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O REALISMO MARAVILHOSO NO ROMANCE O MUNDO ALUCINANTE, DE

REINALDO ARENAS
THE WONDERFUL REALISM IN THE NOVEL O MUNDO ALUCINANTE, BY
REINALDO ARENAS
Altamir Botoso
Doutor em Teoria Literria e Literatura Comparada
Universidade Estadual Paulista Campus de Assis
(abotoso@uol.com.br)
RESUMO: Nossa proposta diferenciar o uso da terminologia realismo mgico e realismo
maravilhoso empregada por crticos da literatura latino-americana, baseados nas
consideraes tericas de Irlemar Chiampi, Arturo Urlar Pietri (1906-2001) e Alejo
Carpentier (1904-1980). Em seguida, analisamos o romance O mundo alucinante (2000),
de Reinaldo Arenas (1943-1990), evidenciando passagens nas quais ocorrem o emprego da
categoria do realismo maravilhoso.
Palavras-chave: Realismo mgico; Realismo maravilhoso; Reinaldo Arenas; Literatura
latino-americana
ABSTRACT: Our purpose is to differentiate the terminology use utilized by critics of Latin
American literature, based on theoretical considerations by Irlemar Chiampi, Arturo Uslar
Pietri (1906-2001) and Alejo Carpentier (1904-1980). Afterwards, we analyze the novel O
mundo alucinante (2000), by Reinaldo Arenas (1943-1990), evincing fragments in which
the use of the wonderful realism category occurs.
Keywords: Magic realism; Wonderful realism; Reinaldo Arenas; Latin American literature

A literatura que se produziu em territrio latino-americano nas ltimas

dcadas recebeu diversas denominaes por parte da crtica, tais como realismo
mgico, real maravilhoso americano, literatura fantstica, barroco e neobarroco,
conforme assinala Emir Rodrguez Monegal (1980, p. 10-11).
Em face dessa diversidade de termos cunhados pelos crticos, pelo
menos dois deles, realismo mgico e realismo maravilhoso, so termos sobre os
quais parece ainda no ter havido um consenso entre aqueles que os empregam.
Tais termos, utilizados ora como sinnimos, ora como categorias distintas, tm
suscitado muitas discusses entre os analistas e tericos do romance latinoamericano.
Um fato curioso a ser observado a esse respeito que foram os prprios
romancistas, na maioria das vezes, que acabaram por criar e desenvolver teorias
nas quais procuravam enquadrar suas produes artsticas. Um deles, Arturo Uslar
Pietri (1990, p. 124-125), assegura que a condio peculiar do mundo americano
no permitiu que este se reduzisse a nenhum modelo europeu e classifica como

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realistas mgicas as obras escritas por ele prprio, por Miguel ngel Astrias (18991974), por Gabriel Garca Mrquez (1927-) e por Alejo Carpentier.
Para o ficcionista venezuelano, a novidade da narrativa latino-americana
contempornea consiste na considerao do homem como mistrio em meio dos
dados realistas e tambm em uma adivinhao potica ou uma negao potica da
realidade (USLAR PIETRI, 1990, p. 125, traduo nossa). H, portanto, no discurso
dos escritores latino-americanos, a presena de um novo componente, a magia, que
procura dar conta especificamente da realidade e do homem americano.
A expresso realismo mgico foi empregada originalmente, em 1925, por
Franz Roh, crtico de arte, para caracterizar a produo pictrica do psexpressionismo alemo. Mais tarde, Uslar Pietri usou essa mesma expresso para
caracterizar as obras dos escritores hispnicos a partir dos anos 30.
Ainda no seu artigo Realismo mgico, Uslar Pietri (1990, p. 126,
traduo nossa) considera o realismo mgico e o realismo maravilhoso como termos
equivalentes, de acordo com as seguintes colocaes: Pouco mais tarde Alejo
Carpentier usou o nome de o real maravilhoso para designar o mesmo fenmeno
literrio. Para o escritor venezuelano, deixando de lado a questo terminolgica, o
mais importante que os melhores textos ficcionais da Amrica Latina tm
procurado apresentar e expressar o sentido mgico de uma realidade que nica.
Como se pode notar, depois de Uslar Pietri, o ficcionista cubano Alejo
Carpentier popularizou o emprego da expresso real maravilhoso, explicitando a
sua teoria no prlogo do romance El reino de este mundo (1949).
Se, por um lado, h crticos que defendem que o realismo mgico e o
realismo maravilhoso so duas poticas distintas, por outro, h aqueles que
postulam que o mgico apenas uma das mltiplas manifestaes do maravilhoso
(PADURA FUENTES, 1994, p. 34, traduo nossa). Dessa maneira, convm deixar
evidente que optamos pela segunda linha terica, a do realismo maravilhoso, acima
enunciada, porque consideramos a magia como um elemento inerente ao realismo
maravilhoso.
Quando se pensa na literatura latino-americana, no se pode dissoci-la
da categoria narrativa que a tornou conhecida em todo o mundo, a do realismo
maravilhoso. Todos os seus escritores mais proeminentes empregaram essa tcnica
em suas obras, sejam Gabriel Garca Mrquez, Juan Rulfo (1917-1986), Arturo Uslar
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Pietri, Augusto Roa Bastos (1917-2005), Abel Posse (1934-) ou outros nomes que
integram a galeria de seus autores.
Alejo Carpentier, escritor cubano, no s utilizou o realismo maravilhoso
em seus escritos, como tambm produziu ensaios crticos sobre esse assunto.
Seguramente, um dos ensaios mais importantes de Carpentier Do real
maravilhoso americano, no qual afirma que
O realismo maravilhoso comea a s-lo de maneira inequvoca
quando surge de uma inesperada alterao da realidade (o milagre),
de uma revelao privilegiada da realidade, de uma iluminao no
habitual ou particularmente favorecedora das desconhecidas
riquezas da realidade, de uma ampliao das escalas e categorias
da realidade, percebidas com especial intensidade em virtude de
uma exaltao do esprito que o conduz a um modo de estadolimite. Para comear, a sensao do maravilhoso pressupe uma f.
Os que no acreditam em santos no podem curar-se com milagres
de santos, nem os que no so Quixotes podem entrar com corpo,
alma e bens, no mundo de Amads de Gaula ou de Tirante-o-Branco.
Soam prodigiosamente fidedignas certas frases de Rutilio em Os
trabalhos de Persiles e Segismunda sobre homens transformados
em lobos, porque nos tempos de Cervantes acreditava-se em
pessoas atingidas pela licantropia. O mesmo se pode dizer da
viagem da personagem, da Toscana Noruega, sobre o manto de
uma bruxa. Marco Polo admitia que certas aves voavam levando
elefantes entre as garras, e Lutero viu de frente o demnio e atiroulhe um tinteiro na cabea [...] (CARPENTIER, 1987, p. 140-141).

O maravilhoso na concepo de Carpentier parte de uma alterao do

real e pressupe um sentimento de f por parte do receptor, para que possa
perceb-lo. Ainda seguindo as ponderaes de Carpentier, so considerados como
elementos que compem a categoria do maravilhoso, entre outros, algumas das
histrias protagonizadas por personagens dos romances de cavalaria, as viagens
interespaciais e a figura do demnio. As transformaes e mutaes dos
personagens ficcionais em outros seres tambm so fenmenos prprios da potica
do realismo maravilhoso, como assevera Carpentier (1987, p. 142), mais adiante,
ainda tratando do mesmo assunto:
H um momento, no sexto canto de Maldoror, em que o heri,
perseguido por toda a polcia do mundo, escapa do exrcito de
agentes e espies assumindo o aspecto de animais diversos e
fazendo uso de seu dom de se transportar instantaneamente para
Pequim, Madri ou so Petesburgo. Isto que literatura
maravilhosa.

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O heri do sexto canto do Maldoror possui o dom de se metamorfosear e

se transportar de um local para outro. Esses fatos assinalados podem ser
considerados como as bases sobre as quais a potica do realismo maravilhoso se
assenta e se estrutura. O discurso torna verossmil as aventuras mais inusitadas dos
personagens, objetivando aliciar o leitor para que ele aceite as aes
extraordinrias e inesperadas dentro do universo ficcional. Assim, personagens
podem voar, ziguezaguear no tempo e no espao, sobrevoar cidades e at o mundo
todo em vassouras, ressuscitar do reino dos mortos, conviver com seres mitolgicos
(sereias, fadas, unicrnios, drages etc.), travar lutas contra demnios, interagir com
anjos e atravessar mares e rios em questo de segundos; enfim, o maravilhoso um
campo aberto de possibilidades para a imaginao dos escritores.
importante destacar tambm que Alejo Carpentier considera a realidade
latino-americana como uma realidade maravilhosa, que est presente em sua
histria e sua natureza, que considera prodigiosa, alm do fato de o realismo
maravilhoso no ser privilgio exclusivo do Haiti,
Mas sim patrimnio da Amrica inteira, onde ainda no se acabou de
estabelecer, por exemplo, um inventrio de cosmogonias. O real
maravilhoso encontra-se a cada passo nas vidas dos homens que
inscreveram datas na histria do continente e deixaram apelidos
ainda usados: desde os indagadores da fonte da eterna juventude,
da urea cidade de Manoa, at certos rebeldes da primeira hora ou
certos heris modernos das nossas guerras da independncia de to
mitolgica figura, como a coronela Juana de Azurduy. Sempre me
pareceu significativo o fato de, em 1780, uns cordatos espanhis,
sados de Angostura, se lanarem ainda procura do El Dorado, e
de, nos dias da Revoluo Francesa [...], o compostelano Francisco
Menndez andar por terras da Patagnia procurando a cidade
encantada dos Csares. [...] E que, pela virgindade da paisagem,
pela formao, pela ontologia, pela presena fustica do ndio e do
negro, pela revelao que constituiu a sua recente descoberta, pelas
fecundas mestiagens que propiciou, a Amrica est muito longe de
ter esgotado o seu caudal de mitologias. Mas que a histria de toda
a Amrica seno uma crnica do real maravilhoso? (CARPENTIER,
1969, p. 78-79).

Os dois pilares do realismo maravilhoso, segundo Carpentier, so a

histria do continente americano e a sua paisagem. Na histria da Amrica
misturam-se heris e rebeldes mitolgicos das guerras de independncia com
aventureiros que partiram em busca da fonte da eterna juventude ou do El Dorado,
compondo, juntamente com uma paisagem ainda virgem, um caudal de mitologias
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que exemplificam e comprovam que a realidade e a histria americanas

interpenetram-se, interseccionam-se, tornando-se nada mais que uma crnica do
real maravilhoso.
A associao que Carpentier faz da Amrica com uma realidade
maravilhosa, presente na vida dos homens que fizeram a histria do continente,
bastante til para os romancistas, particularmente para os escritores de romances
histricos contemporneos. Nesse sentido, a categoria do maravilhoso, seguindo os
postulados de Carpentier, manifesta-se no discurso de um romance pela quebra da
causalidade, pelo surgimento de monstros e figuras mitolgicas, pelas aes dos
personagens que acabam incorporando o inslito em seu quotidiano, sem
questionamentos. Estes componentes apontados tm grande relevo na estruturao
de O mundo alucinante1, como poderemos verificar ao longo deste artigo.
Levando-se em conta o que foi exposto acima, possvel considerar que,
em vrias passagens de O mundo alucinante, utilizada a tcnica do realismo
maravilhoso. Optamos por esta nomenclatura e no pela de realismo mgico,
categoria narrativa que

tambm

utilizada

para

designar fenmenos e

acontecimentos extraordinrios na construo de uma obra, apoiados na reflexo

terica que Irlemar Chiampi apresenta em O realismo maravilhoso: forma e
ideologia no romance hispano-americano (1980).
A autora adapta a noo criada por Alejo Carpentier e justifica sua opo
terminolgica nos seguintes termos:
[...] convm justificar porque abdicamos da expresso realismo
mgico, de uso corrente na crtica hispano-americana. [...] inclui-se
entre os fatores de nossa preferncia pelo termo realismo
maravilhoso o reconhecimento da prtica terica e literria de
Carpentier, adaptando sua noo referencial do real maravilhoso
americano, nossa opo deve-se antes de tudo, ao desejo de situar
o problema no mbito especfico da investigao literria.
Maravilhoso termo j consagrado pela Potica e pelos estudos
crtico-literrios em geral, e se presta relao estrutural com outros
1

O romance histrico O mundo alucinante (1966) (El mundo alucinante) foi escrito pelo cubano
Reinaldo Arenas e nessa obra narrada a trajetria do frei mexicano Jos Servando Teresa de Mier
Noriega y Guerra (1763-1827), que lutou pela libertao das colnias americanas do jugo da
metrpole espanhola. Foi perseguido pela Inquisio, quando discursou sobre a apario da Virgem
de Guadalupe no Mxico e declarou ser desnecessria a interveno de espanhis na Amrica, uma
vez que seus habitantes j eram cristos antes de sua chegada. O frei foi condenado priso e sua
vida foi marcada por inumerveis fugas e pela peregrinao em vrios pases como Frana,
Inglaterra, Estados Unidos, dentre outros. O livro de Arenas reconstri a imagem de frei Servando
como uma das figuras mais emblemticas da histria literria e poltica da Amrica Latina.
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tipos de discursos (o fantstico, o realista). Mgico, ao contrrio,

termo tomado de outra srie cultural e acopl-lo a realismo implicaria
ora uma teorizao de ordem fenomenolgica (a atitude do
narrador), ora de ordem conteudstica (a magia como tema)
(CHIAMPI, 1980, p. 43).

A autora, alm de afirmar que realismo maravilhoso uma noo j

consagrada nos estudos literrios, que permite estabelecer relaes com outros
discursos, como o fantstico e o realista, considera ainda que o termo engloba a
noo de mgico. Ela ainda complementa sua justificativa apelando para a razo
histrica especfica da Amrica Latina, na qual o maravilhoso funciona como seu
elemento identificador e distintivo em relao ao mundo ocidental:
Por ltimo, [...] h a razo histrica que legitima o maravilhoso como
identificador da cultura americana. Sendo o novo romance hispanoamericano uma expresso potica do real americano mais justo
nome-lo com um termo afeito, tanto tradio literria mais recente
e influente (o realismo), como ao sentido que a Amrica imps ao
conquistador: no momento de seu ingresso na Histria, a estranheza
e a complexidade do Novo Mundo o levaram a invocar o atributo
maravilhoso para resolver o dilema da nomeao do que resistia ao
cdigo racionalista da cultura europeia. Carpentier, sensvel ao
trabalho cronstico de inveno do ser histrico da Amrica, designou
essa realidade, natural e cultural, como real maravilhoso, cobrindo
simultaneamente o referencial mgico e o seu modo de absoro
ao sistema de referncia ocidental (CHIAMPI, 1980, p. 50).

Embora se possa alegar que a categoria do maravilhoso s se aplicaria

aos romances escritos por Alejo Carpentier, ressaltamos que a adaptao desse
termo abre a possibilidade de empreg-lo com sucesso em romances de vrios
escritores latino-americanos, muitos dos quais tambm podem ser caracterizados
como romances histricos. Dessa maneira, o conceito de realismo maravilhoso
torna-se mais elstico e se converte numa potica na qual o extraordinrio, o
inslito, o sobrenatural e os contedos mgicos so seus componentes mais
evidentes, como constataremos mais adiante.
A narrativa do maravilhoso, em alguns aspectos, aproxima-se da literatura
fantstica, mas nesta o elemento fantstico "um modo de produzir no leitor uma
inquietao fsica (medo e variantes), atravs de uma inquietao intelectual
(dvida)" (CHIAMPI, 1980, p. 53). Dessa forma, o medo e a dvida so efeitos
discursivos elaborados pelo narrador, a partir de um acontecimento que apresenta
um referencial duplo, tanto natural quanto sobrenatural. Ainda segundo Irlemar
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Chiampi (1980, p. 56), o fantstico procura fabricar hipteses falsas, j que o seu
possvel improvvel, desenhar a arbitrariedade da razo, sacudir as convenes
culturais, mas sem oferecer ao leitor nada alm da incerteza. O relato fantstico
mantm a dicotomia entre as instncias natural e sobrenatural bem acentuada, fato
que no ocorre com a fico do realismo maravilhoso. Este tipo de estrutura difere
do fantstico porque
Desaloja qualquer efeito emotivo de calafrio, medo ou terror sobre o
evento inslito. No seu lugar, coloca o estranhamento como efeito
discursivo pertinente interpretao no-antittica dos componentes
diegticos. O inslito, em tica racional, deixa de ser o outro lado, o
desconhecido, para incorporar-se ao real: a maravilha (est) (n)a
realidade (CHIAMPI, 1980, p. 59).

O leitor tende a aceitar os eventos inslitos como parte integrante do

relato, sem problematizar sobre sua natureza extraordinria:
Os objetos, seres ou eventos que no fantstico exigem a projeo
ldica de duas probabilidades externas e inatingveis de explicao,
so no realismo maravilhoso destitudos de mistrio, no duvidosos
quanto ao universo de sentido a que pertencem. Isto , possuem
probabilidade interna, tm causalidade no prprio mbito da diegese
e no apelam, portanto, atividade de deciframento do leitor
(CHIAMPI, 1980, p. 59).

Na fico do realismo maravilhoso tudo possvel e tudo permitido, "os

elementos sobrenaturais no provocam qualquer reao particular nem nas
personagens, nem no leitor implcito" (TODOROV, 1992, p. 60). O leitor no se sente
impelido a decifrar os fatos, no cogita se so ou no verossmeis, mas aceita-os
como componentes da fico, como elementos de construo do relato.
O realismo maravilhoso uma forma discursiva que possibilita ao
sobrenatural e ao fantstico uma convivncia harmoniosa com o real, dentro dos
limites da fico, porque
O verossmil do realismo maravilhoso consiste no gesto potico
radical de tornar verossmil o inverossmil. Para legitimar esse
impossvel lgico, o texto organiza-se sobre a cumplicidade entre as
palavras e o universo semntico (PERILLI, 1990, p. 37, traduo
nossa).

Isto quer dizer que o prprio discurso romanesco que possibilita que o
inverossmil se torne verossmil. Alm disso, pelo pacto da leitura, o leitor tambm
um colaborador na construo do romance e aceita que os eventos mais
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extraordinrios possam fazer parte da realidade ficcional. Dessa forma, podemos

considerar que a verdade da fico um paradoxo, regida por regras e convenes
prprias, que possibilita tambm a ns, leitores, dissolvermo-nos e multiplicarmonos, "vivendo muitas vidas alm daquelas que temos e das que poderamos viver se
permanecssemos confinados no verdico, sem sair do crcere da histria"
(VARGAS LLOSA, 1996, p. 13, traduo nossa). Assim, a fico realiza, transforma
o dado e o personagem histrico pela adoo de tcnicas e recursos infindveis. A
opo pela tcnica realista maravilhosa um dos procedimentos mais fecundos no
romance sobre Servando Teresa de Mier.
No livro de Arenas, notamos, a partir dos primeiros captulos, que a
presena do real maravilhoso constante, como no episdio que segue:
Ento o pai saca a faca avermelhada e chorando te corta a outra
mo. A terceira. E planta-a no areal avermelhado. [...] L, afinal,
nasceu um arbusto de mos. [...]
Escapas pela fechadura. Cortas as mos para plant-las. [...].
[...] Ests no meio do areal, chorando. Saste correndo e os
escorpies levantaram vo e j te esto arrancando os caules. J te
esto tirando o capulho. J te esto desprendendo as folhas. J
esto descendo at as razes (ARENAS, 2000, p. 30-31).

Nesse episdio, o pai de Mier pega uma faca, corta a sua terceira mo e
a semeia na areia. O real maravilhoso revela-se pelo fato de surgir um canteiro de
mos no lugar onde o pai semeou a terceira mo do protagonista. Tambm se
caracteriza como um efeito do maravilhoso o fato de o personagem escapar pela
fechadura de uma porta e tornar-se um arbusto que desfolhado por escorpies.
Aqui estamos na infncia do personagem, que se imagina como uma rvore;
contudo, o narrador em terceira pessoa desconstri, para o leitor, os fatos inslitos,
referendando metalinguisticamente o teor ficcional de enunciados anteriores: Nem
arrancou [Servando] corojos que por outro lado nunca existiram. Nem viu as irms,
pois que ainda no tinham nascido. Nem presenciou o disparate das mos
cortadas... Ivencionices. Invencionices... (ARENAS, 2000, p. 33). O narrador
estabelece, assim, os liames da realidade.
Entretanto, na sequncia das aes, esse mesmo narrador vai narrar a
passagem do tempo, um perodo de sete anos, sem referncias ou explicaes
lgicas para os fatos que so, no mnimo, incomuns:

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[...] E a casa encheu-se de vozes. E o areal surgiu reverdecido e

semeado de rvores. E o cu foi um constante adejar de aves
estranhas... E manteve-se em quietude durante mais sete anos sem
sair do areal. Alimentando-se do sumo das unhas. At ser
descoberto por um sino, que a poder de badaladas o transladou at a
origem dos sons... E, vendo ali a nica possibilidade de escapar,
entrou no quarto e esperou que a me fizesse a escolha propcia
(ARENAS, 2000, p. 33-34).

Esse episdio tambm ocorre quando Mier uma criana. Ele passa sete
anos enterrado na areia, alimentando-se da seiva de suas unhas. A fuga dessa
situao s ser possvel por meio de sinos que, com suas badaladas, retiram-no de
onde estava. O efeito do maravilhoso provm da forma extraordinria pela qual o
protagonista sobrevive e pela qual ele consegue sair do areal. A partir desse
episdio, a presena do realismo maravilhoso dissemina-se por todo o romance.
Na terceira verso do captulo II2, Servando Teresa de Mier, tendo sado
de Monterrey, chega cidade do Mxico. Como ela fica num ponto extremamente
alto, ele obrigado a escalar o promontrio onde ela se localiza. Quando est quase
conseguindo entrar nela, uma chuva de garrafas o derruba. Entre as garrafas, ele
encontra outro padre que tambm queria entrar na cidade. Os dois fazem uma
escada com as garrafas, que se amontoam fora da cidade:
E comeou o trabalho, e durante um ms estiveram construindo
aquele modo de escalada. E afinal ficou pronta a cintilante e vidrina
escada de duas mil varas de comprimento, a qual parecia chegar ao
mesmo cu e que o sol do meio-dia fazia resplandecer, extraindo-lhe
brilhos de todas as cores, de acordo com o vidro refletido. E assim
comearam a subida. E chegaram Cidade do Mxico Servando e o
padre rolante embriagados e cambaleando, [...] (ARENAS, 2000, p.
39-40).

A construo da escada com garrafas assemelha-se aos artifcios que os

personagens de histrias das narrativas populares infantis utilizam para solucionar
problemas, tais como o p de feijo mgico do livro Joo e o p de feijo, ou o p
de pirlimpimpim com o qual os personagens do Stio do Picapau Amarelo fogem
dos perigos. A tarefa que realizam os dois padres s pode ser entendida como algo
mgico que permite a ambos entrarem na cidade. vlido notar que o humor
tambm marca indelevelmente a narrativa. Na construo da escada, eles bebem

Consideramos como verses o fato de o romance de Reinaldo Arenas apresentar trs captulos I,
trs captulos II, trs captulos VII e dois captulos XXVII, nos quais diferentes narradores (em
primeira, segunda e terceira pessoas) do verses divergentes sobre os acontecimentos narrados.
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gotas de bebida acumuladas no fundo das garrafas e, por isso, entram na cidade
completamente bbados.
A embriaguez produz um efeito cmico porque, parodicamente, enlaa a
construo da escada de garrafas com a escada bblica, a Torre de Babel, para
atingir o cu. Significativamente, a dificuldade para se entrar na cidade do Mxico
o primeiro grande desafio a ser enfrentado pelo frei. H tambm um acirramento do
efeito pardico mencionado pelo coroamento e destronamento de Mier que, como
heri, vence o obstculo; mas a situao de embriaguez rebaixa-o, acentuando o
processo de carnavalizao instaurado no fragmento analisado.
Sem rumo definido, Servando dirige-se ao convento dos dominicanos,
onde aceito como aluno. Suas primeiras experincias com os novios so
desastrosas. Eles o cercam, completamente nus, e tentam viol-lo. Mier foge e conta
tudo a um padre chamado Terncio, que tambm tenta seduzi-lo. Ele empreende
nova fuga. Andando pela rua, entra em contato com seres que possuem escamas,
os "homens-peixe": [...] E assim sucedeu que o que primeiro vi ao sair rua foi uma
pessoa cheia de escamas; [...] e mais adiante vi outra nas mesmas condies, e
depois outra e outra (ARENAS, 2000, p. 44). As metamorfoses e transformaes
dos personagens so componentes estruturais de grande fecundidade potica
dentro da fico, conforme as ponderaes de Alejo Carpentier mencionadas
anteriormente.
O fato que chama a ateno do narrador-personagem, quando passeia
pelas ruas do Mxico, o encontro com homens cheios de escamas. A explicao
para a existncia de tais seres baseia-se em um nexo de causalidade que confere
verossimilhana ao prodgio testemunhado pelo narrador. A figura do engenheiro,
responsvel pelo alagamento da cidade, ajuda a compor a explicao racional para
a existncia dos homens-peixe, como se pode verificar no trecho que segue:
[...] E com esse tapa e destapa a cidade se viu inundada duas vezes
no ano e depois seca, e depois novamente inundada. De maneira
que s pessoas no restou alternativa seno adaptar-se. E muitas se
tornaram peixes. E outras, que demoraram mais a metamorfosearse, ficaram no meio da mudana: metade peixe, metade homem. Os
mais conservadores permaneceram nos telhados ou em balsas e
batis e no perderam a figura, apesar de muitos terem morrido de
fome. Quando por fim o lago foi dessecado, os peixes agonizaram
nos lamaais e os homens voltaram ao seu lugar. E os meio-peixes
a esto, carregando a pena de sua indeciso. O vice-rei, que se
transformara num formoso pargo, conseguiu alcanar o mar e nele
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dizem que est: rogando pragas, mas sem poder ir costa...

(ARENAS, 2000, p. 44-45).

Homens que se metamorfoseiam, pessoas que voam em vassouras e

seres mitolgicos permeiam a construo de um mundo ficcional onde no h
distncia que separe o real do sobrenatural, uma vez que ambos coexistem e
formam um todo homogneo, que a prpria obra romanesca.
Quando o arcebispo Alonso Nez de Haro pede a Mier que faa o
sermo em honra Virgem de Guadalupe, ocorre uma sequncia na qual se insere
um acontecimento inslito:
[...] E como nada me ocorria para dar vida ao trambolho que eu
compusera, de modo que levantasse os nimos e obrigasse a prestar
ateno pelo interesse do que se dizia, dava muitas voltas por todo o
ptio do mosteiro e arrancava todas as folhas do parreiral sem que
por isso me viessem mente frescas idias. Nessa operao me
encontrava [...] quando chegou, montado em duas vassouras, o
padre dominicano Mateo, que com grande alvoroo me tomou nos
braos e me levou dando revos at uma caverna onde terminava a
cidade. (ARENAS, 2000, p. 55).

O maravilhoso na passagem acima ocorre com a chegada do padre

Mateo montado em duas vassouras, como as bruxas das narrativas folclricas.
Produz-se dessa forma um efeito de encantamento no leitor, conforme as
consideraes de Chiampi (1980, p. 62), porque o prodgio, a apario do padre
sobre uma vassoura e a realidade romanesca no se antagonizam. Alis, numa
intensificao da situao inusitada inicial, o padre Mateo transporta Mier caverna
de Borunda, descrito na obra como um "grande sapo":
[...] Era Borunda algo assim como um grande tonel que se mexia e
falava, porm mais gordo. As carnes lhe saltavam por sobre os olhos
e tapavam as ndegas, o que o impedia de fazer as suas
necessidades, segundo me disse, e esta era a causa da sua muita
gordura [...] (ARENAS, 2000, p. 56).

A figura que dialoga com Mier uma distoro pardica de Ignacio

Borunda que, segundo os dados histricos, foi um sbio que enlouqueceu. Na trama
do romance, ele uma massa disforme, incapaz de realizar suas necessidades
fisiolgicas, que vive na mais completa solido, numa caverna povoada por milhares
de morcegos.
Esse ser monstruoso, cuja aparncia chega a despertar asco, fornece a
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Mier a ideia central para o seu sermo, a qual, como sabemos, realmente provinha
das meditaes extravagantes de um estudioso chamado Borunda. Por causa dela,
Mier ser processado e condenado a uma sentena de dez anos de priso no
convento de Las Caldas. Borunda era considerado um louco na poca. Ao ser
ficcionalizado como um anfbio, com a forma de um sapo, estabelece-se um
intertexto com as histrias folclricas, porque ele um anfbio falante e, como se
sabe, nos relatos mencionados, o sapo sempre se transformava em prncipe. No
obstante, h um contraponto pardico que acentua a feira, a inteligncia e a
impossibilidade de qualquer alterao na sua forma fsica, embora ele tenha um
papel relevante no romance, pela farta e abundante argumentao com a qual
convence o frei a utilizar suas ideias no sermo.
H no romance uma hiperbolizao da morte, devido ao nmero elevado
de seres que so assassinados, esmagados, triturados, queimados, inclusive nas
fogueiras da Inquisio. Nos Estados Unidos, Mier e Javier Mina tomam um trem
cuja caldeira alimentada pelos corpos de escravos negros:
Dos trinta vages, notei que vinte e nove so ocupados por negros,
[...]. Apenas o vago restante usado para o transporte de
passageiros brancos. Neste vago vamos ns [...].
- Combustvel - grita o maquinista. - Combustvel ou no chegamos. E um dos vinte e nove vages fica de novo vazio.
- o que mais se assemelha ao carvo de pedra - explica-me uma
senhora, com grande rodap ao ver-me a expresso de desconcerto,
e acrescenta que por ali no h disto, pois que a terra no produz
seno ouro. - Por isso usamos os negros, ns os temos em
abundncia. E, como j lhe disse: por serem o que mais se
assemelha a carvo... [...].
[...] Mas afinal chegamos ao Sul, e com um dos vages de
combustvel intacto. Mina est aterrado (ARENAS, 2000, p. 229-230).

O cmico e o trgico associam-se nessa passagem, pois o combustvel

que se utiliza so homens negros que se assemelham pela cor ao carvo. H ainda
uma referncia ao poder econmico dos Estados Unidos, que s produzem ouro e
podem dispor livremente da vida dos negros. O fragmento apresenta uma acirrada
crtica ao racismo, de forma irnica e cmica, pela associao dos substantivos
negro/carvo, que desvela o abuso do forte sobre o fraco, do opressor sobre o
oprimido.
Na primeira parte do livro, Servando preso por causa do sermo que
escreveu, e mandado, no navio La Nueva Empresa, para a Espanha. A fome do
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personagem leva-o a uma situao extrema, como se verifica na passagem

seguinte:
[...] E a fome foi muita, tanta que comecei a ficar s pele e osso e
chegou um momento em que no aguntei e comecei a comer as
correntes para pr alguma coisa no estmago. E comi-as. E dessa
maneira fiquei livre. E com o estmago cheio de ferros me esgueirei,
o mais silencioso que pude, at a amurada. [...] como tinha o
estmago cheio de ferros, tambm fui parar ao fundo. [...] no parava
de engolir gua. Tanta, que, inflado como um balo, acabei por subir
superfcie, onde quedei boiando. E vomitei as correntes [...].
(ARENAS, 2000, p. 76-77).

Correntes de ferro e fome refletem situaes dspares, mas que terminam

por se harmonizar no relato, quando as correntes transformam-se em alimento para
o frei: comecei a comer as correntes. Tal ocorrncia s se explica como uma
sequncia pertencente ao realismo maravilhoso, pois correntes e alimento no se
ajustam e no poderiam, logicamente, compor a estrutura sintagmtica transcrita
acima. Assim, atravs do discurso, os opostos tornam-se complementares,
possibilitando a ao inusitada do frei.
A hiperbolizao dos acontecimentos tambm pode ser percebida acima,
quando Mier come as correntes com as quais est aprisionado, acontecimento que
s podemos explicar como realista maravilhoso. Metaforicamente, Servando Teresa
de Mier deglute as correntes que o prendem, vai ao fundo do mar, enche-se de gua
(elemento purificador), flutua e se salva, vomitando as correntes. Ou seja, ele atinge
o objetivo que sempre o norteia em suas aes, que a conquista da liberdade
frente queles que querem aprision-lo e cal-lo.
Se o episdio analisado parece assombroso, h outro que retoma o
motivo das correntes e do aprisionamento do frei:
De maneira que sobre aquelas correntes se amontoaram mais
correntes, e sobre estas mais correntes se tornou a colocar uma
nova rede de correntes. [...]. E novas correntes se agregaram s
novas correntes. E, por ltimo, suprimiu-se a comida ao frade e s o
abasteciam de correntes. A tarefa era febril: dia e noite no se ouvia
seno aquele subir de correntes que se lanavam sobre um corpo j
remoto... [...] Era o peso das correntes do frade que, afinal, pusera
abaixo todo o crcere [] (ARENAS, 2000, p. 202).

A meno ao vocbulo correntes ao longo de toda a passagem

transcrita acentua a situao excepcional e fora do comum vivida pelo frei. Soterrado
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por toneladas de correntes que deveriam prend-lo, ocorre uma nova inverso no
papel desempenhado por elas, uma vez que, involuntariamente, o peso das
correntes destri a priso, possibilitando a liberdade de Servando.
A impossibilidade de qualquer ser humano suportar um peso to grande,
j que seria esmagado, garante a Servando Teresa de Mier um poder sobrehumano. Ele imortal, nada pode destru-lo. O episdio referido ocorre na priso de
Los Toribios, na Espanha. Ao libertar-se das correntes, ele chega, a nado, a
Portugal. Anterior a estes trechos citados, o naufrgio do navio La Nueva Empresa,
no captulo IX, um exemplo invulgar da prosa realista maravilhosa de Arenas:
[...] Criaturas de um s olho no meio da cabea. Criaturas de
milhares de patas que andavam sobre as guas como aranhas
gigantes. Criaturas ferozes que danavam de barriga para cima e
com as presas de fora, dispostas a devorar o que lhes aparecesse
pela frente. [...].
[...] E agora tudo no era seno um nadar estrepitoso de animais
escamosos de cor cinzenta. De estranhas serpentes que rodeavam o
navio em busca de peixes [...]. De sereias envelhecidas, que em vez
de cantar emitiam miados cansados e libidinosos. [...] E j de
madrugada a enorme serpente de olhos na cauda e lnguas
fumegantes [...], e rodeando com grande cerimnia o barco o foi
descolando da superfcie at deposit-lo no prprio fundo do mar... A
nado chegaste s costa de Cdis - a branca (ARENAS, 2000, p. 82).

Seres folclricos e mitolgicos entrecruzam-se no episdio mencionado,

de forma que podemos afirmar que h uma proliferao de monstros fabulosos
nessa sequncia narrativa. O apelo ao realismo maravilhoso possibilita a insero
do inusitado, do inslito no enredo, sem causar qualquer efeito de estranhamento no
leitor. Os seres mitolgicos, presentes nessa passagem, sereias, ciclopes e
serpentes gigantescas, so descritos pelo narrador com efeito de naturalidade,
adequando-se perfeitamente ao universo ficcional.
Em um dos trechos do romance, Mier entra numa sinagoga e trava um
"embate" intelectual com o rabino que est fazendo um sermo, saindo
engrandecido dessa discusso e admirado pela plateia que o observa. A audincia
formada por judeus, que lhe oferecem a mo de uma judia rica, Raquel, em
casamento. O frei no aceita, mas ela o conduz at seu palcio e o aprisiona numa
gaiola de ouro:
[...] Da tua gaiola colocada em cima dum corredor de janelas, viste o
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sol descer, entre estertores, e enterrar-se na linha do horizonte. [...].

- Ah-ah - diz-te Fineta, abrindo a porta da gaiola, entrando por ela
e fechando-a atrs de si -, j te decidiste a celebrar as bodas?
Mas tu nem sequer lhe respondes. [...] Raquel continua a cantar o
lastimoso reproche. E a gaiola comea de novo a subir (ARENAS,
2000, p. 155-l56).

Nessa cena, o personagem vive uma experincia semelhante de

Rapunzel, trancada em uma torre por uma bruxa, at que um prncipe vem libert-la.
A diferena aqui que o prncipe - Mier - no aceita casar-se com a princesa,
embora ela seja uma mulher rica e abastada. Apesar disso, no consegue
convencer o frei dominicano a abdicar de seus votos, o que revela o seu carter, a
sua funo de heri que no cede s tentaes. A recusa ao casamento com Fineta
transforma-se numa situao problemtica que, momentaneamente, solucionada
por um cozinheiro que auxilia o frei, libertando-o da sua gaiola. Mesmo assim,
persiste a situao de encarceramento do frei:
- O mais difcil era sair da gaiola e j estou fora dela.
- Pois no o creia. Este palcio no mais que uma sucesso de
gaiolas, umas incrustradas nas outras. O Senhor saiu da primeira,
mas agora estamos na segunda. Daqui at a ltima...
[...] ouviram os gritos de Raquel e depois as suas ordens de vigiar
constantemente as duas mil gaiolas que formavam o entretecido
castelo. E o frade, ao ouvir esse to elevado nmero, quis dar um
grito [...] (ARENAS, 2000, p. 158).

s inmeras prises nas quais Servando encarcerado ao longo do

romance, somam-se as mil gaiolas que poderiam ser um obstculo intransponvel
para o frei. Entretanto, a atuao de Mier garante o seu estatuto heroico, fato que
lhe permite superar qualquer situao ou problema.
O palcio, formado por gaiolas sucessivas onde eram aprisionados os
pretendentes de Raquel, assemelha-se aos castelos dos contos folclricos, nos
quais prncipes e princesas so encarcerados por seres malignos. Assim como nos
contos de fadas, o romance, pelo uso da narrativa real maravilhosa, faz o inslito
conviver harmoniosamente com os outros acontecimentos de extrao real, no
sendo necessrio qualquer esclarecimento por parte do narrador. Pelo pacto de
leitura e pela especificidade que assume o realismo maravilhoso no relato, o leitor
no se perguntar se os fatos, como no caso das gaiolas, so reais ou irreais, se
so verdadeiros ou falsos, mas ter conscincia de que, dentro da fico, esses
elementos respeitam as leis que a regem e isso basta.
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H ainda um tipo de intertexto que se estabelece, de um lado, entre os

personagens das histrias em quadrinhos e, de outro, o frei dominicano, que se
enquadra na categoria do realismo maravilhoso. Em entrevista a Jess J. Barquet,
Reinaldo Arenas (1996, p. 68, traduo nossa) assinala a importncia dos
personagens das histrias em quadrinhos na escritura de seus romances:
A gente se esquece dos quadrinhos, dos comics, do pato Donald, da
pequena Lulu, do gato Flix, e eu creio que se alguma influncia h
[...] da pequena Lulu, do gato Flix [...]. Todos estes personagens
dos quadrinhos romperam de uma forma despreocupada com todo
este mundo feito de uma realidade digamos sria e deram a verso
de outra realidade que tambm forma parte do mundo: esses
trucidamentos, essas levitaes, no foi Remdios a Bela quem os
realizou pela primeira vez mas Pluto, saltando, pulando at as
nuvens e caindo constantemente sem lhe acontecer nada.

No cabem dvidas de que o processo de heroicizao de Servando est

centrado na recuperao das habilidades dos personagens dos quadrinhos, tais
como os saltos at as nuvens, as quedas, as levitaes, as viagens no tempo e no
espao, as quais, pelo recurso pardico, tornam-se tambm atributos do frei. Assim
como Pluto, gato Flix, Donald, que podem viver todas as experincias possveis, o
que inclui quedas, esmagamentos, divises e fracionamento de partes do corpo,
Mier tambm pode sofrer estas mesmas adversidades e sair ileso. Ele herda uma
espcie de imunidade proveniente das personalidades dos quadrinhos, fato que
ajuda a configurar e fixar o seu estatuto heroico.
Acrescentamos ainda, que no romance, misturam-se os acontecimentos
historicamente documentados (o sermo, as prises, as fugas, as viagens) com
personagens e eventos fabulosos. Nesse sentido, podemos ponderar que a potica
do maravilhoso ajuda a incrementar o carter heroico das faanhas de Mier. Vale
recordar, a este propsito, que o crtico Northrop Frye sustenta que as fices
podem ser classificadas pela fora de ao do heri, cujo estatuto heroico define-se
em funo de cinco modalidades: 1. o heri superior em condio aos outros
homens e ao meio, um ser divino e a histria sobre ele ser um mito; 2. superior
em grau aos homens e ao meio, o tpico heri romanesco; 3. superior em grau aos
outros homens mas no ao meio natural, o heri um lder; 4. no superior aos
outros homens nem ao seu meio, o heri um ser comum, semelhante a qualquer
ser humano; 5. inferior em poder e inteligncia aos outros homens, o heri pertence
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ao modo irnico. O frei dominicano, devido posio de protagonista, que ocupa em

O mundo alucinante, enquadra-se no segundo modelo, pois ele assume na
narrativa o papel de heri que supera toda e qualquer adversidade para alcanar
seus objetivos:
Se superior em grau aos outros homens e seu meio, o heri o
tpico heri da estria romanesca, cujas aes so maravilhosas,
mas que em si mesmo identificado como um ser humano. O heri
da estria romanesca move-se num mundo que as leis comuns da
natureza se suspendem ligeiramente: prodgios de coragem e
persistncia, inaturais para ns, so naturais para ele, e armas
encantadas, animais que falam, gigantes e feiticeiras pavorosas, bem
como talisms de miraculoso poder, no violam regra alguma de
probabilidade, uma vez que os pressupostos da estria romanesca
foram fixados (FRYE, 1973, p. 39-40).

De acordo com a tipologia de Northrop Frye, plausvel observar que a

presena de seres e acontecimentos mgicos, os quais fazem parte da potica do
real maravilhoso, expediente narrativo extremamente fecundo na configurao
ficcional do frei dominicano como heri de um relato romanesco, possibilitando-lhe
aes e aventuras inusitadas, prprias de um super-homem, invencvel e
persistente. O estatuto heroico de Mier fica assegurado por sua caracterizao e
configurao como ser dotado de prerrogativas extraordinrias e, ao mesmo tempo,
essencialmente humanas.
Os recursos empregados em O mundo alucinante tais como o exagero e
a hiprbole, a deformao da realidade at chegar ao grotesco, a carnavalizao e a
pardia so aqueles que definem o discurso realista maravilhoso e, na obra em
apreo, buscam dar conta das faanhas de um personagem histrico, Servando
Teresa de Mier Noriega y Guerra, sintetizando um tipo de discurso que permite
desvelar as coordenadas de uma cultura, de uma sociedade (RODRGUEZ
MONEGAL, 1980, p. 13) que a latino-americana, com suas idiossincrasias,
particularidades e especificidades, na qual figuras histricas esquecidas pela
Histria oficial so revividas e seus feitos revalorizados e reavaliados pelo universo
da fico.
Embora a temtica do romance de Reinaldo Arenas baseie-se em dados
documentais, ela filtrada por uma narrao na qual predomina o maravilhoso, o
qual reside j na prpria realidade latino-americana (CHAVES, 1973, p. 48) e a
potica do maravilhoso possibilita a reunio de contraditrios, no gesto potico
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radical de tornar verossmil o inverossmil (CHIAMPI, 1980, p. 168), a fim de

ressaltar e destacar personalidades e cenrios marcados por uma conjuno de
uma natureza exuberante e uma cultura mestia, em cuja histria ocorrem fatos que
podem parecer inslitos (ESTEVES, 2005, p. 399), mas que so parte integrante da
realidade da Amrica Latina e que, uma vez mais, corroboram o fato de que a
realidade e a histria americanas so, quotidianamente, indissociveis e se
transformam, conforme Alejo Carpentier (1969, p. 79), numa crnica do real
maravilhoso.
Assim, Arenas, ao optar pela potica do realismo maravilhoso em seu
romance histrico, enfatiza e revela uma realidade especfica que comum aos
pases latino-americanos, assolados por ditaduras e injustias, nos quais figuras
histricas importantes e que atuaram de forma relevante para a alterao e
mudanas sociais, polticas e econmicas, continuam apagadas e esquecidas pela
histria oficial, cabendo fico o papel de reviv-las e traz-las para o convvio de
leitores, os quais podero usufruir de novas perspectivas e possibilidades para
avaliar e valorizar a sua atuao, deslocando-as das margens, das periferias, para
uma posio central, onde podem iluminar o passado, mas tambm o presente, num
movimento contnuo e ininterrupto, pela demonstrao de que a Histria, conforme
j preconizava o escritor argentino Jorge Luis Borges (1899-1985), cclica e se
repete constantemente e os personagens que a compem, quando so injustiados,
calados e anulados, podero, sempre, ser retomados e reavaliados por meio da
escritura romanesca e da utilizao do recurso discursivo do realismo maravilhoso.
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