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Revista Pensamento & Realidade

UM ESTUDO SOBRE A JORNADA PROFISSIONAL DO ARTISTA E AS TEORIAS


DE CARREIRA
Adriano Batista Alves1

RESUMO
O artista, analisado como profissional, conduz sua carreira de maneira dissociada do modelo
de gesto organizacional, ora em parte por seu trabalho lhe permitir, ora por lhe condicionar a
uma estrutura que depende de sua criatividade e demais competncias especficas do ofcio.
Este artigo resultado de uma pesquisa de dissertao de mestrado onde se propem a anlise
das configuraes e desdobramentos da carreira de artistas; a fim de se compreender os
pontos especficos que se convergem com os modelos adotados pelas teorias de carreiras. O
referencial terico apresenta trs das principais teorias, sendo estas as de Carreiras
Tradicionais, Proteanas e Sem Fronteiras, onde se puderam estabelecer referncias para os
resultados analisados das pesquisas. Foi aplicada uma entrevista a cada um dos artistas
respondentes focalizando o incio de suas carreiras, o momento atual, suas dificuldades e
transitoriedade, pautando a anlise nos conceitos de entrega, gerenciamento de incertezas,
desenvolvimento de competncias e transformaes da carreira. Conclusivamente, o trabalho
demonstra atravs da pesquisa que a jornada de cada artista aponta para um constante
desenvolvimento de competncias, a capacidade de se adaptar s incertezas, a mobilidade
horizontal de suas carreiras e criao de networking, que conduz os resultados da pesquisa
para um modelo de carreiras multi direcional.
Palavras chave: Carreiras, artistas, carreiras sem fronteiras

ABSTRACT
The artist, analyzed as a professional, drives his career dissociated from the organizational
management model, either in part for his work allowing, as well for its condition on a
structure that depends on his creativity and other specific skills for the labor. This article is
the result of a master degree research which it proposes to analyze the configurations and
developments of artists career, in order to understand the specific points that converges with
the models adopted by the theories of careers. The theoretical framework has three main
theories, which are the Traditional Careers, Proteans and Boundaryless ones, which could
provide references for the results on the analyzed surveys. An interview was applied to each
of the respondents focusing on artists career beginning, the present time, its difficulties and
transience, basing the analysis on the concepts of deliverance, uncertainty management, skills
development and career changes. Conclusively, this work demonstrates through research that
the journey of each artist points to a constant development of skills, the ability to adapt itself
to the uncertainties, the horizontal mobility of their careers and the networking creation,
which conducts the search to a multi-directional career model results.
Keywords: Careers, artists, boundaryless careers.
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Bacharel e Mestre em Administrao pela PUC-SP, atualmente professor na rea de Gesto de Pessoas na
mesma instituio. Email: abalves@pucsp.br

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1. Introduo

Muitas das profisses pesquisadas so beneficiadas com os estudos da administrao


atravs dos modelos de gesto de carreiras e transformaes do trabalho, sendo que na
maioria das vezes estes estudos, especialmente os de carreira, acabam voltados para o
universo organizacional; mantendo o ponto focal no desenvolvimento e crescimento pessoal
dentro do conceito de emprego e empregabilidade.
Com o objetivo de se compreender e traar um modelo das carreiras de artistas, estas
as quais transcendem a empregabilidade e os modelos de carreiras organizacionais, o artigo
faz uma anlise da estrutura do modus operandi dos profissionais da arte dentro de uma
diversidade de atividades, associando-se com o conceito de networking, a demanda de
trabalho, o desenvolvimento de competncias, o modelo de desenvolvimento horizontal e o
trabalho desvinculado de emprego.
Observa-se, porm, que o modelo de carreiras dos artistas pesquisados neste artigo,
assim como de parcela significativa dessa categoria profissional, se dissocia dos modelos de
carreiras tradicionais e apresentam caractersticas de Carreiras Sem Fronteiras e Proteanas,
mas nunca isoladamente, construindo uma evoluo de carreira muito especfica e
diferenciada; pautando-se nestas diferenas da profisso de artista que constitui a principal
justificativa deste artigo.
A pesquisa se realizou atravs de entrevista com artistas de diferentes reas de
produo, tendo oito questes de fundo focalizando as transformaes e desdobramentos em
suas carreiras. Contando com a necessidade de um enquadramento em mais de um modelo
dos estudos de carreira, a anlise qualitativa de resultados foi devidamente aplicada de modo
ao estudo lidar com os componentes sociais e pessoais das escolhas da profisso,
gerenciamento de incertezas, incio e tempo presente de suas carreiras.
O artigo, resultado de uma pesquisa de dissertao de mestrado, divide-se em cinco
partes, sendo que alm da introduo, o referencial terico dos estudos de carreiras, a
metodologia aplicada na pesquisa, a anlise dos resultados e concluses da pesquisa.

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2. Referencial terico

2.1 Os modelos tradicionais de carreiras

Os estudos sobre carreiras organizacionais iniciaram suas aplicaes atravs da


observao das estruturas de carreira advindas desde a dcada de 1960; criando forma e
estrutura em meados dos anos 70 e incio dos 80. Alguns dos principais autores partiram pela
definio do termo carreira, como na proposta de London e Stumph (1982), que classifica a
carreira como a ocorrncia de transies ligadas a necessidades individuais e imposies da
organizao e sociedade. Hall (1976), em convergncia com o conceito destes autores, coloca
com suas palavras que carreira uma sequncia de atitudes e comportamentos, associados
com experincias e atividades relacionadas ao trabalho, durante o perodo de vida de uma
pessoa.
Segundo Martins (2001), etimologicamente a palavra carreira se origina do latim via
carraria, que significa estradas para carros. (Chanlat, 1995 in Balassiano, 2007: Carreiras e
cidades: existe um lugar melhor para se fazer carreira?). Ao longo do sculo XIX, com a
segunda revoluo industrial e sua constante evoluo no mundo ocidental, carreira torna-se
um termo relacionado trajetria da vida profissional de um indivduo no perodo de sua
vida.
Os estudos sobre carreiras tornaram-se efetivos com trs obras publicadas nos anos 70:
Career in organizations (Hall, 1976), sendo esta a base slida para traar os estudos das
caractersticas e desenvolvimento de carreiras nas organizaes, Career dynamics (Schein,
1978), cujo autor 10 anos antes desta obra realizou pesquisa junto formandos de um curso
de ps graduao de modo a observar as respectivas escolhas profissionais e seu
desenvolvimento como carreiras; o qual cunhou-se o termo ncoras de carreiras como
resultado desta pesquisa, e Organizational careers (Van Maaner, 1977), focalizado na
ascenso de carreira alinhada com as necessidades pessoais e expectativas da empresa em
relao ao seu corpo de funcionrios.
Com esta literatura inicial, que apontava para um caminho a se seguir no
desenvolvimento destes estudos, no inicio dos anos 80 os autores Arthur, Hall e Lawrence
notaram que eventos temticos foram se realizando, gerando material para produo
acadmica, este por sua vez, alavancada pelo perodo dos estudos que se tornaram
simultneos entre teoria e prtica. Os mesmos publicaram o livro Handbook of Career Theory
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(1989) consolidando o material de pesquisa. Esta obra ainda grande referncia nos estudos
de carreiras organizacionais.
Chanlat (1995) denomina e organiza um modelo moderno de carreiras, em face as
mudanas de ordem social, como o ingresso das mulheres no mercado de trabalho, a elevao
dos graus de instruo e a flexibilizao do trabalho, assim como sua fora.
2.2. A Carreira Proteana

Em relao ao modelo tradicional e ao organizacional, a Carreira Proteana - cujo


nome se d em referncia mitologia grega onde Proteus era o deus do mar e mudava sua
forma para cada situao - apresentam diferenas substanciais, entretanto, estas tambm
voltadas para o desenvolvimento das carreiras na esfera organizacional.
Segundo Hall (2002), autor que props os termos e caractersticas deste formato de
carreira, ao contrrio da estabilidade que delineia as carreiras tradicionais, dentro de um
cenrio de instabilidade que este contrato de carreira toma forma, substituindo as relaes
profissionais de longo pelas de curto prazo. As Carreiras Proteanas definem-se
principalmente pelas seguintes caractersticas:
- Autonomia;
- Habilidade para ampliao de conhecimento;
- Redirecionamento da carreira e da vida;
- Mudanas frequentes;
- Cenrios de instabilidade;
- Planejamento sob incertezas;
- Networking.
A principal caracterstica da carreira proteana o contrato psicolgico, que desta vez
o indivduo faz consigo mesmo, onde o sucesso psicolgico o principal objetivo. No modelo
tradicional existe um contrato psicolgico entre empresa e empregado onde a noo de
sucesso proveniente de fatores externos, como reconhecimento, promoes, remunerao e
notoriedade no ambiente social.
Na perspectiva da Carreira Proteana a satisfao pessoal a principal orientao de
motivao e busca profissional; associando invariavelmente as esferas profissionais,
individuais e familiares em um contexto uno com o indivduo. Este contrato baseado em
uma natureza outcome-based, e no behavior-based (Balassiano, 2005:4).
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2.3 Carreiras sem Fronteiras

Em face atual competitividade e a respectiva necessidade de flexibilidade e


agilidade, a carreira sem fronteiras tem sido proposta como modelo de relao das pessoas
com a organizao. Observando o cenrio do Vale do Silcio, onde os profissionais possuam
uma relao transacional com as empresas e vice-versa, o conceito prev uma relao
independente, onde as pessoas so as responsveis por sua mobilidade profissional, esta
diretamente proporcional com seu aprendizado e desenvolvimento ao longo da carreira.
O conceito de trabalho agora no mais remete a ter um emprego fixo em uma
organizao, mas, caracterizado pelo dinamismo, o indivduo consegue oferecer determinado
trabalho mais de uma empresa, com horrios e locais flexveis. Neste contexto, suas
habilidades contribuem para sua independncia profissional e, decorrente disto, existe a
associao de fatores individuais e familiares na composio da carreira; solvendo a
dissociao entre estes como no modelo tradicional.
A carreira sem fronteiras apresenta vrios tipos e possibilidades de carreira em suas
dimenses. A carreira pode caracterizar-se por inter organizacional, ao considerarmos a
possibilidade da prestao de um determinado servio para mais de uma empresa. A carreira
agrega valor e possui negociabilidade alm de um empregador (Lacombe, 2005). Outro
exemplo a carreira acadmica, favorecida, entre outros fatores, pelo networking, assim
como um profissional de publicidade ou artista freelancer que amplia sua mobilidade com a
utilizao de redes de conhecimentos ou sociais. Caracteristicamente, a carreira sem
fronteiras possui esta denominao por dissolver os limites de desenvolvimento de
competncias, aprendizado e posies colocados pelo mercado de trabalho e pelas
organizaes no formato de gesto de carreiras tradicional. Como desdobramento do tema,
formam-se novos aspectos que direcionam, motivam e mantm a carreira do indivduo,
relacionados da seguinte forma:
1. Crescimento e desenvolvimento de competncias: Inerente quebras das
fronteiras profissionais, um indivduo pode neste contexto desenvolver-se de
maneira horizontal ao trafegar por diversas empresas e posies, assim como
em outros setores da economia.
2. O cruzamento da estabilidade com a motivao: A estabilidade na carreira
substituda pela motivao fomentada pelo conhecimento, o que anteriormente
era pela busca de posio hierrquica. Determinados conceitos no podem ser,
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nesta anlise, avaliados apenas entre si ou serem considerados em um carter
cartesiano de valores, onde estes apenas estariam invertidos, pois a concepo
interna dos profissionais sobre a prpria carreira apresenta referncias as quais
no so associadas diretamente com a viso no formato puramente
socioeconmico (posio social e valor financeiro).
3. A responsabilidade da carreira: As carreiras sem fronteiras determinam que
no exista a estabilidade de emprego que, por sua vez, determinante na
lealdade do funcionrio com a empresa. Sem a estabilidade, a carreira que no
formato tradicional era de responsabilidade do empregador, o indivduo ganha
autonomia para o direcionamento de sua carreira. A partir de um planejamento
alinhado com suas expectativas, competncias, aptides e preferncias de
ordem pessoais, o profissional tem em suas mos a conduo de sua carreira, e,
diferentemente do senso comum, voltada para si como um todo: O alinhamento
da carreira com os elementos familiares, individuais e profissionais na
composio de seu trabalho, que por sua vez, transcende o emprego.
Dutra (2002), em sua obra sobre carreiras a qual deu inicio no Brasil os estudos que se
dirigiriam aos profissionais locais, coloca a necessidade da manuteno da carreira neste
formato e os passos para a construo de um projeto profissional, relacionados a seguir:
1. Autoconhecimento;
2. Conhecimento do mercado;
3. Objetivos da carreira;
4. Estratgias da carreira;
5. Plano de ao;
6. Acompanhamento do plano
Anteriormente ao estudo de Dutra, os autores London e Stumph (1989) afirmavam que
o planejamento de carreira depende de trs pilares, sendo estes tarefas de responsabilidade do
indivduo:
1. Auto avaliao: Avaliao de qualidades, interesses e potencial;
2. Estabelecimento de objetivos de carreira: baseados na auto avaliao e na avaliao de
oportunidades do mercado;
3. Implementao do plano de carreira: Obteno da capacitao e experincias profissionais
para aumento da competitividade e atingir metas.
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2.4 Conceito de entrega

Considerando os aspectos j enumerados pelos demais autores, observa-se que nas


carreiras sem fronteiras fato que tambm no existam limites entre demais profisses para
que cada uma destas seja caracterizada como tal. A exemplo de um publicitrio freelancer, o
qual presta servio a algumas empresas de comunicao, muitas vezes at concorrentes, este
profissional no possui emprego, mas diversos clientes que compem sua receita. No existe
empregador no sentido do emprego formal e da relao de dependncia ou interdependncia
admitida no modelo de carreira tradicional, mas a independncia na conduo de seu trabalho
como nos horrios, mobilidade entre organizaes e mesmo na caracterstica de seu trabalho,
o qual acompanhar os traos de suas competncias adquiridas ao longo de sua trajetria.
Outras profisses obedecem estes mesmos padres de mobilidade, como no caso de
um jornalista que trabalha em mais de uma redao, blogs, mdia televisiva ou demais
veculos de informao. Um marceneiro que apresenta determinada especialidade em
armrios, a titulo de ilustrao apenas, desenvolve dezenas de clientes por seu know-how,
atendendo a demandas variadas em virtude de seu conhecimento e rede de relacionamento,
proveniente desta mesma demanda, quando indicado outros clientes que possuem perfil e
necessidades similares.
O que comum nestas profisses e profissionais, alm da ausncia das fronteiras em
suas carreiras, o conceito da entrega daquilo que lhe foi solicitado. Independente das horas
trabalhadas, modo de trabalho, assim como organizao, instrumental e demais tcnicas, o
profissional dentro deste modelo de carreira oferece ao seu contratante o produto de acordo
com a necessidade que o levou a ser contratado. Este aspecto concentra-se no resultado
daquilo que esperado de um indivduo e seu trabalho; associando suas competncias como
determinante no conceito de entrega, transcendendo as questes de ordem tcnica, funcional e
metodolgicas.
Segundo Weick (1996), existem alteraes de scripts na carreira, assim como nas
organizaes, que demonstra dentro das carreiras sem fronteiras um padro de atuao sobre
um destes roteiros, que apresentam alteraes em seu significado. Este conceito descreve a
funcionalidade do conceito de entrega atravs da viso do autor:
Auto-organizao ao invs de organizao;
Pequenos projetos ao invs de grandes divises;
Ao ao invs de reao;
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Provisrio ao invs de permanente;
Autodesenhado ao invs de burocraticamente controlado;
Esforo por continuidade ao invs de esforo por descontinuidade.
Conforme Dutra (2004, p.35), os grandes avanos vieram quando comeamos
utilizar, (...) o conceito de competncia como entrega e agregao de valor, e a ele
incorporaremos conceitos complementares: o de complexidade e espao ocupacional.
Com o alinhamento das competncias do indivduo ao seu ambiente de trabalho, a
entrega como resultante desta associao sinrgica exponencialmente privilegiada pela
alavancagem de potencial que tais componentes proporcionam. Este aspecto em particular
comumente relatado como a vocao do indivduo e sua relao com o trabalho; pontuando o
sucesso em sua carreira por esta estar de acordo - alinhada com suas habilidades e
competncias. O conceito de Dutra abrange tambm a auto realizao na execuo do
trabalho e da carreira como jornada, uma vez que sua preparao para a vida profissional a
motivao para ampliao de suas competncias que determinar os contornos de sua carreira.

3. Metodologia

A pesquisa foi direcionada gesto de carreiras de artista como objeto de estudo. O


foco principal da pesquisa foi recolher as caractersticas predominantes e especficas de um
grupo de artistas e analis-las partir das teorias de carreira, relacionadas ao tradicional
modelo organizacional. Com essa escolha, consciente dos limites dos vnculos entre a
profisso de artista e as teorias de carreira no padro organizacional, buscou-se a
identificao e compreenso da gesto de carreira desses profissionais que fazem da arte seu
exerccio profissional.
O tipo de estudo deste trabalho exploratrio. De acordo com Babbie (2001), o estudo
exploratrio caracterizado por buscar uma aproximao de um fenmeno que pouco
conhecido.

O estudo exploratrio serve como um ponto de partida para estudos mais

minuciosos, pois a partir dele torna-se mais fcil determinar qual a melhor tcnica para a
investigao do fenmeno e elaborar hipteses de forma mais acurada.
O estudo exploratrio tambm se aplica aos casos em que a literatura oferece muitos
estudos similares, mas no no contexto especfico que se deseja pesquisar. Nesses casos, os
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objetivos so: investigar o fenmeno sob uma nova perspectiva e ampliar os estudos
existentes (Sampieri et al, 2006). O estudo em questo inclui-se nesses casos, pois a trajetria
do artista foi tema de diversos estudos. Entretanto, na reviso da literatura foram encontrados
poucos estudos que abordassem esse tema sob o ponto de vista das teorias de carreira.
Optou-se pela utilizao de entrevistas semiestruturadas que correspondem
modalidade em que o pesquisador utiliza um roteiro preparado previamente. O roteiro serve
para estabelecer uma direo, mas no rgido. O pesquisador possui a liberdade de modificar
e incluir perguntas, conforme o desenvolvimento da entrevista. Este ainda pode combinar
perguntas fechadas e abertas, dando ao entrevistado a possibilidade de discorrer sobre o
assunto pesquisado.
Alm do mtodo de entrevista, esta pesquisa tambm utilizou o mtodo de histria de
vida. Nessa proposta, o artista ser convidado a narrar de maneira ampla e sequencial, suas
experincias relacionadas carreira. Isso possibilita o contato com os significados, os
sentimentos e as razes deste profissional, ao longo de seus relatos. Por esse mtodo tambm
possvel conhecer as motivaes e consequncias dessas escolhas e experincias, sob o
ponto de vista da profisso de artista. (Sampieri et al, 2006).
Foram escolhidos dez artistas respondentes para a pesquisa. Eles esto relacionados no
quadro a seguir, indicando sua rea de atuao, idade e formao:
Tabela 1: Relao de Artistas Respondentes
Caracterizao

Profisso

Idade

Formao

A1

Artista plstico,
Ilustrador,
Cengrafo

36

Acadmica em artes plsticas

A2

Artista plstico,
Desenhista, Ator

38

Autodidata

C1

Ceramista, Artista
plstica
Msico
Artista plstico
Msico
Desenhista, Artista
plstico
Msico, Produtor
de cinema
Msico
Msico

64

Acadmica em artes plsticas

37
55
50
73

Acadmica em msica
Tcnico em desenho
Autodidata
Tcnico em desenho industrial

57

Autodidata

43
41

Autodidata
Autodidata

M1
A3
M2
A4
M3
M4
M5

Fonte: Artistas pesquisados

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As entrevistas foram elaboradas com 08 perguntas de fundo, que poderiam variar de
acordo com a produo artstica de cada um ou direcionamento da prpria entrevista. Outros
pontos puderam ser abordados / explorados para se compreender alguma especificidade da
carreira em decorrncia da profisso ou do desenvolvimento de competncias.
Com a coleta de dados atravs das entrevistas, o material ser analisado por meio de
mtodo qualitativo, e sem cruzamento de incidncias por ferramentas matemticas, de modo a
se extrair todos os componentes sociais envolvidos nos relatos e sentimentos dos
entrevistados sobre suas respectivas carreiras, alm de abrir para interpretaes externas de
eventuais pesquisadores, observadores, professores e outros interessados no tema,
independente da perspectiva da leitura.
Enquanto anlise qualitativa buscou-se identificar no discurso de cada entrevistado as
caractersticas convergentes da carreira com as teorias de fundo; onde se podem pontuar com
clareza e definio todos os componentes dos trs modelos de carreira aqui abordados na
especificidade de cada pesquisado. Associado ao contedo qualitativo, composto por uma
anlise descritiva dos fatores determinantes, independente se comuns ou isolados, das
carreiras dos artistas, fora considerado dados como idade, tempo de profisso, categoria de
arte exercida, local de trabalho e renda em unidades de salrio mnimo. Estes ltimos dados
apresentados no possuem qualquer carter de interpretao e/ou anlise quantitativa dos
resultados, evitando distores na avaliao do modelo de carreira artstica com as teorias
consideradas na pesquisa.
Tambm, sero associadas s ocorrncias mais e menos frequentes do contingente
pesquisado a se caracterizar alguns padres de ordem social e psicolgica para facilitao na
conduo das hipteses e dentro dos argumentos da pergunta de partida.

4. Anlise de resultados

4.1 Especificidade da carreira de artista


O profissional do campo das artes possui proficincia em sua atividade, decidindo e
manipulando de forma isolada e autnoma, desde a seleo da matria prima necessria para
seu trabalho, at a avaliao do produto final. Na maioria dos casos, a profisso de artista
no se associa e no demanda obrigatoriamente inscrio ou permisso dada por organizao
ou instituio corporativa. Eles so detentores da gesto de suas carreiras em sua plenitude e,
basicamente por essa razo, esta profisso requer anlise especfica ainda que vinculada aos
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novos modelos e teorias de carreira. H, com certeza, desdobramentos especiais

que

favorecem anlise de gesto e de comportamento desses profissionais. Essa especificidade


comea no prprio perfil da jornada profissional de artistas que tiram seus recursos
exclusivamente de seu trabalho artstico.
Apesar deste panorama, possvel montar, atravs destas teorias de carreiras, as quais
fornecem alguns pilares no que concerne planejamento e manuteno de carreira,
principalmente pesquisas-ao promovidas nos anos 90 com o propsito de se desenvolver o
conceito de competncias para aplicao organizacional (Dutra, 1999), o desenvolvimento
horizontal de carreiras e instabilidade de Hall (1976), o significado de carreira de Martins
(2001) e o desenvolvimento contnuo (Arthur, 1996) consolidam um porto seguro para a
constatao da existncia de carreira de profissionais que no possuem emprego, horrios prestabelecidos ou que no atuem em uma nica rea de conhecimento, sendo que o campo
artstico por si prprio abre oportunidades para as novas competncias.
Esta analise da profisso de artista destacar planejamento e manuteno de carreira,
com ateno concentrada em quatro conceitos: o de competncias para aplicao
organizacional (Dutra, 1999), o de desenvolvimento horizontal de carreiras e instabilidade de
Hall (1976), o de significado de carreira de Martins (2001) e o desenvolvimento contnuo
(Arthur, 1996). Esses conceitos sero contrapostos realidade do exerccio profissional que
no possui noo de emprego regular, horrios pr-estabelecidos e que no atuam em uma
nica rea de conhecimento. A premissa dessa anlise que o campo artstico por si prprio
abre oportunidades para as novas competncias.
4.2 O artista e os modelos de carreiras: O modelo de carreira tradicional na jornada
profissional do artista
Caracteristicamente o artista apresenta uma relao vocacional com seu trabalho, em
virtude de seu know-how e demais conhecimentos especficos associados para a elaborao de
uma determinada obra. Entretanto, de maneira diferente do modelo de carreira tradicional, a
qual, entre outros aspectos, a empresa, ou empregador, detm a responsabilidade da carreira
do indivduo (Hall), a carreira do artista autnomo requer maior flexibilidade e mobilidade
pelo fato que este profissional deve orientar sua trajetria profissional simultaneamente sua
produo.
Naturalmente dissociando-se do modelo tradicional, a carreira do artista no carece do
cumprimento de um padro de horrios pr-estabelecidos para realizao de suas funes e
produo. O que mobiliza o artista em sua criao a demanda que possui de suas obras,
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assim como outra profisso liberal em que o indivduo flexibiliza sua produtividade de
acordo. Muitos destes profissionais, principalmente msicos e artistas plsticos, so
favorecidos ou mesmo apreciam o trabalho noturno; onde sua demanda est canalizada, para o
msico, ou mesmo desvencilha-se das interrupes que o dia proveniente.
Ao adotar esta flexibilidade na jornada de trabalho, o artista no se enquadra no
horrio de trabalho comercial das 8:00 s 17:00h, ou demais variaes deste, sejam maiores
ou menores, no especificamente pelo tamanho da jornada, mas sim pela forma que esta
proposta: uma carga horria fixa independente da demanda de trabalho no corresponde s
expectativas de profissionais que esto dirigidos aos trabalhos sazonais e execuo de projetos
especficos que apresentam prazos ou datas de incio e trmino em seus cronogramas. Muitos
artistas ingressam em uma rotina de trabalho focalizando uma estabilidade em suas carreiras,
entretanto a grande maioria acaba retornando ao modelo de trabalho adequado ao formato de
trabalho em que se dedica.
4.3 O modelo de Carreiras sem Fronteira na profisso de artista
A necessidade da flexibilidade que recentemente se imps s organizaes, em razo
de fatores externos como crises e realinhamentos da economia, assim como mudanas
estruturais provenientes de reengenharia e troca de geraes dentro do ambiente
organizacional, se remete instabilidade global que proporciona mudanas de atitudes
(Chanlat, 1994). Este cenrio observado nas organizaes dos principais setores da economia
pode ser diretamente associado ao modelo de carreiras sem fronteiras, onde o ambiente de
incerteza a condio natural do ambiente corporativo. A mesma observao ocorre no micro
ambiente de carreira projetada pelo profissional das artes onde este, em face de instabilidade
na receita e relevante flexibilidade na composio e comercializao de sua obra, remetendo
isto todos os subsetores da arte msica, plsticas, cinema, dramaturgia, entre outros os
modelos se encaixam harmoniosamente em virtude dos aspectos comuns aos defendidos pelas
Carreira sem Fronteiras.
A jornada de trabalho inflexvel associada aos modelos pr-estabelecidos de arte
encontrados no modelo de carreiras tradicional, ou organizacional, um grande fator que
remete o formato de Carreira sem Fronteiras como o utilizado pelos artistas de uma forma
geral, entretanto no um componente isolado para a formao deste conceito. O artista
normalmente reporta-se diretamente ao seu cliente, este, em uma anlise comparativamente
cartesiana e fria, seria seu superior imediato na escala hierrquica tradicional, entretanto
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este modelo no se aplica ao modelo de relao deste profissional com seus clientes, de modo
que as caractersticas de base do artista prevalecem dentro do conceito de entrega (Dutra,
2002) do trabalho; estando aquele que o solicita assim fazendo em virtude da afinidade com a
obra do autor. Este exemplo apenas ilustra como as comparaes entre carreiras tradicionais e
sem fronteiras no podem ser linearmente, cartesianamente, comparadas. Existem elementos
que no convergem em nenhum dos pontos, a no ser do indivduo, para efeito de anlises
comparativas alm dos modelos estudados.
Este fator, de tomada de deciso e atendimento por demanda individual, remete ao
arteso da idade antiga e mdia, onde estes desenvolviam habilidades e recebiam solicitaes
de trabalhos em virtude destas. A conduo de sua carreira atravs das competncias que lhe
so atribudas uma das caractersticas de uma carreira sem fronteira que o artista adota,
mesmo que intuitivamente. O exemplo direciona entrevista concedida por M4, onde este
msico descreve que, enquanto se desenvolvia estudando violo com alguns mestres,
trabalhava em uma instituio bancria. Em um determinado momento se sentiu proficiente
para execuo de temas musicais e ministrar algumas aulas de violo para colegas de trabalho
que o reconheciam como um msico amador acima da mdia e apto para compartilhar estes
ensinamentos para leigos interessados. Como conseguia lecionar atravs destas aulas de
violo, depois do expediente comercial, e recebia alunos que o indicavam, pois estavam
satisfeitos com o desempenho dele como professor, M4 optou por deixar a carreira de
bancrio para dedicar-se exclusivamente s aulas de violo ao grupo de alunos que
conseguira. Trazendo para o conceito de carreiras sem fronteiras, possvel traar um
paralelo na carreira deste profissional e alguns tpicos determinantes na identificao da
gesto de carreiras sem fronteiras, como:
a. Troca da estabilidade pela instabilidade: Este no mais possua salrio fixo, pois
neste novo modelo de trabalho que adotara sua receita variava de acordo com o
nmero de alunos que o contratavam; trazendo unicamente para si a
responsabilidade que um trabalho bem conduzido seria a principal garantia que
possua da entrada de recursos financeiros. Existem perodos tanto com maior
como com menor demandas; consequentemente a mesma oscilao financeira faz
com que o artista no faa planejamento de longo prazo no que concerne seus
compromissos financeiros. O exemplo deste msico pontua os demais pesquisados
que, em sua totalidade, optaram por carreiras que, mesmo inicialmente estvel,
onde descaracterizo a busca desta como fim, mas como desenvolvimento
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horizontal e fonte de networking, apresentam-se como detentores responsveis de
suas carreiras, esta criando uma forma, moldando-se partir das trilhas que o
artista segue e desenvolve suas competncias. Ilustrando este conceito, que remete
a transio do modelo tradicional na carreira do artista para o modelo de
instabilidade, ou sem fronteiras, a anlise do tema remete aos depoimentos de A3 e
M4, quando optaram pela carreira de artista independente, sobrepujando a carreira
corporativa que possuam. No caso de A3, este com formao de ilustrador,
trabalhava em agncia de publicidade e possua considervel identificao com sua
posio, principalmente quando estava no departamento de criao e M4, que
trabalhava em um banco e no possua identificao com seu trabalho, igualmente
decidiram gerir a prpria carreira com trabalhos autorais e ministrando aulas
respectivamente. Um fator que defendido nesta dissertao a inevitvel
impossibilidade de dissociao das teorias de carreira ao longo da anlise das
carreiras dos artistas, considerando que estas so complementares para o objeto de
estudo. Assim, possvel associar diferentes tpicos onde tais fatores, como a
instabilidade, so inerentes e indissociveis na construo deste formato de
carreira.
b. Networking: Mesmo considerando algum material promocional que fazia voltado
a alcanar novos alunos potencias e consolidar novos horrios em sua grade de
aulas, a maior fatia de estudantes era proveniente de indicao de outros alunos
regulares, que, como j enunciado, estavam satisfeitos com as aulas recebidas e
direcionavam colegas, amigos ou familiares que apresentavam mesmo interesse de
aprendizado musical. Este exemplo fortemente aplicvel nos exemplos da
ceramista C1, que alm de ministrar aulas de cermica, vende suas peas para
pessoas que chegam a ela atravs de clientes e/ou alunos que, em determinada
oportunidade, apresentou sua obra a estes enquanto clientes potenciais, assim
como os trabalhos de ilustrao e plstico de A1 e A3, os quais possuem uma
carteira de clientes que foram desenvolvidos a partir de consumidores, os quais
outrora foram tambm indicados para estes artistas para que suas demandas fossem
atendidas. Outro fator importante, mas que ser melhor estudado em outro tpico,
que o modelo de precificao de seus servios e produtos so diferenciados
quando dirigidos a este perfil de cliente e clientes cuja relao mais profissional,

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a exemplo de galerias de arte, revendas ou contratantes para servios com fins
promocionais e/ou publicitrios.
Trazendo para o conceito de Networking (Arthur; Rousseau, 1996), o profissional
estabelece relacionamentos ao longo de sua carreira onde possvel conseguir um
amplo leque de conexes interpessoais em relao ao tempo de atuao no
mercado. O que se contextualiza aqui a necessidade de se formar a cadeia de
relacionamento, ou networking, simultaneamente formao da carreira
independente do artista; no necessariamente dentro do modelo organizacional,
onde tambm as fontes de relacionamento so abundantes e duradouras. Segundo
Saxenian (1996), as oportunidades so definidas pelas regies e suas relaes, e
no pelas organizaes.
c. Estrutura hierrquica: O aspecto de no adaptao ao modelo tradicional de
carreiras engloba alm do fator horrio pr-determinado de trabalho, envolve o
fator de relacionamento hierrquico. Desde a revoluo industrial, caracterstico
que as empresas se tornassem departamentalizadas em razo da diviso do trabalho
proposta por Adam Smith, assim como a gesto hierrquica para que facilitasse a
maneira de controlar e conduzir o trabalho atravs da mo-de-obra operacional.
Admitindo-se que o trabalho do artista no apresenta tal diviso, em face que sua
produo intelectual e manufatura nunca se dissociam e so componentes de um
mesmo processo, que a realizao da obra, o profissional da arte toma as
rdeas desta do inicio ao fim, onde cabe a si mesmo as tomadas de deciso e
avaliao do produto final. A parir desta anlise, o conceito de hierarquia no cabe
no modelo de trabalho e de Carreiras sem Fronteiras dos artistas em razo da
inadequao de um processo criado a partir da fragmentao de operaes, no
observadas no trabalho artstico. O exemplo estende-se alm dos trabalhos de
manufatura de peas e obras de arte, como no caso do trabalho imaterial da
msica, cujo resultado intangvel. O artista musical, que compe uma pea ou
tema, pode cri-lo sozinho ou em parceria com um ou mais msicos envolvidos,
entretanto a contribuio destes linear e horizontal; no havendo uma hierarquia
neste processo. O caso explicita um exemplo de associao de competncias que
so complementares na composio de um produto final.

4.4 O modelo de Carreiras Proteanas aplicado ao artista


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As Carreiras Proteanas apresentam uma mobilidade que pode ser observada no


momento em que o profissional das artes expande suas habilidades, ou competncias, atravs
da busca de novos conhecimentos. Aplicado ao modelo organizacional, como poder ser visto
no referencial terico desta dissertao, esta mobilidade refere-se ao deslocamento que o
profissional tem entre empresas ou setores da economia; caracterizando sua capacidade de
transitar no mercado atravs do uso de suas competncias e alinhado com seus interesses ou
necessidades presentes deste mercado. Ao desenvolv-las estabelece, no conceito de
Carreiras Proteanas, um deslocamento horizontal em sua carreira e aumenta sua
empregabilidade: realiza o aumento de suas competncias essenciais para a execuo de seu
oficio. Como em uma carreira distinta por sua natureza, no existe estrutura de ascenso
hierrquica e busca de posio dentro de uma organizao, trazendo realidade do artista a
possibilidade de expanso do conhecimento como crescimento em sua carreira.
Um artista no obrigatoriamente se concentra em um nico projeto exclusivamente ou
por muito tempo, em virtude de seu leque de possibilidades para o oferecimento de seu
trabalho. Este pode apresentar projetos empresas diferentes ou mesmo concorrentes, atender
consumidores de obras personalizadas ao mesmo tempo, listar potenciais clientes que
possuam perfil para uma obra especfica, tudo isso podendo acontecer em um mesmo perodo
de sua carreira. determinante para este indivduo ser leal sua identidade profissional e
tambm s necessidades / desejos de seus clientes independentemente da sua rea de atuao
no campo das artes. Esta fidelidade transcende a fidelizao que as empresas promovem com
seus funcionrios, atravs do mecanismo da estabilidade, no sentido de que no existem as
condies estabelecidas pela organizao. Existe um contrato psicolgico (Brown, 1996) em
que o artista determina sua produo alinhada com sua satisfao pessoal e que o resultado
desta esteja alinhado no apenas com seus objetivos, mas tambm com os de seus clientes.
Contracenando com o autor e demais artigos escritos que relacionam as propriedades
da Carreira Proteana, o depoimento de M2, que atribui seu ingresso no curso de pedagogia
como complementar ao ensino de msica que ministra em escola de ensino fundamental. O
artista neste caso deseja aprimorar suas competncias de professor de modo a otimizar a
estrutura de seu mtodo de ensino de msica aos jovens em idade escolar e, visualizando as
tendncias de sua carreira de professor especificamente, acredita que em um futuro prximo
poder ser requisitado aos professores do ensino fundamental II a capacitao de pedagogo,
como j ocorre com as demais matrias da grade regular. Esta anlise de cenrios que M2
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efetuou, basicamente demonstra duas vertentes que caminham simultaneamente e sem
divergncias:
1. O desenvolvimento horizontal como componente da profisso de msico:
sua opo qualifica seu desejo de capacitao (competncia) e adaptao
(carreira

proteana)

com

mercado

que

est

atuando.

Este

desenvolvimento j proveniente de um desdobramento, considerando que


o entrevistado iniciou sua carreira como msico contratado para tocar em
turns e gravaes de discos.
2. O fator de estar se antecipando em face s tendncias e qualificando-se
previamente necessidade mediante uma resoluo institucional em
relao esfera de ensino que se encontra. Esta caracteriza-se como um
componente de Know-Why; onde o artista em questo conhece os
fundamentos de sua profisso e naturalmente os elementos para gesto de
sua carreira.

4.5 Contrato psicolgico

O contrato psicolgico de uma carreira proteana , como descrito na teoria, o critrio


de sucesso ser interno ao invs de externo (Hall, 1976). Este modelo de contrato estende-se
para as carreiras sem fronteiras admitindo que o indivduo associe seu trabalho a demais
esferas de sua vida, como a famlia, ambiente de trabalho, necessidades individuais e, de um
modo geral, expectativa de resultados alinhados qualidade de vida. Este mesmo autor afirma
que o indivduo que adota este tipo de carreira deve desenvolver um alto senso de identidade e
adaptabilidade pessoal, sendo que muitos gostam da liberdade que este tipo de carreira
proporciona, e outros sentem como uma lacuna a falta e suporte externo, este ltimo um dos
fatores do modelo tradicional fidelizao profissional. A estrutura psicolgica para o artista
adversa estrutura que favorece a dependncia a um suporte e controladora do sentido e
velocidade da carreira.
Ademais, segundo Dutra (2010), o contrato psicolgico pode ser estabelecido entre
funcionrio e empresa. Este est intimamente ligado ao contnuo desenvolvimento que advm
de um ambiente mais competitivo, onde a remunerao e reconhecimento atravs de
promoes e aumentam o nvel de contribuio dos envolvidos. Entretanto, segundo o mesmo
autor, existe um novo contrato psicolgico que influenciado por mudanas de expectativas
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das pessoas para com a organizao. Desta vez, as pessoas percebem que sua mobilidade, no
mais restrita presente organizao, mas ao mercado externo, est vinculado ao seu
desenvolvimento pessoal.
Este novo contrato toca em pelo menos um ponto com o de gesto de carreiras do
artista, dentro do foco da teoria de Carreiras Proteanas, em virtude da adoo do
desenvolvimento continuo como padro de empregabilidade, e, como no caso do objeto de
estudo, seu andamento pelas categorias da arte em que pode estabelecer uma relao
profissional com a ampliao de suas competncias especficas. Este caso pode ser ilustrado
por um artista plstico que aprende uma determinada tcnica para ingressar em um projeto de
trabalho que requeira um determinado trabalho o qual este capacitado, mas ainda no possui
a competncia especifica, ou do ingresso em um outro ramo da arte Trazendo o exemplo da
pesquisa, nota-se no caso de M3, que em um determinado momento de sua carreira musical
aceitou o convite para trabalhar como produtor assistente de moda que, posteriormente, o
habilitou a trabalhar como produtor de cinema. Tal tangenciamento em sua carreira no
comprometeu, mas na verdade, agregou valor e possibilidades em sua trajetria, onde
podemos obter a leitura de empregabilidade dentro do mbito organizacional de
desenvolvimento de competncias.
O desenvolvimento de competncias que ilustra a teoria destes autores e tambm
pesquisadores do tema colocado aqui de maneira a ser indissocivel do contrato psicolgico
estabelecido pelo artista e sua profisso, onde enfaticamente defendo sua diferena e
incompatibilidade com o contrato estabelecido entre funcionrio e empresa. O contrato
psicolgico, contemplado principalmente pelos estudos de Carreira Proteana, a busca da
satisfao pessoal na realizao do oficio que o indivduo exerce alinhado com suas
competncias.

5 Consideraes Finais

Durante as entrevistas com os artistas, ficou esclarecido que estes profissionais


procuraram estabilidade no momento inicial de suas carreiras, quando se sentiram aptos para
exercer suas funes em razo do amadurecimento de suas competncias fundamentais.
No relato de A3, ele coloca a respeito de seu ingresso em uma agncia local de
propaganda que, alm de ser um emprego fixo, foi onde pde desenvolver competncias
adicionais s suas; estas inicialmente dirigidas para o desenho, ilustraes e pintura em telas.
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O trabalho como diagramador favoreceu a ampliao deste conhecimento, que no obteve em
sua formao acadmica de artista plstico. Aps este perodo que o mesmo descreve como
estgio, sentiu-se motivado a se mudar para outro estado por motivos diversos, onde
posteriormente procurou trabalho em empresas do mesmo segmento, entretanto, vinculou-se a
uma empresa de grande porte em um momento que se caracterizou por profissional pleno,
com remunerao proporcional ao cargo ocupado.
Pode-se dizer, associando o conceito do formato de trabalho do artista com este
perodo inicial, que a estabilidade que se procura advm da necessidade de adquirir o knowhow necessrio alm das competncias adquiridas durante o perodo acadmico e
consequentemente do know-whom (Dutra, 1996), ou networking, criado a partir destas
experincias.
Com estes dois componentes, o artista sente-se amplamente seguro em relao a sua
carreira, pois, concluda a etapa inicial, este profissional pode transitar pelas empresas do
mesmo ou de outro segmento; exercendo e aprimorando suas competncias, caracterizando
assim o desenvolvimento horizontal contemplado no modelo de carreiras sem fronteiras.

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O artista como trabalhador no Plano Nacional de Cultura1


Jos Mrcio Barros2
Liliane Rosa3
Lvia Esprito Santo4

RESUMO
O artigo aqui apresentado procura analisar como no contexto do Plano Nacional de Cultura e
de suas metas, o artista tratado enquanto trabalhador. Para isso, buscou-se entender
conceitualmente a relao do artista com o mundo do trabalho, as representaes sobre essa
realidade, os contextos de precarizao de suas condies de trabalho, a construo do PNC e
a maneira como a realidade do trabalhador artista ali tratada. A fim de construir essa anlise,
recorreu-se a uma reviso bibliogrfica e documental, bem como realizao de entrevistas
com especialistas da rea e anlise dos contedos documentais.
Palavras-Chave: Artista. Trabalho. Plano Nacional de Cultura.
ABSTRACT
The present article aims to analyze how the artist is treated as an employee in the context of
the National Plan of Culture (PNC) and its goals. Therefore, we sought to conceptually
understand the artist's relationship with the world of work, the representations of this reality,
the contexts of their precarious working conditions, the construction of the PNC and how the
reality of the artist worker is treated there. For this analysis, we resorted to a review of the
literature and documents, as well as interviews with experts in the field and the analysis of
document contents.
Keywords: Artist. Work. National Plan of Culture

1
Este texto uma sntese de pesquisa realizada no curso de Ps-Graduao Lato-Sensu em Gesto Pblica da
Faculdade de Polticas Pblicas da Universidade Estadual de Minas Gerais UEMG.
2
Dr. em Comunicao e Cultura pela UFRJ, Professor da PUC Minas e FAPP/UEMG. E-mail:
josemarciobarros@gmail.com.
3
Especialista em Gesto Pblica pela FAPP/UEMG. E-mail: lilianerosa3@yahoo.com.br.
4
Especialistas em Gesto Pblica pela FAPP/UEMG. E-mail: es.livia@yahoo.com.br.

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INTRODUO
O reconhecimento do artista como trabalhador permanece na atualidade submetido ao
domnio que a obra de arte e a performance de seu protagonista exercem no imaginrio social.
Tomado como um livre criador que possui uma capacidade que o distingue dos demais, o que
demarca sua excepcionalidade, e admirado como algum que age movido exclusivamente por
uma pulso criativa, o artista permanece, em grande parte, ausente dos debates sobre direitos e
condies de trabalho. Conforme Segnini:
O trabalho do artista frequentemente analisado privilegiando sua
performance ou obra, expresses resultantes de processos de trabalho que
possibilitam a interpretao, a criao. No entanto, as relaes de trabalho e
profissionais, implcitas nestes processos, so pouco analisadas e
contextualizadas. A obra revelada, o trabalho que a elabora
frequentemente silenciado ou ainda pior, ofuscado por idealizaes. (2007,
p. 2)

A relao intersubjetiva e as mediaes simblicas que a arte e o artista produzem,


obscurecem e secundarizam o debate sobre a realidade do artista como trabalhador e a
precarizao de suas condies trabalho. Essa precarizao no trabalho consiste, conforme
Borges (2003) e Segnini (2007), na ocorrncia histrica de vnculos informais e temporrios
de trabalho, instabilidade profissional, falta de proteo diante da execuo de atividades de
vulnerabilidade e risco, ausncia de carteira assinada, no pagamento de horas extras,
acmulo de funes (muitas delas no artsticas), dentre outras. Diante disso, historicamente,
tem-se uma tenso entre arte, trabalho e profisso que reflete, alm de uma frgil
compreenso da relao entre produo e mercado (SEGNINI, 2007), em uma naturalizao
da

informalidade

da

profisso,

mesmo

considerando

crescente

politizao

institucionalizao da cultura.
Um dos efeitos desta realidade a quase absoluta ausncia e/ou inconsistncia de
dados e informaes sobre o universo do trabalho no campo das artes, e mesmo, uma
fragilidade de referncias reflexivas sobre essa realidade. Claro, tudo isso, acompanhado pela
ausncia de instrumentos efetivos na esfera das polticas publicas, capazes de proteger e
promover o artista como trabalhador.
Neste artigo, reconhecendo os esforos e os avanos de institucionalidade das polticas
pblicas de cultura, nos ltimos anos, procura-se identificar e analisar, no escopo do Plano
Nacional de Cultura, o tratamento dado ao artista como trabalhador.

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SITUANDO O ARTISTA COMO TRABALHADOR


A atualidade apresenta profundas transformaes nas relaes de trabalho, decorrentes
de um contexto mundial marcado pela conjugao perversa entre flexibilizao e precarizao
da atividade produtiva. Por consequncia, so estabelecidas relaes, muitas vezes
contraditrias, nas quais as condies formais e os direitos associados convivem com
processos de precarizao crescente do trabalho. (ALBERTO, 200?). Nesse sentido, vale
ressaltar que, no geral, as possibilidades de contratos estveis diminuem bruscamente, em
contraponto ao aumento dos contratos temporrios ou por produo. De acordo com Alberto
(200?), neste movimento, ganha fora um discurso que atribui aos indivduos a
responsabilidade pela sua insero e permanncia no mercado de trabalho, sob uma tica na
qual cada um empreendedor de si mesmo. Uma consequncia desse cenrio a diminuio
da oferta de empregos e a ampliao da busca por empregabilidade, especialmente no setor de
servios, onde se encontra o fazer artstico. Postas estas consideraes, indaga-se: como tm
sido as condies de trabalho vivenciadas pelos artistas? Quais as especificidades dessa
categoria em relao ao universo do trabalho em geral? Como a precarizao e a
flexibilizao se apresentam e so vivenciados no contexto das artes no Brasil? A princpio:
[...] trabalho toda atividade humana que transforma a natureza a partir de
certa matria, indicando uma medida de esforo aplicado para determinado
fim. A partir de meados do sculo XIX, o trabalho forado ou escravo deu
lugar, como forma dominante, ao trabalho assalariado, quando um indivduo
realiza alguma atividade produtiva pela qual aufere uma recompensa
financeira. O trabalho assalariado caracteriza-se, como atividade formal, por
uma relao entre empregado e empregador regida por leis e convenes
trabalhistas ditadas pela disciplina do Direito, enquanto a relao de trabalho
informal aquela que podemos definir, de maneira simplificada, como
desvinculada das convenes trabalhistas. (MIRANDA, 2012, p. 101)

No que se refere compreenso do trabalho artstico, o mesmo no deve fugir ao


enquadramento das demais formas e modelos.
O que significa ser socialmente reconhecido como artista e ser ao mesmo
tempo capaz de alimentar sua famlia? (ELIAS, 1994) [...]. A arte, como
salienta Becker uma atividade reconhecida, transmitida, apreendida,
organizada, celebrada. Como toda atividade, obedece a regras, a
constrangimentos, inseres em processos de formao profissional, na
diviso do trabalho, em organizaes e instituies, profisses, relaes de
emprego, carreiras profissionais. (SEGNINI, 2012, p. 94)

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Com base em seus estudos, Segnini (2012) afirma que a realizao do trabalho
artstico, pelo artista, sempre esteve sujeita s estruturas sociais historicamente inscritas.
Nesse sentido, ao falar sobre o tempo presente, a autora aponta para um crescimento
exponencial das atividades culturais, alavancadas, principalmente, pela inscrio do campo
artstico na lgica do mercado, passando a ocupar, dentro deste, um lugar central no
desenvolvimento da economia e nos processos de acumulao de capital.
Em pesquisa realizada com 108 artistas das reas de msica, dana e produo
audiovisual, premiados pelo Programa Rumos Ita Cultural, entre os anos de 2008 e 2010,
Segnini (2012) afirma que, confirmando a tendncia mundial, entre os anos de 2003 e 2007, o
nmero de profissionais de espetculo e das artes apresentou um crescimento prximo de
30%, em comparao aos 13% de ampliao, para o mesmo perodo, do contingente de
ocupados no Brasil. Contudo, apesar dessa expanso no mbito da economia nacional, as
condies de trabalho que os artistas vivenciam ainda so marcadas, majoritariamente, por
intermitncias, trabalhos sem perspectiva de longo prazo, multiatividades e ausncia de
proteo social. Na esfera das multiatividades, a autora afirma que o artista, ao ser impelido a
exercer mltiplas funes, tais como a de elaborador de projetos, captador de patrocnios,
produtor e gestor, compromete o seu fazer artstico, uma vez que essas outras ocupaes lhe
demandam tempo e dedicao.
A partir de estudos realizados por Daniele Linhart e Pierre-Michel Menger, Segnini
(2012) reitera que, aos contextos de precarizao vivenciados no universo do trabalho, somase, para os artistas, a exigncia de um alto grau de engajamento poltico, levando-se em
considerao a importncia da mobilizao constante em prol de polticas pblicas que lhes
propiciem melhores condies para o exerccio de suas atividades. No Brasil, essa realidade
acentuada pelas desigualdades regionais, balizadas pela concentrao de grande parte do
mercado de atividades artsticas na regio sudeste.
Em 2006, o relatrio da reunio do Grupo de Trabalho institudo pelo Ministrio da
Cultura para debater a questo do trabalho e da tributao no campo das artes5 elencou um
conjunto de problemas que incidiam diretamente no exerccio do trabalho artstico. No mbito
dos problemas relacionados ao funcionamento de editais, s altas taxas de importao de
material e equipamentos e ao funcionamento de leis de incentivo, trs problemas de natureza
trabalhistas foram elencados, e, apesar de decorridos oito anos, continuam sem soluo. A
saber: a) a legislao trabalhista existente insuficiente para a realidade atual dos setores, o

Disponvel em: <http://www2.cultura.gov.br/site/2007/10/01/372/>. Acesso em: 15 jan. 2014.

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que demanda a atualizao das legislaes, com vistas a contemplar as diferentes


necessidades dos setores e garantir os direitos j adquiridos; b) a dificuldade de adequao do
trabalhador da cultura ao sistema previdencirio vigente e a necessidade de organizao das
relaes de trabalho, visando garantir a proteo social ao trabalhador da cultura e, por fim, c)
a alta tributao dos setores de teatro, msica, dana, circo e artes visuais, o que provoca uma
excessiva informalidade nas relaes de trabalho nesses segmentos e implica a necessidade de
se buscar o enquadramento das produtoras culturais no Sistema Simples de Tributao. Neste
particular, em algumas cidades, houve diminuio na tributao de ISS e IPTU para as artes
cnicas.
Vejamos, no Plano Nacional de Cultura (PNC), como essas questes se apresentam.
Plano Nacional de Cultura
Institudo pela Lei 12.343, de 2 de dezembro de 2010, com validade para 10 anos, a
elaborao do PNC (2010) insere-se no contexto dos avanos polticos e institucionais
realizados a partir do primeiro mandato do governo Lula, em 2003, tendo Gilberto Gil e Juca
Ferreira como lideranas no Ministrio da Cultura, e o Sistema Nacional de Cultura (SNC),
institudo em 2012, como o outro importante pilar dessas transformaes.6 Em debates, fruns
e consultas pblicas realizadas em todo o pas, a partir de 2005 e sob a superviso do
Conselho Nacional de Poltica Cultural (CNPC), o plano apresenta, em sua constituio, 12
princpios, 16 objetivos, 14 diretrizes, 36 estratgias, 275 aes objetivos e 53 metas,
alicerados em trs grandes perspectivas.7
Em primeiro lugar, ancorada em noes de Direitos Humanos, tem-se a perspectiva de
respeito aos sujeitos, em sua dimenso individual e coletiva, levando-se em considerao as
ideias de liberdade de expresso e informao e, tambm, proteo e promoo das memrias
coletivas e da diversidade cultural no contexto brasileiro. Um segundo ponto refere-se
responsabilidade do Estado, no mbito da implementao das polticas culturais, tendo como
norteadores a vigncia de processos democrticos que viabilizem a participao da sociedade
civil na formulao e acompanhamento dessas polticas. Por fim, o Plano aborda a dimenso
econmica da cultura e indica a necessidade de interlocuo, entre agentes pblicos e
privados, no campo do financiamento de programas e projetos culturais.
6

Para melhor compreenso do processo, consultar Barbalho; Barros; Calabre, 2013.


Para melhor detalhamento consultar 3 edio das metas do PNC: <http://pnc.culturadigital.br/wpcontent/uploads/2013/12/As-metas-do-Plano-Nacional-de-Cultura_3%C2%AA-ed_espelhado_3.pdf >. Acesso
em: 3 dez. 2013.
7

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Em conformidade com seus princpios, o PNC apresenta objetivos que podem ser
categorizados a partir dos seguintes eixos: reconhecimento, proteo e promoo da
diversidade e do patrimnio cultural brasileiro; universalizao do acesso cultura; ampliao
da participao social nos processos de formulao de polticas culturais; qualificao e
profissionalizao da gesto cultural, no mbito pblico e privado, em uma perspectiva de
desenvolvimento da economia da cultura; descentralizao da implementao de polticas de
cultura e integrao dos sistemas de gesto cultural.
O detalhamento das atribuies do Poder Pblico, no escopo da observncia dos
princpios e alcances dos objetivos presentes no PNC, aponta para a concepo de um Estado
ampliado, ou seja, que no se atm apenas regulao das relaes sociais, mas, ao contrrio,
intervm nas mesmas enquanto instncia mediadora. Neste sentido, o documento atribui ao
Estado a responsabilidade por formular polticas que fomentem a cultura, tomando como
ponto de partida: a proteo e promoo da diversidade e do patrimnio cultural brasileiro; o
estmulo ao acesso produo e ao empreendedorismo cultural; a regulao do mercado
interno da cultura; a articulao e a integrao da pasta da cultura a outras reas de
interveno estatal, tais como educao, direitos humanos, planejamento urbano, entre outras;
a proposio de incentivos ao setor privado e a entidades da sociedade civil para adeso ao
PNC, contribuindo para sua viabilizao. Organizado pela esfera federal e coordenado pelo
Ministrio da Cultura, a adeso ao PNC, por parte dos Estados e municpios, realiza-se
voluntariamente e, uma vez vinculados, estes entes federativos devem elaborar seus prprios
planos decenais de cultura. Trata-se, assim, da institucionalizao de um novo padro de
relaes, operado a partir do conceito de sistemas unificados entre os entes federativos.
No que tange ao financiamento das polticas culturais, segundo o PNC, cabe ao
Ministrio da Cultura a elaborao de formas diversas, a partir das quais se aumentar o
montante dos recursos disponveis para o custeamento das aes de cultura. Os repasses
realizados pela Unio aos Estados e municpios devero ser realizados pelo Fundo Nacional
de Cultura, obedecendo a critrios inscritos nas leis oramentrias da Unio. Quanto ao
monitoramento e avaliao das Polticas de Cultura, o PNC aborda a necessidade da
regulao social e traz como prerrogativa a criao do Sistema Nacional de Informao e
Indicadores Culturais (SNIIC), processo informatizado de declarao, cujo uso obrigatrio
para a Unio e demais entes federativos que aderirem ao Plano. Atravs do SNIIC busca-se
coletar, sistematizar e interpretar dados a partir dos quais sero disponibilizadas estatsticas e
indicadores que quantifiquem e caracterizem a demanda e a oferta de bens culturais. O SNIIC
garantir, tambm, a possibilidade, por parte do Estado e da sociedade civil, de acompanhar o
6

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desempenho do PNC, garantindo, assim, os critrios de publicidade e transparncia caros


gesto de polticas pblicas.
Por fim, o PNC prev a sua peridica avaliao, reatualizao e aprimoramento, a
partir dos movimentos de monitoramento e avaliao e da realizao de conferncias
nacionais, municipais e estaduais que se configuram como espaos de dilogo entre poder
pblico e sociedade civil. As metas do PNC constituem as perspectivas mensurveis que
oferecem concretude, tangibilidade e condies de monitoramento e avaliao do PNC.
Pontos que tangenciam o trabalho artstico
Em relao ao objetivo deste artigo, que se dedica a identificar e estudar o tratamento
dado ao artista, verifica-se que em seu texto geral, este documento apresenta apenas duas
aes que recaem na dimenso do artista como trabalhador. Nesse sentido, tem-se:
[A ao 4.2.4, que prope] estimular a adeso de artistas, autores, tcnicos,
produtores e demais trabalhadores da cultura a programas que ofeream
planos de previdncia pblica e complementar especficos para esse
segmento. [E a ao 4.4.1 onde se prope] desenvolver e gerir programas
integrados de formao e capacitao para artistas, autores, tcnicos,
gestores, produtores e demais agentes culturais, estimulando a
profissionalizao, o empreendedorismo, o uso das tecnologias de
informao e comunicao e o fortalecimento da economia da cultura.
(BRASIL, 2010)

Quando se consulta o caderno de metas do PNC, percebe-se nove metas que dialogam
com a realizao profissional do trabalho artstico, considerando-se as possibilidades de seu
fomento. Tais metas foram divididas em dois grupos: um deles, formado por sete metas que
incidem indiretamente na condio de trabalhador do artista, e, o outro, composto por apenas
duas metas que incidem diretamente sobre a condio do artista enquanto trabalhador.
curioso ressaltar que o conjunto de metas no dialoga integralmente com as duas aes
estratgicas acima apresentadas.
No mbito das metas indiretamente relacionadas ao universo do trabalho, as aluses ao
trabalho artstico e ao artista como trabalhador encontram-se no bojo de medidas que
preconizam: a) o apoio e difuso de produes e organizaes de carter cultural, b) a
ampliao da educao em artes, c) a certificao de profissionais do setor cultural, e d) a
questo dos direitos autorais.

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Na perspectiva da difuso cultural, podem ser enunciadas as metas 9, 22 e 24.


Segundo a meta de nmero nove, o artista, enquanto trabalhador, se v beneficiado a partir de
projetos que preveem o apoio sustentabilidade de atividades relacionadas ao
empreendimento criativo, tais como redes de artistas e artesos. A meta de nmero 22 traz,
como objetivo central, a valorizao de grupos e espaos atrelados s experimentaes
artsticas, sejam profissionais ou amadoras, tendo, como perspectiva, o aumento de 30% no
nmero de municpios do pas nos quais possam ser encontrados grupos relacionados a
diversas linguagens do campo das artes. Por fim, tem-se a meta de nmero 24, que busca
valorizar o fomento circulao de atividades artsticas e espetculos, incorrendo, nesse
sentido, na valorizao de produes atreladas aos setores artsticos.
As metas de nmeros 12, 13, 14 e 18 fazem referncias a propostas de ampliao da
educao em artes, no mbito das escolas, em uma cooperao entre o Ministrio da Cultura e
o Ministrio da Educao e, por consequncia, envolvem o campo de trabalho do artista. A
meta de nmero 12 aponta para a perspectiva de que todas as escolas pblicas de educao
bsica tenham, em seus currculos, as disciplinas de artes e msica, com vistas ao
desenvolvimento de seus alunos, nos planos cultural e de exerccio da cidadania, levando-se
em considerao o aprendizado de diversos elementos da cultura brasileira. Na esteira dessa
discusso, a meta 14 objetiva a ampliao e a permanncia de atividades interdisciplinares,
em arte e cultura, no mbito da educao bsica do pas. Por fim, importa considerar as metas
de nmeros 13 e 18, cujos textos preveem a formao continuada de professores de artes e,
tambm, de artistas, levando-se em considerao a necessidade de contnuo aperfeioamento
profissional dos mesmos.
No que tange s metas que referenciam diretamente a condio de trabalhador do
artista, apenas duas podem ser citadas, sendo as de nmeros 17 e 11. A meta 17 incide sobre o
reconhecimento e a certificao profissional de artistas atrelados ao setor cultural, a partir da
atuao em diversas linguagens artsticas e culturais, aprendidas ou no em espaos formais.
A ser realizado via MEC, atravs do Programa Rede Certific, este reconhecimento possui o
objetivo de promover a produtividade e a incluso social/profissional de artistas e mestres,
com vistas a ampliar a autonomia e as oportunidades de trabalho deste grupo.
J a meta de nmero 11, refere-se s condies de trabalho do profissional das artes,
ao levar em considerao as demandas de reconhecimento e regulao atreladas s leis
trabalhistas. A meta em questo discorre sobre a importncia de se valorizar e reconhecer os
trabalhadores do campo da cultura, entre eles o artista, a partir do esforo de formalizar o
mercado de trabalho onde estes atuam. Pretende-se, com esta meta, ampliar o nmero de
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empregos formais no setor cultural de 1.580.209, em 2010, para 3.081.187, em 2020, o que
representa um aumento de 95%. O texto da meta explicita que, para se alcanar estes
objetivos, sero necessrias adequaes na legislao trabalhista aplicada aos trabalhadores da
cultura, bem como a regulamentao de muitas profisses que atuam neste setor. Segundo o
mecanismo on-line de acompanhamento das metas do PNC, verifica-se, em relao meta 11,
que do perodo de 2011 a 2012 houve um aumento significativo da taxa de emprego formal no
setor cultural.
Em 2013, com base nos dados divulgados pelo Ministrio do Trabalho e
Emprego, por meio da Relao Anual de Informaes Sociais (RAIS), com
dados referentes 2012, houve um aumento de 13% no nmero de emprego
formal do setor cultural em relao ao ano de 20108.

Contudo, ao se pesquisar a fonte de tais dados, to otimistas, no nos foi possvel


acessar as bases de composio dos mesmos, em perspectiva descritiva e detalhada, o que nos
impediu de verificar sua consistncia. Sobre esse dado, vale ressaltar, apenas a ttulo de
provocao, que o aumento de postos de trabalho no setor cultural representa uma nota
destoante em comparao a outros setores da economia. Segundo a RAIS9, a anlise setorial
mostra que a expanso do emprego formal, em 2012, ocorreu em quase todos os setores, cujo
comportamento est atrelado dinmica macroeconmica, impulsionada pelo crescimento do
consumo das famlias que, por sua vez, foi proporcionado pelo aumento da massa salarial. Em
termos relativos, os setores mais dinmicos foram: a) extrativo mineral: +12,06%; b) servios:
+5,17%; c) comrcio: +4,34%; e, por fim, d) construo Civil: +3,00%.
No que se refere meta 17, o sistema de acompanhamento informa os esforos
realizados para a alterao da Certificao Profissional e Formao Inicial e Continuada
(Cerfic) que, a partir de 2014, seguir os mesmos moldes de pactuao e execuo do
Programa Nacional de Acesso ao Ensino Tcnico e Emprego (Pronatec), oferecendo bolsasformao aos perfis de atuao profissional identificados no Catlogo Nacional de Cursos de
Formao Inicial e Continuada (FIC).

Disponvel em: <http://pnc.culturadigital.br/metas/aumento-em-95-no-emprego-formal-do-setor-cultural-2/>.


Acesso em: 13 nov. 2013.
9
A RAIS Relao Anual de Informaes Sociais um registro administrativo criado pelo Decreto n
76.900/75, com declarao anual e obrigatria a todos os estabelecimentos existentes no territrio nacional.
Disponvel
em:
<http://portal.mte.gov.br/data/files/FF808081419E9C900141B730BF0D7473/Apresenta%C3%A7%C3%A3o%
20RAIS%202012%20consolidado%20ultima%20versao.pdf>. Acesso em: 13 nov. 2013.

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Estas so as referncias presentes no PNC e em suas metas que, direta ou


indiretamente tratam o artista em sua condio de trabalhador. Para qualificar essa dimenso
documental e institucional, foram ouvidos artistas e gestores culturais, que exercem papel de
liderana, setorial e sindical, a fim de se perceber a realidade a partir de suas experincias.
OLHARES E PONTOS DE VISTA
Para o aprofundamento da questo, buscou-se, na interlocuo, o aprofundamento em
duas questes: a) o trabalho do artista, e b) o tratamento dado ao artista, como trabalhador, no
Plano Nacional de Cultura. Para tanto, foram entrevistados Arnaldo Alvarenga, professor de
dana, coregrafo e docente do curso de licenciatura e bacharelado em Artes Cnicas da
UFMG. Jos de Oliveira Jnior e Magdalena Rodrigues, respectivamente diretor de apoio ao
trabalhador associado e presidente do Sindicato dos Artistas e Tcnicos em Espetculos de
Diverses do Estado de Minas Gerais. E, finalmente, Makely Ka, msico independente, um
dos fundadores do Frum Nacional da Msica, do Frum da Msica de Minas Gerais e da
Cooperativa da Msica/MG-BH e Conselheiro de Cultura do Estado de Minas Gerais.
Sobre a primeira temtica, os entrevistados confirmaram os apontamentos tericos
apresentados neste estudo, no que tange vigncia, no presente, de condies precrias de
trabalho criadas e sustentadas por fatores, tais como: o desconhecimento social e a construo
de esteretipos acerca das reais caractersticas da arte enquanto profisso; a instabilidade nos
contratos de trabalho, informalidade na prestao de servios e, por fim, uma percepo
romantizada, reproduzida por alguns artistas acerca do prprio ofcio.
Para os entrevistados, os meios massivos de comunicao reforam uma ideia
hegemnica de cultura e arte, a qual se atrelou uma viso romantizada sobre a figura do artista
como um ser socialmente distante dos demais. Para alm destes fatores, o desconhecimento
geral sobre aquilo que Segnini (2012) apresenta como sendo os complexos processos e as
dinmicas que colaboram para a construo profissional de um artista, e, tambm, a vigncia
de preconceitos sociais sobre a aceitao da arte, enquanto profisso, so fatores que
contribuem para um no reconhecimento do artista como trabalhador. Neste sentido, para
Arnaldo Alvarenga:
Persiste ainda muito uma fantasia em relao arte e ao artista no campo do
trabalho. [...] muito comum nos cursos de teatro e dana, as pessoas
chegarem e falarem: eu tenho uma vontade de ser artista. De viver aquelas
coisas que a gente no vive normalmente. muito engraado o lugar que as
pessoas colocam a arte e o artista. E sempre naquela expectativa de viver
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uma coisa que o cidado comum no vive. Como se o artista vivesse no


completo estado de glria. Vivendo no mundo do faz de conta. H ainda
muito desencontro entre o que , efetivamente, o trabalho profissional com a
arte e a representao que a sociedade tem desse lugar. Entrevista dos
autores)

Reflexo do cenrio acima apontado, e colaborando para a manuteno do mesmo, as


ausncias encontradas nos marcos regulatrios que orientam a arte enquanto profisso,
representam um dos fatores para a precarizao da situao do artista enquanto trabalhador.
Nesse sentido, Jos de Oliveira Jr, afirma que:
No h uma legislao consolidada no pas sobre a profisso de artista em
todas as linguagens. Temos legislaes avulsas, para uma ou outra
linguagem. A maioria existe h mais de 30 anos. Em muitas linguagens, no
h instncias que legitimem a atuao artstica. (Entrevista dos autores)

Para alm do no reconhecimento, cooperam para o contexto de precarizao das


condies de trabalho da classe artstica, as formas como, atualmente, tem sido realizado o
repasse de verbas para o fomento das produes artsticas, bem como os tipos de contrato aos
quais os artistas tm se vinculado e, tambm, a vigncia da prestao de servios atrelada
informalidade. Na viso de Jos de Oliveira Jr:
Uma palavra que pode bem expressar a situao do universo de trabalho do
artista profissional precariedade. Artistas e grupos com qualidade
artstica inquestionvel ano a ano vm passando por dificuldades financeiras
e inclusive de organizao de seu potencial criativo. A instabilidade, a
impreciso tcnica e conceitual, a dependncia de outras atividades para
manter sua atuao como artista, a falta de programas especficos de
qualificao e desenvolvimento artstico na maioria das cidades s contribuir
para tornar a precariedade operacional uma marca registrada do setor. [...].
Muitos artistas tambm autos sabotam o prprio trabalho, no sabendo
cobrar [...], alimentando um imenso mercado da informalidade e da
camaradagem. (Entrevista dos autores)

Uma sntese desse cenrio de precarizao e informalidade encontra-se enunciada na


fala de Magdalena Rodrigues:
Na atualidade no existe mais o patrocnio direto. Todos os produtos
culturais e artsticos atualmente so viabilizados (ou no) atravs de editais,
ou dos mecanismos de incentivo. Quem dita a esttica o marketing das
empresas que aceitam participar da renncia fiscal elegendo o produto de seu
estrito interesse. Os iniciantes, os pequenos produtores (quem no descobriu
o caminho das pedras), e os projetos sem proposta de grande visibilidade no
conseguem apoio e nem o suficiente para a viabilizao financeira. O artista
est perdendo o direito de ser pessoa fsica, os contratantes para fugir de
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encargos e tributao elevada, em qualquer pequeno trabalho passaram a


exigir NF. Agem ao arrepio da lei. grande a informalidade. (Entrevista dos
autores)

Sobre as ressonncias do dilogo entre a classe artstica e setor pblico no Plano


Nacional de Cultura, aponta-se, a princpio, para uma ausncia e a desqualificao, no que se
refere constituio de um corpo representativo de artistas organizados politicamente. Nesse
sentido, de acordo Jos de Oliveira Jnior:
No h um universo comum de perspectivas ou reivindicaes entre artistas,
tcnicos e demais prestadores de servio das cadeias criativas das atividades
culturais, quanto mais uma viso de interesse pblico compartilhada por este
conjunto de profissionais. Tecnicamente falando, o dilogo raso
basicamente pelos seguintes motivos, entre tantos outros: a) falta de
regularidade na participao; b) falta de uma noo de coletividade que
ultrapasse as prprias linguagens/setores; c) medo de manipulao das
autoridades; d) descrena generalizada no processo poltico. (Entrevista dos
autores)

Sobre a condio do artista, no mbito do Plano Nacional de Cultura, tem-se a


percepo de uma ausncia significativa, no que tange construo de proposies efetivas e
cuidadosas, que visem o incentivo e a proteo das carreiras artsticas e do artista, enquanto
sujeito chave no mbito da produo cultural. Nesse sentido, Jos de Oliveira Jr, afirma:
Analisando quantas vezes e em qual contexto a palavra artista aparece
citada no texto do Plano Nacional de Cultura apenas dez vezes num total de
13.942 palavras do documento. O mesmo acontece com a palavra criador,
que curiosamente tambm aparece citada dez vezes. [...] Fala-se muito da
cultura, dos instrumentos, dos produtos da atividade artstica, dos
equipamentos culturais, dos gestores e at de recurso s no se fala do
artista. Sintomtico, no acha? (Entrevista dos autores)

No que tange ao tratamento dado no Plano Nacional de Cultura questo do artista


como trabalhador, Makely Ka aponta que o mais importante foi o espao conquistado pela
sociedade civil no que tange possibilidade de participao em discusses relativas
produo de polticas pblicas para a cultura, realizadas por diversos setores, nas conferncias
nacionais.
Era emocionante ver pessoas que foram ignoradas e esquecidas durante 50
anos no seu fazer reunidas pela primeira vez em Braslia para participar de
uma ao do governo. Foi emocionante ver o orgulho daquelas pessoas que
nunca tiveram o reconhecimento das prefeituras locais e da sociedade. [...].
Esse momento deslocou o eixo cultural do pas. (Entrevista dos autores)
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Entretanto, segundo Jos de Oliveira Junior, a participao dos artistas nos processos
polticos da cultura no se deu, e nem se d, na mesma vitalidade de outros setores sociais:
Com raras excees, o artista fica bem distante do processo. O exemplo da
eleio para os colegiados setoriais do Conselho Nacional de Polticas
Culturais (CNPC), no segundo semestre de 2012, deixa a situao mais
clara: das mais de mil vagas possveis no pas, pouco mais de 700 foram
preenchidas e pouco mais de 400 foram efetivamente a Braslia para eleger
os integrantes do CNPC. Na eleio para os conselhos municipais na maioria
das cidades tivemos candidatos eleitos com um dgito e, em vrios casos,
somente com seu prprio voto. O esvaziamento aparente geral e no atinge
somente o setor da arte e cultura, mas sintomtico que o setor no esteja
acompanhando com participao ativa a to esperada criao dos conselhos,
por exemplo. (Entrevista dos autores)

Alm disso, Makely Ka afirma que:


O PNC consequncia e no foi ele motivo de mudana. [...] Ele impactou,
enquanto processo, numa vetorializao dos agentes culturais numa
reorganizao da classe em coletivos. As cooperativas, todas, surgiram de
sete anos pra c. [...] O PNC aponta para um sentido muito pouco
pragmtico. ideal mesmo. As linhas de aes no ficam muito claras. E
estas, ficam de acordo com cada gesto. O plano uma poltica de Estado.
[...] Eu no tenho dvida, que a coisa s anda se a gente estiver mobilizado.
Assim, mesmo com o Plano aprovado, se a sociedade civil no estiver
mobilizada, pronta para cobrar e intervir, no acontece nada. (Entrevista dos
autores)

Para os entrevistados, as possibilidades de mudana na esfera das relaes trabalhistas


que envolvem o campo artstico dependero, efetivamente, de como a classe artstica, se
mobilizar para se fazer representada no campo poltico e, com isso, ampliar debates,
reivindicar melhorias e pautar aes e polticas. Tal movimento s possvel por ser o PNC
um instrumento no esttico, portanto, passvel de atualizaes.

CONDIDERAES FINAIS
Verificou-se, nos ltimos anos, principalmente a partir do primeiro mandato da gesto
Lula, uma abertura para a construo de polticas culturais que, por primarem por mecanismos
democrticos e um modelo de gesto compartilhada, apresentaram princpios que reconhecem
a produo e o acesso cultura como um direito. Portanto, bem a ser garantido pelo Estado.
De modo significativo, o grande avano deste perodo e que se estende at os dias atuais foi a
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institucionalizao de canais de participao da sociedade civil no debate poltico, nos


mbitos municipais, estaduais e nacional. desse contexto que resulta o Plano Nacional de
Cultura e suas metas. Fala-se de uma relao indireta, quando o trabalho artstico se v
afetado pela previso de investimentos, cuja finalidade primeira o resguardo,
experimentao e difuso de diversos saberes e linguagens artstico-culturais. Por sua vez, a
aluso a uma relao direta feita quando, ao reconhecer a necessidade de certificao
profissional e as condies precarizadas em que grande parte dos trabalhadores artistas se
encontra, o PNC e suas metas estabelecem aes e diretrizes que, especificamente, abordam
dimenses relacionadas s condies de trabalho dos artistas. Contudo, como o texto procurou
explicitar, o faz de forma frgil.
Se analisarmos o texto do PNC, verifica-se que as duas aes e estratgias ali
apresentadas, as de nmeros 4.2.4 e 4.4.1, padecem de fora e direcionamento propositivo e
operacional. A primeira prope um estmulo para que artistas, autores, tcnicos, produtores e
demais trabalhadores da cultura faam adeso a programas que ofeream planos de
previdncia pblica e complementar, especficos para esse segmento, mas no especifica
como isso pode se tornar realidade. J a segunda ao refere-se formao e capacitao de
artistas, de forma a estimular a profissionalizao e o empreendedorismo, e da mesma forma,
no deixa claro de que maneira isso se realizar e em que medida incidir sobre a realidade do
artista como trabalhador.
No que se refere s metas do PNC, procuramos evidenciar que somente duas incidem
diretamente sobre a condio de trabalho do artista. A meta 17, que ainda se encontra em
estgio de reformulao normativa, e a meta 11, que no nos parece adequadamente
comprovada a sua capacidade de alterar a realidade. A afirmao de que, entre 2011 e 2012,
houve um acrscimo de 13% nos postos de trabalho no campo das artes, nos parece mais
discursiva que efetivamente comprovvel. A escassez e a nebulosidade dos dados estatsticos
nos fazem perguntar: quais foram os postos de trabalho criados e/ou ocupados no setor
cultural? Esse crescimento representa uma realidade nacional ou regional? Como esses dados
foram medidos? Como podem ser acompanhados e monitorados?
Se a formalizao do mercado de trabalho; a regulamentao profissional de diversas
manifestaes e linguagens artstico-culturais; a preconizao do aumento dos empregos
formais no setor da cultura e a regulamentao profissional de diversos setores e linguagens
artsticas se fazem presentes no texto das metas do PNC, entretanto, no nos foi possvel aferir
efetividade a maneira como tais questes so induzidas pelas polticas pblicas.

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Neste aspecto, nos parece que o PNC, seja pela falta de uma participao mais incisiva
do setor artstico em seu processo, como afirmam nossos entrevistados, seja pela amplitude e
urgncia que outras questes assumiram, secundarizou a dimenso do artista como
trabalhador.
Se louvvel a perspectiva adotada pelo MINC, a partir de 2003, no sentido de
explicitar que uma poltica pblica de cultura refere-se a todos os cidados e no apenas aos
artistas, tal secundarizao da condio de trabalhador do artista, no PNC, parece apontar para
certo equvoco e um distanciamento entre o Estado e parte da sociedade civil que cria e que
vive de sua criao como trabalho.
A despeito da criao e da incorporao das cmaras e colegiados setoriais estrutura
do Conselho Nacional de Polticas Culturais, o tratamento das questes referentes s
condies de trabalho do artista nos parece ocupar um lugar coadjuvante e ainda pouco
estruturado, no interior dos processos participativos de deliberao das polticas culturais.
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16

CERTIFICAO DE COMPETNCIAS PROFISSIONAIS


DISCUSSES

96

2.5 Proposta de uma abordagem flexvel para a anlise de competncias


O desenvolvimento das teorias sobre aprendizagem, desempenho e inteligncia, nas ltimas dcadas, trouxe muitas contribuies novas e no se
justifica que muitos projetos pedaggicos e educacionais ainda estejam apegados a metodologias claramente superadas. Nota-se, nas propostas de implantao de sistemas nacionais de certificao, um apego s abordagens pedaggicas objetivistas, quando muitas propostas novas tm demonstrado a
obsolescncia da fixao de objetivos terminais e adotam uma concepo de
aprendizagem flexvel que se volta para as estratgias cognitivas e para a
construo do conhecimento.

Desdeascontribuiesde Skinner, que consagram o respeito ao ritmo


prprio de cada indivduo, superando a questo do tempo de aprendizagem
fixo e, depois, com as contribuies de Landa, com a flexibilizao dos
objetivos de aprendizagem e a introduo dos algoritmos de ensino, concentrando a programao nas estratgias e performances, a metodologia da aprendizagem deu um salto. Mais recentemente, com as descobertas de Gardner e
Antonio Damsio sobre as mltiplas funes cerebrais e os mecanismos da
inteligncia e da emoo, no mais possvel se falar de objetivos fechados e
metas rgidas de aprendizagem. A complexidade do ser humano lhe concede
uma caracterstica original de imprevisibilidade. a que residem a riqueza e
a criatividade de sua obra.
Uma proposta de certificao de competncias no pode se limitar, nica
e exclusivamente, por normas, padres de desempenho ou objetivos terminais, embora estes sejam importantes sinalizadores que indicam as exigncias
atuais da ponta do sistema produtivo. O que define a competncia do trabalhador, hoje, no mais a capacidade de repetir sempre a mesma tarefa, de
acordo com as prescries ditadas pelos engenheiros de departamento de administrao. Isso era vlido na origem da produo consagrada pelo fordismo
e o taylorismo. Hoje no mais possvel trabalhar com esse conceito. O documento do projeto SEFOR/OIT, j na sua proposta inicial, referia-se ao novo
contexto de qualificao que vai alm das habilidades manuais e disposio
para cumprir ordens, incluindo tambm ampla formao geral e slida base
tecnolgica. No basta que o trabalhador saiba fazer, preciso tambm
conhecer e, acima de tudo, saber aprender. (13) E prossegue, mais adiante:
Esse novo perfil valoriza traos como: participao, iniciativa, raciocnio e

(13) vide Avano Conceitual e Metodolgico da formao no campo da Diversidade no


trabalho e da Certificao Ocupacional, Sefor/MTb, 1977, memorando n 177).

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CERTIFICAO DE COMPETNCIAS PROFISSIONAIS


DISCUSSES

discernimento e, do ponto de vista da empresa, preciso garantir profissionais competentes, capazes de pensar por ela. (ibidem).
O que define a competncia, dentro dos conhecimentos hoje reunidos e
de acordo com a realidade da produo no massiva e do trabalho flexvel,
antes de tudo a capacidade de mobilizar conhecimentos adquiridos e emoes para a tomada de decises, para solucionar problemas inditos e
construir o trabalho de forma criativa.
Dessa forma, a metodologia de anlise de competncias, embora tenha
que manter muitas similaridades com a metodologia de anlise ocupacional,
no se reduz a levantar comportamentos padronizados e repetitivos, embora
muitas tarefas da produo industrial ainda permaneam com essas caractersticas.
As matrizes de tarefas ou funes que constituem os perfis, levantados
atravs da anlise ocupacional, representam apenas paradigmas norteadores,
em cima dos quais ser feita a anlise das competncias no entendendo
competncia como o desempenho final, mas como a capacidade e as condies intelectuais e emocionais para exercer e atingir aquele desempenho
final.
O projeto de certificaes de competncia no pode dispensar o levantamento das matrizes de tarefas ou funes existentes no atual processo produtivo nos mais diversos setores. Pelo contrrio, um quadro bem organizado e
classificado do que se passa na ponta do setor produtivo indispensvel para
nortear o planejamento das estratgias formativas necessrias e inferncia das
competncias bsicas, genricas e especficas do trabalhador. Somente a partir das matrizes de perfis ocupacionais definidas em cada ramo de atividade e
abrangendo famlias ocupacionais afins que se poder inferir as competncias necessrias ao desempenho timo de tais atividades. Esse levantamento,
tradicionalmente feito atravs das tcnicas de anlise ocupacional, hoje adota
outras metodologias que levam em conta os processos internos da construo
do conhecimento. Os programas de formao profissional, em geral, se encontram atualmente defasados em relao ao conhecimento j acumulado no
campo da pedagogia e da neuro-psicologia da aprendizagem.
F. Vargas, consultor do CINTERFOR, afirma: No fundo, os novos programas de formao devem conter transformaes em sua estrutura, que tende a ser de carter modular, em seus contedos, que movam para conceitos de
amplo espectro e de fortalecimento de princpios bsicos e, finalmente, em
suas formas de entrega, que comportam novas estratgias pedaggicas para o
processo de aprendizagem. (14)
(14) Vargas, F. - Documento de trabalho - CINTERFOR, pg 4, 1997.

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DISCUSSES

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Nas atividades que esto sofrendo as transformaes da superao do


modelo fordista, a formao e a avaliao do desempenho se afastam cada
vez mais dos objetivos terminais fixos para se concentrarem nas estratgias
cognitivas, nas multicompetncias e formao de atitudes, ou seja, das condies intelectuais e emocionais necessrias para o atingimento das performances
exigidas no exerccio da ocupao. Continua sendo necessria a definio dos
objetivos a serem alcanados, mas no para atrel-los aprendizagem, comportamentos terminais que limitem e condicionem todo o processo formativo,
mas como um parmetro orientador que permita planificar as estratgias
cognitivas e a aprendizagem flexvel, dentro do ritmo prprio, do estilo pessoal e das solues originais de cada indivduo.
indispensvel, a um sistema de informao ocupacional, possuir a descrio das matrizes de atividades, o padro de desempenho e as normas exigidas
em cada nvel profissional dentro dos diversos ramos de atividade empresarial. O trabalhador competente no mais aquele que sabe repetir tarefas com
perfeio, de maneira automtica, mas aquele que tem condies de mobilizar seus conhecimentos e experincias e emoes para resolver os problemas
de rotina e solucionar os problemas inditos que se lhes apresentem.

Dessaform a,acrescentaF. Vargas: A formao baseada em competncias aproxima-se mais da realidade do desempenho ocupacional requerido
pelos trabalhadores. Pretende melhorar a qualidade e a eficincia no desempenho, permitindo trabalhadores mais integrais, conhecedores de seu papel
na organizao, capazes de enfrentar, com formao de base ampla que reduza o risco de obsolescncia de seus conhecimentos. (ibidem, pg. 5).
O trabalhador treinado pelo sistema da chamada racionalizao da produo, no caso de perda daquele emprego, defrontava-se com uma enorme
dificuldade de empregabilidade. No caso da formao flexvel, ele nunca perde a possibilidade de fazer readaptaes a novas atividades.
Aqui, pretendemos formular uma proposta de atualizao dos procedimentos de avaliao das competncias com o objetivo de implantar um sistema de certificao ocupacional que atenda s novas demandas do trabalhador
flexvel, que possa contribuir para a melhoria da qualidade formativa e o incremento da empregabilidade do trabalhador.

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DISCUSSES

2.5.1 Da informao ocupacional anlise de competncias


Antes de se estabelecer um sistema de avaliao das competncias,
necessrio contar com informaes ocupacionais fidedignas e concisas que
retratem as mudanas que atualmente vm ocorrendo na ponta do setor produtivo. da maior importncia a criao, em nvel nacional, de um observador do sistema de emprego que acompanhe as flutuaes do mercado de trabalho. Para isso, ser necessrio criar um banco de dados que contenha as
matrizes de processos de trabalho com todas as informaes relevantes dos
perfis nas diversas famlias ocupacionais. Os perfis tpicos (entendidos como
quadros dinmicos e no como retratos estticos da situaes de trabalho) so
parmetros orientadores, a partir dos quais os rgos avaliadores e formadores se orientaro para inferir as normas e competncias bsicas, genricas e
especficas, necessrias ao trabalhador flexvel e proporcionar-lhe um leque
mais amplo de alternativas de empregabilidade. Para tanto, ser muito importante detectar, com preciso, as competncias transferveis, ou seja, aquelas
que so comuns a diversas ocupaes afins e que permitam a converso de
um empregado de uma ocupao a outra ou a transferncia de um setor a outro.
O sistema de informao fornecer um quadro bsico das funes ou
atividades realizadas numa famlia ocupacional, num determinado ramo empresarial. Como o sistema dinmico e interativo, ele conter tambm as
variantes e a diversidade que ocorrem de uma empresa a outra e de uma regio para outra, de um contexto cultural a outro.
O rgo certificador dever inferir, de cada funo ou atividade, os
respectivos elementos de competncia necessrios para o desempenho da
atividade. Assim, na anlise dos processos de trabalho, deve-se extrair dos
perfis ocupacionais:
1. Uma lista de conhecimentos, ou seja, os contedos que exigem a
memorizao e a evocao de informaes, fatos, estruturas, princpios,
leis ou teorias. Esses conhecimentos sero mobilizados no processo de trabalho para a resoluo dos diversos problemas que apresentam.
2. Uma relao das situaes em que se apresentem dvidas ou alternativas
de sim e no que permita a construo de algoritmos decisrios nas resolues de problemas.
3. Uma lista de habilidades motoras necessrias realizao dos ndices de
performance mnimos das tarefas mecnicas e manuais.
4. Uma lista das habilidades intelectuais, modos de operaes e tcnicas aplicadas para tratar os problemas, com incidncia no processo de trabalho da
ocupao.

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DISCUSSES

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5. Uma lista das atitudes recomendveis e aptides emocionais indispensveis natureza das operaes em que se envolve o trabalhador na ocupao.
6. Finalmente, uma lista de normas e padres internacionais de exigncias,
assim como as recomendaes sobre risco e acidente de trabalho.
A anlise das competncias pode ser vista como um sinalizador do que
se passa na ponta do sistema da produo, e como tal, deve expressar com
preciso as condies reais em que se desenrola a atividade. Outra viso da
anlise consiste em verificar as competncias adquiridas pelo indivduo no
decorrer de sua vida produtiva. Essas seriam as competncias potenciais ou
aplicveis. A anlise deve ser considerada conforme o objetivo a que se destina. Finalizando o processo da anlise, o diagnstico final estar disposio
de todos os interessados na rede interativa, e cada instituio de formao ou
comit de certificao poder consult-la e fazer suas devidas adaptaes locais para planejar os currculos e itinerrios formativos.
importante que o processo formativo se apresente da forma mais flexvel possvel, de preferncia atravs de mdulos e itinerrios alternativos. O
certificado poderia, assim, ser concedido por mdulos ou por unidade
ocupacional, abrindo o leque de transferibilidade dentro de uma famlia ou
grupo ocupacional afim e permitindo entradas para os demais grupos. O sistema modular permitiria, no caso do desempregado, por exemplo, passar por
uma srie de provas que diagnostiquem o seu conhecimento e sua experincia
tcita e indiquem aquelas lacunas que apresenta para a re-empregabilidade
em outra ocupao. Desse modo, s ser necessrio trein-lo nos mdulos
que faltarem, concedendo o certificado no final do processo. Esse certificado
ser um registro do seu currculo de formao e de suas habilidades aplicveis
(ou competncias prticas).
2.5.2 O problema da avaliao das competncias tcitas
O conhecimento tcito, ou conhecimento prtico, era denominado por
Aristteles como phronesis ou juzo prtico, em contraste com episteme,
ou conhecimento cientfico e com techne, ou conhecimento artesanal. Ele
acreditava que esse tipo de juzo nos daria a capacidade de poder avaliar uma
situao concreta e orientar a ao a ser tomada que fosse moralmente correta.
O senso comum se baseia no conhecimento tcito, ou seja, o saber adquirido durante um longo processo de aculturao do ofcio. No dizer de B. P.
Bloomfield(15) o conhecimento tcito uma dimenso oculta de nossa compe(15) Expert systems and human knowledge: a view from the sociology of science. Al &

Society, v. 2, p. 17-29, 1988

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DISCUSSES

tncia cultural ou know-how. Sem ele, no faz sentido o conhecimento explcito de nossa cultura especfica. Uma simples receita de cozinha o exemplo
mais corriqueiro do conhecimento tcito. A receita, em si, no transmite todo
o conhecimento implcito mas, somente atravs da observao direta de algum j experiente, se capaz de captar todas as nuances dos segredos culinrios. Outro exemplo tpico o aprendizado da lngua materna, que constitui
um conhecimento dificilmente transfervel com perfeio sem o processo
interativo da endoculturao. O conhecimento tcito tambm est presente
nos domnios da especializao profissional. Na avaliao da expertise profissional, na maioria das vezes, torna-se difcil ter uma noo do desempenho
em determinadas tarefas sem uma observao direta por parte de um profissional mais experiente.
Isso se torna claro quando o analista do conhecimento encontra dificuldade, por parte do especialista, em explicitar certos detalhes operacionais de
sua atividade. Constitui parte importante do treinamento de especialistas a
transmisso do conhecimento tcito. Por mais detalhados que sejam os manuais, passo a passo, nunca podem substituir por completo o processo de observao direta. A dificuldade de medir as competncias prticas se relaciona
com os problemas de transmisso do conhecimento tcito. As tentativas de
construo de sistemas especialistas automticos tm esbarrado na questo de
no ser possvel fornecer o aconselhamento especializado de um certo domnio a um usurio leigo, sem a interveno de um especialista ser humano. Esta
uma das limitaes da possibilidade de transferncia de comportamentos
humanos para os servo-mecanismos cibernticos. Isto ocorre pelo fato de que
os usurios finais, em geral, no compartilham do mesmo modelo mental do
mundo.
Para transformar um determinado tema do conhecimento tcito em um
sistema especialista, seria necessrio que este contivesse uma enorme quantidade de fatos e regras para compensar a falta de coincidncia entre os diversos modelos mentais de mundo, tanto o do usurio quanto o do especialista e
o do sistema construdo. Essa dificuldade levaria ao fenmeno denominado
exploso combinatria das regras na base de conhecimento do sistema: seria necessrio agregar mais e mais fatos ao sistema para explicar os fatos
precedentes e assim, sucessivamente, de forma cumulativa. Esse problema
que constitui um complicador que dificultou aos avaliadores britnicos das
NVQs estabelecerem listagens explcitas detalhadas de elementos de competncias que expressassem, com fidelidade, as situaes especficas de certas
especialidades. Por essas razes, consideramos que, em certo nvel da avaliao das competncias, inevitvel uma certa dose de julgamento subjetivo,
principalmente quando se trata do conhecimento tcito em certas reas
especializadas.

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DISCUSSES

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A competncia no pode ser separada da ao, portanto, ela s pode ser


avaliada em situaes reais de trabalho. A se coloca o antigo problema da
separao entre exames tericos e provas prticas. J. Barato, consultor do
SENAC de So Paulo, faz uma interessante observao a respeito:
Aborda-se o contedo prtico apenas como um fazer,
explicado pelo teoria, mas desprovido de inteligncia
(teoria equiparada a conhecimento e prtica a habilidade). Uma das formas mais comuns da dicotomia teoria/prtica a distino conhecimento/habilidade. Este
modo de entender os contedos de ensino marcado pelo
senso comum, incapaz de ver habilidade para alm do
desempenho observvel e como a execuo de uma tcnica (desempenho observvel) do nvel de percia quase
sempre requer automao do gesto, chega-se concluso
de que o fazer desprovido de inteligncia. Ignora-se, no
caso, o processo pelo qual as pessoas aprendem habilidades.(16)
E prossegue:
Duas solues didticas decorrem da distino conhecimento/habilidades. Ambas so faces de uma mesma moeda, embora praticantes de uma e outra critiquem-se mutuamente. A primeira reduz a tcnica a desempenho, propondo um ensino centrado em comportamentos
observveis. A segunda ignora a tcnica como contedo
significativo, propondo um ensino centrado no conhecimento entendido como discurso articulado. A soluo
centrada no comportamento d pouca ateno s variveis internas (os processos cognitivos que entram em jogo
quando algum est aprendendo uma tcnica), entendendo as tarefas a serem aprendidas como algo independente
(objetivo) dos aprendizes. No se preocupa, portanto, com
as estratgias que as pessoas utilizam para incorporar a
tcnica a seus repertrios de conhecimento. Explica a
aprendizagem de tcnicas como resultados de uma associao mecnica entre estmulo (contexto) e resposta adequada (desempenho da tcnica). A segunda, tambm incapaz de ver inteligncia na habilidade, reduz conheci(16) Barato, J. Concepo de Educao Profissional A tcnica como conhecimento: um
caminho para a pedagogia da educao profissional, SENAC-SENAI, Rio, 1997).

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DISCUSSES

mento a discurso. No nvel de sala de aula, esta tendncia


prescreve a necessidade de teorizar antes de fazer (discursos precedendo a execuo). E, se no houver tempo
para a prtica, fica-se no discurso! Cobra-se, posteriormente, execuo do aluno, pois este j conhece a matria. Este ltimo enfoque cria dificuldade de aprendizagem e, quase sempre, desmotivador. (17)
E, adiante, ele conclui:
Reduzir habilidades e processo executrios , como j
disse, uma viso de senso comum. A conseqncia
didtica disto um ensino que v nos gestos e operaes
o limite final da tcnica. Como gestos e operaes parecem processos mecnicos, conclui-se que habilidade no
conhecimento. Assim, fica aberta a brecha para justificar que a nica chance para explicar gestos e operaes
uma teoria (conhecimento) distinta da prtica. Neste
sentido, as solues didticas de cunho comportamentalista ou verbalista chegam ao mesmo resultado:
habilidade no conhecimento. (ibidem).
Todas essas distores tm sido responsveis por sistemas de avaliao
autoritrios que ignoram as nuances e diferenas dos contextos culturais locais em que se desenvolvem no processo de trabalho.
2.5.3 As metodologias de anlise de perfis ocupacionais e de competncias
Desde que se sentiu a necessidade de manter e aperfeioar as tcnicas
de trabalho, procurou-se estabelecer mtodos de transmisso e de aprendiza-

gem paraqueo saberdosespecialistasno seperdessecom suafuturaausncia.


Assim foicriadaatradiomedievaldosM estreseAprendizesdeOfcio
e se conseguiu transm itir,de gerao em gerao,astcnicase ossegredos
dasm aisdiversasprofisses.Com o advento da produo em srie,osmtodosm edievaisno m aisatendiam snecessidadesde formao de operrios
delinhadeproduo.A transmisso daaprendizagem tinhaquesermaisrpida e sistem tica.Foiassim que a tradio medievaldos mestres de ofcio
com eou a ser transform ada no treinamento sistemtico para os postos de
trabalho.A partirda,foram se desenvolvendo osmaisvariadosmtodosde
(17) Barato, J. Concepo de Educao Profissional A tcnica como conhecimento: um
caminho para a pedagogia da educao profissional, SENAC-SENAI, Rio, 1997).

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DISCUSSES

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anlise dos contedos de trabalho, com o objetivo de aperfeioar o treinamento, de forma a aprimorar a destreza, a expertise e, consequentemente, formar
profissionais competentes.
Em seguida relacionamos os diversos mtodos existentes que conseguimos coletar em nossas pesquisas.
Mtodos de levantamento de perfis ocupacionais/de competncias
Mtodos Lineares:
Anlise Ocupacional:

Della Vos
Verne Fryklund
Selvidge
Charles Allen

Anlise Comportamental Mechner


Anlise de Tarefas
Anlise de Tempos e Movimentos Taylor
Gantt
Gilbreth
Anlise de Verificaes Sucessivas
Incidentes Crticos Flanagan
Anlise Mattica T. F. Gilbreth
Anlise Funcional
Check-list
DACUM
Mtodos No-Lineares:

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Observao-entrevista

Flow-chart

Algoritmos Landa

Mapeamento Mental

Anlise Cognitiva

Protocolos Verbais

Anlise Ergonmica

Mtodo Construtivista

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Elizabeth Jorge da Silva M. de Freitas

Vice-diretora Administrativa do Teatro ISBA, mestranda em Administrao (UFBA),


especialista em Marketing de Servios, graduada em Administrao e Cincias
Econmicas
RESUMO
O teatro, como toda forma de expresso cultural, contribui para a formao de uma
identidade local, assim como tambm sofre sua influncia durante o processo de
elaborao e construo de um espetculo. Atualmente, diante da realidade dos teatros
baianos, focar temas que retratem a identidade baiana tem se mostrado uma
alternativa para o aquecimento do mercado de espetculos teatrais, assim como
para a viabilidade dos teatros enquanto negcio.
Palavras-chave: identidade cultural, teatro baiano, viabilidade, negcio, histria.
ABSTRACT
Theatre, just like all forms of cultural expression, contributes to the formation of a
local identity and, at the same time, undergoes its influence during the process of
elaboration and creation of a play. Nowadays, due to the reality of Bahian theatre
houses, focusing on themes that portrait the Bahian identity has been an alternative
towards the heating up of the theatrical market, as well as its viability for theatre
houses as a business.
Key words: cultural identity, Bahian theatre, viability, business, History
RESUMEN
El teatro, como toda la forma de la expresin cultural, contribuye para la formacin
de una identidad local, as como tambin sufre sus influencias durante el proceso de
la elaboracin y la construccin de un espectculo. Actualmente, delante de la realidad
de los teatros baianos, tratar a los temas que retratan la identidad baiana si ha
demostrado una alternativa para impulsar el mercado de los espectculos teatrales,
as como para la viabilidad de los teatros en cuanto negocio.
Palabras-clave: identidad cultural, teatro baiano, viabilidad, negocio, historia.

Resumo/ Abstract/ Resumen

A influncia da identidade cultural na


formao do Teatro Baiano enquanto
negcio

Atualmente, Salvador considerada um dos maiores centros culturais do Brasil. Este


fato se deve no s pela existncia de praias paradisacas, culinria extica, festas
populares e carnaval, tradies ricas e sincrticas, misticismo religioso, mas tambm
pela construo de uma histria cultural e formao de uma identidade prpria, singular,
inexistente em qualquer outro lugar do mundo. Trata-se do que podemos chamar de
identidade baiana, que representa todo um jeito especial de ser de seu povo, de agir e
reagir, onde a tradio conformada, criada e recriada.
Assim como a msica e outras expresses artsticas e culturais, o teatro baiano
sofreu tambm a influncia desta identidade, principalmente aps a dcada de 60, quando
houve uma tendncia liberdade de expresso (acentuada pela esttica hippie), ao
mesmo tempo em que se iniciou um desenvolvimento mais profissional de atores e
diretores, fruto do surgimento da Escola de Teatro da Universidade Federal da Bahia
(UFBA).
O objetivo deste texto mostrar o reflexo desta influncia na formao atual do
teatro baiano e, para tanto, ser apresentada a histria do teatro em Salvador e os
pontos marcantes que influenciaram a formao de uma identidade baiana.
Formao de uma identidade baiana
Um olhar sobre a histria da colonizao do Brasil nos mostra as condies nas quais
a sociedade brasileira se desenvolveu e a influncia do colonizador portugus na formao da cultura brasileira, temperada pelo ndio, depois pelo negro e, aps alguns sculos, pelos povos europeu e asitico, levando-nos a refletir como a herana cultural deixada pelo processo histrico de colonizao sofrido pela nao influenciou na constituio dos indivduos que compem a atual sociedade brasileira, resultando em uma nao
de perfil scio-cultural complexo e multifacetado.
Desde a extino da escravatura, o Brasil possui a imagem de um pas mestio. A
priori, isso poderia soar como sinnimo de atraso, mas o povo brasileiro soube demonstrar que a miscigenao possui outro significado. A obra de Gilberto Freire, por exemplo, inverte as pr-concepes de valores, transformando a mestiagem de chaga em
beno. Segundo o autor (apud PINHO,1998, p.3), seramos beneficirios do congraamento de trs troncos civilizatrios que, afortunadamente, desaguaram em nosso tropical pas-continente.
Tratando-se de miscigenao, principalmente da influncia cultural dos negros africanos, a Bahia, dentre os estados brasileiros, pode ser considerado o bero deste processo. Segundo Teixeira (1996), Salvador, em seus primrdios, chegou a ser o maior
Elizabeth Jorge da Silva M. de Freitas
80

Dilogospossveis

agrupamento europeu e africano fora da Europa e o maior agrupamento africano fora


dfrica.
De l at os tempos atuais, alm das influncias herdadas de outros povos, a histria
da cidade de Salvador, construda atravs do seu desenvolvimento econmico, social e
poltico, tambm contribuiu para a formao de uma identidade prpria, diferente de
todas as outras cidades brasileiras.
Mais recentemente, j no sculo XX, entre as dcadas de 50 e 70, Pinto (2002, p.3)
cita alguns eventos que foram bastante representativos para esta formao: a vinda da
Petrobrs para o recncavo e a implantao da Universidade Federal da Bahia em Salvador, nos anos 50; a Tropiclia e o Cinema Novo, no campo das artes, e a implantao do
Centro Industrial de Aratu (CIA), na dcada de 60; o Plo Petroqumico de Camaari, o
forte crescimento populacional e a implementao das avenidas de vale em Salvador e o
comeo da visibilidade do carnaval e do turismo local como empreendimento econmico
profissional, entre os anos 70 e 80.
Como conseqncia desta nova realidade, no podemos esquecer tambm o surgimento
de uma nova classe mdia em Salvador, formada principalmente por ocupantes de cargos tcnicos e de gerncia dos centros industriais e por empresrios do setor de servios, incluindo aqui os emergentes da nascente indstria cultural local e da economia do
entretenimento, que mais tarde viria a exercer uma forte influncia na formao e
divulgao da identidade baiana nos meios de comunicao local, nacional e internacional.
Hoje em dia, a questo da identidade cultural baiana (que se confunde com a de
Salvador) to marcante, que o assunto, nos ltimos anos, no s mereceu destaque na
imprensa, como tambm se tornou tema de estudos acadmicos.
Destacamos aqui algumas idias de autores que vm estudando nos ltimos anos a
cultura e a formao da identidade baiana. Para Risrio (1993, p. 118), o mito baiano
um fato e est assentado num trip: antiguidade histrica, originalidade cultural,
beleza natural e urbana (p.112). Para Pinto (2002, p. 4), a noo de baianidade se
constitui, basicamente, como a representao quase caricatural de uma suposta cultura
singular, espontnea, criativa, musical etc e vendvel como um produto turstico que
atende a um segmento especfico de consumo. J Pinho (1998, p.4) trata o assunto
como uma rede cultural e polmica definidora da construo de uma identidade baiana:
a Idia de Bahia rene um arsenal simblico que se mobiliza
de diversas formas, pragmaticamente e em funo das posies
de poder especficas sustentadas pela cena poltico-cultural que
se apresenta como hegemnica. A Idia de Bahia conforma uma

Ano 5, n.1 (jan./jun. 2006)

Dilogospossveis

81

densa rede cultural que d sustentabilidade a prticas discursivas


e que se reitera constantemente atravs de suas mutaes:
como gosto esttico que orienta o consumo, como verdade essencial sobre a natureza do povo baiano, como mito de origem
da propalada e celebrada diferena cultural da Bahia, como ethos
poltico de um povo (encarnado na figura de seus governantes)
etc.

Com certeza, ainda encontraramos outras maneiras de traduzir a identidade baiana,


incluindo aqui expresses que ouvimos no dia-a-dia, como jeito moleque, gingado,
descontrado, alegre, festeiro, religioso etc. Enfim, a cultura baiana resumese assim, em tradies ricas e sincrticas, histria, culinria extica e eventos culturais
que produzem a imagem de Salvador como um dos principais plos atrativos para os
turistas nacionais e estrangeiros.
A histria e a influncia da identidade cultural na formao do teatro baiano
como negcio

Salvador, desde que deixou de ser a capital do Brasil, em 1763, sofreu um processo
de estagnao (ou at mesmo regresso), no s por conta de no ser mais o centro
poltico das decises, mas tambm pelo colapso dos engenhos do recncavo, que veio a
abalar a economia e a sociedade baianas e provocar um isolamento cultural em relao
s grandes cidades do pas.
Esta tendncia manteve-se at os primrdios do sculo XX. Por volta de 1910, Salvador se traduzia numa cidade pacata, sem muitos acontecimentos extraordinrios, pois a
vida poltica, social, econmica e artstica do pas acontecia no Rio de Janeiro, que era
a Capital Federal. As distraes em termos de espetculos s aconteciam de abril a
outubro, quando as companhias teatrais, de variedades e as lricas apresentavam-se no
Teatro So Joo (localizado na Praa Castro Alves, onde hoje o Palcio dos Esportes) ou
no Polytheama Bahiano, as duas nicas casas de espetculos da cidade.
O Teatro So Joo (mais antigo do pas) pertencia ao Estado desde a sua inaugurao, em 1812. Dispunha de 340 cadeiras, 60 camarotes de primeira, segunda e terceira
ordens e 300 gerais. Geralmente abrigava pequenas companhias dramticas, companhias de variedades, cinematgrafos itinerantes. Por falta de manuteno por parte do
governo do Estado, acabou sendo destrudo por um incndio em 1923.
O Polytheama Bahiano, localizado no bairro do Politeama, foi inaugurado em 1883 por
capitalistas da cidade e era arrendado a empresrios que o administravam. Possua
853 cadeiras, 64 camarotes, 242 galerias numeradas e 500 gerais. Suas portas eram
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abertas para companhias dramticas importantes, as lricas, de operetas e de variedades de maior porte, alm de convenes polticas, eventos sociais, bailes carnavalescos
e cinematgrafos, sendo considerado o local chic da cidade.
Na primeira dcada do sc. XX, por ser o Brasil um dos parceiros culturais da Frana,
recebia, nas principais cidades, como Rio de Janeiro, So Paulo, Campinas e Santos o
que havia de melhor e de pior tambm em Paris. Salvador, entretanto, era excluda
deste roteiro e apenas recebia as companhias dramticas e de operetas portuguesas, as
companhias lricas italianas e as companhias de zarzuelas espanholas. At esta poca
no se falava em produo local de teatro ou de dana. Os teatros da cidade abrigavam
apenas as companhias vindas de fora.
Mesmo assim, segundo Franco (1994), foram anos de bom pblico, graas vida
social da cidade. A temporada dos espetculos nos teatros dependia diretamente desta
freqncia. As notcias publicadas em jornais da poca informavam que cada sesso
teatral tinha casa cheia se o drama era conhecido pelo pblico. Devido configurao
dos teatros, a platia ficava dividida em classes sociais: nas cadeiras ficavam os comerciantes, alguns profissionais liberais, funcionrios pblicos graduados e um caixeiro
viajante bem sucedido; nos camarotes, as autoridades e as famlias ricas; as galerias
eram compostas pela Mocidade Acadmica (alunos das Faculdades de Direito e Medicina
da Bahia) e nas gerais ficavam os artistas, os caixeiros viajantes e os artesos.
Em 1909, o cenrio dos encontros sociais deslocou-se do teatro para o cinema, com
a inaugurao do Cine Bahia, primeiro cinematgrafo permanente de Salvador. A novidade, aliada ao baixo valor dos ingressos, fez com que o teatro baiano fosse esvaziado e
nove novos cinemas1 fossem abertos em apenas dois anos. Desde esta poca, o cinema
j podia ser considerado como uma atividade concorrente e substituta do teatro. Como
escreveu Sylvio Boccanera Jnior (apud FRANCO, 1994, p.31), desde aquela poca, o
cinematgrafo o maior inimigo do teatro. Da em diante, literalmente, o teatro comeou a perder espao para o cinema. Os teatros existentes foram adaptados para
apresentaes de cinema mudo e a quantidade de espetculos apresentados em Salvador diminuiu significativamente, assim como seu destaque nos jornais da cidade.
Com a deflagrao da Primeira Guerra Mundial, em 1914, as companhias europias
diminuram ainda mais a sua freqncia em Salvador, o que abria uma oportunidade
para o desenvolvimento do teatro brasileiro.

1 Em 1910, foram inaugurados o Cinema Central, na Praa Castro Alves, o Cinema Ideal, no Largodo Papagaio, o Cinema Popular, em Itapagipe, O Cinema
Castro Alves, no Largo do Carmo, O Recreio Fratelli Vita e Bijou Theatre, no Bonfim. Em 1911, o Jandaya, na Baixa dos Sapateiros, o Rio Branco, na Praa
Qunize de Novembro, e o Avenida, no Rio Vermelho (FRANCO,1994, p.31).

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o universo no se envolveu com a carnificina, mas os nossos


fornecedores culturais sim e, tanto Paris, que enviava o seu teatro para o Rio de Janeiro e So Paulo, quanto Portugal, Espanha e
Itlia, que espalhavam o seu pelo resto do pas, ficaram impossibilitados de honrar seus compromissos. Era a hora de o teatro brasileiro, semi-livre da concorrncia europia, acontecer (FRANCO,1994, p.37).

Entretanto, nem na Semana de Arte Moderna de 1922 se viu manifestaes teatrais,


apesar de Oswald de Andrade ter escrito, em 1933, O rei da Vela, que s foi encenada
em 1967, pelo Teatro Oficina de So Paulo. Somente em 1924, quando Jaime Costa e
Procpio Ferreira criaram suas companhias que o teatro comeou a engatilhar no Brasil, apesar de ainda estar preso aos moldes das revistas francesas (ARAJO, 1991).
Na dcada de 1920, apesar do incndio ocorrido no Teatro So Joo, Salvador ainda
recebeu seis companhias dramticas, duas companhias de comdias, uma companhia
lrica, trs companhias de operetas e revistas e vinte e trs companhias de revistas,
alm das toupes e companhias menores, que se apresentavam nos Cine-Teatros, mesmo
considerando a pssima qualidade da acstica e de seus administradores preferirem
ceder pauta s empresas de revistas. Neste perodo, mais precisamente nos anos de
1924 e 1925, graas ao aparecimento da Companhia do Cine-Teatro Olmpia, houve um
surto de teatralidade soteropolitana. A Companhia chegou a montar cerca de 10 espetculos, mas que sumiu dos noticirios em 1926 (FRANCO,1994).
Nos anos 1930, com a chegada do cinema falado, os Cine-Teatros resolvem investir
definitivamente nesta atividade. Para piorar ainda mais a situao das apresentaes
teatrais em Salvador, o Polytheama Bahiano fora destrudo em 1932, ao mesmo tempo
em que foram inaugurados os Cassinos Tabaris e Antartyca e a pista de dana do Palace
Hotel, que vieram a despertar a ateno da sociedade soteropolitana (FRANCO, 1994).
O nico fato marcante da dcada para as artes cnicas ocorreu em 1935, quando foi
apresentado ao Congresso Nacional o primeiro projeto de viabilidade de uma escola de
teatro em Salvador.
A dcada de 1940 pode ser considerada um marco para a histria do teatro no pas e
para a profissionalizao da produo teatral. Esta dcada significou o ingresso do teatro brasileiro na modernidade, atravs da apresentao de Vestido de Noiva, de Nelson
Rodrigues, em 1943, encenada pelos Comediantes, no Rio de Janeiro, e dirigida pelo
polons Zbigniev Ziembinski. Em 1948, Franco Zampari cria o Teatro Brasileiro de Comdia (TBC) que, segundo Leo (2002), tem como objetivo abrigar a inquietao e o idealismo dos amadores e dos estudantes. Considerado a fbrica teatral, o grupo se
assenta em bases empresariais assim que o seu fundador percebe que no poderia con-

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tar com o trabalho amador para estruturar as atividades artsticas do empreendimento,


serve de modelo para o fazer teatral no eixo Rio-So Paulo e, consequentemente, em
outras regies do pas (LEO, 2002, p.78).
Apesar do crescimento das produes teatrais brasileiras e de seu profissionalismo,
no s representadas pelos Comediantes e pelo TBC, mas por outras companhias nacionais de teatro, que inclusive eram subsidiadas pelo Servio Nacional de Teatro (SNT),
Salvador ainda parece que vive na pr-histria. O pblico baiano perdeu o costume de
ir ao teatro, j que as companhias nacionais e internacionais no passavam pela cidade
por no haver um palco que pudesse abrigar as suas apresentaes. Os cine-teatros,
alm de serem deficientes, cobravam caros aluguis. E a conseqncia desta crise que
a populao mais jovem no possui o hbito de ir ao teatro. Como reflete Franco (1994,
p.85), isso (...) nos leva a pensar em como sucessivas geraes de platias teatrais
foram deformadas, por quase quatro dcadas, em Salvador e como se espera que essa
situao seja revertida por fora de um milagre.
Algumas significativas formaes amadoras foram identificadas nas dcadas de 19401950 em Salvador. So elas: Teatro Amador do Fantoches (1945), Hora da Criana (1947),
Teatro de Cultura da Bahia (1952), o Teatro de Amadores da Bahia (1954) e o Teatro
Experimental da Bahia (1956). Juntaram-se a elas os estudantes do Central, reunidos
em As Jogralescas, recitais de poesia moderna tendo frente Glauber Rocha, Fernando
da Rocha Peres e Paulo Gil Soares. Porm, estes grupos sofriam de uma grande instabilidade devido falta de incentivos financeiros para suas manutenes. Segundo Franco
(1994), poucos eram os incentivos por parte do estado para a produo das artes cnicas.
Nos anos 50, apesar das dificuldades e da distncia entre o teatro e o pblico de
Salvador, h referncias a quase 30 grupos cnicos locais2 , pertencentes a organizaes religiosas, sociais ou polticas, formados para entretenimento ou catequese de
seus integrantes. Outros estiveram ligados a centros educacionais. Entretanto, o bocado mais numeroso constitui-se de amadores independentes (FRANCO, 1994, p.106-7).
Em relao aos espaos para as apresentaes, no final da dcada de 1950, Salvador
contava com os seguintes palcos: o Cine-Teatro Guarani, o Teatro do ICEIA e os recminaugurados Teatro Oceania (400 lugares), do SESC (1200 lugares) e Santo Antonio (206
lugares).
2 Teatro de Amadores de Fantoches, A Hora da Criana, Clube de teatro Paulo Magalhes, teatro da Mocidade do ICEIA, Teatro de Amadores do Centro
Teodoro Sampaio, Teatro de Cultura da Bahia, Sociedade Teatral de Amadores da Bahia, Teatro Universitrio, Teatro de Amadores Auta de Souza, Grupo
Teatral do Centro Espanhol, teatro Baiano de Shows e Revistas, Teatro dos Bancrios da Bahia, teatro de Amadores da Bahia, Grmio Dramtico Familiar,
Teatro do Crculo Operrio, Grupo Cnico da Bahia, Teatro Esprita, Teatro Mariano, Teatro Educativo, Teatro dos Funcionrios Pblicos, Teatro de Vanguarda
Bertold Brecht, Teatro Popular dos Jovens, Grupo Renato Viana, Grupo Experimental de pera da Bahia, Teatro Experimental da Bahia, Jogralescas do
Colgio da Bahia, Juventude Teatral da Bahia, O Picadeiro, Teatro Vera Cruz e A Barca.

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Em 07 de julho de 1958, entretanto, foi inaugurado o maior e mais completo teatro


da cidade, o Teatro Castro Alves, com 1600 lugares, com capacidade tcnica de abrigar
de volta as grandes companhias nacionais e internacionais. Porm, dois dias depois, o
teatro foi destrudo por um incndio at hoje no explicado, o que frustrou a todos os
que esperavam as apresentaes j divulgadas do Bal do Corpo de Baile do Teatro
Municipal do Rio de Janeiro e de tantos outros grupos e atraes. As obras foram
reiniciadas em 18 de julho de 1958 com uma missa campal no Campo Grande e a presena do governador, caracterizado de operrio. Somente em 04 de abril de 1959, houve
uma falsa reinaugurao, com um show de Dorival Caymmi acompanhado da Orquestra
Sinfnica da Bahia, na Concha Acstica do teatro, que nada havia sofrido com o incndio. Jornais da poca denunciaram a inaugurao de fachada, noticiando que (...) o
teatro por dentro est no esqueleto e sero necessrios mais cem milhes de cruzeiros
para termin-lo (FRANCO,1994, p.105). As notcias fizeram com que o secretrio de
Viao e Obras Pblicas, Antonio Balbino, fosse substitudo por Vieira de Melo.
Apesar do nmero de produes teatrais destes anos, percebia-se a necessidade de
uma profissionalizao do teatro baiano. Nas palavras de Franco (1994, p.115): no h
dvidas de que o teatro soteropolitano nasceu velho. Nenhum dos grupos amadores
formados nesse perodo envolveu-se com Stanislavski ou Brecht, quando eles j eram
uma regra teatral em todo o mundo. Sobre o mesmo fato, Leo ( 2002, p.102) diz que:
as mudanas quantitativas no indicam uma renovao. A crtica local, embora frgil na sua formao especfica, fornece indicadores da m orientao dos amadores pela falta de diretores,
aponta a vaidade das estrelas, negao de um teatro como fruto do trabalho de equipe; discorre sobre a falta de espaos tecnicamente aparelhados para encenaes mais audaciosas; expe
as dificuldades financeiras e o descaso dos poderes pblicos com
relao dotao de recursos para apoiar as iniciativas um pouco
mais arrojadas, dando preferncia encenao de prespios
vivos, dramas sobre a Paixo de Cristo ou festivais de teatro de
qualidade duvidosa, no caso o promovido pelo Clube Cruzeiro
da Vitria, alvo de severas crticas por parte daqueles que se
dedicam a escrever sobre o teatro feito em Salvador.

Ainda assim, apesar das crticas, o teatro amador foi importante, pois significou o
incio de uma longa caminhada ao profissionalismo. Numa tentativa de fortalecer as
produes locais surge a Federao de Teatro Amador da Bahia, que tinha como objetivo
propiciar o intercmbio de experincias entre Estados, alm de produzir eventos relacionados rea.
Entretanto, somente em 1956, com a inaugurao da Escola de Teatro da Universidade da Bahia (ETUB), que o caminho da profissionalizao de atores e diretores ganha

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um diferencial. O Curso de Interpretao Teatral inicialmente era de nvel mdio. Mais


tarde, passa a ser chamado de Curso de Formao do Ator quando, em 1985, extinto e
criado o bacharelado em Interpretao Teatral em substituio ao curso tcnico. J o
curso de Direo Teatral, desde o incio, constitui-se como de nvel universitrio.
Para dirigir a Escola de Teatro, o reitor, Edgar Santos, convida Martim Gonalves, um
dos fundadores do Tablado (RJ), que fixa residncia em Salvador e, assim que assume a
direo da Escola, cria a companhia cnica A Barca, cujas montagens impressionam a
imprensa local pelo profissionalismo das suas apresentaes.
No princpio, a Escola funciona nos pores da Reitoria, em salas da Escola de Enfermagem e depois na Avenida Arajo Pinho, 12, onde hoje uma das unidades da Residncia Universitria. S em 1958, a escola se muda para o antigo Solar Santo Antnio, onde
tambm inaugurado o Teatro Santo Antnio, palco de aulas, ensaios e apresentaes
dos seus alunos. Segundo Franco (1994, p.117), a sociedade baiana ficou encantada
com o refinamento intelectual da ETUB, com o brilho de seu diretor, passando a freqentla para tomar ch em seus jardins e assistir s sesses teatrais. E conclui, assim, o
primeiro pblico do teatro soteropolitano a caminho da profissionalizao foi burgus,
tal e qual as platias do TBC, em So Paulo, ou do novo teatro brasileiro, nos anos 50.
Um importante fato em relao ETUB a administrao do seu diretor, Martim
Gonalves. Ele no s colocou em prtica todo o projeto dos cursos que a escola abrigava, mas tambm conseguiu recursos financeiros para implant-la. Esses recursos foram
provenientes da Fundao Rockfeller e se destinaram aquisio de material eltrico e
eletrnico, alm de um vasto intercmbio cultural, com vindas de professores, um programa de traduo de peas por escritores de renome do Brasil e o desenvolvimento de
uma seo de documentao da vida do pas e, principalmente, da nossa regio.
verdade que, com a criao da ETUB e a profissionalizao do pessoal envolvido na
rea, houve um distanciamento entre os grupos amadores existentes e os novos profissionais que emergiam na vida teatral. Esta desunio foi cada vez mais acentuada devido
s crticas feitas a Martim Gonalves e a seu modo de conduzir a formao de atores e
diretores. A face progressista do programa de Martim Gonalves para a Escola de
Teatro no enxergada; atravs de um julgamento apressado, sua ao distorcida e
seu trabalho tipificado como algo alienado e alienante um teatro burgus, tradicional,
academicista (LEO, 2002, p.168).
As crticas feitas Escola e ao seu diretor conduzem a dois fatos importantes: primeiro, a ruptura de um grupo pertencente primeira turma de formandos, dois meses
antes da formatura em 1959, e alguns professores. Faziam parte chio Reis, Carlos
Petrovich, Carmen Bittencourt, Martha Overbeck, Tereza S, Nevolanda Amorim, Mrio
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Gadelha, Sonia Robatto, Othon Bastos e os professores Joo Augusto, Gianni Ratto e
Domitila Amaral, que retornaram para o Rio de Janeiro, por no concordarem com a
administrao de Martim Gonalves. Segundo, foi o afastamento definitivo de Martim
Gonalves, em 1961, fato que levou a escola decadncia, ocasionada tambm pela
perda do patrocnio da Fundao Rockfeller anos aps sua sada.
O grupo dissidente formou o Teatro dos Novos (TN), fundado em 1959, sob a liderana de Joo Augusto, e foi considerado o primeiro grupo profissional da Bahia e talvez o
mais importante do estado em todo o sculo XX (FRANCO, 1994, p.118). Na dcada de
60, perante a escassez de teatros em Salvador, o TN fez diversas apresentaes ao ar
livre e em outros locais improvisados. Em 1960, o grupo constituiu a Sociedade Teatro
dos Novos Ltda, reconhecida como utilidade pblica. O objetivo da sociedade era a
construo de um teatro prprio, livre, no pertencente ao Governo tampouco iniciativa privada.
Faltava tudo, menos coragem. Desde a constituio da sociedade at a inaugurao
do Teatro Vila Velha (TVV), em 1964, foram anos de muita dedicao e amor a um sonho.
Tratava-se de um grupo com uma identidade que ia desde o artstico at o poltico
passando pelas relaes pessoais que exerceriam, diga-se de passagem, papel decisivo
na consolidao da organizao e mesma na consecuo da meta proposta: a construo
de um teatro para a Bahia (MARTINEZ, 2002, p.29).
Ao contrrio do que viveram na Escola de Teatro sob a direo de Martim Gonalves,
a Sociedade tinha um modelo administrativo participativo o que era decisivo para a
obteno de resultados concretos. No existia estrelismo e os atores e atrizes podiam
ser considerados artistas operrios (MARTINEZ, 2002, p.31).
Ainda na dcada de 60, a cidade ganha mais cinco novos espaos, o Teatro de Hoje
(1964), a Galeria de Artes da Biblioteca Pblica (1964), Teatro Vila Velha (1964), o CineTeatro Nazar (1961), o auditrio3 da Associao Cultural Brasil-Estados Unidos ACBEU
(1966) e, finalmente, o to esperado Teatro Castro Alves (TCA), reinaugurado em 1967.
Embora as duas primeiras casas de espetculos fossem acanhadas e sem condies
tcnicas de qualidade para dar suporte aos diretores, vo se unir ao Teatro de Arena da
Bahia, ao Cine-Teatro Guarani, ao Teatro do ICEIA, Concha Acstica do TCA e ao Teatro
Santo Antnio, totalizando, assim, onze espaos capazes de abrigar produes artsticas, elevando a cidade de Salvador a produtora de um teatro profissional (FRANCO,
1994), apesar de toda a censura imposta pelo regime militar vivido no Brasil a partir de
1964.

3 S na dcada de 80 que o auditrio transformado em Teatro.

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A violncia contra a classe teatral e a censura foram marcas dos anos 70 em Salvador.
Apesar de inmeros textos e espetculos serem censurados, as produes baianas continuaram a sua caminhada, trabalhando com temas que refletiam a poca vivida pelos
jovens, que eram maioria nos grupos teatrais. O diretor de espetculos Luiz Marfuz4
comenta que esta poca diferenciou-se de qualquer outra dcada, pois os atores, diretores e corpo tcnico no tinham preocupaes relativas a remuneraes. O que todos
queriam fazer era um teatro ideolgico, que abrisse a cabea do pblico que freqentava os espetculos.
O nmero de teatros na cidade tambm cresceu, sendo, nesta dcada, inaugurados o
Teatro Gamboa (80 lugares) e o Teatro do ICBA (150 lugares), em 1974, o Teatro do
SENAC (400 lugares), em 1975, e o Teatro Gregrio de Mattos e a Sala do Coro do TCA
(150 lugares), em 1978.
O reconhecimento da importncia do teatro baiano para a cultura local fez que a TV
Aratu (na poca, repetidora da TV Globo) e o Jornal Tribuna da Bahia criassem o Trofu
Martim Gonalves, cujo objetivo era premiar os melhores profissionais da rea. O Jornal A Tarde tambm lana sua premiao com o apoio da caderneta de poupana Tradio e o Restaurante Ya.
A dcada de 70 tambm foi marcada pela inaugurao da Fundao Cultural do Estado
da Bahia que, j nos primeiros meses, gerou muita polmica. O objetivo de sua existncia no estava claro para a classe artstica, o que gerou alguns atritos. Um deles aconteceu quando o ento secretrio de Cultura, Rmulo Galvo, chamou de coisinhas os
espetculos teatrais. Em depoimento ao Jornal da Bahia de 23.09.1974, Alvinho Guimares (apud FRANCO, 1994) citou o fato e replicou:
Estamos fazendo teatro numa grande cidade do interior, um
teatro provinciano e srio, s vezes at enfezado. Trabalhamos
mais vontade porque nossos compromissos empresariais so menores e nos damos ao luxo de levar Brecht, Ionesco, Lorca e
Tchekhov. Os produtores se contentam em no ter prejuzos e os
atores, com cachs irrisrios (...). O Secretrio de Cultura, Rmulo
Galvo, chegou a declarar que havia gasto muito dinheiro patrocinando coisinhas. [Grifos nossos]

Desta declarao, podemos perceber no s o descaso do poder pblico em relao ao


apoio s produes teatrais, mas tambm abrimos um espao para refletir a falta de
preocupao do meio artstico em tratar o espetculo cnico como um negcio5 , ao
ponto de mencionar que a pouca relao com o empresariado d mais liberdade de
4 Em entrevista cedida em 30 de dezembro de 2005
5 A palavra negcio utilizada no sentido comercial, onde so envolvidas relaes comerciais e transaes entre duas partes.

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criao.
Se, por um lado, no havia ainda uma profissionalizao na produo dos espetculos
at o final da dcada, os anos 70 foram marcados por um crescimento do nvel dos
atores baianos, a ponto de considerar o teatro produzido em Salvador um teatro artisticamente profissional. Segundo Franco (1994), o teatro amador ainda existente na cidade ficou restrito aos grupos egressos dos anos 50 e 60, que encenavam, geralmente,
peas teatrais polticas contra o regime ditatorial. Seus movimentos foram em torno da
Federao de Teatro Amador da Bahia, de grupos universitrios, escolares e de bairros.
Lembramos apenas que, a respeito dos bons espetculos vindos de outros Estados ou
pases, esta dcada foi fraca. Vale observar tambm que o profissionalismo apresentado
nas peas locais refere-se exclusivamente aos atores e diretores. As produes artsticas como negcio ainda no conseguiam mobilizar-se rumo profissionalizao e
ainda careciam, na sua maioria, de recursos e de gesto.
Na dcada de 80, o regime militar foi sucumbido e as eleies diretas para presidente do Brasil foram proclamadas. A censura perdeu flego e a vida cultural ganhou novo
espao, juntamente com os meios de comunicao.
Novas peas foram produzidas em Salvador, num movimento ininterrupto de formao de atores e diretores. Porm, o descaso do poder pblico e a m administrao,
fizeram com que teatros fossem fechados, como relata Franco (1994, p.279-80):
em 83, a Sociedade dos Novos desistiu de administrar o Vila
Velha, arrendando-o Fundao Cultural do Estado da Bahia
(FCEBa). Trs anos depois, apesar da competncia de sua diretora
artstica, Sandra Berenguer, seu palco estava sendo cedido a temporadas do teatro porn paulista e carioca, para pagar contas de
gua e luz atrasadas pelo Estado. (...) O Teatro, que foi a sede de
criatividade e resistncia da arte local nos anos 60 e 70, nos anos
80 foi pouco mais que nada.
A Sala do Coro do TCA acompanhou a decadncia do prprio
teatro, fechado em 89 sem condies de funcionamento, segundo sua diretoria (...). O Teatro Gregrio de Mattos foi fechado em
84 e reinaugurado em 89, pela administrao municipal.

Apesar do descaso apresentado pelo Governo em relao aos seus teatros, a dcada
de 80 foi marcada pelo que podemos considerar o boom de espaos culturais em Salvador, todos ligados iniciativa privada. Assim foram:
- Teatro Maria Bethnia (600 lugares) construdo pela empresria Gilda Carvalho e
localizado no bairro do Rio Vermelho foi, por muitos anos, a referncia em Salvador, j
que o TCA estava fechado;
- Teatro ACBEU (400 lugares) inaugurado em 88 pela Associao Cultural Brasil

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Estados Unidos e localizado na Vitria, bairro nobre e centro de Salvador;


- Teatro da Casa do Comrcio (600 lugares) construdo pela Federao da Indstria
do Estado de So Paulo (FIESP) e administrado pela Federao do Comrcio do Estado da
Bahia, o teatro foi construdo em 1989;
- Outros espaos alternativos Fbrica, Circo Troca de Segredos em Geral, Espao
Bleff, Fala, Restaurante La Fiacre, caf Concerto, restaurante Universitrio, Gabinete
Portugus de Leitura, Ad Libitum, restaurante Rama e a Sala Cinco da Escola de Teatro
da Universidade Federal da Bahia.
A abertura de novos espaos com capacidade de pblico superior a 400 lugares fez
que muitas peas do sul do pas viessem a Salvador. Alm deste movimento, foram
realizados, na cidade, eventos representativos da rea, a exemplo do I Frum Nacional
do Teatro. Nomes significativos nos dias atuais, como Fernando Guerreiro, Luiz Marfuz,
Marcio Meirelles e Paulo Dourado ganharam espao com suas montagens. Segundo o
prprio Luiz Marfuz6 , tratava-se de uma outra poca: com o fim do regime militar, os
temas dos espetculos mudaram, saindo do poltico para o indivduo, sua vida cotidiana, seus conflitos. Por outro lado, o modo de fazer teatro tambm mudou. Na dcada
anterior, os artistas se reuniam e decidiam o que iriam fazer. A partir dos anos 80, a
figura do diretor se destacou e ele era o responsvel pelas decises de texto e formao
de elenco. Nesta tendncia surgiu, em 1987, a Companhia Baiana de Patifaria, que Faria
(1997, p.29) considera o grande acontecimento para o teatro baiano, ainda que isso
no estivesse claro naquela poca, quando estrearia o espetculo Abafabanca, em 1987.
Depois do sucesso de Abafabanca veio, em 1990, A Bofetada7 , um besteirol pleno
de baianidade (que) promoveu uma mudana radical no comportamento do pblico
soteropolitano, sendo prestigiado por platias que, antes dele, preferiam freqentar
espetculos visitantes com elencos televisivos globais (FRANCO, 1994, p.353). O sucesso foi to grande que, at 2005, o espetculo ainda lotava casas de espetculos em
Salvador e em outras cidades do Brasil.
O sucesso obtido pelas produes da Companhia Baiana de Patifaria no foi considerado o padro do final dos anos 80. Segundo Franco (1994, p.295), o teatro soteropolitano
produziu durante 1981, 71 espetculos, nmero que, comparado s estrias mirradas de
1989 e 1990, d idia de como a verba estatal pode definir a existncia cultural de uma
comunidade. Realmente as produes da Companhia no podiam ser comparadas com
as de outros espetculos. Alm do sucesso de pblico, ela se firmou no mercado pela
inovao na gesto administrativa das suas produes. Consciente da falta de incenti
6 Entrevista cedida em 30/12/2005
7 Tambm produzido pela Companhia Baiana de Patifaria

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vos governamentais, seus gestores, liderados por Lelo Filho, partiram para a conquista
do empresariado da cidade adotando, assim, uma nova forma do fazer teatral, mais
profissional e independente.
Vale aqui uma pausa para uma comparao da utilizao do termo independente
usado acima em relao expresso trabalhamos mais vontade porque nossos compromissos empresariais so menores, mencionada por Alvinho Guimares em 19748 .
Nesta poca, percebemos que, para as produes teatrais da cidade, era mais importante ter liberdade de expresso do que ter recursos financeiros para produzir seus espetculos. Este fato foi citado tambm por Fernando Guerreiro e Luiz Marfuz9 . Tratava-se de
uma independncia em relao ao empresariado e tambm ao governo. Em pouco mais
de uma dcada, observamos que esta frmula no funcionou, visto que, sem apoio
financeiro para montagem, produo e, principalmente, divulgao, nenhum negcio
viabiliza-se. A independncia na concepo da Companhia se d em relao ao apoio do
poder pblico que, ao longo da histria aqui apresentada, pouco contribuiu para o desenvolvimento da cultura baiana.
Nesta mesma linha de pensamento e atuao, surge outro fenmeno que contribuiu
para o processo de mudana do cenrio teatral baiano: o espetculo Recital da Novssima
Poesia Baiana, do grupo Los Catedrsticos. A pea ficou em cartaz por quase trs anos,
sempre com platia lotada. Segundo Faria (1997, p.34),
dentre os critrios para considerar tais espetculos como
marcos na vida teatral baiana do ponto de vista da profissionalizao
(...) esto: a afluncia do pblico aos espetculos (que desde
ento alcanaram maior respeito e visibilidade em relao ao grande
pblico) e a postura profissional e mercadolgica face ao produto-Teatro.

Na ltima dcada, o teatro como expresso artstica vem se desenvolvendo a cada


ano em Salvador, mas raro o exemplo de profissionalizao no qual podemos nos
espelhar. Na cidade, verificamos uma expanso no nmero de estabelecimentos onde
podemos ainda observar um elevado nmero de salas pertencentes a instituies de
ensino que buscam, no teatro, agregar valor como negcio complementar promovendo,
assim, o fortalecimento da imagem dessas instituies no mercado educacional. Um dos
fatores impulsionadores deste processo foi o surgimento da nova Lei de Diretrizes e
Bases (LDB 9394/96), que exige uma aproximao entre a arte e a educao.
Hoje encontramos um mercado pulverizado, com 30 teatros (ver anexo) que aten
8 Citada na pgina doze deste texto
9 Em entrevistas cedidas nos dias 23 e 30 de dezembro de 2005, respectivamente.

Elizabeth Jorge da Silva M. de Freitas


92

Dilogospossveis

dem desde pequenas produes locais a grandes espetculos internacionais, com


diversos tipos arquitetnicos e pertencentes tanto ao setor pblico com privado.
Em pleno sculo XXI, a situao dos teatros no muito diferente da vivida ao longo
do sculo passado. Da lista dos trinta teatros existentes, so poucos os que esto conseguindo se manter, independente da sua natureza jurdica. Os estabelecimentos que pertencem s instituies privadas buscam estratgias diversificadas na tentativa de alcanar um equilbrio contbil e os que pertencem ao poder pblico dependem de verbas
governamentais para sobreviverem. Trata-se, portanto, de uma realidade difcil de ser
superada, em que alternativas de viabilidade do negcio devem ser estudadas e rapidamente implementadas para evitar o colapso no mercado teatral de Salvador.
Consideraes Finais

Se buscarmos a definio de baianidade apresentada por Pinto (2002), iremos perceber que a formao do teatro baiano tambm sofreu influncia da identidade baiana.
Quando assistimos a peas dirigidas e/ou representadas por baianos (mesmo que o
texto no seja escrito por autores da terra), como Novias Rebeldes, A Bofetada, Vixe
Maria Deus e o Diabo na Bahia, Ensina-me a Viver, O Vo da Asa Branca, Raul Seixas:
a metamorfose ambulante, Os Cafajestes, dentre outras, vemos a diferena na concepo, direo e interpretao em relao s montagens de outros estados brasileiros ou
at mesmo de outros pases. a suposta cultura singular, espontnea, criativa e musical
citada por Roque Pinto.
Esta singularidade tambm percebida quando analisamos o gosto do pblico baiano.
Produes de peas de estilo clssico, como Hamlet, no traduzem a preferncia da
maior parte do pblico local, que demonstra um perfil voltado para comdias, principalmente as que retratem a vida cotidiana, atravs do jeito baiano de ser. No toa
que as peas que possuem esta concepo ficam em cartaz por pelo menos dois anos,
sempre com platias lotadas.
Alm disso, alguns escritores e diretores, como Deolindo Checcucci Neto perceberam
a importncia da identidade para o povo baiano e vm produzindo, nos ltimos anos,
espetculos sobre pessoas representativas da histria cultural da Bahia e do Nordeste.
Em 2001, o Vo da Asa Branca, retratou a vida do msico Luiz Gonzaga; em 2003, foi a
vez de Maria Quitria; em 2005, Raul Seixas e, para 2006, o seu novo espetculo contar a histria da vida de Irm Dulce, sempre com um humor inteligente, que uma das
marcas do seu trabalho.

Ano 5, n.1 (jan./jun. 2006)

Dilogospossveis

93

Ento fica uma indagao: para reativar o teatro em Salvador e melhorar o seu
negcio, uma das alternativas seria focar as produes na concepo de espetculos
onde a identidade baiana seja ressaltada? Relembrando Porter (1996), o foco uma das
estratgias genricas para que uma empresa ou segmento enfrente o mercado. O enfoque
pode ser dado a um determinado grupo comprador, um segmento de linha de produto (ou
servio) ou um mercado geogrfico. A empresa que desenvolve com sucesso a estratgia de enfoque pode tambm obter potencialmente retornos acima da mdia para sua
indstria. O enfoque desenvolvido significa que a empresa tem uma posio de baixo
custo com seu alvo estratgico, alta diferenciao, ou ambas (PORTER, 1986, p. 53).
No caso do teatro baiano, entendemos que existe uma forte tendncia, desde a
dcada de 80, de focar o mercado de produes artsticas no desenvolvimento de comdias nas quais a baianidade est sempre presente. Este modelo tem se mostrado bastante receptivo pelo pblico baiano e nacional tornando-se, assim, um elemento da
identidade do teatro baiano.
Entretanto, salientamos que no queremos aqui, de forma alguma, desprezar a produo de outros tipos de espetculos, pois sabemos a importncia dos clssicos como
Brecht, Ionesco, Lorca e Tchekhov. Apenas queremos trazer tona uma discusso sobre
alternativas para a sustentao e viabilidade do negcio teatro em Salvador, j que ele,
nos ltimos anos, tem se mostrado preocupante.

Referncias bibliogrficas

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FARIA, Karina Andra da Silva. Patifes, Profissionais e Persistentes: papel da pea
A Bofetada no processo de profissionalizao e comercializao do teatro baiano.
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GUERREIRO, Fernando. Entrevista cedida em 23 de dezembro de 2005.
LEO, Raimundo Matos. Abertura para Outra Cena - uma histria do teatro na Bahia a
partir da criao da escola de teatro - 1946 a 1966. Escola de Teatro/UFBA. Salvador,
2002 (Dissertao de Mestrado)
MARFUZ, Luiz. Entrevista cedida em 30 de dezembro de 2005.
MARTINEZ, Angel Cristobal Garrido. Modelo Administrativo do Teatro Vila Velha: uma
luta pela sobrevivncia. Escola de Teatro/UFBA. Salvador, 2002. (Dissertao de Mestrado)
Elizabeth Jorge da Silva M. de Freitas
94

Dilogospossveis

PINHO, Osmundo S. de Araujo. A Bahia no Fundamental: notas para uma interpretao


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1998, vol.13, no.36. ISSN 0102-6909.
PINTO, Roque. A Bahia Reimaginada: como transformar um velho entreposto comercial
em um novssimo produtor de tradies. Argentina, 2002. http://www.naya.org.ar/
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PORTER, Michael E. Estratgia Competitiva: tcnicas para anlise de indstrias e da
concorrncia. Rio de Janeiro: Campus, 1986.
RISRIO, Antonio. Caymmi: uma utopia de lugar. So Paulo, Salvador: Perspectiva/Copene,
1993.
TEIXEIRA, Cid. Entrevista a Eliana Brenner, Jos A. Saja e Mariella Vieira. Pr-textos
para Discusso Bahianidade. Facs. Salvador, 1996. (p. 9 13).

Tipo

It-italiano; A-arena; AL-ao ar livre; AA-arquitetnico alternativoM-mlti-

plo; CC-caf concerto; Op-italiano de pera; E-elisabetano


Propriedade

F-federal; E-estadual; M-municipal; P-privada

Situao 1-em atividade; 2-desativado; 3-em recuperao; 4-em construo


Ano 5, n.1 (jan./jun. 2006)

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Pelourinho

CC

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CC
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1
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1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
3
1
1
1
1
1

Largo do Pelourinho, s/n

Rua Jardim Armao, s/n


Armao
Rua General Labatut, 27
Barris
Av. 7 de Setembro, s/n
Passeio Pblico
Avenida 7 de Setembro, 1883 Corredor da Vitria
Rua da Pacincia, 441
Rio Vermelho
Praa Dois de Julho, s/n
Campo Grande
Praa Dois de Julho, s/n
Campo Grande
Ladeira da Barra
Barra
Rua Francisco Ferraro, 53
Rua Tamburugy, 474
Patamares
Avenida 7 de Setembro, 1809 Corredor da Vitria
Rua Tales de Freitas, s/n
Barbalho
Rua Gamboa de Cima, 3
Aflitos
Rua Almerinda Dutra, 67
Rio Vermelho
Rua 2 de Julho, 331
Centro
Av. Juraci Magalhes Jnior, s/n
Rio Vermelho
Avenida Ocenica, 2717
Ondina
Av. Manoel Dias da Silva, 2.177
Pituba
Rua Arajo Pinho, 292
Canela
Rua Gregrio de Matos, 47/49
S
Avenida Prof. Magalhes Neto, 1.117
Pituba
Ladeira da Barra
Barra
Praa Cons. Almeida Couto, 374
Nazar
Avenida Tancredo Neves, 1.109
Pituba
Largo do Pelourinho, 19
Centro
Rua Borges dos Reis, 9
Rio Vermelho
Praa Marqus de Abrantes, s/n
E.V. Brotas
Av. Sete de Setembro, s/n
Passeio Pblico
Rua Frei Vicente, 18
S/Pelourinho

Elizabeth Jorge da Silva M. de Freitas

Bairro

Dilogospossveis

Caf-Teatro Zlia Gattai


74
Centro de Conv. da BahiaTeatro Iemanj
2000
Espao XISTO
192
Sala Cabar dos Novos -TVV
80
Teatro ACBEU
409
Teatro Caballeros de Santiago
110
Teatro Castro Alves
1554
Teatro Castro Alves - Sala do Coro200
Teatro da Barra
70
Teatro Dias Gomes
140
Teatro Diplomata
453
Teatro do ICBA
150
Teatro do ICEIA
1300
Teatro Gamboa
100
Teatro Gil Santana
120
Teatro Gregrio de Mattos
280
Teatro Hora da Criana
300
Teatro ISBA
489
Teatro Jorge Amado - UEC
418
Teatro Martim Gonalves
174
Teatro Miguel Santana
100
Teatro Mdulo
282
Teatro Molire
150
Teatro Salesiano
482
Teatro SESC - Casa do Comrcio 553
Teatro SESC-SENAC - Pelourinho 220
Teatro SESI - Rio Vermelho
100
Teatro Solar Boa Vista
350
Teatro Vila Velha
300
Teatro XVIII
140

Sit Endereo

96

Lug Tipo Prop

Fonte: autora

Espao Cnico

DECLARAO FINAL DO CONGRESSO MUNDIAL


RECOMENDAO RELATIVA CONDIO DO ARTISTA

SOBRE

APLICAO

DA

Esta declarao retoma as principais reivindicaes formuladas por artistas e organizaes


por ocasio do Congresso
1. Ns, artistas, autores e artistas intrpretes e executantes, de todas as regies,
reunidos de 16 a 20 de junho de 1997 pela Unesco, com a assessoria de seus parceiros,
durante o Congresso Mundial para Aplicao da Recomendao Relativa Condio
do Artista, afirmamos, s vsperas do terceiro milnio, que a criao artstica o
patrimnio cultural do futuro.
2. Lembramos que a faculdade de criar uma capacidade particular, cujo poder e
originalidade emanam do artista, e que cumpre incentivar a revelao e o
desenvolvimento do talento de cada um, em manifestao de uma liberdade
fundamental.
3. Reconhecemos tambm que, no contexto das transformaes que marcam a evoluo
das sociedades contemporneas, a criao artstica um fator determinante para a
preservao da identidade dos povos e a promoo do dilogo universal.
4. Estamos plenamente conscientes da contribuio essencial que a arte e os artistas
podem fazer para uma melhor qualidade de vida, para o desenvolvimento da
sociedade e o avano da tolerncia, da justia e da paz no mundo.
5. Em conseqncia disso, proclamamos que o incentivo criao, a proteo de obras
de arte e a promoo das atividades artsticas devem se basear no respeito aos
direitos humanos e na busca da realizao, individual e coletiva, dos habitantes do
planeta.
6. No que diz respeito s polticas culturais existentes, aplaudimos o fato de certos
Estados-membros terem exemplarmente adotado medidas constitucionais, legislativas
e regulamentares inspiradas pela Recomendao da Unesco de 1980, assim como a
crescente descentralizao de responsabilidades, transferidas aos governos locais de
numerosos pases, e a colaborao internacional, regional e subregional, que deveria
no entanto, intensificar-se ainda mais.
7. Estamos convencidos que os artistas devem participar da elaborao e da aplicao de
polticas culturais racionais, tanto para monitorar o progresso de sua condio como
para atuar como conselheiros junto aos governos nacionais e regionais.
8. Para lograr esse propsito, deve-se incentivar o desenvolvimento de organizaes
profissionais independentes e estabelecer mecanismos de consulta, caso ainda no
existam.
9. Expressamos nossa preocupao com a diminuio dos recursos pblicos consagrados
criao artstica e chamamos a ateno dos poderes pblicos para os riscos que tal
reduo implica.

10. Estamos conscientes de que a tendncia de uniformizao dos modos de pensar e da


produo cultural, freqentemente em nome da lucratividade mxima e imediata,
constitui uma ameaa para a diversidade da criao. Apesar de apreciarmos o
interesse crescente do setor privado em incentivar a criao artstica, especialmente
nos casos em que tal contribuio evita a perda do talento criativo por falta de
recursos, reafirmamos a importncia de se manter o financiamento pblico das artes.
11. Parece-nos tambm indispensvel que o papel dos criadores seja reconhecido na
sociedade como um todo. Para tanto, cumpre aumentar, de todas as formas e em
especial por meio da educao e da informao, o interesse do pblico pela arte e
criao.
12. A educao artstica deve ser introduzida e desenvolvida no currculo formal e
informal, em todos os nveis educacionais. A contribuio dos artistas indispensvel
para a definio de uma estratgia comum a ser seguida.
13. A informao disseminada pela mdia um dos principais meios de se democratizar o
acesso arte e estimular o interesse pelas prticas artsticas.
14. As novas tecnologias favorecem a troca de informaes artsticas e constituem
tambm um vasto campo de investigao para os artistas, em virtude de seu potencial
criativo e das oportunidades de formao profissional. Ao mesmo tempo, suscitam
dvidas sobre o futuro de certas formas de expresso artstica e sobre o respeito s
regras estabelecidas. Como resultado, cumpre introduzir medidas legais para que o
artista seja melhor protegido e as obras de arte sejam integralmente preservadas.
15. Como j vivemos na sociedade de informao, compete aos artistas voltados aos
horizontes futuros traar as vias para uma nova aliana entre a tica, a tecnologia e a
esttica. O devir da sociedade depende, em grande parte, de ouvir o artista e de
respeitar a sua condio.
16. A Recomendao de 1980 parece mais atual do que nunca. Fortalecida por novos
instrumentos internacionais, constitui uma fonte de inspirao indispensvel para o
Estado e a sociedade.
17. Por essas razes, o Congresso Mundial decide tomar como suas as propostas descritas
a seguir, para uma aplicao mais eficaz da Recomendao da Unesco sobre a
Condio do Artista
FINANCIAMENTO DAS ARTES
18. Em cada pas, pelo menos 1% do total de recursos pblicos anuais deve ser consagrado
s atividades de criao, expresso e difuso artstica. Devem-se encorajar as novas
formas de financiamento privado, das grandes fundaes s pequenas empresas,
como fontes complementares de financiamento, especialmente em apoio da criao,
expresso e difuso de obras contemporneas.
19. As fontes de financiamento pblico e privado so convidadas a se abrirem s
solicitaes de artistas de pases em desenvolvimento ou em transio. A ao da
Unesco faz-se especialmente importante nesse sentido, para a identificao e

divulgao de possveis oportunidades de financiamento privado para a arte em todo


o mundo.
20. A melhor forma de proteger a liberdade criativa fazer com que os artistas participem
da seleo das obras que recebem apoio financeiro. Diversos mecanismos j
demonstraram a sua eficcia nessa rea, como por exemplo, a instituio de comits
artsticos interdisciplinares e a formao de redes de consulta.
21. A constituio de grupos de artistas, especialmente, no contexto de projetos
inovadores, beneficia a mobilizao de recursos. A criao de pequenas usinas
culturais, geridas pelos prprios artistas, um modo de produo e difuso que
merece ser promovido.
APOIO CRIAO
22. A ao da Unesco deve favorecer a troca de experincias em matria de polticas
culturais, com a finalidade de destacar as polticas bem-sucedidas, com a devida
considerao dos diferentes contextos.
23. Os artistas de todos os pases devem ser estimulados e auxiliados a formar
associaes. Suas organizaes devem receber o apoio necessrio para que possam se
estruturar e agir com eficcia.
24. Compete Unesco favorecer a coleta e a difuso de dados teis aos artistas para o
livre exerccio de sua profisso, sensibilizando os Estados e buscando a colaborao de
organizaes no-governamentais.
25. No que diz respeito ao acesso e o desenvolvimento de suas carreiras artsticas,
nenhuma forma de discriminao baseada em sexo, raa ou religio deve ser tolerada.
Mulheres e homens devem ser considerados em igualdade, tanto de direito como de
fato.
26. Convida-se as autoridades pblicas de todos os nveis a disponibilizar aos artistas
espaos propcios prtica de suas atividades, especialmente no contexto da
revitalizao de certas reas urbanas.
EDUCAO E FORMAAO ARTSTICA
27. Em vista do papel-chave da arte, da criao e da experincia artstica no
desenvolvimento intelectual, fsico, emocional e sensorial das crianas e adolescentes,
a introduo arte e a aprendizagem das disciplinas artsticas deve ter a mesma
importncia dada s outras matrias do sistema educacional.
28. Existem basicamente duas maneiras complementares de se integrar a educao
artstica ao processo educacional: ensinando as disciplinas artsticas como um fim em
si mesmo, ou usando as diversas linguagens da expresso artstica para ensinar outras
matrias.
29. A educao artstica deve ter cunho multicultural e considerar as manifestaes da
cultura em toda a sua diversidade, e tambm deve resistir a todas as tentativas de

hierarquizao das diferentes formas de expresso artstica provenientes das mais


variadas culturas.
30. A educao artstica deve ser acessvel ao longo de toda a vida. Em vista da
emergncia de novas necessidades, a evoluo natural e a reforma da educao
artstica so, e continuaro a ser consideradas atividades imprescindveis.
31. Deve-se promover entre os Estados o reconhecimento mtuo das formaes e
diplomas artsticos.
32. responsabilidade dos governos prover financiamento permanente para a formao
de artistas, promover o seu desenvolvimento e a reclassificao de certas categorias
de artistas, tais como os bailarinos profissionais. Solicita-se Unesco que estabelea
uma rede internacional para a disseminao, o debate e o acompanhamento das
notcias mais recentes sobre experincias bem-sucedidos no campo da educao e
formao de artistas profissionais.
A ARTE E AS NOVAS TECNOLOGIAS
33. As novas tecnologias no podem substituir o contato direito do artista com o seu
pblico, ou as prticas artsticas tradicionais.
34. O sucesso das redes de informao e da comunicao eletrnica dependem, em
grande parte, da qualidade do contedo transmitido. Por essa razo:
(a) deve-se estimular o setor de tecnologia a facilitar o fornecimento do
equipamento necessrio s instituies de ensino da arte, especialmente nos pases em
desenvolvimento;
(b) deve-se estimular os artistas a se familiarizarem com as novas ferramentas
tecnolgicas, com o objetivo de aumentar as suas oportunidades criativas. Para esse fim,
deve-se fortalecer a colaborao entre artistas e especialistas nas novas tecnologias;
(c) recomendvel utilizar as novas tecnologias para a salvaguarda do patrimnio
cultural e da tradio oral.
35. Com a finalidade de preservar a diversidade das expresses artsticas e culturais,
solicita-se aos Estados que apoiem as organizaes profissionais de artistas em seus
esforos para dominar as novas ferramentas de comunicao, e assim garantir o livre
acesso de todos os artistas difuso feita de sua obra, no contexto do respeito a seus
direitos.
36. Um parlamento universal de artistas, criado como um frum virtual, poderia ser um
excelente meio de propiciar a troca de idias em mbito mundial. Seriam necessrios
esforos especiais para conclamar participao artistas de todas as regies. Esse
novo recurso seria mantido sob os auspcios da Unesco.
DIREITOS DE AUTOR E DE ARTISTAS INTRPRETES/EXECUTANTES
37. Conclama-se os Estados a reforar, esclarecer e tornar eficaz a proteo dos direitos
legtimos de autores e artistas intrpretes/executantes, permitindo que controlem as

diferentes formas de explorao de suas obras e apresentaes, especialmente na


rea audiovisual, e que obtenham remunerao justa por seus esforos criativos.
38. especialmente importante que:
a)

as excees aos direitos no campo da tecnologia digital restrinjam-se a usos que


no
prejudiquem indevidamente os legtimos interesses de autores e artistas
intrpretes/executantes;

b)

a cesso de direitos de autores e artistas intrpretes/executantes ocorra em uma


estrutura jurdica que estabelea as condies para tal cesso e crie uma conexo
temporal entre autores, artistas intrpretes/executantes e a renda a ser obtida
mediante a explorao de suas obras ou apresentaes;

c)

os usurios, inclusive distribuidores, sejam legalmente obrigados a fornecer aos


autores ou
aos artistas intrpretes/executantes, ou a seus representantes,
informaes que identifiquem as
suas obras ou apresentaes. Tais informaes
so necessrias para determinar a remunerao
devida e a sua repartio entre
os detentores de direitos;

d)
os autores e os artistas intrpretes/executantes sejam apoiados, com a
participao da
indstria, em suas tentativas de conseguir a padronizao nacional e
internacional das tcnicas e procedimentos de identificao que lhes permitiro ser
continuamente informados sobre a explorao de suas obras e apresentaes no
ambiente digital;
e)
leis

em interesse geral, a administrao coletiva dos direitos de autores e artistas


intrpretes/executantes seja incentivada pela regulamentao, sem estar sujeita s
concorrenciais ou qualquer outra legislao que implique obrigatoriedade.

Convida-se a Unesco a:
a)

sensibilizar os Estados para a questo do reconhecimento e respeito ao direito


moral dos autores e dos artistas intrpretes/executantes.

b)

sugerir que os Estados estudem formas e meios de controle da manipulao


digital.

c)
e, de forma mais geral, incentivar a proteo aos direitos de artistas no mundo, no
contexto
da Recomendao de 1980.
40. Convida-se a Unesco, a OIT e a OMPI (Organizao Mundial de Propriedade
Intelectual) a propor a reviso da Conveno de Roma de 1961 e a continuar a
promover a sua ratificao.
41. O comrcio internacional no deve minar a diversidade cultural. importante tambm
apoiar os esforos dos pases em desenvolvimento para proteger e promover a cultura
tradicional e popular por meio da propriedade intelectual.
CONDIES DE TRABALHO, TRIBUTAO E SADE DOS ARTISTAS

42. O artista tem direito a uma remunerao digna pelo exerccio da sua profisso. Isso
deve ser reafirmado, principalmente no que se refere s novas produes multimdia.
43. Os Estados so convidados a estabelecer mecanismos de auxlio para a entrada dos
artistas no mercado profissional e a criar fundos de ajuda com essa finalidade.
44. Em vista da tendncia crescente, na maior parte dos setores artsticos, precariedade
do emprego e insegurana das condies de trabalho dos artistas
intrpretes/executantes, convm reafirmar que nenhum artista deve sofrer
discriminao em termos fiscais, de seguridade social e liberdade de associao devido
a sua condio profissional, e tambm que se deve reconhecer s associaes e
sindicatos representativos de artistas o direito de negociar coletivamente, em nome
do grupo de profissionais, e a se envolver nos vrios processos de tomada de deciso
que afetam seus interesses.
45. indispensvel que haja uma melhor coordenao entre as instncias
governamentais competentes em nvel nacional para garantir aos artistas condies
de vida adequadas, levando-se em considerao a curta durao de sua carreira,
especialmente no tocante s artes do espetculo.
46. As entidades governamentais e intergovernamentais devem manter discusses, em
nvel nacional, com o objetivo de promover condies justas de tributao, seguridade
social e trabalho para os artistas de todos os pases, considerando-se a maior
mobilidade geogrfica no trabalho artstico. Convida-se a Unesco a elencar as
despesas passveis de deduo fiscal para os artistas de diversos pases. Seria
recomendvel planejar uma reunio conjunta de artistas e representantes dos
diversos rgos governamentais envolvidos, com a meta de reexaminar os sistemas de
tributao e de seguridade social e assim propor medidas harmonizadas e adequadas
s caractersticas singulares das profisses artsticas.
47. Convida-se a Unesco, a OIT e a OMS e os Estados a estudarem, em nvel mundial, as
condies de sade e segurana sob as quais os diferentes profissionais artsticos
exercem as suas atividades. Esses estudos devem servir de base para a adoo de
instrumentos internacionais especficos.
PROMOO DA RECOMENDAO DE 1980
48. Constatando que a Recomendao de 1980 continua a ser o principal texto sobre a
condio do artista, e lamentando que tenha sido adotada em apenas um nmero
restrito de Estados, o Congresso convida a Unesco a ampliar a sua difuso por todos os
meios possveis, e conclama todos os Estados a rel-la. Recomenda-se com veemncia
a instaurao de um mecanismo de reviso peridica, com a ajuda de ONGs
internacionais de representao de artistas. Tal mecanismo teria a finalidade de
monitorar o progresso atingido em diversos Estados, e de relat-lo aos rgos
diretivos da Organizao, e tambm o objetivo de propor novas iniciativas que visem
adoo da Recomendao.
49. Convida-se a Unesco a elaborar, em colaborao com ONGs internacionais de
representao de artistas, modelos de dispositivos jurdicos, que possam ser

adaptados aos diferentes sistemas jurdicos e econmicos, e aos diversos contextos


culturais, para que possam servir de guia aos legisladores nacionais na adoo desta
Recomendao.
50. As concluses obtidas pelo Congresso devem ser trazidas ateno dos rgos
diretivos da Unesco.
RECOMENDAO SOBRE A CONDIO DO ARTISTA1
A Conferncia Geral da Organizao das Naes Unidas para a Educao, a Cincia e a
Cultura, realizada em Belgrado de 23 de setembro a 28 de outubro de 1980, em sua
vigsima primeira sesso,
Relembrando que, conforme os termos do Artigo 1o de seu ato constitutivo, o propsito
da Organizao contribuir para a manuteno da paz e segurana, promovendo a
colaborao entre as naes por meio da educao, cincia e cultura com o intuito de
fomentar o respeito universal pela justia, da lei e dos direitos humanos e liberdades
fundamentais para todos, sem distino de raa, sexo, idioma ou religio, de acordo com
os termos da Carta das Naes Unidas,
Relembrando os termos da Declarao Universal de Direitos Humanos, e particularmente
os Artigos 22, 23, 24, 25, 27 e 28 desta, citados no Anexo desta Recomendao,
Relembrando os termos do Pacto Internacional das Naes Unidas sobre Direitos
Econmicos, Sociais e Culturais, especialmente os Artigos 6 e l5, citados no Anexo desta
Recomendao, e atentando para a necessidade de adaptar as medidas necessrias para a
preservao, desenvolvimento e disseminao da cultura, objetivando o pleno exerccio
desses direitos,
Relembrando a Declarao dos Princpios de Cooperao Cultural Internacional, adaptada
pela Conferncia Geral da Unesco em sua dcima quarta sesso, e particularmente os
Artigos III e IV, citados no Anexo desta Recomendao, assim como a Recomendao
sobre a Participao e Contribuio Popular para a Vida Cultural, adotada pela
Conferncia Geral da Unesco na sua dcima-nona sesso,
Reconhecendo que as artes, na sua definio mais ampla e completa, so e devem ser
parte integral da vida, e que necessrio e adequado que os governos ajudem a criar e
manter um clima que incentive no somente a liberdade da expresso artstica mas
tambm crie condies materiais favorveis liberao do talento criador,
Reconhecendo que cada artista tem o direito de usufruir plenamente dos dispositivos de
seguridade social e benefcios previstos nos textos bsicos, Declaraes, Pacto e
Recomendao acima citados,
Considerando que o artista exerce um papel importante na vida e evoluo da sociedade
e que deve ter a oportunidade de contribuir para o desenvolvimento da sociedade e,
como ocorre com qualquer outro cidado, de exercer as responsabilidades que lhe cabem,
1

Recomendao adotada sobre o relatrio da Comisso de Programa IV, na trigsima stima sesso plenria,
em 27 de outubro de 1980.

ao mesmo tempo em que a sua inspirao criativa e liberdade de expresso so


preservadas,
Reconhecendo, ademais, que o desenvolvimento cultural, tecnolgico, social e poltico da
sociedade influencia a condio do artista e que, portanto, cumpre rever a sua condio
luz dos avanos sociais feitos no mundo,
Afirmando o direito do artista de ser considerado, se assim desejar, uma pessoa
ativamente engajada no trabalho cultural, e consequentemente, e em considerao das
condies particulares da profisso artstica, de beneficiar-se de todas as vantagens
jurdicas, sociais e econmicas relativas condio do trabalhador,
Afirmando, ademais, a necessidade de melhoria nas condies de seguridade social,
trabalho e tributao do artista, seja como empregado ou autnomo, tendo em conta a
contribuio que faz ao desenvolvimento cultural,
Relembrando a importncia, universalmente reconhecida, tanto em nvel nacional como
internacional, da preservao e promoo da identidade cultural e do papel exercido
nesse campo pelo artista, que perpetua as prticas artsticas tradicionais e interpreta o
folclore de uma nao,
Reconhecendo que a pujana e a vitalidade das artes dependem, entre outros fatores, do
bem-estar do artista, tanto do ponto de vista individual como coletivo,
Relembrando as convenes e recomendaes da Organizao Internacional do Trabalho
(OIT), que reconhece os direitos dos trabalhadores em geral, e portanto, os direitos dos
artistas e, em particular as convenes e recomendaes relacionadas no Apndice desta
Recomendao,
Notando, contudo, que alguns dos padres da Organizao Internacional do Trabalho
permitem a derrogao, ou mesmo excluem expressamente os artistas, ou algumas
categorias de artistas, devido s condies especiais em que a atividade artstica se
desenvolve, e que consequentemente, necessrio ampliar o seu campo de aplicao e
complement-los com outros padres,
Considerando, alm disso, que o reconhecimento de sua condio de trabalhador cultural
no deve comprometer, de nenhuma forma, a sua liberdade de criao, expresso e
comunicao, e que, pelo contrrio, deve reafirmar a sua dignidade e integridade,
Convencidos de que a ao das autoridades pblicas faz-se necessria e urgente para
remediar a preocupante situao dos artistas em grande nmero dos Estados-Membros,
particularmente no que se refere aos direitos humanos, s circunstncias econmicas e
sociais e s condies de trabalho; para que os artistas disponham das condies
necessrias para o desenvolvimento e florescimento de seu talento, assim como para o
exerccio de seu papel no planejamento e aplicao de polticas culturais e no
desempenho de atividades que visem ao desenvolvimento cultural de comunidades e
pases, e a uma melhor qualidade de vida,

Considerando que a arte tem papel importante na educao, e que os artistas, com suas
obras, podem influenciar o conceito de mundo de todas as pessoas, e especialmente dos
jovens,
Considerando que os artistas devem ter a capacidade de avaliar coletivamente e, se
necessrio, defender os seus interesses comuns e que, por conseguinte, devem ter o
direito a ser reconhecidos como uma categoria profissional e a constituir sindicatos ou
organizaes profissionais,
Considerando que o desenvolvimento das artes, o respeito ao artista e a promoo da
educao artstica dependem, em grande medida, da criatividade dos artistas,
Conscientes da natureza complexa da atividade artstica em suas diferentes facetas, e em
especial, da importncia das condies de vida para o desenvolvimento do talento dos
artistas, da proteo dos direitos morais e materiais que detm sobre as suas obras ou
apresentaes, ou sobre o uso delas feito, e da necessidade de ampliar e reforar essa
proteo,
Considerando a necessidade de envidar esforos para incluir, na medida mxima do
possvel, a opinio tanto de artistas como de pessoas em geral na formulao e aplicao
de polticas culturais, e portanto, a necessidade de propiciar-lhes meios eficazes de ao,
Considerando que a expresso artstica contempornea ocorre em espaos pblicos e que
estes devem ser construdos levando-se em conta a opinio dos artistas interessados,
Considerando, portanto, que deve haver cooperao estreita entre arquitetos,
empreiteiras e artistas para definir as diretrizes estticas dos espaos pblicos, com o
intuito de atender aos requisitos de comunicao e contribuir para a criao de um
relacionamento novo e significativo entre o pblico e o ambiente,
Notando a diversidade de circunstncias que cercam os artistas nos diferentes pases e
nas comunidades onde seu talento ser desenvolvido, e os diferentes significados
atribudos s obras que executam, os quais variam conforme a sociedade em que so
produzidas,
Convencidos, entretanto, que apesar dessas diferenas, questes semelhantes existem
em todos os pases, no que diz respeito condio do artista, e que cumpre haver uma
vontade e inspirao comuns para que se encontre uma soluo e melhore-se a condio
do artista, objeto desta Recomendao,
Atentando para as convenes internacionais em vigncia e, mais especificamente,
aquelas relativas s obras literrias e artsticas, e particularmente para a Conveno
Universal e a Conveno de Berna para a Proteo das Obras Literrias e Artsticas, e
tambm para os documentos relacionados proteo dos direitos de artistas
intrpretes/executantes, as resolues da Conferncia Geral e as recomendaes das
conferncias intergovernamentais da Unesco sobre polticas culturais; e as convenes e
recomendaes adotadas pela Organizao Internacional do Trabalho, relacionadas no
Apndice desta Recomendao,
Tendo, como item 31, da pauta da sesso, propostas relativas condio do artista,

Tendo decidido, na vigsima sesso, que esta questo seria objeto de uma recomendao
aos Estados-Membros,
Adotando, neste vigsimo stimo dia de outubro de 1980, a presente Recomendao:
A Conferncia Geral recomenda aos Estados-Membros que apliquem os seguintes
dispositivos, tomando todas as medidas legislativas ou de outra natureza que se faam
necessrias, em conformidade com as prticas constitucionais de cada Estado e a natureza
das questes em considerao, para adotar os princpios e as normas estabelecidos nesta
Recomendao em seus respectivos territrios.
No que se refere aos Estados com sistema constitucional federativo ou no unitrio, a
Conferncia Geral recomenda que, no que diz respeito aos dispositivos desta
Recomendao cuja implantao recai sobre os Estados constitutivos da federao,
pases, provncias ou cantes ou quaisquer outras subdivises territoriais ou polticas que
no sejam obrigadas pelo sistema constitucional da federao a tomar medidas
legislativas, o governo federal seja convidado a fornecer informaes sobre tais
dispositivos s autoridades competentes de tais Estados, pases, provncias ou cantes e
recomendar que sejam adotados.
A Conferncia Geral recomenda aos Estados-Membros que divulguem esta
Recomendao junto s autoridades, instituies e organizaes que, por sua posio,
possam contribuir para a melhoria da condio do artista e fomentar a participao do
artista na vida e no desenvolvimento cultural.
A Conferncia Geral recomenda que os Estados-Membros prestem contas, em datas e de
maneira a ser determinada, sobre as medidas que tomaram para fazer vigorar esta
Recomendao.
1. DEFINIES
Para os propsitos desta Recomendao:
1.1 Entende-se por "artista" toda pessoa que cria ou por meio de expresso artstica
produz ou recria obras de arte, que considera a sua criao artstica um elemento
essencial de sua vida e assim contribui para o desenvolvimento da arte e da cultura, e que
tem ou busca reconhecimento como artista, quer tal pessoa possua ou no um
relacionamento de trabalho e esteja ou no vinculada a uma associao.
1.2 A palavra "condio" designa, por um lado, a posio atribuda aos artistas, como
definido acima, no plano moral de uma sociedade, com base na importncia dada ao
papel que nela exercem, e por outro lado, o reconhecimento das liberdades e direitos,
inclusive morais, econmicos e sociais, e especialmente aqueles relacionados renda e
aos benefcios de seguridade social de que os artistas devem gozar.
2. ESCOPO
Esta Recomendao aplica-se a todos os artistas, conforme definidos no pargrafo 1.1,
independentemente da disciplina ou modalidade artstica que pratiquem. Isso inclui, entre
outros, todos artistas autores e criadores contemplados pela Conveno Universal de

Direitos Autorais e pela Conveno de Berna para a Proteo das Obras Literrias e
Artsticas, assim como os artistas intrpretes e executantes, conforme definidos pela
Conveno de Roma para a Proteo aos Artistas Intrpretes ou Executantes, Produtores
de Fonogramas e aos Organismos de Radiodifuso.
3. PRINCPIOS REGENTES
3.1 Os Estados-Membros, reconhecem que a arte reflete, preserva e enriquece a
identidade cultural e espiritual das diversas sociedades, e que constitui uma forma
universal de expresso e comunicao, e que acentua o sentimento de pertencer
comunidade humana, agindo como denominador comum das diferenas tnicas, culturais
ou religiosas e que, portanto e com essa finalidade, deve-se garantir o acesso arte para
populao como um todo.
3.2 Os Estados-Membros devem incentivar todas as atividades que valorizem a
contribuio dos artistas para o desenvolvimento cultural, especialmente por meio do
ensino, dos meios de comunicao em massa e do lazer cultural.
3.3 Por reconhecerem o papel essencial da arte na vida e no desenvolvimento do
indivduo e da sociedade, os Estados-Membros tm o dever de proteger, defender e
ajudar os artistas e a sua liberdade criadora. Para atingir essa meta, devem tomar todos as
providncias necessrias para estimular a criatividade artstica e o florescimento do
talento, especialmente, adotando medidas que garantam uma maior liberdade para os
artistas que, sem ela, no podem cumprir a sua misso, e tambm tomando medidas que
elevem a sua condio, reconhecendo assim aos artistas o direito de gozar dos frutos de
seu trabalho. Os Estados-Membros devem envidar todos os esforos adequados para
garantir uma maior participao dos artistas em decises relacionadas qualidade de
vida. Recorrendo a todos os meios a seu alcance, os Estados-Membros devem demonstrar
e confirmar que as atividades artsticas tm um papel a exercer no esforo mundial das
naes em prol de uma sociedade mais justa e humana e da coexistncia em uma
atmosfera de paz e riqueza espiritual.
3.4 Os Estados-Membros devem garantir, por via legislativa se necessrio, que os artistas
tenham a liberdade e o direito de constituir os sindicatos e as organizaes profissionais
de sua escolha, e que possam associar-se a tais organizaes, se assim o desejarem,
viabilizando tambm a participao das organizaes que representam artistas na
formulao de polticas culturais e trabalhistas, inclusive no campo da formao do
artista, e na determinao das condies de trabalho dos artistas.
3.5 Em todas as esferas do planejamento nacional, em geral, e da rea cultural, em
particular, os Estados-Membros devem tomar medidas, por meio de coordenao de
polticas culturais, educacionais e trabalhistas, entre outras, para definir uma poltica de
auxlio e de apoio material e moral aos artistas, e alm disso, certificar-se de que o pblico
seja informado sobre a justificativa e a necessidade de tal poltica. Para tanto, a educao
deve cumprir o seu papel de despertar a sensibilidade artstica, formando pblicos
capazes de apreciar a obra do artista. Sem prejuzo aos direitos que lhes so garantidos
pela legislao de direitos autorais, inclusive direitos de revenda, quando no includos no

precedente, e nos termos da legislao de direitos assemelhados, os artistas devem gozar


de condies de igualdade e a sua profisso deve receber a considerao pblica que
merece. As condies de trabalho e emprego devem propiciar oportunidades para os
artistas que almejem dedicar-se integralmente s atividades artsticas.
3.6 Como a liberdade de expresso e comunicao so pr-requisitos para todas as
atividades artsticas, os Estados-Membros devem zelar para que os artistas recebam
inequivocamente a proteo de seus direitos humanos, conforme previsto na legislao
nacional e internacional.
3.7 Em vista da contribuio das atividades e da criao artstica para o desenvolvimento
cultural e global das naes, os Estados-Membros devem criar condies para que os
artistas participem plenamente, seja de forma individual ou por meio de associaes e
sindicatos, da vida das comunidades onde praticam a sua arte. Os artistas devem ser
envolvidos na elaborao das polticas culturais em nvel local e nacional, sublinhando
assim sua a importante contribuio para a sociedade e para o progresso do mundo em
geral.
3.8 Os Estados-Membros devem assegurar que todos os indivduos, sem distino de raa,
cor, sexo, idioma, religio, credo poltico ou de outra natureza, origem social ou nacional,
condio econmica no nascimento, desfrutem das mesmas oportunidades para a
aquisio e o cultivo das habilidades necessrias para desenvolver plenamente e exercer
seus talentos artsticos, obter emprego, e praticar a profisso, sem estarem sujeitos a
qualquer tipo de discriminao.
4. A VOCAO E A FORMAO DO ARTISTA
4.1 Os Estados-Membros devem incentivar, nas escolas e desde a mais tenra idade, todas
as medidas que valorizem a criao artstica, assim como a revelao e o desenvolvimento
da vocao artstica, sem perder de vista o fato de que, para ser eficaz, o estmulo
criatividade requer o aperfeioamento do talento por meio da formao profissional, com
o intuito de produzir obras de qualidade. Para tanto, os Estados-Membros devem:
(a) tomar todas as medidas necessrias para que a educao seja concebida de
forma a estimular o talento e a vocao artstica;
(b) tomar todas as medidas necessrias, em colaborao com os artistas, para
garantir que a educao enfatize o desenvolvimento da sensibilidade artstica e
contribua para a formao de um pblico receptivo arte, em todas as suas formas;
(c) tomar todas as medidas necessrias, sempre que possvel, para instituir ou
desenvolver o ensino de disciplinas artsticas especficas;
(d) propiciar, por meio de incentivos, tal como a concesso de bolsas ou licenas
estudantis remuneradas, que os artistas tenham a oportunidade de atualizar os
conhecimentos das disciplinas que praticam ou de campos e especialidades
relacionadas, para melhorar as suas habilidades tcnicas, estabelecer contatos que
favoream a criatividade e realizar cursos de reciclagem, de modo que tenham
acesso e possam trabalhar em outros domnios da arte. Para tanto, os Estados-

Membros devem providenciar instalaes adequadas, e caso j existam e conforme


a necessidade, aperfeio-las e desenvolv-las;
(e) adotar e coordenar polticas e programas gerais de orientao vocacional e
formao profissional, que levem em considerao a situao especfica de emprego
dos artistas e permitam-lhes ingressar em outros setores de atividade, se
necessrio;
(f) incentivar a participao dos artistas na restaurao, preservao e uso do
patrimnio cultural, na acepo mais abrangente do termo, e proporcionar aos
artistas meios de transmitir as suas habilidades artsticas s futuras geraes;
(g) no domnio da arte e do artesanato, reconhecer a importncia das formas
tradicionais de transmisso do saber, e em especial, das prticas iniciatrias das
diversas comunidades, e tomar as medidas adequadas para proteg-las e encorajlas;
(h) reconhecer que a educao artstica no deve ser separada da prtica viva da
arte, e providenciar para que o ensino seja reformulado de modo a permitir que
estabelecimentos culturais, teatros, atelis, organismos de radiodifuso, etc.
exeram um papel importante nesse tipo de formao e aprendizado;
(i) dar ateno especial ao desenvolvimento da criatividade da mulher e ao incentivo
de grupos e organizaes que visem promover o papel da mulher em vrios setores
da atividade artstica;
(j) reconhecer que a vida e a prtica artstica possuem uma dimenso internacional
e, consequentemente, estender s pessoas envolvidas em atividades artsticas todos
os meios e, em especial, bolsas de viagem e estudo, que lhes permitam estabelecer
um contato vivo e profundo com outras culturas;
(k) tomar todas as medidas necessrias para promover o livre trnsito de artistas e
no cercear a liberdade do artista, para que possa praticar a arte no pas de sua
escolha e, ao mesmo tempo, assegurar que tal artista no prejudique o
desenvolvimento de talentos locais, e as condies de trabalho e emprego dos
artistas nacionais;
(l) dar ateno especial s necessidades dos artistas tradicionais, particularmente,
facilitando viagens dentro e fora de seu pas, em nome do desenvolvimento das
tradies locais.
4.2 Na medida do possvel, e sem prejuzo liberdade e independncia de artistas e
educadores, os Estados-Membros devem realizar e apoiar iniciativas para assegurar que
os artistas, durante a sua formao, sejam conscientizados da identidade cultural de sua
comunidade, inclusive da cultura tradicional e folclrica, contribuindo assim para a
afirmao ou redescobrimento da identidade de tais culturas.
5. CONDIO SOCIAL

Os Estados-Membros devem promover e proteger a condio dos artistas, inclusive a


inovao e a pesquisa, como um servio comunidade. Devem assegurar as condies
necessrias para fomentar o respeito e o desenvolvimento da obra do artista; e
estabelecer as salvaguardas econmicas a que tm direito os artistas, na qualidade de
pessoas ativamente envolvidas no trabalho cultural. Os Estados-Membros devem:
5.1. granjear ao artista o reconhecimento pblico, na forma mais adequada ao ambiente
cultural em questo, e estabelecer um sistema, caso ainda no exista ou seja estruturado
de forma inadequada, para conferir aos artistas o prestgio a que tm direito.
5.2. zelar para que o artista goze dos direitos e da proteo previstos na legislao
internacional e nacional de direitos humanos.
5.3. empreender esforos e tomar as medidas necessrias para que os artistas beneficiemse dos mesmos direitos estendidos a um grupo comparvel da populao ativa, de acordo
com a legislao nacional e internacional sobre emprego e condies de vida e trabalho, e
providenciar para que os artistas autnomos gozem, dentro de limites razoveis, de
proteo no que diz respeito renda e seguridade social.
5.4. reconhecer a importncia da proteo internacional aos direitos de artistas, nos
termos das convenes existentes e, em especial, da Conveno de Berna para a Proteo
das Obras Literrias e Artsticas, da Conveno Universal de Direitos Autorais, e da
Conveno de Roma para Proteo aos Artistas Intrpretes ou Executantes, Produtores de
Fonogramas e aos Organismos de Radiodifuso; e tomar todas as medidas necessrias
para ampliar a aplicabilidade, o escopo e a eficcia de tais instrumentos, particularmente
no caso de Estados-Membros que ainda no aderiram a eles, porm consideram a
possibilidade de faz-lo.
5.5. reconhecer que os sindicatos e as organizaes profissionais tm o direito de
representar e defender os interesses de seus associados e proporcionar-lhes
oportunidades para que atuem como conselheiros das autoridades pblicas quanto s
medidas adequadas para estimular a atividade artstica e assegurar a sua proteo e o seu
desenvolvimento
6. EMPREGO, CONDIES DE TRABALHO E VIDA DO ARTISTA, SINDICATOS E
ORGANIZAES PROFISSIONAIS
6.1. Por estarem conscientes da necessidade de aumentar o reconhecimento social do
artista, prestando-lhes o apoio moral e material necessrios para solucionar as suas
dificuldades, convida-se os Estados-Membros a:
(a) estudar medidas de apoio para artistas em incio de carreira, especialmente
durante o perodo inicial, em que tentam dedicar-se exclusivamente arte;
(b) promover o emprego de artistas em suas prprias disciplinas de atuao,
especialmente, por meio da destinao de uma parte das verbas pblicas s obras
artsticas;
(c) promover as atividades artsticas no contexto do desenvolvimento e estimular a
demanda pblica e privada pelos frutos da atividade artstica, com a finalidade de

aumentar as possibilidades de trabalho pago para os artistas usando, entre outros


mtodos, subsdios a institutos artsticos, encomendas feitas a artistas individuais,
ou organizao de eventos locais, regionais ou nacionais, e tambm a criao de
fundos para a arte;
(d) identificar cargos remunerados que possam ser atribudos a artistas sem prejuzo
de sua criatividade, liberdade de expresso e comunicao e, em especial:
(i) gerar oportunidades para artistas na categorias relevantes dos sistemas
educacional e de assistncia social, em nvel nacional e local, e em bibliotecas,
museus e outras instituies pblicas;
(ii) aumentar a participao de poetas e escritores nos esforos gerais para a
traduo de obras de literatura estrangeira;
(e) incentivar o desenvolvimento das instalaes (museus, salas de concerto, teatros
e outros fruns) propcios difuso das artes e ao encontro entre o artista e o
pblico;
(f) estudar a possibilidade de estabelecer, no quadro das polticas de emprego geral
ou pblico, mecanismos eficazes de busca de emprego para artistas e de aderir
Conveno de Agncias de Colocao No Gratuitas: (revisto) (No. 96) da
Organizao Internacional do Trabalho, relacionada no Apndice desta
Recomendao.
6.2. No contexto de uma poltica geral de incentivo criatividade artstica, ao
desenvolvimento cultural e a melhores condies de emprego, convida-se os EstadosMembros a, sempre que for possvel, prtico e de interesse para o artista:
(a) encorajar e facilitar a adoo dos padres aplicveis a diversos grupos da
populao ativa e garantir que os artistas gozem dos mesmos direitos de outros
grupos, no que diz respeito s condies de trabalho;
(b) buscar meios de estender aos artistas a proteo legal quanto a suas condies
de trabalho e emprego, definida pelos padres da Organizao Internacional do
Trabalho, em particular, os padres relacionados a:
(i) carga horria de trabalho, descanso semanal e licena remunerada, em todos
os campos de atividade, especialmente, no caso do artista intrprete/executante,
levando em considerao as horas gastas em traslados e ensaios, e tambm
aquelas despendidas em espetculos ou aparies pblicas;
(ii) proteo da vida, sade e ambiente de trabalho;
(c) considerar os problemas especficos dos artistas no que se refere ao seu local de
trabalho e, ao mesmo tempo, assegurar a preservao do patrimnio arquitetnico
e ambiental, assim como o cumprimento dos regulamentos sobre sade e segurana
ao aplicar os regulamentos relativos mudana do local de trabalho dos artistas,
quando for de interesse para a atividade artstica;

(d) quando necessrio, prever formas adequadas de remunerao dos artistas,


preferencialmente em consulta com as organizaes de representao de artistas e
de seus empregadores, quando, por razes relacionadas natureza da atividade
artstica exercida ou condio de emprego dos artistas, os padres referentes s
matrias descritas no pargrafo2(b)(i) desta clusula no puderem ser observados;
(e) reconhecer que sistemas de participao em lucros, na forma de salrios
diferidos ou participao nos lucros da produo, podem prejudicar os direitos dos
artistas em termos de renda e benefcios de seguridade social; e em tais casos,
tomar as medidas adequadas para resguardar esses direitos.
6.3 No que se refere s atividades da criana artista, convida-se os Estados-Membros a
consideraros dispositivos da Declarao das Naes Unidas sobre os Direitos da Criana.
6.4 Reconhecendo o papel exercido pelas organizaes profissionais e sindicatos na
proteo das condies de emprego e de trabalho, convida-se os Estados-Membros a
tomar as medidas necessrias para:
(a) obedecer e zelar pelo cumprimento dos padres relacionados liberdade de
associao, ao direito de reunio e associao e de negociao coletiva enunciados
nas convenes trabalhistas citadas no Apndice desta Recomendao, e assegurar
que tais padres e os princpios gerais em que se baseiam sejam aplicveis aos
artistas;
(b) incentivar o livre estabelecimento de tais organizaes nos setores onde ainda
no existam;
(c) criar oportunidades para que tais organizaes, sejam nacionais ou
internacionais, e sem prejuzo ao direito de associao, desempenhem suas funes
plenamente.
6.5 Convida-se os Estados-Membros a envidar esforos, em seus respectivos ambientes
culturais, para oferecer aos artistas assalariados ou autnomos a mesma proteo social
normalmente concedida s outras categorias de trabalhadores assalariados ou
autnomos. Devem tambm implantar dispositivos para estender a proteo social
adequada aos membros dependentes de suas famlias. O sistema de seguridade social que
os Estados-Membros houverem por bem adotar, melhorar ou completar deve levar em
conta as caractersticas especficas da atividade artstica, caracterizada pela intermitncia
de emprego, bruscas variaes da renda de muitos artistas, sem implicar, contudo, em
limitao da liberdade de criar, editar e difundir suas obras. Neste contexto, convida-se os
Estados-Membros a preverem a adoo de modos de financiamento especiais da
seguridade social dos artistas, por exemplo lanando mo de novas formas de
participao financeira, seja por parte do poder pblico ou de empresas que
comercializam ou exploram os servios ou as obras dos artistas.
6.6 Reconhecendo, de maneira geral, o atraso das legislaes nacionais e internacionais
no que toca a condio do artista frente ao avano geral da tecnologia, ao
desenvolvimento da mdia e dos meios de comunicao de massa, reproduo mecnica
da obra de arte e das apresentaes artsticas, formao de pblicos e ao papel decisivo

da indstria cultural, convida-se os Estados-Membros a, sempre que necessrio, tomar as


medidas adequadas para:
(a) garantir que o artista seja remunerado pela distribuio e explorao comercial
de suas obras, adotando dispositivos para que o artista mantenha o controle de sua
obra diante dos riscos de explorao, modificao ou distribuio no autorizadas;
(b) proporcionar, sempre que possvel, um sistema que garanta os direitos morais e
materiais exclusivos dos artistas, no que se refere aos prejuzos originados pelo
desenvolvimento tcnico dos novos meios de comunicao, da reproduo de obras
de arte e das indstrias culturais. Isso significa, particularmente, estabelecer direitos
de artistas intrpretes e executantes, incluindo titereiros, artistas de circo e de
variedades. Ao faz-lo, preciso levar em conta as disposies da Conveno de
Roma e, no que concerne aos problemas decorrentes da introduo da difuso por
cabo e do vdeo, a Recomendao adotada em 1979 pelo comit
intergovernamental da Conveno de Roma;
(c) compensar quaisquer danos sofridos pelos artistas em decorrncia do
desenvolvimento tcnico de novos meios de comunicao, de reproduo e das
indstrias culturais, favorecendo, por exemplo, a publicidade e a difuso de suas
obras, assim como a criao de postos de trabalho;
(d) garantir que as indstrias culturais beneficirias de mudanas tecnolgicas,
especialmente os organismos de radiodifuso e as empresas de reproduo
mecnica, participem dos esforos de incentivo e estmulo criao artstica,
principalmente por meio da gerao de empregos, publicidade, difuso, pagamento
de direitos e todos os outros meios julgados justos pelos artistas.
(e) ajudar os artistas e as organizaes de artistas a reparar, sempre que necessrio,
os efeitos de novas tecnologias prejudiciais ao emprego ou possibilidade de
emprego dos artistas;
6.7 (a) Cientes de que a receita dos artistas tem carter aleatrio e sujeito a bruscas
flutuaes, de que a atividade artstica tem caractersticas especiais, bem como do
fato de que diversas ocupaes artsticas s podem ser exercidas por um perodo
relativamente curto, convida-se os Estados-Membros a promover, para certas
categorias de artistas, o direito penso baseada em durao da carreira, e no
idade, e a assegurar que este sistema fiscal leve em conta as condies particulares
de seu trabalho e de sua atividade;
(b) Para preservar a sade e prolongar a atividade profissional de certas categorias
de artistas (por exemplo, membros do corpo de bal, danarinos, cantores),
convida-se os Estados-Membros a prever uma assistncia mdica adequada, no
apenas em caso de incapacidade para o trabalho, mas tambm em preveno de
doenas e, tambm, a considerar a realizao de pesquisas sobre os problemas de
sade especficos das profisses artsticas;
(c) Considerando que a obra de arte no deve ser tida como um bem de consumo ou
investimento, convida-se os Estados-Membros a examinar a possibilidade de

eliminar toda a tributao indireta que incida sobre a criao, difuso ou primeira
venda de obras de arte e apresentaes artsticas, sempre no interesse dos artistas
ou do desenvolvimento das artes.
6.8. Diante da importncia crescente do intercmbio internacional de obras de arte, da
intensificao do contato entre artistas e da necessidade de incentiv-los, os EstadosMembros, separada ou coletivamente, e sem prejuzo do desenvolvimento das culturas
nacionais, so convidados a:
(a) assegurar uma circulao mais livre de tal trabalho adotando, dentre outras
medidas, prticas alfandegrias mais flexveis e fazendo concesses quanto a
impostos de importao, principalmente no que se refere s importaes
temporrias.
(b) adotar medidas para incentivar viagens internacionais e o intercmbio de
artistas, com a devida ateno a artistas nacionais em turn.
7. POLTICAS CULTURAIS E PARTICIPAO
Os Estados-Membros devem envidar esforos, em conformidade com os pargrafos 3.7 e
5.5 da presente Recomendao, para tomar as medidas adequadas para considerar a
opinio de artistas e das organizaes profissionais ou sindicais que os representam, bem
como a opinio da populao em geral, no esprito da Recomendao da Unesco sobre a
participao e contribuio popular para vida cultural, ao formularem e executarem as
suas polticas culturais. Para tanto, so convidados a tomar as medidas necessrias para
que artistas e suas organizaes participem da deliberao, tomada de decises e da
aplicao de medidas que tenham por objetivo, entre outros:
(a) melhorar a condio do artista na sociedade adotando, por exemplo, medidas relativas
s situaes de emprego, de trabalho e de vida do artista, com fornecimento, por parte do
poder pblico, de apoio material e moral para as atividades artsticas e de formao
profissional do artista;
(b) promover a cultura e as artes na comunidade, adotando, por exemplo, medidas
relativas ao desenvolvimento cultural, uso do lazer, lugar da cultura nas artes e na
educao, aspectos relevantes de questes ambientais, proteo e valorizao do
patrimnio cultural (incluindo o folclore e outras atividades de artistas tradicionais) e
identidade cultural .
(c) incentivar a cooperao cultural internacional adotando, por exemplo, medidas para a
divulgao e traduo de obras, o intercmbio de obras e pessoas, e a organizao de
eventos culturais regionais ou internacionais.
8. USO E IMPLEMENTAO DA PRESENTE RECOMENDAO
8.1. Os Estados-Membros devem envidar esforos para ampliar e suplementar suas aes
no que diz respeito condio dos artistas, em cooperao com todos os organismos
nacionais ou internacionais cujas atividades estejam relacionadas aos objetivos da
presente Recomendao, principalmente as Comisses Nacionais junto Unesco, as

organizaes nacionais e internacionais de artistas, a Organizao Internacional do


Trabalho e a Organizao Mundial de Propriedade Intelectual.
8.2. Os Estados-Membros devem, por meios adequados, apoiar o trabalho das
organizaes de representao de artistas acima mencionadas e obter a sua cooperao
profissional para permitir que os artistas se beneficiem dos dispositivos da presente
Recomendao e obtenham o reconhecimento da condio descrita neste documento.
9. BENEFCIOS ADQUIRIDOS
Sempre que os artistas desfrutarem, em determinadas reas, de condies mais
favorveis do que aquelas contidas nos dispositivos da presente Recomendao, os seus
termos no devero, em nenhuma circunstncia, ser invocados para reverter benefcios
adquiridos ou afet-los direta ou indiretamente.

ANEXO
A. Declarao Universal dos Direitos Humanos
Artigo 22
Toda a pessoa, como membro da sociedade, tem direito segurana social; e pode
legitimamente exigir a satisfao dos direitos econmicos, sociais e culturais
indispensveis sua dignidade e ao livre desenvolvimento de sua personalidade, graas ao
esforo nacional cooperao internacional, tendo em conta a organizao e os recursos
de cada pas.
Artigo 23
1. Toda a pessoa tem direito ao trabalho, livre escolha do trabalho, a condies
eqitativas e satisfatrias de trabalho e proteo contra o desemprego.
2. Todos tm direito, sem discriminao alguma, a salrio igual por trabalho igual.
3. Quem trabalha tem direito a uma remunerao eqitativa e satisfatria, que lhe
permita e sua famlia uma existncia conforme com a dignidade humana, e completada,
se possvel, por todos os outros meios de proteo social.
4. Toda a pessoa tem o direito de fundar com outras pessoas sindicatos e de se filiar a
sindicatos para a defesa dos seus interesses.
Artigo 24
Toda a pessoa tem direito ao repouso e ao lazer e, especialmente, limitao da durao
do trabalho a um nvel razovel e a frias peridicas pagas.
Artigo 25
1. Toda a pessoa tem direito a um nvel de vida suficiente para lhe assegurar e sua
famlia a sade e o bem-estar, principalmente quanto alimentao, ao vesturio, ao
alojamento, assistncia mdica e ainda quanto aos servios sociais necessrios, e tem
direito segurana no desemprego, na doena, na invalidez, na viuvez, na velhice ou em
outros casos de perda de meios de subsistncia por circunstncias independentes da sua
vontade.
2. A maternidade e a infncia tm direito a ajuda e a assistncia especiais. Todas as
crianas nascidas dentro ou fora do matrimnio, gozam da mesma proteo social.
Artigo 27
1. Toda a pessoa tem o direito de tomar parte livremente na vida cultural da comunidade,
de usufruir as artes e de participar no progresso cientfico e nos benefcios que deste
resultam.
2. Todos tm direito proteo dos interesses morais e materiais ligados a qualquer
produo cientfica, literria ou artstica da sua autoria.
Artigo 28

Toda a pessoa tem direito a que reine, no plano social e no plano internacional, uma
ordem capaz de tornar plenamente efetivos os direitos e as liberdades enunciados na
presente Declarao.
B. Pacto Internacional das Naes Unidas sobre Direitos Econmicos, Sociais e Culturais
Artigo 6
1. Os Estados Partes do presente Pacto reconhecem o direito ao trabalho, que
compreende o direito de toda pessoa de ter a oportunidade de ganhar a vida mediante
um trabalho livremente escolhido e aceito, e tomaro as medidas adequadas para garantir
este direito.
2. As medidas que cada Estado Parte do presente pacto tomar a fim de assegurar o pleno
exerccio desse direito devero incluir a orientao e a formao tcnica e profissional, a
elaborao de programas, normas e tcnicas apropriadas para assegurar um
desenvolvimento econmico, social e cultural constante e o pleno emprego produtivo em
condies que salvaguardem aos indivduos o gozo das liberdades polticas e econmicas
fundamentais.
Artigo 15
1. Os Estados Partes do presente Pacto reconhecem a cada indivduo o direito de:
(a) participar da vida cultural;
(b) desfrutar do progresso cientifico e de suas aplicaes;
c) beneficiar-se da proteo dos interesses morais e materiais decorrentes de toda a
produo cientfica, literria ou artstica de que seja autor.
2. Entre as medidas que os Estados Partes do presente Pacto devero adotar para
assegurar o pleno exerccio deste direito, figuram as necessrias para a preservao, o
desenvolvimento e a difuso da cincia e da cultura.
3. Os Estados Partes do presente Pacto se comprometem a respeitar a liberdade
indispensvel investigao cientifica e atividade criadora.
4. Os Estados Partes do presente Pacto reconhecem os benefcios que derivam do
fomento e desenvolvimento da cooperao tcnica e das relaes internacionais em
questes cientficas e culturais.
C. Declarao dos Princpios de Cooperao Cultural Internacional
Artigo 3o.
A cooperao cultural internacional se estender a todos os domnios das atividades
intelectuais e criadoras relevantes para a educao, a cincia e a cultura.
Artigo 4
A cooperao cultural internacional, nas suas diversas formas (bilateral ou multilateral,
regional ou universal) ter por objetivo:
1. Difundir os conhecimentos, estimular as vocaes e enriquecer a cultura;

2. Desenvolver relaes pacficas e de amizade entre os povos, levando-os a uma melhor


compreenso dos respectivos modos de vida;
3. Contribuir para a aplicao dos princpios enunciados nas declaraes das Naes
Unidas, relembradas no prembulo da presente Declarao;
4. Permitir a todos os homens o acesso ao conhecimento, o desfrutar das artes e das
letras de todos os povos, o benefcio advindo dos progressos e das vantagens da cincia
alcanados em todos os pases do mundo, e a contribuio pessoal para o enriquecimento
da vida cultural;
5. Melhorar, em todos os pases do mundo, as condies da vida espiritual do homem e de
sua
existncia
material.

APNDICE
Instrumentos internacionais e outros textos relativos a trabalhadores em geral ou artistas
em particular
A.
Recomendao sobre a Participao e Contribuio Popular para a Vida Cultural,
adotada pela Conferncia geral, em sua 19a sesso (Nairbi, 26 de novembro de 1976).
B.
Pacto Internacional sobre os Direitos Civis e Polticos (Organizao da Naes
Unidas, Nova York, 16 de dezembro de 1996).
C.
Declarao dos Direitos da Criana (Organizao da Naes Unidas, Nova York, 20
de novembro de 1959).
D.
Convenes e recomendaes adotadas pela Conferncia Internacional do
Trabalho da OIT
1. Instrumentos aplicveis a todos os trabalhadores, incluindo os artistas:
Conveno sobre a liberdade sindical e a proteo ao direito de sindicalizao (no. 87),
1948;
Conveno sobre o direito de organizao e negociao coletiva (no. 98), 1949;
Conveno sobre a discriminao emprego e ocupao (no. 111), 1958;
2. Instrumentos de seguridade social com aplicao geral, facultando aos EstadosMembros a possibilidade de limitar o campo de aplicao:
Conveno sobre a seguridade social [normas mnimas] (no. 102), 1952;
Conveno sobre a proteo maternidade [revista] (no. 103), 1952;
Conveno sobre a igualdade de tratamento [seguridade social] (no. 118), 1962;
Conveno sobre indenizaes em caso de acidente de trabalho e doenas profissionais
(no. 121), 1964;
Conveno sobre indenizaes em caso de invalidez, velhice e para sobreviventes (no.
128), 1967;
Conveno sobre assistncia mdica e indenizaes por doena (no. 130), 1969;
3. Instrumentos aplicveis a trabalhadores assalariados em geral ou a determinados
setores ou categorias de trabalhadores, e aplicveis, em princpio, a artistas assalariados
(sujeitos, em determinados casos, a uma limitao do campo de aplicao da conveno
por um Estado no momento da ratificao):
(a) Emprego e desenvolvimento de recursos humanos: Conveno sobre o servio
do emprego (no. 88), 1948; Recomendao sobre o servio do emprego (no. 83),
1948; Conveno sobre agncias de colocao no gratuitas [revisto] (no. 96), 1949;
Conveno sobre a poltica de emprego (no. 122), 1964; Recomendaes sobre a
poltica de emprego (na 122), 1964; Conveno sobre desenvolvimento de recursos

humanos (no. 142), 1975; Recomendao sobre desenvolvimento de recursos


humanos (no. 150), 1975;
(b) Relaes industriais: Recomendao sobre dissdio coletivo (no. 91) 1951;
Recomendao sobre conciliao e arbitragem voluntrias (no. 92), 1951;
Recomendao sobre a colaborao no mbito da empresa (no. 94) 1952;
Recomendao sobre consulta nveis industrial e nacional (no. 113), 1960;
Recomendao sobre a comunicao na empresa (no. 129), 1967;
(c) Condies de trabalho:
Conveno sobre proteo do salrio (no. 95), 1949; Conveno sobre igualdade de
remunerao (no. 100), 1951; Recomendao sobre igualdade de remunerao (no.
90), 1951; Conveno sobre trmino da relao de trabalho (no. 119), 1963;
Recomendao sobre a reduo de horas de trabalho (no. 116), 1962; Conveno
sobre descanso semanal (comrcio e escritrios) (no. 106), 1957; Conveno sobre
frias remuneradas [revista] (no. 132), 1970; Conveno sobre licena remunerada
de estudos 1974; Recomendao de licena estudantil remunerada (no. 148) 1974;
Conveno sobre exame mdico para menores (trabalhos industriais), 1946;
Recomendao sobre o exame mdico de aptido para menores (no. 79), 1946;
Conveno sobre trabalho noturno(no industrial) para menores (no. 79), 1956;
Recomendao sobre trabalho noturno (ocupaes no industriais) para menores
(no. 80), 1946; Conveno de Inspeo do Trabalho (no. 81), 1947; Recomendao
sobre a proteo da sade do trabalhador (no. 97), 1953; Recomendao sobre
servios de sade ocupacional (no. 112), 1959; Conveno sobre higiene (comrcio e
escritrios), (no. 120), 1964; Conveno sobre cncer ocupacional, (no. 139), 1974;
Recomendao sobre cncer ocupacional (no. 147), 1974; Conveno sobre
ambiente de trabalho (poluio atmosfrica, rudo e vibrao), (no. 148), 1977;
Recomendao sobre ambiente de trabalho (poluio atmosfrica, rudo e vibrao),
(no. 156), 1977; Conveno sobre idade mnima (no. 138), 1973;
(d) Trabalhadores migrantes:
Conveno sobre migrao por motivo de emprego (revista) (no. 97), 1949;
Recomendao sobre migrao por motivo de emprego (no. 86), 1949; Conveno
sobre trabalhadores migrantes (Dispositivos Suplementares) (no. 143), 1975;
Recomendao sobre trabalhadores migrantes (no. 151), 1975
E. Organizao internacional do trabalho/Organizao das Naes Unidas para a
Educao, Cincia e Cultura/ Organizao Mundial de Propriedade Intelectual
(OIT/Unesco/OMPI)
Conveno Internacional para Proteo aos Artistas Intrpretes ou Executantes,
Produtores de Fonogramas e aos Organismos de Radiodifuso
Lei-Modelo sobre a proteo de atores, produtores de fonogramas e organismos de
radiodifuso

Recomendao relativa proteo de atores, produtores de fonogramas e transmisso


adotada pelo comit intergovernamental da Conveno de Roma, em sua stima sesso
(1979).
F. Convenes sobre direito de autor administradas pela Organizao das Naes Unidas
para a Educao, Cincia e Cultura e pela Organizao Mundial de Propriedade
Intelectual
Conveno Universal de Direitos Autorais (Organizao das Naes Unidas para a
Educao, Cincia e Cultura 1952, revista em 1971).
Conveno de Berna para a Proteo das Obras Literrias e Artsticas (Organizao
Mundial da Propriedade Intelectual 1971).

Revista Crtica de Cincias


Sociais
67 (2003)
Cidade / Artes / Cultura

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Vera Borges

A arte como profisso e trabalho:


Pierre-Michel Menger e a sociologia
das artes
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Vera Borges, A arte como profisso e trabalho: Pierre-Michel Menger e a sociologia das artes, Revista Crtica de
Cincias Sociais [Online], 67|2003, colocado online no dia 01 Outubro 2012, criado a 15 Julho 2015. URL: http://
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Revista Crtica de Cincias Sociais, 67, Dezembro 2003: 129-134

Revises Crticas
A arte como profisso e trabalho:
Pierre-Michel Menger e a sociologia das artes
O aparecimento do mais recente livro de
Pierre-Michel Menger, Portrait de lartiste
en travailleur, constitui uma oportunidade mpar para reflectirmos sobre os caminhos da sociologia das artes, ancorados nos trabalhos de investigao desse
socilogo.
Vinte anos depois da primeira edio de
Le paradoxe du musicien, obra que marca
o princpio do seu percurso, profundamente ligado sociologia da criao musical, o autor edifica um importante e incontornvel quadro conceptual, no domnio
da sociologia das profisses, mercados das
artes e trabalho artstico. 1
No princpio dos anos noventa, Pierre-Michel Menger sucedeu a Raymonde
Moulin na direco do Centro de Sociologia das Artes e, desde ento, tem vindo a
dedicar-se, em particular, ao estudo dos
diferentes mtiers do espectculo, modalidades de carreira dos artistas, mercados de
trabalho nas artes, impacto das polticas
culturais pblicas. 2
Dois dos seus livros mais recentes testemunham, claramente, a organizao do seu
campo de pesquisas.
Em primeiro lugar, destaca-se a anlise da
arte como profisso: o livro La profession

de comdien. Formations, activits et carrires dans la dmultiplication de soi (Paris, La Documentation Franaise, 1997,
455 pp.) disso um exemplo e representa
um domnio de aplicao das dmarches
tericas que Pierre-Michel Menger preconiza para as artes do espectculo.
Em segundo lugar, a anlise da arte como
trabalho: o livro Portrait de lartiste en travailleur. Mtamorphoses du capitalisme
(Paris, Seuil, 2002, 96 pp.) apresenta a arte
como um modelo fecundo para o estudo
das formas contemporneas de emprego,
recomposio dos mercados de trabalho e
gesto das carreiras.
Em conjunto, estes livros merecem-nos
duas breves notas, relevantes para a sua
leitura. Por um lado, o autor concebe uma
aproximao sociolgica das artes atenta
situao do artista, sua aprendizagem e
gesto da incerteza e do risco, s suas condies de profissionalizao, produo das
obras e acumulao de saberes, no seio das
organizaes artsticas. Por outro lado, o
autor procura nos instrumentos de trabalho de outras disciplinas, como a histria
da arte e a economia, uma resposta pluridisciplinar para o estudo dos mundos da
arte, inovao e originalidade.

1
Cf. P.-M. Menger, Le paradoxe du musicien. Le compositeur, le mlomane et ltat dans la socit contemporaine,
Paris, Flammarion, 1983. O autor publicou outros trabalhos dedicados sociologia da produo e do consumo
musical: La condition du compositeur et le march de la musique contemporaine en France, Paris, La Documentation Franaise, 1979; Les laboratoires de la cration musicale, Paris, La Documentation Franaise, 1989. Do
mesmo autor, outras contribuies interessantes para o estudo do mundo da msica: Loreille spculative,
Revue Franaise de Sociologie, nmero especial Sociologie de lart et de la littrature (sob a direco de J.-C.
Chamboredon e P.-M Menger), XXVII (3), Julho-Setembro, 1986, pp. 445-479; Technological innovations in
contemporary music. A socio-economic view, Journal of the Royal Musical Association, vol. 114, Belfast, 1989,
pp. 92-101; LOpra, bien public?, Esprit, Maro-Abril, 1989, pp. 88-96.
2
Actualmente, o Centro de Sociologia das Artes designa-se Centro de Sociologia do Trabalho e das Artes,
unidade de investigao da cole des Hautes tudes en Sciences Sociales, criada em 1983.

130 | Revises Crticas

1. A arte como profisso: a incerteza


e o risco
Ao longo do seu percurso de investigao,
Pierre-Michel Menger tem privilegiado o
estudo das profisses e mercados artsticos, organizaes e polticas da arte e da
cultura.
O resultado mais recente deste programa
de pesquisas foi a publicao de La profession de comdien, um livro de referncia
pela estratgia metodolgica utilizada, categorias de anlise escolhidas, alcance dos
resultados e inmeros pontos de interesse
para o estudo dos mundos artsticos.
Este amplo e rigoroso trabalho apoia-se
na anlise dos dados do primeiro grande
inqurito realizado junto de um milhar de
actores e tem como objectivo principal
estudar a identidade e a actividade deste
grupo profissional, em Frana. 3
A estrutura do livro assenta na descrio
da profisso do actor face s outras profisses artsticas, na anlise das trajectrias
de formao e aprendizagem profissional
dos actores, o seu emprego e trabalho nos
diferentes sectores de actividade, o exerccio da profisso e o funcionamento das
organizaes artsticas.
De acordo com Pierre-Michel Menger, a
forte progresso do nmero de efectivos e
o aumento da sua taxa de desemprego so
duas importantes caractersticas da evoluo demogrfica dos actores, visveis pela
anlise das diferentes categorias de artistas, consideradas no recenseamento da
populao, realizado pelo INSEE. 4
O autor descreve assim um mtier no qual
a incerteza, o risco e a concorrncia interindividual representam constrangimentos
3

fortes, no princpio e no decurso da carreira dos actores, mas geram tambm um


certo encantamento e magia, capazes de
seduzir os mais jovens. 5
Os contornos actuais do mercado de trabalho dos actores confinam, partida, mais
candidatos a uma carreira artstica com
percursos muito enriquecidos, uma profissionalizao crescente (alcanvel em vrios sectores de actividade) e, ainda, uma
capacidade de resposta cada vez mais alargada por parte destes profissionais.
Sem barreiras fortes de seleco, sem a
exigncia de uma formao tcnica longa,
sem disposies estatutrias que regulamentem o exerccio da profisso, entrar
fcil, manter-se o grande desafio para os
actores.
Na primeira fase de seleco, as competncias requeridas para o exerccio deste
mtier so a originalidade, a expressividade, a iniciativa e o talento demonstrados.
Acima dos pr-requisitos tcnicos iniciais,
indispensveis para um msico clssico,
encontram-se as disposies que o actor
manifesta e que determinam a sua escolha.
No entanto, a formao dos actores um
passo muito importante para a sua socializao e integrao no meio profissional.
Estas so, alis, etapas que Pierre-Michel
Menger considera solidrias, no decurso
da carreira do actor, pois a aprendizagem
no palco coexiste com o prprio exerccio
da profisso.
Os actores que resistem no mercado de
trabalho durante mais tempo so considerados talentosos e a sua reputao tende
a consolidar-se. A combinao do talento
com a capacidade de se relacionar com os

No passado, as pesquisas francesas consagradas a esta profisso foram da responsabilidade de Jean Duvignaud
(Lacteur, Paris, Gallimard, 1965 e Sociologie du thtre, Paris, PUF, 1965). Mais recentemente, uma equipa
dirigida por Catherine Paradeise divulgou os resultados de um trabalho realizado junto de cem actores (Les
comdiens. Profession et marchs du travail, Paris, PUF, 1998).
4
Institut National de la Statistique et des tudes conomiques, em Frana.
5
O autor apresentou e discutiu estes enunciados na conferncia intitulada Y a-t-il trop dartistes? Controverses
sociologiques et conomiques, realizada na Universidade Nova de Lisboa, em 2001.

Revises Crticas | 131

colegas, com as diferentes equipas de trabalho e com os responsveis uma condio


de permanncia e de reconhecimento profissional no mundo artstico.
Por essa razo, os actores principiantes e
experientes mantm-se associados a redes
de relaes com diversos intervenientes nos
processos de produo artstica. Estas redes profissionais, sempre ligadas ao mercado de trabalho, permitem-lhes ter um acesso rpido e imediato s informaes sobre
os papis, os castings, as audies, os projectos, os espectculos, os filmes, enfim, os
empregos disponveis.
Para compreendermos como se organizam,
afinal, as actuais trajectrias profissionais
dos actores, Pierre-Michel Menger descreve a diversidade e as incertezas que caracterizam as suas carreiras individuais,
assinalando a acumulao de funes e a
diversificao dos sectores de actividade
onde trabalham.
Ser actor trabalhar no teatro, na televiso
e no cinema, acumular funes e actividades profissionais diversificadas. O autor
associa a esta desmultiplicao de si,
mecanismos como a mobilidade sectorial
e a polivalncia profissional dos actores
(p. 132). E acrescenta ainda: a acumulao
de experincias e contratos de trabalho
com diferentes mestres, nas vrias estruturas artsticas e sectores de actividade
decisiva para a insero e integrao dos
actores no mercado.
Estamos assim em condies de perguntar: de acordo com os resultados das
pesquisas de Pierre-Michel Menger, qual
o tipo de contrato de trabalho predominante no mundo das artes? Face preca6

riedade e incerteza das profisses artsticas, como explica o autor a insistncia na


profisso de actor, cujas gratificaes monetrias podem tardar ou nunca acontecer,
e ainda, as fortes desigualdades dos rendimentos auferidos?
Em Frana, a actividade dos actores no
cinema, audiovisual e espectculo ao vivo
divide-se entre os empregos assalariados
permanentes, no interior das organizaes
artsticas estveis, os empregos independentes remunerados e os contratos de emprego
intermitente que conferem aos artistas um
estatuto prximo dos independentes.
O elevado recurso ao assalariado intermitente nas artes resulta, segundo o autor,
de um conjunto de factores interligados,
como a organizao empresarial do sector
artstico, as polticas de interveno no
sector cultural, a multiplicao de estruturas e contratos por projecto, o volume crescente de trabalho artstico e tcnico no
sector audiovisual, as transformaes do
prprio mercado de emprego.
No a primeira vez que Pierre-Michel
Menger se debrua sobre o funcionamento
do regime de trabalho intermitente francs,
nico na Europa. J o fizera noutras ocasies, apontando as principais caractersticas da forma dominante de emprego dos
artistas: o assalariado intermitente com
uma multiplicidade de entidades empregadoras, uma certa autonomia do artista,
as relaes de trabalho temporrias, a
diversificao dos riscos profissionais, a
luta contra a precariedade e o risco da profisso. 6
Actualmente, em Frana, o contrato de
durao determinada (CDD) intermitente

Cf. os estudos tericos e empricos do autor que antecederam este livro, em particular: Rationalit et incertitude de la vie dartiste, LAnne sociologique, vol. 39, 1989, pp. 111-151; March du travail artistique et socialisation du risque: le cas des arts du spectacle, Revue Franaise de Sociologie, XXXII (1), 1991, pp. 61-74 ; tre
artiste par intermittence. La flexibilit du travail et le risque professionnel dans les arts du spectacle, Travail et
Emploi, n 60, 1994, pp. 4-22. E ainda: P.-M. Menger e M. Gurgand, Work and compensated unemployment in
the performing arts. Exogenous and endogenous uncertainty in artistic labour markets, in V. Ginsburgh e
P-M. Menger (dir.), Economics of the arts, Amesterdo, North Holland, 1996, pp. 347-381.

132 | Revises Crticas

e a indemnizao prevista para os perodos de no trabalho representam o regime


da maioria dos artistas e de um nmero
considervel de tcnicos. Inicialmente criado para o sector do cinema, o regime de
indemnizao especfico para os perodos
de no trabalho dos artistas e tcnicos alargou-se s outras actividades ligadas ao
espectculo.
Neste livro, Pierre-Michel Menger confirma que o referido sistema contribuiu para
o aumento do nmero de actores, mas sublinha que para a escolha destas profisses
contribuem muito significativamente as
recompensas resultantes da natureza e variedade das tarefas e actividades artsticas,
autonomia dos indivduos, aprendizagem
incessante do eu, reconhecimento do mrito individual, prestgio social e estatuto.
Alm disso, os artistas reconhecidos, com
sucesso e elevados rendimentos, continuam a alimentar o sonho de que tudo
pode acontecer. O sucesso imprevisvel
e no existe uma relao evidente entre este
e as caractersticas sociais ou a formao
artstica dos indivduos.
O autor considera que a situao dos artistas, como descrita acima, insere-se num
regime de emprego hiper-flexvel
(p. 134), na medida em que os artistas e os
tcnicos, ligados ao mtier do espectculo,
trabalham durante perodos de curta durao e no trabalham durante perodos de
tempo mais ou menos longos, mantendo-se disponveis e assegurando a flexibilidade da produo artstica.
Esta hiper-flexibilidade do regime de emprego nas artes produtiva para a anlise
de outros grupos profissionais, o que
demonstra tambm que os sistemas de tra7

balho alternativos ao assalariado antiga


aproximam as profisses artsticas das outras profisses. Lembramos o caso dos jovens diplomados: por exemplo, os jovens
advogados e o trabalho muitas vezes no
remunerado nos escritrios, situao que
se mantm devido existncia de um elevado nmero de profissionais disponveis
no mercado de trabalho.
neste sentido que, tendo como ponto de
partida as questes levantadas no domnio
das artes do espectculo, Pierre-Michel
Menger explora abertamente a evoluo
dos mercados contemporneos do trabalho, registando a evoluo especfica dos
mercados contemporneos artsticos.
A propsito das actuais configuraes dos
mercados artsticos, sublinhamos a importncia de uma obra recente co-dirigida pelo
autor: Le spectacle vivant. Neste livro, os
sectores de actividade como o teatro, a
dana, a msica, entre outros, so analisados luz da estruturao do seu campo
profissional, lgicas de produo e difuso
dos espectculos, o seu impacto nas lgicas e prticas de emprego e gesto dos recursos humanos, nas diferentes estruturas
do espectculo. 7
A generalizao das hipteses lanadas
pelo autor, no livro La profession de comdien e nos trabalhos que tem vindo a desenvolver, ao longo dos anos, tornaram possvel a elaborao de um modelo de anlise
das artes fecundo e indissocivel do carcter pluridisciplinar da sua investigao.
Como veremos a seguir, a construo deste
modelo passa pelo exame das teorias e dos
mtodos de anlise sociolgica e econmica, ligados ao trabalho, gesto dos riscos
e das incertezas profissionais. 8

Cf. P.-M. Menger, Rmi Debeauvais e Franois Piettre (dir.), Le spectacle vivant, Paris, La Documentation
Franaise, 1997 ; P.-M. Menger, Les intermittents du spectacle: croissance de lemploi et croissance du chmage
indemnis, Insee Premire, Fevereiro, 1997, 4 p.
8
Daqui resultaram a coordenao de um nmero especial da Revue Franaise de Sociologie, Sociologie et conomie, 1997, e os trabalhos que consagrou a esta temtica, em obras colectivas, seminrios e colquios, nos ltimos
dez anos.

Revises Crticas | 133

2. A arte como trabalho: a inovao e


a originalidade
O livro Portrait de lartiste en travailleur
representa o momento de articulao dos
principais domnios em que se apoia a
investigao de Pierre-Michel Menger.
Revela-se ainda um importante passo para
o seu percurso pessoal e para os desafios
que se impem hoje sociologia das artes.
Como o prprio nome indica, este livro
uma anlise sociolgica da arte e do
artista, realizada a partir da categoria
conceptual trabalho. Mas como e porqu
uma anlise da arte construda nestes termos?
Nas obras e artigos publicados, nos seminrios que dirige, o autor defende que os
estudos sociolgicos das artes e das
profisses artsticas devem incidir sobre o
que faz a sua especificidade, o que as distingue e o que as aproxima das outras formas de trabalho, a importncia da inovao, da originalidade, da competncia
profissional para a renovao de cada
domnio artstico e para a anlise de outros
mundos produtivos.
Alm disso, a diferenciao das actividades
e domnios artsticos muito grande e a
categoria trabalho permitir evidenciar as
suas diferenas e as suas similitudes. Cada
mundo artstico coloca prova emprica
os paradigmas da sociologia e origina investigaes muito diversas, de acordo com
o enfoque da pesquisa: a organizao artstica, o recrutamento e a formao, o mercado de trabalho, o consumo das obras.
Mais ainda: fazer uma anlise das artes,
seguindo a linha de investigao sugerida,
consiste em explorar o processo de criao
como um trabalho. Cada vez mais, os prprios artistas representam esse processo e
abrem os seus espaos de criao, os seus
ateliers, as suas salas de ensaio, aos investigadores e ao pblico em geral.
A questo principal que est na origem
de Portrait de lartiste en travailleur a se-

guinte: ao falar da actividade de criao


estaremos a falar de um trabalho cujos modos de organizao econmica e social
servem como instrumentos de leitura de
outros mundos produtivos? Ou, pelo
contrrio, as particularidades dos mundos
artsticos obrigam-nos a construir uma
aproximao oposta anterior?
Para ultrapassar este dilema, o autor
prope-nos seguir as actividades de criao
artstica [] como a expresso mais
avanada dos novos modos de produo e
das novas relaes de emprego engendradas pelas mutaes recentes do capitalismo. Longe das representaes romnticas [] seria agora necessrio olhar para
o criador como uma figura exemplar do
novo trabalhador []. Nas representaes
actuais, o artista quase como uma incarnao possvel do trabalhador do futuro,
quase como a figura do profissional inventivo, mvel, rebelde perante as hierarquias,
intrinsecamente motivado, que vive numa
economia da incerteza, e mais exposto aos
riscos de concorrncia inter-individual e s
novas inseguranas das trajectrias profissionais (pp. 8 e 9).
Como tivemos oportunidade de comprovar acima, a amplitude e a riqueza dos resultados dos trabalhos empricos, realizados pelo autor e pela equipa que dirige,
permitem-lhe testar, neste livro, as inmeras hipteses de anlise, no que respeita s
novas configuraes, quer da actividade
profissional artstica, quer de outros sectores de actividade.
O autor demonstra que a procura permanente de originalidade e de novidade na
concepo e produo artsticas tem por
si mesma consequncias originais, quer no
funcionamento do mercado de emprego
artstico, quer nas formas organizacionais
da actividade produtiva em geral. aqui
que reside a fora deste livro e ser este o
mote das trs partes que, solidamente construdas, o compem.

134 | Revises Crticas

Na primeira parte, Pierre-Michel Menger


questiona at que ponto as artes constituem ainda um domnio cujos princpios
de funcionamento no so comparveis
aos vulgares mundos de produo ou at
que ponto as artes obedecem s mesmas
regras econmicas, com os devidos ajustamentos.
Na reflexo que promove em torno desta
temtica, o autor avalia um importante
conjunto de posies tericas que lhe permitem construir este novo retrato do artista. A saber, autores to diferentes como
Adam Smith, Karl Marx, Theodor Adorno, Daniel Bell, Arthur Stinchcombe ou
Eve Chiapello, para citar apenas alguns.
Apresenta assim uma tipologia dos argumentos que acompanharam a penetrao
do capitalismo na esfera da arte, depois
desta ltima se apresentar como uma verdade utpica do homem ou ainda um
agente de protesto contra o capitalismo.
E termina com uma interessante discusso
em torno da arte como um modelo para a
inovao e para a diviso social do trabalho.
Na segunda parte, Pierre-Michel Menger
trata as desigualdades presentes no mundo das artes e do espectculo, no que respeita ao sucesso e remunerao. O autor
analisa os critrios que legitimam as disparidades encontradas e os fundamentos
no monetrios para a escolha destas
profisses.
Discute, ainda, os principais mecanismos responsveis pela construo da
reputao individual dos artistas e dos grupos: A reputao ao mesmo tempo um
capital acumulvel que confere ao seu
detentor um poder para orientar as suas
escolhas de projecto e equipa, um sinal
necessrio para o consumidor quando ele
no pode conhecer o contedo da obra []
e um elemento de identificao do qual a
comunidade profissional se serve [] para
organizar os seus projectos e diminuir a
incerteza dos resultados (p. 46).

Na terceira parte, Pierre-Michel Menger


debrua-se sobre os sistemas de emprego
que caracterizam actualmente a actividade
artstica, na Europa e nos Estados Unidos.
Ao utilizar estes contributos, o autor faz
uma anlise das transformaes no mercado de trabalho contemporneo.
A dinmica das organizaes e dos mercados artsticos remetem o autor para a
anlise de temas que h muito tempo fazem parte das suas investigaes: a variedade de competncias e talentos que
so pedidos ao artista como forma de
reduzir os riscos da concorrncia pela inovao e da actividade desenvolvida por
projecto.
Para terminar, o autor argumenta que as
artes parecem surgir, ironicamente, como
percursoras de formas flexveis de emprego, de combinaes mltiplas de actividades e de modalidades de exerccio do
trabalho, originando o que designou por
hibridao dos estatutos da actividade
artstica.
O grande mrito deste ltimo livro de
Pierre-Michel Menger desenvolver uma
interessante anlise sociolgica e socioeconmica do trabalho artstico, aproveitando os ensinamentos de uma obra muito
rica, construda ao longo dos anos que tem
dedicado investigao.
Muito estimulante para aqueles que trabalham ou comeam a trabalhar nestas reas
temticas, o trabalho de Pierre-Michel
Menger revela-se um importante modelo
e instrumento de anlise para os mundos
sociais das artes, em terreno portugus.
Assim, quer pela pertinncia do seu quadro terico, quer pela qualidade das suas
reflexes e resultados apresentados, os seus
livros mais recentemente publicados so
referncias incontornveis nesta rea de
pesquisa.
Vera Borges