pontificum, da qual citamos: : ()
Proinde Missae Sacrificium, iuxta editionem typicam Missalis Romani a B. Ioanne XXIII anno 1962 promulgatam et numquam
abrogatam, uti formam extraordinariam Liturgiae Ecclesiae, celebrare licet. () (Art 1);
In paroeciis, ubi coetus fidelium traditioni liturgicae antecedenti adhaerentium continenter exsistit, parochus eorum petitiones
ad celebrandam sanctam Missam iuxta ritum Missalis Romani anno 1962 editi, libenter suscipiat. Ipse videat ut harmonice
concordetur bonum horum fidelium cum ordinaria paroeciae pastorali cura, sub Episcopi regimine ad normam canonis 392,
discordiam vitando et totius Ecclesiae unitatem fovendo. (Art. 5 1).

17

estudo que aqui se realiza pode vir a apresentar no uma sntese desta oposio, mas uma outra
alternativa, um outro caminho para a msica sacra no sculo XXI, oferecendo possibilidades de
enriquecimento da msica litrgica atravs das estticas e poticas musicais contemporneas.
Retomando a afirmao inicial de Gisele Brelet, Ad Vigiliam et Missam Paschalem busca
realizar uma encarnao possvel, localizada historicamente no tempo presente, de verdades
teolgicas eternas: uma vez que a prpria liturgia mudou ao longo dos tempos a forma atravs
da qual uma humanidade sempre em mutao relaciona-se a um Deus imutvel e eterno,
tambm a msica sacra pode e deve faz-lo.

18

In principio erat Verbum, et verbum erat apud Deum, et

Deus erat verbum.
Evangelium Secundum Ioannem 1.1

Captulo Segundo
Da funo forma

perodo compreendido entre os sculos X e XV foi crucial na formao da msica

ocidental, compreendendo desde a fixao da escrita musical at o amadurecimento
da polifonia renascentista. Meio milnio dedicado construo desta catedral

sonora, de tijolos gregorianos at arquiteturas musicais dantes inauditas. E como as demais

catedrais de seu tempo, construda para a glria e sob a marca de Deus; a msica ocidental foi
gestada no seio da Igreja crist.
Dentre as muitas marcas de nascena que a msica carrega, talvez a que hoje se
apresente como a mais problemtica seja a questo da funcionalidade. A notao musical fixouse e voltou a se multiplicar, no labirinto de caminhos do sculo XX; a polifonia desdobrou-se em
complexidades inimaginadas; os princpios ordenadores da msica deslocaram-se do campo da
teologia, da filosofia e da matemtica para a tcnica, a esttica, a acstica, voltando a mesclar-se
com os campos anteriores e outros imprevistos; a composio tomou o espao da improvisao
para, em pleno sculo XX, ver-se novamente confrontada com a msica aleatria e a obra
aberta. Mas a compreenso de funcionalidade na msica foi gradativa e inexoravelmente
substituda pela concepo de arte autnoma e desinteressada, ao ponto de apresentar a
existncia de uso na arte como fator de exlio: se existe uma funo, pertence ao campo do
artesanato. No se ignoram as excees, como a Gebrauchmusik de Hindemith, ou a msica
para cinema. Mas todas estas manifestaes utilitrias tendem a ser diminudas em termos de
valor artstico.
Ora, a funcionalidade foi uma marca inalienvel da msica sacra na primeira metade do
segundo milnio (e no s da msica, mas de virtualmente todas as formas de arte). De modo
que a utilidade no pode ser considerada como um fator per se de desvalorizao da arte: esta
uma concepo do nosso tempo, da nossa cultura; no intrnseca arte.

19

Mas voltemos histria: o afastamento entre arte e funo pode ser claramente
observado na msica sacra. Enquanto, em sua origem, as formas sacras eram derivadas de sua
funo litrgica (o Kyrie encontra-se no incio da missa, no por consideraes de ordem
esttica, mas simplesmente porque o homem precisa primeiro passar pela confisso, clamar
pela misericrdia do Senhor, para depois, purificado, entrar em Sua presena), aquelas
tenderam a gradualmente emancipar-se destas. J no sculo XVIII, muitas missas eram
simplesmente inexeqveis na Igreja, por sua extenso ou por simples inadequao ao uso
litrgico (destinavam-se no ao louvor a Deus, mas a eventos de carter cvico, como coroaes
ou outras datas festivas); e no sculo XX chegou-se ao ponto de escrever missas e rquiens para
assuntos seculares, compostos por msicos declaradamente ateus. No se trata de um
julgamento de valor artstico, mas simplesmente de constatar um divrcio entre forma e funo.
Em conseqncia deste distanciamento, a Igreja, que outrora foi um campo frtil e
mecenas para a criao artstica, hoje apresenta-se majoritariamente estril s artes (pelo menos
enquanto artes vivas e no artefatos histricos). Triste ocaso para uma das mais fecundas
tradies da msica ocidental.
Mas entre as surpresas que o sculo XX trouxe inclui-se um crescente interesse pela
espiritualidade: o homem tem saudades de Deus. Olhando para a histria recente, ou mesmo
para o sculo XX a partir desta perspectiva, constata-se que no somente a criao artstica
voltada ao uso eclesistico permaneceu, ainda que debilmente, em excees criativas espalhadas
ao longo do tempo, mas que esta apresenta a tendncia a recuperar-se e crescer em importncia
histrica, social e artstica.
Este captulo dedicado (muitas vezes problemtica) relao entre forma e funo na
msica sacra, articulando esta questo dentro da histria. No temos, contudo, o intuito de
escrever uma histria da funcionalidade (ou da emancipao da forma) na msica sacra: tal
empreitada certamente constituiria uma substancial pesquisa por conta prpria, pois o recorte
temporal que abordamos engloba a histria da msica ocidental do estabelecimento do canto
gregoriano at os presentes dias. E no poderia ser diferente, uma vez que so justamente as
permanncias de longo prazo e as diferentes maneiras de abordar os mesmos problemas as
questes que mais nos interessam. Ao contrrio, um recorte suficientemente limitado no tempo
para permitir a exeqibilidade de se escrever uma histria da funcionalidade na msica sacra

20

stricto sensu, completa e profundamente, levaria ou a um trabalho de musicologia histrica ou

composio de epgonos anacrnicos. E, como j foi dito no primeiro captulo, nada disso nos
interessa.
O que nos interessa , primeiro, apontar a existncia de uma tendncia de afastamento
entre a msica sacra e sua funcionalidade litrgica medida que a histria avana, de uma (ao
menos aparente) total unidade no canto gregoriano e por isso nos deteremos com mais
ateno a este repertrio at um divrcio como regra oficial a partir da primeira metade do
sculo XIX, quando da reafirmao do canto gregoriano como a msica litrgica por excelncia
(por influncia do movimento ceciliano e das reformas de Solesmes como j ficou dito acima) e
correlata aceitao da msica sacra como paralitrgica, inexeqvel na Igreja como regra.
Conscientes de que h excees, tanto no sentido de msica sacra medieval inadequada para a
liturgia quanto de msica moderna ou mesmo contempornea escrita para uso na Igreja, bastanos, atravs de algumas incurses pontuais, identificar esta inclinao como regra.
Segundo, importa apontar alguns dos motivos pelos quais ocorreu este afastamento, e
entender as formas de emancipao da msica em direo sua afirmao como arte autnoma
e desinteressada. A seguir, voltamos ao canto gregoriano para defender a hiptese de que este j
comportava em si mesmo as sementes de uma possvel autonomia musical, relacionado ao
jubilus; para a partir desta hiptese argumentar que a funcionalidade litrgica de qualquer
msica sacra no pode ser assegurada com definies ou proibies apriorsticas, mas nasce de
uma disposio de servio por parte do compositor que se materializa pela deciso de e
sabedoria em fazer acordos entre criao e utilizao.

*****
necessrio comear com o canto gregoriano, no apenas por motivos cronolgicos,
mas pelo status nico que este repertrio goza como o modelo de toda msica sacra, pelo menos
no que diz respeito Igreja Catlica. De fato, a manuteno do canto gregoriano como a msica
litrgica por excelncia provavelmente a posio mais consistentemente sustentada pela Igreja
Catlica em termos de disposies neste campo. Mesmo em perodos com maior abertura a
outras formas musicais dentro da Igreja como o foram meados do sculo XVIII, poca da
Annus Qui Hunc de Bento XIV, ou o final do sculo XX, aps o Conclio Vaticano II este

21

repertrio nunca perdeu a posio legal de canto oficial da cristandade catlica, desde seu
lendrio estabelecimento pelas mos de Papa Gregrio Magno.
Tomando como exemplo a recm-citada bula de Bento XIV, vemo-lo retomar de So
Toms de Aquino uma frase de Slvio que, embora no exclua outras formas de msica na
Igreja, ressalta que o canto Eclesistico deve ser tratado com muito cuidado, quer seja aquele
chamado plano, ou gregoriano, que propriamente o canto Eclesistico, quer seja aquele
posteriormente introduzido na Igreja, e que se chama canto figurado ou harmnico 1 (apud
BENTO

XIV, 1749, cap.V 10). Neste mesmo documento, o Papa passa adiante o relato,

largamente difundido (mesmo margem de confirmao histrica), de que o Sumo Pontfice

havia decidido no Conclio de Trento banir da Igreja a msica (ou seja, o canto figurado ou
polifnico e a msica acompanhada de instrumentos), reduzindo o canto Eclesistico ao canto
firme (idem, cap. IV 3), mas foi desviado de seu intento pela interferncia do Imperador
Fernando e pela composio de uma Missa Solene por Pierluigi da Palestrina2 - relato que
rendeu a este ltimo um papel lendrio na histria da msica sacra3, bem como sua citao em
documentos papais como exemplo para a composio de msica sacra polifnica4.
Mais de dois sculos depois de Bento XIV, em outro documento reputado como tendo
diminudo a importncia do canto gregoriano - a Constituio Conciliar Sacrosanctum

Silvio (tomo 3 delle sue Opere sulla 2, 2 di San Tommaso, quest. 91, art. 2) non rigetta dalle Chiese il canto armonico o
figurato: "Perci deve essere grandemente curato il canto Ecclesiastico, sia quello detto piano, o gregoriano, che propriamente
canto Ecclesiastico, sia quello introdotto dopo nella Chiesa, e che si chiama canto figurato o armonico". Grifo meu.

Il Pontefice Marcello II aveva certamente deciso di bandire dalle Chiese il canto in musica e gli strumenti musicali, ma
Giovanni Pier Luigi da Palestrina, Maestro di Cappella della Basilica Vaticana, compose un canto musicale, da usarsi nelle sante
Messe solenni, con unarte cos eccellente da muovere gli uomini alla devozione ed al raccoglimento. Il Sommo Pontefice ud
questo canto ad una Messa, alla quale presenziava, e mut parere, recedendo da quanto aveva gi divisato di fare. Ne fanno fede
antichi documenti citati da Andrea Adami nella Prefazione storica delle Osservazioni sulla Cappella Pontificia (p. 11).
Nel Concilio di Trento si era stabilito di eliminare la musica dalle Chiese, ma limperatore Ferdinando avendo, per
mezzo dei suoi legati, annunziato che il canto musicale, o figurato, serviva di incitamento alla devozione per i fedeli e favoriva la
piet, si mitig il Decreto gi preparato; ed ora questo decreto si trova nella sessione 22, al titolo: De observandis et evitandis in
celebratione Missae. Con esso sono state escluse dai sacri Templi solo quelle musiche in cui, "sia nel suono sia nel canto, si
mescola alcunch di lascivo o di impuro".
Il fatto riferito da Grancolas nel suo lodato Commentario (p. 56), e dal Cardinale Pallavicino nella Storia del Concilio
(libro 22, cap. 5, n. 14). (idem,cap. V 2-4)
3

Quando ainda Cardeal, Joseph Ratzinger afirmou em um artigo que existem indcios de veracidade no relato da composio da
Missa Pap Marcelli de Palestrina (cf. ratzinger, 1983, p. 8).

Na realidade, as delimitaes deste Conclio acerca de msica sacra foram poucas e vagas, limitando-se a evitar tudo o que
fosse lascivo e impuro, tanto no canto como nos sons. O episdio citado, com j ficou dito, pertence mais ao campo da lenda que
da histria.

22

Concilium sobre a Sagrada Liturgia, do Conclio Vaticano II - vemos que a posio oficial do
cantocho na liturgia no foi abalada:

A Igreja reconhece como canto prprio da liturgia romana o canto gregoriano; ter este, por isso, na aco litrgica,
em igualdade de circunstncias, o primeiro lugar.
No se excluem todos os outros gneros de msica sacra, mormente a polifonia, na celebrao dos Ofcios divinos,
desde que estejam em harmonia com o esprito da aco litrgica, segundo o estatudo no art. 30 (PAULO VI, 1963,
116).

tambm em relao ao canto gregoriano que muitas das crticas msica sacra nova
foram feitas, em diversos momentos da histria. este o pensamento do Papa Joo XXII
quando, ao criticar os estilos polifnicos advindos de So Marcial e Notre Dame, e que haviam
florescido sob o acordo tcito de seu sucessor, Clemente V, exilado em Avinho, argumenta em
sua bula Docta Sanctorum (1323) que:

O resultado que, em geral, perdem de vista as fontes fundamentais das nossas melodias no Antifonrio e Gradual,
e esquecem o que esto sepultando sob as suas superestruturas. Podem tornar-se inteiramente ignorantes dos modos
eclesisticos, o que j deixaram de distinguir, e os limites que ultrapassam na prolixidade das suas notas. Esto
inteiramente ofuscados os modestos graus de subida e moderadas descidas do cantocho, pelo qual os modos so
reconhecidos. (...) A conseqncia disso tudo que a devoo, verdadeiro objetivo de todo o culto, negligenciada, e
a distrao, que devia ser evitada, aumenta In Bula Docta Sanctorum (JOO XXII apud RAYNOR, 1981, p. 48-49) .

interessante que, neste caso, o Sumo Pontfice no advoga uma volta ao canto
gregoriano puro, mas defende um estilo anterior, a saber, o organum paralelo, que j contava
nesta poca com cerca de trs sculos de existncia5. Importa que, tanto na crtica ao estilo novo
quanto na defesa do antigo, as argumentaes so construdas com base na premissa da
manuteno das caractersticas do cantocho, novamente, o canto prprio da Igreja.
Entretanto, no nosso desejo proibir o uso ocasional - sobretudo em dias festivos ou em celebrao solene da
missa e Ofcio Divino - do uso de algumas consonncias, por exemplo, a oitava, a quinta e a quarta, que exaltam a
beleza da melodia. Esses intervalos, portanto, podem ser cantados sobre o canto eclesistico, mas de tal modo que
mantenham intacta a integridade do canto, e que nada na msica prescrita seja alterado. Utilizadas desse modo, as
consonncias seriam, mais do que qualquer outra msica, suavizadoras para o ouvinte e inspiradoras de sua devoo,
sem destruir o sentimento religioso no esprito dos cantores (idem).

Ou seja: canto gregoriano

no s msica oficial, mas modelo de toda msica

sacra. emblemtico o pensamento do Papa Pio X que, em seu motu proprio intitulado Tra Le
Sollecitudine (1903), j citado no primeiro captulo, nos esclarece acerca das qualidades que a
5

A este respeito, Raynor argumenta que A questo , evidentemente, que tudo o que parea novo portanto perturbador; por
sua novidade chama ateno para si mesmo, e portanto considerado como um desvio no culto da Igreja (idem).

23

msica litrgica deve possuir: santidade, delicadeza das formas, universalidade, e ser arte
verdadeira 6. Ora, declara o pontfice que:

Estas qualidades se encontram em grau sumo no canto gregoriano, que por conseqncia o canto prprio da Igreja
Romana, o nico que ela herdou dos antigos Padres, que conservou cuidadosamente no decurso dos sculos em seus
cdigos litrgicos e que, como seu, prope diretamente aos fiis, o qual estudos recentssimos restituram sua
integridade e pureza.
Por tais motivos, o canto gregoriano foi sempre considerado como o modelo supremo da msica sacra, podendo com
razo estabelecer-se a seguinte lei geral: uma composio religiosa ser tanto mais sacra e litrgica quanto mais se
aproximar no andamento, inspirao e sabor da melodia gregoriana, e ser tanto menos digna do templo quanto mais
se afastar daquele modelo supremo. (idem, art.2 3)

A fora desta assertiva no pode ser ignorada, ainda mais em se tratando de um campo
em que as delimitaes eclesisticas tendem a ser dadas mais em termos de recomendaes cuja
interpretao e implementao prtica so delegadas aos bispos e demais autoridades religiosas
locais7.
No entanto, ao mesmo tempo em que o documento deixa claro o papel central do canto
gregoriano, indica a existncia de um espao a ser ocupado por msica litrgica diferente do
gregoriano; de fato, o estabelecimento de limites traz como efeito colateral a delimitao de um
espao de liberdade8. Mas a construo lgica da lei nos coloca um problema: se a adequao
religiosa e litrgica da msica sacra medida em termos de sua aproximao ao canto
gregoriano, no h nada mais prximo a este do que ele mesmo, e tudo o mais deve ser
interpretado como um desvio da norma, desvio este que certamente varia em grau e qualidade,
mas ainda assim, persiste como afastamento e inadequao.
Para sair deste impasse, preciso considerar que o andamento, inspirao e sabor do
cantocho so de alguma forma caractersticas presentes no, mas diferentes do, prprio canto
6

Por isso a msica sacra deve possuir, em grau eminente, as qualidades prprias da liturgia, e nomeadamente a santidade e a
delicadeza das formas, donde resulta espontaneamente outra caracterstica, a universalidade. Deve ser santa, e por isso excluir
todo o profano no s em si mesma, mas tambm no modo como desempenhada pelos executantes. Deve ser arte verdadeira,
no sendo possvel que, doutra forma, exera no nimo dos ouvintes aquela eficcia que a Igreja se prope obter ao admitir na
sua liturgia a arte dos sons. Mas seja, ao mesmo tempo, universal no sentido de que, embora seja permitido a cada nao
admitir nas composies religiosas aquelas formas particulares, que em certo modo constituem o carter especfico da sua
msica prpria, estas devem ser de tal maneira subordinadas aos caracteres gerais da msica sacra que ningum doutra nao,
ao ouvi-las, sinta uma impresso desagradvel. (PIO X, 1903, art.1 2, traduo in http://www.vatican.va/holy_father/pius_x
/motu_proprio/documents/hf_px_motuproprio_19031122_sollecitudini_po.html, acessado em 22 de Setembro de 2007.)
7

A introduo do documento no deixa dvidas acerca do carter fortemente legislativo deste motu proprio: E por isso, de
prpria iniciativa e cincia certa, publicamos a Nossa presente instruo; ser ela como que um cdigo jurdico de Msica Sacra;
e, em virtude da plenitude de Nossa Autoridade Apostlica, queremos que se lhe d fora de lei, impondo a todos, por este Nosso
quirgrafo, a sua mais escrupulosa observncia. (idem) Grifo meu.
8

Quanto mais a arte controlada, limitada, trabalhada, mais ela livre. (STRAVINSKY, 1996, p.63)

24

gregoriano. Ou seja, trata-se de delinear o esprito do canto gregoriano, tantas vezes invocado
mas, qual fantasma, existindo sempre s margens de uma definio possvel. Pois ao
compreendermos as marcas deste esprito, estaremos em condies de avaliar a adequao de
outras msicas sacras funo litrgica. E dispondo, portanto, das categorias de pensamento
que nos capacitam a identificar o afastamento entre funo e forma ao longo da histria da
msica ocidental.

*****
No princpio era a palavra. Ou melhor, em toda a msica sacra, o princpio a palavra, o
texto sagrado. Este um ponto de fcil concordncia (talvez um dos nicos...) entre diferentes
autores em diferentes tempos: a melodia gregoriana tem na correta e clara pronncia do texto
ao mesmo tempo a sua origem e a sua funo. Dom Eugne Cardine nos diz, em uma
formulao elegante e sinttica, que mais que uma msica vocal, o canto gregoriano uma
palavra cantada, palavra sagrada que nos vem de Deus pela Escritura e que retorna a Deus pelo
louvor. (1989, p. 14).
Do ponto de vista das origens, Dom Paolo Ferreti (1938, p.5-14) realiza um estudo das
caractersticas fonticas da lngua latina em diferentes perodos histricos, da origem do latim
at seu desdobramento nas lnguas romanescas. No nos deteremos aqui a estes pormenores. O
que relevante que as caractersticas meldicas e o ritmo prosdico do canto gregoriano
encontram-se firmemente ancorados na que ainda hoje a lngua oficial do Vaticano. Ccero
(que, evidentemente, no poderia estar falando a respeito do canto gregoriano) defende,
dissertando sobre a oratria, que as palavras contm em si uma melodia latente, um cantus
obscurior9 (SAULNIER, 2003, p. 33). O canto gregoriano estaria, portanto, realizando as
potencialidades sonoras do texto sagrado.
Provavelmente, diga-se de passagem, no tanto por motivaes estticas ou teolgicas
quanto prticas. medida que a f crist passou das catacumbas s grandes salas de
magistrados romanos, com a quantidade de pessoas presentes em uma celebrao litrgica
9

Mira est enim quaedam natura vocis; cujus quidem, e tribus, omino suis, inflexo, acuto, gravi, tanta sit et tam suavis varietas
perfecta in cantibus. Est autem in dicendo quidam CANTUS OBSCURIOR... In quo illud etiam notandum mihi videtur ad studium
persequendae suavitatis in vocibus: ipsa enim natura, quasi modularetur hominum oarationem, in omni verboposuit ACUTAM
VOCEM, nec plus una, nez a postrema syllaba citra tertiam; quo magis naturam ad aurium mvoluptatem sequatur industria
(CICERO, Orat., XVII, XVIII in FERRETI, 1938, p.8-9). Grifo meu.

25

aumentando na mesma medida, a necessidade de se fazer compreender passou a representar

um problema real. Passar gradualmente da voz falada voz cantada, exagerando as inflexes
naturais do texto e diminuindo a velocidade do discurso, provavelmente foi um processo lento e
emprico. Decerto que o repertrio j existente de cnticos religiosos, quer herdados da
sinagoga, quer cunhados pelos novos convertidos, teve grande influncia. Mas do ponto de vista
da palavra cantada, o caminho que parte da prosa, passa pela cantilena ou ladainha e chega ao
gregoriano no s j foi amplamente estudado como de fcil reconhecimento emprico.
Em um artigo sobre a cantilao nos rituais cristos, Solange Corbin aborda este gnero
a meio termo entre a fala e o canto. Embora admitindo que a cantilao destina-se
transmisso solene de certas palavras (...) em condies fixas desde sua origem pela
necessidade [que exigem] relaes meldicas determinadas entre palavra e som, a autora nos
leva um passo mais longe: [A cantilao] leva o leitor a um estilo onde a palavra tem a
preponderncia sobre a msica, mas no qual esta ltima tem um papel evidente de regulao e
revestimento solene 10 (CORBIN, 1961, p. 3).
nesta relao entre necessidade prtica e significado teolgico que encontramos o
esprito fundador do canto gregoriano. De fato, no se pode minimizar a importncia que a
correta transmisso do texto sagrado tem, ainda mais se considerarmos que at quinhentos
anos atrs praticamente s o clero tinha acesso Palavra escrita, e mesmo depois das reformas
protestantes, uma parcela muito pequena da populao era alfabetizada. O momento de leitura
carrega assim uma marca de necessidade prtica, de ensino, mas que se eleva ao patamar de
momento solene, portanto mstico, de comunicao entre os homens e Deus.
Sendo assim, no de se espantar que a grande maioria das crticas a excessos em
msica litrgica nasam da questo da compreensibilidade da palavra, e as recomendaes,
mesmo em contextos tolerantes msica instrumental, figurada e polifnica, caiam neste

10

[La cantillation] prpare le lecteur a un style o la parole aura la prpondrance sur la musique, mais o cette dernire joue
un rle vident de rgulateur et de revtement solennel. Et en effet, lorsqu'il s'agit de la lecture solennelle des grands textes
liturgiques (dans l'glise latine les vangiles, ptres et Oraisons) aucune composition musicale n'est sa place; on est en
prsence d'un acte religieux, pendant lequel une transmission solennelle de certaines paroles a lieu, dans des conditions fixes
ds l'origine par la ncessit, puis par une tradition millhaire et qui exige des rapports mlodiques determins entre parole et
son.

26

mesmo ponto: No canto Eclesiastico, deve-se buscar acima de tudo obter uma audio perfeita
e fcil das palavras 11 (BENTO XIV, idem, cap. IX 7).
A relao quase siamesa entre cantocho e palavra domina aquele no s do ponto de
vista das origens, da criao (falar em composio neste repertrio seria no mnimo
arriscado...), mas volta a se afirmar na outra ponta do processo musical: a interpretao. Pois
enquanto a notao vaticana capaz de delimitar com preciso as notas a serem cantadas, no
traz, contudo, informao rtmica nenhuma, alm do agrupamento por neumas, da distribuio
visual no espao12, e algumas marcas de respirao. O ritmo prosdico, canta-se no tempo da
fala13:

A melodia e sua notao nos antigos manuscritos esto na dependncia do texto, informadas por ele, modeladas
nele. Veremos com clareza, assim esperamos, que o ritmo de uma melodia gregoriana no poderia ser buscado de
modo vlido seno dupla luz do ritmo verbal e da notao manuscrita, refletindo um o outro (CARDINE, op.cit., p.
64).

Agora, afirmar que o canto gregoriano nasce diretamente do texto no significa dizer
que ele possa ser reduzvel ao texto. Pois desde muito cedo foi reconhecido e afirmado que a
msica possui uma capacidade de perturbao emotiva, de inclinar os coraes devoo
(para usar uma formulao frequente): tendo nascido da palavra, o canto suplanta a prpria
palavra.
(...) o valor essencial do canto gregoriano deve-se sua profunda espiritualidade: ela que fundamenta, orienta e
justifica plenamente nosso estudo. (...) E isso, certamente, no tanto por suas qualidades musicais, mas em razo de
sua incomparvel aptido para exprimir a orao.
A ateno especial que sempre devotaremos ao texto nos ajudar a compreend-lo. Esses textos (...) possuem uma
beleza e uma eficcia que se devem justamente sua inspirao divina; e, alm disso, as melodias gregorianas no s
se adaptaram de maneira inegvel plasticidade natural das palavras, mas exprimiram de forma admirvel a
densidade espiritual dessas mesmas palavras. 14 (idem, p. 17)

11

Nel canto Ecclesiastico si deve badare innanzi tutto ad ottenere una audizione perfetta e facile delle parole. (BENTO XIV,
idem, cap. IX 7)

12

Dom Joseph POTHIER (1980, p.195) defende que a observncia da disposio grfica dos neumas, especialmente dos espaos
em branco maiores ou menores entre um e outro grupo neumtico, deve ser levada em considerao para uma correta
interpretao dos cantos melismticos.

13

No ignoramos que existem musiclogos e evidncias que advogam o contrrio, dependendo da poca. Por exemplo, na Baixa
Idade Mdia, em que o cantocho figurava lado a lado com a polifonia em processo de maturao, h evidncias de que as
melodias gregorianas fossem interpretadas ritmicamente, como um ternrio livre mas fortemente acentuado (cf. DART, 1990, p.
187). No contexto desta dissertao, porm, seguimos uma linha mais prxima quela de Solesmes, uma vez que uma
interpretao prosdica do ritmo carrega mais fortemente a marca da funcionalidade.
14
Grifo do autor.

27

Exprimir a orao torna-se mais que meramente dizer a orao; atravs do canto
possvel dizer inclusive o indizvel, que no pode ser posto em palavras, que sequer pode ser
racionalizado:

Eis (...) uma msica que (...) ao mesmo tempo palavra e canto, uma msica rica e potente, embora simples e
natural, uma msica que no busca a si mesma (...), mas que sai como o bramido espontneo do pensamento e do
sentimento religioso, uma msica, enfim, que a linguagem da alma tocada por Deus.15 (POTHIERS, op.cit., p.34)

... e ainda, em uma formulao que confessa todo o romantismo da poca em que Dom Joseph
Pothier escrevia seu clssico Les mlodies grgoriennes (a primeira edio de 1880):

A msica (...) uma linguagem que exterioriza, por meio dos sons, o pensamento e os sentimentos que se revolvem
no interior da alma; a msica uma palavra, mas uma palavra mais poderosa e mais acentuada que a palavra
comum, pois que o prprio pensamento se eleva mais, e o sentimento [torna-se] mais vivo e ardente 16 (idem, p. 33).

Passando ao largo de discutir se e msica afinal linguagem, e se capaz de exprimir o

que quer que seja, importa-nos perceber este pensamento que perpassa a compreenso do canto
gregoriano como um canto que palavra mas que, fazendo-se msica, torna-se mais que
palavra.
Estabelecido que o canto gregoriano nasce do texto, resta-nos descobrir como se d este
processo de transmutao. Dom Daniel Saulnier (op. cit,, p. 31-35) identifica trs processos
principais na revelao do cantus obscurior imanente na palavra latina. So eles:

a. Acentuao:
Do latim ad cantus (para o canto), consiste na tendncia de uma elevao meldica da
slaba tnica da palavra, bem como a tendncia de as slabas finais repousarem sobre notas
15

Il y a donc dans leglise, dans la liturgie catholique une musique, qui, comme nous venons de le dire, est la fois une parole
et un chant, une musique riche et puissante quoique simple et naturelle, une musique que ne se recherche pas elle-mme, qui ne
scoute pas, mais qui sort comme le cri spontan de la pense et du sentiment religieux, une musique enfin qui est le langage de
lme touche de Dieu et qui venant du fond du coeur va aussi droit au coeur, sen emapre et llve doucement vers le ciel

16

lart musical est entre tous un art minemment religieux, minemment liturgique. La musique tient du langage; ou, pour
mieus dire, nest autre chose quun langage servant exprimeir au dehors par le moyen des sons, la pense et le sentiment qui se
remuent au dedans de lme; la musique est une parole, mais une parole plus puissante et plus accentue que la parole ordianire,
parce que la pense elle-mme est plus leve, le sentiment plus vif et plus ardent. Quelle pense et quel sentiment plus que la
pense et le sentiment religieux demandent ce surcroit de puissance dans lexpression, cette variet de cadences et de
modulations qui caractrisent le langage musical? Ne soyons donc nullement surpris de voir chez tous les peuples et tous les
ges le chant se substituer la simple parole ou du moins lui prter son concours pour louer dignement la divinit.

28

estruturais do modo (finalis ou tenor). Em composies mais elaboradas, esta elevao j se

anuncia desde as slabas anteriores, gerando arcos que se elevam em direo tnica e descem
gradativamente em direo ao repouso na slaba final, estando este movimento inteiro
subordinado ao ritmo da palavra.

b. Pontuao:
A pontuao no canto tem uma motivao fsica (o cantor necessita respirar) vinculado
a uma semntica (as unidades de significado do texto). A pontuao, portanto, divide a
cantilao ou o cantocho em frases, membros de frases e sees, seguindo sempre as cesuras
lgicas do discurso.
importante ressaltar que, uma vez que os sinais de pontuao so adies
relativamente recentes, no existindo no latim clssico, o comentrio musical (CORBIN, 1961,
p. 12) relativo pontuao do texto no tinha funo meramente decorativa, ou mesmo de
reafirmao do texto, mas servia mesmo como uma forma de elucidar o seu significado17; antes
da existncia da notao musical, muitos dos primeiros sinais, chamados ecfonticos, a
aparecerem nos manuscritos dizem respeito pontuao (SAULNIER, idem).

c. Jubilus:
Tambm chamado melisma, o jubilus consiste em uma vocalizao de vrias notas
sobre uma nica slaba, interrompendo o fluxo silbico do discurso. Saulnier (idem, p. 35) faz
questo de ressaltar que O jubilus no uma forma de composio musical menos autntica
ligada cantilao: o jubilus no msica da qual algum deliu as palavras, ou na qual falta
algo. Trata-se de uma cano alm das palavras, alm dos conceitos estreitos que a palavra
evoca 18.

17

Neste contexto compreendemos o conselho de Isidoro de Sevilha (c. 560 - 636), contemporneo do Papa Gregrio Magno,
para que Vim pronuntiationis tenebit, ut ad intellectum omnium mentes, sensumque promoveat (discernendo) genera
pronuntiationum, atque exprimendo proprios setentiarum affectus: indicantis voce modo dolentis, modo increpantis, modo
exhortantis, sive his similis, secundum genus propri pronuntiationis (...) (De ecclesiasticis officiis, vol. II cap. XI apud CORBIN,
idem, p.13).
18

The jubilus is not any less an authentic form of musical composition bound to the cantillation: the jubilus is not music from
which someone has deleted the words, or from which something is missing. It is a song beyond words, beyond the somewhat
narrow concepts that the words evoke.

29

 importante percebermos que, pelo menos em primeira anlise, o jubilus transcende a

palavra, mas no est separado desta, no autnomo. Ao contrrio, o prprio lugar que ocupa
tradicionalmente, o fim da penltima diviso lgica do discurso, mas ao longo da histria
deslocado para a ltima slaba deste (idem) estruturalmente definido, chamando a ateno,
como um ornamento essencial (idem, p. 31), para um momento especial do texto, com
intervalos e frmulas determinadas (POTHIER, idem, p.192). contra esta aparente autonomia
que nos previne Cardine:

Seja qual for o estilo de composio, a melodia, pensada em funo do texto, destina-se a lhe dar relevo. Ainda
quando mais especialmente ornada e parece desdobrar-se por si mesma nas peas melismticas, na realidade ao
texto que ela serve, porm num nvel mais profundo. Com efeito, em vez de se amoldar simplesmente acentuao
das palavras e de seguir rigorosamente o ritmo natural, o desdobramento meldico chama a ateno para as palavras
principais e tenta exprimir a densidade interior. Trata-se ento do esprito do texto mais que de sua matria, mas,
definitivamente, sempre o texto que inspira a melodia (idem, p.57).

Muito mais pode ser - e ser, no justo tempo - dito sobre o jubilus, mas no momento
esta compreenso do melisma a servio do texto que mais nos interessa.

*****
Msica a servio da palavra, palavra a servio do todo litrgico. Como j foi citado no
primeiro captulo, o Kyrie Eleison o primeiro canto do ordinrio, no por motivaes estticas,
mas teolgicas19: segundo a compreenso antigo e novo testamentria, Deus no pode suportar
a presena do pecado. E como todos pecaram, esto destitudos da glria de Deus (Romanos
3.23), mister que haja, o mais cedo possvel, um momento de confisso e subseqente
absolvio: a comunidade clama Senhor, tem piedade, Cristo, tem piedade... para que,
purificada, a congregao possa entrar na presena do Senhor.
O Kyrie tem uma estrutura simtrica tripartida (Kyrie eleison/Christe eleison/ Kyrie
eleison), sendo que, tradicionalmente, cada parte repetida trs vezes, gerando uma estrutura
em nove partes; costumeiro que a ltima repetio do Kyrie eleison seja variada. Alguns
padres freqentes para este canto so AAA BBB CCC e AAA BBB AAA, sendo um pouco mais
19

Embora seja possvel argumentar que a prpria composio do servio litrgico tenha, se no uma esttica, ao menos uma
potica prpria, formada no s pelos contedos de cada texto e a maneira como eles integram entre si, mas por repeties,
sees contrastantes, criando um arco dramtico da prpria liturgia. Este seria um estudo fascinante - e poderia trazer novas
perspectivas para a msica litrgica - mas certamente, deveras profundo; no nos aventuramos aqui a explorar estas
profundezas.

30

elaborado o padro ABA CDC EFE (WILSON, 1990, p. 56). A prpria simetria da estrutura
testemunho da origem mais tardia dos cantos do ordinrio (idem, p. 55). Muito embora esta
construo simtrica possa ser, como argumenta David Fenwick Wilson, uma caracterstica
consciente e construcionista compartilhada com os outros cantos do ordinrio, igualmente
tardios em relao aos do prprio, o fato que a repetio da petio encontra respaldo na sua
funo teolgica e no significado do texto. A repetio trplice encontra-se em diversas
passagens bblicas, denotando importncia e insistncia do apelo (vide a negao de Pedro
[Lucas 22.54-62] e sua posterior restaurao pelo Cristo ressurreto [Joo 21.15-17]). Tambm
outros momentos de importncia ritual, como o Lumen Christi da Viglia Pascal ou o
desvelamento da Cruz (Ecce lignum crucis) na Sexta-Feira Santa, so trs vezes repetidos nestes dois casos, cada vez em um grau superior. O fato de que o Kyrie tradicionalmente o
nico canto melismtico do ordinrio talvez possa ser relacionado tambm ao seu carter de
apelo: no um jubilus, mas um vero gemido. J a variao da ltima repetio de Kyrie eleison
de difcil justificao do ponto de vista da funo; parece-nos que seu papel propriamente
musical, fugindo da repetitividade sugerida pela estrutura e gerando, pela variao, um
aumento da energia da msica para enfim haver a concluso do canto. sintomtico que esta
variao muitas vezes se d no na ltima parte da ltima frase, mas na penltima, o mesmo
lugar tradicionalmente ocupado pelo jubilus e no qual posteriormente se encontram artifcios
de composio como pedais, strettos, cadncias, todos estes gerando intensificao logo antes da
resoluo musical. Compare-se o primeiro e o ltimo Kyrie eleison nos exemplos seguintes:

Ex.2.1: Kyrie Fons bonitatis, Graduale Romanum, p. 885

31

Ex.2.2: Kyrie Rex splendens, idem, p. 902

Na edio que Daniel Leech-Wilkinson (1990, p. 183-188) faz da Missa de Nostre Dame
de Guillaume de Machaut, com a qual comeamos o captulo primeiro, existe a indicao de se
cantar trs vezes cada seo: trs vezes o Kyrie I, trs vezes o Christe, duas o Kyrie II e uma nica
vez a variao deste ltimo, chamado Kyrie III (curiosamente neste caso, o Kyrie III comea
igual ao Kyrie II, variando aps doze mnimas e acabando de forma diferente - o contrrio,
portanto, do que era tradicional no gregoriano). Resulta disso uma estrutura AAA BBB CCC, o
primeiro dos casos citados por Wilson. De igual forma, muitas gravaes feitas desta missa
obedecem a estas repeties; e isto perfeitamente possvel, uma vez que o desdobramento
polifnico levado a cabo por Machaut no resulta em sees extensas demais (o Kyrie I, por
exemplo, dura pouco mais de quarenta segundos - dependendo, evidente, da velocidade da
execuo).
No entanto, quando avanamos na histria, percebemos que esta repetio trplice de
cada seo aos poucos se perde. J em Josquin e Palestrina, o primeiro Kyrie, o Christe e a volta
ao Kyrie so feitas em trs sees bem delimitadas, e nenhuma delas repetida.
A primeira hiptese que se apresenta que a incrementao da polifonia aumentou o
tempo de cada seo, tornando sua repetio impraticvel. Na seguinte tabela comparamos o
tempo de durao da primeira seo do Kyrie em quatro compositores:

32

Compositor

Perodo

Guillaume de
c.1300-1377
Machaut
Josquin des Prs c.1440-1521
Pierluigi da
Palestrina

c.1525-1594

idem

idem

Claudio
Monteverdi

1567-1643

Missa
Missa de Nostre
Dame
Missa Ave
Maris Stella
Missa Brevis

Missa Tu es
Petrus
Missa in Illo
Tempore

Tempo do
Kyrie I
042
050
038

Interpretao
(Gravao)
Capella Antiqua
Mnchen
Taverner Consort

104

Chor des
Oesterreichischisches
Rundfund
idem

110

idem

Como se pode perceber, embora haja uma leve tendncia ao aumento do tempo, ela
insignificante - nada que no pudesse ser creditado simplesmente a diferenas de interpretao.
claro que em estudo quantitativo propriamente dito precisaria de dezenas de exemplos para
poder ser levado a srio esta tabela meramente apresenta exemplos. Embora haja de fato um
aumento de tempo entre a monodia e a polifonia se considerarmos que a primeira parte de
um Kyrie gregoriano pode ser executada em menos de dez segundos, e poucas vezes levaria
mais que vinte afirmar que houve um aumento gradual dentro da polifonia com o passar da
histria seria no somente arriscado, mas provavelmente falso, pois as maneiras de tratar uma
estrutura polifnica so muitas, e muitas vezes ocorreram no sentido de uma simplificao, e
no de maior complexidade e extenso do texto.
Agora, se comparamos o exemplo de Machaut com os de Palestrina e Josquin, um
elemento importante vem tona: enquanto no primeiro as palavras Kyrie eleison so ditas
apenas uma vez, com as vogais estendidas no tempo de forma a criar subsees delimitadas
timbristicamente (herana ainda dos organa figurados e das clusulas substitutivas de Leonin e
Perotin), os dois compositores posteriores repetem vrias vezes a mesma frase ao longo da
seo. Em Monteverdi, a velocidade com que se repete cada frase, que chamaremos aqui de
velocidade de rotao do texto, muito maior. Um fator interessante a considerar acerca disso
que tanto a distenso exagerada do texto quanto sua rotao rpida em vrias vozes geram
incompreensibilidade da palavra. No gregoriano, uma repetio estendida por pouco mais de
dez segundos, mesmo sendo o canto melismtico, ainda permite uma compreenso do texto; o

33

mesmo no se pode dizer de Machaut. J Josquin e Perotin, mesmo repetindo a frase vrias
vezes, o fazem em uma velocidade moderada, com as transies das slabas prximas, gerando
uma compreensibilidade que a alta velocidade de rotao de Monteverdi no permite.
Contudo, imputar esta caracterstica de Monteverdi a uma falha litrgica seria
precipitado. Pois a compreenso de um texto litrgico no ocorre principalmente pela
assimilao direta, mas pela memria (como veremos nos captulos seguintes). Monteverdi era
um compositor extremamente consciente dos territrios concernentes a cada gnero musical
basta comparar as diferenas existentes entre suas peas sacras e sua produo madrigalesca.
Neste ltimo repertrio, a rpida rotao que dificulta a compreenso substituda pela clara
articulao do texto, tratando cada verso de maneira distinta. Justamente a compreenso dos
mecanismos de assimilao textual operantes na msica sacra permite que Monteverdi sublime
a compreenso imediata do texto pela rpida rotao. Nos contextos em que h crtica de
inadequao litrgica estas partem justamente de uma m adaptao dos recursos musicais ao
territrio da msica sacra. Podemos pensar em Gesualdo como um exemplo: o que seus
contemporneos criticavam em sua msica eclesistica no era exatamente o excesso de
cromatismo, mas a desvinculao entre msica e o texto, ou seja, cromatismo sem justificao
retrica.
Mas retornemos ao Kyrie: se o motivo para a repetio trplice do texto era acentuar o
carter de splica, podemos afirmar que este mantido quando as vozes em contraponto
repetem vrias vezes as palavras. Portanto, se em Machaut era necessrio repetir trs vezes a
seo para que se repetisse a splica, nos demais esta repetio j est realizada pela prpria
polifonia.
A justificativa apresentada no pargrafo anterior defende a manuteno, se bem que em
outra forma, dos aspectos funcionais do Kyrie. Contudo, uma outra explicao para a no
repetio de cada seo poderia ser defendida, argumentando a favor de um afastamento da
obra de sua funo litrgica: cada vez menos a simples repetio de cada seo realizada
porque cada vez mais a prpria msica coloca exigncias formais que tornam esta repetio
impossvel ou contrria construo musical da obra. Basta pensar no Kyrie da Missa em D K.
257 de Mozart: no s o primeiro Kyrie recebe uma introduo instrumental, tratamento coral e
dos solistas, como, aps o Christe, o coral reapresenta o Kyrie, aps o que os solistas retomam o

34

Christe, volta-se ao Kyrie... Simplesmente recortar esta msica pelo texto e articul-la em uma
forma ternria com trplice repetio de cada parte geraria um absurdo musical completamente
contrrio ao pensamento mozartiano: o que rege a obra no mais sua funo litrgica, ou
mesmo seu texto; ao contrrio, este que serve de mero material msica. Ou, para citar um
exemplo ainda mais icnico do mesmo compositor, considere-se o Kyrie de seu Requiem K.626,
em que o Kyrie funciona como sujeito e o Christe, apresentado concomitantemente, como
contra-sujeito. Esta obra com certeza mereceria a reprovao de Bento XIV, o qual nos lembra
que necessrio que as pausas sejam feitas nos pontos indicados; que uma parte do Coro no
comece o versculo do Salmo se a outra parte no terminou o seu prprio [versculo] (idem,
cap. 2 4) 20.
possvel defender o descompasso afetivo entre msica e texto encontrado em Mozart
como sublimao, um transcender a palavra pela msica. Esta argumentao vincula a devoo
espiritualidade do prprio compositor, diretamente na inventio. Uma vez que piedade est
presente no msico, a obra fica livre para realiz-la de forma distinta do que o texto parece
sugerir.
O problema que esta linha de argumentao pode no diminuir o aspecto religioso da
obra, mas certamente compromete sua faceta litrgica. A transio da espiritualidade de uma
atividade comunitria para uma devoo pessoal paralela e vinculada mudana de
mentalidade medieval para um pensamento moderno iluminista. E uma das conseqncias
desta transio foi justamente o transformao da msica sacra litrgica e funcional em msica
religiosa devocional e moral. Se, como estamos gradualmente evidenciando, a perda da faceta
funcional da msica parte mais das mudanas de pensamento que das tcnicas musicas em si,
este deslocamento de foco justamente um ponto em que necessrio ir na contramo da
histria para acentuar a funcionalidade da msica. A distncia entre a devoo que parte do
compositor e o seu compartilhamento pela comunidade na forma de funo litrgica um
problema complexo, mas possvel e necessrio tomar a deciso de inclinar-se conscientemente
em direo ao ltimo. Como reconheceu Ratzinger (1983, p.2), anos antes de tornar-se o atual
Papa Bento XVI:

20
Ecco le precise parole del Concilio di Saumur dellanno 1253: Nec prius Psalmi una pars Chori versiculum incipiat, quam ex
altera praecedentes Psalmi, et versiculi finiantur.

35

De certa forma, arte uma atividade elitista, e portanto resiste a submeter-se a um conjunto de exigncias que no
lhe prpria. Quanto a isto existe um conflito enraizado na prpria natureza das coisas. Mas o conflito pode ser
fecundo, pois a questo em si aponta para uma unidade interna que, certamente, precisa sempre ser buscada
novamente: a saber, o fato de que a liturgia no meramente algo feito em comum, mas , pela sua prpria natureza,
banquete 21.

*****
Nesta discusso do Kyrie, partimos da missa de Machaut. Agora, preciso perceber que
esta no uma obra representativa da funcionalidade litrgica; antes, representa um passo
importante em direo ao aumento da importncia de fatores puramente musicais. Se a opo
de tratar homofonicamente o Credo e o Gloria, textos mais longos, est diretamente vinculada a
uma preocupao prtica - um Credo polifnico seria longo a ponto de no ser prtico seu
emprego na missa - o mesmo no pode ser dito acerca da tradicional opo de tratar os textos
curtos (Kyrie, Sanctus e Agnus Dei) polifonicamente. Pois de que vale, do ponto de vista da
liturgia, aumentar a extenso de um Agnus Dei? Nestes casos, trata-se mais de aproveitar uma
brecha deixada pelo aspecto funcional para explorar aspectos puramente musicais.
Testemunhos disso na Missa de Nostre Dame so a opo pelo uso da isorritmia, tcnica
icnica da Ars Nova, e mesmo a prpria iniciativa de se compor uma missa integral, quando do
ponto de vista puramente litrgico, se poderia perfeitamente escolher a msica para cada seo
separadamente, optando ad hoc entre polifonia e gregoriano. De fato, a preocupao crescente
com a unidade musical em uma missa evidncia da ascenso das preocupaes musicais sobre
as funcionais.
No que haja seja intrinsecamente condenvel devotar ateno s preocupaes
musicais. A prpria declarao de Pio X de que a msica precisa ser arte verdadeira, no sendo
possvel que, doutra forma, exera no nimo dos ouvintes aquela eficcia que a Igreja se prope
obter ao admitir na sua liturgia a arte dos sons (op.cit., art.I 2), aponta para um
reconhecimento da Igreja de que a arte tem razes prprias, vinculadas inclusive sua eficcia
litrgica. O que estamos querendo apontar meramente o aumento de cuidados dantes raros ou
desconhecidos. No entanto, para que a msica litrgica seja funcional, preciso que os

21

In a certain sense, art is elitist activity, and thus resists subjection to a set of requirements which are not her own. To that
extent there is a conflict rooted in the very nature of things, but the conflict can be fruitful because the matter itself points
toward an inner unity which of course must always be sought anew, namely the fact that liturgy is not merely something done
in common, but is by her very nature feast.

36

caprichos e sofisticaes da arte sejam trabalhados com sabedoria suficiente para no se oporem
ao seu uso.
o caso, como j vnhamos introduzindo, do Credo. Quando o desejo de se compor
msica para este longo texto se sobreps dificuldade que sua extenso apresentava, passou-se
a seccion-lo, dando um tratamento a cada pequeno trecho, ao fim do que o Credo passou a
representar um gnero autnomo na msica sacra.
No toa que Pio X, olhando para os abusos cometidos na msica sacra do passado,
visse a necessidade de declarar que...
O Kyrie, o Glria, o Credo, etc., da Missa, devem conservar a unidade de composio prpria do texto. Por
conseguinte, no lcito comp-las como peas separadas, de modo que, cada uma destas forme uma composio
musical to completa que possa separar-se das restantes e ser substituda por outra (idem, art. IV, 11a).

Tenhamos sempre em mente que a existncia de uma regra sinal de que o que quer
que ela proba era de fato realizado; do contrrio, no haveria necessidade de uma regra. No
caso da diretriz citada, o procedimento proibido justamente o que esteve em voga durante o
sculo XVIII. interessante constatar que, para os eclesisticos de ento, nada havia de
necessariamente errado com esta conduta. Antes, a compreenso sendo de que, s vezes at em
detrimento da pronncia, importava acima de tudo que a msica fosse adaptada s coisas que
se cantam22 (Guglielmo LINDANO, Panoplia Evangelica, livro 4, cap. 78 apud BENTO XIV, op.cit.,
p. 10), nada mais natural que seccionar um texto longo como o Credo segundo o afeto de cada
trecho, escrevendo uma msica grave para o Crucifixus etiam pro nobis e contrastando a isso
um Et ressurexit muito mais vivo e completamente diferente.
Este procedimento, alis, j estava em uso na msica renascentista. De fato, os Credos
das quatro missas citadas de Josquin, Palestrina e Monteverdi, seguem exatamente este
seccionamento tradicional: interompem o fluxo musical para adotar um tom solene perante o
mistrio da Encarnao (Et incarnatus), prosseguindo em uma atmosfera grave no Crucifixus,
para enfim retomar o movimento no Ressurexit. Tambm na Missa Sine nomine Palestrina
adota este procedimento, passando de um contraponto polifnico para homofnico (ex.2.3),
22

"So bene (...) che alcuni giudicano pi conveniente conservare la musica, con strumenti e musici. Darei volentieri il mio
consenso a costoro, qualora avvenisse, nello stesso tempo, la sostituzione del metodo, attualmente in vigore ovunque nelle
Chiese, con un metodo pi serio, pi aderente alle cose, e, se non pi vicino alla pronunzia che alla melodia, almeno sia pi
adattato alle cose che si cantano e pi in armonia con esse".

37

diminuindo o nmero de vozes no Crucifixus (ex. 2.4) e aumentando o movimento no

Resurrexit (ex. 2.5).

Ex.2.3: Credo da Missa Sine nomine - passagem para Et incarnatus

38

Ex.2.4: Credo da Missa Sine nomine - Crucifixus

Ex.2.5: Credo da Missa Sine nomine - Et resurrexit

A nica diferena reside no fato de que estes compositores integravam essas mudanas
de tratamento dentro de uma s pea, enquanto muitos compositores do sculo XVIII
assumiam o seccionamento em movimentos separados.
No que esta seja uma diferena desprezvel. Ora, compor um movimento sobre cada
duas ou trs frases, repetindo as palavras23, mero material sonoro, de acordo com as
necessidades da msica, acaba por gerar um grande aumento no tempo da obra, que passa a ser

23

O texto litrgico tem de ser cantado como se encontra nos livros aprovados, sem posposio ou alterao das palavras, sem
repeties indevidas, sem deslocar as silabas, sempre de modo inteligvel. (PIO X, op.cit, art. III 9).

39

inexeqvel no contexto litrgico. Neste caso, sim, temos um afastamento entre msica sacra e
funo litrgica.
Do ponto de vista da valorizao do texto, este procedimento abre espao para
discusso. Maurcio Dottori (1997, p. 121) nos d um bom exemplo ao comparar dois Requiens,
um escrito por Niccol Jommelli (1714-1774) em 1756 e outro por Davide Perez (1711-1778),
em 1763. Ao musicar a seqncia Dies ir, Perez seccionou a obra, tratando praticamente cada
verso como um movimento independente. Esta opo, de acordo com o costume da poca,
aumentava a repetio, e com isso a extenso da obra, a fim de dar maior peso [ seqncia], e
conferir a cada verso um tratamento musical o mais prximo possvel ao sentido das palavras24
(idem). Jommelli, por outro lado, optou por escrever uma obra contnua, de acordo com o estilo
altamente dramtico que era o seu. Mas embora formalmente contnuo, o compositor ainda
assim tratou cada verso do texto adaptando a msica s idias da palavra, musicando, como nos
diz Dottori, o Rex tremend majestatis com as cordas imitando figuraes rpidas de trompetes
e o Salva me fons pietatis como uma doce orao. Como vimos, este procedimento, embora sua
origem imediata pudesse ser atribuda ao talento de Jommelli para a pera (amplamente
celebrado a seu tempo), est na verdade firmemente ancorado na tradio Renascentista j
exemplificada com as missas de Palestrina, Josquin e Monteverdi, de modificar o tratamento
interno da msica sem seccion-la, qual madrigal moteverdiano.
Ambos os compositores, portanto, estavam de acordo com a recomendao de Bento
XIV no s contemporneo como extremamente ligado carreira de msica sacra destes dois
compositores de que se devesse adaptar a msica ao que se estava cantando no texto. A
diferena que enquanto Perez tendia a respeitar o texto literalmente, at o ponto de observar
as suas divises estrficas[,] Jommelli era capaz de ir mais longe, quebrando os versos a fim de
enfatizar o texto (idem, p.122).
Parece-nos, no entanto, que o uso de Perez corre o risco de, em ltima anlise, a gastar
o sentido do texto pela repetio. Embora as primeiras palavras de cada movimento possam de
fato ser enfatizadas, mesmo pela cesura que as precede, o fato de que cada seo utiliza apenas
um ou dois versos, repetindo vrias vezes as palavras, faz com que a nossa ateno deixe de

24

(...) Perez treated almost every verse of the sequence as a independent movement. This was in accordance with the tendency,
constant troughout the eighteenth century, to expand the sequence by more frequent text repetition, in order to give it a greater
weight, and to give each verse a musical treatment as close as possible to the sense of its words.

40

devotar-se a estas e passe a se dedicar ao que muda de fato, isto , a msica. Em casos mais
extremos (como , muitas vezes, o de Mozart), a necessidade de variao interna dentro de um
mesmo movimento com um texto reduzido e repetitivo faz com que as mesmas palavras sejam
tratadas ora com solenidade, ora com ligeireza; aqui languidamente, ali com jbilo, torcendo as
palavras s necessidades da msica. Neste caso, repetimos, h um afastamento entre msica
sacra e funo litrgica.
verdadeiramente surpreendente como o tratamento da msica sacra no sulo XVIII
difere dos textos em condenao msica figurada e ao uso dos instrumentos que atravessam a
cristandade. No geral, a Annus qui hunc bastante clara no sentido de garantir a permisso para
o uso de instrumentos musicais na Igreja, prevendo e discutindo mesmo o espao da sinfonia25,
ou seja, da msica puramente instrumental. Desde, claro, que no haja na igreja nada de
teatral, ligado neste contexto ao profano, e que se respeitem as palavras.
O que est plenamente de acordo com a idia de separao, do dedicar-se a presente
na origem da palavra sagrado. Atravessa os sculos a noo de que a msica na Igreja deve ser
diferente, separada da msica profana: o que muda muito so as maneiras como esta diferena
se estabelece. Ao iniciar a discusso sobre a propriedade ou no de usar intrumentos na Igreja, o
prprio Bento XIV, citando Bellote, reconhece que o motivo [de se condenar o uso dos
instrumentos na Igreja] est somente no fato de que os pagos usavam instrumentos musicais
semelhantes para objetivos torpes e imorais, notadamente no teatro, nos banquetes, e nos
sacrifcios26 (apud

BENTO XIV,

idem, cap. V 12). a mesma lgica para exilar os aspectos

teatrais da Igreja: (...) no h quem no condene o canto teatral na Igreja, e no deseje uma
diferenciao entre o canto sacro da Igreja e o canto profano de cena [da pera]27 (idem, cap. VI
1). Quanto a isto, cabe perguntar junto com o franciscano Henrique de Pisa, [porque] o diabo
[tem] o poder de todas a mais belas melodias (apud RAYNOR, 1981, p. 59). No so poucos os
contrafacta jesuticos a desafiarem esta concepo assptica do sagrado...
25
(...) infine, per ci che riguarda le sinfonie, loro uso gi introdotto, potranno tollerarsi, purch siano serie (BENTO XIV,
idem, cap. XIII 1).
26

Perci - dice il Bellote - non si deve vedere una sconvenienza negli strumenti musicali stessi, se la Chiesa ha fatto uso dei
cantori in musica e di musicali strumentio soltanto negli ultimi secoli. Il motivo sta solo nel fatto che i pagani usavano simili
strumenti musicali per scopi turpi e immorali, appunto nei teateri, nei conviti e nei sacraifizi.

27

Abbiamo pure detto che non c alcuno che non condanni il canto teatrale nelle Chiese, e che non desideri una
differenziazione tra il canto sacro della Chiesa e il canto profano delle scene. Grifo meu.

41

Voltemos, porm, discusso: mister que haja distines. No sculo XVIII, contudo,
as distines na msica sacra no so as que esperamos! Embora fosse desejado que a msica da
Igreja fosse distinta da do teatro, muitas das propriedades desta eram desejveis naquela: isso j
foi citado em relao aos instrumentos, mas aplicava-se prpria forma de musicar as palavras:

De fato, a distino entre msica para o teatro e para a Igreja era um assunto importante e muito discutido. Mas
para a Igreja do sculo XVIII esta distino no era interna, baseada na estrutura formal da msica, mas externa,
condicionada pela maneira como a msica era apresentada. suficiente perceber quo imoderado era o teatro
pblico em Roma para compreender a insistncia por parte da Igreja de que a msica sacra fosse repleta de
propriedade e dignidade. Mas a teatralidade, a habilidade de se apresentar rituais e crenas aos fiis de forma
dramatizada, estava no mago da Igreja da Contra-reforma, e era ainda parte integral de sua prtica no sculo XVIII
28
(DOTTORI, idem, p.198-199).

A prpria escolha de Jommelli para mestre de capela da Igreja de So Pedro passava

pelos seus mritos teatrais destacados por Metatsio, a saber, o fato de que na msica de
Jommelli tudo fala, inclusive os violinos e contrabaixos, e que ele era o melhor maestro que eu
[Metastsio] conheo no que diz respeito s palavras 29 (idem, p. 62-63).
Ou seja, aspectos puramente musicais no poderiam definir a sacralidade da msica:
(...) o compositor no poderia dar conta das exigncias de expresso religiosa, nem na
estrutura pura, nem nos contedos simblicos da msica; mas a sua prpria espiritualidade
deveria ser a base da obra. (...) Ou seja, em termos retricos - que exploraremos mais a fundo
no quarto captulo - a expresso religiosa deveria estar fundada no na dispositio nem na
elocutio, mas j na inventio 30 (idem, p. 40).

Parece-nos que este deslocamento dos aspectos

religiosos da prpria obra para a espiritualidade do compositor j prenuncia a viso

novecentista de centralidade do artista - relacionado ao conceito de gnio - vendo a obra como

28
Indeed, the distinction between theatre and church music was a very important, and a much-discussed matter. But for the
eighteenth-century Church this distintion was not internal, based on the formal structure os the music, but external,
conditioned by the way the music was presented. It is enough to realize how immoderate the public theatre in Rome was, to
understand the Churchs insistence on a proper, dignified music. But theatricality, the ability to display to the Faithful, in a
dramatized form, rituals and beliefs, was in the fulcrum of the Counter-reformed Church and was still an integral part of its mid
eighteenth-century practice. Jommellis piece could be used (and certainly was) in profoundly dramatized theatrical momens of
the Holy Week matins rite.
29

Moreover, the feature [Metastasio] had pointed out in Jommellis music, that everything speaks, including the violins and
double basses and that he was the best maestro I know for the words are certainly the reasons for his selection by the Roman
hierarchy.

30

(...) the composer could not satisfy the demands of the religious expression, neither in the pure structure, nor in the symbolic
content, but his own spirituality should be the basis for the work. (...) That is, translated in rhetoric terms, the religious
expression must be founded not in the dispositio or in the elocutio, but already in the inventio. See Gustav Fellerer, Church
Music and the Council of Trent, in MQ, XXXIX ($), 1953, p.589.

42

uma expresso do compositor, e no este como artfice da obra. Posio esta que, embora no
necessariamente danosa, apresenta dificuldades para a composio de msica sacra litrgica,
uma vez que a espiritualidade do compositor nem sempre compartilhada com a comunidade,
como discutimos antes problema especialmente grave no contexto de extremo individualismo
do final do sculo XX e incio do XXI, em que ora nos encontramos.

*****
No obstante, mesmo tendo como mrito sua teatralidade, esperava-se que Jommelli
dominasse um estilo grave, prprio da e para a Igreja: entramos aqui na elusiva questo do stile
antico. Para que o teatral Jommelli [se tornasse] um eclesistico do Vaticano, era necessrio
que suas graciosas e floridas figuraes de notas [se adaptassem] ao estilo alicerado e pesado
da Igreja, e que o Gregoriano [com ele se coadunasse] para a necessria compreenso de seus
tons, conhecimento que perfaz o verdadeiro estilo da Baslica31 (idem, p. 54). A desdenhosa
expresso engenhoso no teatro, inexperiente para a Igreja32 (idem, p.57), que Roma atribura
ao compositor, elucida bem a questo: enquanto a pera requeria um talento natural, uma
quase fcil criatividade no tratamento da msica, a msica ecelsistica, ao contrrio, requeria
um estudo de tcnicas estabelecidas, experincia e domnio de uma tcnica, a saber: a do
contraponto de Palestrina.
O papel deste compositor, certo, quase mtico, e sua ascenso est muito mais
vinculada necessidade de se estabelecer um cone do que a qualquer atributo exclusivo que sua
msica possusse. Junto com a idia da perfeio do canto gregoriano, o mito da excelncia
musical romana era usado para reafirmar o poder concedido pela distino33 (idem, p. 39);

31

Finally, on 22 May, Chiti wrote to Martini, that Next Sunday [27 May], as I was told, the theatrical Jomelli will become a
Vatican ecclesiastic, acquiring the possession of his place as coadjutor. It is wished (utinam) that his graceful (vago) and flowery
figuration of notes may adapt itself to the grounded and heavy church style, and that the Gregorian will well rejoin it for the
nedded compreehension of his tones, knowledge that forms the true Basilican style.
32

Ignegnioso nel teatro, Inesperto per chiesa.

33

It was also convenient for the popes (as it was to Roman musicians) to support the musical myth of the primacy of the
Roman a cappella school, stemming from Palestrina and a symbol of purity and adhesion to the Tridentine determinations.
Together with the idea of perfection of the Gregorian chant, the myth of Roman excellence in music was used to reaffirm the
power granted by distinction.

43

trata-se portanto de uma ideologia, e para compreend-la preciso nos debruarmos

brevemente sobre a teologia catlica.
A cosmoviso da Igreja Catlica baseia-se em uma para-histria divina atemporal e
imutvel. A compreenso teleolgica da histria como tendo o seu incio (o Jardim do den) e o
seu fim (o Reino de Deus) pr-definidos, aliada ao dogma da imutabilidade de Deus, concretizase na busca pela aparncia de uma imutabilidade dos dogmas da Igreja Catlica. Neste contexto,
a opo pelo canto gregoriano (que se justifica por ter sido o canto herdado dos pais de outrora;
ou seja, que porque sempre foi) e o congelamento histrico efetuado pela fixao do stile
antico como adequado Igreja (um estilo que era historicamente delimitado em sua origem
retirado do fluxo do tempo, tornando-se atemporal), so opes compreensveis e naturais.
Acrescente-se a isso a compreenso da Igreja Catlica Apostlica Romana como sendo a Igreja
universal, propriamente catlica, concepo que ainda se mantm em termos como Igreja
me, amplamente utilizados em textos catlicos oficiais e leigos. Tambm este aspecto condiz
com a cosmoviso fixa da Igreja catlica.
Sendo assim, o arcasmo figurou como um recurso recorrente ao longo da histria da
msica sacra, associando a respeitabilidade e o distanciamento conferidos pela antiguidade a
uma espcie de solenidade pretendida para a msica sacra. o caso do stile antico o termo
parece ter sido usado a partir do incio do Barroco (embora sua fixao s tenha ocorrido no
sculo XIX), e, no verbete respectivo, o Grove Conciso (1994, p. 904) registra que o termo foi
usado ainda por muito tempo, at por Rossini (1792-1868) e Verdi (1813-1901) considerado
apropriado para o uso em obras litrgicas. certo que a idia de modelos arcaicos no se
restringia a Palestrina: basta pensar no caso de Durn, j citado no primeiro captulo, que
justificava suas prticas com modelos de Gesualdo e Cipriano de Rore.
preciso lembrar que esta (antes do sculo XIX) ainda era uma poca em que a msica
antiga no era especialmente valorizada34. Antes, o ideal era que se escrevesse uma obra nova
para cada situao que exigisse msica; a referncia aos compositores antigos era praticamente
restrita ao campo do estudo. O conceito de um cnone de obras clssicas, compostas por

34

Up to the latter part of the eighteenth century musicians were primarily interested in the music of their own time. The only
notable exception was the Church, where many pieces of old music continued to be performed on account of their fitness for an
unchanging liturgy (WESTRUP, 1955,p.26)

44

grandes mestres do passado, data do sculo XIX. Portanto, a composio para a Igreja tinha
na valorizao do arcasmo uma marca distintiva em relao msica profana.
A utilizao da msica de Palestrina como modelo no consistia meramente de uma
prtica comum, difundida apenas entre os compositores. Mais do que isso, esta posio atingiu
status de lei dentro da Igreja Catlica, sendo afirmada pelo Papa Pio X j no sculo XX, e de
forma to assertiva que merece uma citao mais extensa:

As qualidades [similares s do Canto Gregoriano] supra mencionadas encontram-se tambm em excelente medida
presentes na Polifonia Clssica, especialmente na da Escola Romana, a qual atingiu seu mais alto grau de perfeio no
sculo XVI, devido s obras de Pierluigi da Palestrina; e continuou a produzir composies de qualidade excelente,
tanto do ponto de vista musical quanto litrgico. A Polifonia Clssica combina admiravelmente bem com o Canto
Gregoriano, o modelo supremo de toda a msica sacra, e portanto tem sido considerada digna de figurar lado a lado
com o Canto Gregoriano nas funes mais solenes da Igreja (...)(PIO X, idem, art. II 4)

O problema que, mesmo que se queira o contrrio, o stile antico tem histria. No
contexto de Perez e Jommelli, Dottori (idem, p. 66) aponta a distino entre a aparncia de
erudio versus a liberdade tcnica que o gosto dos tempos infiltrava nas entrelinhas do
contrappunto alla Palestrina:
Embora uma tradio ideal fosse buscada no contraponto alla Palestrina, o progresso dos aspectos tcnicos da
composio musical era contnuo, incorporando ao estilo muitos de seus aspectos prticos ao longo dos cento e
cinqenta anos transcorridos desde a morte de Palestrina. Portanto, contraponto alla Palestrina gerava uma relao
apenas visual ao compositor, em funo da falta quase absoluta de conhecimento da sua msica, e daquela da escola
polifnica romana do final do sculo XVI em geral35 (idem, p.66).

Identificam-se assim em Jommelli quartas consonantes, resolues de retardos em

tempo fraco, acordes de stima da dominante sem preparao; e cromatismos no Miserere de
Perez. Muitos destes procedimentos eram justificados com base em mestres outros (alguns mais
antigos) que Palestrina; alguns, por motivaes retricas sugeridas pelo texto. Outros ainda no
requereriam explicao alguma, estando perfeitamente adaptados ao gosto e ouvidos de seu
tempo e pouqussimos seriam doutos a ponto de acusarem o desvio da norma palestriniana.
No geral, o que se mantm deste estilo alguma preocupao de como resolver as dissonncias

35

That the (...) stile antico was simultaneously a learned style and a church style is explained also for social reasons: again the
knowledge of the contrappunto alla Palestrin was a distinction for the professional, and the position of the chapel master was
frequently the only steady source of income for a composer, independently of uncertain success in the theatre. Though an ideal
tradition was sought in the counterpoint alla Paletrina, progress in technical aspects of composition was continuous, the style
incorporating many features of practice during the 150 years since Palestrinas death. Thus alla Palestrina counterpoint had just
an apparent visual rapport to Palestrina, because of the almost absolute lack of knowledge of his music, and of the Roman
polyphonic church music of the late sixteenth century in general.

45

(embora as formas de faz-lo variassem) e, sobretudo, a ptina de antigidade a conferir

solenidade atemporal msica.
Vemos assim a sacralidade sendo definida no por qualidades intrnsecas, mas por
associaes de uso e aparncia. Pensando assim, evidente que a definio de o que ou no
apropriado passa necessariamente pela fora da argumentao. Um caso exemplar o de Bento
XIV recorrendo origem da palavra organo36 (idem, cap. V 9) para defender que, a princpio,
esta designava todos os instrumentos musicais, e no apenas o que hoje chamamos rgo portanto, se este instrumento admitido na Igreja, tambm todos aqueles outros podem s-lo.
Alis, o rgo um bom exemplo. Dentre os instrumentos musicais, este
provavelmente o mais presente na Igreja de longa data, e muitos o considerariam um
instrumento sacro por natureza. Jack Westrup, contudo, nos desilude facilmente, afirmando
que o rgo pneumtico, primeiramente usado em Constantinopla para fins puramente
seculares, foi considerado conveniente para a Igreja em funo de sua potncia e capacidade de
sustentar notas. Ao longo da Idade Mdia, ele foi desenvolvido e aprimorado, at que veio a ser
considerado uma parte importante de qualquer catedral ou capela principesca (1955, p. 84).
Ou seja, motivos acsticos, prticos e de adequao a um estilo em uso (gregoriano ou organum
oblquo, por exemplo). Mesmo a tradio de se cantar a capella, ou seja, sem instrumentos, est
baseada em um antiquarismo romntico que, ao tentar reavivar a msica do sculo XVI, e
crendo que esta era executada desacompanhada, encontrou no canto desacompanhado uma
forma de puritanismo esttico saudosista.
Esta crescente posio antiquarista no sculo XIX foi um dos elementos da excluso da
msica nova, composta para a ocasio, do servio religioso. Aliados a isto esto a tnica dada
espiritualidade individual, enfatizada pelo pietismo da segunda metade do sculo XVIII
posio esta que capaz de gerar muita msica religiosa, mas pouca msica sacra no sentido
comunitrio do termo - o desejo de simplificao relacionado a influncias da teologia
jansenista neste mesmo perodo, e a tnica evangelstica dos jesutas que, vendo na msica

36

Il Suarez (tomo 2 De Religione, al libro 4 De Horis Canonicis, cap. 8, n. 5) fa rilevare che la parola organo non indica soltanto
quel particolare strumento musicale che oggi si suole ordinariamente chiamare organo il che prima di lui fu avvertito da
SantIsidoro nel libro 2 Originum, cap. 20: "La parola organo indica in generale tutti gli strumenti musicali" ; dicendo che
lorgano pu essere usato nelle Chiese, sintende che possono essere usati altri strumenti musicali.

46

popular ferramentas disponveis para a converso e a edificao, enfatizaram o contrafactum

em detrimento da msica nova.
Decorre disto que o sculo XIX foi mais um perodo de literatura sobre msica
eclesistica do que de msica sacra em si (DAHLHAUS, 1989, p. 178): com os servios litrgicos
cuidadosamente devolvidos ao campo do canto gregoriano, os aspectos estticos e litrgicos da
msica sacra passaram a ser dois assuntos completamente separados (idem).

*****
As conseqncias da elevao de um ideal restaurativo longamente empreendida
pelas reformas de Solesmes ao longo do sculo XIX e finalmente formalizado nas disposies do
motu proprio de Pio X sobre a prtica criativa cotidiana de msica litrgica nova foram
especialmente nefastas no caso do Brasil. A vivncia musical brasileira fra, durante os sculos
de colnia e vice-reinado, uma vivncia vinculada prtica litrgica, aos aspectos funcionais da
msica. O fato de um cone incensado como o Padre Jos Maurcio Nunes Garcia ser, em ltima
instncia, um funcionalista, testemunha fortemente a este respeito.
Vinculado estrutura das irmandades, a utilizao cotidiana de msica nova no culto
religioso era o eixo, o fator de desenvolvimento da arte musical no Brasil colnia; tornando a
vida musical sistemtica, peridica, onde no o era, [dando-lhe] continuidade, [elevando] o
nvel, estabelecendo padres de solicitao e gosto (DUPRAT, 1975, p. 12).
Os aspectos estilsticos desta msica sacra advinham, nos sculos XVIII e incio do XIX,
em grande medida da msica eclesistica portuguesa (DOTTORI, 1997b, passim), e com ela
partilhavam uma peculiaridade: uma particular mistura dos usos quase-operticos da msica
sacra ento em voga principalmente de compositores italianos como Jommelli com uma
tradio fortemente arcaizante na msica de igreja. Esta, diz-nos Dottori
() se mantivera presa a um maneirismo tardio e persistente. Enquanto, como msica de teatro, j no se ouviam
as formas tipicamente ibricas, em favor da pera napolitana de Leo, Caldara e Schiara, como msica eclesistica se
persistia no stile antico, no como atividade pedaggica, mas como prtica viva de composio, para, nas palavras do
rei, manter Lisboa mais papal do que Roma (1997b, p. 516).

Sendo assim, na msica dos compositores coloniais brasileiros, por exemplo,

encontramos lado a lado o uso de orquestra (aprovado pela Annus Qui de Benedito XIV) com
elementos como textura homofnica, teras paralelas, tremoli nas cordas, e aspectos de um

47

estilo mais antigo, como as melodias que prosseguem em quintas paralelas que, de to
freqentes, so...
(...) uma qualidade do estilo que inibiu as tentativas classicizantes ou pr-classicizantes de corrigi-las pela norma
europia tm uma cor toda particular e, pela excessiva afirmao de fundamentais sucessivas enfraquecem o
sistema tonal, retirando deste o seu impulso; tm um carter de supresso do movimento. Justamente assim eram
usadas no Brasil: traduzem de modo adequado os afetos contidos em textos como Et in scula Sculorum ou
Hosanna in Excelsis (1997b, p.521).

Embora a insero de fatores estilsticos, como dissemos, quase-opersticos no

diminusse a faceta funcional da msica ao contrrio, estava perfeitamente adequada aos
gostos e usos da poca a sua presena foi fator de exlio para todo este repertrio colonial
quando da promulgao do motu proprio de 1903. Nas palavras de Antonio Bispo:
() as obras sacras dos compositores brasileiros no foram criadas, na sua maioria, como obras de inspirao
religiosa destinadas execuo em salas de concerto, mas sim como obras de uso sacro dedicadas liturgia.
medida em que todo esse repertrio foi rejeitado por razes de sua inaptido liturgia em funo dos ideais da
Igreja foram desqualificadas, ao mesmo tempo, grande parte das obras mais importantes de todo um sculo
(BISPO, 1981, p. 136).

O pesquisador nos chama a ateno para a ironia do fato: a promulgao de um

documento papal cujo objetivo era valorizando os ideais gregorianos, a suficincia da palavra
e a purificao da msica litrgica de elementos opersticos reestabelecer a msica sacra,
acabou no Brasil por coibir uma prtica musical litrgica centenria e diminuda, mas ainda
existente na virada do sculo XIX para o XX. Certamente isto no ocorreu de um nico golpe:
preciso levar em considerao todo um quadro, historicamente defasado mas inter-relacionado,
que articula processos como a expulso dos jesutas do Brasil no sculo XVIII, a concomitante
asceno dos movimentos litrgicos restaurativos vinculados a Solesmes no mesmo sculo, at
chegar no documento de Pio X. Afinal, a viso jesutica de contrafacta, aculturao e
apropriao em nome da f a Igreja que incorpora o mundo Ad Majorem Dei Gloriam no
via problemas na utilizao litrgica de elementos advindos da pera. Ao contrrio: era o uso
que sacralizava a msica (como defendia o jesuta Eximeno, que abordaremos no captulo
quarto).
possvel encontrar uma conseqncia musical do motu proprio Tra la Solicitudine
no Brasil na primeira metade do sculo XX: a Missa So Sebastio (1937) de Villa-Lobos. A pea
composta para trs vozes a capella, e voltada para o ensino da Msica Religiosa nas Escolas

48

Secundrias Femininas, como diz a anotao na pgina-ttulo. A pea formada de seis

movimentos do ordinrio (Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Benedictus, Agnus Dei), e abunda em
imitaes contrapontsticas (vide ex.3.24 no captulo seguinte) alternando com trechos
homofnicos, elementos caractersticos do stile antico, e valorizados pelo elogio que Pio X faz
polifonia romana em seu documento. A sonoridade diatnica, com caractersticas modais;
alguns poucos elementos rtmicos so o nico resqucio da sonoridade nacionalista que marca o
repertrio do compositor. Trata-se, evidentemente, de uma tentativa de se cumprir
musicalmente as determinaes do papa; o que se realiza nos arcasmos, mas mais
importantemente, na preponderncia e suficincia da palavra.

*****
Vimos at aqui que o divrcio entre msica sacra e funo litrgica no reside nos
aspectos puramente estilsticos ou tcnicos da msica: a polifonia de um Kyrie pode tanto
enfatizar a sua petio repetitiva quanto impedir, pela preponderncia da estrutura musical, sua
repetio litrgica; a subdiviso de um texto pode tanto enfatizar o significado de cada verso
quanto estender a obra at sua inexiqibilidade no contexto eclesistico; as filigranas da tcnica
e da unidade artstica da msica sacra podem lev-la a cumprir melhor o seu papel na liturgia,
tornando-se arte verdadeira, mas podem tambm atropelar as necessidades de cada parte da
missa; o uso de uma estrutura ternria na forma e nos ritmos pode simbolizar a Trindade ou
tornar incompreensvel o mesmo texto que deveria revel-la. O afastamento que houve entre
funo e forma no reside na forma em si, mas na explorao de suas potencialidades no
sentido de uma cada vez maior autonomia artstica, e uma correlata diminuio da disposio
ao servio.
E se voltarmos ao modelo primeiro, o canto gregoriano, poderemos, com um olhar mais
crtico e profundo, identificar j no cantocho possibilidades de autonomia musical que se
desdobrariam ao longo dos sculos. Para isto, pensemos novamente a questo do jubilus.
As referncias citadas na primeira parte deste captulo afirmavam que o melisma estava
subordinado ao significado e arquitetura do texto. Mas se ouvimos a voz de Agostinho (354430) na questo, temos uma viso distinta. De fato, este pai da Igreja relaciona a teologia

49

esttica e prtica musical de uma maneira to distinta do que at agora vimos que merece uma
citao mais extensa:
Cantem um novo canto, no com a lngua, mas com a vida. (...) Cante para Ele, mas no cante mal. No queira
ofender os ouvidos dEle. (...) Eis que ele lhe d, por assim dizer, o tom da melodia a ser cantada; no procure as
palavras, como se pudesse expressar algo que agrade a Deus. Cante no jubilus. Cantar com arte para Deus consiste
justamente nisso: cantar no jubilus. O que significa cantar no jubilus? Compreender e no saber explicar com
palavras o que se canta com o corao. (...) O som do jubilus significa que o corao d luz algo que no pode ser
dito. E quem merece essa jubilao, seno o Deus inefvel? Inefvel, de fato, aquilo que no pode ser dito; e, se voc
no pode falar, e no entanto no se deve calar, o que resta seno jubilar, por que o corao regozije sem palavras, e a
imensido do regozijo no encontre limite nas slabas?
(...) Direi coisas j conhecidas: quem jubila no diz palavras, o canto uma alegria sem palavras; a
melodia, de fato, a alegria de uma alma que se expande, o mais que puder, para expressar sentimentos, no para
compreender o sentido. (apud MAMIM, 2000, p. 351-352).

certo que este mais um texto de teologia do que propriamente de musicologia. Mas
inegvel a presena, at agora no abordada, de uma relao teologicamente vlida entre a
msica pura, sem palavras ou mesmo conceitos para expressar, e a msica sacra37. E, o que
mais grave (ou, do nosso ponto de vista, mais interessante), que este espao est integrado e
celebrado na forma arquetpica da msica sacra, no prprio canto gregoriano.
Em pleno sculo XX, encontramos reflexos desta posio em Luca Vona que, traando
paralelos entre esttica, teologia e filosofia em Arnold Schoenberg, Ernst Bloch e Hans Urs von
Balthasar, defende a idia de que a msica presta-se sacralidade justamante por ser incapaz de
traduzir conceitos, sendo portanto smbolo do prprio mistrio de um Deus38 que se revela em
sua maneira de agir (), mas incompreensvel em sua essncia () (2002, passim).
interessante que este um pensamento que encontra mais respaldo na msica eclesistica da
baixa Idade Mdia - onde tanto a catedral polifnica quanto aquela fsica eram erguidas para
dar glria a Deus pela sua prpria beleza - do que na msica aps o humanismo, carregando a
tendncia de focar o religare no homem, e o Iluminismo, que veio a culminar na msica
religiosa novecentista, centrada em carregar um ensino moral ao pblico e lev-lo a sentimentos
piedosos (DAHLHAUS, 1989, p.181-182).

37

Agostinho, no seu tratado juvenil De musica, chega mesmo a estabelecer uma diferena entre a beleza em si (pulchrum) e a
adequao a um fim (aptum) (idem, p. 349).
38

La musica autentica quindi, soprattutto se anela a comunicare il senso ultimo che si dona ma si sottrae a una piena
comprensione, non pu accontentarsi di suscitare nei cuori una frivola esaltazione, essa deve necessariamente mirare a
risvegliare la nostalgia del divino; e deve quindi saper tacere per fare spazio al risuonare dellorigine sacra (idem, p.38-39)

50

Evidentemente, seria um equvoco atribuir a Agostinho a defesa da arte pela arte,

centrada na fruio e no prazer do ouvinte - basta ler suas Confisses (cf. Livro X, Cap.33) para
saber como o santo lutava contra isso. Pois, e aqui chegamos questo central, mesmo o espao
da irrupo do belo inefvel atravs do jubilus no contexto do gregoriano tem uma funo
litrgica, a servio do louvor a Deus. Tomemos, por exemplo, a irrupo do grande Alleluia da
Vspera de Pscoa: o que justifica a elevao do canto acima das palavras a imensido
incompreensvel da alegria pela ressurreio de Cristo; em termos formais, o efeito desta
exploso est vinculado aos quarenta dias da Quaresma, quando o Alleluia era omitido.

*****
Podemos assim perceber que, embora tenha ocorrido de fato um afastamento entre a
criao artstica da msica sacra e a sua funo litrgica, esta encontra sua razo de ser mais no
campo do pensamento filosfico e esttico que nas tcnicas musicais propriamente ditas.
certo que as idias da autonomia artstica realizam-se na msica necessariamente mediante
tcnicas de composio - afinal, preciso organizar a msica para que esta venha a existir -,
como tambm ocorre, do outro lado, com as premissas da funcionalidade litrgica na msica. E,
portanto, certas tcnicas carregam a marca da sua funo. No entanto, isto no significa dizer
que so definidas por ela. Corbin (1961, p. 6), muito sabiamente, nos chama a ateno para o
fato de que a mesma proximidade entre palavra e msica que existe na cantilao existe
tambm no recitativo barroco e no Sprechgesang de Schoenberg. No entanto, o uso que se deu a
estas tcnicas, e com as quais foram associadas, completamente distinto.
Esta percepo justifica plenamente nosso estudo e objetivo: trata-se do esprito do
canto gregoriano, e no dos neumas; trata-se da subordinao s palavras e, acima destas, ao
significado teolgico do momento litrgico; trata-se de disposio do compositor para
renunciar imagem do gnio e pr-se a servio de. A utilizao de alguns procedimentos
tcnicos historicamente e praticamente vinculados ao uso sacro pode apontar para um Deus
eterno e imutvel, mas a modificao destes mesmos procedimentos, bem como o
desenvolvimento de outros, aponta para um Deus que continua agindo dentro da histria.
E que ainda hoje continua a dizer: Cantem ao Senhor uma nova cano, toquem com
arte e com jbilo (Salmo 33.3).

51

Ununquodque tendens in suam perfectionem, tendet in

divinam similitudinem.
Summa contra Gentiles, Livro III, Cap. 21, N 6,
Toms de Aquino

Captulo Terceiro
Mudana e continuidade na msica sacra

e, como afirmamos anteriormente, existem idias que atravessam as diferentes

roupagens dos tempos se podemos conceber um esprito do canto gregoriano
que se alce para alm do prprio repertrio, em busca de outras encarnaes

contextuais mister que se saiba distinguir entre os elementos estilsticos quer de autor,
quer de poca de uma obra e as estruturas de pensamento que estes elementos revestem, ou
com as quais dialogam. Pois uma vez que se saiba discernir algumas prticas arquetpicas da
msica sacra litrgica, no s se torna mais fcil fazer diferenciao entre aspectos centrais
diretamente relacionados funo litrgica e opes musicais mutveis, como tambm se torna
mais alicerada a composio de novas obras devotadas s funes litrgicas, por perenes,
antigas.
Alm da via terica, explorada no primeiro captulo, e do estudo histrico da relao
entre forma e funo, abordada no segundo, h ainda outros caminhos. Neste terceiro captulo,
buscaremos uma senda mais propriamente musical, colocando em confronto direto obras de
perodos diferentes. O objetivo que, despindo a obra de suas caractersticas de estilo
incomparveis entre si, justamente pelas muitas diferenas possamos enxergar o que elas tm
em comum. Neste sentido, uma abordagem anti-histrica, pois visa deslocar a discusso do
contexto em que as obras foram compostas embora, evidente, no se possa perder este
contexto de vista para focalizar na msica em si: o anacronismo como tcnica de abordagem
musical.
Antes de partir para as obras em si, preciso ressaltar que as abordagens sero
necessariamente rpidas, pois a tentativa de analisar e comparar a fundo elementos musicais
muitas vezes to dspares traz consigo o risco de construir relaes por demais elaboradas,
carregando a marca de artificialidade das longas pontes que visam ligar pontos muito distintos.

52

Mais uma vez, trata-se to somente de evidenciar o pensamento de base comum s obras,
evitando delongar-se nas suas particularidades musicais.

*****
Comeamos, apropriadamente, com um exemplo de canto gregoriano: a recitao de
um salmo. Em termos musicais, as frmulas de recitao dos salmos esto a meio caminho
entre a mera cantilao (como ocorre nas leituras dos evangelhos, por exemplo) e o canto
gregoriano propriamente dito (CORBIN, op.cit., p.9;

SAULNIER,

op.cit., p.36). Em grande, parte,

isto se deve natureza acentuadamente silbica destas recitaes:

Exemplo 3.1: Salmo 137, Graduale Romanum, p.144**

A opo pelo estilo silbico, quer seja mensurado, quer em ritmo prosdico (como o
caso), nasce diretamente da preocupao primordial com a compreenso dos textos. Alm de
atribuir uma nota (ou no mximo, duas) por slaba, a frase concilia uma preocupao musical
atingir o tom de recitao (no caso, o d) com uma inflexo intermediria e posterior resoluo
na finalis com o desenho natural das palavras, no s privilegiando, mas revelando o cantus
obscurior das palavras.
esta mesma preocupao com naturalidade e compreenso do texto que est, mesmo
que por motivos diferentes, na origem dos recitativos de pera. Se verdade, como apontamos
no segundo captulo, que a grande parte da diferena entre a cantilao litrgica e o
Sprechgesang e o recitativo reside no uso ao qual se destinam, este ltimo includo no contexto
da msica sacra pelo oratrio:

53

Exemplo 3.2: Handel, Recitativo do Messias, p.71

Tambm neste caso, faz-se um acordo entre as possibilidades musicais as progresses

harmnicas e o fraseado natural da palavra. Pouco muda, em termos de realizao musical do
texto, se a tcnica de composio muda radicalmente:

Exemplo 3.3: Messiaen, La Transfiguration de Notre-Seigneur Jsus-Christ (1969), IV: Rcit

vanglique, N 31, p.104.

Neste trecho, Messiaen est utilizando o seu segundo modo de transposio limitado: a
escala octatnica. Note-se que a colocao dos acentos, alm de enfatizar as slabas tnicas
(conforme explicado nas notas introdutrias da obra, o compositor utiliza > e _ para um acento
mais forte e outro mais fraco, respectivamente), confere um aspecto de neuma gregoriano aos
lugares em que h mais de uma nota por slaba. O nono e o dcimo-quarto compassos do
1

Quarto movimento, nmero trs de ensaio.

54

trecho, por exemplo, soam ao ouvinte familiarizado com o cantocho como um podatus e um
torculus, respectivamente. Tambm a utilizao da mesma nota repetida nas palavras Moyses e
Elias remete aos tons salmdicos de recitao, conferindo uma aura de venerao litrgica a
estas duas palavras, como convm ao contedo do texto (Mateus 17.3). Quando a durao de
cada nota no adaptada slaba que acompanha, o mero rigor das seguidas notas iguais
remete a um estilo silbico, ganhando em ritualismo o que perde em naturalidade.
Consideremos os dois exemplos abaixo, retirados da Passio (1982) de Arvo Prt:

Exemplo 3.4: Prt, Passio, III mov. N114

Exemplo 3.5: idem, I mov, N 12

No primeiro caso, as inflexes meldicas acompanham a palavra, especialmente a voz

do tenor (Responderunt ei) e do soprano (Judi ). J no segundo exemplo, o efeito reside
simplesmente na utilizao de semibreves iguais, e a melodia atricula-se no com as palavras,
mas com o sentido de interrogao da frase.
No caso de Prt, a adequao da msica s palavras no uma opo pontual, mas
encontra-se na maioria de suas obras sacras: um caso icnico a sua Missa Sillabica (1977, rev.
1996), de nome auto-explicativo. A relao entre texto e msica est na base da prpria tcnica
de composio desenvolvida e utilizada em diversas obras pelo autor: o tintinnabuli

55

(...) uma onomatopia que evoca sinos litrgicos. Enquanto linguagem musical, o tintinnabuli volta-se para trs
elementos essenciais: a trade, a linha meldica, e o silncio. Enquanto processo de composio, o tintinnabuli une
estes elementos com o texto sagrado de uma forma concomitantemente sistemtica e profundamente simblica. Com
o tintinnabuli, Prt est sobremaneira preocupado em capturar a entonao das palavras, atravs de consideraes
pr-composicionais das dimenses sintticas e fonticas de um texto. Resumidamente: o tintinnabuli focaliza a linha
meldica em torno de uma altura central; acopla alturas tridicas a alturas lineares seguindo vrios esquemas; e
deriva silncios e unidades formais da pontuao, estrutura e funo do texto que tem em mos. Disto emerge uma
constelao de notas e palavras, que varia entre o austero e o ldico (ENGELHARDT, 2001, p.989) 2.

notvel como estes procedimentos aproximam-se dos processos de acentuao e

pontuao abordados por Dom Saulnier (vide p. 32). Certamente, o tintinnabuli revela ao
menos a preocupao em encarnar o esprito do canto gregoriano.
Em um contexto de msica mensurada, a adequao ao ritmo do texto muitas vezes
implica em modificao constante do compasso (no hinrio oficial da Igreja Evanglica de
Confisso Luterana no Brasil, o tradicional hino Castelo Forte est escrito em compassos
alternados de 4/4 e 3/2, mudando para 3/4 no quinto compasso, e para 4/4 no dcimo3) bem
como em deslocamento por sncopes, contratempos e ligaduras dentro dos compassos. Se em
algumas obras de Stravinsky esta incessante modificao dos compassos pode ser creditada a
aspectos musicais como interpolao irregular de fragmentos rtmicos e motvicos, em sua
Missa para coro e dez instrumentos de sopro (1948) o procedimento est certamente vinculado
primazia do texto:
Quanto ao Credo [da Missa], Stravinsky disse que assim como compe-se uma marcha para ajudar os homens a
marchar, tambm em meu Credo eu espero providenciar um amparo para o texto. O Credo o movimento mais
longo: h muito para crer (STEINBERG, 2005, p.272)4.

(...) the music language and compositional process Prt describes as tintinnabuli, an onomatopoeic term recalling liturgical
bells. As a musical language, tintinnabuli is concerned with three essential elements: the triad, the linear melodic line, and
silence. As a compositional process, tintinnabuli unites these elements with a sacred text in a manner that is at once systematic
and deeply symbolic. With tintinnabuli, Prt is most occupied with capturing the intonations of words through a
precompositional consideration of both the phonetic and syntactic dimensions of a text. Briefly the, tintinnabuli focuses the
linear melodic line around a central pitch; pairs triadic pitches with linear pitches according to a variety of schemata; and
derives silences and formal units from the punctuation, structure, and function of the text at hand. What emerges is a
constellation of word and tone ranging from the austere to the playful. Grifos no original.
3

Hinos do Povo de Deus (HPD), N 97.

Of the Credo, Stravinsky said that as one composes a march to facilitate marching men, so with my Credo I hope to provide
an aid to the text. The Credo is the longest movement. There is much to believe.

56

Exemplo 3.6: Stravinsky, Missa, II:Credo, p.12

No por acaso, composies dentro deste paradigma so encontradas na maioria dos

compositores do sculo XX interessados em msica sacra5, pois a composio silbica um
arqutipo importante para este repertrio, e foi realizada de diversas formas ao longo do ltimo
milnio.

*****
A composio silbica, contudo, no o nico meio de se assegurar a compreenso do
texto. Comparemos os seguintes trechos de dois Kyries, um de Palestrina e outro de Mozart:

Ainda poderia ser acrescentado o exemplo da obra The Bridegroom (2000), de John Tavener, que tambm, segundo Deborah
Garwood, faz da alternncia de compassos um recurso musical a servio do texto: The entire piece, in fact, is segmented into
constantly changing time signatures, anywhere from 5/2 () to 23/4 (). Some measures just have an "X" for a time signature
and instruct the vocalists to sing in a speaking rhythm. In contrast to say a 4/4 time signature that remains consistent for a
whole piece, The Bridegroom's meter(s) essentially dispense with rhythm in favor of continuous flow in an overall slow tempo
(2001, pp. 84,5).

57

Exemplo 3.7: Palestrina, Missa terna Munera, Kyrie, cc.30-35

Exemplo 3.8: Mozart, Requiem, I: Requiem, cc. 49-52

Apesar das diferenas evidentes entre as quais a liturgicamente transgressora opo

mozartiana de colocar o Kyrie e o Christe juntos, como sujeito e contra-sujeito o cuidado
tomado pelos dois compositores de manter o texto compreensvel encontra uma forma
semelhante. Mesmo com as vozes em polifonia real, com completa independncia, e cada voz
apresentando um estilo mais melismtico que silbico ou neumtico (em categorias
gregorianas), a compreenso do texto assegurada pela no-sobreposio da maioria das
consoantes, especialmente as iniciais. Como estas so as principais responsveis pela
compreenso do texto, uma vez que as consoantes so pronunciadas distintamente, a vogal
pode se estender em melismas sem prejuzo assimilao das palavras. Este um aspecto que
precisa ser observado com mais cuidado no incio de textos que, como o Kyrie, sero repetidos
diversas vezes: a memria se encarrega de completar o resto (retomaremos esta idia mais

58

adiante), gerando mais liberdade para o desenvolvimente da msica. No exemplo 3.9, note-se
especialmente como, mesmo no pedal atribudo ao baixo (sexto ao nono compasso do excerto),
que se desvincula completamente das melodias das outras vozes, Jos Maurcio Nunes Garcia
faz coincidir as slabas entre esta e as demais vozes, alinhando por fim a slaba r do primeiro
miserere do baixo com a equivalente do segundo miserere das demais vozes:

Ex.3.9: Jos Maurcio Nunes Garcia, Missa de Santa Ceclia, Gloria: Qui sedes, cc.84-92,
excerto do coral.

*****
claro que muitos destes exemplos, como o de Nunes Garcia, partem claramente da
ornamentao de um coral homofnico. O gnero coral, alm de ser central na tradio da
msica sacra especialmente na luterana e anglicana tem uma funo litrgica muito
importante: se, em alguns contextos, os corais eram cantados pela comunidade, em outros eles
tomaram o lugar desta (este processo de representao metonmica ser retomado no quarto
captulo). Portanto, o coro e por extenso, o gnero coral muitas vezes o smbolo da
comunidade, com as conotaes litrgicas e dramticas que isto implica. Tomemos um coral
emblemtico de Hans Leo Hassler, que ficou famoso com a substituio da letra original pelo
texto de Paul Gerhardt (1607-1676), O Haupt voll Blut und Wunden:

59

Exemplo 3.10: Hassler, Mein G`mth is mir verwirret, cc. 1-7

Quando, ao longo de sua Paixo Segundo So Mateus, Bach insere cada vez em uma
tonalidade diferente, com pequenas alteraes e uma surpreendente modificao harmnica ao
final da sua ltima apario este coral cinco vezes, o que est em jogo mais do que uma mera
citao. Trata-se, em primeiro lugar, de um sbio procedimento do ponto de vista litrgico: no
esqueamos que, embora no sejam uma forma pertencente missa, as paixes tm seu lugar
no calendrio eclesistico em alguns lugares, j eram encenadas na Idade Mdia, com
cantocho (STEINBERG, 2005, p. 17), e a Paixo Segundo So Mateus estreou em seu tempo e

60

locus eclestistico adequado: na Igreja de So Tomas, Leipzig, na Sexta-Feira Santa e 1729 e,

portanto, tm funo litrgica. Alm dos aspectos didticos destas interpolaes (a serem
abordadas no quarto captulo), os corais representavam uma possibilidade de a comunidade
cantar junto os hinos que, certamente, eram-lhes familiares. interessante notar que Bach
altera a ordem original das estrofes, guardando o incio do poema de Gerhardt, fronte
ensanguentada 6 para a penltima apario do coral, precisamente no momento em que os
guardas colocam a coroa de espinhos sobre a fronte de Jesus.

Ex. 3.11: Bach, Paixo Segundo So Mateus, Choral, N 63, p.236

Este o ttulo da obra na traduo em portugus do HPD, N 53. Este hino ainda hoje faz parte ativa do repertrio luterano.

61

 claro que, no contexto do sculo XX, mais difcil (embora no impossvel) trabalhar
com a participao da comunidade. A fora do estilo coral, no entanto, continua sendo uma
ferramenta para o compositor, bem como suas conotaes comunitrias. O stimo movimento
de La transfiguration de Messiaen um coral, intitulado Choral de la Sainte Montagne. O
texto cantado, retirado do Salmo 48.1,2, tem uma forte conotao comunitria, pois fala de
Jerusalm e do Monte Sio como smbolos da presena de Deus entre seu povo. A adoo de um
estilo coral por Messiaen muito eficiente neste passagem, que encerra o primeiro septenrio
da obra:

Ex. 3.12: Messiaen, La Transfiguration de Notre-Seigneur Jsus-Christ, VII: Choral de la

Sainte Montagne , N 3, p.164-166, excerto.

62

As caractersticas do gnero coral so evidentes: alm da homofonia, os compassos

variam para seguir o texto. A conduo harmnica slida, com resoluo final no acorde de
Mi Maior, tradicionalmente um acorde com conotaes paradisacas (MELLERS in HILL[ed], 1994
p.452) 7.
A oposio entre a comunidade, em si ou representada pelo coro, e o sacerdote, s vezes
substitudo por um solista, est na origem de uma srie de procedimentos musicais antifonais.
O princpio, claro, est na leitura antifonal dos salmos, datando dos sculos III ou IV
(SAULNIER, p. 36). Mas mesmo esta prtica tem razes mais antigas, pois alguma forma de
alternncia est embutida j na estrutura potica de muitos dos salmos (como os salmos 129,
135 e 136):
Dem graas ao Senhor, porque ele bom.
O seu amor dura para sempre!
Dem graas ao Deus dos deuses.
O seu amor dura para sempre!
Dem graa ao Senhor dos senhores.
O seu amor dura para sempre! () (Sl. 136)

Ex.3.13: Psalmus 135, Antiphonale p.137

Throughout the work, E major is to be the key of paradise: as for that matter it had traditionally been in Europe music, at least
since the Baroque era, probably because it was the sharpest, (highest) major key in common use. Sobre convenes de
significado, trataremos no captulo seguinte.

O asterisco indica alternncia entre cantor e coro, ou, ocasionalmente, entre um coro e outro.

63

O stile concertato barroco retoma o princpio da alternncia, que se torna um elemento

estrutural do estilo considerado, sculo XVIII adentro, como apropriado para a Igreja
(DOTTORI, 1997, p. 70) chegando autonomia instrumental com o concerto grosso (que, por
sua vez, conduziria aos concertos de solistas e orquestra, com longa vida classicismo e
romantismo adentro). A utilizao de corais com mais de cinco vozes oportunizava diversas
possibilidades de combinao, alternando entre solista versus coro, duas versus trs vozes, e
muitas outras combinaes possveis.

Ex. 3.14: Monteverdi, Beatus Vir (Sl.111 [112]), cc. 1-8

64

Uma forma especialmente notvel de alternncia encontra-se nos famosos cori spezatti
na Catedral de So Marcos, em Veneza o mesmo lugar em que Monteverdi atuou. Assim,
acrescenta-se s oposies solista/coro (sacerdote/comunidade) e coro/coro uma dimenso
espacial, aproveitando as caractersticas acsticas do ambiente: uma vez que o alto ndice de
ressonncia da Catedral de So Marcos dificultava um unssono claro, a opo por espalhar os
coros no espao e faz-los cantar em alternncia revelou dar grande efeito. Se, no tempo de
Monteverdi, o tambm chamado estilo policoral j no estava mais to em voga, alguns anos
antes Giovanni Gabrieli fazia pleno uso das possibilidades desta tcnica:

Ex.3.14: Giovanni Gabrieli, Sacra Symphony, Gloria, cc.1-6

65

Este acrscimo de uma dimenso msica a incluso do espao como elemento de

composio foi retomado e explorado no sculo XX (PIANA, op.cit., p.9). Basta pensar em
obras como Gruppen (1957) de Stockhausen interpretado por trs orquestras colocadas em
volta do pblico ou o Pome lectronique (1958), obra eletroacstica de Varse difundida
por muitos alto-falantes instalados no prdio especialmente concebido por Le Corbusier.
Tambm a msica sacra desse sculo aproveitou esta possibilidade musical: Penderecki orienta
que, em sua Passio et Mors Domini Nostri Iesu Christi Secundum Lucam (1966), os trs corais
sejam colocados separados um do outro, acentuando o efeito dramtico como a passagem em
que a multido zomba de Cristo:

Ex.3.15: Penderecki, Passio et Mors Domini Nostri Iesu Christi Secundum Lucam, p.94

*****

66

Um dos procedimentos arquetpicos que se faz presente de diversas maneiras a reelaborao de msica sacra anterior. Aps um sculo XIX marcado pela figura do gnio e de um
sculo XX obcecado pela novidade (PIANA, id. p. 9), pode parecer estranho para a mente
contempornea o quanto a reutilizao de msica de outros compositores ou mesmo o
reaproveitamento exaustivo de trechos prprios em vrias obras diferentes no era
considerada motivo de crtica durante a maior parte da histria da msica. Ao contrrio: na
msica sacra, pelo menos, a relao com a tradio musical era creditada ao compositor como
pertencimento ao gnero, e, portanto, uma virtude9.
Na esfera do reaproveitamento direto de material, encontramos o vasto repertrio de
motetos e missas de tenor e missas de pardia que, como se sabe, eram construdas tanto com
base e cantus firmi sacros quanto a partir do repertrio profano10. Nos trs exemplos abaixo
temos utilizaes diferentes do mesmo canto gregoriano: o hino Pange Lingua, com texto
atribudo a So Toms de Aquino (ex. 3.16). Enquanto William Byrd e Toms de Victoria usam
o gregoriano como base para uma composio sobre o prprio texto de Aquino o que para ns
pode parecer excesso de obviedade, mas para os prprios compositores e seus ouvintes
pareceria simplesmente a escolha adequada Josquin utiliza o cantus firums de base para a
composio da sua missa 11.

Ex.3.16: Pange Lingua, Graduale Romanum, p. 216

Basta lembrar a referncia feita por Durn a modelos anteriores, citada na p.13.

10

Quanto questo da apropriao da msica sacra pela profana, vide captulo quarto.

11

interessante notar que apenas Josquin utiliza a melodia conforme citado no Graduale Romanum (conforme a edio
moderna, vale lembrar), enquanto os dois primeiros partem de uma verso que desconsidera a inflexo no tom superior na
slaba tnica lin-gua. Inclusive na edio consultada da partitura de Victoria, em que as estrofes mpares devem ser feitas em
cantocho e as pares na polifonia do compositor espanhol, o cauntus firmus prescrito ignora esta inflexo, iniciando com trs
notas iguais repetidas.

67

Ex.3.17: Byrd, Pange Lingua Gloriosi, 2 estrofe, cc. 1-5

Ex.3.18: Victoria, Pange Lingua Gloriosi, 2 estrofe, cc. 1-7

Ex.3.19: Josquin des Prs, Missa Pange Lingua, Kyrie, cc.1-3

Em todos estes exemplos, a melodia original aparece, adequadamente, no tenor. Mas

em sua Missa Ave Maris Stella Victoria atinge ainda maior unidade musical ao apresentar
tambm uma verso modificada da melodia no contralto, substituindo o salto inicial ascendente
de uma quinta justa por uma quarta, num procedimento muito semelhante ao que viria a ser
uso comum na resposta tonal das fugas barrocas. Josquin parte do mesmo cantus firmus para
atingir tambm notvel unidade musical em sua missa homnima. Voltaremos a esta questo
em breve.

68

Ex.3.20: Victoria, Missa Ave Maris Stella, Kyrie, cc.1-7

Ex.3.20: Josquin des Prs, Missa Ave Maris Stella, Kyrie, cc.1-4

A mesma lgica de pertencimento vale para a j discutida citao do coral de Hassler

por Bach. Afinal, quer se trate da incluso do prprio coral (mesmo que recriado harmnica e
ritmicamente), quer de inseri-lo no contexto florido de um coral figurado, constitui um dilogo
litrgico-musical com uma forma comunitria, e no passaria pela mente de um msico
barroco acus-lo de plgio ou falta de criatividade. Ao contrrio, conciliando a artisticidade
reservada aos profissionais com ao menos a possibilidade de incluso da comunidade como
no exemplo abaixo, em que a linha do Canto I contm, de forma simples e direta, a melodia
atribuda a Lutero para a traduo alem do Agnus Dei12 tal procedimento tem grande valor,
no s pelo pertencimento tradio, mas por suas vantagens de uso litrgico.

12

HPD N 49

69

Ex.3.21: Bach, Kyrie-Christe, du Lamm Gottes, BWV 233, cc.1-12

Alm das citaes e recriaes diretas do repertrio sacro, constitui fator de

pertencimento a reelaborao de gneros musicais. Consideremos os exemplos seguintes:

70

Ex.3.22: Padre Jos Maurcio, Missa Pastoril para noite de Natal, Kyrie, pp.29,30

71

72

Ex.3.23: Almeida Prado, Messe de Saint Nicolas, Credo, p.65

Em ambos os casos, encontramos os mesmos elementos, que fazem parte do gnero:

compasso composto (no caso de Almeida Prado, com adio de uma colcheia), longos pedais,
instrumentos de sopro. A adoo de um estilo pastoral traz novas conotaes obra em
questo, mas de formas ligeiramente diferentes: na obra de Jos Maurcio o carter deve-se
ocasio litrgica a missa de noite de Natal conferindo assim uma cor prpria a um texto do
ordinrio. J no caso de Almeida Prado, as implicaes so de natureza teolgica mais refinada:
inserindo o trecho pastoral logo aps o homo factus est cantado pelo coro, o compositor utiliza
a associao deste estilo com a noite de Natal para fazer um comentrio musical sobre a
encarnao de Cristo, que o texto no explicita, mas biblicamente subentende. Ou seja, Almeida
Prado utiliza uma opo musical convencionalizada por obras como a de Jos Maurcio ou,
para citar mais um exemplo desta associao, a insero da Pifa logo aps o coro For unto us a
child is born, no Messias de Handel para enriquecer o significado de um texto que
originalmente no tem esta conotao. Certamente, o procedimento consciente, pois o prprio
autor o reconhece nas notas do programa do concerto de estria, confessando o desejo por uma
atmosfera naf, com os violinos embalando a criana ao som da flauta13 (ALMEIDA PRADO, 1987).

13

Mais il y a um moment o la pense de lEnfant Jsus ma incite crire un moment de creche, naf, une pastorale, avec la
flte solo que bercent les ondulations des violons.

73

A relao entre obras e o compartilhamento de procedimentos musicais pode ocorrer

por elementos de pertencimento, resignificao, ou de homenagem. notvel o quanto a
msica que Almeida Prado escreve para o texto sobre a gerao trinitria do Filho (deum de
deo, lumen de lumine, deum vero de deo vero, genitum non factum consubsatialem patri), no
Credo da mesma obra, assemelha-se msica de seu professor, Messiaen, para o batismo de
Jesus (Mateus 17.5), no oitavo movimento, Rcit vangelique (MESSIAEN, 1972, p.176-185).
Trata-se de um dos poucos momentos nos Evangelhos em que toda a Trindade se faz presente.
Ora, a msica que Messiaen escreve para este momento formada de elementos glissando,
glissando harmnico nas cordas, trinados tambm de harmnicos que sero retomados pelo
compositor justamente sobre um texto de Toms de Aquino que versa sobre a presena de toda
a Trindade na transfigurao de Cristo (XIII: Tota Trinitas apparuit, id., pp. 412-414). A
sonoridade impressionista criada pode ser facilmente associada idia de nuvem, presentes em
ambas as obras: em Messiaen, no texto (spiritus sanctus in nube clara); em Almeida Prado, no
contexto da histria evanglica.
Certamente um dos casos mais emblemticos da retomada de procedimentos musicais
antigos como pertencimento tradio o do stile antico. Mas como este j foi discutido no
segundo captulo, limitar-nos-emos a dar trs exemplos para demonstrar como a utilizao do
termo pode no fazer mais sentido, no havendo quaisquer aspectos tcnicos
fundamentalmente vinculados a ele. Mas a utilizao de procedimentos imitativos14, entradas
seqenciais das vozes, s vezes at em quintas, resoluo (como quer que o termo seja
entendido) de retardos, entre outras caractersticas do estilo, ainda tem espao na msica sacra.

Ex.3.24: Villa-Lobos, Missa So Sebastio, Kyrie, p.1

14

Note-se como, no Kyrie de Almeida Prado, o tmpano retoma o ritmo natural da primeira palavra que, alis, aparece
tambm no trecho de Villa-Lobos para fazer uma ltima entrada em ritmo imitativo, na mesma nota do incio.

74

Ex.3.24: Mozart, Missa em D menor, Gloria, p.10

Ex. 3.26: Almeida Prado, Messe de Saint Nicolas, Kyrie, p.5, excerto.

*****

75

Ao discutir, no segundo captulo, o conceito de jubilus, vimos como em Agostinho

encontramos uma brecha teolgica para a valorizao da msica pura. No contexto gregoriano,
o Aleluia a expresso icnica desta alegria que se expande em melismas, transcedendo os
limites de significao da palavra15.

Ex.3.27: Alleluia, Graduale Romanum, p. 25

Se a prpria palavra aleluia j uma expresso de jbilo intraduzvel embora

literalmente signifique Louve ao Senhor, mantida no hebraico, pois contm o fonema Yah,
abreviao do nome impronuncivel de Deus (SAULNIER, id., p.81) quanto mais intraduzvel
o melisma que a estende: trata-se verdadeiramente de msica pura, a servio da liturgia. No
por acaso, justamente em muitos textos de regozijo encontramos o esgotamento das palavras
pela sua repetio e/ou extenso em melismas. Observemos quo florida a linha da soprano do
Laudamus de Padre Jos Maurcio.

15

Iubilum sonus quidam est significans cor parturire quod dicere non potest. Et quem decet ista iubilatio, nisi ineffabilem
Deum? Ineffabilis enim est, quem fari non potes: et si eum fari non potes, et tacere non debes, quid restat nisi ut iubiles; ut
gaudeat cor sine verbis, et immensa latitudo gaudiorum metas non habeat syllabarum? Bene cantate ei in iubilatione.
(AGOSTINHO, Enarrationes in Paslmos, N 99.8) (...) 5. Quid si de intellectu aliquid dicam? Et quanto minus est quam Verbum
Dei? (...) Vincit ille omnem lucem, vincit omnem sonum, vincit omnem intellectum. (AGOSTINHO, Sermones, N 28).

76

Ex.3.28: Padre Jos Maurcio, Missa de Santa Ceclia Laudamus, p. 93

John Tavener parte desta caracterstica mais sonora que semntica do Alleluia para a
composio de sua curta pea Out of the Night (Alleluia) (1996), para viola e canto solo. A pea,
formada da simples vocalizao da palavra aleluia, pode ser executada com ou sem a voz. Neste
ltimo caso, aproveita-se a brecha do jubilus para atribuir a uma obra instrumental, pelo ttulo,
o papel tradicionalmente delegado ao melisma. Muito antes dele, na realidade, Messiaen j
77

havia optado por uma melodia ornamentada como expresso instrumental do Allluias sereins
d'une me qui dsire le ciel, segundo movimento de LAscension (1934) :

Ex.3.29: Messiaen, LAscension (verso para rgo), II: Allluias sereins d'une me qui
dsire le ciel, cc.1-4

tambm pela presena de melismas ornamentais que o incipit do Gloria se destaca da

atmosfera austera da Missa de Stravinsky, evidenciando o jubilus contido no texto tanto na
melodia da voz quanto dos instrumentos:

Ex.3.30: Stravinsky, Missa, Gloria, p. 5

78

Dentro destes pequenos espaos conquistados pela msica instrumental dentro da

liturgia, a mais estabelecida historicamente provavelmente o preldio. Embora o intrito da
Missa originalmente tivesse a funo de acompanhar a entrada das pessoas e dos celebrantes
(AURELIANO DE REME [c.843] in

WILSON,

1990, p. 41), alongando-se at que todos estivessem

prontos, ao longo da histria da Igreja ele perdeu esta funo prtica, recebendo um lugar
estabelecido no incio do culto e com o nmero de versos reduzido (WILSON, id., p. 46). Este
espao foi tomado pelo preldio, improvisado ou escrito pelo organista para acompanhar a
entrada na igreja e para introduzir e dar os tons dos hinos.
Mesmo quando estabelecido como forma autnoma, sendo na maioria das vezes escrito
(como nos Preldios e Fugas de Bach), o preldio nunca perdeu seu carter de improvisao, de
liberdade16 que, em ltima instncia, nos faz remeter ao jubilus. O fato de Messiaen,
provavelmente o mais importante compositor a se dedicar principalmente msica de carter
religioso no sculo XX, ter sido, ao longo da sua vida, organista da igreja de La Trinit, em Paris,
demonstra a permanncia dos preldios instrumentais e sua importncia para a liturgia. Alm
da justificao teolgica e de prtica hitrica, lembremos que Bento XIV aprovou o uso da
sinfonia, afirmando que a msica sem palavras tem lugar prprio no incio e entre as partes da
liturgia, desde que, com gravidade, inspire devoo17. Mas para que o preldio ou outros
trechos instrumentais sejam usados com xito na liturgia necessrio atentar para a orientao

16

As is well known, Bach in his life's work never used the archaic designation "ricercar" except for the two pieces in the Musical
Offering. Throughout the age of humanism, a large number of literary sources compare and indeed identify a specific section of
the orator's speech, the exordium (proem) or introduction, with an equally specific part of a musical performance, the preludial
ricercar. All of these can be traced back to a passage in the third book of Aristotle's Ars rhetorica, where the proem is compared
to the freely improvised proaulion or prelude (translated invariably as "ricercar" by the sixteenth-century Italian humanists),
consisting of whatever the performer can execute skillfully, and not connected with what follows. But even more influential in
humanistic rhetoric was Cicero's reaction to this passage, demanding coherence with the rest of the speech, dignity and gravity
rather than external brilliance. For he distinguished two types of exordia: one, the principium, is direct, plain, like an
improvisation; the other, the insinuatio or "subtle approach," steals upon the listener's mind unobtrusively, by indirection, with
all the resources of the orator's art, and is used to captivate a hostile audience. (KIRKENDALE, 1980, p.93). Grifo meu.
17

1. Infine, per ci che riguarda le sinfonie, dove il loro uso gi introdotto, potranno tollerarsi, purch siano serie, e non
rechino, a causa della loro lunghezza, noia o grave incomodo a quelli che sono nel Coro, o che funzionano allAltare, nei Vespri e
nelle Messe. Di queste sinfonie parla il Suarez:Da ci si comprende che, di per s, non da condannarsi luso di intercalare agli
Uffici Divini il suono dellorgano senza canto, adoperando solo con soavit la musica degli strumenti, come succede qualche
volta durante la Messa solenne, o nelle Ore Canoniche, tra i Salmi. In questi casi tale suono non parte dellUfficio, e ridonda a
solennit ed a venerazione dellUfficio stesso ed a elevazione degli spiriti dei fedeli, affinch pi facilmente si muovano a
devozione o vi si dispongano. Ancorch per nessun canto vocale si associ a questo suono, occorre che detto suono sia grave e
adatto a eccitare la devozione 2. Non si deve per qui tacere essere cosa assai sconveniente e da non pi tollerarsi, che in alcuni
giorni dellanno si tengano sinfonie sontuose e rumorose, si tengano canti musicali nei Templi, del tutto sconvenienti ai Sacri
Misteri che la Chiesa in quel dato tempo propone alla venerazione dei fedeli. (BENTO XIV, op. cit., cap.13.1, 2).

79

de Agostinho de que a razo (ratio) e o entendimento (intelligere) devem estar sempre atentos,
julgando a msica, de modo a dar vazo aos sentimentos sem que estes venham a dominar o
corpo (AGOSTINHO, De musica, Livro VI; Confisses, Livro 10.33). justamente na possibilidade
de interrelaes entre mente e alma que est a contribuio de Agostinho para a teologia da
msica (MEYER-BAER, 1953, p.225) pensamento que seria retomado e renovado por Lutero
(TARRY, 1973, passim). Na prtica, isto implica que necessrio quer por costume, quer por
explicao que a comunidade entenda o papel litrgico e teolgico da msica instrumental
durante o servio religioso, para que ela no venha a ser entendida como mera exibio e
entretenimento.
Antes de abandonarmos o campo das consideraes puramente musicais, preciso
tratar a questo da unidade musical em obras litrgicas. Certamente, este no um aspecto
exigido pela liturgia. Ao contrrio, em alguns perodos, existiram sistemas estticos que
favoreciam a variedade das partes acima de sua coerncia funcional (DOTTORI, 1997, p.122) 18.
No entanto, encontramos a precoupao com a coerncia formal em vrias obras sacras ao
longo da histria. Isto ocorre de vrias formas, desde a organizao formal19 das partes da missa
como o j citado pareamento entre Sanctus e Agnus Dei e entre Gloria e Credo na Missa de
Nostre Dame de Machaut, retomada por Stravinsky na organizao formal de sua missa at a
utilizao de temas cclicos. As missas de tenor prestam-se especialmente a este tipo de unidade:
basta para isso escrever todas as partes do ordinrio baseado no mesmo cantus firmus. o que
faz Josquin, em sua j citada Missa Ave Maris Stella (para o incio do Kyrie, ver p. 69, acima):

18

This practice of providing, through repetition, a greater integration into the parts of the piece gives us a sense of a very
coherent piece, though this was not always felt positively by contemporary comentators. In several periods of musical history,
including the eighteenth century, there existed aesthetic systems that favoured the variety of parts over their functional
cohesion.

19

Structural symmetry (which is frequently text-generated) may be achieved in various ways, including intervallic, motivic,
harmonic and textural techniques. While the first consistent application of symmetrical procedures occurs in the motets of
Josquin des Prez between c. 1495 and 1515, many other contemporary Franco-Flemish and Spanish composers display parallel
tendencies towards formal clarity (JOSEPHSON, ,1991, p.119).

80

Ex.3.30a: Josquin des Prs, Missa Ave Maris Stella, Kyrie, incipit.

Ex.3.30b: idem, Kyrie

Ex.3.30c: idem, Gloria

Ex.3.30d.: idem, Credo

81

Ex.3.30e.: idem, Sanctus

Ex.3.30f: idem, Agnus Dei

Ex.3.30g: idem, Benedictus

O tratamento do cantus firmus bastante variado no Agnus Dei, a oitava da melodia

original s ser alcanada no terceiro sistema, e o Benedictus no parte diretamente do
gregoriano, mas usa o motivo meldico acabando em um tetracorde descendente que est
presente nos outros movimentos mas certamente confere grande unidade missa. Talvez
tenham sido cuidados como este que mereceram o elogio de Lutero, de que Josquin o mestre
das notas, que precisam expressar o que ele deseja; por outro lado, outros compositores ()
precisam fazer o que as notas ditam 20.
20

Luther prized the compositions of the composer Josquin Des Pres and often sang them at his table. The following quotation
from Luther's Table Talk indicates that Luther believed the composer's work contained the element of freedom not unlike the
freedom proclaimed in the Gospel. What is law does not make progress, but what is gospel does. God has preached the gospel
through music, too, as may be seen in Josquin, all of whose compositions flow freely, gently and cheerfully, are not cramped or
forced by rules, and are like the song of the finch. Luther's admiration for the freedom and spontaneity present in Josquin's
music is balanced by his admiration for Josquin's ability to exercise control over the notes. Luther stated his preference for
music not cramped by rules, yet did not admire those composers who could not exercise the discipline necessary to produce
fine art from the free unshakled art of music. Josquin is a master of the notes, which must express what he desires; on the

82

Semelhantemente, a j discutida insero dos corais de Bach, alm do mrito litrgico,

digna de nota por conferir maior unidade msica (STEINBERG, id.), assim como o trecho
introdutrio de La Transfiguration de Messiaen, com a aura ritual que evoca, retomado
diversas vezes ao longo da obra. Pois o fato que consideraes puramente musicais, como a
unidade, podem no ser necessrias do ponto de vista da liturgia, mas fazem toda a diferena do
ponto de vista da arte. E se Pio X afirmou que a msica sacra, a fim de ter eficcia, deve ser arte
verdadeira (op. cit., art.1 2; vide captulo segundo, nota de rodap N 17), justamente porque
a arte sacra, para ser verdadeiramente arte, no pode prescindir das exigncias da arte. Do
contrrio, falhar tanto em suas exigncias litrgicas seria prefervel a mera leitura do texto
do que msica ruim para atrapalh-lo quanto musicais.

*****
So muitas as formas pelas quais a msica transcende o texto, afirmando seu valor
intrnseco na mesma medida em que enriquece a palavra que lhe serve de origem, e aprofundar
cada uma delas seria inexeqvel. Portanto, nos contentaremos em citar alguns dos
procedimentos corroborados pelo uso na msica sacra.
Em primeiro lugar, temos uma srie de procedimentos de apelo visual e simblico,
perceptvel na partitura mas no discernvel para o ouvido, associado a termos como musica
reservata e eye music. Exemplos deste tipo incluem as figuraes de notas em forma de cruz,
para representar a crucificao, os procedimentos de escrita musical com o nome das notas
(como a assinatura musical B-A-C-H), a utilizao pelos madrigalistas de notas pretas para
sugerir a escurido e notas brancas para a luz, entre outros. Estes usos distinguem-se do
emprego das figuras de retrica musical porque, enquanto estas se destinam primordialmente
comunicao com o pblico, mesmo quando por figuras altamente convencionalizadas, aquelas
s podem ser compreendidas dentro de um crculo hermtico de msicos. Existem casos-limite,
como o uso de letmotiv, que, como diz Messiaen, podem ser compreendidos, desde que sua

other hand other choral composers must do what the notes dictate. The concept of balance appears to be central in Luther's
philosophy of aesthetics. (TARRY, id., p.360,1). A associao presente nesta citao entre controle na composio e liberdade no
resultado novamente nos remete associao entre msica pura e jubilus.

83

signifcao seja explicada ao pblico21. o que o compositor faz em suas Mditations sur le
Mystre de la Sainte Trinit (1973), em que, alm de criar um alfabeto musical atribuindo a
cada letra determinado som, registro e intensidade e regras para declinaes, cria um letmotiv
para Deus. Messiaen chega a apontar, na partitura, onde est o Pai, o Filho e o Esprito Santo
(pp.61,2, VIII movimento), da mesma maneira que faz com pssaros. Evidentemente, esta
uma obra de cunho religioso, mas no litrgica; possivelmente, poderia ser usada como
preldio.
at possvel argumentar que a criao de uma camada musical que seja compreensvel
apenas para os iniciados tenha pouco a acrescentar para a comunidade; no entanto, sua
importncia na histria da msica sacra no pode ser desconsiderada. Sua relao com outros
contedos altamente simblicos e hermticos, como a cabala, na histria judaico-crist,
assegura-lhe um lugar, partilhando da aura de mistrio que o incompreensvel confere22.
Vinculado a isto est o uso simblico de nmeros na composio musical, como no
incio de Letter from Patmos (1971), de Almeida Prado: o rgo toca sete vezes o mesmo acorde,
como as badaladas de um sino, sobre um pedal sustentado nos metais. A soprano solo entra
cantando o texto retirado do Requiem, Rex tremend majestatis, desacompanhada. Enquanto
segue com o texto, ouvem-se mais sete batidas sobre um r unssono, agora com os trompetes e
trompas, sobre um r sustentado pelo rgo. Articulando a conotao de completude absoluta
que o nmero sete carrega na Bblia sendo a soma da completude terrena, quatro, e do
nmero sagrado trs com o contexto do Apocalipse, Almeida Prado constri um smbolo
musical para a completude dos tempos.
Parece-nos apropriado concluir a este respeito que, se a camada simblica da msica
no prejudica nem sua compreenso e funo litrgica, nem sua eficcia musical, pode ser
utilizada sem dano msica sacra, constituindo uma das suas muitas camadas de compreenso.
Esta apenas uma manifestao da idia de perfeio intrnseca na msica enquanto
oposta sua eficcia na percepo do pblico. Deixando de lado as discusses sobre o quanto as

21

[Le leitmotive] c`est formidable et souvent efficace. Et cela repose encore sur une convention: car il est indispensable que les
auditeurs connaissent lavance les leitmotive, pour en saisir au passage toutes les juxtapositions, superpositions, variations et
transformations (MESSIAEN in notas introdutras de Mditations sur le Mystre de la Sainte Trinit, 1973).
22
Numbers always contributed to the magical aura of liturgies giving them a flavour of deep, inscrutable meaning (). The
impenetrability of the language also contributes to the venerability of any cerimonial. Thus the initial [Hebrew] letters [from
Perez` settings of Jeremia`s Lamentations] were enhanced, becoming the occasion for melismas in Gregorian chant, contrasting
with the declamatory character of other parts of the lessons. (DOTTORI, 1997, p.177)

84

estruturas de origem de uma msica so percebidas pelo ouvinte, o fato que a mera crena em
e aplicao consistente de simetrias internas da msica est na base de grande parte do
repertrio de msica sacra. Basta pensar na denominao medieval de modus e tempus perfeitos
s divises ternrias, uma vez que, na mente medieval, partilhavam a perfeio da trindade; de
resto, toda a viso medieval de msica com nfase na perfeio e na teoria, em detrimento da
prtica, d testemunho desta viso (DAHLHAUS, 1991, p. 26).
No sabemos precisamente o quanto o uso de isorritmia comportava consideraes de
ordem teolgica e esttica (sua perfeio e inevitabilidade certamente fariam sentido para a
mente medieval), ou era utilizada simplesmente por suas caractersticas de construo musical.
Mas certamente Messiaen, ao retomar o uso de talea e color em suas obras, tem em mente
significados mais profundos que mera solidez da construo musical. Sobre o Quarteto para o
Fim dos Tempos, o prprio autor afirma que, longe de querer fazer um comentrio sobre o
Apocalipse, desejava, acima de tudo, articular [seu] desejo pela dissoluo do tempo
(MESSIAEN apud HILL, 1995, p. 236) 23. Combinando diversos talea e color complexos com ritmos
no-retrogradveis (isto , palndromes24), Messiaen gera uma msica complexa, mas com um
desenrolar inevitvel, em que a resoluo embora seja sempre desejada, quase como as
saudades agostinianas do Paraso s pode se dar em um ponto colocado fora do tempo, na
prpria eternidade. sintomtico que outro elemento de base na linguagem musical do
compositor as escalas de transposio limitada tambm carreguem na limitao a marca da
perfeio e, portanto, do divino. O nico elemento importante marcadamente irregular na obra
de Messiaen so os pssaros. Mas a sua liberdade no humana: deles a voz dos anjos25, um
jubilus fora do controle das estruturas do compositor, carregando a mesma marca de desejo
pelo cu (HILL, id.,p. 250).

23

I did not in any sense want to comment upon the Apocalypse. My only wish was to articulate my desire for the dissolution of
time.

24
O leitmotiv de Deus, em Mditations sur le Mystre de la Sainte Trinit, apresentada em ordem direta e retrgada justamente
pelo carter atemporal de Deus: () et pour exprimer que Dieu est imense autant quternel, sans commencement ni fin dans
lespace comme dans le temps, jai donn deux formes mon thme: une droite, une retrograde, comme deux extremes qui se
regardent et que lon pourrait reculer indfiniment(...).
25

interessante constatar que a utilizao que Messiaen faz do canto dos pssaros inverte a sua associao tradicional na
msica de cunho religioso: os pssaros com um belo canto representaram, durante muito tempo, a seduo pecaminosa do
prazer, tendo como cone a imagem antiga da sereia, metade pssaro, metade mulher (LEACH, 2006, passim). Talvez no por
coincidncia, Messiaen tambm inclui em sua esfera religiosa-musical o amor ertico, associado ao mesmo imaginrio.

85

Interessantemente, o mesmo conceito de um tempo eterno est por trs de uma outra
idia, musicalmente muito distinta da de Messiaen, que retoma no sculo XX o conceito de
perfeio na msica como smbolo da Divindade: trata-se do dodecafonismo de Schoenberg. J
vimos, no segundo captulo, como Luca Vona traa as relaes da srie com uma matriz divina
incognoscvel (idia que ser retomada no captulo seguinte, ao tratar do oxymoron). Trata-se
de um conceito platnico, em que a msica real no passa de manifestaes parciais de uma
realidade ideal inefvel. O tempo de Schoenberg (...) pressupunha quase a eternidade. Quando
todas as sonoridades terminaro por ser ouvidas como em primeira espcie, quando todas sero
harmonias. neste sem-tempo que se resolve o problema de encontrar ou mais acuradamente
de discernir ordem na msica (...) (DOTTORI, 2007, p.44). Paul Griffiths (1987, p. 88,9) sugere
que o fato de Schoenberg nunca ter conseguido acabar sua pera Moses und Aron que,
partindo da histria bblica, aborda justamente a questo da dificuldade de comunicar ao povo a
Palavra de Deus, em quase duas horas de msica baseada em uma nica srie est vinculado
justamente impossibilidade de se conhecer completamente a natureza de Deus, o Eu Sou o
que Sou (xodo 3.14).

*****
Trataremos, por fim, dois procedimentos que parecem contradizer a primazia inicial do
texto: a politextualidade e a incompreensibilidade.
O acrscimo de textos aos definidos para a liturgia remete aos usos medievais da prosula
e dos tropos. O objetivo era, no caso do primeiro, aproveitar um melisma existente para
enfatizar ou comentar sobre o significado de algum texto litrgico (alm da funo de auxlio
mnemmico) (WILSON, id., p. 73), ou no segundo, tecer comentrios (textuais e musicais)
adicionais ao texto existente, comentando ou tornando-o mais adequado liturgia para a qual
fosse usado.
Originalmente, o mesmo intuito de comentrio presente nestas duas formas est nos
primeiros motetos politextuais. A primeira apario de politextualidade na msica consiste de
dois tropos Benedicamus Domino sobrepostos ao Benedicamus em cantocho (id., p. 155),
estendendo o conceito de comentrio que os tropos carregam. David Fenwick Wilson cita um

86

moteto Alleluia: Adorabo ad templum ao qual foi acrescentado o texto Locus hic terribilis,
gerando um complexo textual voltado para a dedicao de um templo.
Mas a politextualidade na msica sacra no ficou restrita ao perodo em que os motetos
com textos em francs e latim estiveram em voga (sculos XIII a XIV). O Kyrie-Christe, du
Lamm Gottes, (BWV 233) de Bach, citado acima, um exemplo interessantssimo: o compositor
sobrepe o Kyrie em grego ao Agnus Dei na traduo alem. Ora, alm de compartilharem a
estrutura tripartida, estes dois textos versam sobre o mesmo assunto: a petio pela
misericrdia de Deus. Bach consegue juntar assim, de maneira magistral, dois universos
normalmente opostos da msica sacra: une a reverncia da lngua sagrada, incompreensvel,
familiaridade do texto em vernculo; rene a msica elaborada, reservada aos profissionais,
participao da comunidade em uma linha simples e direta. Trata-se de um grande sucesso dos
pontos de vista litrgico, musical e teolgico, pois une na msica todo um universo de opostos
que fazem parte das manifestaes de Deus (vide captulo quarto).
O efeito de reverncia que o uso de uma lngua ritual, separada etimologicamente,
sagrada do universo cotidiano carrega aproveitado tambm por Almeida Prado em sua
cantata Yerushalaim: Nev Shalom (1993), justapondo um trecho solista em hebraico com uma
resposta do coral em portugus, cantando em unssono um texto de carter comunitrio:

Ex.3.31: Almeida Prado, Cantata Yerushalaim: Nev Shalom, Refro 1, p.7

87

Por fim: o que dizer dos muitos momentos em que, mesmo sem politextualidade, a
sobreposio das vozes ou qualquer outro artifcio torna o texto incomprensvel? Na realidade,
este um assunto delicado. Pois se, pelo lado da discusso terica, este talvez seja o maior
pecado na composio de msica sacra, na prtica isto nem sempre representa um problema. Se
tomarmos textos melismticos como o Alleluia ou o Kyrie, por exemplo, basta que as primeiras
slabas sejam articuladas para que a comunidade, pela memria, j saiba todo o texto. O telogo
Ronald Rolheiser nos chama a ateno para o fato de que, em um mundo obcecado pela
novidade, um dos principais motivos de se ir missa justamente porque j se sabe tudo que
vai acontecer. a caracterstica ritual da repetio que confere um lastro espiritual para um diaa-dia atribulado e cheio de mudanas. De uma forma mais profunda, vamos missa para
sermos lembrados de que o Deus que est sempre em movimento sempre o mesmo (1999, pp.
231-237).
Pelo menos na igreja catlica, durante a maioria da sua histria, grande parte dos fiis
participa dominicalmente da missa. Os textos e as canes so conhecidos. Mesmo um texto
longo como o Credo pode, aps alguns anos de missa, ser evocado na totalidade de seu
significado apenas pelo seu incipit... e o Alleluia, como vimos, apenas pelo ttulo26.
claro que isto nem sempre verdade hoje em dia, nem na maioria das igrejas
evanglicas. Mas existem meios, alm da memria, de se fazer compreender o texto alm do que
diretamente enunciado pelo coral, como projees, impresso do programa, entre outros, pois
as pessoas esto cada vez mais acostumadas a ler um mundo com diversas camadas de texto e
significao. E muitas das novidades musicais do sculo XX esto aliceradas no dilogo entre
compreenso e no-compreenso, entre texto, subtexto e citao basta pensar na Sinfonia de
Berio e imaginar o quanto suas construes rizomticas de significado poderiam enriquecer
uma obra sacra. Afinal, basta ler a Bblia com ateno para perceber o quanto as interrelaes
entre textos fazem parte da consituio do Texto Sagrado.
Ademais, existem possibilidades ricas pelo obscurecimento do texto. Messian, no sexto
movimento de La Transfiguration (Candor est Lucis tern), surprendentemente cerca o texto

26

Temos dois exemplos do sculo XX no Lux terna (1966) de Ligeti, em que o ttulo da obra e a primeira palavra j trazem
todo o significado do texto, incompreensvel no brilho do tratamento textural em que a obra prossegue; e no Magnificat de
Almeida Prado (1976), em que a primeira palavra do texto bastante conhecido claramente articulada no incio da obra, com o
restante do texto ora oculto por tratamentos texturais, ora de sbito revelado, com as slabas distribudas pelas vozes em sua
seqncia correta.

88

(candor est lucis aeternae, speculum sine macula, et imago bonitatis illius) com uma textura
extremamente complexa: ouvimos o incio do texto cantado, de maneira bem articulada, pelas
mulheres, mas logo o perdemos, obscurecido pela leveza de uma multido de pssaros nos
dois primeiros compassos, j ouvimos sete tipos diferentes sobrepostos. Ora, se num primeiro
momento a imagem do espelho sem mcula de transparncia, esta no a sua nica
conotao: o apstolo Paulo usa a imagem do espelho como mera imagem, imprecisa, do que
no podemos ainda ver diretamente (I Corntios 13.12). Estabelece-se a mesma sensao de
fluxo incompreensvel que encontramos no contraponto franco-flamengo, em que a quinta
justa no incio e no final a nica certeza de que a construo da obra perfeita: estamos
novamente diante do esplendor incompreensvel de Deus27.

*****
O nmero de procedimentos arquetpicos utilizados na criao de msica sacra
grande; a quantidade de diferentes encarnaes contextuais, imensa. A tentativa de se utilizar
todos eles resultaria em uma composio sacra desastrosa, pesada. A concluso do segundo
captulo vale aqui como admoestao: o que define o xito ou fracasso de uma composio sacra
no pode ser pr-definido, pois depende da sabedoria do compositor em fazer acordos entre a
msica, o texto e a funo litrgica. O imenso repertrio de alternativas j utilizadas vale como
referncia, mas no como garantia. A utilizao dos procedimentos mais evidentes como a
composio silbica no ir assegurar uma boa composio; a utilizao das excees precisa
ser bem fundamentada na teologia e na liturgia. Muitas excees, ontem como hoje, partem de
motivaes retricas (DOTTORI, 1997, p. 68-70), que estudaremos no captulo seguinte. Mas
todas as opes de composio precisam estar aliceradas numa firme disposio de servir
Igreja.

27

Mesiaen define o movimento, na introduo da partitura, como Splendeur da la lumire ternelle, chantent ls voix de
femmes. Cest ainsi que le livre de la Sagesse prophtise la fois le Fils-Verbe, et le Christ transfigure. Contrepoint de chants
doisseaux, trs complexe, aux harmonies multicolores. Un de-tala (rythme de lInde antique) sy transforme par
augmentations et diminuitions succesives (1972).

89

A hiprbole bela quando a coisa da qual se fala , por sua

prpria natureza, extraordinria. Pois nestes casos nos
permitido dizer um pouco mais que a verdade, uma vez que
a verdade exata no pode ser dita: e a linguagem mais
eficiente quando vai alm da realidade do que quando no a
alcana.
Institutio Oratoria VIII 6.76,
Marcus Fabius Quintilianus

Captulo Quarto
Retrica Musical e o Texto Sagrado

rucifica-o!, grita a turba agitada,Solta Barrabs, e crucifica-o!. Ao que Bach

reage colocando o Barrabs na boca do coro, com um ritmo pontuado e

homofnico, formando um acorde de stima diminuta sobre o r# e estabelecendo

uma relao de trtono (diabolus in musica) com o ltimo l do recitativo anterior (1967, p.
214). Orlando di Lassus faz o coro cantar tanto o Barrabs quanto o Crucifica-o em trades
cheias, tambm homofonicamente, e o ltimo com reiteraes antifonais do texto. Penderecki
(1967, p. 57) tambm escreve em homofonia para seus trs coros espalhados pela igreja,
fortssimo e marcato mas o que em Lassus era trade, em Penderecki atualiza-se em clusters.
At Arvo Prt interrompe a cantilao silbica e mezzoforte do texto sagrado para proferir o
Crucifica-o do coro apoiado pelo pequeno rgo em seu registro mais grave, em acordes
repletos de segundas. A realizao musical peculiar do perodo e do estilo de cada compositor,
mas algo comum atravessa a roupagem dos tempos e coloca diante de nossos olhos as multides
de muitas pocas, gritando: Crucifica-o!
A comparao entre exemplos musicais de pocas diferentes pode, como vimos, revelar
pelo choque estruturas de pensamento que atravessam perodos e se fazem encarnar de
maneiras to distintas quanto as trades de Lassus e os clusters de Penderecki. No entanto,
corremos sempre o risco de no saber lidar com estas estruturas de pensamento de maneira um
pouco mais sistemtica: comumente, percebemos uma semelhana, mas no sabemos nomela. Muitos dos sistemas de anlise mais utilizados debruam-se sobre as notas, os motivos, as
condues harmnicas, as formas historicamente estabelecidas, ou seja, justamente com os
aspectos que variam entre uma e outra poca. Como lidar com as continuidades, com as
semelhanas?

90

A retrica musical uma ferramenta poderosa para anlise comparativa entre obras de
estticas e tcnicas muito distintas entre si. Em primeiro lugar, pelo prprio fato de ser derivada
da retrica clssica por um pensamento analgico, e no de especificaes propriamente
musicais j nasce com um deslocamento de domnio artstico e de poca histrica a retrica
musical apresenta uma maleabilidade til para este tipo de estudo. Em segundo lugar, pela
relao que apresenta entre palavras e estruturas de pensamento, entre maneiras de dizer e o
contedo do que dito: uma metfora , em ltima instncia, uma maneira especfica de
articular idias e gerar significados, o que pode ser feito a partir de um nmero imenso de
palavras do contrrio, o nmero de metforas possvel seria finito mas que necessariamente
precisa aparecer realizado em palavras especficas. Como esta relao entre pensamento e
realizao prtica constitui sempre um jogo, a incluso da dimenso musical nessas relaes
uma ampliao (no sem problemas, como veremos adiante) deste jogo.
No campo especfico da msica sacra, a utilizao da retrica musical apresenta duas
vantagens adicionais vinculadas entre si, a saber, a imensa importncia que este pensamento
ocupou neste campo do Renascimento1 ao sculo XVIII e a sua adequao funo primeira da
msica sacra: a expresso do texto sagrado. Ora, j frisamos que, embora o primeiro prrequisito da msica sacra seja a compreensibilidade das palavras, ela pretende ser mais que isso:
seguindo o j citado pensamento de Dom Eugne Cardine (1989, p. 14), pretende ser palavra
alm da palavra.
exatamente este passo alm da mera informao que separa a boa oratria (a
diferena entre retrica e oratria, como nos aponta Quintiliano [II 14.12], mais de origem do
termo grego e latino, respectivamente que de significado) do discurso cotidiano ou
meramente informativo. O autor romano segue a diviso trinria das funes do discurso
(verbal), distinguindo entre:
aquilo que os Gregos chamam (ischnon), ou simples; outro denominado (hadron), ou grandioso e
enrgico, e um terceiro (...) o (anthron), ou florido. A natureza destes [modos de eloqncia] tal que o
primeiro adapta-se tarefa de comunicar os fatos, o segundo a mover os sentimentos, e a terceira a aprazer ou

The first truly extensive treatment of the application of rhetorical figures to musical procedures is that which appears in a
treatise entitled De musica (after 1559) of Anonymous of Besanon () (BUTLER, 1977).

As referncias a Quintiliano referem-se todas Institutio Oratoria. A referncia deve ser lida como Livro segundo, captulo
quatorze, verso um.

91

conciliar, dado que perspiccia se-nos-parece necessria para a instruo, gentileza de maneiras para a conciliao, e
energia para excitar o ouvinte (XII 10.58,59).3

Estes modos de discurso correspondem, respectivamente, s funes do docere, movere

e delectare atribudas retrica clssica.
Se um bom docere j uma realizao retrica digna de admirao, ainda que seja pela
simples falta de erros, pouco para fazer com que a msica sacra eleve o texto sagrado acima de
si mesmo: uma boa pronncia e articulao o atingiria de forma igual ou melhor, por ser mais
clara4. Por isso, no basta que a msica sacra seja compreensvel - ela precisa adentrar os
campos do movere e do delectare.
O compositor de msica sacra encontra-se, portanto, localizado no estreito espao (mas
todo espao de criao estreito [STRAVINSKY, 1996, 63-4], infinito dentro de seus limites)
entre a compreenso direta do texto (que, em um caso limite, seria o texto falado) e a
sublimao deste pela msica (que tende ao obscurecimento e afastamento da objetividade
semntica). A sua posio em relao ao compositor de msica absoluta anloga posio de
um orador frente ao poeta, e lhe so analogamente aplicados os conselhos de Quintiliano
quanto aos riscos dos excessos:

Mas a maior fonte de erro em relao a este assunto que alguns oradores pensam que o que quer que seja
permitido aos poetas (cujo nico objetivo agradar, e so constrangidos pela necessidade da mtrica a adotar muitas
expresses metafricas) permissvel tambm queles que expressam seus pensamentos em prosa (VIII 6.17). 5

Pois se na msica absoluta todos os artifcios voltam-se para os requisitos da prpria

artisticidade, na msica sacra o texto representa um parmetro limitador: os procedimentos
musicais que, em ltima instncia, agem contra o texto resultam pesados e afetados, e por isso
3

58. There is another mode of characterizing style, which also resolves itself into three divisions, and by which different forms
of eloquence seem to be very well distinguished one from another. One style, according to this method, the Greeks call
(ischnon), or "plain"; another they term (hadron), or "grand and energetic"; and a third which they have added, some call
a mean between these two, others the (anthron), or "florid" style. 59. The nature of these is such that the first seems
adapted to the duty of stating facts, the second to that of moving the feelings, and the third, by whatever name it is designated,
to that of pleasing or conciliating, as perspicuity seems necessary for instructing, gentleness of manner for conciliating, and
energy for exciting the hearer.

As vantagens acsticas de compreensibilidade que a cantilena apresentava sobre a palavra falada (volume, projeo,
articulao mais lenta) desapareceram com o advento da microfonao, e a realativa substituio por templos menos
ressonantes.
5
But the greatest source of error in regard to this subject is that some speakers think whatever is allowed to poets (who make it
their sole object to please and are obliged by the necessity of the meter to adopt many metaphorical expressions) is permissible
also to those who express their thoughts in prose.

92

passveis de crtica (basta-nos lembrar a acusao de excesso de ostentao tcnica feita contra
Gesualdo), tais quais os excessos poticos em um orador forense. Na msica sacra, no entanto, o
compositor no pode deixar de prestar contas aos parmetros propriamente musicais (a
mtrica), quaisquer que sejam. necessrio encontrar o adjetivo a msica que acentue,
modifique ou enriquea o significado do texto substantivo (DOTTORI, 1997, p. 216), sempre
vinculando este ltimo sua funo litrgica.
Por outro lado, os adjetivos que nada acrescentam aos substantivos so inteis,
constituem mero pleonasmo. Portanto, o que mais nos interessa aqui o uso da retrica
musical na medida em que a relao entre msica e texto gera novos significados. Contudo, este
nem sempre o enfoque nos estudos de retrica musical. O perodo em que tal pensamento
esteve mais em voga os sculos XVII e XVIII foi marcado pela elaborao de listas e manuais
repletos de nomes gregos e latinos, que catalogavam figuras e tropos de elocutio e definiam seu
significado para a msica. O objetivo, neste perodo, era:

() capacitar o orador (ou, o compositor) para mover os afetos (= emoes) de seus ouvintes. Fica claro, portanto,
que o conceito de afeto surge na terminologia musical barroca como parte dos conceitos retricos que estes
compositores e tericos adotaram com tanto af. A atrao generalizada que a terminologia retrica exerceu sobre
aqueles que escreviam sobre msica por mais de dois sculos inclua no somente o uso do conceito dos afetos, mas
tambm toda uma gama de linguagem tcnica como figuras, loci topici e at o emprstimo de formas retricas
para formas musicais. Finalmente, todas estas idias se juntam, especialmente no trabalho dos tericos alemes, para
criar um sistema musical de paixes racionalizadas que se torna o pilar da esttica musical barroca (BUELOW, 1973, p.
250,1).6

Este pensamento conduziu ao estabelecimento da Musica Poetica ttulo de um dos

mais famosos tratados sobre o assunto (1606), escrito pelo terico alemo Joachim Burmeister
que, embora tratasse a princpio de relaes entre a msica e o texto cantado, demonstrava
uma tendncia de emancipao musical das figuras retricas pela cada vez maior
convencionalizao de seus usos e significados em longas listas repletas de nomes gregos,

The basic purpose of the rhetorical doctrine created by Greek and Latin writers of antiquity is to instruct the orator in the
means of controlling and directing the emotions of his audience, or in the language of both classic rhetoric books and baroque
music treatises, to enable the speaker (i.e., the composer) to move the affections (= emotions) of his listeners. It is clear,
therefore, that the concept of the Affections arises in baroque musical therminology as part of the rhetorical concepts these
composers and theorists adopted so earnestly. The widespread appeal of rhetorical therminology for writers on music through
more than two centuries included not just the use of the concept of the affections, but also the whole range of technical language
such as figures, loci topici, and even borrowing of rhetorical forms for musical forms. All of these ideas are joined together,
finally, especially in the works of German theorists, to create a musical system of rationalized passions that becomes a pilar of
baroque musical aesthetics. Grifo meu.

93

latinos ou numa permisso da regio geogrfica onde este desenvolvimento terico teve mais
fora alemes.
A relao direta entre figura e resultado dos afetos, no entanto, distancia-se do carter
de jogo, que est na origem de grande parte das figuras de elocutio, afastando esta retrica
musical do campo do enigma mais afim prpria msica (DOTTORI, 2006, p. 155) para o da
semntica.
nesta mesma direo de autonomia musical que aponta a retomada da retrica
musical desta vez, no como teoria dos afetos, mas como ferramenta de anlise efetuada por
Leonard Ratner (1980). Transpondo os nomes clssicos da relao entre palavras para uma
relao direta entre msica e msica, a retrica em msica absoluta (no esqueamos que a
msica do classicismo vienense o principal foco de Ratner) oscila entre dois riscos: ou esbarrar
no problema da semntica ou no passar de uma coleo de rtulos para procedimentos
musicais padronizados (como repetio, contraste) que poderiam ser abordados de outras
formas mais diretas e do domnio da prpria msica.
Portanto, o que nos interessa principalmente aqui no a relao msica/msica ou
texto/texto (domnio clssico da oratria), mas a utilizao da retrica na gerao e modificao
de significados na relao msica/texto sagrado (ou, por vezes, na relao trplice entre msica
sacra, texto e funo ou subtexto litrgico). Neste sentido, preciso frisar que, embora
tenhamos apontado acima o risco de autonomia presente na Musica Poetica, especialmente por
parte dos tericos alemes, grande parte da msica sacra em si, da Renascena ContraReforma, debruou-se principalmente sobre a relao entre texto e msica, pois, como nos
lembra Dottori,

(...) a retrica da msica da contra-reforma no um vocabulrio, no uma adaptao dos nomes gregos msica.
Pois como o texto , ainda o substantivo, e a msica sempre adjetivo, as operaes de significado continuam
operando da forma tradicional: a msica apenas um caso especfico da retrica tradicional. (1997, p. 216)

interessante notar que o considerar a msica como um caso especfico de elocutio ou

de pronunciatio encontra eco em Quintiliano7, em uma passagem que concorda com a idia de
Ccero, citada no primeiro captulo, de um cantus obscurior imanente na palavra:

7
Assim como em Aristteles, dado que aborda as figuras de elocutio no na Retorica, mas na Poetica o que inclui a msica
(MORPUGO-TAGLIABUE, 1987, p. 18).

94

() Msica tambm ser necessria para o orador, pois como observei, esta parte do aprendizado () era parte do
nosso ofcio, e sem o conhecimento de tais assuntos, no pode haver perfeita eloqncia. (...) Msica, contudo, por
meio da nota e da modulao da voz, expressa pensamentos sublimes com magnificncia, agradveis com doura, e
comuns com calma, e em toda a sua arte simpatiza com os sentimentos condizentes com o que expresso. Na
oratria, semelhantemente, o subir, abaixar, ou qualquer outra inflexo da voz tende a mover os sentimentos dos
ouvintes. (QUINTILIANO, I 10.11,24-25).8

Note-se que os contedos das idias pertencem ao texto, enquanto a funo da msica
ser um adjetivo condizente. A fixao das convenes de relao de significado entre tropo e
afeto ou idia ou seja, a tentao de usar as figuras de elocutio como um vocabulrio de
construo musical pertence mais ao campo da teoria musical que ao da composio9:
portanto, busquemos outro caminho.
Para fugir destas tentaes, que reduzem os enigmas a smbolos (DOTTORI, 2006, p. 155),
parece-nos, melhor fugir das listas e convenes barrocas e partir diretamente da retrica
clssica neste caso, principalmente da sntese e organizao realizada por Quintiliano em sua
Institutio Oratoria10. Maior nfase ser dada elocutio muito embora a relao entre dispositio
e forma musical seja um campo que merece aprofundamento, o escopo desta pesquisa nos
permite apenas abord-lo en passant. No se pretende elaborar uma lista das muitas figuras e
tropos (o stio Msica Potica

11

lista 465!) pois, como nos lembra Quintiliano, a

multiplicao eterna dos nomes, categorias, espcies e genus intil para formar o orador (VIII
6.2)12. Antes, abordaremos algumas maneiras de pensar similares a vrias figuras, discutindo as

11.If this position be granted, music will be necessary also for the orator, for as I observed, this part of learning, which, after
being neglected by orators, has been taken up by the philosophers, was a portion of our business, and without the knowledge of
such subjects, there can be no perfect eloquence. () 24. Music, however, by means of the tone and modulation of the voice,
expresses sublime thoughts with grandeur, pleasant ones with sweetness, and ordinary ones with calmness, and sympathizes in
its whole art with the feelings attendant on what is expressed. 25. In oratory, accordingly, the raising, lowering, or other
inflection of the voice tends to move the feelings of the bearers.
9
Para uma discusso mais profunda sobre esta questo, vide Carl Dahlhaus (1991, p. 39-47) e, mais especificamente sobre o
conceptismo na msica barroca, Guido Morpugo-Tagliabule (1987, p. 29-48).
10

A partir deste ponto, as referncias a esta obra sero feitas apenas com nmero do livro, captulo e verso.

11

Disponvel em <http://www.musicapoetica.net/index.htm> , acessado em 09 de Maio de 2008.

12

For myself omitting all such subtilties as useless to form an orator ().

95

suas possibilidades e usos na relao entre msica e texto e sua aplicao em alguns poucos
exemplos musicais13.

*****
Se para Aristteles, assim como para Ccero e o Grgias de Plato, a retrica busca
descobrir o que prprio para persuadir (ARISTTELES apud CARDOSO, 2002, p. 34),
Quintiliano generaliza um pouco esta definio, dizendo-nos que a retrica a arte do bem
falar (II 15.38)14. Nisto ele se afasta um pouco da disciplina dos mbitos deliberativo e forense
sobre os quais estavam concentrados Aristteles e Ccero pois enquanto estes eram, cada um
sua forma, homens da gora e da res publica, Quintiliano havia se afastado desta esfera para
concentrar-se no ensino da oratria para enfatizar os aspectos da retrica mais propriamente
como arte em si; vale dizer, tira do foco apenas o docere e o movere para enfatizar tambm o
delectare. Suas consideraes sobre o elocutio a escolha das palavras para revestir o discurso
ganham assim um tratamento mais atencioso. Ao tratar esta parte da retrica, mormente nos
livros oitavo e nono da obra, Quintiliano aborda tanto meros procedimentos visando adornar o
estilo do texto, quanto figuras e tropos (no confundir com a forma musical medieval do tropo),
que ele define como a converso de uma palavra ou frase de seu significado original a outro, a
fim de aumentar sua fora 15 (VII 6.1). A distino para com a figura esclarecida pelo autor:
Um tropo, portanto, uma expresso desviada de seu significado natural e principal para outro, com o propsito de
adornar o estilo; ou, como a maioria dos gramticos o define, uma expresso alterada de um sentido que lhe
prprio para um que no lhe prprio. Uma figura (como indicado pelo seu prprio nome) uma maneira de falar
distinta do modo comum e ordinrio de expresso (IX 9.1). 16

13

Muitos dos exemplos sero retirados da Passio et Mors Domini Nostri Iesus Christi (1966), de Penderecki, por ser uma obra do
sculo XX abundante em figuras retricas.

14

38. For I shall say not what I shall invent, but what I shall approve, as, for instance, that oratory is the art of speaking well,
since when the best definition is found, he who seeks for another must seek for a worse. This being admitted, it is evident at the
same time what object, what highest and ultimate end, oratory has, that object or end which is called (telos) and to which
every art tends, for if oratory be the art of speaking well, its object and ultimate end must be to speak well.
15

A trope is the conversion of a word or phrase, from its proper signification to another, in order to increase its force.

4. The difference between them, therefore, requires the more carefully to be specified. A trope, then, is an expression turned
from its natural and principal signification to another, for the purpose of adorning style, or, as most of the grammarians define
it, an expression altered from the sense in which it is proper to one in which it is not proper. A figure (as is indicated by its very
name) is a form of speech differing from the common and ordinary mode of expression.
16

96

Logo vemos que a diviso que Quintiliano faz entre tropos e figuras faz pouco sentido
para a retrica musical, pois, novamente, esbarra na falta de semntica da msica, e portanto na
falta de uma forma normal de articulao do pensamento musical. Ou, em outras palavras: se
o compositor faz acompanhar o texto soai as trombetas pelo som de, evidentemente,
trombetas, nem por isso se pode afirmar que, por deixar de gerar novos significados, o
procedimento utilizado consistiu de uma figura e no de um tropo. Pois absurdo pensar que
acompanhar trombeta por trombetas seria a forma normal de musicar este texto: pode
constituir falta, sendo um pleonasmo, ou pode alar-se virtude como hyperbaton, ou mesmo
epithethon, se as figuraes dos metais acrescentarem algum atributo especfico majestade do
texto (como ritmos cerimoniais com pontuao dupla, dita francesa, por exemplo). De qualquer
forma, a ausncia de semntica na realizao musical torna impossvel estabelecer relaes
diretas de significado e, portanto, uma forma normal de significar.
Sendo assim, abordaremos tropos e figuras (tambm chamados esquemas, partindo do
timo grego), bem como meros procedimentos de articulao que no chegam a constituir
nenhum dos dois, de maneira um tanto quanto indistinta: como j foi dito, importam mais as
maneiras de pensar e as suas possveis aplicaes na msica; o que vale que a utilizao de um
tropo ou figura de elocutio gere uma modificao de ou um novo significado17.
Em primeiro lugar, tratemos de uma das principais categorias de elocutio, os
procedimentos de lgica metafrica. De forma geral, estes se baseiam na atribuio das
caractersticas de um termo, oculto ou explcito, a outro, ou na modificao das caractersticas
de um termo pelas caractersticas do outro. Ou, dito de outra forma: a aproximao entre dois
termos, cada um com seu prprio significado e caractersticas, gera outros significados e
caractersticas.
Isto ocorre de forma explcita no procedimento chamado antapodosis (),
ou, pelos romanos, redditio contraria ou smile (VIII 3.77), em que se faz uma comparao
explcita entre termos: assim como o anoitecer para o dia, a velhice para a vida, por
exemplo. Distingue-se da metfora propriamente dita pela obviedade, pela explicitao dos
termos da comparao.

17

() melodic motifs do not relate to the totality of the possible connotations of the words, but only to some of their semantic
elements. () Music introduces new significations, and changes the rapport between the various significations of words
(DOTTORI, 1997, p.141).

97

 difcil estabelecer uma justa definio deste procedimento para a relao entre msica
e texto, pelo prprio fato de que estes pertencem a domnios distintos de significao: como
poder a msica explicitar a sua parte do contedo, uma vez que no tem semntica? Logo, a
comparao entre os termos no pode ser direta, entre significado e significado, mas tem que
ocorrer como emprstimo e modificao mtua de caractersticas uma relao, digamos,
diagonal.
Ora, o tropo que promove esta gerao de significados pelo choque justamente o
mais comum e de longe o mais belo (VIII 6.4): a metfora ().

De modo geral, a metfora uma comparao curta, distinguindo-se da comparao [antapodosis] no que, nesta,
um objeto comparado coisa com que queremos ilustrar. Naquela, o objeto posto no lugar da coisa. uma
comparao, quando digo que um homem fez algo como um leo; uma metfora quando digo de um homem que
ele um leo (VIII 6.8).18

A metfora subentende um assim como, fazendo com que uma das imagens adquira
caractersticas da outra. E justamente por ser subentendida, e no explcita, a metfora colocase como jogo, como enigma e, portanto, mais adequada para a relao com o domnio musical.
Sem o direcionamento dado pela explicitao, a metfora estabelece um campo aberto de
interpretaes.
o que ocorre na identificao tradicional (mas a respeito das convenes tradicionais
de uso, falaremos mais adiante) entre escalas ou figuras musicais ascendentes e a subida aos
cus, como no ex. 4.1:

Ex.4.1: Penderecki, Passio et mors domini nostri Iesu Christi secundum Lucam, p.100, 1
sistema, excerto:

18

On the whole, the metaphor is a short comparison, differing from the comparison in this respect, that, in the one, an object is
compared with the thing which we wish to illustrate. In the other, the object is put instead of the thing itself. 9. It is a
comparison, when I say that a man has done something like a lion; it is a metaphor, when I say of a man that he is a lion.

98

Ao prometer ao segundo ladro Hoje estars comigo no paraso, Jesus, com a voz do
bartono solo, canta esta melodia ascendente. Neste caso, a idia do paraso articula-se com a
melodia que, tal como a alma do ladro, sobe aos cus. Acentua o efeito a dinmica mezzoforte,
relativamente suave para a nota alcanada no extremo agudo da tessitura do bartono. A leveza
da voz um atributo musical que enriquece o sentido do texto, gerando uma metfora: assim
como esta melodia sobe com suavidade, a alma do condenado ser suavemente elevada aos
cus.
No sentido contrrio, na mesma obra, temos a seguinte melodia descendente:

Ex. 4.2: idem, p.19, 1 sistema

O texto E o meu corpo descansa em esperana (Salmo 16.9) pronunciado sobre

figuras cada vez mais graves novamente alcana o extremo, agora grave, da tessitura da
soprano. Ora, o versculo em si fala apenas de descanso, talvez apenas em dormir. A figura
descendente, contudo, enfatiza um sentido de descida s profundezas, corroborado pela
tradio, que associa este movimento ao Hades, morte. Surge assim um sentido novo, um
aspecto do salmo meramente, quando muito, subentendido.
Muito prxima metfora encontra-se a alegoria () (VIII 6.44). A diferena
entre as duas que, enquanto aquela deixa claros os termos da comparao (embora no a
relao), esta nunca o revela: diz-se uma coisa que significa, na realidade, outra. Ademais, a
alegoria tende a encadear metforas, construindo todo um discurso de aparncia paralelo ao
discurso de significado. Enquanto a metfora diria, sobre um exrcito pronto para a guerra, que
nossos guerreiros so lobos, a alegoria apenas afirma: eis os lobos, prontos para a caa.
Semelhantemente, na utilizao dentro da retrica musical pode ser feita uma diferenciao
entre os dois tropos pela elucidao ou no dos termos da comparao: se o novo significado
surge de termos presentes, metfora; mas se a msica apenas sugere algo (por uso anterior, por

99

relao sonora) sem fazer uma comparao direta com um contedo do texto, gera-se uma
alegoria. Exemplificamos, novamente, com Penderecki:

Ex. 4.3: idem, p.17, 3 sistema

As figuraes rpidas das flautas, soprano e vibrafone crescem em energia e densidade,

enquanto se dirigem para o agudo. No ltimo compasso, o compositor pede que se toque o mais
agudo possvel em fortssimo. Esta passagem pode ser compreendida como uma alegoria de toda
a tenso de Jesus no Getsmani, trecho imediatamente anterior, em que o acmulo de tenso
explode finalmente em um grito.
Note-se que o campo de interpretao de uma alegoria musical ser sempre muito
vasto, no tendo a restrio semntica do texto. Uma anlise sobre um trecho que empregue
este tropo operar sempre no campo do verossmil, sendo temerrio afirmar que o compositor
queria dizer, com sua alegoria musical, isto ou aquilo.
Formalmente prximo metfora temos o epitheton () (VIII 6.40), tropo que
Quintiliano coloca entre os destinados ao adorno do texto. Trata-se de um acrscimo feito a
uma palavra, um adjetivo que, diferentemente da metfora, no entra em choque com o
substantivo. Se, contudo, o epitheton nada acrescenta ao sentido da palavra a que atrelado, fazse uma redundncia; pelo que dentes brancos condenvel, ao passo que Tristis senectus
(Triste senilidade) digno da pena de Virglio (VIII 6.50). O autor latino considera esta
categoria de menor peso, mas tal a natureza deste ornamento que o estilo [do texto] se nos

100

parece nu e sem graa sem epithetos, mas torna-se sobrecarregado se os contm em demasia 19
(id.).
Nestes casos, a msica no traz um significado completamente novo ao texto, mas tosomente lhe enriquece o sentido, servindo-lhe de adjetivo. Considere-se o exemplo 4.4.

Ex.4.4: Penderecki, Passio et mors domini nostri Iesu Christi secundum Lucam, p.18, 1
sistema

O texto diz: Senhor, Senhor, quem habitar no Teu tabernculo? (Salmo 15.1). Os
glissandi e abundantes microtons conferem a esta frase uma aparncia lamuriosa, acentuada
pelos clusters das flautas tambm em glissando, pianssimo. Desta forma, uma pergunta que
poderia ser enunciada de diversas maneiras, com significados expressivos distintos, torna-se
um lamento pela fora do epitheton musical.

*****
Um outro conjunto de procedimentos de elocutio baseia-se na idia da representao e
do subentendido; nestas, o que se diz representa mais do que se diz, uma palavra especfica traz
mente uma idia mais ampla. Neste grupo temos a sindoque (VIII 6.19) e a metonmia (VIII
6.23), muito semelhantes entre si. A diferena entre elas est em que, enquanto a primeira diz
respeito a substituies de ordem quantitativa (tomar o todo pela parte, o singular pelo plural),
a segunda refere-se a substituies qualitativas (como tomar o nome do inventor pelo do
produto, ou do dono pela coisa possuda). Mas estas distines, por partirem da semntica das

19

But such is the nature of this ornament that style appears bare and graceless, as it were, without epithets, but is
overburdened if there are too many.

101

palavras, no so muito relevantes para a retrica musical. Vamos, portanto, referir-nos a estes
procedimentos, de maneira geral, como metonmias.
interessante notar que todo o estudo que Ratner faz de estilos como figuras retricas
pode ser reduzido idia de metonmia: a utilizao de um ritmo ternrio nos remete a uma
dana, como o minueto ou a valsa; o emprego de trompas em quintas ou quartas faz referncia
caa; flautas e obos em compassos compostos sugerem idias pastorais e idlicas; ritmos lentos
e pontuados, a pompa da ouverture franaise...
At a utilizao do estilo estrito (stile antico), discutida no segundo captulo, entra
nesta questo: uma vez que as regras de consonncia e resoluo variam muito de acordo com a
poca, o que continua remetendo a este estilo reside em caractersticas mais de superfcie, como
uso de imitaes e alguma preocupao com retardos e suas resolues muito embora o que
se considera uma resoluo mude sempre ou resolues cadenciais, como as cadncias quaseplagais, de sonoridade convenientemente arcaica, no Gloria da Missa de Stravinsky (AGAWU,
1989, p. 146). assim que, mesmo no contexto de uma obra atonal, quaisquer duas entradas
sucessivas em imitao, mormente a distncia de quinta ou quarta, remetem imediatamente a
sculos de msica sacra imitativa e atribuem msica caractersticas deste repertrio; e em
grande parte da msica vocal de Arvo Prt a constante resoluo de vozes levemente defasadas
no tempo com ritmos cadenciais tradicionais em segundas maiores, acaba por constituir
uma preocupao com a resoluo de retardos (neste contexto, as segundas maiores so
consonncias), conferindo sacralidade msica. Em ambos os casos, so metonmias, em que
um uso musical especfico traz para a obra conotaes maiores. seguindo esta mesma lgica
que a utilizao do stile antico confere uma aura de antigidade msica, como foi discutido no
segundo captulo e exemplificado no terceiro. Pois o emprego dos procedimentos que
caracterizam este estilo carrega consigo a longa histria de sua utilizao e a repetida
propriedade de seu uso na msica sacra, conferindo assim a dignidade da tradio, to
valorizada na Igreja, obra em que utilizada. O que Quintiliano corrobora, pois (...) s
palavras [no sentido prprio], a antigidade acrescenta dignidade; pois palavras antigas, tais

102

quais nem todo escritor pensaria em usar, tornam a linguagem mais majestosa e venervel
20

(VIII 3.24).
Aqui entramos na questo da citao, em que este tropo sai da alada do elocutio para

entrar na categoria ciceroniana de memoria. Alm do sentido bvio de assimilao mnemnica

do orador, a memoria refere-se capacidade de memorizao do pblico (e na msica,
portanto, questo de forma musical e cognio) e tambm relao entre o texto e todo o
universo de informaes pr-existentes com o qual ele pode se articular o depsito das coisas
inventadas, como diz o autor annimo de Ad Herennium (in Silva Rhetoric )21 . Estas
relaes, no mais das vezes, operam de forma metonmica: uma citao, tanto de um trecho
especfico de outra obra quanto de elementos de uso comum, traz consigo significados que se
multiplicam medida que se constroem interrelaes. Uma anacruse de tercina na quinta
sinfonia de Mahler no apenas um ritmo de marcha, mas carrega todas as implicaes
fnebres que usos anteriores colaram ao objeto musical. A utilizao do coral luterano Ein feste
Burg no pequeno e grande coral da LHistoire du Soldat de Stravinsky no se remete apenas a
ritmos homofnicos harmonicamente articulados, mas a toda a carga teolgica do hino e do
universo religioso no qual est inserido, bem como sua utilizao por Bach, Mendelsohn e
outros, e relao entre estes e Stravinsky. Em outras palavras: Bach em Stravinsky no
apenas Bach, mas Bach-em-Stravinsky. Os procedimentos metonmicos, implicando sempre
mais do que explcito, fazem as significaes possveis tenderem ao infinito dependem talvez
mais da mente do ouvinte que do que da obra, ou mesmo das idias, do compositor.
Novamente, escapam do domnio do verdadeiro (da analtica e da dialtica) para entrar no do
verossmil, prprio da retrica (BARILI, 1979, passim).
Nos pargrafos anteriores, trabalhamos a questo da metonmia no campo mais
puramente musical. A transposio para as relaes entre msica e texto tender a operar com
base na multiplicao de significados: uma metonmia musical qual se some uma provocao
gerada por uma palavra do texto pode multiplicar seus significados possveis, e vice-versa; uma
metonmia em cada domnio far a gama de significados possveis crescer exponencialmente.
difcil conceber uma metonmia pura na relao direta entre som e palavra, uma vez que este
20

24. Words are proper, newly coined, or metaphorical. To proper words antiquity adds dignity; for old words, such as every
writer would not think of using, render language more majestic and venerable

21

Disponvel em <http://rhetoric.byu.edu/canons/Memory.htm>, acessado em 11 de Maio de 2008.

103

tropo opera, tradicionalmente, com apenas um termo (que carrega consigo mais significados),
no com a relao entre dois termos.
interessante notar que a teologia crist e especialmente a catlica abunda em
metonmias. O papel do sacerdote na missa metonmico: ele no constitui propriamente um
intermedirio, mas sim um representante de todo o povo perante Deus (cf. xodo 20.18-21 e
Hebreus 5.1). Na histria da msica, um papel semelhante se estendeu ao coro: se o sacerdote
representa o povo perante Deus, o coro toma muitas vezes o papel da prpria comunidade na
relao com o sacerdote. Assim, salmos responsoriais que supem a resposta do povo so
muitas vezes feitos com alternncia entre dois coros, e antfonas que a princpio alternavam
entre o sacerdote e a comunidade so, a fim de permitir um maior nvel tcnico na msica,
confiadas a um solista em alternncia com o coro (conforme exemplificado no captulo
anterior). Em algumas montagens modernas, os corais homofnicos de paixes e oratrios que
possivelmente eram cantados pela ou com a comunidade so confiados a um coro colocado
atrs do pblico, para acentuar a idia de participao comunitria que o uso do coro carrega.
Mesmo o ponto central da f crist o sacrifcio redentor de Cristo opera sobre a
lgica da metonmia: no Antigo Testamento, os animais sacrificados representavam o povo
pecador. No Novo, Cristo, o Cordeiro, toma o lugar do animal, passando a represent-lo, de
forma que Ao contrrio dos outros sumos sacerdotes, ele no tem necessidade de oferecer
sacrifcios dia aps dia (...), [pois] ele o fez de uma vez por todas quando a si mesmo se
ofereceu (Hebreus 7.27). O cordeiro pelo povo, Cristo pelo cordeiro, Cristo por todos para
todos os tempos.
Penderecki, com a eficcia da sutileza, emprega uma metonmia musical para fazer
referncia metonmia teolgica quando, na Passio, em meio a uma ria sobre o texto das
antfonas do Pange lngua, insere o texto da antfona para o desvelamento da cruz. A cantilao
litrgica portanto, priorizando a compreenso do texto sobre notas repetidas em semnimas
rigorosamente iguais remete ao momento ritual do sacrifcio, de suma importncia para a
paixo: Contemplai o Madeiro da Cruz [, no qual pendeu a salvao do mundo].

104

Ex.4.5: Penderecki, idem, p. 81, 1 sistema, excerto

Ainda a figura chamada brachylogia () (VIII 3.82), que denota uma conciso
extrema na construo do discurso, opera sobre a lgica da metonmia, uma vez que,
eliminando qualquer conjuno que no seja estritamente necessria, acaba por significar mais
do que est escrito. No pensamento puramente musical, algo semelhante ocorre em
procedimentos formais como as recapitulaes de Mahler em suas sinfonias, em que, ao invs
de repetir todo o primeiro ou o segundo tema da forma sonata, o compositor reitera apenas
parte deste, significando formalmente o todo pela parte. Novamente, e pela mesma limitao da
metonma, possvel aliar a brachylogia musical textual, ou desmembr-las, mas dificilmente
construir uma relao diagonal entre os domnios verbal e sonoro.

*****
Alguns dos mais importantes recursos de elocutio consistem na tentativa de representar
de forma literal ou at exagerada na msica o que se diz no texto; ou, no caso da oratria
clssica, fazer o pblico quase enxergar, com a imaginao, a coisa da qual se fala:
Mas quanto figura que, como diz Ccero, coloca as coisas perante os olhos, ela utilizada quando no
simplesmente se menciona que a coisa foi feita, mas se representa como foi feita; e no meramente de uma forma
geral, mas em todas as circunstncias pertinentes. Esta figura eu mencionei no livro anterior como evidentia ou
ilustrao. Celsus lhe deu este nome, mas outros a chamaram hypotiposis, que significa uma representao das coisas
to completamente exprimidas em palavras que parece ser, mais que ouvida, vista.22 (IX 2.40)

22

40. But as to the figure which, as Cicero says, "sets things before the eyes," it is used not when a thing is simply mentioned as
having been done, but with a representation of how it was done, and not merely in a general way, but in all its attendant
circumstances. This figure I have noticed in the preceding book under evidentia or "illustration." Celsus has given it that name,
but others called it hypotyposis, which means a representation of things so fully expressed in words that it seems to be seen
rather than heard.

105

Quintiliano est falando da hypotiposis, tambm chamada evidentia ou ilustrao, uma

espcie de representao hiper-realista dos contedos narrados. a esta figura que se referem
os quatro procedimentos citados no incio do captulo, um dos quais o ex.4.6.

Ex.4.6: Bach, Paixo Segundo So Mateus, p. 214

A fora da exclamao, a densidade do acorde (no contexto harmnico do compositor),

a homofonia, o fato de consistir de uma irrupo repentina e breve tudo contribui para a
formao de uma imagem mental de uma multido que clama em unssono pela libertao do
criminoso. Os recursos so semelhantes no Crucifica-o da obra de Penderecky (ex.4.7).
J Bach, para esse mesmo texto, adota uma hypotiposis mais estilizada: as vozes entram
em fugato clamando Lass im kreuzigen (Deixe que ele seja crucificado). Nenhuma, no
entanto, pra aps a apresentao do sujeito, e a acumulao, quase confusa, das vozes forma a
mesma multido agitada, que chega junta ao acorde final, em uma concordncia de vozes e
vontades.
O mesmo artifcio retrico da multido adotado por Penderecki em outros momentos,
alternando entre texturas confusas e complexas (p. 50, 94) e clusters homofnicos. No exemplo
4.8, o compositor pe perante os nossos olhos a turba que primeiro acusa e depois zomba de
Jesus. Penderecki distribui entre as vozes dos trs coros as slabas da acusao: Hunc invenimus
subvertentem gentem nostram et prohibitent tributa a Csari et dicentem se Christum regem
esse (Encontramos este homem pervertendo a nao e proibindo que se pagasse o tributo a
Csar, proclamando-se Rei dos Judeus). A compresso sonora tal que o texto fica

106

incompreensvel (oculta-se o texto, mas no o significado do texto), como se todos tentassem

falar ao mesmo tempo, at concordarem na acusao principal: Cristo, dizem, proclama-se Rei
dos Judeus. No exemplo 3.15 do captulo anterior, o compositor chega a incluir risadas de
escrnio (marcadas na partitura com um asterisco), a fim de pr diante de nossos ouvidos a
cena, para que possamos verdadeiramente vivenci-la.

Ex.4.7: Penderecki, Passio et mors domini nostri Iesu Christi secundum Lucam, p. 57

107

Ex.4.8: Penderecki, Passio et mors domini nostri Iesu Christi secundum Lucam, p. 50

Uma pequena defasagem entre a hypotiposis musical e a sua elucidao pelo texto um
artifcio interessante, pois o tempo entre ambos permanece como um espao de enigma, e a
surpresa pela sua resoluo gratificante ao ouvinte. o que Almeida Prado faz em sua pea
para canto e piano Do Saltrio do Rei David dois Salmos do peregrino (1991, p. 7). Pouco
antes de chegar ao versculo do Salmo 133 que diz At o pssaro encontra um abrigo, e a
andorinha um ninho para seus filhos (conforme o texto utilizado na obra), o compositor aplica
as lies de seu professor (Olivier Messiaen) e escreve para o piano as figuraes complexas,
repletas de quilteras e apogiaturas, que so as estilizaes do canto de pssaros, sob a rubrica,
justamente, Como pssaros [ = 96].
Ainda mais literais, do ponto de vista sonoro, so a onomatopia e a mimesis (IX 2.58).
A diferena entre as duas, na sua aplicao musical, sutil, e para a estabelecermos necessrio
recorrer ao timo das palavras. Onomatopia, diz-nos Quintiliano, significa a fabricao das
palavras (VIII 6.31); Gideon Burton, em seu stio Silva rhetoricae, define este tropo como a
unio da fontica com a semntica definio extremamente rica para a relao entre msica
e texto que aqui estudamos. J para a definio de mimesis, afastamos-nos um pouco do autor

108

latino (cuja definio de mimesis como imitao de outrem nos levaria ao maneirismo) para
buscar a origem da palavra, a saber, imitao. Definiremos assim que, quando houver
recriao artificiosa de um som natural (como violinos agudos para o zumbido de abelhas), isso
ser considerado onomatopia; j quando a imitao for direta, natural, realista (como as
risadas de escrnio j citadas, ou a utilizao do instrumento comumente chamado chicote
para a representao de um chicote), a figura pode ser considerada mimesis.

*****
Muitas das figuras e tropos baseiam-se na organizao formal das palavras e idias,
articulando o seu significado com a sua posio no discurso. Eminentes dentre estas so as
figuras de oposio, de contraste, com suas implicaes musicais to evidentes, to diretas.
Quintiliano nota o antitheton () (IX 3.81), ou a contraposio de idias, mas no
aborda a anttese () a oposio de palavras. Como a diferena entre as duas para a
retrica musical exigiria um aprofundamento desnecessrio para os fins aqui propostos,
utilizaremos preferencialmente o ltimo termo, mais comum.
No exemplo 4.10, Handel aproveita a metfora tradicional abordada acima a
associao entre uma escala descendente e o mundo dos mortos para tornar musicalmente
evidente a oposio entre as trevas da morte e a luz da nova vida que Cristo traz:

Ex.4.9: Handel, Messiah, ria p.53

109

Grande parte da esttica barroca, como no exemplo, articula-se a partir da idia de

contraste basta lembrar o chiaroscuro das pinturas, ou o concerto grosso. A anttese tem o
poder de evidenciar pelo contraste as caractersticas de cada idia. Ademais, a prpria idia de
contraste parte inalienvel do discurso musical. No campo da retrica musical, a msica pode
acompanhar um contraste presente no texto o uso mais comum e tambm o mais bvio,
correndo sempre o risco do pleonasmo musical , mas tambm pode apresentar um contraste
entre msica e texto, ou mesmo inverter a anttese das palavras. Estes dois ltimos
procedimentos ganham fora pelo estranhamento: ao inverter as expectativas literais, ganham a
ateno de um pblico surpreendido, que devota nova dedicao tanto ao texto quanto
msica.
Estranhamente, contudo, duas das mais contundentes categorias de oposio so
ignoradas ou tratadas levemente por Quintiliano, a saber: o paradoxo e o oxymoron. O autor
chega a citar o paradoxon (), mas lhe atribui uma significao de mera surpresa (IX
2.23) com algo inesperado definio mais superficial do que seria esperado desta figura. Um
significado muito mais rico pode ser encontrado remetendo-se origem da palavra, ao prprio
conceito sofista de doxa (opinio), que consiste em uma verdade socialmente estabelecida
neste sentido, oposta episteme (cincia) platnica (BARILI, 1979, p. 13-18). Logo, num primeiro
momento, um paradoxo algo que contraria a opinio estabelecida. Como figura, no entanto,
vai um pouco mais longe: um paradoxo retrico uma afirmao contraditria em sua
aparncia, mas que, apesar disto, expressa ou parece expressar uma verdade.
Na retrica musical, portanto, um paradoxo seria uma construo musical que, num
primeiro momento, parece contradizer o texto mas, ao fim, revela-se como
surpreendentemente correto.
Um exemplo possvel, talvez um pouco sofisticado, so as construes temporais
eternas de Messiaen, discutidas no captulo anterior. Num primeiro momento, a instabilidade
dos ritmos aditivos, irregulares, da Liturgie de cristal parecem contradizer a idia esttica que
temos da eternidade. No entanto, medida que a inevitabilidade (lembremo-nos da citao de
Roger Smalley [1967, p. 22], includa no primeiro captulo) dos isorritmos estica-se no tempo,
que as muitas talea e color sobrepostas parecem apontar para um encontro infalvel, mas
localizado alm do tempo da pea: a elaborao complexa gradualmente se afirma como uma

110

encarnao paradoxal, surpreendentemente verdadeira, do fim dos tempos em que fala o

ttulo.
J no oxymoron (), a tenso gerada pela oposio no se resolve em nova
verdade, mas permanece insolvel, por vezes irracional. Burton o define, focalizando mais as
palavras que as idias, como um paradoxo comprimido (op. cit.) a prpria origem da
palavra carrega esta idia, juntando em um s os vocbulos gregos oxy (afiado) e moros (sem
fio).
Esta figura, antes de ser importante na msica sacra, crucial na teologia, pois a
incompreensibilidade do oxymoron aproxima-se dos mistrios, nos quais se baseia a f crist; e
dentre os mistrios, talvez o mais central seja a natureza concomitantemente humana e divina
de Cristo:
O cristianismo , dentre todas as religies, a mais baseada no oxymoron, dado que centralizada no deus-homo,
aquele descrito na Definio de Calcednia como verdadeiramente Deus e verdadeiramente homem. Os conclios
eclesisticos explicaram que isto no significa nem que Cristo era meio homem, meio Deus, nem que era cem por
cento homem e cem por cento Deus. () A definio do credo surpreendentemente afirma que a divindade e a
humanidade de Cristo so polaridades no-destrutivas (ORGAN, 1984, p. 3). 23

Esta idia foi trabalhada em profundidade no sculo XX pelo telogo alemo Karl Barth:

precisamente a divindade de Deus que, entendida corretamente, inclui a sua humanidade (). Somente quando
olhamos para Jesus Cristo sabemos de maneira decisiva que a divindade de Deus no exclui, mas inclui sua
humanidade (). Deus no requer a excluso da humanidade, no requer no-humanidade, para ser
verdadeiramente Deus (). Deus humano em sua divindade. (BARTH apud ORGAN, id.) 24

Partindo disto, Troy Organ destaca que o oxymoron como smbolo teolgico tende a obscurecer
a prpria compreenso de Deus que procura elucidar; no entanto, o contato com o oxymoron
pode fazer com que a compreenso alvorea como um eklampsis (iluminao) como Plato
diz em sua Stima Carta quando a afirmao acoplada sua negao (ORGAN, id., p. 6) 25.
23

Christianity is the most oxymoronic of all religions in that it is centered on the deus-homo, the one described in the
Definition of Chalcedon as truly God and truly man. The church councils explained that this does not mean that the Christ
was either half God and half man, or 100 per cent God and 100 per cent man. The formulation represented an effort to find a
position between the Monophysites, who stressed Christs divinity, and the Nestorians, who stressed his humanity. The creedal
statement strikingly affirms that divinity and humanity are nondestructive polarities.
24
It is precisely Gods deity which, rightly understood, includes his humanity. . . It is when we look at Jesus Christ that we
know decisively that Gods deity does not exclude but includes his humanity. . . . God requires no exclusion of humanity, no
non-humanity, in order to be truly God. . . . God in his deity is human. (Against the Stream [Camelot, 1954], p. 186). Grifos no
original.
25
The understanding which an affirmation of the Divine is supposed to convey is distorted by the affirmation itself, but
understanding may dawn like an eklampsis (illumination) -- as Plato says in the Seventh Letter -- when the affirmation is
coupled with its negation. Grifo no original.

111

Ou, como diz o prprio Barth, Se intelligere no alcana o seu objetivo (e est certamente longe
de conseguir), ento, no lugar da alegria de conhecer, permanece a reverncia perante a verdade
propriamente dita, a qual no menos verdade por isso (BARTH, 2003, p. 26). comum s duas
citaes a concepo de que o oxymoron no esgota a questo: como insolvel, a energia que
ele carrega permanece uma idia muito rica do ponto de vista da arte, em que o objetivo no
criar significados restritos, mas abrir universos de significao.
A transio entre o oxymoron como smbolo teolgico e a sua aplicao na msica
encontra respaldo na prtica de muitos compositores sacros desde, pelo menos, a Renascena.
Gregory Butler elucida o caminho trilhado pelo conceito em um trecho que, mesmo um pouco
longo, merece citao integral:
O conceito assume grande importncia na teoria teolgica, particularmente no final do sculo XVI e incio do XVII.
Contra a posio de racionalistas, como Bacon, que sustentavam que Deus criou de forma racional e ordenada,
opunha-se a viso crist tradicional, no-racionalista, que mantinha que o prprio Deus era o primeiro a gerar os
opostos. Sua criao, real e de fato, era uma demonstrao da contradio inerente existncia. Neste esquema, o
homem era vista como encarnando todo um conjunto de contradies. Segundo Pascal, Cristo o eptome desta
situao: nele, vrios opostos so reconciliados Deus e o homem, grandeza e humildade, jbilo e tristeza, ordem e
desordem, otimismo e pessimismo, a criao e o juzo final da humanidade. Em resumo, segundo Rosalie Colie:
quando Deus, homem e todas as coisas so vistas sob o aspecto da concrdia discors,() cada coisa contm ou
implica seu oposto () o mundo era ento uma discrdia concors, uma composio para a qual a figura de retrica
mais apropriada era o oxymoron. Para mentes dedicadas a esta metfora, a tarefa do cientista era, como a do poeta [e,
por extenso, do compositor], recriar construir um modelo exato do mundo em toda a sua complexidade, em todas
as suas contradies. (1991, p. 345)26

Mesmo depois que o racionalismo tomou conta de quase todas as esferas da vida, o uso
do oxymoron continuou sendo vital em uma esfera especfica da msica sacra: os mistrios. A
utilizao de msica contrria ao esperado como msica grave e lenta para a ressurreio, ou
para a encarnao de Cristo, um evento sumamente feliz para a humanidade no campo do
incompreensvel e do transcendental era, talvez no a regra, mas um uso comum e aceitvel.
Pelo estranhamento causado, a utilizao do oxymoron gera uma aura de inacessibilidade ao

26

The concept assumes great importance in theological theory particularly in the late sixteenth and early seventeenth
centuries. Against the position of such rationalists as Bacon that God created in a rational and orderly way was the traditional
non-rationalist Christian view which held that God Himself was the primary compositor of opposites. His creation, ideal and
actual, was a demonstration of the contradiction inherent in existence. In this scheme, man was seen to embody a whole set of
contradictions. Christ, according to Pascal, epitomizes this state of affairs. In His person various opposites are reconciled God
and men, greatness and humility, joy and sorrow, order and disorder, optimism and pessimism, the creation and last judgment
of mankind. In summation, according to Rosalie Colie: when God, man and all thins are seen under the aspect of concordia
discors (), each thing contains or implies its opposite () the world was then a discordia concors, a composition to which
oxymoron was the most appropriate figure of rhetoric. For minds given to this metaphor, the scientists task was, like the poets
[and by extension, the composers], to recreate, to make an exact model of the world in all its complexity, its ambiguity, and its
contradiction.

112

texto, adequado para o misticismo que reveste certas pores da palavra sagrada. Dottori (1997,
p. 214) nos aponta um caso na utilizao de um acorde perfeito maior para a palavra mors
(morte) na Victim Paschali de Perez (ex.4.11), como exemplo de que o oxymoron, a mais
barroca de todas as figuras retricas em funo de suas relaes intrnsecas com o chiaroscuro,
era amplamente utilizado desde o final da Renascena para evocar mistrio e profundidade em
relao a questes da f 27.

Ex.4.10: Perez,Victim Paschali, excerto

*****
Quintiliano aconselha cautela quanto ao uso da hiprbole () (VIII 6.67) o
exagero retrico pois, embora sua eficcia quanto ao movere seja evidente, corre-se sempre o
risco de cair na kakozelia (), a afetao exorbitante (VIII 6.73). preciso considerar
o assunto ao qual se aplica este tropo, pois, segundo o autor latino, a hiprbole s deve ser usada
para coisas que, por sua prpria natureza j ser exorbitante, exigem o excesso na elocutio
como a passagem em que, na angstia do Getsmani, Jesus sua gotas de sangue (Lucas 22.44)
(vide ex.4.11). Quando os trs coros retomam o lamento (Deus meus) repetidamente entoado
por Jesus, a amplificao que ocorre s pode ser justificada pela intensidade do texto.

27

The oxymoron, the most Baroque os all rhetorical figures because of its intrinsic chiaroscuro implications, was widely used
from the late Renaissance for its power to evoke mystery and depth in relation to questions of religious faith.

113

Ex.4.11: Penderecki, Passio et mors domini nostri Iesu Christi secundum Lucam, p. 15

114

Algumas vezes o pice emotivo atingido pela hiprbole musical repentino; noutras, a
tenso construda gradativamente. O nome grego para a figura que descreve o crescendo
gradual no discurso , no por acaso, clmax (). Na sua aplicao literal ao texto,
Quintiliano nos adverte que o clmax produzido por uma arte menos dissimulada, ou mais
afetada, e por essa razo deve ser utilizado com menos freqncia (IX 3.54) 28. Na msica, no
entanto, este crescendo to comum que, tomando-se o cuidado necessrio para evitar
afetaes e exagero, no representa grande risco, e nem sempre poder ser considerado uma
figura de retrica musical s vezes mera decorrncia da frase musical, como uma flauta que,
subindo muito, por sua prpria emisso tende a crescer.
Tambm comumente usados na msica, no mais das vezes sem fins retricos, so a
amplificao (VIII 4.1-27) e a diminuio ou extenuao (VIII 4.28-29). Basta comparar este
ltimo com o procedimento to comum em Beethoven que Schoenberg denomina liquidao
(1967, pp. 58-60) para perceber o quo corriqueiro o seu uso. Tanto um quanto o outro podem
ser realizados por graduao (o aumento efetuado desta forma praticamente no se distingue do
clmax), por comparao, por raciocnio (o que faz mais sentido para o discurso que para a
msica) ou por acumulao. De resto, a obviedade destes procedimentos e sua relao com a
msica tal que nos permite passar adiante sem maior aprofundamento.
De certa forma opostos aos riscos de excesso representados por estes ltimos
procedimentos esto a apheleia () (VIII 3.87) e a parrhesia () (IX 2.27). A
primeira significa simplicidade e a segunda, total franqueza, e seus significados para a msica
precisam ser um pouco mais discutidos. A simplicidade, parece-nos, refere-se a uma idia
esttica: uma pastoral, por exemplo, com o fluxo contnuo dos compassos compostos e pedais
longos, articula msica simples a um ideal de simplicidade (vide exemplos 3.22 e 3.23 acima).
J a franqueza no pode, no contexto musical, referir-se explicitao direta do
contedo do discurso; mas esta idia pode ser transposta para a transparncia total na
apresentao das idias musicais. A estrutura tradicional da forma tema e variao, por
exemplo, em que primeiro se apresenta o tema sem adornos para depois modific-lo de diversas
formas, constitui uma parrhesia. Poder-se-ia, usando a mesma figura, explicitar totalmente um
tema aps inmeras variaes ou, em determinado momento crucial de uma pea dodecafnica,
28

Gradation, which is called by the Greeks (climax), is produced by art less disguised, or more affected, and for that
reason ought to be less frequently used.

115

tocar as doze notas da srie em ordem. As consideraes necessrias para o uso desta figura
transcendem a retrica musical, e precisam ser tambm ponderadas no mbito das
consideraes formais de cognio da obra composta.
Muitos outros tropos e figuras de natureza mais formal abordam diversas maneiras de
alterar a ordem normal do discurso. Justamente por lidarem com questes de organizao, de
superfcie, sua aplicao na retrica musical fcil e direta. o caso, por exemplo, da
periphrasis () ou circumlocutio (VIII 6.59) o contrrio da parrhesia, pois, ao invs
de explicitar a idia diretamente, aborda-a de maneira indireta, dando muitas voltas em seu
entorno. Tambm nesta categoria esto a repetio enftica de palavras iguais (IX 3.28) ou
diferentes com significado semelhante e a synonymia () na ausncia do conceito de
significado para a msica, poder-se-ia pensar como synonymia a repetio insistente de um
mesmo conjunto de notas com a ordem cada vez diferente, por exemplo.
A mistura de figuras focalizada na repetio de trechos do discurso chamada pelos
gregos plok ()29 no seria, por ser pouco definida, relacionada retrica musical, no
fosse por um uso histrico do termo muito importante para a msica a saber, a relao entre
plok e fuga:
A primeira figura chamada plk (sic) em grego, copulatio em latim. Mas entre os cantores, hoje em dia refere-se a
ela como fuga. , contudo, ploce (sic) (), uma repetio paralela de notas similares de determinada maneira, isto ,
uma comparao igual ou semelhante de partes correspondendo uma outra 30.

Estas so palavras do Annimo de Besanon, circa ou aps 1559 (apud, BUTLER, 1977, p.
51). Parece que, embora o prprio autor tenha dificuldades com a relao entre a figura retrica
e o conceito musical, a analogia que se estabelece reside em uma forma especial de repetio na
qual h reiterao paralela de figuras similares

31

(idem, p. 52). A construo desta relao

29

41. This frequent repetition the Greeks call (plok), which consists, as I said, of a mixture of figures; a letter to Brutus
affords an example of it: "When I had returned into favor with Appius Claudius, and it was through Cneius Pompey that I did
return, and, accordingly, when I had returned," etc. 42. It may be formed also by a repetition of the same words, in various
forms, in the same sentence ()(IX 3.41)
30
The first figure is called plk in Greek, copulatio in Latin. But among singers, it is now commonly referred to as fuga. It is
however ploce (), a parallel repetition of similar tones in a certain way, that is, a uniform or like comparison of parts
corresponding to one another.
31

It is clear that this theorist [Anonymous of Besanon] is struggling with a highly complex and involved musical-rhetorical
concept, for he introduces no less than three distinct rhetorical figures in his attempt to define this concept clearly. All three of
these figures have one aspect in common, the element of repetition. Beyond this, they all carry characteristic nuances of
meaning which convey a comprehensive picture of diverse elements integrated under one musical procedure. The theorist
himself defines one of these three figures, ploce, which involves a special kind of repetition in which there is parallel reiteration
of similar elements. This concept of parallelism is important, for it has a number of implications for fugue. It supposes first of

116

entre figura e msica nos mostra quo longe podem ir e historicamente, foram os
desdobramentos da retrica musical.
Muito mais diretas so as implicaes da metalepsis () para a msica.
Definida como a passagem de uma palavra a outra pela semelhana sonora entre ambas,
Quintiliano aponta que se encontra nos gregos (VIII 6.37), mas suas implicaes em termos de
significado so por demais irrelevantes para a oratria romana qui seja mais til poesia, e
portanto msica. Neste campo, pode-se fazer a transio de uma idia (textual) a outra usando
como ligao, no apenas a semelhana das palavras, mas tambm (ou em vez disto) a
semelhana entre as melodias nas quais so cantadas. precisamente isto que Messiaen faz, ao
escrever msica virtualmente idntica para a citao de cada uma das trs pessoas da Trindade
exceto, evidente, o que precisa ser mudado pela modificao do texto (La Transfiguration,
Tota Trinitas apparuit, p. 417. A metalepsis musical torna completa a identificao entre as trs
pessoas da Trindade, resolvendo artisticamente um conceito de difcil esgotamento pela
abordagem textual.
Muitas so as figuras cuja utilizao tem conseqncias para a forma musical. Basta
pensar, por exemplo, na aplicao do parenthesis () construo da forma da pera e
do oratrio, em que o fluxo da narrativa interrompido por rias de natureza emotiva ou
consideraes teolgicas. De fato, esta a funo ligada ao docere, como veremos a seguir
no s das rias, mas dos corais que Bach insere diversas vezes em suas Paixes. Michael
Steinberg nos lembra que:

O objetivo de se interpretar uma Paixo na Sexta-Feira Santa no era somente contar a histria, j familiar, da
maneira mais vvida e afetiva possvel, mas tambm ensinar o seu significado. importante lembrar que, como parte
de sua entrevista para Leipzig, Bach passou por um exame extremamente rigoroso sobre teologia, levado a cabo por
professores nesta rea da Universidade de Leipzig: afinal, sua funo era ser uma espcie de pregador via msica.
Ensinar o significado uma das funes dos comentrios interpolados das rias e hinos congregacionais (STEINBERG,
2005, p. 17)32.

all a simultaneous progression of two elements in tandem, the one moving at a certain fixed distance from the other. This
concept is remarkably close to the fuga as a close point of imitation at a given vertical pitch interval. At the same time,
parallelism implies the comparison of analogous elements, a concept which emerges clearly in the definition given by the
theorist himself in the above passage.
32
The purpose of performing a Passion on Good Friday was not just to tell the familiar story as vividly and affectingly as
possible, but also to teach its meaning. It is worth remembering that as part of his audition for Leipzig, Bach underwent an
exceedingly thorough examination in theology administered by professors in that field at the University of Leipzig: ha was, after
all, to be a kind of preacher in music. Teaching the meaning is one function of the interpolated commentary of arias and
hymns.

117

De natureza semelhante so: a anamnesis (), que denota rememorar ou

recapitulao (IX 2.106) auto-explicativo no caso da msica; ou, no sentido contrrio, a
antecipao (IX 2.16) como as falsas recapitulaes no meio do desenvolvimento das sonatas
de Mozart denominada prolepsis (prolpsis); ou ainda a mudana da ordem natural das
palavras (VIII 6.65), o hyperbaton (), do qual se poderia derivar uma srie de
procedimentos de composio, relacionando esta figura ao adiamento do prazer (pleasure
postponned).
Temos, por fim, as figuras que lidam com a comunicao, no mais das vezes simulada,
com o pblico no sentido lato, denominada comunicatio (IX 2.20), mas com muitas formas
especficas discutidas em Quintiliano, como o interrogare (IX 2.6) e o sustentatio (IX 2.22), este
ltimo to adequado msica que indicaes especficas de suspenso silenciosa do discurso,
de pausas dramticas, so expressas com mais exatido na partitura que no texto (vide ex.4.12
abaixo).

*****
Se dissemos, no incio do captulo, que a simples musicalizao eficiente do texto
pouco para fazer da msica sacra palavra mais que palavra, isso no nos deve levar a crer que
quanto mais abundante o uso de figuras retricas, melhor a obra. Ao contrrio: neste assunto
vale o mesmo que para os pratos da orquestra quanto menos ele utilizado, tanto mais
eficiente se torna a sua apario. Quintiliano (IX 10.13) faz distino entre os estilos
aschmatiston () destitudo de figuras de elocutio e o estilo figurado, o
eschmatismenon (), pondo este acima daquele; mas alerta para o risco de
obscurecimento pelo excesso: Nesta espcie de cuidado, no entanto, devemos nos colocar
limites; pois quando as palavras so bom latim, com significado, elegantes e organizadas com
propriedade, por que deveramos labutar por qualquer coisa a mais? (VIII Introduo.31) 33.
Consideremos o Sicut Cervus de Palestrina. O texto confiado ao coro em bom
contraponto, suficientemente ornamentado, mas compreensvel. O compositor quase no usa
figuras retricas, ou pelo menos no de forma explcita (a mente mais frtil sempre poder
encontrar algo, escondido ou imaginado). Perto do final do texto, contudo, quando o salmista
33
31. Yet in this kind of care we should set bounds to ourselves; for when our words are good Latin, significant, elegant, and
properly arranged, why should we labor for anything more?

118

afirma que seus inimigos perguntam dia e noite Onde est o seu Deus?, surge o interrogatio
(ex.4.12).
A solidez do fluxo musical, contnuo at o presente momento, contribui para a
valorizao desta figura de comunicao com o pblico e torna dramtica interrupo: alm de
suas virtudes retricas, recebe a ateno dedicada ao surpreendente.

Ex.4.12: Palestrina, Sicut cervus: Sitivit anima mea, cc. 97-110

No basta colocar msica no texto. Mas uma composio simples, clara e bem
construda j em si um sucesso retrico sua virtude pode residir no em filigranas de
elocutio, mas em um bom domnio do dispositio, ou mesmo aquela qualidade de inventio to
admirada na msica do sculo XX: a originalidade.
Neste dilogo entre os barroquismos da msica sacra que se quer quase discurso
autnomo, tal a profuso de figuras e tropos, e a virtude clssica da elegncia na correta
pronunciao do texto que, contudo, corre sempre o risco de ser estril, reside grande parte da

119

habilidade do compositor sacro. J adverte Quintiliano que o vcio faz fronteira com a virtude;
aqueles, no entanto, que adotam o vcio, disfaram-no sob o nome de alguma virtude (VIII
3.7)34.

*****
Maurcio Dottori (2006, p. 155) fala da possibilidade de colapso das metforas que, pelo
uso repetido, reduz os enigmas a linguagem; como o exemplo clssico da lua de mel, em que
as implicaes poticas de doura, noite e romantismo cedem lugar a um significado preciso.
Esta uma faceta importante a considerar na histria da retrica na msica sacra, que traz
possibilidades e riscos.
Tomemos o exemplo da associao tradicional entre a idia da (e textos sobre a)
ressurreio de Cristo e as escalas ascendentes. O uso repetido desta vinculao transformou a
metfora em conveno, a ponto de parecer que esta a maneira correta de musicar esta
idia. Ora, a atribuio convencional de semntica a este tropo musical abre possibilidades:
poder-se-ia utiliz-lo para um texto diferente de, mas relacionado a, esta idia como o Salmo
16.1 (Porque tu no me abandonars no sepulcro, nem permitirs que o teu santo sofra
decomposio) de forma que a metfora que colapsou em linguagem gera uma nova
metfora, abrindo um novo universo de significados. Ou, mais simplesmente, poder-se-ia
escrever um preldio instrumental para o Domingo de Pscoa, intitul-lo Resurrexit (como o
intrito prescrito para esta liturgia) e basear a msica toda em escalas e figuras ascendentes. No
contexto da msica eclesistica, haveria grandes possibilidades de a prpria conveno,
evidenciada pelo ttulo, inseminar a msica de significado. As possibilidades de inter-relaes
neste jogo de inveno versus conveno so mltiplas.
Vemos estas duas possibilidades nos exemplos seguintes. Na Criao, Haydn escreve
uma longa escala ascendente para as flautas, introduzindo o texto do recitativo acompanhado:
In vollem Glanze steiget jetzt die Sonne strahlend auf (Com todo o brilho nasce agora radiante
o Sol). Alm da associao evidente entre o Sol que se levanta e a escala que ascende, a
associao convencional entre Cristo e o Sol (por vezes tomando o lugar classicamente ocupado

34

Such is the justice of this rule, that though, in ornament, vices closely border on virtues, yet those who adopt what is vicious,
disguise it with the name of some virtue.

120

por Apolo), somada conotao de ressurreio, repetidamente atribuda escala ascendente,

gera maior profundidade de significado ao texto.

Ex.4.13: Haydn, A Criao, 12.Recitativo, pp. 67-68

J Messiaen, na obra instrumental L`Ascension, trabalha a idia de subida no s

melodicamente (ex.4.14 observar as notas de pice da melodia e 4.15), mas tambm
harmonicamente. O exemplo 4.16 mostra alguns dos encadeamentos harmnicos que fazem
com que a harmonia sempre conduza sensao de resoluo (ou o desejo de resoluo) um
passo adiante, para ser completado no ltimo acorde novamente, com conotaes celestiais
de Mi maior.

Ex.4.14: Messiaen, LAscension, I. Majest du Christ demandant sa gloire son Pre,

cc.19,20, excerto

121

Ex.4.15: Messiaen, LAscension, IV.Prire du Christ montant vers son Pre, c. 65 al fine.

A possibilidade de se atribuir significado figura convencionalizada, no entanto, no

significa que ela tenha significado em si. o ouvinte que lhe atribui (ou no!) semntica, e para
que isso ocorra so necessrios fatores como familiaridade com o repertrio sacro e
conhecimento da funo litrgica, entre outros35. Nisto reside um grande risco, j mencionado:
o de tentar usar as figuras retricas como um vocabulrio musical, o que tende a acabar no s
em comunicao duvidosa, mas em m msica.
Ex.4.16: Messiaen, LAscension, I. Majest du Christ demandant sa gloire son Pre:
progresses harmnicas

35

evidente que conhecimento prvio tambm exigido no caso da linguagem verbal, mas aprofundar esta questo
definitivamente escapa s possibilidades e limites desta pesquisa.

122

*****
As trs funes da oratria docere, movere e delectare (BARILI, 1979, p. 55) tm seu
lugar na msica sacra. O docere est diretamente vinculado compreenso do texto, mas no se
limita a ele: o uso do parenthesis discutido anteriormente pode alar-se funo de
estranhamento brechtiano, interrompendo o fluxo emocional ou narrativo da msica e do texto
para gerar uma reflexo teolgica ou doutrinria. Contudo, residem nisto dois riscos,
comprovados pela histria da msica sacra. Um que a nfase no aspecto doutrinrio dos
contedos da msica sacra pode lev-la a afastar-se da sua funo litrgica, que est associada a
consideraes maiores que o mero contedo literal do texto. Justamente este deslocamento de
nfase, esta mudana de foco do louvor a Deus para a edificao do homem, foi um dos fatores
123

do declnio da composio de msica sacra litrgica durante o sculo XIX (DAHLHAUS, 1989, p.
179). Assim, a nfase apenas no docere aponta tambm o segundo risco: j que o que importa
o contedo do texto, em ltima instncia no faz muita diferena qual a msica com que ele
revestido. Isto conduziu extrema simplificao da msica sacra, associada ao Jansenismo
(DOTTORI, 1997, p. 63), redundando por fim nas reformas cecilianas, no retorno ao estilo de
palestrina e ao canto gregoriano em ltima instncia, pelo menos no que tange composio,
exilando a arte da msica sacra.
A funo do movere na msica sacra carrega ainda a marca das teorias barrocas do
afeto, do domnio indefinvel do pathos. Neste sentido, a utilizao da retrica musical
representa no apenas na teoria, mas na prtica da vrios compositores antigos um espao
de exceo, uma justificao musical outra que muitas vezes acaba por justificar excees na
norma tcnica (idem, p. 68-70). O desequilbrio associado idia de exceo, como idealizao
da inspirao do gnio ou como mero efeito de surpresa, no deixou de ser uma possibilidade
musical. importante lembrar que no se trata da ampliao de fronteiras musicais, mas de
quebra interna da prpria msica, em relao aos prprios paradigmas:
Em 1606, Burmeister (Musica poetica, pp.61-2) ainda estava chamando ateno para notas cromticas isoladas fora
do modo dominante de uma composio: a pathopoeia, como ele chama tal nota, uma figura adequada para se
criar afetos (...). De qualquer forma, existe uma diferena de tipo entre a harmonia cromtica produzida por um
compositor trabalhando com esta figura e aquela produzida por um compositor lanando sua rede em busca de
efeitos estarrecedores ou mudanas repentinas de tonalidade, que o que o cromatismo se tornou nos madrigais de
Gesualdo36 () (WILLIAMS, 1979, p.477, 478) 37.

Esta valorizao do movere encontra mais espao nos oratrios no por acaso, muitos
dos exemplos deste captulo vieram deste gnero do que em formas propriamente sacras,
litrgicas, como o ordinrio da missa, por exemplo. Alm da natureza narrativa e, no caso das
paixes, dos assuntos altamente emotivos, contribui para isto sua origem como adaptao sacra
do conceito de pera.
claro que, se em Bach a pathopoeia toma a forma de uma quarta justa preenchida
cromaticamente (WILLIAMS, idem), em Penderecki a exceo precisa assumir outra forma,
36

Talvez esta diferena faa parte da crtica feita msica sacra de Gesualdo: no se trata exatamente de excesso de arte, como
dissemos, mas de desvinculao entre artifcio e funo retrica.

37

In 1606 Burmeister (Musica poetica, pp.61-2) was still drawing attention to single chromatic notes outside the prevailing
mode of a composition: the pathopoeia, as he calls such a note, is a figure suitable for creating affects (figura apta ad affectus
creando). () In any case, , there is a difference in kind between the chromatic harmony produced by a composer working with
this figura and that produced by a composer casting his net wider for startling effects or sudden changes of key, which is what
chromaticism became in a Gesualdo madrigal ().

124

diferente do estruturalmente permissvel. Neste caso, o compositor usa microtons em muitos

dos textos de lamentao: estes intervalos no tm funo estrutural na msica, no so
autnomos, mas aparecem como alteraes ornamentais que enfatizam o aspecto emotivo do
texto, o movere.
Quanto ao delectare, a sua associao direta com o elocutio torna desnecessria qualquer
discusso adicional: a este respeito estivemos falando ao tratar das figuras e tropos.

*****
Caminhando para o fechamento deste captulo, abordaremos rapidamente a questo da
sacralidade na msica. A questo : como uma obra torna-se sacra? A forma mais direta, ligada
ao docere, pela utilizao do texto sagrado. Nesta acepo, s pode ser sacra msica vocal; e,
num sentido ainda mais estrito, aquela que usa os textos litrgicos prescritos, literalmente. Esta
msica ser sacra em si.
O jesuta Antnio Eximeno y Pujades, no entanto, escrevendo em meados do sculo
XVIII, discordaria, ao afirmar que a msica no escolhe os objetos, mas apenas move os afetos;
se estes referem-se a objetos sagrados, a msica sacra; se os afetos fazem referncia a objetos
profanos, a msica profana (apud DOTTORI, 1997, p. 61,2) 38.
Seguindo este pensamento, a msica profana ou sacra no per se, mas pelo seu uso.
Ora, esta via segue a lgica da metfora: a msica recebe atributos daquilo para que est sendo
usada. Um preldio de Debussy, por exemplo, tocado como preldio para um culto torna-se
sacro, pois recebe os atributos do contexto. A lgica do contrafactum, to importante na histria
da msica sacra e da prpria Igreja, articula a primeira e a segunda vias: ligando um texto
sagrado a uma forma originalmente profana, a mudana de domnio poderia ser radical a ponto
de transformar um madrigal ertico em um dilogo da Paixo entre Jesus e Maria (cf.
McCARTHY, 2007, p. 58).

Parece-nos, contudo, que h ainda uma terceira via, uma vez que se queira extrapolar o
stricto senso da utilizao direta na liturgia, com o texto prescrito, segundo as formas
estabelecidas. Esta opera pela lgica da metonmia: a via do pertencimento esfera sacra pela
38

Or la Musica non fa la scelta degli oggetti: ella solamente muove gli affetti; se questi se rapportano ad um soggeto sacro, la
Musica sacra; se gli affeti si rapportano ad un soggetto profano, la Musica profana.

125

citao, recriao ou re-significao de material musical propriamente sacro (pela primeira via).
Desta forma, uma msica eletroacstica que parta de um canto gregoriano, por exemplo, pode
manter alguma qualidade de seu material original, conferindo ao resultado final, mesmo se
tocado em uma sala de concertos, uma aura de sacralidade. A citao direta de uma obra sacra
pode lograr este efeito de forma ainda mais direta, representando o todo (da histria, da funo
litrgica, do texto sagrado) pela parte, metonimicamente.
ainda seguindo esta lgica que um instrumento, como o rgo, pode vir a ser
considerado apropriado para a Igreja mesmo que sua origem esteja longe do mbito
eclesistico39 (WESTRUP, 1955, p. 84) enquanto ressaibos de estilo teatral (PIO X, op.cit., art. II
6) so inapropriados, pois trazem para dentro do templo no s a msica, mas todo o
universo da pera.

*****
A oposio entre episteme e doxa, que est nas origens da oratria, aproxima a retrica
da msica. A doxa se articula na esfera do verossmil, e no da verdade; quanto msica, a
ausncia de semntica que lhe inerente torna absurda qualquer tentativa de estabelecimento
de uma verdade em msica: sua eficcia est em seu poder de convencimento, na solidez de
sua construo. Por ser a arte do tempo, compartilha com este a inefabilidade: assim como
sobre o tempo do qual se ningum mo perguntar, eu sei [o que ]; se o quiser explicar a quem
me fizer a pergunta, j no sei (AGOSTINHO, 1975, p. 304) fala-se da msica por metforas.
Dizemos que um som alto ou baixo, longo ou curto, forte ou fraco, agudo, todos estes termos
emprestados das outras trs dimenses em que medimos o mundo. E assim permanece sempre
um ponto escuro (DAHLHAUS, 1991, p. 76), algo intudo, mas no dito.
A dificuldade em encontrar palavras sobre msica igual ou maior que a dificuldade
de se encontrar palavras sobre Deus, pois em ambos os casos elas falham em expressar a
unidade do passado-presente-futuro

40

(HILL, 1995, p. 243). Retrica, teologia e msica

39

O mesmo vale para o erro de interpretao histrica que acabou por tornar, verdadeiramente, a msica acapella como
eclesistica por excelncia (WESTRUP, id., p. 86).
40

The difficulty of finding words about music is equal to or greater than the difficulty of finding words about God, for in both
cases words fail to express the unity of past-present-future.

126

convergem na questo do tempo no do chronos, mas do kairos, o tempo oportuno.

Quintiliano cita o tempus speciale (V 10.42-3) embora este receba mais ateno de Ccero, em
seu De inventione. Aps estudar todas as categorias, figuras, tropos, funes da arte da
oratria, aquele que busca a arte do bem falar precisa ainda estar atento a esta misteriosa
dimenso do tempo, de quando falar e quando calar. A este respeito difcil estabelecer regras
em manuais.
Justamente por operar sobre categorias nunca completamente fechadas, por priorizar a
formao de jogos de significados devotados ao convencimento, a retrica um recurso rico
para a msica sacra. O encontro entre as figuras e a msica pode gerar ricos enigmas sobre o
enigma inesgotvel, o prprio Deus. Pois pode ser que no devamos falar sobre o que no
podemos conhecer; mas cantar, podemos 41 (HILL, id., p. 222).

41

It may be that what we cannot know we should not speak of, but sing of it we may.

127

II

Ad Vigiliam et Missam Paschalem

Notao

Todos os instrumentos, inclusive Clarinete e Clarone, esto escritos em D; a nica

transposio no escrita a de oitava, na Flauta Piccolo.

As tcnicas extendidas ou notaes no-convencionais so explicadas na partitura em

sua primeira apario. Foram seguidas preferencialmente as notaes recomendadas
pela International Conference of New Musical Notation, realizada pela State University
Ghent, em outubro de 1974.

Para a indicao da digitao na gerao de multifnicos nas flautas e clarinetes,

utilizamos as denominaes adotadas nos cadernos da Nuova Tecnica per Strumenti a
Fiato di Legno, organizada por Bruno Bartolozzi. Por uma questo de convenincia,
reproduzimos abaixo o mapeamento das chaves destes instrumentos.

129

Textos

I.

Lumen Christi

Lumen Christi!
Deo Gratias.

II.

Luz de Cristo!
A Deus demos graas.

Exsultet

Exsultet jam angelica turba clorum:

exsultent divina mysteria:
et pro tanti Regis victoria tuba insonet salutaris.
Gaudeat et tellus tantis irradiata fulgoribus:
et, terni Regis splendore illustrata,
toius orbis se sentiat amisisse caliginem.
Ltetur et mater Ecclesia,
tanti luminis adornata fulgoribus:
et magnis populorum vocibus hc aula resultet.
Quapropter astantes vos, fratres carissimi,
ad tam miram hujus sancti luminis claritatem,
una mecum, quso,
Dei omnipotentis misericordiam invocate.
Ut, qui me non meis meritis
intra Levitarum numerum dignatus est aggregare,
luminis sui claritatem infundens,
cerei hujus laudem implere perficiat.
Per Dominum nostrum Jesum Christum,
Filium suum: qui cum eo vivit et regnat
In unitate Spiritus Sancti Deus: per omnia scula sculorum.
Amen

Exultai agora, anglica multido dos cus:

Exultai, divinos mistrios;
E pela vitria de to grande Rei soai a trombeta da salvao.
Que a terra tambm se alegre, iluminada com to grandes raios,
E, iluminada pelo esplendor do Rei eterno,
Saiba que a escurido de toda a terra foi dispersa.
Que tambm a Igreja Me se alegre,
Adornada com tanta luz:
E com os altos brados do povo, ressoe este templo.
Assim, amados irmos que estais prximos
Ao to maravilhoso brilho desta noite santa,
Peo que, junto comigo,
Invoquemos a misericrdia do Deus onipotente.
Que Ele que, embora no merecsse,
Dignou-se a me incluir no nmero dos Levitas,
Derramando a claridade de sua luz,
Capacite-me a cantar os louvres deste crio.
Pelo nosso Senhor Jesus Cristo,
Seu Filho: que com Ele vive e reina
Na unidade do Esprito Santo: por todos os sculos dos sculos,
Amm.

Dominus vobscum.
Et cum spritu tuo.
Sursum corda.
Habemus ad Dominum.
Gratias agamus Domino Deo nostro.
Dignum et justum est.
Vere dignum et justum est,
invisibilem Deum Patrem omnipotentem
Filiumque ejus unigenitum,
Dominum nostrum Jesum Christum,
toto cordis ac mentis affectu
et vocis ministerio personare.
Qui pro nobis terno Patri Ad debitum solvit,
et veteris piaculi cautionem pio cruore detersit.

O Senhor seja convosco.

E com o teu esprito.
Elevemos os coraes.
Ao Senhor os temos.
Demos graas ao nosso Deus.
Ele digno e justo.
Verdadeiramente, Ele digno e justo,
O invisvel Deus Pai onipotente,
Com seu Filho unignito,
Nosso Senhor Jesus Cristo,
Para proclamar todos os afetos de nossa mentes e coraes,
E o ministrio de nossas vozes.
Que pagou por ns a eterna dvida de nosso pai, Ado,
E, com obediente derramamento de sangue,
Limpou os grilhes do antigo crime.

Hc sunt enim festa Paschalia,

in quibus verus ille Agnus occiditur,
cujus sanguine postes fidelium consecrantur.

Pois estes so os dias da festa Pascal,

Nos quais o vero Cordeiro foi morto,
Por cujo sangue os batentes das portas dos justos so
consagrados

130

Hc nox est,
in qua primum patres nostros, flios Israel,
eductos de gypto,
Mare Rubrum sicco vestigio transire fecisti.
Hc igitur nox est,
qu peccatorum tenebras column illuminatione purgavit.
Hc nox est,
qu hodie per universum mundum in Christo credentes,
a vitiis sculi et caligine peccatorum segregatos,
reddit grati, sociat sanctitati.
Hc nox est,
in qua, destructis vinculis mortis,
Christus ab inferis victor ascendit.
Nihil enim nobis nasci profuit, nisi redimi profuisset.

Esta a noite,
Na qual fizeste para nossos primeiros pais, filhos de Israel
Sados do Egito,
Um caminho seco no Mar Vermelho.
Esta , ento, a noite,
Que purgou, pela luz do pilar, as trevas do pecado.
Esta a noite,
Que, pelo mundo inteiro, restaura a graa e une
Em santidade os que crem em Cristo, separados dos vcios
Desta era, e da escurido dos pecados.
Esta a noite,
Na qual, destrudos os grilhes da morte,
Cristo vitorioso ascendeu das trevas.
Pois de nada valeria termos nascido,
Se no fosse para sermos redimidos.

O mira circa nos tu pietatis dignatio!

O instimabilis dilectio caritatis:
ut servum redimeres, Filium tradidisti!
O certe necessarium Ad peccatum,
quod Christi morte deletum est!
O felix culpa,
qu talem ac tantum meruit habere Redemptorem!
O vere beata nox,
qu sola meruit scire tempus et horam,
in qua Christus ab inferis resurrexit!
Hc nox est, de qua scriptum est:
Et nox sicut dies illuminabitur:
et nox illuminatio mea in deliciis meis.

maravilhosa estima, teu cuidado por ns!

inestimvel amor da caridade:
Para remir um escravo, entregastes o Filho.
verdadeiramente necessrio pecado de Ado,
Que a morte de Cristo deliu!
feliz culpa,
Que mereceu tal e to grande Redentor.
noite verdadeiramente abenoada,
Que sozinha mereceu saber o tempo e a hora
Na qual Cristo ressuscitou dos mortos!
Esta a noite, acerca da qual est escrito:
E a noite ser iluminada como o dia;
E a noite ser minha luz em minhas delcias.

Hujus igitur sanctificatio noctis fugat scelera,

culpas lavat:
et reddit innocentiam lapsis et mstis ltitiam.
Fugat odia, concordiam parat et curvat imperia.
In hujus igitur noctis gratia,
suscipe, sancte Pater, incensi hujus sacrificium vespertinum,
quod tibi in hac cerei oblatione sollemni,
per ministrorum manus
de operibus apum, sacrosancta reddit Ecclesia.

Portanto, a santificao de hoje pe em fuga a noite,

Lava as culpas:
E restaura inocncia aos pecadores e alegria aos tristes.
Afugenta o dio, produz concrdia, e curva imprios.
Portanto, na graa desta noite,
Recebe, santo Pai, o sacrifcio de incenso vespertino,
A oferta solene deste crio, oferecida pela Igreja,
Pelas mos de seus ministros,
Feita da obra de abelhas.

Sed jam column hujus prconia novimus,

quam in honorem Dei rutilans ignis accendit.
Qui, licet sit divsus in partes,
mutuati tamen luminis detrimenta non novit.
Alitur enim liquantibus ceris,
quas in substantiam pretios hujus lampadis
apis mater eduxit.
O vere beata nox,
qu exspoliavit gyptios, ditavit Hebros!
Nox, in qua terrenis clestia, humanis divina junguntur!
Oramus ergo te, Domine,
ut cereus iste in honorem tui nominis consecratus,
ad noctis hujus caliginem destruendam,
indeficiens perseveret.
Et in odorem suavitatis acceptus,
supernis luminaribus misceatur.
Flammas ejus lucifer matutinus inveniat:
Ille, inquam, lucifer, qui nescit occasum:
Ille, qui regressus ab inferis,
humano generi serenus illuxit.

Conhecemos agora os louvores desta coluna,

Cuja chama brilhante honra a Deus.
Que, ainda que dividida em partes
No sofre perda pela mudana de sua luz;
Pois alimentada pela cera liqefeita,
Substncia preciosa desta lmpada,
Oferecida pela abelha me.
noite verdadeiramente abenoada,
Em que os Egpcios foram expoliados, os Hebreus enriquecidos!
Noite na qual terra e cu, humao e divino, so unidos!
Pedimos-te, Senhor,
Que esta vela, consagrada em honra ao teu nome,
Continue a destruir a escurido desta noite,
Perseverando sem falha.
E, aceita em odor suave,
Seja misturada s luzes supremas.
Que a estrela da manh encontre as suas chamas:
Ele, a estrela que desconhece poente:
Ele, que tendo retornado dos mortos, amanheceu serenamente
Sobre a humanidade.

131

Pedimos-te, Senhor:
Ns, os teus servos, com o clero,
E o povo devotssimo,
Um com nosso beatssimo Papa,
E nosso Padre,
Conceda um tempo de quietude,
Na alegria pascal,
Para reger com assdua proteo,
Governar e conservar dignamente.
Olha ainda para nosso devotssimo Imperador,
Cujos desejos conheces de antemo,
Conceda-lhe inefvel piedade,
Tranqilidade perptua e paz,
E vitrias celestes com todo o seu povo.
Pelo nosso Senhor Jesus Cristo,
Teu Filho: Que contigo vive e reina
Na unidade do Esprito Santo, por todos os sculos dos sculos,
Amm.

Precamur ergo te, Domine:

ut nos famulos tuos, omnemque clerum,
et devotissimum populum:
uma cum beatissimo Papa Nostro,
et Antistite nostro,
quiete temporum concessa,
in his paschalibus gaudiis,
assidua protectione regere,
gubernare et conservare digneris.
Respice etiam ad devotissimum Imperatorum Nostrum,
cujus tu, Deus, desiderio vota prnoscens,
ineffabili pietatis et misericordi tu munere,
tranquilum perpetu pacis accommoda:
et clestem victoriam cum omni populo suo.
Per eundem Dominum nostrum Jesum Christum,
Filium tuum: Qui tecum vivit et regnat
in unitate Spiritus Sancti Deus; per omnia scula sculorum.
Amen.

III.

Iubilate

Aclamem ao Senhor, todos os habitantes da terra!

Prestem culto ao Senhor com alegria;
Entrem na sua presena com cnticos alegres.
Reconheam que o Senhor o nosso Deus.
Ele nos fez, e no ns mesmos:
Somos o seu povo,
E rebanho do seu pastoreio. 1

Iubilate omnis terra,

Servite Domino in ltitia.
Intrate in conspectu eius in exsultatione.
Scitote quod Dominus ipse est Deus.
Ipse fecit nos, et non ipsi nos:
Nos autem populus eius,
Et oves pascu eius.

IV.

V.

Laudate

Laudate Dominum omnes gentes:

Et collaudate eum omnes populi.
Quoniam confirmata est super nos
Misericordia eius!
Et veritas manet in ternum.

Louvem o Senhor, todas as naes;

Exaltem-no todos os povos!
Porque imenso o seu amor leal por ns,

Alleluia!

Aleluia!

E a fidelidade do Senhor dura para sempre.

Sicut Cervus

Sicut cervus desiderat ad fontes aquarum:

Ita desiderat anima mea ad te, Deus.
Sitivit anima mea ad Deum vivum:
Quando veniam et apparebo
ante faciam Dei mei?

Como a cora anseia por guas correntes,

A minha alma anseia por ti, Deus.
A minha alma tem sede de Deus, do Deus vivo.
Quado poderei entrar
Para apresentar-me a Deus?

Os textos bblicos em portugus so retirados da Nova Verso Internacional (NVI).

132

VI.

VII.

Fuerunt mihi lacrim

Me panes die ac nocte,
Dum dicitur mihi per singulos dies:

Minhas lgrimas tm sido

Meu alimento de dia e de noite,
Pois me perguntam o tempo todo:

Ubi este Deus tuus?

Onde est o seu Deus?

Resurrexi

Resurrexi, et adhuc tecum sum,

Alleluia.
Posuisti super me manum tuam,
Alleluia:
Mirabilis facta est scientia tua,
Alleluia, alleluia.

Ressurjo, e ainda estou contigo,

Aleluia.
Colocas a tua mo sobre mim,
Aleluia:
Maravilhoso o conhecimento das tuas obras,
Aleluia, aleluia.

Domine probasti me, et cognovisti me:

Tu cognovisti sessionem meam,
Et resurrectionem meam.

Senhor, tu me provas e conheces:

Tu conheces quando me sento,
E quando me levanto.

Hc Dies

Hc dies, quam fecit Dominus:

Exsultemus, et ltemur in ea.

Este o dia em que o Senhor agiu:

Alegremo-nos e exultemos neste dia.

Confitemini Domino, quoniam bonus:

Quoniam in sculum misericordia eius.

Dem graas ao Senhor porque ele bom;

O seu amor dura para sempre.

VIII. Alleluia

Alleluia.

Aleluia.

Pascha nostrum immolata est Christus.

Cristo, nosso Cordeiro pascal, foi sacrificado.

133

IX.

Victim Paschalis
Victim paschali laudes
immolent Christiani.

Vtima pascal, rendam

Os cristos um sacrifcio de louvor.

Agnus redemit oves:

Christus innocens Patri
Reconciliavit peccatores.
Mors et vita duello conflixere mirando:
Dux vit mortuus, regnat vivus.

O Cordeiro redimiu as ovelhas:

Cristo, o inocente,
Reconciliou os pecadores com o Pai.
Morte e vida travam um imenso duelo:
O prncipe da vida morreu, e vivo reina.

Dic nobis Maria, quid vidisti in via?

Sepulcrum Christi viventis,
Et gloriam vidi resurgentis:
Angelicos testes, sudarium et vestes.
Surrexit Christus spes mea:
Prcedet suos in Galilaeam.

Diga-nos, Maria: o que vistes no caminho?

O sepulcro de Cristo, que vive,
E a glria de sua ressureio;
Anjos como testemunhas, sudrio e vestes.
Cristo, minha esperana, ressuscitou:
Precede os seus na Galilia.

Scimus Christe surrexisse

a mortuis vere:
Tu nobis, victor Rex,
miserere.

Verdadeiramente sabemos
Que Cristo ressuscitou.
Tu, Rei vitoriso,
Tem misericrdia de ns.

Amen.

Amm.

134

I. Lumen Christi
Lento h = 60

Soprano Solo

Soprani
(Ragazzi)

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J

* Iniciar quando a vela estiver na porta da igreja.

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ossia Ragazzi *

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Curitiba, 2007

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4
2

Organo

Viola
(Violino)

Violoncello

* Quando disponvel, as frases marcadas "ossia bambini" no soprano podem ser cantadas por um coro de crianas que,
segundo as possibilidades do espao, pode estar localizado em um ponto diferente do coro, preferencialmente acima.

135

Sop.

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Chris

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[+ 8'Gamba, 8'Vox de Nuite]

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** Esperar que a vela seja carregada

at o centro da igreja.

32

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136

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32

*** Manter trinado at que a vela

do altar seja acendida, e/ou a chama
comece a se espalhar.
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( n5)

( #5 )
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139

[c. 2'00"]

II. Exsultet

Mrcio Steuernagel
Curitiba, 2008

Allegro Jubilante q = 100

Tenor Solo

Soprani
(Ragazzi)

Alti

Tenori

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ossia Soprano Solo

(8va acima)
Solo

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Clarinetto
(Clarinetto Basso)

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42

38

Viola
(Violino)

B 85

38

42

38

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4

3
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(Organo)

Flauto
(Flauto Alto/
Piccolo)

Violoncello

140

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141

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senza rit.

142

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41

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14 U
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ris.

[16' Bordone] All Piano

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- 43 .
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43

sul pont.

43 .
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Vla./Vln.

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16

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[Tutti]
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143

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men.

A - men.

Ten.

Ten.

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Colla Voce

Livremente, em Ritmo Prosdico

V 42

25

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.
144

3
4

Ten.

46

Colla Voce

Ten.

Cl.

Ten.

z Vv

Ten.

zV

legato

#
p

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60

q = 70

60

zV

leggiero

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4

Pno./Org.

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Fl.

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43

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Cl.

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con sord.

con sord.
60

43

lascia vibrare

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145

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Ten.

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q = 70

Colla Voce

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2

69

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# #

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69

nox

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3

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nox

est

nox est

est

Hc

zV

146

nox

est

Pno./Org.

77

zV

Ten.

77

&

q = 70

Colla Voce

div.
c

nox

nox

Hc

c #

&

est

nox

est

Hc

&

nox

c #

Hc

77

est

Hc

est

Pno./Org.

?
77

Fl.

Cl.

&
&

77

Vla./Vln.

Vc.

&
?

ad lib.

leggiero

n
J
P

#
j . n
#
3
P
leggiero

#
c
c

147

81

Ten.

10

zV

V
Indicao do regente
lontano

81

&

boca

chiusa

ni
o

&

si

re

di

mit pro

fu

is

81

&

FO

C # #
5

PO

lontano

Ni hil e nim no bis nas ci pro fu it,

Pno./Org.

?
81

Fl.

&

Cl.

&

Prende il Cl. Basso

81

Vla./Vln.

Vc.

&
?

set.

V
?

senza vib.

senza vib.

148

h = 60

Colla Voce
84

C .

Ten.

&

P
C

z Vv

Colla Voce

87

Ten.

&

h = 60

Colla Voce

z Vv

90

Ten.

VC w
O

?C

b.

b
o

q = 60

Ten.

Colla Voce

z Vv

3
2

& c # # n b # n n

32

94

Vc

O
3

94

h = 60

3
V2
FO

Ten.

3
&2
pO
V 32
pO
solo

?3
2
pO
solo

solo

solo

& 32 # # n
pO

101

101

b #

#
#

J
#

ve

b
J

j
n

3

b
J

tutti

ve
P

tutti

ve
P

be

.
re

be

ta

ta

n
b
a

ta

nox

n
re

re

be

b .
be

ta
5

nox

ta

nox

be

nox

ve
P
tutti

re

re

tutti

ve

149

nox

11 Colla Voce

rit.

&

3 n 5 .
2
JJ R
in qua Chris - tus ab in - fe-ris
P
ossia Ragazzi
32 w .

&

3
2

3
2

3
2 b .

Ten.

z Vv

103

As

P
in

32

103

&

h = 60

12

103

qua

re

J J
su - re

w
cen -

Chris

tus

# J .
re - su

xit.

z Vv

3
2

3
2

dit...

#U
F

re - xit

Pno./Org.

?
103

Fl.

b
b
()

&

Cl. Basso

Cl.

&
103

Vla./Vln.

Vc.

&
?

3
2 b
P

o.
Vln. w
32

expressivo

# J .
U
wo .

32 b w .
P

pizz.

150

U
#

sussurrando

32

107

&

3
2
p

V
?
V

109

3
2
p

&

109

Ten.

3
2
P

Ten.

h = 60

13

107

&
&
V
?

3
2

j

Et

J J J J

i - lu - mi - na - ti - o me

nox

j

s

Et

r

R

r r r j
j
s s s s .
s

nox

i - lu - mi - na

r
s

tio me

j 3sj sj sj sr sr s

j
s

j 3sj sj sj sr sr s

Et

nox

i - lu - mi - na - ti - o me

Et

j j
s s

Et

nox

i - lu - mi - na - ti - o me

r r r j
j
s s s s .
s

nox

i - lu - mi - na

r
s

tio me

di

Et

nox

si - cut

si - cut

di

j sj 3sj sj s

nox

j j
s s

Et

nox

r r
s s

si - cut

j r sr5 sr sj

es

es

j
s

j r
s . s s

de - li

in

j j
s s

de - li

i - lu - mi - na

in

de - li

j j
s s

de - li

in

j
s

j r
s . s s
de - li

bi - tur:

j
s s

bi - tur:

j
s s

bi - tur:

r
s s

bi - tur:

j

-

ci

is.

j
s s

j
j r r
s s s s

ci - is

ci

is me

j
j r r
s s s s
s

r
s s

151

i - lu - mi - na

di - es

in

r r
r r r j
s s s s s s .

in

i - lu - mi - na

bi - tur:

j r sr5 sr sj

di

i - lu - mi - na

si - cut

i - lu - mi - na

di - es

Et

es

r r
r r r j
s s s s s s .

r r
s s

j sj 3sj sj s

si - cut

3
r j
J R R R R
J J
5

nox

j

s

nox

Et

Et

j
s
s

j
J J J

ci

is me

j
s s

is me

ci - is

me - is.

is.

is.

me - is.

111

Ten.

z Vv

Interldio:
Acompanhar a ao litrgica, sustentando o mi grave enquanto o sacerdote
realiza o incensamento, e seguindo adiante quando for feito o sinal da cruz.

14

Poco pi mosso q = 64

Org.
116 [ 8' Flauto, 4' Cor de Nuit]

&

Pno./Org.

j
# n
# #

c # #
w

n
.

152

# #

. n

sustentar ad lib.

121

Ten.

153

15

Hic Diaconus accendit

Cereum cum una ex
tribus candelis in
arundine positis.

Colla Voce

3
8

125

Ten.

&

38

&

3
8

3
8

3
8

125

125

All piano

&

38

Pno./Org.

?
125

Fl.

Cl.

3
8

p
ao acender a vela

&
?

125

Vla./Vln.

Vc.

&
?

ao acender a vela

154

3
8
3
8
38
3
8

Ten.

16

3
V8

134

Tempo I q. = 66

& 38

134

>
j

Qui

3
&8
F

j
.
>li - cet di

Qui

>
J

Qui

li - cet

3
V8
F
?3
8
F

li - cet

j j
j

vi - sus

J J J

in

di - vi - sus

in

> >
J J J

par - tes,

in

par - tes,

mu

sit di - vi - sus

j j
mu - tu

mu

a - ti

tu - a

ta - men

J J J

par - tes,

j j j j j j


J

ti ta

tu - a - ti ta

& 38

?3
8

134

Pno./Org.

U
3 J U #
&8

134

Fl.

Cl.

U
#U

&8

Vc.

bU
P

?3
8 .
134

Vla./Vln.

?3
8 .

>
j

#U #U

155

bU

j
U

>

> U
J b

142

Ten.

&

& j j j j j
.
lu - mi

V J

men lu

J J J

j j j j

non
no - vit.

J J

ossia div. Tenori

j
J J

F
A

142

17

? J J J
142

nis

de

J J J

mi - nis

j j j
.
tri - men - ta
j

de-tri - men

J
J J

men lu - mi - nis

ta

non no

J
J

de - tri - men

ta

non

no

li

tur

nim

li quan

vit.

Pno.

. .

Pno./Org.

Fl.

Cl.

?
142

Vla./Vln.

Vc.

Prende il Fl. Piccolo

&

&

?
P

156

ti

vit.

&

142

152

Ten.

bus

152

&

ce

J
ris,

quas in

J J J J J

subs tan ti am pre

ti

hu

jus

lam

> > > > > >

>
# . . . > # > > > >

Pno./Org.

Cl.

legato

159

Ten.

V R J

pis

pa dis

159

&

# .

Pno./Org.

? .

.
159

Fl.

Cl.

&

Vla./Vln.

Vc.

j
28

ma

38

ter

J
e

j

j

du

.
xit.

j
j
f
>
b

#

> # > > # > > n # b

28
38
P p
2

&

2
8

expressivo

legato

2
j 8

? .
159

#
J

3
8
3
8

38 J #

28

38

3
8

j 2
8

157

Fl. Piccolo

28 #

P
.

.
S

f P

166

Ten.

&
FO
&
FO
V
FO
?

166

r
R R R J

qu ex spo li a

166

n
J

n
J J J

j .

n
J

n
J J J

j .

n
J

n
J J J

j .

j
n

j j j

All'Organo

ve

ve

ve

ve

re

re

re

re

be

be

be

be

ta

ta

ta

ta

vit

R J R

gyp

ti os,

di ta

nox,

nox,

nox,

j
.

nox,

&

# #

Pno./Org.

&

166

Fl.

Cl.

? .
166

Vla./Vln.

Vc.

&

P
( )
#.
S

# # #
#
.
S

#
>
>

# > # > # >

>
> # > #

# # #

>

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S

#.
S

# #

#
.
S

# #

158

r r
V R

173

Ten.

vit

173

&

173

&

Fl.

Cl.

&
?

173

Vla./Vln.

Vc.

&

n
43 J

qua

ter

re

nis

ter

re

ter

re

3
4 J

qua

3
4 J

qua

5:6

5:6

5:6

5:6

ter

nis

nis

re

nis

..
..

..
..

43

..
.

.
3 ..
4

# #

>
>
>
3 # # #
4

# # #

..
..

#
>
#

qua

in

..
..
f
b ..
b.

3
4 J

in

Org. [ 8' Principale, 8'Tromba, 16' Bordone]

n
>

3
4

in

q.= q

in

b.

>
( )
# # #

? #

Nox,

173

os!

Pno./Org.

He br

&

#
>
f

3
# 43
>

#.

43

>

> #
3

#
# # #
#
3

43 #

- - - - - 3

159

178

Ten.

& J
R J
3

n

R

& J

.
R R J

ti a,

hu

ma

nis

V J R J

ti a,

ma

.
R R J

r
b

178

les

ti a,

les

?
J
3

.
&

178

Pno./Org.

les

les

ti a,

? n
b
178

Fl.

&

hu

hu

hu

Vla./Vln.

&

( )

#
J J

# #
3

di

vi

J
3

na

J R R
jun gun

3
3
j j n j

j r

R

nis

j

J

j3

j r r

3
j j

j3
b

j r r

.
.

ma

nis

di

3
di

di

vi

vi

vi

j
b

na

na

na

jun gun

jun gun

jun gun

>
# > # # >

# > #

# #

#
J

# #

? #
- - 3

Vc.

nis

# # > n # > > # # # # # > n >

3
3
? #

178

ma

J J

Cl.

# -
3

160

#
-- - - - 3

Colla Voce

181

Ten.

z Vv

& #

181

tur.

& .
tur.

V .
tur.

tur.

.
.
#

& ..

181

Pno./Org.

181

Fl.

Cl.

&

Vc.

? .
181

Vla./Vln.

.
.

&

() .

161

Ten.

192

18

Ten.

192

[ 8'Flauto, Sub-Octave]

&

Pno./Org.

Cl.

Vc.

sul tasto
con sord.

162

Prende il Cl.

203

Ten.

203

&
&

I
o

I
o

I
o

?
203

&

Pno./Org.

I
o

203

Fl.

Cl.

&
Cl.

&

203

Vla./Vln.

Vc.

&
?

pos. nat.
o

senza sord.

All Piano

[ + 4'Flauto, 8' Tromba, 8' Gamba, Super-Octava]

pos.
oo nat. sul pont.
I

II

o

pos. nat.
sul pont.
o
o

o

163

Prende il Flauto

Ten.

zVv

164

19
225

Ten.

225

&
&

&

Pno./Org.

?
225

Cl.

&
&

225

Vla./Vln.

Vc.

&
?

A
o

A
o

Pno.

II

o
poco sul pont.

#
o

o
poco sul pont.

()

U
P
o

~~~~~~~ ~~~~~~~~~~~~
#
# ( ) ?()

~~~~~~~~

Fl.

A
o

225

Fl.

A
o

boca
chiusa

P
pos. nat.

# #

165

()

#
#

P
~~~~~~~~~~

P
pos. nat.

4
2

236

Ten.

236

&

42

4
2

4
2

& #
V

4
2

~~~~~
(# )
#
S o
~~~~
#
# ( )
U

236

&

Pno./Org.

?
236

Fl.

&

Cl.

&
236

Vla./Vln.

Vc.

&
?

&

b b

expressivo

S pP

4
2

# -

4
2
4
2

# #
p

42

166

42
4
2
o

20
Ten.

& 42 W
PA
4
V2 w
PA
?4
2
P

4
&2
P

243

Pno./Org.

Fl.

4
&2

Cl.

Vc.

bw

w
-

w.

w.

men

w.

b
-

men

men

w.

men

7:8

4
&2

#
P

bw

167

(n).

U
U

# n

(n).

U
(n).

(n).

w.

sul pont.

w.

j
n. w.

.
poco sul pont. w .

(n).

w.

- 7:8
- men
5

j 3
j b b
#

b W

b
W
b
3

w.

3-

4
&2

? 42

b b

243

Vla./Vln.

? 42
243

ossia Ragazzi

4
&2
P

243

h = 50

4
V2

243

Mrcio Steuernagel

III. Iubilate

Curitiba, 2008

Andante con Moto q. = 80

Soprano Solo

& 98

12
8

Soprani

& 98

12
8

Alti

& 98

12
8

Tenori

V 98

12
8

Bassi

? 98

12
8

& 98

12
8

[ 8' Flauto]

Organo

.
.
p

?9
8
Flauto

& 98

Clarinetto

& 98

Viola

B 98

Violoncello

?9
8

. .
. .

~~~

. . . .
( )
F
j

>

.
.

. .
F

. .

. .

. .

. .

. 12
8

. . . . 12

8
P
. J . . . . J . .
. . . 12
8
J
P

12
8

12
8

168

12
& 8
Pno./Org.

Fl.

Cl.

Vla./Vln.

Vc.

Sop.

? 12 .
8
12
& 8
12
& 8
B 12
8

..
F

..

..

..

..

..

..

..

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.

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.

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.

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J

J .

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8

98

J .

9
8

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J

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. .

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j
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& ..

...

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8 .

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.

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.

6
8

.
.

9 .
8

6 .
8

9 .
8

&

Cl.

&

Vla./Vln.

Vc.

? 12
8 .

Pno./Org.

Fl.

98

legato [+ 8' Principale, 8' Cor de Nuite]

- .

- .

68

- .

68

6
8

68

[- 8' Principale]

.
. b J 9
8
p sub.

. b 98 .
J
p sub.
o

.

9 .

j
8

>
p
o .

9
j
b .
8
>
p169

68

98

68

98

6 .
8

9 .
8

.
68

.
98

bi -

Sop.

j
& b. . .
la -

te om

x=x
-

21
16

.
f-

21
16

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21
16

b 21
16
P

&

Fl.

Cl.

Vla./Vln.

Vc.

Sop.

& .

21
16

21
16

& .
vi

te

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98 b . j .
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.
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#
f

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# ..

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.# # .. .

j .

nis

b 21
16
P

()
.

[8' Principale, 8' Gamba, 8' Cor de Nuite]

Pno./Org.

& .

.
J

21
16

21
16

. .

98 III . .
J
>0 .
F
f
98 . b J J

>
f

j . j .

.
-

. .

[8' Gamba, 4' Flauto]

ti - a,

Fl.

Cl.

Vla./Vln.

Vc.

&

&

B .
> .
?

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J .
>

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.

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J

.
J
.

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.

21
.
16
F
.

>

J

>

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.

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b . ( ) .
21
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16
>
F

leggiero
.
b
21
16
F
leggiero
.
b
21

16
F
170

~~~~~~~~~
.. ()

in

P
j ~~~~~~~~~
. ()

Pno./Org.

&

Sop.

&

() ti & R .
Pno./Org.

Fl.

Cl.

Vla./Vln.

Vc.

Sop.

Fl.

Cl.

Vc.

.
&
R

~~~~~~~~~~~~
.. ()
9
8
-

ti

~~~~~~~~~~~~~~~
. ( ) . . . . .
&
>
F
~~~~~~~~~~~~~~~
j
b . ( ) .
. . . .
&
>
F

j
b J

liqescente

In
F

a.

~~~~~~~~~~~~
.. ()
98

J
P

98

(n)

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J
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J

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Vla./Vln.

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J
J

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171

21
16

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J

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16

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16

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J

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.(#)
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[- 8' Principale]

& 21
16 . . .

Pno./Org.

& 21
16
Fl.

Cl.

Vla./Vln.

Vc.

#

21
.

& 16

& 21
16

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. .
.
J

172

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. .

. .

B 21
16 . .

. . .
? 21
16

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[8' Principale, 8' Flauto]

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#
P

# #

Sop.

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68 J

ne.

6 >
8 J J J J
Sci to te quod
68 j j j
>
Sci to te quod

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6 j j j j
8
>
Sci to te quod
6 >
8 J
J J

[8' Principale, 8' Flauto, 8' Gamba]

&
Pno./Org.

Fl.

Cl.

Vla./Vln.

Vc.

Sci to
M
# [Tutti] ...
68

173

n
J

J
0

j

0

Do mi nus

pse est De

us.

r
r r
J J . j J

Do mi nus

pse est De

us.

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j
.

Do mi nus

pse est De

us.

J J . J
R J
R R

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..
.

pse est De

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8 .

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68
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us.

Sop.

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F
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Cl.

Vla./Vln.

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Fl.

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Pno./Org.

98

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De us. I

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nos,

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j
j
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nos,
Do mi nus i pse est De us. I
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F
b.
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.
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8
J
J
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F
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&

9
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98 .

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>

98 .

fe

b.

pse

cit

b.

j
.

fe

cit

[16' Bordone]

>
>
B b J

pse

b.

j
.

b. .

dolce

pizz.

pizz.

b.
.

b. b b n b.

dolce

F
. b b.

b.

174

Sop.

&
&

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non

j
j

n.

V .

b.

et

non

b.

non

nos,

b J . #

& .
b
non

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b

nos,

.
et

J .

49

. 49
J

b.

b.

[+ 8' Flauto]

.
.

.
.

49

#.

49

Cl.

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B .

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b.

Vla./Vln.

Vc.

P
P
P

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nos:

#.
nos:

#.
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Fl.

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Pno./Org.

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49
49

175

P
P

Sop.

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boca
chiusa

&

boca
chiusa

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& .
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Cl.

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Vla./Vln.

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Pno./Org.

Fl.

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176

Sop.

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B .
j

Vc.

Vla./Vln.

Pno./Org.

Cl.

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177

.
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J

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#
p

Sop.

& .

9
2

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# ...

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9
2

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2

ius.

[ 8' Flauto]

Pno./Org.

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Fl.

Cl.

Vla./Vln.

Vc.

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B .

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S
S

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#

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w.

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w.

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w.

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43 .

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Cl.

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Pno./Org.

Fl.

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& 92

Vla./Vln.

B 92

Vc.

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2

w.

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>

~~~~~~~~ h .
w.
.
( )

3
4
43

poco sul pont.

poco sul pont.

# w
178

U
.

U
34 ..
U
3 ..
4

92
92

~~~~~~~~~~~ h . a
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2
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W
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W.

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w.

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w.

92 W .

w.

w.

92 W ..

9 n b W ..
2

[c.3']

IV. Laudate

Mrcio Steuernagel
Curitiba, 2008

Allegro { q = c 78 - 88}

j
--
& c
f Lau-da - te Do - mi - num om - (m) nes gen - (n) tes:
liqescente
j

.


& c . .
f Lau-da - te Do - mi - num om - nes gen - (n) tes:
liqescente

Soprano Solo

Soprani
(Ragazzi)

Alti

Tenori

Bassi

Piano

Flauto
(Flauto Alto
/Piccolo)

Clarinetto
(Clarinetto Basso)

& c .
f Lau-da

?c

mi - num

om

nes

gen

(n)

Pressionar tecla silenciosamente

antes do incio da msica.

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R
R
F
>
>
& c J J
F
>
>
& c J J
F
pizz.
sul tasto

j
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F . .
? c ..
.
J
F

..
.

tes:

liqescente

(n)

tes:

liqescente

. . . . -
f Lau-dar - te Dor - mi - num omr - nes genr - (n)
>
>
Pno.
> >
.

&c
F

liqescente

pizz.
sul tasto

Violoncello

te Do

.
V c . . .
f Lau-da - te Do - mi - num om - nes gen

Vln.

Viola
(Violino)

. . .

tes:

>
.
R

>

R

>
R R

>
J

>
. .
R R

>
J

.
.
.

.
..

..
.

..
.

179

. b

&

&

&

f
.

Pno.

Fl.

Cl.

&

&

&

Vc.

Sop.

&

Pno.

Fl.

() .

&
&

Vla./Vln.

&
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P
.

-
.

J .
P

. .
.

Le note ornamentali sempre pp

om F Lau - da - te Do - mi-num om - - - - nes gen - (n)-tes:

> > >

> >
>
>
> >

# #
#

Le note ornamentali sempre pp

r
.

#

&

Cl.

Vc.

.
J

arco

&

arco

Vla./Vln.

- .

- .

>
F

Prende il Fl. Piccolo

180

Sop.

& b
-

(m) - nes

&

&

gen - (n) - tes:

Fl.

Cl.

Vla./Vln.

Vc.

et

col - lau - da

J
te

.
J

j
.

j
.

.
J

.
Lau-da

&

&

Lau-da

Lau-da

Picc.

r

f

&

181

te!

.
te!

j
b

tallone, lascia vib.

tallone, lascia vib.

te!

Lau-da

>

te!

Lau-da - te!

Lau-da - te!

um

Lau-da - te!

&

J .

Lau-da - te!

&
Pno.

j
.

Sop.

Pno.

b . b b - r > b
b

&

b b
& R
et

Cl.

Vla./Vln.

Vc.

Sop.

&

&

? #w

&

Cl.

&

Vla./Vln.

&
?

da

b.

182

J
p
b

b b

om - - - - - nes
> > > .
b > >

.
-

nes

b -

te

F om - (m).
> b
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b

um

b.

.
R

&
&

b

p
r
.

Pno.

b

R

&

Vc.

lau

& #w

Fl.

&
Fl.

col

p b > .

R .

Sop.

& .

&

om

- .

Lau - da

> .

&

Cl.

&

&

#

&
f

. -

R .

f
f

Lau - da

Lau - da

te!

te!

te!

.
-

. b -
-

te!

.
-

te!

lascia vib.

00

Vc.

jett

Vla./Vln.

.
J

- .

>

Lau - da

Pno.

Fl.

Lau - da

( )
> #

(m)-nes po - pu - li.

&

&

.
. .

R .

183

pi legato possibile

pi legato possibile

P
pi legato possibile

.
P

pi legato possibile

.
P

Sop.

Pno.

Fl.

Cl.

Vla./Vln.

&

&

> . >

&

> .

&

Vc.

cresc.

Sop.

.
&
-

. .
-

ni - am

con
3

Pno.

Fl.

Cl.

Vla./Vln.

Vc.

&

&

&

&
.

&

F
.

b
b
R
r

R
-

....
b ..
184F
pizz.

r Quo
F

>

>

spiccato

. r

F . . . . .

.
F R
tallone

b
R

Prende il Cl. Basso

. . .

b
J

..
.

Fl.

. . .

- ta est

(n) - fir - ma 1

Prende il Flauto in Do

. R .

>
b R .
F

. . . . . . . . . . .

f
cresc.
. . .
f
cresc.
.

r
r

. .

>
>

cresc.

&

. .
..

Sop.

b b

&

Su

&

&

Fl.

j
.

& ..
P

Vla./Vln.

Vc.

Sop.

? b
J
P

..
.

Cl.

Vla./Vln.

Vc.

j
.

j
..
.

&

Prende il Fl. Alto

& b

di

b b b.

b.
p

b.

.
.

..

.
p

J
b. b b.

b b

.
.
.

j
b.
.
p
.

Cl. Basso

&

Senza Ped.

b. b.
& J b J b .
>
se - ri - cor

Fl.

b b
b

mi

>

nos

b . b .
J
&
pizz.

per

Pno.

b
b.

. b .
p

185

b.

b.

.
b.

b.

b.

b . b . b .

b.
b

Sop.

b b
b

b n.
&
-

&
Pno.

Cl.

? b

Vc.

Sop.

ius!

legato

b.

.
?

&

n.

Fl.

Vla./Vln.

ma

.
- .

(n)

arco
con sord.

in

Fl. Alto

ri - tas

n b b

b .

j
. .

ve

. .

>
>

J
ae

& .
>

b.

J .
et

net

Pno.

&

&

Fl.

Vla./Vln.

.
-

ter

>

&
( )

&
186

>

Sop.

>
> n 2 3

b
&
416
-

Vc.

&

Vla./Vln.

Pno.

Cl.

&

&

Fl.

>

n 2 3

416 . R

3 .
4216
F

Lau-da

te

r #

Lau-da

te

2 3 # - .
416
J

Lau - da
te!
P
-.

2 3 J
4 16

te!

3
4216

3
4216

U
c j

j

Lau-da - te Do - mi-num om-nes gen - (n) - tes!

c J
Lau-da - te Do - mi-num om-nes gen
c J
Lau-da - te Do - mi-num om-nes gen

>

# ^ ^

c
F

Lau - da
P

3
4216

U
c J . J
Lau-da - te Do - mi-num om-nes gen - (n)-tes!

..
c
.
w

3
4216

187

j U
#
tes!

j U

tes!

>
U
R
U

..
.

- Prende la Viola
(
) 2 3 senza sord. # . .

c
416
&
F
?

breve

num

2 3
& 416
?

Pi Mosso { e. = q }

J u

Meno Mosso ( q =70 )

dolce
ossia Ragazzi

n .
.
& . J
w
p

&w

lu

. . n

ple

sul tasto

Vla./Vln.

j
# #.

molto legato

S
a

..
J

.
R

188

# # ..

b .

lu

le

&

(i) a

dolce

& . # n .

# # j # . # .. #
J J
i

ia

Passar gradualmente
de uma vogal a outra

#
J #
#

. b .
J
.

Sop.

&
& .
la

b
J

V b.

ia

le

&

lu

& b.

.
b
b

Fl. Alto

Fl.

Cl.

Vla./Vln.

Vc.

&

La

da
p

u
p
?

Percutir na harpa do piano

com antebrao,sem pedal

p
.

p
.

Pno.

te

189

pizz.

Mrcio Steuernagel

V. Sicut Cervus

Curitiba, 2008

Andante con Moto q = 64

&c

43

42

43

42

43

&c

43

42

43

42

43

Alti

&c

3
4

2
4

3
4

2
4

3
4

Tenori

Vc

43

42

43

42

43

Bassi

?c

3
4

2
4

3
4

2
4

3
4

&c

43

42

43

42

43

?c

43

42

43

Soprano Solo

Soprani
(Ragazzi)

Piano

Clarinetto
(Clarinetto Basso)

Viola

Violoncello

&c
p

,
j 43
c
# # L
S
,
34

cw

,
24 j
34

# - L
p S
Cl. Basso
,
?c
24
34
w

# j .
S
gliss.
,
con sord.
j
j #
sul tasto III j
,
L

B c j 43 c j 42 43
IV p S
p S
S

con sord.
? cpizz.
34 , c
24
34 ,
w
w

p
Fl. Alto

Flauto
(Flauto Alto)

Glissando na
embocadura

190

42

Una Corda

42

42

43
43
43

j j
24 43

arco
sul tasto

III j
24
3

IV 4

3
&4

Pno.

?3
4
Fl.

Cl.

Vla.

Vc.

Sop.

B 43 j
?3
4

..
S

&
P

Si - cut

j
j
c j
-

j
j
S
S

,
j
# - L
c j

J
p
S
,
j
j c
j ..
p 00
S
P

&

Pno.

cer

j n
J

1
4

41

vus

Tre Corde

Fl.

& J .
p

j n
J
p

& J j n
p
p
Cl.

Cl.

Vc.

U
j
. j U U
j # L 43 .
j
R
# - # L >
>

3 U
4
.

,
3
&4 j
jc
.
# - L
p S
? 43

3
4

rit.

34 U
#.

34

Prende il Cl.

#sul .pont.
L U U
.
R

&

r U pos. nat.
3 .
4 .
. j #

P
K
1 j 3
43 j .. r
4
4
J
de - si - de - rat
ad
F
S p sub.

1 3
# 3

4
4

j
#
-

sul pont.

41

43

1
4

3 - # #
4 J

1
4

3
4 .

1
4

3
4

191

j
j . #

- n

L n
#

pizz.

41

43

1
4

3
4

1
4

3
4

1
4

3
4

Sop.

3
&4

JJ

& 43

fon - tes

Pno.

Fl.

Cl.

Vc.

a - qua

j
? 3 n 4 .

- - j j # j
-

# #

j
& 43 -
P

j
& 43 j n
P

?3
4

j
. j j .

j - j j

- # .

arco

rum:

1 3 b k j j
4
4

1 3
4
4

i - ta

1
3
4 4

192

b - .
p

41 43
o

1
3
4 4
o

pizz.
14III 43 b .
arco

Glissando at
o mais grave
possvel

de -

Sop.

j j
b

n
k
&
si

&

. # # J J
J
J
3
- de - rat
a
ni-ma me - a
F
ossia Ragazzi lontano
j #
.

#
#

&

Pno.

Fl.

Cl.

Vla.

& b
&

expressivo

Vc.

? b

bi

ad

div.

est

p cresc.

De

.
# # # . ..

Prende il Fl. in Do

n .. .
.

193

us?

c
c

J
P
S

arco

&

J #

us.

pizz.

c w

j c # ww
J

.
o
.

n #

te,

De

# J #

p P

&
Pno.

brillante

&
Fl.

Fl.

Cl.

Vla.

Vc.

Sop.

Pno.

Fl.

Cl.

Vla.

Vc.

& b
F

&

p
b

b b

j #

?
J

b
b
P

c j
p Si - ti - vit
>

1
c

&
4

41

41 43

41 43

1
3
4 4

41 43

&

&

B b.
b .
S

P

n 1

b
j
b.
.
S

41
-

& b

41

b b b

L
S

j
j

41 n

w-

J c

41 j
n

41 j

194

c w

Prende il Fl. Alto

Prende il Cl. Basso

43 .
a

ni - ma

c J 41 43 # J
p
S

14 43 #

c
S S

Sop.

& .
me

Vla.

Vc.

j b
J
a

j
B

S
?
p sub.

Sop.

&c

?c

Bc

Vc.

j
3
4 . # c J
3

p
b

# #. # b n
1
3
J
J
c
4 4

1
3
4 4

1
4

De - um

vi

? c b ..
J b

vum:

quan

do

c
1
3
4 b 4
b

rit.

U
c # . n # # .. n 41 j 43
J RJ
R
fa - ci-em
De - i
me
i?
F Fuossia Ragazzi
lontano
U

J 41 43
c
De-us me3 - us...

34
1

4 43

f
U

c
n .
43
41 43

. # j .

j
o .
34 # n .. # c

41 43
o
P

j
pizz.
.

34
1
3
J .

c
4 4
o

j r
3
#
& c . 4 J # J J J J J
ve - ni - am,
et
ap - pa - re - bo an - te
P
3

&c
4

Pno.

Vla.

1
3
4 4 c

ad

liqescente

1 3 # # c . j b
4 J 4
J

195

lunga

Sop.

3 j # j 2
&4 J J J J J 4 e - runt mi - hi

3
& 4 #

p
la

3 Sop.
&4
p

V 43
?3
4

(1)

& 43

la

Cl.

& 43

- .
P

j j
- .

me -

2
4 j

cri

pa

r 3
j j
j
4 # # # n

nes

di

2 j j
. j 4 # n
-

r
#
n
R

cri - m

42

Pno.

?3
4

la - cri - m

24 #

42
42

la

1
4

3
4

1
4

j #
43

41

3 #
4

196

cri -m

# L #.
J J

#
#

43 #

43

noc - te,

43

e ac

3
4

la

2
4

1
4

cri - m

- .

1
4

statico

Cl. Basso

41
41
41

Sop.

1
&4
& 41

2
1
&4
4
no

2
# 4 J

di - ci - tur

p
?1 2
4
4
no

3
4 .

p
V 41 42
no

2
4

p
2
1
&4 4
no

3 j
4 J

dum

morendo

2
4

mi

2
4

hi

per

43
-

#
-

3 #
4
-

34

42 n
-

2 .
4
-

sin - (ng) - gu - los

c b

3
2
4 4
-

c b . j j #

c ..

#.

. c . n .

24 #

c b
-

Glissando at
o mais grave
possvel

(c) - cte...

di

(c) - cte...

(c) - cte...

. b

(c) - cte...

Pno.

Cl.

Vc.

?1 2
4
4

43

42

?1
4

43

42

42

legato
expressivo

?1 2
4
4
p

43

42

197

c ..

Sop.

Poco Meno Mosso q = 55

& n.

es: 6
U
6
3
#

&
-

Pno.

Fl.

Cl.

Vla.

&
?

pizz.

? w

Sop.

41 c

&

Fl.

& b b .

41 c

Cl.

?w

41

Vla.

Vc.

B J
?

dolce

j
41 c . j #

&

1
4 - c

14 c

legierssimo

bi

b b
p
J

II

con sord. III

II
arco
con sord. III

IV

Vc.

j
j j
# # # #.
est

De -

- us

tu

j
n

us?

ossia Ragazzi

w
- #
- # w
198

w
L n

&

b >
^

^ b ^
b

&
3
?
-

Pno.

bi,

div.

j # b

bi...

bi...

,
#

Una Corda

Fl.

Cl.

Vla.

Vc.

&
?

B w

? w

199

appena

#U

appena

j U

[c.4'00"]

VI. Resurrexi

Mrcio Steuernagel
Curitiba, 2008

& 42

& 42

Alti

4
&2

Tenori

V 42

Largo h = 60

Soprano Solo

Soprani
(Ragazzi)

? 42 W
4
&2

Re
pp

Violoncello

b J
>

? 42

4
&2

?4
2

pi legato possibile
wa

B 42
Vla.

Viola
(Violino)

Cl. Basso
appena

Clarinetto
(Clarinetto Basso)

Fl. Alto

Flauto
(Flauto Alto
/Piccolo)

Re
pp

Pno.

Piano

Respirao coral

Respirao coral

Bassi

?4
2

ah

h ricochet

. . . . . . .
o
p
P

200

w.

pi legato possibile

ha

Cl.

Vla./Vln.

Vc.

&

ossia Ragazzi

w.
P
Re

&

w
P
Re

VW

Cl.

Vla./Vln.

Vc.

qui

sur

?W
W

h ..a

re

# #W
-

em

(m)

j j

simile ea

q.

>

#W

pp

ae

wa

wa

b . . . . . .

ah

j.

h .a

simile

>

b #

aq .

q.

b . . . . . . .
o

Somente limpar o pedal onde indicado

qui

>

ea w a

w.
j

ah ..

VW

xit.

#w

b b . . . . . . .
o
p
P
aw
h ricochet
? b . . . . . . . .

&
Pno.

j
b
>

aw

201

. . . . . . .
o

b # . . . . . . . .
o
awa
aq
ha
# #

Pno.

Cl.

Vla./Vln.

V W

? W

&

?
?

j .

n #

ea q

. . . . . . . .
o

? # # n . . . . . . . . . .

b b
&
b
ad
huc te P et
&

P et

? j # ..

j
.

ad

huc

te

b.
-

w
b

cum

sum

Pno.

Cl.

Vla./Vln.

Vc.

? #
o

?
B
?

W
W

.
-

(m)

cum

sum

em (m)

&

aw

h. a

ah ..

h ..a

w.

>

Su

Vc.

nw.

(m),

#
3

# n #

wa

ae

q.

# # . . . . . . . .

qa

ae e aq

# # . . . . . . . . b n . . . . . .
202

V W

? .

Cl.

Vla./Vln.

Vc.

Cl.

Vla./Vln.

Vc.

n j # . w .
J>

? n .

? j

.
.

j
b
>

. n j
>

ha

ah .

ha

>

n.

ah

W
. . . . . . .

.
j

w
>
3

203

>

w
j

>

>

W
q

ah .

ah

h .a

. . . . . . . . n
o

? n
o
o
?

V w.

h. a

..

b . . . . . . . . . n . . . . . . .

? b . . j .. j w
J
J
>
>

ae

.
q

b b

ea

ah ..

w.

?w

h.. a

&
Pno.

j
n
>

&
Pno.

# w

j
n

w.

.
h .a

j .
J>

.
aq

w
w

W
P

Vw

? .

w
w

Cl.

Vla./Vln.

Vc.

bW

?
?

&
Pno.

b W

j ..

q a ah .

b b

ha

..

ah

>

j
b w

>

>

b j . w
J>

pocchissimo cresc.

VW

?W

Cl.

Vla./Vln.

Vc.

b.

?w

>

j
b
>

j b ..
J>

? b w.
?

j
b

&
Pno.

j
b
>

h.

j
#
>

# b

j
#
>

j
b

j
b

>

b w.

204

w.

ha

b #3
p

Pno.

Cl.

Vla./Vln.

Vc.

~~~~~~~~
3
5
6
b # n n ( )
#W

Vb #.

j
#

>

ah

aw

qa

qa

qa

ah .

ae

ha

3 b

W
W

.
b . . . . . . . # b . . . . . . . .
3
. . . . . . .

3
#

bw

&

j
# #
qa

aw

3
b # b n . . . . . . . # # # . . . . . . . .

Sop.
div. Respirao coral

& W

& W
le

S II

&
a

A II

Respirao coral

div.

&

V W

lu
Respirao coral

ia

wa

&
Pno.

Fl.

Cl.

Vla./Vln.

Vc.

aq

h.

? b
qa

&

h atranquillo

.
h.

.
P

ricochet

n .

h . ricochet
a

aw

te ke te ...

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
P
o

ah .

.
o

ea

b .

ah ..

aq

.
o

205

simile

. .
o

Transformar gradualmente a

S II

&
&

vogal indicada na seguinte

jjjjjjjjjjjjjjjj
w

(e)

(a)

jjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjj

w

J ..

(a)

T II

jjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjj
& w.

(u)

A II

jjjjjjjjjjjj

J ..

(a)

jjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjj
w.
#w

&

(a)

V .

div.

#.

div.

jjjjjjjjjjjjjj
w

(e)

jjjjjjjjjjjjjjjjj
w
..

(a)

..

?
ae

jjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjj
#.
w

lu

& .

simile

Pno.

Fl.

Cl.

Vla./Vln.

ah .

ha

aq .

&
. . .. .. . .. . .

n
h .a

ah

b
w

ah .

qa

ah

wa

q.

simile

o
simile

? Prende il Cl.
B

ha

h.

Vc.

ha

jjjjjjjjjjjjjjjj
w
(a)

le

B II

ia

V .
?

jjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjj
#W

h..

h ..a

h..

b
e a q.

? . . . . . . . . . . . . . b J
simile

206

h.

ea w

Sop.

S II

&

jj
w

& w

T II

(e)

jjjjjjjjjj
& n
w.

Vla./Vln.

Vc.

jjjjjjjjjjjjjj

jjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjj
w
nw

#w

jjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjj
w
V
#w
w

nw

jjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjj
w
# ..
J

(e)

jjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjj
.
w
# ..
J

w.

aq

&
ah

ha

h.

aq

B
?

(i)

& b

Fl.

(e)

w.

Pno.

B II

(e)

(e)

jjjjjjjjjjjjjjjj
w

jj
?

te

jjjjjjjjjjjjjjjj

w.

jj
& nw

(e)

F Po - su is
jjjjjjjjjjjjjjjjj
w

A II

&

leggero

q a ah

b
qa

aq

q.

h. a

ah

q.

q.a

q.a

q.a

h. a

h.

q.a

q.

b
q.

q.

207

Sop.

S II

&

#w
J

su

per

& w

A II

#
i

jjjjjjjjjj
&
#

jj
V #w
i

T II

V #w

Pno.

Cl.

Vla./Vln.

jjjjjjjjjjjj
nw

(i)

(i)

jjjjjjjjjjjjjjjj
#w

(i)

jjjjjjjjjjjjj

(u)

(u)

n.
n.
a

jjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjj
nw.
.
w
#

wa

(e)

q.

a wa

&

aq

qa

ahu.

aq

? .

h.

B
q.a

Vc.

n
J

tu

jjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjj
nw

q.a

Fl.

(e)

j
?

&

B II

(u)

jjjjjjjjjjjjjjjjjjjjj
n
#w

num

jjjjjjjjjjjjjjj
.
# w

jjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjj
nw

w
J

ma

jjjjjjjjjjjjjjjjjjj
& w
n
&

me

j
n

(u)

n
J

ha

ha

aq

b
aq .

ia

ha

h.

? b
J
208

aq

h..

ha

&
qa

ah

h. a

Sop.

S II

A II

T II

B II

&

am

(m)

& .
V
V

uniss.

Vla./Vln.

Vc.

legato

B b

&

ah

? b

aw

W
P

uniss.

&

uniss.

uniss.

w.

j
b

? w.
?

Cl.

Cl.

o
uniss.

uniss.

ah

Fl.

jj
w

& .

&
Pno.

&
&

w.

legato

qa

aw

ha

aw

ha

ah .

h. a

w.

#
wa

b w

209

legato

wa

ha

& w
&

Pno.

jjjjjjjjjjjjjjjjjjj
j j
# w ...
w

& W

aw .

(a)

j
#

j
b

..

w

F
#

# n

j
n w

w. a

ah

# h

j
#

j
#

#.

jjjjjjjjjjjjj

w. a

n # n #
#
#
wa

(a)

wa

legato

Fl.

& # .
ah

Cl.

Vla./Vln.

ah .

# .

aw

Vc.

&
#

? #

ha

h .a

aw

nw

aq

# #

j
n # #

j
b

210

a# h

ha

ha

ah

ha

jj

&
e

j j
n ..

&w
3

.
wa

Fl.

Cl.

Vla./Vln.

Vc.

ah

&

B
?

ah

# (n ). w

uniss.

Mi

Mi

uniss.

ra

ra

aq

bi

ha

ah

j
n

b.

bi -

lis

fac

lis

w.

fac

211

j
n

#
3

#
J

n
j

j
n

j
j
w
#

& ..

j
b

(e)

&
Pno.

w ...

ha

# w. #

3
j

& W

jjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjj jjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjj
j j
& W
# w ...

(e)

V b.

ta

?
cta

&
Pno.

w.

est

n #

sci

en

ti

sci

en

ti

tu

tu

# w
J

Cl.

&

aw

ha

B
?

w
-

ah .

n #

.
n

Prende il Flauto in Do

(u)

&

Vc.

est

Fl.

Vla./Vln.

..

j
n

j
#

# w
J

w .a

3 h a a W # n

212

jjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjj
& w.

(u)

jj

&
i

&
Pno.

Fl.

Cl.

j
b

w..

w.

n #

&

Vc.

w.

jjjjjjjjjjjjjjjjjjjjj

#W
(i)

jjjjjjjjjjjjjjj
w

~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
W
(i)

()

aWa
h. a
## # #

n 3

B #
?

o .
j .
-
J

aw

Vla./Vln.

j
#

?
&

senza vib.

ha
~~~~~~~~~~~~
( )
aw .

Wa

# # #
3

# #

213

jj

& W

jj
& W
a

Pno.

.
>

?
&

ah

? #

w.

F
le

3
n n

>

>

Cl.

&

F
~~~~~~~~~~~~~~~~~~
. ()

>

Vc.

~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
w.

&

nW

F
ia

>

~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
( )

..
J
J

~~~~~~~~~~~ ~~~~~~~~~~~~~~~ ~~~~~~~~ ~~~~~~

.
( )
( )

()

( )

~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~ Prende il Violino

B # w .(n )

>

~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~

W(W)

ah

Vla./Vln.

molto vib.

Fl.

214

~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~

W( )

 j .

&

&

Fl.

Cl.

Vla./Vln.

Vc.

F
lu

j .

lu

Pno.

w.

j .
3

j
j
~~~~~~~~
~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
() .
w ...
. ()
J J
>

>

>

>

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w.

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w ( ) w ( )
( )
w ( )
w

215

>

&

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Fl.

Cl.

Vla./Vln.

Vc.

Pno.

w ...

w ..

le

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J

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216

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Cl.

Vla./Vln.

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217

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Pno.

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ne

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mi

ne

pro

bas

pro

ne

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me,

ti

me,

bas

mi

bas

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me,

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& w.

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>

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no

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et

cog

no

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218

ti me:

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* Quando executado como Intrito/Preldio da Missa de Domingo,

comear a tocar os sinos da igreja neste ponto.

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(m).

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** Parar de tocar os sinos (Lascia Vibrare)

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221

lascia vibrare

[c. 5'20"]

VII. Hc Dies

Mrcio Steuernagel
Curitiba, 2008

Allegro Moderato q = 70-80

& 45

& 45

Alti

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Tenori

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Bassi

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(Ragazzi)

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[ 8' Principale, 16' Tromba]

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224

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[8' Principale, 16' Bordone, Sub-Octava]

Pno./Org.

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& 45
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Al Piano

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228

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74

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[8'Flauto, 4' Flauto]

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Poco Meno Mosso q = 64

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237

45

Sop.

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239

74

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Sop.

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240

rit.

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54 -

in

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[8' Principale, 16' Bordone, Sub-Octava]

5
4

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[+ 4' Flauto]

45 .

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5
4

Cl.

&

b
45

Vla./Vln.

&

---------- - -- 45 b R . b
- - - - - - - b - - . -
45
R

Vc.

241

a.

a.
[Tutti]

&

Fl.

b - .
-

a.

Pno./Org.

b b - .

b.
-

b - .

.
-

b.

b.

b.

marcato
b # J . U

[c.5']

Mrcio Steuernagel

VIII. Alleluia

Curitiba, 2008

Soprano
Solo

&

colla voce

con il flauto

ossia Ragazzi

Soprani
(Ragazzi)

46

46

Allegro Moderato (q = c 100}

&

Alti

&

6
4

Tenori

46 .

Bassi

&
Piano
(Organo)

Flauto
(Flauto Alto
/Piccolo)

Clarinetto
(Clarinetto Basso)

&

46

&

&

o
o

p
o
o

sul pont.

&

poco sul pont.

Violino

Violoncello

poco sul pont.

0
0

Al

6
4

6
4

w.
64 w .
F

pos. nat.

6 w.
4 w.
F

242

pos. nat.

sul pont.

www
w
46

6
4

[ 8' Tromba, 4' Flauto]

Org.

solo

p
p

Todos os ornamentos (notas reduzidas)

devem ser interpretados pp, leggiero.
S

&

& .
F Al

Fl.

Cl.

Vln.

Vc.

f Al

le - lu

ia

le

lu

&

&

&

( )
w ..
w

( )
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-3

b
V . # J n
-

solo

solo

b
-

le

f Al

w.
o

ia

solo

-3

Al

le

lu

243

o
o

ia

# j w

# #
-

#
o

&

# o .
o

J
F Al
P
o

#.

ia

w.
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lu

b b . n
-

j
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Al

j
jn
V # #
-

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-

Fl.

Cl.

Vln.

Vc.

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&
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&

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le

ia

..

#
J

# n
o

le -

le - lu

lu - ia

Al

ia

# J # #
-3

Al

n
-

- 3

n
o

w ..

le - lu - ia

J
3

b
-

le

le

lu-

#
J
3

lu

- ia

o
o

..

p
o
o .

.
o

244

ia

w ..
p

Al

lu

w.

-3

Al

# j # #

# #

n
J

&

# n
-

liqescente

ia

Al

Fl.

Cl.

Vln.

Vc.

# .
J

liqescente

&
F

&

b
J
3

(l) - le

lu

? .

&

V w.

Al

Pno./Org.

(l) - le

# R .

( )
? ..

lu

b
-

ia

#.
.

b b . b
7

#
5

[- 8' Tromba, + 8'Cor de Nuite]

&

245

.
b

&
-

j
#

Al

Al - (l) - le

3
#

n
J

-3

(l) - le

. #

lu

.
-

ia

(l) - le

lu

##

? b b

j b
Al

Pno./Org.

ia
liqescente

?
&

7:8

b
J

lu - ia

# . . n
p
5

Fl.

&

Cl.

&

&

Vln.

Vc.

? .

.
#
p

# .

.
.

246

7:6

& J

Al

& .
-

liqescente

ia

Al - (l) - le

(l) - le

lu - ia

# # #
J
#.
Al

? .

lu - ia

j
#
Al

Pno./Org.

Fl.

b #

&
&

Vln.

&

b #

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Cl.

Vc.

& .

lu

#
p

lu

ia

ia

&

# #

j
# #
(l) - le

Al Piano

(l) - le

J
3

3
j

247

#
>
F

& J
P 3Al - 3

tutti

&
P Al -

V j
P Al - - tutti

tutti 3

Pno./Org.

Fl.

Cl.

&
3

&

& J
3 30
? j

0
pizz.
sul tasto

Vc.

# # # wwww ....
-

le

j3

le -

j #

# J
3

le

j
#
-

le

- 3

J #

# J

# # www

b .

pizz.
sul tasto

Vln.

j j3

j3

?
P Al Pno.
ww ..
w
.
p
www ..
& .

# J

tutti

n b

b
#

# .

b
# J

#
6

lascia vib.

5 0

r
0

. #

3
#

J # J

# .
3

R#
5

248

.# #
J

J

5 0

# #

#
J
3

& #.

&

j
#

V #
3

Pno./Org.

&

Cl.

Vln.

Vc.

j
#

lu

....

lu

lu

lu

&

# ..

?
R#

j3#

ww ..

j j3
#
-

J
-

#
J

#
3

# #
3

## # # n #
# J
J
5

n
R R#
5

j3
#

w.
w.

# j j# #

#
J

.
J # # J n

n.
#.

&

# # ...

&

#
J

n .

?
-

Fl.

249

j3#

J
3

.
#
5

&

n
J J

ia

&
-

Pno./Org.

&
Fl.

Cl.

Vln.

Vc.

w.
#w.

.
J
Al
j
.

#
J J
3

n .

0 0

j
0

Al

# n.
J
#
J
j

le

le

le

250

lu

lu

ia

ia

arco
O
p
arco
o.
III w

ia

#w

#
#

lu

#w

.
J
Al
j
.

ia

w.
ww ..

&

ia

&

&

#
J

ia

V n
?

O #O

O
w.

&

lu

&

ia

V .

le

Al

&

&

& .

Pno./Org.

Fl.

Cl.

Vln.

Vc.

&

& .
? .
f

leggiero

# b J

b
#
5

f
.

251

&
Pno./Org.

Fl.

Cl.

Vln.

?
&

Pno./Org.

Fl.

Cl.

Vln.

Vc.

# #

# -

# -

#.

>
J
f

#
5

#
J

leggiero

leggiero

# # #

&
& #
f
? #

leggiero

# #

? n
&

? J

&

leggiero

Vc.

& .
&

# .

252

j
#

&
Pno./Org.

Fl.

Cl.

Vln.

Vc.

?
&

Fl.

Cl.

Vln.

Vc.

#
5

# #

# .

#
J

&

#
J

Pno./Org.

? # #

&

& J
&

# # .

n. n n w.

3

cantabile
#

. n n # n j # n

3
3
3
3
5
P
#
leggiero
#

#

J
.

&
0
3
5
7
3
0
3

leggiero
5
3
3
? 3 j
j

w.
.

# # #
&

253

Pno./Org.

& .

? .

#
#
#

&
p

&

Cl.

Vln.

&
&

Pno./Org.

cantabile

Fl.

Vln.

Vc.

Fl.

Vc.

#
#

cantabile

# #

b
J
P

cantabile

flautatto

b

7

?
&

# # # #

& .

? .

? # # # # ..

&

# #

( )
.

&
Pno./Org.

Fl.

b # n # .

254

R
7

Pno./Org.

Fl.

Cl.

#w.
P ww .. r
w.

& w .
5

j

.
? .
3J
.
&
p
&
p

&
P

sul tasto
semplice

Vln.

Vc.

b #

w.
P w.
bw. #
& bw. J

3
#. j j
. #
#
7

b .
R
. .

# #.
J
3

Fl.

?
&

& #.

Vc.

.
#

J #
3

255

# #

##
6

#
#

#
#

#.

#
J

#.

expressivo

&

# .
#

#
JJ

pos. nat.

Vln.

Cl.

Pno./Org.

5:6

#. #
J

j7
.
. R
5

..
..

P
.

# #
3

simplice

r5

#
5

&

&

Fl.

Cl.

Vln.

Vc.

All'Organo

?
&
&
&
?

Al

le

le

lu

lu

ia

nw
ia

Al

&
Pno./Org.

Al

J
6

. .

O
p

n .
5

256

Al

le

lu

#w
ia

&

&

?
&

Pno./Org.

Vc.

le

lu

f
-

Al

Al

le

f Al

ia

.
Al

.
f

257

le

le -

lu -

- le

Org. [ 8' Principale, 16' Tromba, 16'Bordone]

.
f
.
.

& n # #

&
-

lu

? #

Fl.

Vln.

& .

Vc.

&

Al

J
J 3

le - lu - ia

.
.

Al

.
o

# # #

ia

Al

lu -

V # .
-

Al

le - lu

le - lu

le - lu

le

J
-3

ia

ia

258

#.

.
-

- le - lu

Al

Al -

ia

j 3
# J

- ia

# #

le -

.
P

le- lu

# # ..
.

ia

flautatto
# #
r . #

3
P 5

ia

Al -

Al

? .

ia

flautatto

& b

ia

b J

.
? #
& .

5:4

&
Pno./Org.

#
#.

lu

lu

ia

Al

Al-le -

lu

n
J

ia

Al - le -

le - lu

n b J

lu

ia

J
3

Al - le -

b
Al

le -

&

lu

ia

& .

j #

ia

Al

V
3

? n
lu

Vln.

Vln.

lu

Al

ia

# .
-

b .. .
J .

7:4

&

. # # . . n

# # # # # #
#

#
J

lu

#
-

(l)

# j b
.
3

# # #
-

lu

b .
# . #
J

.
3

7:6

# . # . #

&

& .

ia

J # J
-

#
3

Al

5:4

(l)-le -

Vc.

ia

Al

Fl.

(l)-le

# #
3

[-16' Tromba]

&

&
Pno./Org.

5:4

b .

lu - ia

.
259

# #

j
# .
3

&

Vc.

&

Cl.

Vln.

Vc.

&

#. .

#
J

lu

#
3

le

le

-3

P senza cresc.

flautato
# # #
pi legato possibile

5
Psenza cresc.

260

pi legato possibile

flautato

n
# #

senza cresc.

5:6

le

#
#

(l)

#.

# .

Al
P

&
?

ia

&

Al P
senza cresc.
o

Fl.

? #

ia

j
&

? #.
-

Fl.

j
# #

rit.

& #

lu

lu

#
J

.
-

&

Cl.

&

Vln.

Vc.

&

ia

Al
F

FAl

FAl j3

FAl

ia

n
3

le

le

le

lu

lu

lu -

le

lu

[ 8' Flauto, 16'Bordone]

Fl.

&
Pno./Org.

&

( )

legato

pw

prende il Piccolo

F
3

w.

( )
# .

( )
#
?

5:4

7:6

# #
3

7:4

5:4

261

expressivo

j3

J
p
3

J
0

III

II

.
0

&
-

ia

&
-

V
-

Fl.

Cl.

Vln.

#
Al

le

ia

le

lu

le

lu

Al

le

lu

Al -

lu

j
#

&

&

( ) # #

I 0

ia

Al - le

n
Al

ia

ia

Al

le

le -

# #

# #

# .

J #

262

j
# .

j
# .

Fl. Piccolo

#
?

n b

ia

#
3

&

ia

II

Vc.

Al

&
Pno./Org.

ia

?
-

Al

# .
#

#
#
5

# #

j
n

J b
3

&

&
-

V
-

le

lu

lu

lu

Fl.

Cl.

Vln.

Vc.

?
&

lu

ia

ia

b
3

n
3

ia

n
3

w.

ia

&
Pno./Org.

j
b

b b b n

&
F

b.

.
n

.
n

263

P0
pos. nat.

w.

Prende il Fl. Alto

pos. nat.

&
? b

poco sul pont.

poco sul pont.

&

&

&
Pno./Org.

Vc.

Al

Al

&
p
?

II

le

le

lu

Al

le

lu

lu

Al

le

#
o

lu

#
-

?w
II

Vln.

decrescendo al niente

, IV

ia

ia

#
-

ia

ia

Al

Al

Al

le

Al

le

lu

#
-

lu

le

lu

le

ia

lu

ia

ia

ia

IV

n #
Al

le

Al

le

Al

le

le

lu

lu

lu

, sul pont. II OO

00 III
sul pont. III

IV

Al

lu

O
O

O
O

nw
-

ia

ia

#
-

O
O
O
O

nw
ia

w
-

ia

O
O

O
O
O
O

* Caso favorea a liturgia, [c.4']

pode-se encerrar a msica
neste ponto, sem o versculo.

ossia Tenor solo

Sop.

v Vv
pi legato possibbile
sul pont.
sul tasto

Vln.

Vc.

&
?

pi legato possibbile
sul pont.

sul pont.

sul tasto

variar ad lib.

sul pont.

variar ad lib.

** Se liturgicamente possvel,
attaca Victimae Paschalis

264

Mrcio Steuernagel

IX. Victim Paschalis

Curitiba, 2008

Lento h = 50

& 21

42

42

74

62

Alti

& 21

4
2

2
4

7
4

6
2

Tenori

V 21

Bassi

?1
2

4
2U
b

2
b b 4
f Vic - ti - m pas - cha - lis lau - des

Soprani
(Ragazzi)

tenuto
42 b b b

24 U

7
6
4 # # n 2
>
im - mo - lent Chris - ti - a - ni.
p sub.
74 # # n > 62

& 21

42

42

74

?1
2

42

Pno.

Piano
(Organo)

tenuto

Vic - ti - m pas - cha - lis

lau - des

24 U

im - mo - lent Chris - ti - a - ni.

sub.

74

62
62

w ..

& 21

42

42

74

62

Clarinetto
(Clarinetto Basso)

& 21

42

42

74

62

Viola
(Violino)

B 21

42

42

74

62

74

62

Flauto
(Flauto Alto
/Piccolo)

Violoncello

U
42

?1
42
2

W
P -pizz. com dedo mdio
arco

senza vib.

da mo direita

265

& 62

& 62

V 62 .
W

? 6 W.
2

Timbre
normal

Inspirao curta
e sonora
in

2 5 2
4164

5 3
164

2 5 2
4164

5 3
164

5 42
4216

5 43
16

2 5 2
4164

5 3
164

5 43
16

# # ..

n . .
. # c

in

Timbre
Dental

mudar gradualmente

Timbre
normal

Timbre
Dental

mudar gradualmente

& 62

5 42
4216

?6
2

Cl.

Vla./Vln.

Vc.

W.
W. 1
3
.
LL W
W. 9 5
W.
6
&2
f T
jW.
W.
6
.
&2 W
W.
f
pos. nat.
W.
6
B 2 W.
f

?6 j
2

in

5 42
4216
f

Pno./Org.

Fl.

in

# ..
n

#
R

5 42
4216

5 43 #
16

#
R

5 43
16

5 42 - #
5 43
r . j j 16
4216

- -

f
F
sul pont.

Ao final da arcada,
esbarrar na corda com
o dedo mdio da mo
direita.

n . c
c
c

5 2
4216
4

5 3
16
4

5 2
4216
4

5 3
16
4

266


#
b b

&c

b -
-

?c

Fl.

Cl.

Vla./Vln.

&c

b.
F
.

Bc

Cl.

& 42

Vla./Vln.

B 42
?4
2

b.

. b - b
-.

b.

b. . b b

#. #.

ww

..

..

Ataque com golpe seco de ar, no

cu da boca, com rudo de chave

j
.

.
.

. .
. .

pizz. sul pont.

- - . #

.
.

#
.

# .. ..

slap tongue

42

- .. b b ...
.

# . n ? 42

.
F cresc.

b
& 42

cresc.

& 42

b .
.

&

# . -
. #

42

cresc.

- .

? 42 #
#

Vc.

? c b

Pno./Org.

Fl.

&c

expressivo

Vc.

Pno./Org.

pizz. sul pont.

267

n - .

4
2

42

42

# .. .. ..

# #

#
J .

ww

J .

j
.

J .
.

.
.

J J


J

j j
j

 . # .. ..
& .

.. .. # ..

.. .. .
.

. .
. . 62

Pno./Org.

? #.
# .
Fl.

Cl.

Vla./Vln.

Vc.

&
&
()
B .
?

..

# #

J .

j
.

J .

.
J

.
.

j j ..

268

6
2

ww

J .

J .

j j
.

62
6
J 2

.
.
J J J

62

62

Pno./Org.

Fl.

Cl.

Vla./Vln.

Vc.

6
V2

? 62

6
&2

F
? 62 W .
W.

# o

6
& 2 O.
P

Sobre a posio marcada com o losango,

alternar entre os harmnicos seguindo as
linhas, permitindo sobreposio nas
transies entre harmnicos.

#O O

23
48
# .

Chris - tus in -

33
48 .

33
48

>
.
b 2 3 b
48

- .
.

3
428

4238

4238

& 62 W .
p
pos. nat.
arco
B 62
W
P0 .
pos. nat.
arco
? 62

W.
P0

33
48 b . .
f Ag- nus re - de - mit ov - ves:
Ag - nus re - de - mit ov - ves:

3
438

4338

4338 .

23
48 .

Chris - tus in -

4338

4238

4338

4238

Sobre a corda indicada pela breve,

alternar entre os harmnicos seguindo as
linhas.

269

&

&

V .
no - cens

Pa

? .
no - cens

&

Pno./Org.

5
4 #
f re

Pa

tri

con - ci - li - a

- con - ci - li - a

...

#

.
.

23
48 #

23
48 #

vit

vit

pec - ca - to

pec - ca - to

45

4238 #

5
4

23
48

re - con - ci - li - a

tri

5
4 #
f re

re - con - ci - li - a

45 # ...
F
.
54 ..

270

vit

vit

pec - ca - to

pec - ca - to

4238 ......
....
..
4238

6
2
6
2
62
6
2
62
62

& 62

& 62

V 62 #

?6
2

res.

7 7
4
b 8

p
? 6 W.
2
W
-.
~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
Fl. Alto Gliss. HarmnicoO
& 62 W .
O

P
& 62

B 62 O .
P

? 6 O.
2
P

Gliss. Harmnico

Vc.

42 #
b

Gliss. Harmnico

Vla./Vln.

Mors et vi - ta du-el - lo

74 78

con - fli-xe

in

( )

Cl.

42 b
#

con - fli-xe

Mors et vi - ta du-el - lo

& 62

Fl.

Mors et vi - ta du-el - lo

7 #
7
4 # # 8

in

res.

Pno./Org.

42
n

con - fli-xe

in

res.

7 # 7
4
8

Mors et vi - ta du-el - lo

res.

42 #

in

con - fli-xe

re miran
- do:

re miran
- do:

re miran
- do:

re miran
- do:

42

74

78

42

74

78

42

74

78

42

74

78

b 74

p
6

78

p00

78

IV III II I

O 42
O

sul pont.

O 42

sul pont.

271

74

7
&8

7
&8

V 78

& 78

Cl.

& 78

Vc.

?7
8

dux

43
2 8 #
f

dux

4238
f

dux

?7
8

Fl.

43
2 8 #

43
28

dux

b
P

b.

#
p

4238

vi

vi

vi

vi

pos. nat.

tae

mor

j
j
# #
tae

tae

mor

mor

tu - us, reg - nat

tu - us, reg

tae

mor

tu - us, reg

vi

j
.
vi

7
2

tu - us, reg - nat

# # .
J
J

7
2

vi

72

.
J
-

vi

7
2

72

b 43Prende il Cl. Basso

28
43
28

j
#

272

j
j
.
- # - # - - -

j-
f

72

72

& 72 # .

74

& 72 .
vus.

Fl.

V 72

? 72

vus.

.
W.

vus.

vus.
~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
O

& 72 W ..
f
j W .... T
# W 14 b
Cl. Basso W .. 18
? 72 W ..

Cl.

f
O ..
B 72 O ..
f
sul pont.
? 72 OO ....
f

Vla./Vln.

Vc.

&c
Pno./Org.

?c

Fl.

Cl.

Vla./Vln.

.
n.
p

b .
b
p

?c

Bc
?c

pizz.

Vc.

O
O

&c

..

. #

>>>

74

74

O 7
O 4

OO 74

..

b
b

. b.

n.

273

#.

.. # # .
.

.
.

.
. .
.
. # #.

.
. # # ..
.

c
42
42

b
. . b.
0
0

. b
c
p
b

b. . .
c

b b
p

p 0

74

74 .

O
O

sul pont.

74
.

( )

42
42
4
2
42

 .
..
4
& 2 b

b
#

? 42

j
#
p

Pno./Org.

Fl.

& 42

Cl.

? 42

Vla./Vln.

pizz.

Vc.

molto legato

B 42

f
? 42

b
f

. J. .

b.

b b
f

pizz.

j b
b

bw

# ..
.
3
& 2 .
J

b
J

.
..

b.

.
J #.

32

# . b b . .

3
2

J. .

# J
J

j
#.

Fl.

Cl.

Vla./Vln.

Vc.

& 32
? 32

? 32

b .
J

j j
b b.

B 32
b

j
b .

f sub.
72 W ..
W- ..

72

32

72
W ..

3
2

b 32

j
# j j . . 32
. .

. .

j
.

72

b #.

b .

j j
b b

Pno./Org.

? 32
.
()

b
#
J

. .
b J

b .j .

..
..

pochssimo gliss.

45

&

45

45

# W ..

III
7 WW
2 0 ....

72 WWIII ....
0

45

pos. nat.
arco

274

pochssimo gliss.

5
4

45

pos. nat.
arco

pochssimo gliss.

7 .
4

in U

7 .
4

& 45

& 45

V 45 .
F Dic no - bis Ma - ri - a,

45

& 45

Pno./Org.

Fl.

& 45

Cl.

? 45

Vla./Vln.

Vc.

74 . b .
quid

B 45 J
? 5
4 J

quid

ti in

vi

vi - dis

ti in

vi

b U 1
2
a?

1
2

a?

1
2

# # n 7 .
#
4

# > # U

21

> U
# # # b

21

74 .
74

Prende il piccolo

vi - dis

.
7 # # .
4

? 5 #. # #
4
F Dic no - bis Ma - ri - a,
martelato

in

1
2

b
P

74
.

21

21

74

21

74

21

275

& 21

& 21

V 21

4 .
2
Se - pul - crum Chris - ti vi - ven - tis,

Poco Meno Mosso h = 42

4
2 .
Se - pul - crum Chris - ti vi - ven - tis,
42

J .

j 33
J # 28
ri - am

vi -

# j .

j 3238

.
J #
et glo -

J j 3238

et

glo

et

glo

ri - am

ri - am

vi -

vi -

. n j 3238
J
glo - ri - am vi ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
#
W
W
3238
42
21
?1
2

4
2

( )

Pno./Org.

~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~

W
3238
42 W
1
&2
( )

& 21

Cl.

? 21

( )

42

42

Vla./Vln.

B 21

42

Vc.

?1
2

42

pizz.

pizz.

3238

3238

( )

Chicotear como
um violo, com
as unhas.

.
. # ..
.

. #

276

~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
# w
#
J J

~~~~~~

Fl.

w ...

~~~~~~

Fl. Piccolo

. w

OO

sul pont.

. w
arco

O
O

OO 3 3
28
323
8

& 3238
-

& 3238
-

V 3238
-

? 33
28

.
-

di

re

sur - gen

n #.

di

re

sur - gen

# # .
di

re

sur - gen

7
2

W ..

3 .
2

153
282

153
282

in

tis:

7
2

W ..

3 .
2

72

W ..

32 .

3
21852

3 .
2

153
282

in

tis:

in

tis:

# W ..
#
# J 72

in

~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
w.
.
W .. #
72 W ..
32
3238
-

Pno./Org.

Fl.

Cl.

Vla./Vln.

Vc.

di

re

sur - gen

tis:

)
(~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
w.
. ? 7
& 3238
2

& 3238
? 3238

w.

O
B 3238 O
? 33
28

O
O

curta

&

218532

UO

OO

218532

32

218532

~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~ 3
2
W ..

218532

32

218532

32

218532

( )

Prende il Fl. in Do

Prende il Cl.

Tr. tonal

O7
O2

- - # # J 72

O
32 OO

OO ..

W ..
O.
W- ..

~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
W ..#
72
72

.. U
R

WI ..

J
+

molto vib.

277

Tempo I

153
& 282

An -

ge

li - cos

& 218532 .
An - ge - li - cos
V 218532 .
An - ge

li - cos

153
& 282

? 218532

Pno./Org.

Vla./Vln.

Vc.

o
. w
B 218532

o
. w
? 1 5 3
282

7
4

1 21
2 8 .. .. ..

33
48

1 21
2 8 .. .. ..
su - da - ri - um,
P

33
48

tes - tes,

su - da

7
4 .
tes - tes,

74
#.
tes - tes,

1 21
7 . b
4
2 8
7

74 w ..
7
4

ri

um,

2121
8 .. .. ..
P

su - da

leggiero

74

2121
8

ri

um,

33
48

4338

1221
.. .. ..
8

w ..

1 21
2 8

278

4338

.. .. ..

4338
33
48

& 4338
p

et

& 4338
p

et

et

ves

ves

V 4338 b .
p

? 33
48

ves

C
-

C
-

? 33
48

Pno./Org.

Sur - re

tes.

Sur - re

xit Chris -

. J J
J

Sur - re

#w

xit Chris -

j
j
. J

tes.

j . j # j

j . j
J

tes.

& 4338

dolce

Sur - re

xit Chris -

xit Chris -

J .

tus

.
J

.
J

3
4

j
.

tus

j
#.

j
.

3
4

J .

.
J

.
J

43

J #.

.
J

J #.

3
4

tus

tus

spes

me -

spes

me -

spes

me -

spes

me -

43

43

. J J
J
P

.
J

.
J

.
J

J .

#.
J

J .

43

Fl.

43

Fl.

& 4338

Cl.

? 4338

Vla./Vln.

B 4338

J .

j
.

J .

43

Vc.

? 33
48

j . j

J
P

j
j
j
.
P

j .
#

j
.

j
#.

43

#
. J J
J
P
Cl.

&

con sord.

con sord.

279

& 43
-

& 43
-

V 43
-

a:

pr

a:

pr

a:

pr

? 3 n
4
-

a:

pr

& 43

?3
4

ce

ce

ce

ce

det

j
#
-

det

su

su

Fl.

& 43

Cl.

& 43

Vla./Vln.

Vc.

B 43

det

su

det

b b ...
J

su

.
J

.
J

3
2

os

J .

3
2

j
b.
os

j
.

32

.
J

.
J

3
2

.
J

j
#.

os

in

j
.
-

in

in

os

in

b ....

32
32

32

32

32

C
#

32

#.

?3
4 n

Pno./Org.

Prende il Fl. Alto

280

& 32

Ga

& 32 #

Ga

V 32

Ga

?3
2

Ga

Pno./Org.

Cl.

Vla./Vln.

Vc.

li - lae

li - lae

j
.

J .

li - lae

li - lae

j .

& 32

& 32

B 32
?3
2

am.

7 # W ..
2

j
.
-

7 W ..
2

j
j
n

b
# .
& 32

J
?3
2
()

Fl.

.
J

am.

72
W ..

7
2 W ..

am.

am.

72

72 P
W ..
W- ..

72

" 3
4
3
4
43
3
4
"3
4
43

~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~ " 3
4

Fl. Alto Tr. tonal

W ..
1
~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~ "
.... j ad lib.
LW
72 W
3
W .. L

W ..
p
>
>
>
>
T

72 W
W ....
p

dolce

senza sord.
sul tasto

..
72 W
W ..
p

senza sord.
pizz. sul tasto

281

>

"

43

"

43

3
&4
Pno./Org.

Fl.

Cl.

Vla./Vln.

Vc.

Fl.

Vla./Vln.

Vc.

f sub.
? 43

#
#
>

..

3 #
&4
f sub.
b
3
&4
.
f sub.

.
b

#
P

#
D

b
b

. # - .

282

#.

Ligar o lab ao fa#,

percutindo a primeira
nota, mas no a segunda.

Tocando com ambas as mos

no espelho do violoncelo, sem
tocar as cordas com arco
(two-hand-tapping)

. .

chiavi

- .
b
D
P

?tallone
34
b .
f sub.

.
.

& - .

B 43 # .

f sub.

#

b c

b.

simile

42

42

42

Fl.

& 42

. b #

j
n
b .

pizz. abafando cordas com mo esq.

Vla./Vln.

B 42
J b

Vc.

? 42

Fl.

&

Vla./Vln.

Vc.

Fl.

Cl.

Vla./Vln.

Vc.

. #

. b

&

&
B
?

b.

&

&

.
n.

. b.

b.
#.

b. .

boca chiusa

w.

pizz.

boca chiusa

. .

appena

appena

arco

o .

con sord.

con sord.

283

b .

b b

~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
ww .. #
W
1 3
W

5 #w.
W
n
#

Lw.
W

w.

#
.
.
b

boca chiusa

b b

b #. . .

b # . .

&

Sci - mus

&
Sci
p
V

Sci
P

mus Chris -

mus

Chris

? .
p

Fl.

& w.

Cl.

&

Chris

solo

..
-

te sur

re

Vla./Vln.

Vc.

B
?

sur - re

te

J
te

sur

sur

re

xis

re - xis

1
2

4
2

1
2

4
2

21

42

1
2

4
2

xis - se

se

se

esttico, senza vib.

xis

se

21
21

esttico, senza vib.

(W)

Chris

- te

Sci - mus

.
R

1
2

esttico, senza vib.

21

esttico, senza vib.

284

42
42
4
2
42

4
& 2 .

.
J

4
&2
a

V 42
tutti

pa

?4
2
a

Fl.

& 42

Cl.

& 42

Vla./Vln.

B 42

Vc.

mor

mor - tu

mor

.
tu - is

tu - is

ve

re:

. .

mor

tu - is

. .

is

ve

re:

. .

ve

re:

. .
ver

re:

133
484
F tu

133
484
F tu

3
41384

tu
F

133
484
F tu

413843

w.

413843

W
W

133
484

?4
2 W

413843

285

no

no

no

bis,

bis,

.
no

.
.
.

bis,

bis,

vic

vic

vic

vic

7
2
tor

72
tor

72
tor

7
2
tor

j 72

j 72

7
2
72

& 72 -

& 72 -

V 72 -

10 .
4
mi

Rex,

10
4 .
mi

Rex,

?7
2

div. .
10
4 .
Mi

Rex,

10 .
4
Mi

Rex,

& 72
Pno./Org.

Cl.

se

se

re -

re -

.
.

se

re -

re

re!

7
2

7
2

72

7
2

72

72

re!

re!

re!

All'Organo!

10
4 .
.

Prende il Fl. in Do
10
4

72

& 72

10
4

72

Prende il Vln.
10
4

72

10
4

72

& 72 O ..
p

..
W
O

B 72 O ..
O
5

Vc.

se

? 7 W ..
2
W- ..

II

Vla./Vln.

10
4

whistle tones

Fl.

lunga

O
5

? 7II O ..
2
a frma de harmnico
Com
artificial em quarta justa,

O
5

glissandi descendentes, do
mais agudo ao mais grave
possvel ("Sea-Gull Effect").

286

.
.

(Amen)
Con moto, ma non tropo (h = 70 )

& 42

Soprani
(Ragazzi)

& 42 .
A
P

ossia Ragazzi

Alti

# # - -

div.

#
& # #
-

&
-

#
-

men

#w
A

&

men

A P

A - men

men

p
#
b b n
-

A - men

b n.

men

# n.

b
-

b - -

men

[8'Flauto, 8' Cor de Nuite, Sub-Octava]

Org.

Pno./Org.

Vc.

Alti

# #

men

unis.

A - men

nw

A
P

A
P
#

.
#.

.
p - men-P -

# #

# # - -

Sop.

.
P

287

dolce

b b
n #

#.

& #.

men

& #w
A

Pno./Org.

Vla./Vln.

Vc.

&

Cl.

#.

&

#.
()

? #.
-

A - men

#
-

men

w.

men

w
-

# #

F
w

&
?

men

A -

A -

men

men

F
[- Sub-Octava, + 8' Principale]
#

F
-

# # #

cresc.

# -

.
F

288

cresc.

# #

# # # #

.
.

.
F

# # -

cresc.

# #

Vln.

cresc.

# #

Sop.

&

& #.
-

V w
-

& # #
-

ossia Ragazzi

men

#
J

n
-

men

Vla./Vln.

Vc.

w .

? # wW

[Tutti]

&
& # #.
# #

? #

sub.

men

men.

men

# b w

w
-

men

me

pA

sub.

#w

# #.

289

#
#

p
#

cresc.

# - - b

#
#

.
f

w.

j
& # # . # # n

&

#.

#
-

Pno./Org.

Cl.

? #W
-

Fl.

# b

Poco meno mosso (h = 60 )

&w

dolcssimo

Sop.

&w

w
-

nw.
& 72

.
& 72 w

& 72 w .

bw.

b ww

div.

W
-

7
2
72
7
2
72

(n).

men.

men

b b n bW

men,

n
-

#w

w
w

w
-

72

#w

Sop.

Vw

&

rit.

(n).

w.
V 72 w .

men.

ww

men.

? 72 w .

men.

Fl.

& 72 .
& 72 .

sul pont.

Vla./Vln.

? 72 .

sul pont.

Vc.

w
o

wo
o
wo

290

[c.6'45"]

Soli Deo Gloria

III

Memorial de Composio

Captulo Quinto
Ad Vigiliam et Missam Paschalem: princpios & opes

m universo foi tangido na primeira seo da dissertao. A extenso do repertrio, os

longos anos de ricas relaes entre msica e liturgia na Igreja crist, abrem um

campo de possibilidades to vasto que, para no se perder nele, necessrio recuar e

fazer opes. Se na segunda parte a obra apresentada j demonstra, musicalmente, a utilizao

de alguns procedimentos em detrimento de outros, esta terceira e ltima diviso visa elucidar as
opes tomadas. Trata-se, como dito na introduo, de utilizar a composio como recorte: os
assuntos abordados neste memorial so aqueles em que a tradio da msica sacra litrgica e a
obra Ad Vigiliam et Missam Paschalem fazem interseo. E assim como na primeira parte no
houve inteno de esgotar quaisquer dos assuntos abordados (cada um deles tende ao infinito),
tampouco nesta ltima se pretende dissecar a obra nota por nota: pouco valeria, do ponto de
vista da pesquisa empreendida, detalhar mincias das escolhas das notas, ou listar cada uma das
mltiplas possibilidades de combinao entre uma escala drica em r e uma octatnica
iniciando na mesma nota (listagem que, de fato, foi realizada para a composio da Victim
Paschalis). Antes, sero abordados exclusivamente os aspectos pertinentes aos contedos
estudados na primeira seo, a saber, aqueles importantes para a funcionalidade litrgica da
obra, no sentido ampliado que esta expresso atingiu ao longo da pesquisa.
Em primeiro lugar, cabe justificar as escolhas tomadas na obra como um todo,
principiando pela escolha da lngua. Optou-se por escrever Ad Vigiliam et Missam Paschalem
utilizando o latim, pela orientao universalista e atemporal que esta lngua carrega, de acordo
com a concepo e uso da Igreja Catlica, a qual, como dissemos na discusso prvia, serve de
referncia principal nesta dissertao. O latim apresenta ainda a vantagem da venerabilidade
atribuda lngua sagrada, conforme discutido no captulo terceiro. A outra opo teria sido
escrever em vernculo no caso, o portugus , opo mais de acordo com as tradies
protestantes. Como vantagem, esta via traria a compreenso direta do texto. No entanto, como
tambm j vimos, esta compreenso se d mais pela memria que pela assimilao direta, e a
utilizao da obra na liturgia poderia, e certamente deveria, auxiliar a comunidade com texto e
traduo projetados ou impressos em programas. Num contexto globalizado, as chances e

292

possibilidades de execuo da obra aumentam com o texto latino, e esta vantagem prtica est
de acordo com o carter funcional da proposta.
Tambm a escolha de instrumentao partiu de uma orientao universalista: optou-se
pela fuso de dois grupos socialmente existentes: um coral SATB acompanhado de rgo ou
harmnio (apenas um manual, sem pedaleira) formao por vezes denominada a capella real
acrescido da formao de cmera utilizada por Schoenberg em seu Pierrot Lunaire. A obra
prev ainda, na forma de ossias, a utilizao de um coro de meninos (ou crianas), se disponvel
sonoridade esta to cara tradio da msica sacra. A formao total, portanto, :

Soprano Solo
Coro SATB, se possvel, acrescido de Coro de Meninos
Piano, alternando com rgo
Flauta, alternando com Flauta em Sol e Flauta Piccolo
Clarinete, alternando com Clarone
Viola, alternando com Violino
Violoncelo

A soprano tem o papel de cantor, constituindo-se a voz, por assim dizer, do celebrante.
Em alguns pontos recomenda-se que um dos tenores assuma o papel de solista (p.273, por
exemplo), mormente no Exsultet, onde o ideal que um tenor faa todo o solo gregoriano. Esta
opo simplesmente musical, por uma questo de preferncia, nestes pontos, pelo timbre
masculino. Na ausncia de um bom solista no coro, estas partes podem ser todas cantadas pela
soprano solista, sem dano msica a diferena de oitava entre ambas as vozes uma
possibilidade (prevista na composio) que no traz danos obra.
Para o coro, recomendam-se dezesseis vozes quatro em cada naipe a fim de realizar
os divisi com equilbrio e manuteno da sonoridade coral; um contingente maior, contudo,
possvel. Em cada naipe desejvel que haja ao menos um bom solista, pois passagens mais
complexas so confiadas a eles (Alleluia, p. 252).
As partes alternativas destinadas ao coro de meninos esto escritas, em sua maioria, no
pentagrama das sopranos, mas ocasionalmente aparecem tambm como alternativas ao

293

contralto e soprano solista. Em todos estes trechos, a prioridade deve ser dada ao coro de
meninos, mas sempre observando as limitaes tcnicas deste coro: enquanto o trecho inicial
do Resurrexi, por exemplo, seria factvel para a maioria dos coros infantis, apenas um coral
muito bom conseguiria realizar a frase inicial do Amen da Victim Paschalis (excepcionalmente
escrita no pentagrama das contraltos), dada a tessitura estendida. A multiplicidade de opes
oferecida visa sempre tornar possvel que cada grupo que execute a obra realize a msica da
melhor forma possvel. O ideal seria que o coro de meninos fosse colocado em um local
separado do restante da formao, preferencialmente acima do ensemble e da comunidade; mas
este aspecto depende de eventualidades fsicas e acsticas que escapam ao controle do
compositor.
O piano/rgo constitui o eixo de fuso entre os dois grupos amalgamados. Na
formao de Schoenberg, o pianista no alterna com nenhum outro instrumento. No
necessrio, contudo, que o pianista tenha formao organstica: as partes so todas escritas
mantendo como horizonte de perspectiva as possibilidades tcnicas de um pianista. Isto inclui a
opo por apenas um manual, bem como a ausncia de pedaleira. As registraes da partitura,
evidentemente, so apenas sugestes e podem ser alteradas pelo organista ou mesmo
suprimidas se utilizado um harmnio. Neste caso, provavelmente ser necessrio tambm fazer
mudanas de oitava nos extremos na tessitura.
Como se pode observar, as opes tomadas buscam a maior maleabilidade possvel da
msica, para que esta se torne mais funcional. A estratgia utilizada por Schoenberg de
empregar um instrumentista para cada dois instrumentos (ou mais, no caso da flauta contralto
acrescentada formao do Pierrot) faz com que o nmero de pessoas necessrio para a
execuo da obra cinco instrumentistas e treze cantores seja relativamente pequeno.
evidente que poderiam ser empregados mais instrumentistas para no haver a troca de
instrumentos; mas as partes so escritas pensando-se nesta limitao.
Mesmo a opo por unir dois grupos pequenos visa a esta praticidade: embora se saiba
que difcil encontrar no Brasil msicos de comunidade com a qualidade tcnica exigida, a
utilizao de um contingente pequeno de instrumentistas segue uma viso comunitria, de
tradio protestante. Desta forma, Ad Vigiliam coloca-se a meio caminho entre a obra
comunitria e a obra festiva da grande catedral.

294

Mesmo assim, ainda festiva. A opo pelo prprio de Pscoa vincula a obra
solenidade da maior festa da cristandade. E, se no se destina necessariamente a uma grande
catedral, certo que a realizao da obra dar-se-ia num momento especial, utilizando msicos
profissionais na realizao de msica mais elaborada como sempre foi, vale lembrar, o caso
para composies polifnicas. Longe de constiturem o material dirio dos servios litrgicos,
as novas composies sempre foram focalizadas nas ocasies especiais. Convm frisar este
aspecto para que a complexidade musical que muitos dos movimentos da obra apresentam faa
sentido. Assumidamente, msica para profissionais. No se buscou compor hinos para a
comunidade cantar, mesmo porque, muito embora muitos compositores tenham feito tambm
isso, e possam sempre faz-lo, esta no funo da grande maioria do repertrio sacro que foi
utilizado liturgicamente. Mas tambm nesta questo h maleabilidade: uma comunidade que
tenha bons msicos amadores poderia interpretar o Lumen Christi, mas dificilmente o Alleluia.
Pois no podemos esquecer que, embora seja possvel utilizar a obra inteira em uma ou duas
liturgias, Ad Vigiliam msica para, um repertrio do qual o responsvel pela liturgia deve
extrair aquilo que convier.
As sees musicadas foram discriminadas na Introduo. A sua aplicao restrita,
segundo o uso catlico, colocaria as cinco primeiras obras na noite de sbado e as quatro
ltimas na manh de domingo. Uma igreja protestante poderia muito bem utilizar todas as
peas em uma nica (e, assumidamente, longa) celebrao litrgica, preferencialmente no
sbado noite (pela procisso da vela prevista no Lumen Christi), iniciando, por exemplo, com
o intrito Resurrexi. Mas no convm fazer aqui muitas sugestes quanto a possibilidades de
uso litrgico, sob o risco de diminuir a maleabilidade da msica e invadir o espao do liturgo.
Pela prpria caracterstica de mosaico utilizada, no se delimitou uma tcnica de
composio para a obra toda. Antes, as opes foram tomadas localmente, pea a pea, de
acordo com a funo pretendida para cada uma. Expomos a seguir os princpios norteadores de
cada pea; a ordem em que esto numeradas a ordem em que aparecem no gradual romano.

*****
O Lumen Christi, para a procisso da vela, o primeiro canto da Viglia Pascal. No uso
catlico, uma cantilao feita pelo padre (CORBIN, 1961, p. 5) e no um canto propriamente

295

dito. Acompanhando a procisso da vela pela igreja escura, o sacerdote entoa a proclamao
Lumen Christi trs vezes: uma na porta da igreja, uma no meio do percurso e uma ao acender a
grande vela pascal posta perante o altar. (Um outro uso, alternativo ou concomitante, consiste
em espalhar a chama da primeira vela por pequenas velas portadas por cada fiel, at que a igreja
se encha de luz.) Cada vez que o padre entoa a frmula, a comunidade responde Deo gratias.

Ex.5.1: Lumen Christi, Missale Romanum, p.232

A cada repetio, a frmula entoada um grau acima. Este ritual pertence ao grupo das
ascenses sistemticas abordadas por Corbin (idem, p. 31). Compor msica para o Lumen
Christi, portanto, j um afastamento das definies catlicas a este respeito. A composio,
contudo, prev em suas fermatas espao para que o padre fale ou cante a frmula, sendo esta
posteriormente retomada pela soprano e respondida pelo coro. A msica gerada
principalmente a partir do texto (pela Acentuao, Pontuao e Jubilus, estudados
anteriormente) e por pensamento intervalar: caminhando de intervalos mais escuros (segundas,
stimas e teras menores), estes so gradativamente expandidos em direo a outros mais
brilhantes, como a nona e segunda maior. Ao mesmo tempo, cada repetio de lumen Christi
tem como eixo um tom imediatamente superior (mib, f e sol). A coadunao entre subida
meldica e abertura da harmonia junta-se ao litrgica, e a igreja dantes escura aos poucos
preenchida de luz e de som.
O Exsultet no consiste exatamente de uma obra inteira no sentido tradicional do
termo, mas de uma srie de clusulas vinte, no total que acompanham ou substituem o
gregoriano original, seguindo a tradio de Leonin e Perotin. As tcnicas de composio variam
de acordo com o texto de cada clusula, sendo estas unificadas pelo gregoriano. O Exsultet a
pea mais longa de todas passa de vinte minutos mas isto se deve em maior parte extenso

296

do prprio gregoriano, costumeiramente superior a quinze minutos. Se a liturgia estiver muito

extensa, o celebrante pode optar por usar apenas algumas poucas clusulas do Exsultet.
Os trs salmos que seguem (Iubilate, Laudate, Sicut Cervus) so dos cnticos aps as
leituras. So, em sua origem, tractus, cantos solistas em salmodia direta. Sua construo
formulaica e seu estilo, altamente ornamentado. Em parte, parece-nos que esta construo,
que repete vrias vezes um nmero limitado de frmulas melismticas, cada vez adequando as
notas ao texto, que facilita a compreenso do texto: uma vez que as frmulas, por mais ornadas
que sejam, desgastam-se rapidamente pela repetio, a ateno do ouvinte pode se devotar s
palavras. A construo formulaica destes salmos foi mantida, bem como seu carter de solo o
coral atua como interlocutor da soprano, em sees curtas e bem delimitadas. Outro trao que
unifica estas trs peas a tcnica de composio. No intuito de evitar a excessiva ilustrao
retrica central no Exsultet estas trs rias-Tractus visam em primeiro lugar construir
uma msica slida e eficiente para a comunicao do texto, utilizando apenas uma idia retrica
de origem e mais uma em algum momento especial, aumentando assim, pela conteno, a sua
eficcia. O Iubilate tem como idia recorrente o seu carter pastoril (Somos o seu povo, e
rebanho de seu pastoreio [Salmo 100.3]); o Laudate, as irrupes do coro com o imperativo do
ttulo, em ritmo anguloso e exaltado dado pela utilizao de ritmos aditivos; e o Sicut Cervus, o
glissando microtonal descendente, metfora para o gemido do Cervo sedento. Na busca de
maior solidez musical, os trs partem da teoria dos conjuntos.
O Resurrexi, intrito da missa de domingo, parte da funo original de preldio que este
gnero tinha em sua origem: seu lento e longo desenrolar presta-se especialmente s elaboradas
entradas que caracterizam o incio da liturgia no dia santo. uma composio textural que
caminha gradualmente de um r unssono, passando por harmonias formadas por mltiplas
combinaes de tera menor e semitom, para finalmente se transformar em sonoridades
brilhantes formadas por tons inteiros e quintas justas, resolvendo por fim em um acorde de
quintas justas sobre a fundamental sol. A pea parte do carter mstico da ressurreio de Cristo
para se valer da utilizao tradicional do oxymoron para trechos humanamente
incompreensveis, iniciando em uma sonoridade escura e em tempo lento; e levando, muito
lentamente, a comunidade das trevas da morte para a luz da ressurreio.

297

Se a msica textural filha do sculo XX, o Haec Dies que se segue volta-se para uma
forma eminentemente barroca: o coral figurado. Partindo de um cantus firmus que, embora
atonal, suficientemente simples para ser cantado por uma comunidade, harmonizado em
estilo coral, esta pea insere o texto sobre um fluxo contnuo de semicolcheias em quintinas,
opondo melhor seria dizer, completando o virtuosismo instrumental e da soprano solista
simplicidade da comunidade. Este cantus firmus formado por graus conjuntos e teras, no
intuito de criar uma linha o mais cantabile possvel. Embora a harmonizao do coral, que
detalharemos posteriormente, parta de um princpio diferente, as harmonias e melodias das
partes instrumentais so geradas por esses mesmos intervalos, conferindo maior unidade
pea. O texto do Salmo 118, embora tecnicamente no pertena ao conjunto dos salmos de
peregrinao (Salmos 120-134)1, compartilha com eles o carter comunitrio. A opo pelo
coral figurado concilia, assim, esta faceta do texto ao estilo altamente ornamentado do gradual
que David Fenwick-Wilson afirma ser o mais elaborado dos gregorianos, com melismas de at
trinta notas (1990, p. 47) fundindo um responsrio coral simples e um versculo solista
virtuosstico.
O Alleluia a mais complexa de todas as peas. Ausente durante toda a quaresma, esta
pea entra pela brecha musical do jubilus para estender os melismas do gregoriano s vozes dos
instrumentos, fazendo coexistir, por um breve momento, funo litrgica e msica pura. Para
acentuar seu carter abstrato, eminentemente musical, optou-se pela utilizao de uma srie
dodecafnica. Esta, no entanto, no utilizada segundo os preceitos da Segunda Escola de
Viena. Antes, seccionada de diversas maneiras, em grupos de diversos tamanhos, e cada
subconjunto da srie utilizado como um tropo; a ordem em que os conjuntos se seguem, no
entanto, adota sempre a seqncia da srie. Coadunam-se assim liberdade interna dos tropos e
o rigor da seqncia da srie na construo musical, no intuito de criar um grande jubilus para
o conjunto da liturgia (localizada, seguindo a tradio, na penltima diviso do conjunto das
peas).
A Victim Paschalis, por fim, contrape-se pea anterior, impondo uma atmosfera
slida de ritualidade. Ela parte do ritmo prosdico para, a partir da sutileza rtmica que a
palavra falada apresenta, derivar algumas talea rtmicas, palndromes, em uma homenagem a
1

Que Courbin curiosamente associa origem do termo gradual (op. cit., p.32), gnero ao qual pertence o gregoriano do Haec
Dies.

298

Messiaen. A pea inteira parte de oposies antagnicas, ao falar, junto com Maria, do duelo
que Cristo, a vtima pascal, travou com a morte, e do qual ressurge vitorioso. Construda
inteiramente a partir de inter-relaes entre uma escala drica iniciando em r e uma octatnica
iniciando na mesma nota, a Victm Paschalis carrega a energia da oposio entre trtono e
quinta justa. A resoluo final, se bem que repouse sobre a sonoridade mais macia da ltima e
do modo drico, no elimina seus opostos, mas os inclui. A pea finaliza com um Amen, guisa
de coda, em um contraponto renascentista em seu movimento, mas baseado sobre sonoridades
brilhantes de segunda maior, quinta justa e stima maior.

*****
Embora a unidade musical no seja necessria do ponto de vista litrgico, ela , como
vimos, desejvel. A linha que, atravessando, costura as peas de Ad Vigiliam derivada de sua
funo litrgica: uma vez que a principal referncia a Igreja Catlica, e que, nesta, o canto
gregoriano continua sendo a msica oficial, pressupe-se que quaisquer peas que sejam
executadas de Ad Vigiliam sero entremeadas de trechos ou mesmo cantos gregorianos. Sendo
assim, todas as peas da obra, cada uma sua maneira, tm alguma relao com o cantocho.
esta preocupao com o canto gregoriano que permeia a obra.
A realizao mais evidente desta caracterstica o Exsultet, com sua estrutura de
clusulas. Mais, porm, do que simplesmente alternar trechos novos com gregoriano, esta pea
busca inclu-lo em sua prpria estrutura. Antes de iniciar o gregoriano propriamente dito
(ex.5.2) o tenor j adianta a melodia do cantocho no contexto da clusula de introduo.

Ex.5.2: Exsultet, Missale Romanum, p.232

299

Ex.5.3: Exsultet, clusula 1, excerto

O Resurrexi tambm inclui citao direta do gregoriano, nas curtas passagens

contrapontsticas que surgem sobrepostas ao fluxo textural: compare-se a voz da contralto com
o gregoriano original nos exemplos abaixo na frase et adhuc tecum sum.

Ex.5.4: Graduale Romanum, p.240

300

Ex.5.5: Resurrexi, p. 211, excerto

No Hc Dies, a nica citao do gregoriano surge como uma exceo sendo, assim,
um artifcio retrico a fim de enfatizar a palavra misericordia. Esta frase gregoriana,
contudo, est fortemente vinculada melodia utilizada no incipit, e retomada pela primeira
apario da soprano.

Ex.5.6: Hc Dies, Graduale Romanum, p.241

Ex.5.7: Haec Dies, p. 240, excerto

Ex.5.8: Haec Dies, p.231, excerto

A Victim Paschalis utiliza o gregoriano em sua forma pura em seu incio e em seu final
vale dizer, dele parte e a ele retorna. atravs da alterao da melodia gregoriana original que
se realiza a primeira de muitas intermutaes entre o drico ou o protus original e a escala

301

octatnica: as quatro primeiras notas so mantidas como no original, mas as quatro seguintes
o tetracrode descendente so elevadas um semitom, resultado nas cinco notas mais graves de
uma escala octatnica.

Ex.5.9: Graduale Romanum, p.242

Ex.5.10: Victim Paschalis, p. 274, excerto

As trs rias-tractus utilizam o gregoriano de maneira estrutural. Como vimos, foi

mantida a construo formulaica do original. Para cada canto, foram selecionadas quatro ou
cinco frmulas retiradas do cantocho, servindo estas de base para voz e instrumentos.
Algumas frmulas foram facilmente generalizadas em conjuntos, mantendo sempre a
possibilidade de notas ornamentais, como bordaduras e notas de passagem; outras exigiram
uma movimentao mais ativa dos conjuntos para inclu-las e acompanh-las. Vemos nos
exemplos abaixo uma destas utilizaes: a frmula foi derivada a partir da segunda nota da
slaba se (da palavra misericordia). O f foi considerado bordadura e de fato utilizado
assim no trecho da flauta exemplificado abaixo. A seguir, a frmula foi fragmentada em trs
clusulas, e cada uma delas relacionada a um dos dois conjuntos utilizados na composio os
dois primeiros, derivados de (0 2 5 7), o terceiro, de (0 2 5 8). Vemos por fim a utilizao do
primeiro fragmento da frmula na frase da flauta no exemplo 5.12.

302

Ex.5.11: Laudate, Graduale Romanum, p. 239

Tabela 5.1: Frmula gregoriana fragmentada e sua generalizao em conjuntos

Ex.5.12: Laudate, p. 188, excerto

Seria longo e cansativo detalhar todas as frmulas, clusulas e conjuntos utilizados;

basta dizer que o exemplo dado ilustra os princpios pelos quais estas trs peas articulam os
gregorianos formulaicos e a teoria dos conjuntos. A utilizao consistente das frmulas busca
fazer com que os demais cnticos aps as leituras da viglia pascal, todos utilizando as mesmas
frmulas e modos2, tambm se relacionem s trs peas inditas, aumentando o grau de coeso
do mosaico internamente sem renunciar sua riqueza de cores.

*****
Evidentemente, a utilizao direta do gregoriano no foi a nica maneira de se articular
a esttica da composio com a do restante da msica no servio litrgico. Se assim fosse,
correramos grande risco de incidir na mera colagem, condenada no incio do estudo. Outras
relaes com aspectos mais gerais do gregoriano foram estabelecidas. Entre elas est a utilizao
2

Fenwick Wilson nos lembra que tractus aparecem somente nos modos Protus plagal e Tetrardus plagal, e que compartilham,
em grande medida, as mesmas frmulas (1990, p.53).

303

de notas liqescentes notas diminudas ou abafadas por uma breve ocluso ou estreitamento
vocal surgido em certos encontros consonantais ou aspecto especialmente explorado e at
expandido em Ad Vigiliam em consoantes sonoras (mormente n, m e l) (CARDINE,1989, p.
39,40). As notas liqescentes foram indicadas por cabeas de nota em formato de losango e
encontram-se em vrias das peas, apropriando-se assim de uma tcnica vocal distintiva do
gregoriano. Alm de sua utilizao como efeito de passagem, o fechamento consonantal
promovido pelas liqescentes foi tambm utilizado para finalizaes consonantais de notas
longas (vide ex.5.5, acima).

Ex.5.13: Laudate, cc.1,2, excerto

Ex.5.14: Iubilate, p. 180, excerto

Ex.5.15:Hc Dies, p. 235, excerto

Outro uso emprestado, no s do gregoriano, mas da prpria tradio do repertrio

sacro que se vincula ao gregoriano, foi o uso do incipit. Em alguns pontos, optou-se por utilizar

304

o prprio cantocho (ex.5.16); noutros, uma melodia nova foi escrita (vide ex.5.13, acima); anda
em outros pontos no Hc Dies foi utilizado um incipit instrumental (vide ex. 5.8, acima)
posteriormente re-significado pela adio de palavras (ex.5.17):

Ex.5.16: Alleluia, p. 251, excerto

Ex.5.17: Hc Dies, p. 233, excerto

Uma relao mais abstrata com o repertrio gregoriano foi a criao de vnculos entre
as tcnicas utilizadas e os modos eclesisticos. As trs rias-tractus partem de conjuntos
derivados das notas e intervalos mais caractersticos, mais distintivos (no sentido de serem
distintos das escalas maior e menor do sistema tonal3), destes modos. A tabela abaixo mostra os
dois conjuntos (um com e outro sem o trtono) selecionados para cada uma das peas, e como
eles vinculam-se aos modos eclesisticos apresentados, para fim de maior clareza na
comparao, com a finalis transposta para d. Note-se que cada um dos conjuntos contm pelo
menos duas das trs notas principais do modo. O nico conjunto que no contm a finalis o
Tritus a apresenta fcil justificao: no seria possvel obter um conjunto sem trtono se
fossem includas tanto a finalis quanto a nota caracterstica. interessante que a forma primria
do conjunto resultante constitui o tetracorde caracterstico do modo Deuterus ou frgio o que
justifica retoricamente a adoo de um modo to luminoso como o frgio para um texto de

Estamos conscientes de que este conceito estranho teoria medieval dos modos. Mas como o objetivo no a reconstituio
histrica, no nos parece haver dano em inclu-lo na composio.

305

lamento como o Salmo 42 , completando assim o total de quatro modos (autnticos)

representados.

Tabela 5.2: Relaes entre modos e conjuntos

Dentre os modos eclesisticos, o protus o mais relevante para a composio, tanto por
ser um dos dois modos possveis para o tractus quanto por ser o modo da seqncia Victim
Paschalis. Por isso o conjunto (0 2 5 8), especialmente quando aparece na forma [0,3,7,9] um
acorde menor com sexta acrescentada especialmente importante na composio, pois surge
tanto neste modo quanto na escala octatnica, e contm em sua formao tanto o trtono
quanto a quinta justa aspecto amplamente explorado na composio daVictim Paschalis. Na
busca de ainda maior unidade, este tetracorde foi includo na srie utilizada para o Alleluia.

Tabela 5.3: Contextualizaes diversas de [0,3,7,9]

306

O ltimo aspecto em que Ad Vigiliam dialoga com o gregoriano e com o qual

encerramos este captulo introdutrio deste memorial o espao em que se insere: o templo,
ambiente tradicionalmente mais reverberante que a sala de concerto. preciso admitir: nem
todas as peas foram compostas pensando em uma catedral gtica; o Laudate, por exemplo,
soaria confuso. Por outro lado, no se fazem mais tantas catedrais gticas quanto antigamente,
e se a acstica dos templos varia enormemente, a esttica da reverberao associada a grande
parte do repertrio sacro permanece. Sendo assim, a idia do espao reverberante apresenta
duas facetas. A primeira fsica, da reverberao real. Neste sentido, os trechos de Ad Vigiliam,
em sua maioria, permitem ser borrados pela reverberao com mais ganho que prejuzo. Um
exemplo a utilizao da srie no Alleluia em fragmentos tratados como tropos. Ao se estender
o fragmento no tempo da msica, o pensamento musical tende a tornar-se mais harmnico, e
justamente a unidade harmnica subjacente que ser acentuada por um espao reverberante em
passagens como a seguinte:

Ex.5.18: Alleluia, p. 267, excerto

claro que outras passagens, como o incio do Lumen Christi, trazem j de forma
evidente na prpria construo a idia de um ambiente reverberante, e funcionariam muito
melhor em tal ambiente. Nisto tangemos a segunda faceta da reverberao das catedrais: a
construo de todo um imaginrio de procedimentos musicais em eco, ou responsrios j
dissemos o quanto a msica de So Marcos em Veneza ganhou pela sua acstica. A resposta dos

307

meninos no Lumen Christi j carrega na prpria msica a distncia (dada pela dinmica) e o
esticamento (dado pela transformao aditiva do ritmo) maiores e, portanto, estilizados do
que uma reverberao e um eco acsticos fariam.

Ex.5.18: Lumen Christi, cc.1,4

Toda espcie de tcnicas borradas, imprecisas poderia dizer impressionistas, no

fosse a preciso de estilo que o termo carrega foi empregada, tendo como perspectiva um
ambiente mais ressonante que a sala de concerto: heterofonia (ex.5.19), heterorritmia (ex.5.20),
o desenvolvimento lento e virtualmente imperceptvel do Resurrexi textural, alm da gama
imensa de imitaes e ecos com os quais a msica sacra preencheu, ao longo dos anos, os vos
de seus templos.

Ex.5.19: Alleluia, p. 257, excerto

308

Ex.5.20: Exsultet, clusula 13

309

Captulo Sexto
Ad Vigiliam et Missam Paschalem: histria & funcionalidade

uitas das opes tomadas na composio de Ad Vigiliam et Missam Paschalem

buscam, conscientemente, ir na contramo do fluxo histrico da autonomia
musical, sujeitando, vinculando a msica novamente sua funo litrgica.

Como vimos no segundo captulo, o primeiro passo nesta busca pelo esprito do canto
gregoriano est na revelao do cantus obscurior imanente no texto. O melhor exemplo disto
na obra indita est no Lumen Christi, em que os trs processos descritos por Dom Daniel
Saulnier (2003, p. 34) acentuao, pontuao e jubilus so empregados sistematicamente: a
primeira enunciao da frase feita sobre uma nota repetida, de forma a reservar toda a ateno
para o texto. Apenas a ltima slaba cantada sobre uma nota distinta, a fim de realizar a
pontuao, como defende Dom Saulnier, no grau imediatamente inferior (vide ex. 5.18, no
captulo anterior). A segunda repetio do Lumen Christi utiliza o primeiro processo, a
derivao da frase pela acentuao do texto a apogiatura na primeira nota tem a funo de
enfatizar a tnica da palavra:

Ex.6.1: Lumen Christi, p. 145, excerto

Utilizamos, por fim, o terceiro processo na ltima repetio, partindo da palavra para a
liberdade meldica do jubilus:

Ex.6.2: idem, p. 147

310

De acordo com o defendido por Saulnier, este melisma encontra-se na penltima

diviso lgica do discurso, gerando um aumento da energia gestual que ser resolvido pela
ltima rplica do coro.
Nesta pea isto feito de modo sistemtico, mas os trs processos aparecem em
diversos momentos com destaque alm de a acentuao acontecer constantemente,
naturalmente, pela simples aplicao da prosdia correta em qualquer texto cantado. No incio
do Laudate, o instrumental marca com acordes staccato as slabas tnicas da frase, dando ao
tempo da msica um carter flutuante: nela, os compassos so mera referncia, sem gerar
tempo forte e tempo fraco. Algo semelhante ocorre, com maior sutileza, na seguinte passagem
do Hc Dies, j citada no captulo anterior:

Ex.6.3: Haec Dies, p. 240

311

A fim de acentuar a slaba -cor que cairia em uma subdiviso fraca do tempo, se o
compasso tivesse acentuao mtrica todos os instrumentos realizam um salto; o violoncelo
inicia sua arcada acompanhando a diviso das slabas na voz e o piano inicia uma frase em
legato na mo esquerda. Outro recurso utilizado foi a colocao de acentos nas slabas tnicas
, como vimos, o que Messiaen faz. Temos um exemplo deste recurso na primeira pgina da
Victim Paschalis.
A utilizao da pontuao na msica tambm pode ser amplamente exemplificada. O
uso mais consistente deste aspecto encontra-se na Victim Paschalis: aproveitando-se da
estrutura regular da seqncia1 o que testifica acerca de sua origem tardia no contexto do
repertrio gregoriano a pea toda seccionada de acordo com o texto, separando os dsticos
com igual nmero de versos por gongos (r grave em oitava no registro grave do piano) e por
interldios instrumentais. At mesmo as pontuaes menores, como vrgulas ou dois pontos,
so assinaladas pela msica, como vemos nos exemplos seguintes:

Ex.6.4: Victim Paschalis, p. 278, excerto

The sequence is built on a series of couplets, paired lines identical to each other in lenght and grammatical construction, sung
to a repeated melodic phrase. Typically, the series of couplets is preceded and concluded by a single line. (WILSON, op cit., p.76).

312

Ex.6.5: Victim Paschalis, p. 284, excerto

A mudana de tratamento musical nas divises das estrofes, ou entre versculo e refro,
por demais evidente para necessitar de discusso.
A utilizao do jubilus, como seria de se esperar, conduziu a territrios mais
interessantes, que sero discutidos no captulo seguinte, especialmente em relao ao Alleluia.

*****
Em todo o tempo levou-se em conta a recomendao de adaptar a msica ao contedo
do que se canta: num sentido mais fsico, mais fontico, segundo os processos descritos acima;
num sentido mais semntico, de formas que sero discutidas no ltimo captulo, sobre retrica
musical. O conselho que costuma vir acompanhado deste de adequar a msica ao territrio
em que se canta revela-se mais problemtico e de difcil soluo, pois as distines de
territrio entre o sacro e o profano no so mais to ntidas como eram (ou, mais
provavelmente, como querem fazer crer as bulas e editos eclesisticos) em perodos anteriores
da msica sacra. As definies do Vaticano II tornaram oficial a relativizao das fronteiras,
permitindo a incluso na Igreja de estilos antes anatematizados. Por outro lado, as delimitaes
e convenes da msica erudita como um todo se esfacelaram: quem poderia hoje definir um
estilo opertico contemporneo para poder exclu-lo da Igreja?

313

Disto decorre que no h nem pode haver delimitaes apriorsticas sobre o que e o
que no adequado ao uso na Igreja. Assim como na composio, a ausncia de escolas,
tcnicas e estticas compartilhadas faz com que todas as definies todos os juzos de valor e
de adequao precisam ser internos, numa relao dupla e pontual entre a msica em questo
e a comunidade a que ela se destina. Ademais, estas relaes nunca se fixam, e a msica tanto
pode, e deve, adaptar-se ao contexto da comunidade, quanto deve buscar sempre transform-la.
Lembremos o conselho do apstolo Paulo: (...) mas transformem-se pela renovao da sua
mente (...) (Romanos 12.2).
Se existe, em Ad Vigiliam, meno a um estilo prprio da Igreja, ele ser sempre
meramente referencial: a utilizao dos elementos e da aparncia que definem o stile antico
carrega a marca da citao (ou, quando utilizados de maneira duvidosa, do maneirismo) e torna
a msica adequada pelas operaes mveis da metfora e da metonmia.
Vimos na primeira seo que a utilizao de arcasmos no s faz parte da histria da
msica sacra, mas tambm traz como vantagem a marca da venerabilidade. Evidentemente, o
sucesso ou malogro em lidar com procedimentos antigos precisa passar pelo crivo da qualidade
musical, e o peso da tradio antes uma elevao dos padres de crtica e comparao que uma
garantia de sucesso. O medo de falhar, contudo, nunca deveria ser paralisante: uma vez que a
histria da msica sacra superabunda de arcasmos, tambm em Ad Vigiliam eles tm o seu
lugar.
Iniciemos pelos procedimentos imitativos, estes que apontam, talvez mais que qualquer
outro elemento tcnico, para os usos da polifonia romana to incensada por Pio X. No Haec
Dies, logo aps o incipit, tem incio no violino a exposio de um tema que ser retomado na
pgina seguinte pela flauta. A melodia que o violino toca a partir deste sexto compasso funciona
como contra-sujeito e ser retomada junto com o sujeito posteriormente, em um curto
intermezzo solista do rgo:

314

Ex.6.6: Hc Dies, p. 243

Seguindo o padro intervalar de construo da msica, as imitaes so em tera. O uso

direto de imitao em quinta ou quarta justa tem uma sonoridade to marcante que a mera
presena destes intervalos que trazem ainda a marca da consonncia pitagrica, que
caracterizam os organa paralelos j pode conferir em si uma aura arcaizante passagem em
que so utilizados. No ex.6.7, praticamente no se constitui imitao. Mas a estruturao das
entradas em quartas e quintas faz a passagem remeter a procedimentos de stile antico.

315

Ex.6.7: Exsultet, clusula 7

Como j era o caso nos tempos de Perez e Jomelli, a aparncia de stile antico
rapidamente se desfaz, em uma observao mais atenta, e por baixo desta ptina encontram-se
os procedimentos de composio prprios da obra e do seu tempo. As entradas imitativas do
incio do Aleluia, to logo fazem reconhecer o tema, colapsam na textura que realmente forma a
msica: tropos serialmente recortados em livre combinao interna, com frases vvidas e
ornamentadas na superfcie mas estaticamente harmnicas, contribuindo para uma textura de
base heterofnica ou heterorrtmica.
Outros elementos arcaizantes que aparecem na obra so mais barrocos que
renascentistas, como seqncias, stretti e pedais. Um exemplo interessante do primeiro e
terceiro2 procedimentos ocorre no Sicut Cervus (pp. 202, 203). O piano mantm um pedal duplo
com as notas sol e d, pertencentes a uma verso do conjunto b, [06,7,11]. Enquanto isso, a
2

Outro exemplo de nota pedal pode ser encontrado no Lumen Christi (p. 147), em que o harmnico do violino sustenta a tenso
invertendo a prtica tradicional do pedal de rgo, por exemplo, colocado no extremo grave da tessitura do ensemble.

316

inverso do conjunto a inicia uma progresso descendente por suas transposies que contm
as notas do piano:

Tabela 6.1: Transposies seqenciais de b:[7,9,11,0]

Como se pode notar, a ltima transposio igual primeira, completando o ciclo da

seqncia. Para no serem necessrias oito frases para completar o ciclo, o que seria excessivo e
deselegante, elas se articulam em pares de dilogo entre clarinete e flauta, e o piano pontua,
rapidamente, com a terceira transposio. Assim, na terceira transposio da frase, os
instrumentos de sopro j completam o ciclo e finalizam a seqncia.
A criao de stretti, dependendo da tcnica utilizada, pode ser mais fcil do que com as
restries tonais por vezes, a mera aglutinao do motivo j funciona como artifcio
dramtico de composio. No Hc Dies, a liberdade da composio intervalar permite que o
stretto apenas faa aumentar a quantidade de teras e segundas, faa escurecer a mesma cor,
tornando por contraste mais lmpida a entrada do coral que se segue.

317

Ex.6.8: Hc Dies, p. 245

Assim como o stretto e o pedal, a cadncia virtuosstica ocupa o mesmo lugar na msica
reservado para o jubilus. Como j ficou dito na primeira seo, parece-nos que em todos estes
casos ocorre um aumento de energia gestual perto do final da nota. Esta idia levada ao
extremo na linha virtuosstica que a soprano canta ao final, ainda, do Hc Dies, incorporando
na cadncia um mi agudo repetido e acentuado que mantm antes, aumenta a energia at o
desfecho cadencial da pea.

318

Ex.6.9: idem, p. 250

A presena de elementos cadenciais tradicionais movimento de quinta ou quarta

justas, defasagem rtmica entre as vozes, encadeamentos por graus conjuntos outro
arcasmo cuja mera presena j traz memria a sua funo, contribuindo para a rpida e eficaz
compreenso da msica. No exemplo acima possvel observar os dois ltimos elementos; no
final do Lumen Christi encontramos o salto descendente de quarta no violoncelo, numa
referncia cadncia plagal que, por soar mais modal que a quinta descendente tonal, era
muitas vezes usado como forma de conferir uma aparncia de antiguidade ao amen final de
diversas obras sacras.
Outro elemento tradicional encontrado neste mesmo trecho, utilizado para assinalar cadncias,
a hemola. Muitas vezes compensando pelo aumento de energia provocado por um stretto,
pedal, cadncia virtuosstica ou mesmo jubilus, o alargamento conferido pela hemola gera a
desacelerao muitas vezes necessria para encerrar uma obra ou trecho. Assim, no ex.6.9
temos pedal, movimento cadencial, jubilus e hemola.

319

Ex.6.10: Lumen Christi, p. 147

preciso frisar uma ltima vez que a utilizao de arcasmos na msica sacra no parte
do pressuposto de que as tcnicas e estticas antigas sejam intrinsecamente adequadas Igreja
no se trata, como advertimos no princpio, da transposio de epgonos anacrnicos de
sacralidade. Antes, sua funo referencial; a sua utilizao estabelece um jogo de inseminao
de significados pela relao entre o presentismo da obra e a sua histria, tanto enquanto
repertrio pr-existente quanto como usos antigos presentes na prpria msica. Outrossim, se

320

algumas das peas de Ad Vigiliam apresentam referncias de estilo muito claras o movimento
e construo do barroco alemo no Hc Dies, a estrutura formulaica medieval nas trs riastractus, o pathos barroco do Sicut Cervus, o contraponto de movimento renascentista no Amen
da Victim Paschalis, os organa e clasulas medievais do Exsultet, os contrapontos de
construo franco-flamenga no Laudadte, ou mesmo a sonoridade ritual da Victime Paschalis,
confessadamente apropriada de Messiaen outras, como o Resurrexi, esto claramente
aliceradas no presente: a distncia entre o fluxo contnuo textural e os comentrios musicais
renascentistas nesta pea so dados, mais que pela diferena de timbre, dinmica e movimento,
pelo afastamento no tempo. Isto essencial para que estas frases flutuem sobre o restante do
ensemble, para que se destaquem e sejam compreendidas. O Lumen Christi tem sua composio
to colada palavra que no parece pertencer a nenhuma poca poderia pertencer a todas.
Diferentemente da composio ecltica que busca em procedimentos antigos no
apenas a sua inspirao, mas a sua justificao, o uso dos arcasmos, consciente de sua
referencialidade, conduz a uma maior liberdade de composio, para uma multiplicao das
possibilidades. No h pureza histrica no emprego do arcasmo porque no h virtude direta
em sua utilizao. Todo o ganho e, com ele, todo o risco surge como construo interna, na
obra e no universo de referncias do ouvinte.

*****
No primeiro captulo destacamos que a funcionalidade da msica foi a sua faceta mais
consistentemente diminuda ao longo de sua histria. Parte das estratgias de Ad Vigiliam
consiste justamente em restabelecer relaes entre a msica e sua funo pelo uso de rubricas
litrgicas, gerando uma sujeio que sai do campo das discusses para o campo da prtica. A
presena destas rubricas gera a necessidade de fazer acordos entre a msica e a sua funo, uma
vez que a prpria msica est expressamente vinculada a uma ao.
O Lumen Christi todo escrito para acompanhar a procisso da vela pascal. A cerimnia
da Viglia Pascal inicia do lado de fora da igreja ou em sua porta, com oraes de consagrao
da vela e dos presentes, reunidos em torno de uma fogueira ou fogareiro. O padre inicia ento a
procisso, carregando a vela acesa para dentro da igreja s escuras. A msica traz a indicao de
iniciar neste ponto, lugar da primeira cantilao da frase que d ttulo pea. Dependendo de

321

quo estrita for a observncia litrgica da comunidade, a soprano pode substituir a cantilao
do padre, cantar aps a cantilao ou mesmo cantar depois que o padre simplesmente falar as
palavras. Antes da segunda repetio da frmula, o rgo tem uma fermata com a indicao de
Esperar que a vela seja carregada at o centro da igreja. O breve interldio (p. 146) que se
segue segunda repetio tem a funo tradicional do preldio, de acompanhar a procisso dos
celebrantes. A sua presena permite a quem carrega a vela ter tempo de chegar at o altar. O
rgo deve manter o seu trinado final at que o celebrante esteja pronto: pode-se, ou acender as
velas do altar, ou depositar nele o crio pascal, ou ainda espalhar a sua luz pelas velas dos fiis na
igreja. Mas somente aps esta ao prossegue-se para o ltimo lumen christi.

Ex.6.11: Lumen Christi, idem

certo que os acordos tm que ser mtuos: em uma igreja grande, o organista deve
esperar o celebrante; j numa pequena, ser o contrrio. De qualquer forma, msica e ao
litrgica esto amarradas.
Tambm no Exsultet msica e ao esto amarradas: a clasula 14 foi escrita para
acompanhar o sinal da cruz e o incensamento do crio pascal, e a clusula seguinte acompanha a
indicao de se acender uma vela menor do altar, ou com ela acender o crio, caso a procisso
tenha sido feita com outra vela3; o sforzando nas cordas sublinha musicalmente o surgimento de
uma nova chama.
3

preciso lembrar sempre que, embora as indicaes litrgicas da Igreja Catlica se esforcem para ser precisas, a sua aplicao
prtica sempre varia de acordo com decises do prelado local. As prescries do Missale Romanum indicam que se devem
acender vrias velas durante a procisso, e apenas acender o crio durante o Exsultet precisamente no ponto acompanhado
pela clusula 15. s vezes, porm, a procisso j feita com o crio pascal, do que podem resultar as dubiedades presentes na
msica e no texto. De qualquer forma, msica e liturgia precisam ser sempre adaptadas, de acordo com as decises do
responsvel pela liturgia.

322

Tambm o Resurrexi contm uma rubrica litrgica: caso a pea seja interpretada no
incio da cerimnia como dito no captulo anterior, como intrito na acepo antiga do
gnero, funcionando tambm como preldio ela deve ser iniciada antes de tocar os sinos para
o incio da missa. Isso ir acentuar o seu crescendo extremamente lento, o seu movimento que
surge dal niente e conduz lentamente ao jbilo da Pscoa. A indicao para tocar os sinos est
sincronizada com o momento em que a prpria msica irrompe em sinos, com apogiaturas
marcato e notas sustentadas em longa reverberao estilizada.

Ex.6.12: Resurrexi, p. 229

O prprio fato de o Alleluia acabar com o seu versculo em gregoriano sobre um pedal
sustentado nas cordas tem o objetivo de submeter a msica liturgia. Caso se prefira, o
versculo pode ser omitido. Se, porm, o uso restrito for observado, se ir atacar a Victim

323

Paschalis logo aps o fim do trecho gregoriano; afinal, este no apenas o lugar apropriado da
seqncia, mas a sua razo de ser e origem de seu nome o texto da vtima pascal explica,
comenta poeticamente sobre o versculo do Alleluia, Pascha nostrum immolatus est Christus.
Neste caso, o uso tradicional da liturgia faz a msica funcionar melhor, pois o gregoriano
funciona como anticlmax e transforma o pedal das cordas em preparao para o r grave que
inicia a seqncia.
Abrir mo da autonomia musical pode ser um passo difcil, mas as inter-relaes entre
msica e ao podem acabar por enriquecer ambas, como nas velas que se acendem
sonoramente, no intrito/preldio em que a procisso de entrada soma as nuvens de incenso
msica textural nebulosa, nos sinos que tocam concomitantemente no campanrio e nos
instrumentos.

324

Captulo Stimo
Ad Vigiliam et Missam Paschalem e a encarnao de procedimentos
arquetpicos sacros

entre os procedimentos arquetpicos da msica sacra discriminados no terceiro

captulo, o que mais encontra vazo em Ad Vigiliam et Missam Paschalem
certamente a construo silbica da msica, pela valorizao que confere ao texto

sagrado. A manuteno da notao vaticana no gregoriano do Exsultet parte justamente deste

princpio, pela relao quase ideogramtica que as formas dos neumas mantm com as
inflexes meldicas1 que, por sua vez, nascem das inflexes da palavra do gregoriano. Verter
esta notao, como o costume, para cabeas de nota sem haste tenderia a uma interpretao
em valores iguais para cada slaba, resultando em um cantar menos fluido que o pretendido
para este gregoriano.
claro que os problemas surgem como surgiram na histria da msica quando h
necessidade de articular duas ou mais vozes diferentes com o gregoriano. Em um trecho silbico
ou levemente neumtico, isso pode ser feito sincronizando as vozes slaba a slaba, cada slaba
seguindo seu ritmo prosdico. No se trata de cantar exatamente punctum contra punctum,
uma vez que neumas com mais de uma nota como o clivis e o podatus em nas-ci pro-fu-it
precisam ser sincronizados com apenas uma nota por slaba nos baixos. Este uso remete ao
pensamento das subdivises rtmicas que levaram s teorizaes franconianas e petronianas de
subdiviso rtmica no sculo XIII em outras palavras, o ajuste aqui contextual, no em
valores absolutos.

1
Dom Eugne Cardin (op.cit., p.13) defende que os neumas so gestos escritos, e que mesmo um maior ou menor
afastamento entre um neuma e outro ou seja, a sua disposio grfica deve resultar em diferenas na interpretao.

325

Ex.7.1: idem, clusula 9

A sincronizao torna-se muito mais difcil medida que mais vozes so envolvidas.
Em trechos como o da clusula 3 do Exsultet, optou-se por escrever tercinas em um compasso
binrio o que evita a diviso regular em ritmo marcado e subentender a sutil liberdade da
palavra pela indicao de ritmo prosdico:

Ex.7.2: Exsultet, clusula 3

326

A tentativa de traduzir as nuances rtmicas da voz em valores proporcionais tradicionais

costuma conduzir a ritmos de difcil escuta e interpretao, mas fcil assimilao sonora uma
vez que no sejam contrapostos por outras informaes rtmicas, como um pulso regular. Como
a pea destina-se a msicos profissionais portanto, importa mais ponderar a complexidade na
medida em que ela percebida pela comunidade este foi um recurso utilizado em vrias das
peas, especialmente no Laudate e na Victim Paschalis. No primeiro, como j mencionamos
acima, a utilizao do compasso como mera referncia, em detrimento de sua estruturao em
tempos fracos e fortes, oportunizou a construo de ritmos prosdicos pela alternncia entre
slabas longas e curtas (vide ex.7.3, em que a palavra Laudate desloca-se no tempo, mas os
valores das slabas se mantm). s trs slabas da palavra Laudate, por exemplo, foram
atribudos os valores 1, 3 e 2, respectivamente. Estes valores foram posteriormente
transformados por variaes rtmicas como multiplicaes irregulares (por valores pontuados,
por exemplo) e, principalmente na criao dos ritmos dos instrumentos, variaes aditivas e
subtrativas, criando uma irregularidade rtmica que relativiza ainda mais o valor ttico do
compasso. Em outros pontos foram realizadas alteraes numricas no-matemticas
transformao dos valores 1 3 2 em 1 5 2 ou 2 6 3, por exemplo. O princpio, nestes casos, a
manuteno das duraes relativas da slaba, que o elemento definidor na construo
prosdica do ritmo.

327

Ex.7.3: Laudate, p. 190, excerto

Ex.7.4: Laudate, p.192, excerto

Tabela 7.1: Transformao dos valores de ritmo prosdico no ex.7.4

Naipe

Lau-

da-

te

Operao

S. Solo

1x

3x

2x

Multiplicao

328

S&A

1q

3q

2q

Multiplicao

T&B

3x

9x

6x

Multiplicao
Irrregular

Na Victim Paschalis, a atribuio de valores de durao s slabas do texto o processo

gerador de todo o ritmo da msica. O primeiro verso cantado sobre slabas com notas
rigorosamente iguais. A cada subdiviso indicada no gregoriano, contudo, o valor de uma slaba
modificado de acordo com a sua prosdia: slabas tnicas so alongadas, slabas tonas so
encurtadas.

Tabela 7.2: Alterao por ritmo prosdico,Victim Paschlais

O processo continua at todas as slabas terem seu valor prosdico prprio. Em alguns
pontos, por motivos dramticos, os valores so dobrados.
Dos ritmos prosdicos resultantes, seis foram selecionados para serem utilizados na
construo da msica como talea. As quatro talea mais importantes foram escolhidas por serem

329

no-retrogradveis ou palndromes (identificadas por nmeros2); os outros dois foram

utilizados por apresentarem, respectivamente, (a) todos os valores inteiros distintos de uma a
sete semicolcheias, e (b) concomitantemente, valores alterados e grande quantidade de
semnimas inalteradas portando, contrastando a irregularidade com a regularidade rtmica do
incio da pea.

Tabela 7.3: Ritmos utilizados na Victim Paschalis

I. Talea Palndromes
{3}

e e. e

(7 x)

{7}

e q qa x x q ax q e

(23 x)

{10}

q q. q q. e e q. q q. q

(22 e)

{12}

e q ax
a e x q . . e. e. q . . x e q a x e

(40 x)

II. Outros ritmos notveis

a. [7] x q . . e q . q qa
ax e .

(28 x)

b. [6] q q a x

(27 x)

q q q. q

O modo como estes ritmos foram utilizados nos instrumentos ser discutido
posteriormente. Basta, no momento, assinalar a derivao prosdica de estruturas rtmicas
complexas.
J frisamos na discusso prvia como notvel que, enquanto a pronunciao silbica
em valores rigorosamente iguais resulta artificial ou, para utilizar um termo de valorao
positiva, litrgico e ritual a tentativa de se aproximar, em notao proporcional, das nuances
da fala resulta em ritmos complexos ou irracionais (neste sentido so utilizados quilteras de
valores longos no Exsultet vida clusulas 2 e 12). Ou seja, o que natural e de simples
realizao em sua origem a fala em seu ritmo prprio resulta complexo na sua estilizao.
O estranhamento produzido pelo outro caminho o de valores iguais para cada slaba
tambm foi explorado naVictim Paschalis. Alm do incio da pea em que as semnimas
2

Diferentemente de Messiaen e do conceito indiano de tala e medieval de talea os nmeros que identificam a srie rtmica
no se referem sua durao total, mas ao nmero de notas que contm. O nmero de pulsos est identificado no final da srie
rtmica.

330

rigorosamente iguais contrastam com o Alleluia precedente, chamando a congregao a

retornar da livre complexidade do jubilus para a austeridade da palavra este procedimento
utilizado para sublinhar a sacralidade de momentos especiais (lembremos de como Messiaen
contm o recitativo nas palavras Moyses e Elias), como quando se fala no sudrio
resplandecente deixado na tumba pelo Cristo ressurreto:

Ex.7.4: Victim Paschalis, p. 287

A utilizao rigorosa de sete colcheias para o acorde repetido trs vezes chama ateno
para a sacralidade do texto; a mesma frenagem do fluxo musical poderia, certamente, ter sido
produzida com um meno mosso, mas o resultado musical seria amaciado, humanizado pelo
rubato, diferente da sonoridade ritual rgida pretendida para a passagem.
No exemplo acima percebemos ainda outro recurso amplamente utilizado na obra: as
inflexes de harmonia derivadas do desenho da palavra. Neste caso, o termo angelicos , a
princpio, pronunciado sobre uma trade formada por quarta e oitava, com a sua tpica
sonoridade de organum. Mas a alterao das notas no tenor seguindo a acentuao resulta em

331

bordaduras que enriquecem a harmonia percebida a dissonncia vem se somar ao desenho da

frase para destacar segundo slaba da palavra, a slaba tnica.
A colocao cuidadosa das consoantes a fim de elucidar o texto em trechos nosilbicos pode ser vista ao longo do Resurrexi: enquanto as vogais so esticadas no tempo, as
transies consonantais saltam do meio da textura para que a memria, no limite de suas
capacidades, tente reconstruir o texto. As inseres das vozes femininas vm auxiliar e elucidar
o processo, trazendo de forma compreensvel o texto litrgico da pea.
Outro exemplo, mais simples, pode ser visto no Hc Dies, em que a apresentao
concomitante do refro e do versculo gera risco de incompreenso. As consoantes da soprano
solista e do coral, contudo, so defasadas no meio da frase, enquanto as sonoridades
semelhantes quo/quam no incio e -nus no final so levadas a coincidir.

Ex.7.5: Hc Dies, p. 247

*****
A opo de escrever o Hc Dies como um coral figurado baseia-se na utilizao do coro
e do gnero coral como representao da comunidade. Como dissemos, o cantus firmus foi
escrito mantendo em perspectiva a possibilidade de ser cantado por uma comunidade. As
chances de isso ocorrer de fato so, evidentemente, pouqussimas: quando Bach ou outro
332

compositor de seu tempo escrevia um coral figurado prevendo a participao da comunidade,

partia muitas vezes de um hino j conhecido e continuamente cantado. O Christus, Gottes
Lambe, utilizado como exemplo no terceiro captulo, parte integrante da liturgia tradicional
luterana, e seria difcil encontrar um exemplo de hino dominical freqente sem abdicar da
orientao universalista que norteia Ad Vigiliam. Existem canes que so compartilhadas por
um sem-nmero de comunidades protestantes, mas a sua identificao com uma esttica poprock americana traria para a dissertao uma srie de consideraes fora de seu escopo,
tornando esta alternativa impraticvel.
Portanto, para uma comunidade participar da liturgia cantando o Hc Dies, seria
necessrio que ela aprendesse a melodia com antecedncia e a cantasse com freqncia. A
realizao deste processo envolve consideraes pedaggicas que no encontram aqui espao
para discusso; mas a manuteno desta possibilidade como horizonte (mesmo que virtual) de
perspectiva foi um fator importante na composio do Hc Dies.
A melodia, como vimos, construda exclusivamente por teras e graus conjuntos
intervalos que tambm formam as partes instrumentais independentes. A harmonizao coral,
contudo, utiliza o princpio de construo intervalar de forma distinta: a primeira palavra
harmonizada apenas com segundas, s quais vm se somar teras at o final do verso; o
compasso seguinte passa para harmonias formadas por teras, concluindo em um trtono. O
restante do coral baseia-se em acordes de quintas e quartas, com uma cor mais brilhante para a
resoluo de estrofe. Nos momentos em que os instrumentos acompanham esta harmonia,
fazem-se entre ela e a construo por teras e segundas acordos que marcam o restante da obra.
Abaixo, temos a harmonizao coral utilizada, construda no estilo de um coral luterano com
as fermatas e os compassos alternados. O cantus firmus est no contralto e evidenciado na
pea por dobramentos e procedimentos de orquestrao.

Ex.7.6: Hc Dies: harmonizao coral

333

O aspecto comunitrio do coral explorado tambm quando, aps um Iubilate todo

cantado pela soprano solo, o coro irrompe cantando homofonicamente Saibam todos que ele
Deus.

Ex.7.7: Iubilate, p. 182

334

As alternncias herdadas dos estilos concertato e spezatto por sua vez, oriundas das
antfonas responsoriais tm ampla representao em Ad Vigiliam, como no Lumen Christi,
todo o Exsultet ou no meio do Alleluia, em que os tenores retomam o tema inicial para serem
interrompidos pela exploso do restante do coral, acompanhados de rgo com rica registrao:

Ex.7.8: Alleluia, p. 266, excerto

*****
A utilizao de um gnero ou estilo corroborado pelo uso, como o coral, apenas parte
da esfera mais ampla do pertencimento musical tradio do repertrio sacro. Muitos outros
estilos so utilizados, de maneira direta ou reformulada, alm da utilizao direta de material
pr-existente, discutida no captulo quinto. A adoo de um carter pastoral com compassos
compostos, ritmos pontuados, longos bordes, vozes paralelas e utilizao temtica de sopros
confere ao Iubilate uma conotao pastoril que no texto apenas uma metfora pontual.
(Retomaremos esta discusso no ltimo captulo). O Exsultet utiliza diversas variaes de
organa, utilizando tanto o oblquo e o paralelo quanto misturas de ambos (clusulas 2 e 3). No
ex.7.2, citado acima, a passagem feita gradualmente do oblquo com a voz esttica colocada
acima das outras, o inverso do historicamente ordinrio para o paralelo. O surgimento do si b
no baixo evita o mero diatonismo (ao mesmo tempo, uma possibilidade j presente no
gregoriano). A viola e o violoncelo sustentam a nota fixa das sopranos e dos tenores,

335

respectivamente. O carter quase melismtico da frase seguinte contrasta com a solidez da nota
sustentada pelas vozes. Tambm a Victim Paschalis utiliza organum oblquo (p. 278) e paralelo
(284), bem como o paralelismo mais macio derivado do fauxbourdon:

Ex.7.9: Victim Paschalis, p. 288

A clusula 16 do Exsultet aproveita os modus e ordo do estilo de moteto parisiense

vinculado escola de Notre Dame para construir uma estrutura musical alegrica (vide captulo
seguinte), e Iubilate flerta com os procedimentos cannicos dos contrapontistas francoflamengos. Na edio da partitura, so indicados entre parnteses e com linhas pontilhadas os
compassos que se sobrepem ao nove por oito, mantido por fins prticos de sincronizao.

Ex.7.10: Iubilate, p. 183

336

Como no poderia deixar de ser, o mais icnico dos pertencimentos se d pelo stile
antico. Discriminados individualmente no captulo sexto, estes elementos agregam-se em uma
utilizao conjunta de formao de estilo no Amen da Victim Paschalis. Em primeiro lugar,
temos a construo rigorosamente imitativa da seo. As regras, como dissemos, so
modificadas: so consideradas consonncias a segunda maior, a quinta justa e a stima maior
(alm da oitava), intervalos de natureza brilhante. A partir destes, so construdas as harmonias
possveis sempre contando os intervalos a partir da fundamental; as demais notas so
consideradas notas de passagem, bordaduras e outras notas ornamentais condizentes com o
pensamento renascentista de contraponto. O conceito de tempo fraco e forte, contudo,
conceitual, e uma entrada irregular (como a primeira entrada do baixo) pode invert-los; os
compassos, evidentemente, so mera referncia. Os retardos resolvem por grau conjunto
descendente ou contrariando os usos palestrinianos -- ascendente, no empregando
resolues que impliquem em uma mudana muito brusca de tenso, como segunda menor
para o unssono. As entradas de imitao ocorrem em intervalos de segunda e stima maiores;
no stretto, acumulam-se as primeiras. Estilos especficos de compositores so citados o de
Palestrina no todo da seo, o estilo mais homofnico de Victoria no anticlmax que prepara o
final; uma clara aluso a Handel na construo do tema.
A utilizao e citao de estilos de compositores especficos, conquanto corra sempre o
risco do maneirismo, prtica comum em quase todo o repertrio da msica sacra. O ouvinte
que reconhece em Ad Vigiliam os compassos que se alternam em um jogo com o ritmo severo
das vozes maneira da Missa de Stravinsky, ou as estruturas no-retrogradveis que a Victim

337

Paschalis empresta de Messiaen, apenas estar reconhecendo na obra o entorno que lhe deu
origem. E subjugar o ego do compositor funo litrgica da msica envolve tambm
reconhecer que a adequao litrgica da obra mais importante que a sua originalidade, e que a
criao para o Reino de Deus dificilmente ocorre na iluso da individualidade.

*****
Muito falamos, nos captulos anteriores, a respeito do jubilus e das possibilidades que
ele abre para a composio. Em Ad Vigiliam, este conceito levado ao extremo no Alleluia: esta
pea o jubilus de toda a obra. Afinal, esta a sua funo nas liturgias de Pscoa, aps os
quarenta dias de confisso e penitncia em que esta parte da missa no cantada. Como j
dissemos, esta a pea que mais se aproxima da msica pura: se o jubilus o espao de msica
alm das palavras, para dizer o que no pode ser exprimido semanticamente, o alleluia a sua
manifestao litrgica. A palavra significa apenas o prprio jbilo, sua constituio de vogais e
consoante lquida e sonora convida ao melisma.
No intuito de levar s ltimas conseqncias esta brecha teolgica e litrgica, a fim de
transcender em msica os limites do texto, fronteira sempre presente, o Alleluia foi formado a
partir de sees tropadas da srie dodecafnica exposta na tabela 5.3. Alm disto, grande parte
de sua extenso tomada por uma preponderncia dos instrumentos sobre a voz: construda
com a mesma estrutura tripartida repetida trs vezes, dedica a segunda repetio msica
puramente instrumental. Mas como Agostinho, que nos adverte que o jubilus um rio que
precisa correr dentro das margens do intelligere, que o ilumina e impede a euforia
descontrolada, essa transio para o instrumental recebe significado por um artifcio vocal:
assim como a consoante confere o significado a uma palavra, enquanto a vogal estende-se em
melisma e deixa o seu significado dissolver-se gradualmente em msica, o coro empresta as
transies silbicas s frases dos instrumentos, no incio da seo instrumental:

Ex.7.11: Alleluia, p. 260

338

O baixo inicia a frase do violoncelo, o tenor a do clarinete, o soprano a do piano, e o

contralto, a frase do violino. Uma vez que o significado constantemente dado ou completado
pela memria, o artifcio busca significar a frase e, por extenso, todo o trecho instrumental
como melisma da palavra, conferindo intelligere ao jubilus.
Um dos espaos tradicionais de melismas vinculados ao jbilo ou ao lamento so as
letras, nmeros e interjeies silbicas que do incio a vrios textos bblicos e sacros basta

339

pensar no Salmo 119, nas lamentaes de Jeremias ou nas Antfonas do . O Exsultet

aproveita esse espao para sublinhar musicalmente a interjeio O, que aparece em vrias
expresses seguidas do texto (vide clusula 10), juntando-as por fim em um melisma polifnico
com denso contraponto no final da clusula.

Ex. 7.12: Exsultet, clusula 10

Assim como havia feito com a expresso Hc nox est, repetida diversas vezes, tal
procedimento musical enfatiza a coeso formal do texto, alm de sublinhar o significado
teolgico da importncia da noite pascal.
A realizao musical do afeto do jbilo, to importante nesta data festiva, foi uma das
preocupaes centrais de Ad Vigiliam. importante que os apelos para a gravidade da msica
litrgica no aniquilem os afetos de alegria demandados em diversas ocasies. A prtica de
tantos compositores na histria nos mostra o quanto a alegria tem espao na Igreja. Ademais, a
prpria composio de msica nova para a liturgia deriva, no mais das vezes, de seu aspecto
festivo, como j frisamos no incio do memorial.
Um dos meios tradicionais de expressar musicalmente o jbilo atravs de compassos e
rimos ternrios carregando sempre a muitas vezes problemtica implicao de ritmo de
dana. O Exsultet abunda, em concordncia com o texto, de ritmos ternrios e outros
compassos mpares, assim como o Iubilate. Os ritmos angulosos do Laudate carregam a msica
de energia sem cair na continuidade do ritmo ternrio.

340

No Iubilate, a passagem para compasso septenrio composto baseada num Jubilate

Deo de Giovanni Gabrieli, em que a palavra ltitia (alegria) acompanhada de uma
mudana na msica para ritmos ternrios o aumento da movimentao uma expresso
comum para o jbilo.

Ex.7.13: Giovanni Gabrieli, Jubilate Deo

Ex.7.14: Iubilate, p.179

Outra realizao musical do afeto espontneo e celebrativo do jubilus ocorre na

constante utilizao de ornamentos no Alleluia eles so estruturais, em segundas menores
(resultando em uma sonoridade mais oriental, prxima aos usos musicais da Igreja Ortodoxa
to explorados por Tavener), quintas nos dois primeiros teros e segundas maiores e quintas no
ltimo (o que lembra os primeiros motetes ornamentados de Paris). A origem histrica de
textura heterofnica uma monodia com livre ornamentao confere ao seu uso uma

341

conotao de jubilus, de improvisao livre e espontnea, embora muitas vezes seja necessrio
escrever ritmos complexos para que eles soem espontneos, evitando constantemente que todos
os instrumentistas venham a tocar juntos e em ordem, como lhes costumeiro. Esta
preocupao est na origem das muitas complexidades do Alleluia, em que o imperativo do
jbilo sugeriu maior autonomia aos aspectos puramente musicais, sujeita teologia envolvida
na liturgia.

*****
As preocupaes puramente musicais de Ad Vigliam esto respaldadas na afirmao de
Pio X de que a arte sacra, para ser efetiva, precisa ser verdadeira arte. A isto alia-se a discusso
efetuada acerca das camadas de leitura, do que decorre que as preocupaes puramente
musicais no apresentam dano se no se opem ou sobrepem aos requisitos teolgicos e
litrgicos.
Dentre os fatores que geram unidade musical em Ad Vigiliam, j discutimos a incluso
e re-elaborao do gregoriano. Somam-se a estas outras, como citaes internas de frases e
gestos entre uma e outra pea. Do ponto de vista tcnico, um elemento que se encontra presente
em todas as peas a utilizao de acordes de quintas sobrepostas como sonoridade consonante
comum assim como Messiaen utilizava amide, como resoluo final, o acorde maior com
sexta. A sonoridade brilhante das quintas como tambm a sua conotao medieval foram
utilizadas na resoluo final de peas e trechos, no intuito de criar uma necessidade de
resoluo interna obra. At um movimento cadencial especfico compartilhado entre muitas
das peas, em sua forma original ou variaes, a fim de aumentar a coeso: formado por
resolues por graus conjuntos, em movimento contrrio, e conduzindo, evidentemente, a um
acorde de quintas sobrepostas.

Tabela 7.4: Movimento cadencial padro

342

A idia de que a perfeio interna da obra, mesmo que no reconhecida, d glria a

Deus em si mesma, justifica uma multiplicidade de procedimentos de msica reservata, eye
music, e utilizao simblica de valores numricos (como 3, 7, 12 e 40, nmeros to importantes
nos relatos bblicos e cuja utilizao musical fascinou tantos compositores do passado e do
presente). Uma vez que a sua compreenso no essencial, nem sequer necessria, para o
sucesso litrgico da obra, no detalharemos estes procedimentos, a fim de no alongar ainda
mais a discusso. Abordaremos apenas a utilizao das talea nos trechos instrumentais da
Victim Pascal, uma vez que apontam para um elemento alm da mera utilizao simblica de
valores numricos a saber, sua utilizao como imagem sonora da perfeio incompreensvel
e o fim do tempo que o seu uso, conforme Messiaen, pode acarretar. O ex.7.13 nos mostra um
dos trechos em questo.

Ex.7.15: Victim Paschalis, p. 276

343

A sobreposio dos ritmos palndrmicos dificilmente poder ser decodificada pelo

ouvinte. Ao contrrio: a impresso sonora de grande complexidade, gerando uma sensao de
incompreensibilidade. Na passagem do segundo para o terceiro compasso do exemplo, contudo,
todos os ritmos alinham-se no trtono r si b, tocado concomitantemente duas vezes por todos
os instrumentos, aps o que cada um segue o seu caminho. O efeito semelhante ao gerado por
um contraponto cannico franco-flamengo complexo: ouve-se a quinta justa no incio, mas
aps pouco tempo o ouvido praticamente perde a referncia de compreenso do fluxo. Contudo,
quando no final todas as vozes encontram-se novamente em uma quinta justa, a memria
constri tudo o que foi ouvido como correto fluxo, incompreensvel, mas necessrio. Esta
sensao preciosa teologicamente, uma vez que se articula com a dimenso da f na relao
com Deus: muitas vezes necessrio crer no incompreensvel, e os poucos pontos de encontro
servem de referncia para todo um entorno de complexidade e confuso.
O trecho continua com os mesmos ritmos, mas agora estendidos, de modo a deixar
entrever a sua regularidade, mesmo que cada ritmo no seja decodificado. O corte abrupto e
arbitrrio busca a mesma sensao de ter entrevisto uma poro da eternidade que os

344

procedimentos de Messiaen conseguem gerar: com esta breve viso da eternidade que a
Victim Paschalis busca se articular.

*****
O ltimo e mais transgressor dos procedimentos arquetpicos discutidos no terceiro
captulo a alterao e obscurecimento do texto foi utilizado com cautela em Ad Vigiliam. O
Resurrexi, de forma condizente com a sua natureza de oxymoron, aproveita a primeira slaba
comum para contrapor as palavras resurrexi e requiem, primeira palavra e cone da missa
dos mortos: justamente esta oposio confere significado semntico s opes paradoxais da
pea e este aspecto ser retomado no captulo seguinte. Trata-se, contudo, de uma
transgresso do texto, com a incluso de uma palavra alheia liturgia. Esta transgresso,
contudo, busca contribuir para a funo litrgica prpria do Resurrexi, de enfatizar a
ressurreio de Cristo.
Mais sutil e inofensiva a incluso de um aleluia oculto como coda do Laudate. A
sobreposio das slabas desmembradas da palavra e a sua seqncia alternada tornam o texto
propositadamente incompreensvel; suficientemente reconhecvel, contudo, para ser
reinterpretado pela memria quando estas mesmas slabas surgem no Alleluia em sua ordem
correta. No caso do Laudate, a palavra aleluia no consta do gregoriano; mas no texto bblico
ela encerra o salmo que, de outra maneira, est presente na ntegra no cantocho. No caso do
Resurrexi, o gregoriano usa a palavra alleluia quatro vezes. Na pea, contudo, ela oculta na
massa textural. Os motivos aqui so propriamente de estratgia litrgica: se a palavra for
guardada somam-se as sete primeiras msicas de Ad Vigiliam aos quarenta dias da quaresma
a apario do Alleluia, j perto do final da liturgia, ter muito mais fora. E quando a palavra
surge, na forma pura do gregoriano, cantado pelo coro de meninos, a fora da revelao
mnemnica dos aleluias anteriores diretamente proporcional ao seu ocultamento prvio.

345

Ex.7.16: Laudate, p. 197: aleluia oculto

Ex.: Alleluia, p. 256: aleluia revelado

346

Captulo Oitavo
Ad Vigiliam et Missam Paschalem e sua retrica musical

inalmente, a retrica musical. Ad Vigiliam et Missam Paschalem abunda de artifcios

retricos, alguns evidentes, outros ocultos e, por ser antes um jogo que um
discurso, ainda mais podem surgir na mente e nos ouvidos de quem l ou ouve a

partitura. Tambm por ser um jogo, sua discusso assunto inesgotvel. Assim, ao fim de uma
dissertao longa, buscaremos ser o mais breve possvel na exemplificao de alguns dos usos
dados s categorias e captulos estudados no quarto captulo. Nem todos os tropos estudados
foram utilizados trata-se de uma msica, e no de um catlogo e nem todos os utilizados
sero listados e discutidos. Buscaremos apenas, como sempre, demonstrar na prtica algumas
das muitssimas estratgias possveis utilizadas na tentativa de adjetivar musicalmente o texto
sagrado.
Principiamos, l como aqui, pelas figuras de natureza metafrica. Dentre as metforas
empregadas, talvez a mais confessa (j citada) seja a utilizao de glissandi microtonais para
ilustrar os gemidos sedentos da cora em Sicut Cervus. Ela se evidencia porque, na realidade,
trata-se de uma metfora musical sobre a prpria metfora do texto que, ao declarar a
comparao Como a cora anseia por guas correntes, a minha alma anseia por ti, Deus
(Salmo 42.1) , configura-se como antapodosis. O sentido da adjetivao entre texto e msica
dbio: a palavra transforma o glissando em um gemido, e o gesto, com a sua semntica
emprestada, confere uma caracterstica melanclica a toda a ria. Lembremos da pathopeia as
notas fora dos limites musicais que denotam afetao. Em Ad Vigiliam, os microtons no tm
funo estrutural. Sua utilizao, principalmente nesta pea, ornamental, e cumpre neste
contexto a mesma funo que os cromatismos na Renascena: trazer msica a emoo que faz
desafinar, a sede que faz desfalecer.
A maioria das metforas utilizadas, contudo, so mais simples, e convencionalizadas em
algum grau: a colocao de uma dissonncia escura sobre a palavra nox (vide Exsultet, clusula
8), ou uma resoluo para sublinhar a palavra redimit (idem, clusula 9). Os sussurros do
coral na clusula 13 da mesma pea podem ser interpretados como uma metfora da voz das
Escrituras, que profetizou h muitos anos acerca da noite pascal; e a utilizao de uma figurao

347

tpica dos metais pode sugerir a majestade do imperativo Laudate, na voz da soprano no
ex.7.4 (acima). Mas, como sempre o caso na metfora, a atribuio de significados est na
mente de quem ouve ou na mente do compositor e no necessariamente na msica.
Embora a elucidao da imagem esteja presente no texto, a construo musical da
clusula 16 do Exsultet pode ser considerada alegrica, uma vez que as atribuies msticas e
incompreensveis da natureza da Trindade so indiretamente referenciadas, tanto na figura da
chama que se divide sem se perder quanto nas trs vozes entrelaadas no mesmo registro. As
trs melodias so, em ltima instncia, a mesma coisa, em manifestaes distintas tal como as
trs pessoas da Trindade, subentendidas pelo texto. Os acentos evidenciam a distribuio pelas
vozes da melodia gregoriana original, que se encarna diferentemente em cada voz. Neste ponto,
a falta de projeo no registro grave das contraltos menos importante que a sua colocao no
mesmo registro que os homens transpor uma oitava destruiria a alegoria.

Ex.8.1: Exsultet, clusula 16

Tambm o epitheton est exemplificado, na Victim Paschalis: o fortssimo, com trs

vozes em unssono, que reveste a ltima palavra do texto miserere confere ao termo uma
natureza de petio enftica, quase desesperada, que no est necessariamente presente no texto
original.

*****
Os procedimentos metonmicos utilizados na obra abrangem toda a apropriao e resignificao de estilos abordada no captulo anterior. Cada vez que se utiliza um procedimento
ou tcnica histrica, traz consigo para a msica referncias que enriquecem ou modificam o
significado da obra. Nisto entra, como dissemos no captulo anterior, a questo da citao. O

348

Resurrexi, por exemplo, faz uma citao de gnero, trazendo com uma palavra todo o gnero do
Requiem, a fim de, por contraste, acentuar o significado musical do intrito sobre a
ressurreio. O Sicut Cervus, por outro lado, utiliza uma citao direta:

Ex.8.2: Sicut Cervus, p. 204

A frase cantada pelas crianas o tema principal, reiterado muitssimas vezes, da Passio
et Mors Domini Nostri Iesu Christi, de Penderecki. Nesta obra, o texto encontra-se na boca de
Jesus, que ora angustiado no Jardim do Getsmani. Neste contexto, sua utilizao repetitiva lhe
d um carter de apelo por livramento da angstia, por uma presena que diminui
exatamente no momento em que emocionalmente mais necessria que levar ao apelo final
transformado em lamento Deus meu, porque me abandonaste? (Mateus 27.46).
Se as palavras de Jesus na cruz so uma referncia ao Salmo 22, a incluso da frase de
Penderecki no Sicut Cervus faz o caminho inverso: confere ao salmista a sensao de desamparo
do Cristo no Getsmani, retratado pelo compositor polons. Neste sentido, antecipa a pergunta
que confessa o silncio de Deus (Ubi est Deus tuus?), que aparece na voz das crianas, lontano,
numa metfora musical da distncia de Deus.
O prprio carter de sacralidade que a incluso do rgo na formao, ou a utilizao de
trechos a cappela (como no Alleluia), traz uma operao de lgica metonmica, como vimos
no captulo quarto.
Dentre as figuras ilustrativas, destacaremos o exemplo da hypotiposis presente no
Laudate quando, aps a entrada do coral com o texto Saibam que o Senhor Deus, ele nos fez e
no ns mesmos, a soprano complementa que somos o seu povo, e rebanho do seu pastoreio
(Salmo 100.3). Repentinamente, o coral torna-se conforme tradicional a figura visvel do
povo de Deus, que reconhece em conjunto o seu Deus. Tambm ilustrativos so o uso da

349

onomatopia a quinta justa ascendente para a palavra tuba na clusula 2 do Exsultet ou a

j discutida imitao de sinos no final do Resurrexi. A mesma imitao de um carrilho ocorre
tambm no incio do Exsultet, mas de forma mais estilizada e sem a referncia direta dos sinos
da igreja tocando simultaneamente. Neste ponto, todos os instrumentos tm figuras acentuadas,
e as caixas de repetio repletas de apogiaturas misturam-se com a impreciso e a sonoridade
envolvente de um carrilho:

Ex.8.3: Exsultet, clasula 1

O longo trillo de piano e flauta piccolo presente no meio da VictimPaschalis ele

inicia na metade do nmero de slabas (que, como vimos, o fator simtrico na seqncia) e se
estende at a sua proporo urea um recurso diretamente retirado de La Transfiguration de
Messaen. Ele imita e representa o som do pequeno sino tocado durante a transubstanciao da
Ceia e durante o canto do Gloria. Vinculado a momentos msticos, na Victim Paschalis ele
acompanha o relato da viso de Maria: a viso do sepulcro vazio e da ressurreio da vida.
Marca, assim, o pice teolgico e mstico de toda a obra.

350

*****
O uso de contraste nem sempre implica em uma figura retrica; s vezes, um simples
procedimento musical que busca evitar a monotonia. Como defendemos no quarto captulo,
para ser retrico ele precisa operar no jogo de significados entre msica e texto. s vezes o uso
de imagens contrrias busca apenas chamar a ateno para o texto, como na passagem do Sicut
Cervus em que a soprano fala de suas lgrimas, acompanhada convenientemente de
lamuriosos glissandi no coro; enquanto isso, as pontuaes brilhantes do piano visam apenas
iluminar, pela anttese, o carter de lamento do texto:

Ex.8.4: Sicut Cervus, p. 205

351

Ex.8.5: Victim Paschalis, p. 280, excerto

A Victim Paschalis, como vimos, toda baseada em antteses: entre trtono e quinta
justa, metade exata e proporo urea, ritmo regular e complexo, escala drica versus
octatnica... a idia de duelo entre a vida e a morte presente no texto elucidada no verso
presente, no exemplo seguinte. A frase pontuada por duas quilteras sobrepostas: uma de sete,
outra de seis.
A resoluo final da pea, embora tenda para as sonoridades da quinta justa e do drico,
no elimina seus opostos, mas os engloba, numa metfora musical de um Deus cuja vitria no
maniquesta um combate com foras iguais entre o bem e o mal mas onde tudo est sob o
seu domnio. E se o significado desta metfora, como sempre, uma construo extra-musical
as oposies antitticas que a definem esto de fato presentes na msica e a marcam com a sua
energia.
Partindo do carter jubilante que tradicionalmente marca os aleluias, a opo de coloclo homofonicamente em pianssimo no meio do Alleluia constitui um procedimento de
paradoxo. De fato, contraria o senso musical comum, embora no seja inaudito: a prtica deriva

352

da Sinfonia dos Salmos de Stravinsky. Mas ao faz-lo, instaura uma nova possibilidade plausvel:
um aleluia sereno, tranqilo, que mostra de forma quase franca toda a srie dodecafnica uma
figura de parhesia.

Ex.8.6: Alleluia, p. 259

O oxymoron a mais barroca das figuras tem um lugar de honra em Ad Vigiliam:

responsvel, como j dissemos, por toda a concepo do Resurrexi: onde se esperava uma pea
viva, luminosa, inicia uma msica em andamento lento e registro mdio-grave, com cor escura
e desenvolvimento lento. Para acentuar o efeito, a msica comea contrapondo as palavras
resurrexi e requiem. O uso, como vimos, est de acordo com a tradio renascentista e
barroca: uma vez que a ressurreio de Cristo um dos maiores mistrios da f crist, no
podendo ser conhecido, a sua realizao musical pode tambm ser irracional. certo que o
desenvolvimento da pea faz com que ela se torne brilhante no final, com as harmonias de
quintas que caracterizam toda a obra. Mas chega-se a este ponto sem quebra, por um processo
contnuo em que uma idia vira, imperceptivelmente, o seu contrrio. Este o motivo da
escolha de tcnicas texturais para a composio: na revelao sempre incompreensvel do Deus
do oxymoron estudado por Karl Barth, a nova vida vem atravs da morte e o Domingo de
Pscoa inseparvel da Sexta-Feira da Paixo.

*****
353

As figuras quantitativas compartilham da dificuldade da anttese: seu uso musical to

comum que sua funo retrica fica desgastada. Ad Vigiliam contm muitos momentos de
clmax que acompanha o pice do texto, de anticlmax, que prepara a ateno para o texto
seguinte. A graduao ocorre muitas vezes como aumento de movimentao tradicionalmente
associado ressurreio, procedimento comum na segmentao do Credo (um exemplo ocorre
no interldio de rgo do Lumen Christi). A estruturao do Alleluia oferece um exemplo
interessante de graduao diminutiva: a segmentao da srie vai diminuindo agrupam-se as
notas em grupos, de cinco, quatro, trs, at chegar em apenas duas notas tropadas, em um
anticlmax esttico de soprano e baixo que prepara a terceira e ltima seo (pp. 269, 270). O
valor retrico destes procedimentos, no entanto, ou pequeno, ou evidente, de modo que no
necessrio alongar-nos em sua discusso. Destacamos apenas a apheleia de que consiste a
adoo do carter quase naf de pastoral no Iubilate a opo, como vimos, vem explorar a
imagem das ovelhas, tornando mais simples e menos triunfal o jbilo do texto, a fim de no ser
redundante com o Laudate e a utilizao de duas parhesias no Alleluia: uma j mencionada
acima e a outra no ex.8.7, com a elucidao completa da srie pelo violino (o exemplo mostra
apenas as quatro primeiras notas), marcada semplice, numa lembrana de que toda a
complexidade da pea no busca o virtuosismo na composio, mas a sinceridade espontnea
do jbilo.

Ex.8.7: Alleluia, p. 264

354

Dentre as figuras de construo formal, destacaremos a metalepsis, uma vez que o seu
emprego elucida musicalmente o significado do texto: no Exsultet, a clusula 19 retoma no coro
o mesmo acorde que havia finalizado a clusula anterior. L, o texto era Ille, qui regressus ab
inferis, humano generis serenus illuxit. O uso da metalepsis musical sublinha que aquele que
ilumina a humanidade o Dominum nostrum, Jesum Christum a retomada da sonoridade
auxilia a relao de significados no texto.
Tambm dignos de nota so os procedimentos de anamnesis e prolepsis o Lumen
Christi prenuncia gestos e ritmos retomados no Exsultet, entre outros adiantamentos e
rememorizaes que ocorrem entre as peas. Muitos deles partem de necessidades musicais
como a subida sistemtica de trs tons (l, si, d#) que precisa ser retomada na clusula 8, como
auxlio memria, dada a grande distncia que separa o final do incio da escalada. Mas talvez o
mais relevante dentre eles, j discutido, seja a antecipao dos aleluias ocultos e a sua
posterior recapitulao e revelao.
Temos, por fim, as figuras de comunicao, das quais destacamos o comunicatio e o
sustentatio. O primeiro utilizado no Sicut Cervus, onde o incmodo e inquisitivo Ubi?
emitido pelos mpios continua ecoando na voz das crianas, como uma pergunta sem resposta,
pairando eternamente. Como exemplo do segundo, temos as pausas com fermatas na Victim
Paschalis: logo antes do Amen, uma grande pausa segue o pedido do coro (Miserere!) a coda
elevar o pedido aos cus. Antes, uma pausa curta acentuada pela inspirao do coro,
suspendendo por um instante a respirao aps a revelao do momento mstico, marcado pelo
longo trinado. A continuao aps a pausa ser leve, falando de anjos e vestes resplandecentes.

*****
Parte importante da construo retrica de Ad Vigiliam reside no uso de figuras
convencionais. (Aparece, por exemplo, a utilizao do acorde de Mi em resolues da Victim
Paschalis pela conotao celestial que Messiaen e a tradio lhe do.) E dentre estas figuras, a
mais utilizada a figura da escala ou melodia ascendente para representar a ressurreio de
Cristo. Afinal, este o tema da festa, e esta a metfora musical tradicional para o tema
associada tambm ao aumento da movimentao. O Lumen Christi construdo sobre trs tons
ascendentes uso vinculado tanto retrica quanto cantilao litrgica, como vimos. Exsultet
355

repete o procedimento no movimento do registro grave do piano das clusulas 6 a 8 (para o

movimento ocorrer, necessrio empregar as trs clusulas). O Resurrexi parte do r2 (apoiado
pelo clarone oitava abaixo) para expandir seu registro para baixo afinal, uma pea baseada
no oxymoron at o sol1 e para cima at o r5, atingindo o pice logo aps os sinos comearem a
tocar. Enquanto aumenta a sua tessitura, aumenta tambm a movimentao interna da sua
textura, utilizando tambm esta metfora tradicional da ressurreio. A pea encerra
ascendentemente, decrescendo al niente enquanto os instrumentos mais graves vo
gradualmente sumindo. O Amen segue o mesmo princpio: seu tema ascendente, com
tessitura de uma oitava aumentada e decrescendo no final agudo; ela acaba, encerrando toda a
obra, da mesma forma, subindo com leveza aos cus, em um Amen que, ao invs de dar a ltima
palavra, a oferece a Deus.
Utilizaes mais pontuais, as figuras ascendentes podem ser identificadas. Nos dois
exemplos abaixo, o texto fala da ressurreio enquanto uma frase sobe do grave. No exemplo do
Exsultet, uma palavra acrescentada para o coro das crianas outra exceo das regras
litrgicas catlicas retirada do texto do Credo que fala sobre a ascenso de Cristo aos cus:
ascendit.... A palavra sustentada em nota aguda, iluminada com o harmnico do violino
serve como uma referncia, um cu para o qual se dirigem os baixos e o clarone. Assim, so
postos lado a lado a ressurreio, a ascenso e a escalada meldica.

356

Ex.8.8: Exsultet, clusulas 11 e 12

357

Ex.8.9: Victim Paschalis, p. 281

*****
Ad Vigiliam et Missam Paschalem apresenta elementos dos estilos aschmatiston e
eschmatismenon: de um lado temos a economia retrica das trs rias, do Haec Dies e do
Lumen Christi; do outro, temos um Exsultet cujo propsito sublinhar o texto pr-existente.
Contudo, tende decisivamente para o segundo estilo, e mesmo as obras mais econmicas em
termos de imagens extra-musicais utilizam figuras retricas. Estabelece-se assim uma
valorizao do delectare. Este s faz sentido, contudo, quando associado ao docere a partir da
compreenso do texto sagrado, seja direta ou mediada pela memria, que o jogo de significados
entre msica e texto pode se estabelecer.
A incluso do jubilus traz para a obra a dimenso do movere, partindo da palavra,
relacionando-a com a msica na gerao de enigmas e significados possveis e atingindo enfim a
Palavra mais que palavra na esfera do irracional na msica em si o irracional semntico
promovendo assim a coexistncia do intelligere e do inefvel espao do oxymoron onde habita
o prprio Deus, brecha do kairos que preenche o tempo litrgico.

358

Concluso

alavra encarnada. O axioma teolgico do Deus inefvel que se faz carne tangvel a
pedra angular da msica sacra litrgica crist. Dom Joseph Pothier e Dom Eugne
Cardine falam na palavra mais que palavra, Gisle Brelet busca a manifestao

temporal da verdade eterna, Luca Vona discorre acerca da manifestao sensvel de uma
verdade incognoscvel na sua essncia. O pensamento que perpassa os trs autores e muitos
outros a idia da encarnao, de algo que se manifesta em uma multiplicidade de formas.
No, porm, que cada manifestao seja parcial, fragmentada, pois o tomar forma, a autolimitao de que nos fala Stravinsky (1996, p. 63) comparvel, no domnio da teologia, autolimitao divina da qual fala o apstolo Paulo (Filipenses 2.6-11) condio sine qua non da
revelao: para ser conhecido necessrio tornar-se cognoscvel.
Para que o texto sagrado fale mais que apenas os vocbulos que o constituem usar
apenas a palavra, inferimos de Pothier e Cardin, dizer menos que a palavra realmente significa
ele pede para ser expandido em msica; enigma que, no sendo linguagem, permite a
multiplicidade inesgotvel que a revelao de Deus exige. A impossibilidade de se esgotarem as
canes sobre Deus, a impossibilidade de se dizer todo o infinito, a porta que permanece
sempre aberta, o clamor que nunca se cala, pedindo mais uma nova cano.
O Papa Bento XVI utiliza o termo, dizendo que a Igreja chamada a justificar a
encarnao necessria do esprito em msica (1983, p. 9) 1. Na teologia crist o conceito de
encarnao tem duas facetas distintas: por um lado, Jesus Cristo a encarnao nica, o Deus
que se faz homem apenas uma vez na histria para, morrendo sem pecado, pagar o preo dos
pecados de toda a humanidade. Concomitantemente, a Igreja a encarnao de Deus; Seu
corpo de maneira distinta, mas na mesma medida que Cristo o foi (ROLHEISER, 1999, p. 127).
no prximo, diz o apstolo Joo, que o Deus que amor se manifesta (1 Joo 3.16-17).
com esta segunda faceta que a composio de msica sacra litrgica se articula. Cada
obra participa da beleza de Deus, sem nunca esgot-la; cada obra relaciona-se com o texto e a
funo litrgica, mas sempre ser apenas uma dentre as muitas encarnaes musicais possveis.
E, como na teologia, estar concomitantemente vinculada a uma dimenso eterna, sua
1

Hence church [must] justify the necessary incarnation of the spirit in music.

359

manifestao ao longo da histria e a uma contextualizao presente. As inseminaes de

significado ocorrem em todas as direes no eixo do tempo, a fim de tangerem tambm o
kairos, o tempo especial que se distingue qualitativamente do fluxo contnuo do chronos.
Fujamos, porm, das estratosferas demasiado platnicas, do idealismo que desencarna:
a realizao prtica da composio sacra deve estar no plano do servio liturgia. Frisamos
diversas vezes que os elementos distintivos de uma composio sacra litrgica no podem ser
pr-definidos musicalmente. Ao contrrio: os mesmos procedimentos tcnicos podem elucidar
o texto ou torn-lo redundante; gerar significados retricos ou construir uma arquitetura
pseudo-semntica e hermtica; obscurecer o texto ou sublim-lo em jubilus A diferena est
no campo das idias melhor seria dizer, parte do campo das idias, uma vez que sua realizao
final ocorre sempre na msica em si.
nesta realizao que o estudo de estratgias de composio voltadas para a msica
sacra litrgica torna-se uma ferramenta eficaz de criao. Ao longo desta pesquisa, abordamos
vrias possibilidades distintas de vinculao entre msica e liturgia na composio. Algumas
foram estudadas com mais profundidade; notavelmente, o papel preponderante do texto na
composio litrgica. Abordagens como a composio silbica, o cuidado na clareza da
prosdia, a ilustrao retrica dos contedos do texto e, no caso limite, o distanciamento do
texto justificado pelo seu contedo litrgico e balizado pelo intelligere, todas estas estratgias
vinculam-se primazia da palavra sagrada na composio sacra. Outro aspecto explorado foi a
vinculao da msica ao litrgica, por meio de rubricas funcionais na partitura e mtua
sincronizao entre msicos e celebrantes. Esta uma estratgia que tende a integrar a msica
como uma parte de uma celebrao litrgica que abarca tambm aspectos grficos, sensoriais, e
de performance, alinhando todos os elementos para uma maior eficcia racional, simblica e
emocional da liturgia. A questo da sacralidade na msica o pertencimento a uma tradio
pela reutilizao de modelos, gneros, estilos e procedimentos musicais distintivos da histria
da msica sacra foi abordada como uma forma de conferir uma ptina de antiguidade obra,
construindo relaes racionais de atribuio de significados convencionalizados, bem como
uma aura, muitas vezes inconsciente, de sacralidade obra. O espao do incompreensvel, e o
papel da lngua latina neste contexto, foram explorados como uma forma de fazer do tempo e
espao da celebrao litrgica um locus sagrado, especial por ser distinto do cotidiano e

360

separado para Deus. Por fim, enfatizamos e exploramos o espao e importncia do jubilus,
como vinculao entre o emotivo e o racional, definindo um espao litrugicamente relevante e
justificado para a msica em si, tanto no que diz respeito s preocupaes musicais de toda obra
quanto no que concerne especificamente funo litrgica da msica instrumental.
Muitas outras estratgias de composio frteis para a criao de msica sacra litrgica
foram abordadas superficialmente, sem que houvesse espao ou contexto para aprofund-los.
Em nenhum momento, houve a pretenso de ser exaustivo, ou de restringir caminhos tcnicos
como meios garantidos e exclusivos para a composio neste campo. Pois, novamente frisamos,
as possibilidades, as vias para se abordar a composio de msica sacra so muitas, distintas e
no-excludentes. A caracterstica essencial e distintiva que se espera encontrar em msica sacra
composta para a liturgia no reside em elementos tcnicos definidos a priori, mas em uma
disposio para o servio. Neste sentido, a composio quase a encarnao de um
compromisso moral portanto, articula-se na esfera da inventio com conseqncias musicais
identificveis. Em alguns pontos, isso significa submisso da msica ao texto; noutros, implica
em transcend-lo. Num contexto pode exigir que se abra mo de procedimentos musicalmente
elogiveis a fim de se priorizar a liturgia (tornar mais curto um preldio que poderia ser
musicalmente expandido, por exemplo); noutros, pode significar a modificao do texto e da
liturgia para melhor servir teologia que lhe serve de base (como na origem das seqncias).
importante lembrar que as manifestaos de um Deus imutvel modificam-se continuamente.
Neste sentido, preciso recordar com Brelet que a esttica e a teologia da msica precisa
acontecer na msica em si; tambm na msica litrgica, compor decidir. Importa decidir pela
liturgia, pela Igreja: o que isso significa musicalmente sempre contextual, e precisa ser dito
pela prpria msica.
Uma escolha passvel de crtica em Ad Vigliam et Missam Paschalem foi a eleio da
complexidade como via possvel. Seguramente, no houve o intuito de afirmar que a msica
litrgica necessita ser complexa. De fato, a grande maioria das iniciativas neste campo, nos
sculos XX e XXI, foi dedicada via da simplicidade: basta pensar em Arvo Prt e John Tavener;
ou, com um pouco mais de complexidade, em James McMillan e Sofia Goubaidulina. Sendo
assim, optou-se por explorar um outro caminho, partindo das consideraes agostinianas do
jubilus vinculado ao intelligere. Uma vez que a obra destina-se performance por profissionais,

361

na data mais festiva da Igreja, optou-se pela busca de um carter festivo, barroco em sua
exuberncia. Ainda nas palavras do atual sumo pontfice da Igreja Catlica:
Enquanto banquete (...) a liturgia prospera no esplendor, e assim clama pelo poder transfigurador da arte. (...)
Msica eclesistica com pretenses artsticas no oposta essncia da liturgia crist; antes, uma forma necessria
de expressar a crena na glria de Jesus Cristo, que enche o mundo (1983, p. 2,7) 2.

Esta uma faceta da casa de Deus que no pode ser esquecida. Assim como h tambm
o tempo de confisso, de silncio, de Quaresma.
A inesgotvel multiplicidade das vias um convite tambm para outros compositores
explorarem com profundidade este caminho. Nunca houve tanta pluralidade, tantos
compositores com tantas idias e estticas diferentes quanto no sculo XX. A Palavra pede por
encarnaes contemporneas que reflitam neste tempo as facetas de Deus relevantes para o
sculo XXI. Que este caleidoscpio encha tambm a casa do Senhor.
Ao longo da dissertao, muitas hipteses foram levantadas, muitas possibilidades
foram erguidas, muitos caminhos de composio foram abordados. impossvel aprofundar
todos, invivel pretender um esgotamento: nisto reside a riqueza do convite. Pois assim como
a encarnao de Deus se realiza atravs da histria na multido da Igreja, na multido dos
caminhos musicais oposta desgastada e antiga pretenso do artista como gnio individual
que Deus continua a pedir uma nova msica.

SOLI DEO GLORIA

As feast, though, the liturgy thrives on splendour and thus calls for the transfiguring power of art. () church music with
artistic pretensions is not opposed to the essence of Christian liturgy, but is rather a necessary way of expressing belief in the
world-filling glory of Jesus Christ.

362

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