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OS PARADOXOS DO DESAMPARO
Uma leitura de Perto do corao selvagem de Clarice Lispector
(verso corrigida)
So Paulo
2012
1
UNIVERSIDADE DE SO PAULO
FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CINCIAS HUMANAS
DEPARTAMENTO DE LETRAS CLSSICAS E VERNCULAS
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM LITERATURA BRASILEIRA
OS PARADOXOS DO DESAMPARO
Uma leitura de Perto do corao selvagem de Clarice Lispector
SO PAULO
2012
2
Resumo: O presente estudo objetiva uma leitura da obra Perto do corao selvagem, de
Clarice Lispector, a partir do percurso da protagonista Joana para desentranhar a anlise em
direo ao estilo da autora. No primeiro plano, vislumbra-se o desamparo humano sendo
revelado na histria da personagem; no segundo, o drama clariceano em relao ao desamparo
da linguagem/escrita. Solido, liberdade, felicidade e desamparo definem o que se poderia
chamar de tom da obra, construindo uma trama por vezes paradoxal e conflitosa. A leitura
ser norteada, para tanto, pela noo de desamparo sistematizada pela psicanlise.
Abstract: This paper aims at a reading of the work Perto do corao selvagem of Clarice
Lispector, from the journey of protagonist Joan, to unravel the analysis toward the style of the
author. In the foreground, we conjecture about human helplessness being revealed in the story
of the character, in the background, the clariceano drama in relation to the language/writing
helplessness. Loneliness, freedom, happiness and helplessness define what might be called
"tone" of the work, building a story thats sometimes paradoxical and conflicting. The reading
will be guided, for that, by the notion of helplessness systematized by psychoanalysis.
3
Agradecimentos
Embora muitas pessoas tenham sido importantes e, de uma forma ou de outra, tenham
algumas em especial, por terem sido meu amparo mais diretamente do que outras.
Profa. Dra.Yudith Rosenbaum, sem a qual este trabalho no seria possvel, agradeo
pela oportunidade, ateno, respeito e orientao que recebi desde nossos primeiros
encontros. s Professoras Doutoras Cleusa Rios Passos e Maria Lucia Homem, integrantes da
banca no Exame de Qualificao, agradeo pelos ricos comentrios que nortearam a escrita
Dentre os amigos, agradeo Ana Lcia Branco pelas leituras atentas que foram feitas
deste trabalho, pelo carinho e amizade incomensurvel. Ao Tiago Risi, pela reviso do texto e
frequente estmulo de suas sempre ternas palavras. Bruna de Oliveira, pelas iluminadoras
filosficas, ateno e constante apoio nesses ltimos meses de estudo. Ao Luciano Bernardes,
pela reviso do abstract, pela alegria contagiante e eterna amizade. Ao Andr Barbosa, pelo
incentivo acadmico.
Aos funcionrios do DLCV, agradeo pelo atendimento sempre atencioso com que me
Capes, pelo auxlio financeiro fornecido na segunda etapa deste meu estudo.
Por fim, agradeo aos meus pais, Joo e Antonia, pelo amparo, amor, sacrifcio,
cuidado e dedicao que sempre tiveram comigo desde o momento de meu nascimento.
Dedico a eles tudo que sou, tudo que fiz e tudo que ainda farei em minha vida.
4
SUMRIO
Introduo ...............................................................................................................................06
Referncias Bibliogrficas...................................................................................................120
5
Introduo
amiga Clarice Lispector, sugere, como epgrafe do livro, uma passagem de Retrato do artista
quando jovem, de James Joyce: Ele estava sozinho. Estava abandonado, feliz, perto do
jovem artista, um personagem que no gosta de brincar ou se divertir com as outras pessoas
apresentadas no romance, estas eram apenas objeto de sua anlise, jamais de cumplicidade ou
alma inquieta e independente, Dedalus parece no se importar com nada nem ningum,
sente-se feliz na solitude e entregue aos prprios pensamentos, tanto que, em dado momento
da narrativa, ele declara seu anseio pela liberdade e pela solido, no tendo medo de ficar
completamente s, sem amigos. Prestes a se tornar padre, renuncia devoo e, com uma
vida nova e selvagem cantando em suas veias, cheio de vontades e longe de todos, sente-se
feliz e perto do corao selvagem: estava desapegado dos valores e crenas que antes lhe
romance, Stephen Dedalus tambm parte para uma viagem libertria de navio, a fim de
aprender na sua vida prpria, longe da famlia e dos amigos, o que o corao e o que ele
sente.1
1
JOYCE, James. Retrato do artista quando jovem. Trad. Jos Geral Vieira. Rio de Janeiro: Ediouros; So Paulo:
Publifolha, 1998.
6
A sugesto de Lcio, acatada por Clarice tanto na epgrafe quanto no nome de sua obra
inaugural, aponta para um possvel caminho de leitura feito pelo escritor que captou no
felicidade em meio a um estado de desamparo. Pode-se supor, ainda, que ele teria sugerido a
passagem joyceana como uma das chaves interpretativas da obra. O que seria, pergunta-se,
ento, esse corao selvagem? Qual a relao existente entre as noes de abandono,
solido, felicidade, e a selvageria (liberdade?) na obra a ser estudada? Essas perguntas podem
no ter uma resposta definitiva, porm, seria adequado esboar uma leitura do romance a
partir das ideias centrais da epgrafe, considerando o conflito existente entre elas.
um conflito entre essas ideias, ou at mesmo um paradoxo, j que este pode ser definido como
sendo uma declarao aparentemente verdadeira, que leva a uma contradio lgica ou a uma
(sempre resvalando de uma verdade a outra, sem estabelecer uma verdade nica em seu
conjunto de valores) e no conflito da prpria escrita clariceana que mesmo tendo a linguagem
como forma de expresso, ainda incapaz de dizer por meio da linguagem. A etimologia de
paradoxo tem como base a palavra latina paradoxum ou a grega paradoxon sendo
formada pelo prefixo para-, que quer dizer contrrio a, alterado ou oposto de,
2
BUENO, Francisco da Silva. Grande Dicionrio Etimolgico Prosdico da Lngua Portuguesa. 6o ed. So
Paulo: Saraiva, 1968.
7
conjugado com o sufixo nominal doxa, que significa opinio3; os paradoxos so, pois,
personagem.
joyceana. A me da protagonista morreu assim que pde, deixando a pequena criana aos
cuidados do pai que, como ser observado em anlise posterior, no ser capaz de satisfazer
os anseios da filha. Esta, quando ainda criana, fica rf tambm de pai e deixada sob a
internato depois de ser vista roubando um livro. J adulta, casa-se com Otvio com quem se
a protagonista inicia uma viagem de navio, utilizando-se da herana deixada pelo pai.
personagem, acentuando seu estado de desamparo, sendo este o que se poderia identificar
como atmosfera da obra, alm daquilo que se desenvolve no decorrer da vida de Joana: o
marcada por essa condio humana por excelncia, tendo sua histria constituda a partir de
3
CUNHA, A. Geraldo. Dicionrio Etimolgico Nova Fronteira da Lngua Portuguesa. 2 Ed. Revista e Ampliada.
Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1982.
8
um sentimento de felicidade e autossuficincia. Embora o primeiro plano de leitura seja uma
anlise enviesada da vida de Joana, preciso perceber que o romance construdo por uma
linguagem confluente com essa narrao, isto , a forma da obra conflui com as imprecises e
inacabamento da protagonista, assim como com seu desamparo. No se quer dizer, todavia,
(que ora apresenta um narrador em terceira pessoa, ora se torna um monlogo em primeira
pessoa; ora se refere infncia da personagem, ora essa infncia se mistura com a idade
adulta); s ideias que parecem direcionar a uma concluso clara, mas acabam parecendo
instrumental psicanaltico, j que nele pode ser encontrada uma conceituao desse fenmeno.
presente estudo.
designa o estado ou condio de algum que se encontra sem ajuda, incapaz de se sair bem
partcula los (falta), sendo hilflos, assim, o adjetivo que designa aquele que est sem ajuda;
e keit formaria o substantivo cognato, traduzido por desamparo5. Mrio Eduardo Costa
Pereira, ao se debruar sobre o tema, mapeia os estudos freudianos a esse respeito a partir da
leitura de Psicologia das massas e anlise do eu, Inibies, sintomas e angstias, Para
4
PEREIRA, Mrio Eduardo Costa. Pnico e desamparo: um estudo psicanaltico. So Paulo: Escuta, 2008, p.
128.
9
monotesmo, Futuro de uma iluso, entre outros, e conclui que Freud jamais consagrou um
conceito nitidamente definido. Por esse motivo, Pereira prefere considerar o desamparo como
uma noo, pois Freud desenvolve uma concepo complexa e radical do tema,
termos, o desamparo (Hilflosigkeit) constituiria muito mais do que um dado biolgico relativo
cada vez mais profunda, mas como a base mesma sobre a qual se desenrola o funcionamento
definitivas para o que diz respeito linguagem, de modo que esta seria incapaz de fornecer
uma resposta ltima e inequvoca para questes como a fragilidade da prpria existncia.
condio do beb desprovido da capacidade motora de cuidar de si, estando, portanto, merc
de mos adultas para ampar-lo com cuidados essenciais a sua sobrevivncia. Em Futuro de
uma iluso, Freud prope que, mesmo depois de adulto, sendo, pois, capaz de cuidar das
existindo proteo de qualquer ordem na vida de cada indivduo todos estariam subjugados
a leis naturais e destrutivas. Consequentemente, continua ele, as religies e seus deuses seriam
protetor. Um deus lhes garantiria a sobrevivncia psquica, pois se sentiriam amados por um
ser superior disposto a lhes dar a certeza de serem cuidados por algum. Por conseguinte, o
noo de desamparo trazida por Freud no se detm apenas nos fatores biolgicos, no caso do
5
Ibidem.
10
beb incapaz de se alimentar sozinho, mas se manifesta tambm nas relaes de afeto.
referido necessidade de ser amado e protegido, um dos passos mais profcuos, no caso da
anlise a ser proposta aqui, considerar que tal condio de desamparo vista como
subjetivas marcadas pela incerteza da linguagem7, sendo esta insuficiente para representar o
ela que se coloca a servio do dizer, do representar. Notam-se, ento, que h inmeras
desamparadoras por no serem confiveis e capazes de livrar o homem da sua prpria solido
como indivduo separado dos outros sujeitos no mundo, no entanto, so necessrias para a
constituio cada indivduo em sociedade; o desamparo e a solido podem ser fontes de dor e
linguagem desamparadora por ser incapaz de expressar o mundo dos afetos, mas a nica
Tal incerteza da linguagem parece ser a marca de Joana e da escrita clariceana que
tenta captar e organizar a experincia por meio da palavra e fracassa, j que esta no apreende
a realidade, sendo apenas uma busca: escrever procurar entender, procurar reproduzir o
6
Idem, p. 129.
7
Idem, p. 39.
8
LISPECTOR, Clarice. Escrever, in A descoberta do Mundo. Rio de Janeiro: Rocco, 1999, p. 134.
9
LISPECTOR, Clarice. A entrevista alegre, in A descoberta do Mundo. Rio de Janeiro: Rocco, 1999, p. 60.
11
palavra fora. Mas a cessa a analogia: a no palavra, ao morder a
isca, incorporou-a.10
partir desse vis, ser feita a leitura de Perto do corao selvagem, especialmente do percurso
sempre prontos para tomar novos rumos. Paradoxalmente, a lngua, sobre a qual a
personagem refletia e a qual usava, lhe era libertria e ao mesmo tempo arbitrria; era
possibilidade de construir e reelaborar suas fantasias, mas lhe era insuficiente. Joana
marcada pela impreciso ser que jamais se conclui de maneira definitiva assim como o
prprio romance, com seus captulos independentes e no lineares que constroem uma histria
aponta para a abertura de Joana como ser mltiplo. A herona uma obra em aberto cujo
intento no ser finalizada, assim como o romance que termina com uma viagem e se abre
um estudo de personagem, pois, como foi dito, a protagonista mantm estreitas relaes com
10
LISPECTOR, Clarice. gua Viva. Rio de Janeiro: Rocco, 1998, p. 20 e 66.
11
Gilda Plastino, em O discurso da falta em Clarice Lispector:Laos de famlia, estabelece uma relao entre
a escrita clariceana e o registro do Real lacaniano: Em sua escrita a linguagem inventa o real, sabendo que o
perde. No podemos deixar de associar a essa postura lingustica e ontolgica de Clarice Lispector o conceito
lacaniano do Real, aquele registro que escapa simbolizao e se situa margem da linguagem, a coisa
inominvel (das Ding) a que se refere o psicanalista francs, com a qual a palavra no coincide, nunca objeto
de definio, s de evocao (). Humanos que somos, estamos inapelavelmente condenados linguagem,
eterna procura do inefvel, a uma aproximao, em cada fala, cada vez maior e cada vez mais impossvel. ()
para Lacan, sublimar seria, assim, criar, produzir, reinventar a falta e a negatividade mesma do objeto, numa
posio de desmentida que bem poderia ser assim expressa: no, no perdi: evoco, significo, fao existir pelo
artifcio dos signos aquilo que est separado de mim, (...) possibilita ao sujeito a entrada no universo dos signos
e da criao, (). Para Lacan criar rodear a Coisa de significantes, de signos, como um vaso que rodeia,
12
a estrutura do romance e com o prprio drama da linguagem em busca do inalcanvel. A
personagem, nas palavras de Benedito Nunes, tem um papel muito alm da funo de agente
condutor da ao, ela a origem e o limite da perspectiva mimtica, o eixo atravs do qual se
face de um outro, aquele em quem se busca amparo (e este no vem); em quem se busca
apoio, que tambm no existe. Sendo assim, o segundo captulo, Desamparo e alteridade,
ser desenvolvido a partir das relaes de Joana com os outros personagens, sendo estes
incapazes de ajud-la, deixando-a sem qualquer apoio, na solido e abandono que, na epgrafe
da experincia pela linguagem, esta, ao mesmo tempo, incapaz de apreender esse real
em si mesma, nada deixaria de transmissvel exceto sombras a partir das quais a memria e a
original. De acordo com essa concepo, o afeto tocaria diretamente a essncia das coisas,
contato imediato com a verdade que escaparia de todo discurso possvel. No mais, tendo o
13
afeto algo de sagrado, corre-se o risco de profan-lo ao usar uma palavra excessivamente
afastar.13 Nas palavras de Plnio W. Prado Jr., o sentimento deve vibrar no prprio corpo da
frase, apresentado-se aqui e agora, ao invs de ser representado pelo que ela significa 14, pois
represent-lo seria introduzir uma distncia entre a palavra e o afeto, neutralizando este
ltimo para, por fim, control-lo e acabar por tra-lo. Acrescenta, ainda, que escrever
testemunhar o evento como tal, escutando e atendendo a o sentimento obscuro que, embora
exceda a linguagem, ainda assim pede para ser posto em palavras. Trabalho que se faz
necessariamente custa do maior desamparo de quem escreve, pois escrever procurar, cavar
e ao mesmo tempo agravar o que se sente, sem saber o que vir. 15 Escrever para Clarice
Lispector uma maldio que salva, preciso escrever, preciso organizar um mundo
catico por meio da escrita. Porque escrever procurar inscrever o no dito no que dito,
escreve: constri metforas e paradoxos que sustentam a narrao, na tentativa de tocar, com
O ltimo momento do trabalho busca elaborar uma possvel leitura para o fim desse
valores absolutos a seguir. Esse universo de abandono, diferente do mundo grego clssico, no
13
PEREIRA, op. cit., p. 22.
14
PRADO JR.,Plnio W. O impronuncivel: notas sobre um fracasso sublime. In: Remate dos Males.
Campinas, (9):21-29, 1989, p. 21.
15
Idem, p. 22.
16
Idem, p. 27.
14
1. Os caminhos de Joana
Me disse que quando crescer vai ser heri.
(Clarice Lispector. Perto do corao selvagem, 1986)
O heri aquele que sai do mundo das coisas criadas, das criaturas, e passa para o lado da criao.
(Berta Waldman. Entre passos e rastros, 2003)
feminina na literatura da poca, por outro, demonstrou surpresa quanto qualidade dos
escritos da romancista. Embora a situao da mulher daquele perodo seja mais do que
conhecida, interessante citar uma observao de Tania, irm de Clarice, a esse respeito: eu
tambm senti isso, uma inveja muito grande dos homens. Voc imagina o que era ser mulher
Em janeiro de 1944, Srgio Milliet exps suas consideraes sobre Perto do corao
princpio, ser a autora uma dessas mocinhas cheias de qualidades, mas que morreriam se
recebessem uma crtica sria. No deixou de registrar suas impresses ao ler algumas pginas:
compreenso do que ele chamou de solido humana, qual, neste trabalho, ser
Milliet caracteriza Joana como menina natural, forte, com densa seiva interior, dotada
17
Apud MOSER, Benjamin. Clarice, uma biografia. So Paulo: Cosac Naify, 2009, p. 355.
15
amedrontada pela morte, de sensibilidade complexa, poeta. Considerar Joana um ser
amedrontado pela morte, como quer o ensasta, talvez no seja o termo mais acertado, j
que, mesmo apresentando inmeras reflexes acerca da finitude do ser, estas nem sempre so
carregadas de medo, como pode ser notado nos pensamentos de Joana observando as-
uma fobia propriamente, mas revelam a busca por uma compreenso maior para lidar com o
mistrio da morte, causador de pnico para muitos. A protagonista chega a afirmar que
queria subir e, s a morte, como um fim, me daria o auge sem a queda, ou seja, percebe que
a morte poderia ser interpretada como o fim que se daria no pice da existncia, sem o
fechamento de um ciclo (adulto) que a permitiria voltar ao fio de vida de sua meninice: a
morte poderia ser para ela o renascimento constante, pois a cada morte h o incio de um
Outro equvoco do crtico seria pensar na protagonista como pouco sensual, visto
apresentada a partir de suas sensaes, alm da escrita da obra ser carregada de sinestesias
(cheiro frio de mato molhado, forte vento salgado) e construes semnticas erotizadas:
18
MILLIET, Sgio. Dirio Crtico de Srgio Milliet. Volume II. 2ed. So Paulo: Martins, 1981, p. 28.
19
LISPECTOR, Clarice. Perto do corao selvagem. 12ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1986, p.41. A partir
daqui as citaes de PCS s tero a indicao do nmero da pgina dessa mesma edio.
20
NUNES, op. cit., p. 21.
16
O vento lambia-a rudemente... sentia-o salgado correndo pelo seu corpo, por dentro do seu
corpo. Nessa esteira, como no lembrar o captulo ...O Banho..., no qual a jovem
brotaram da gua (). Alisava a cintura, os quadris, sua vida(p.69). A pouca sensualidade,
que se refere o crtico, pode ser atribuda, contudo, ao ponto de vista do marido de Joana:
contrrio, observa o quanto ela jogava o corpo como uma afronta s pessoas, friamente e
sem ternura. A despeito disso, ela o seduziu e o arrebatou das mos de Ldia, a noiva, sua
A seduo de Joana vai alm da trama, atingindo o leitor e, nesse caso, o crtico.
Milliet detm sua ateno na construo da herona cujo olhar fixado nos menores detalhes
da prpria existncia. Seu drama, segundo ele, fruto da contradio do seu mundo particular
com o mundo alheio, no havendo comunho entre ambos. Com uma personalidade de
diamante, resistente e preciosa, Joana ope-se aos outros personagens do romance, opacos,
pedra de pouco valor se comparados brilhante herona, para quem se entregar perder a si
mesma; afinal, percebe a impossibilidade de possuir as coisas sem que elas a possuam. A
interior que parte do isolamento da protagonista em relao ao mundo exterior. Joana cria um
universo particular, alheio tia incompreensvel, ao pai que permanece na casa vegetativa de
sua viuvez, ao mundo que temia sua clarividncia, enfim, a herona de Perto do corao
observada pelo crtico , pois, um dos tons da obra, amalgamada noo de desamparo,
abandono e felicidade.
A pergunta que se faz : a solido da personagem, explicitada pelo crtico, seria uma
17
resposta incompatibilidade com o social, um efeito ou uma causa do carter pouco
permevel de Joana? No seria essa solido, essa no comunho com o outro, esse no deixar-
estilo da escritora como no comunitrio (j que em seus escritos o prprio narrador segura
nas mos do leitor, como em A paixo segundo GH). Porm, o no dissolver-se em gneros
estticas, classificatrias, e a busca por novos caminhos inusitados para dizer o vivido, parece
da linguagem admica, da busca pela coisa que Joana tambm no consegue alcanar, assim
como ns, leitores, no a alcanamos. preciso salientar, todavia, que esse no sujeitar-se ao
outro, tanto de Joana quanto do estilo da autora, deve ser relativizado, ilusrio: no embate
de Joana se instaurava pelo seu poder de seduo, no pelo corpo, mas pela linguagem. Para o
crtico, o nico que a redime, em parte, o amante, que lhe permitia mostrar seu poder
inventivo e com o qual se deleitava; contudo, no se deve ignorar que Otvio tambm fora
seduzido por Joana que prometia demais. Com ela, o marido sentia-se livre para pecar,
atrado pela mulher, era incapaz de aguentar a fora imaginativa dela que, se lhe jogasse um
pensamento qualquer, este ficaria pulando como brasa at Otvio se livrar dele o mais
21
MILLIET, op. cit., p. 31.
18
amante, possvel projeo do primeiro, a situao era de resignao: ele aceitava a potncia de
Joana. Pode ser que, nesse sentido, Milliet considere o homem misterioso responsvel por
redimi-la, deixando-a livre para criar. Assim considerando, o amante seria um substituto do
pai, do marido, e das colegas do internato que, anteriormente, se deleitavam com ela e lhe
conseguia a ateno do pai ao criar poemas para lhe declamar; pela linguagem que ela seduz
o professor, o marido, as colegas de internato, o amante e, por fim, o leitor. Mas tambm
pelo uso da palavra que Joana causa pavor na tia e no marido, a ponto de ser chamada de
vbora fria.
Antonio Candido, em ensaio de 1943, admitiu ter um verdadeiro choque ao ler Perto
clariceana de uma tentativa impressionante de levar nossa lngua canhestra a domnios pouco
segundo ele, um tom mais ou menos raro, e valeria como tentativa por ser performance da
22
Idem, p.32.
23
CANDIDO, Antonio. No raiar de Clarice Lispector. In: Vrios escritos. So Paulo: Duas Cidades, 1970,
p.127.
19
S acrescenta:
ser. O romance revelar-se-ia como uma pergunta sobre o mundo e o homem. a pergunta de
Joana. De Clarice. E do leitor. Pergunta jamais respondida e que se chama literatura. 25 Nem
clariceana, certo; nas palavras de Alceu Amoroso Lima, a literatura da autora estaria em
uma trgica solido em nossas letras. Essa mesma solido da autora a solido de Joana:
obra pelo vis estilstico e expressivo. Concorda com Milliet quanto quebra de rotina na
literatura, j que Clarice cria novas imagens, associaes, todo um mundo a partir de suas
prprias emoes e interpretaes. Busca, ainda, como outros autores, o sentido da vida e os
mistrios da existncia humana e, assim como eles, volta de mos vazias (e a linguagem seria
capaz de encher as mos? Para escritores como Guimares Rosa, o imaginrio, o mstico, o
transcendental enchem as mos, mas para Clarice no se pode dizer o mesmo). Nas palavras
do crtico, a tentativa de Lispector o que vale, pois o romance uma busca que apresenta
tenses psicolgicas pouco comuns nas narrativas de at ento, tornando o tempo e o espao
pouco importantes.
Para Antonio Candido, Joana diferente porque pode tudo (mesmo ilusoriamente, j
24
S, Olga de . A escritura de Clarice Lispector. Petrpoles: Vozes, 1979. p.23.
25
Idem, p.24.
26
WALDMAN, Berta. Entre passos e rastros. So Paulo: Perspectiva: FAPESP. Associao Universitria de
20
que a pobre Joana nada pode); tenta se aproximar do selvagem corao da vida revivendo o
clariceana. Berta Waldman acrescenta: Tntalo aquele que busca tocar o alvo sempre
fugdio. Se verdade que a personagem central persegue algo que no atinge, a linguagem
O diamante Joana, alcunha dada por Milliet, apresentado por Candido como uma
preestabelecidos pela sociedade, mesma recusa apresentada pela narradora de gua viva:
mais.28 O crtico parece vislumbrar, j nesse primeiro livro, a carreira literria de Clarice: a
intensidade com que sabe escrever e a rara capacidade de vida interior podero fazer desta
jovem escritora um dos valores mais slidos e sobretudo mais originais da nossa literatura29.
Joana, continua Candido, no v empecilhos que possam desvi-la do que ele chamou de
quase uma misso, cujo cerne est em se aproximar cada vez mais do selvagem corao da
vida, misso essa, pode-se sugerir, estendida escrita clariceana em busca de tocar o
indizvel, mas que, assim como Joana, passeia pela vida e sofre, sempre obcecada por algo
alheio ideia de anlise da personagem e prximo de uma tentativa que permite uma tenso
explorados, nos quais os vocbulos perdem seu sentido usual para dar espao a novos
significados.
Toda essa viso de esplendor da obra clariceana nos crticos supracitados parece no
21
ter, contudo, atingido lvaro Lins que, em 1944, publica ensaio acerca de suas impresses ao
ensasta, mais preocupado em inseri-la em uma categoria do que analisar sua obra, dedica os
literatura masculina. De acordo com ele, esta seria imune ao florescimento da identidade do
autor, pois este se diluiria e se esconderia por detrs de sua obra, enquanto aquela se
no primeiro plano de seus escritos. O crtico argumenta, ademais, que a escola literria realista
ultrapassar as barreiras do patriarcado, j que ela era educada para assumir os papis de
lvaro Lins questiona a capacidade de uma escritora mulher ser objetiva e imparcial, o
que s se tornaria possvel quando esta fosse dotada de inteligncia andrgena. Confunde,
em seus escritos, como se o romance fosse um grande dirio clariceano capaz de revelar os
sentimentos mais recnditos da autora, ao invs de ser considerado uma obra literria.
As inmeras reflexes polmicas de lvaro Lins, por serem frutos de seu contexto
histrico-social, j foram superadas pela crtica. No entanto, cabe aqui trazer luz algumas
consideraes apresentadas por ele a respeito de Joana e da obra. O ensasta inclui Clarice
Lispector no grupo de escritores como James Joyce e Virginia Woolf, considerando o estilo da
30
Idem. p. 129.
22
considerando o romance incompleto pela sua descontinuidade de tempo e espao, j que o
l a partir da estrutura do romance clssico do sculo XIX (sem perceber que, afinal, a
contornos), Lins concorda com Antonio Candido ao considerar Perto do corao selvagem
romance lrico.31
Lins acrescenta, ainda, uma falha da autora ao apelar para os recursos da poesia
quando lhe faltavam os recursos da narrao, levando o romance a se afastar de seu centro de
equilbrio. Sem elucidar o que seria recurso de poesia ou fico, considera essa falha
incompreendido.
O que parece defeito para um ser virtude para outro: Lcio Cardoso, em artigo de
Adonias Filho, Ldo Ivo, Fernando Sabino, Joo Cabral de Melo Neto e Raquel de Queirs,
considerados, por ele, como formadores de uma gerao menos barulhenta e com mais
talento e seriedade do que muitos nomes prestigiados naquele momento. Compara, ademais,
31
LINS, Alvaro. Os mortos de Sobrecasaca . Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1963, 5 milheiro, p. 188.
32
CARDOSO, Lucio. Perto do corao selvagem. In: Dirio Carioca, Rio de Janeiro, maro 1944.
23
as narrativas da infncia de Joana com as melhores narrativas de infncia existentes em
sem comeo, meio e fim, em que, mais que apresentar ao leitor o histrico do isolamento
por isso mesmo, o romance tende a ser desprovido de estrutura definida. Os episdios
como ciclos fechados em si. A aparente falta de nexo entre esses episdios seria, segundo ele,
herona. Nota-se que esse hiato ou descontinuidade pode ser considerado como mais um
paradoxo na narrativa, a do passado que presente: embora Joana feche ciclos de vida, ela os
novamente. importante pontuar que, mesmo se tratando de uma histria sem comeo, meio
e fim, como apontou o crtico, possvel encontrar uma unidade, isto , a histria de Joana
apontado por Candido, tambm o suplcio da escrita clariceana. Joana, afirma Schwarz,
observa-se lcida e fina, mas no se alcana. Tal o que acontece com a narradora de gua
Viva que declara, igualmente lcida e fina, a impossibilidade de tocar o que se busca:
substituir agora o pincel por essa coisa estranhamente familiar, mas sempre remota, a
33
SCHWARZ, Roberto. Perto do Corao Selvagem, in A sereia e o desconfiado. Rio de Janeiro: Paz e Terra,
1981, p. 38.
24
palavra. A beleza extrema e ntima est nela. Mas inalcanvel.(...) escrever para mim
erguendo-a sempre em transio. Nas palavras de Daniela Kahn, os seres conjurados por
Clarice, longe se serem figuras acabadas, parecem passar por um eterno processo de
formao36. Como, ento, tentar definies? Qualquer tentativa de afirmao acerca de Joana
e do romance est fadada a ser um erro? Corre-se o risco de esmagar com palavras as
personagem que versar a anlise inicial da obra. Procurar definir o caminho de Joana
enclausurar o que nasceu para liberdade. Liberdade pouco, o que desejo ainda no tem
nome, diz a herona, pois a liberdade sempre fora o seu maior dom. Mas preciso tentar
Eu sou sim. Eu sou no. Aguardo com pacincia a harmonia dos contrrios.
Serei um eu, o que significa tambm vs.
(Clarice Lispector, in A Descoberta do Mundo, 1999)
34
LISPECTOR, op. cit., p. 66.
35
S, op. cit., p. 33.
36
KAHN, Daniela. A via crucis do outro: identidade e alteridade em Clarice Lispector. So Paulo: Humanitas,
2005.
25
ensasta, esses foram os nicos escritores descontentes com as chamadas posies j
adquiridas e arriscaram uma aventura explorao vocabular. Pode-se dizer que a autora,
assim como os modernistas de 22, ousou na forma de seus textos, com construes sintticas
que tentavam encontrar uma identidade para o povo brasileiro. Sua escrita pode ser
considerada, pois, mais universalista e sua busca mais abrangente. o humano mais
social, documental e neorrealista, ainda estava em voga, embora escritores intimistas, como
Lcio Cardoso j fossem conhecidos da crtica39. Para Plnio W. Prado Jr., a escritura
clariceana busca aprofundar e dizer o sentimento singular, sem saber o que acontecer. Em
normas da comunicao. Ela rompe no apenas com as regras vigentes do romance realista
continua ele, acaba por subverter os limites reconhecidos entre belo e no belo, literatura e
no literatura, logo entre o que e o que no escrever, atesta algo que no pode ser
37
CANDIDO, op. cit.
38
A crnica clariceana A geleia viva como placenta remete ao amorfo, ao sem definio, ao primordial. O
sonho narrado apresenta uma gelia viva, arrastando-se silenciosa pela mesa e sem que ningum tivesse
coragem para peg-la (assim como as palavras que tentam pegar a entrelinha). Na placenta, a narradora v o
espelho de seu prprio rosto, sua deformao essencial e sem contornos. Tenta fugir de sua semelhante: a
geleia primria, a geleia viva. Tudo era vivo, primrio, lento, tudo primariamente imortal (LISPECTOR,
Clarice. A gelia viva como placenta , In: A descoberta do Mundo.Rio de Janeiro: Rocco, 1997, p. 402)
39
Ver BUENO, Luis. Uma histria do romance de 30. So Paulo: Edusp; Campinas: Editora Unicamp, 2006.
40
PRADO JR., op. cit., p. 14.
26
pronunciado, articulado ou julgado, ao menos segundo as regras e os critrios em vigor.41
Lins, com um romance moderno que entrelaaria o lirismo ao realismo, o sentimento potico
com a capacidade de uma viso aguda do mundo.42 A escritora constri um carter particular,
reticncias que invadem o texto.44 A partir das consideraes da crtica, tentar-se-, por
sujeito que, muitas vezes, ter na transgresso dos valores estabelecidos um meio de alcanar
terico sem que, no entanto, sejam esquecidos diferentes saberes a serem amalgamados
leitura proposta. A escolha do tema requer um recorte, e alguns conceitos freudianos foram
priorizados por serem profcuos para a leitura da obra, sobretudo da protagonista, sua relao
civilizao, segundo Freud, significa tudo aquilo em que a vida humana se elevou acima de
41
Idem. Ibidem.
42
LINS, op. cit.
43
NUNES, op. cit., p. 24.
44
ROSENBAUM, Yudith. Metamorfoses do mal: uma leitura de Clarice Lispector. So Paulo: Edusp, 2006, p.
27
sua condio animal e difere da vida dos animais, de modo que, virtualmente, o indivduo
evidncia essa suposta oposio do indivduo contra o social que o constitui. No entanto, h,
padro, aceitar o outro e pertencer a ele. Isso pode ser evidenciado na crnica Pertencer, na
qual a narradora afirma: tenho certeza de que no bero a minha vontade foi a de pertencer.
Por motivos que aqui no importam, eu de algum modo devia estar sentindo que no pertencia
de se dar a algo ou a algum tornaram a narradora arisca: tenho medo de revelar de quanto
preciso e de como sou pobre.47 Essa vontade de pertencer tambm ser observada na
A narradora conclui ainda no ser possvel escrever uma histria padro, com comeo,
meio e fim. Ainda no possvel adequar-se ao modelo exigido pelo jornal de Recife.
Semelhantemente, Joana tambm sentir vontade de ser amada por algum como sua tia
morta; para tanto, teria de se submeter ao modelo de conduta apregoado pela parenta e
renunciar a si mesma; porm, pode-se dizer, que ela ainda no estava pronta para isso. Joana
42.
45
FREUD. S. O futuro de uma iluso. In: Obras Completas. Rio de Janeiro: Imago, 2006, V. XXI, p.16.
46
LISPECTOR, Clarice. Pertencer. In: A descoberta do mundo. Rio de Janeiro: Rocco, 1999. p.110.
47
Idem. Ibidem.
48
Idem. Ibidem.
28
luta contra essa elevao do homem de sua condio animal por meio da cultura e esse
parece o fulcro do seu embate, j que a personagem s encontra comunho com os animais;
no se identifica com as pessoas aculturadas e com uma moral bem definida. apenas ao
Daniela Kahn49, se ope ideia de morte j que elementos viscosos e fluidos estariam
associados vida, enquanto estruturas rgidas, inclusive as culturais, estariam ligadas noo
de morte), tendo como continuao de si o corpo do animal com quem estabelece comunho,
se repetir na idade adulta: quando flagrada por Otvio, ao alisar a barriga de uma cadela
grvida. Apalpar o corpo do animal ligava Joana realidade, desnudando-a: ela e a cachorra
nuas, com algo de feroz na comunho.50 Essa cena narra o dia em que Otvio conheceu a
protagonista. Era a primeira vez em que a via e, mesmo sentindo um mal estar com esse
encontro, sentiu-se atrado por ela. A realidade desnudada que foi encontrada ao passar as
mos pelo ventre da cadela se ope bruscamente mentira, brincadeira de viver que
observava na vida dos tios, como se o lugar de cada um, esposo/provedor e esposa/me, fosse
De acordo com Freud, a civilizao tem como finalidade defender o ser humano contra
a natureza, pois esta no exigiria do homem quaisquer restries dos instintos, deixando-o
proceder como bem quisesse, sob pena, no entanto, de destruir a humanidade com seu prprio
49
KAHN, op. cit., p.53.
29
mtodo. Todos os homens teriam o que ele chamou de tendncias destrutivas, antissociais e
anticulturais, e a civilizao teria sido criada para salvar o homem de seu prprio poder
avassalador.51 De que modo, ento, Joana seria um ser social, j que o mundo da natureza a
intencionada, apenas habita outro mundo, alm do bem e do mal, feito um animal de
estimao que, por no compreender, faz xixi no tapete. 52 a vbora, o animal, um co, um
gato selvagem, um cavalo, um pssaro. Para sua reflexo, Moser traz luz conceitos de
Espinosa: Todas as coisas que esto na Natureza so ou coisas ou aes. Ora, o bem e o mal
no so nem coisas nem aes. Portanto, o bem e o mal no existem na Natureza.53 Embora
do ponto de vista espinosiano no exista bem e mal na Natureza, esta possui atributos que
a moral estabelecida considera positivos e negativos. Assim, Joana, como ser natural, ser
vista como possuidora desses mesmos atributos antagnicos; livre, violenta, arrebatadora
graa que tem piedade. Joana marcada pela graa e pela desgraa, pelo Bem e pelo Mal, no
50
Idem, p. 96.
51
FREUD, S. O futuro de uma iluso. In: Obras Completas. Rio de Janeiro: Imago, 2006, Vol.. XXI p. 18.
52
MOSER, op. cit., p.186.
53
Idem, p.187.
30
sendo nem um nem outro inteiramente, porque tudo um, segundo ela. A descrio que o
pai faz de Elza, me da herona, assinala sua herana paradoxal: nunca vi algum ter tanta
raiva das pessoas, mas raiva sincera e desprezo tambm. E ser ao mesmo tempo to boa...
secamente boa. Eu que no gostava daquele tipo de bondade, como se risse da gente(p.28).
Assim como Joana foi chamada de vbora, Elza foi considerada, pela famlia do esposo, o
senso comum, porm no ausente? A amoralidade (ou talvez a maldade da personagem, j que
a moral tende a ser maniquesta) latente, sem dvida. Jogar um livro na cabea de um
velhinho, como ela o fez, no uma atitude considerada positiva pela civilizao. Porm,
definir a protagonista unicamente como vbora ser levado pela perspectiva das demais
personagens (com seus lugares sociais definidos) que a descrevem assim. Independentemente
do valor moral de seus pensamentos e atitudes, Joana , Joana existe, pelo menos como
personagem de fico.
buscar refgio no professor, ele salienta: Nunca sofra por no ter opinio em relao a
diversos assuntos. Nunca sofra por no ser uma coisa ou por s-la. De qualquer jeito suponho
que voc s aceitaria esse conselho(p.57). Para florescer, portanto, Joana seguiria o prprio
caminho, transgredindo os valores e lugares sociais que observava a sua volta, em especial o
lugar da mulher, to bem delimitado no caso da tia, da prima Amanda, de Ldia, da mulher da
voz.
sejam eles considerados a mais alta realizao humana ou simplesmente deplorados como
54
Definio disponvel em http://www.dicionariodenomesproprios.com.br/search.do
31
especial, onde eles so dominantes, est implcito um alto nvel de civilizao. () A limpeza
e a ordem ocupam uma posio especial entre as exigncias.55 Nesses termos, portanto,
Joana pode ser considerada sem carter adequado ao civilizado, pois uma casa quieta, sem
poeira, cheirando a sabo (...) casa encerada e limpa deixava-a perdida como num mosteiro,
desolada, vagando pelos corredores.(p. 33), enquanto que a comunho com um cavalo a
beira de uma rio, ou com uma cadela grvida, deixavam-na completamente amparada.
Sua inadequao ao civilizado tambm pode ser demonstrada em sua rejeio religiosa
j que, mesmo em momento de angstia, se negava a orar por saber que resolveria a
situao e ela no desejava se acalmar: queria chegar ao mximo de sua dor. Ou seja, as
domar seu corao selvagem. A religio, representada pelo internato e padre Felcio, no a
convenceu; mesmo dentro de uma catedral, ela se deixava invadir por pensamentos e
sensaes sonoras do rgo com seus sons cheios, trmulos e puros () quase sem msica,
quase apenas vibrao. E era to perfeito o momento que eu nada temia nem agradecia e, no
ca na ideia de Deus (p.76). A famlia, representada pelo pai e os tios, no sabia o que fazer
jovem.
Sem respostas, Joana oscila: s vezes odiava a natureza, s vezes estava em comunho
com ela. Aceitava, sucumbida, o prprio medo de sofrer, mas ao mesmo tempo queria
liberdade e no sucumbir a nada. Dentro de si, sentia como se o amor pudesse fundi-la. Sofre
ao ouvir a tia chamando-a de vbora e esbofeteia o prprio rosto para deter a dor interna que a
invade. No quer rezar, mas resolve das profundezas a entrega final de buscar a Deus para
neg-lo novamente. Sente nojo dos afetos da tia, para ento desejar que algum de seios
55
FREUD, Sigmund. O mal-estar na civilizao. In: Obras Completas. Rio de Janeiro: Imago, 2006, Vol.
XXI, p.100-101.
32
grandes a alimentasse, a escovasse, a acolhesse, a quisesse severamente como a um co, a um
filho. Nega seu lugar social de mulher-me-esposa, mas deseja passar um dia com Ldia,
porque se encanta com ela e seu lugar feminino construdo como fmea/me na sociedade.
Fica beira, sempre, de querer aderir iluso do estereotipado, do civilizado, do outro, mas
mantm a relutncia. Como encontrar uma moralidade em Joana, se esta s se define pela
impreciso, pela transgresso da cultura que se impe, pela constante transio entre o sim e o
no? Joana no tem carter definido, ela vai se escrevendo e se reescrevendo. No entanto,
como sujeito, se constitui exatamente pela marca de diferena em relao aos outros
personagens do romance. A melhor definio de Joana talvez seja a que ela prpria se d
quando afirma: Eu toda nado, flutuo, atravesso o que existe com os nervos, nada sou seno
um desejo, a raiva, a vaguido, a impalpvel como a energia. Energia? Mas onde est minha
Essa impreciso de Joana perpassa todo o romance desde o seu incio, podendo ser
notada logo no final do primeiro captulo, quando o pai da menina a caracteriza como um
ovinho vivo, sendo tal imagem a do Ovo-Joana a representao de sua condio ainda
embrionria, amorfa, prestes a nascer. A figura do ovo retorna nas pginas seguintes, no
momento em que o pai perguntado pelo amigo sobre a sensao de ter uma filha: s vezes a
de ter um ovo quente nas mos (p. 26). Posteriormente, esse ovo se desdobrar em uma
imagem gelatinosa, quando, j adulta, Joana percebe sua impreciso alojada na parte alta do
crebro, correndo dentro do seu corpo e movendo-se como gelatina. O pai, ao considerar
Joana um ovinho, supe que a filha no repetir nem a me nem a ele mesmo, pois vai seguir
seu prprio caminho no moldado pelos outros que at ento foram incapazes de lhe fornecer
incessantemente no romance: no sabe dizer o que sente, no sabe o que ser quando crescer,
no sabe por que casou, no sabe as respostas para as perguntas que lhe fazem ou que ela
33
mesma se faz.
Ainda menina, Joana busca no professor o conhecimento que era incapaz de obter por
si mesma, mas ele tambm no o possua. No entanto, ele a aceitava, acolhendo-a exatamente
pela impreciso expressa em seu corpo, por ser ainda uma promessa em aberto, um ovo que se
jovens em seu meio. Ningum era como Joana e tinha aquela impreciso no corpo, com
seios ainda por nascer. Para ele, Joana era como gua clara e fresca, a promessa, mesmo
ela se sentindo miservel, sem saber de nada, de joelhos sujos, de saia curta, de busto ainda
hesitante e minsculo.
possa acreditar que tem limites, que recortada e definida. Observa-se, esquecendo-se
de que humana e sentindo-se simplesmente como um ser vivente, sem passado ou futuro;
percebe-se, apesar do contorno do corpo, ilimitada. Mesmo Joana-adulta possua o rosto leve
e impreciso que boiava entre os outros rostos to opacos e seguros de si, enquanto o dela
ainda no adquirira apoio em qualquer expresso. Tanto o seu corpo quanto sua alma
movimentos vagos, como matria simplesmente viva. Era a renovao perfeita, a criao(p.
106).
A impreciso de corpo tambm ser notada por Otvio que descreve a esposa como
dilogos com Joana, relembra uma frase dita por ela: Nada existe que escape
transfigurao e tal caracterstica o havia seduzido; ele adivinhara nela a transfigurao, sua
nunca terei uma diretriz, e exatamente esse pensamento que lhe dava a impresso de
nunca ter se casado; era como se ainda fosse solteira, afinal, o matrimnio no havia definido
34
sua existncia. Imaginava o matrimnio como o fim, o acabamento, a definio, um destino
traado (p. 159), mas ela continua sem diretrizes, sem direo. O casamento, de fato, no
impreciso das ideias: Joana resvalava de uma verdade a outra, sempre esquecida da
crculos inteiros, fechados, que se isolavam uns dos outros (p.107), sem serem capazes de a
modificar internamente:
Era sempre intil ter sido feliz ou infeliz. E mesmo ter amado.
Nenhuma felicidade ou infelicidade tinha sido to forte que tivesse
transformado os elementos de sua matria, dando-lhe um caminho
nico, como deve ser o verdadeiro caminho. Continuo sempre me
inaugurando, abrindo e fechando crculos de vida, jogando-os de lado,
murchos, cheios de passado (p.108).
Diante de Ldia, a prima de Otvio que se tornou amante dele, Joana reflete: de um
momento para outro, posso me transformar em uma linha. Isso! Numa linha de luz, de modo
que a pessoa fica s ao meu lado, sem poder me pegar e minha deficincia (p. 152). As
momentos de vida, inclusive no som de sua fala: percebe a mudana em sua voz durante sua
histria pessoal, voz de uma mulher junto de seu homem, aguda, vazia, lanada para o alto,
inacabada. Seu acabamento no se conclui aps o casamento; ela comeou a sentir as vozes
que possuiu e que escutava ao seu redor; conclui, ento, que j possura muitas vozes. Sua
impreciso poderia ser, pois, tambm representada pela som que exteriorizava.
35
Essa no completude ou definio uma forma de liberdade, de deixar o corao viver
selvagemente e sem limites, nunca com um fim concludo. Desejava renascer sempre, se
desvencilhar do que aprendera e inaugurar-se em um terreno novo onde todo o pequeno ato
tivesse um significado(...) tinha a sensao de que a vida corria espessa e vagarosa dentro
Mesmo seus raciocnios junto de Otvio, o qual a transformava em algo diferente dela
mesma por alguns instantes, eram sem plano, imprecisos, errantes e seguiam-se apenas.
Afastava-se aos poucos daquela zona onde as coisas tm norma fixa e arestas, onde tudo tem
um nome slido e imutvel(p.208), cada vez mais se afundava na regio lquida, quieta e
insondvel, onde pairavam nvoas vagas e frescas (idem). Joana no era mulher, pelo
menos no de forma fixa, definida, e determinada. Ela existia e o que havia dentro dela eram
romance, da prpria linguagem que deseja dizer, mas no consegue capturar o impalpvel.
Carlos Felipe Moiss, em seu artigo Clarice Lispector: fico em crise, ao analisar a cena
inicial da obra em questo (a mquina do papai batendo tac-tac, o relgio tin-dlen, o silncio
um todo, pelo temor de que sua completude avantajada venha a sufocar a fragilidade do
estilsticas, na personagem e na estrutura dos captulos que, consoantes entre si, apontam para
Segundo Cludio Magris, o prprio homem moderno surge mutvel em sua essncia e,
56
MOISS, Carlos Felipe. Clarice Lispector: fico em crise. In: Remate dos Males. Campinas, 1989, p. 154.
36
por conseguinte, os prprios cnones e ideais de poesia e beleza. O romance o gnero
literrio por excelncia dessa transformao universal, que destri todo classicismo.57 Joana
estrangeiro na vida, cindido entre sua nostlgica interioridade e uma realidade exterior
indiferente e desvinculada.58 Assim como Joana descontnua ela toda nada em sua
estrutura linear cannica. Como afirma Enrico Testa, a passagem para a modernidade ()
tambm pode ser sinteticamente interpretada como uma espcie de despedida da ideologia do
contnuo.59
Lispector em algum grupo da tradio literria, levaram a crtica a encontrar falhas na obra,
57
MAGRIS, Claudio. O romance concebvel sem o mundo moderno?, in MORETTI, Franco (org.). A
cultura do romance. Vol. 1. Traduo Denise Bottmann. Cosac Naify, 2009, p. 1018.
58
Idem. Ibidem.
59
TESTA, Enrico. Um, nenhum e sem mil. In: MORETTI, Franco (org.). A cultura do romance. Vol. 1.
Traduo Denise Bottmann. Cosac Naify, 2009, p. 971.
60
ECO, Umberto. Obra aberta. forma e indeterminaes nas poticas contemporneas. Trad. Giovanni Cutolo.
So Paulo: Perspectiva, 2008, pp. 22-23.
37
Barthes, renuncia renovao do belo estilo, mas na esperana de
enfrentar diretamente o problema da lngua como um novo conceito
de escrita. (...) Uma escrita que, naturalmente, no levar em conta a
usual distino entre poesia e prosa () as convenes de gnero
relativamente estveis () sofrem uma mudana e um
deslocamento.61
61
RABAT, Jean-Michel. O estranhamento de uma lngua. In: MORETTI, Franco (org.). A cultura do
romance. Trad. Denise Bottmann. So Paulo: Cosac Naif, 2009, vol. 1, pp.888- 890.
38
2. Desamparo e alteridade
Mas como que no compreendi que aquilo que no alcano em mim... j so os outros? Os outros,
que so o nosso mais profundo mergulho! Ns que vos somos como vs mesmos no vos sois.
(Clarice Lispector, in A ma no escuro, 1985)
adqua s imposies ditadas pela sociedade a sua volta, mantendo sua impreciso e perptua
partida da anlise enviesada para suas relaes com os outros. A partir da relao de
alteridade, isto , da relao entre a protagonista e os outros personagens, este captulo busca
olhar do Outro, considerando que, assim como Benedito Nunes salienta, as situaes de
62
NUNES, op. cit., p. 28.
39
A alteridade, ou outridade, um conceito que pressupe a categoria do outro, do
diferente de si, do estrangeiro. Todo indivduo se formaria a partir da interao com outros
indivduos, estabelecendo relaes, por vezes, conflituosas. Para Freud, o termo Das
que se tornou alheio ao seu eu consciente pelo processo de recalque e que, em algum
comum, concebido como coeso, sem tenses, unitrio e coerente, mas o eu pensado em sua
que vive em ns64. Seria, enfim, a dimenso propriamente inconsciente constitutiva do sujeito.
Winicott e Piaget, que a esfera pblica, enquanto espao de interao e, portanto, o lugar de
alteridade, fornece s representaes sociais o terreno sobre o qual elas podem ser
mesmo tempo as mesmas.66 Esse estranho (diferente) e esse familiar (semelhante), continua
nunca varia; se ns no tivssemos nada em comum a fala perderia seu prprio fundamento e
indivduo se constitui nas relaes sociais, pela experincia do contato na esfera pblica:
63
FREUD, Sigmund, O estranho In Obras Completas. Rio de Janeiro: Imago, 2006 ,Vol.XVII.
64
SOUSA, Neusa Santos. O estrangeiro: nossa condio. In: KOLTAI, Catarina (org.). O estrangeiro. SP:
Escuta, 1998.
65
JOVCHELOVITCH, Sandra. Vivendo a vida com os outros: intersubjetividade, espao pblico e
representaes sociais. In: Textos e representaes sociais. Petrpolis: Vozes, s/d, p. 65.
66
Idem, p. 67.
67
Idem, p. 70.
40
internalizao de Outros (...). A esfera pblica () traz para o centro
da nossa anlise a dialtica entre o Um e o Outro, e sublinha a
importncia das relaes entre sujeito-outros sujeitos-sociedade para
dar conta dos possveis significados tanto da vida individual quanto da
vida pblica. Por que quem sou eu seno o Eu que os outros
apresentam de mim? O espelho como objeto de autoconfrontao nos
lembra os perigos do destino de narciso e permanece um sinal de quo
perigosa a justaposio de imagens controladas apenas pelos olhos de
Um pode ser. A possibilidade real de confrontao, portanto, nos
dada por um outro espelho na vida cotidiana, a face de um Outro, os
olhos de um Outro, o gesto de um Outro () a verdadeira
possibilidade de acesso individualidade reside na presena de
Outros.68
escritora, oposies essas que se desfaziam ao longo na narrativa. Em sua leitura do conto A
tornou-se familiar, como a face do instintual que a cultura reprime. Em Tentao, a relao
se estabelece pela semelhana imediata, o familiar salta aos olhos, como tambm a diferena:
uma menina ruiva e um co basset se olham, to semelhantes com seus pelos e cabelos
avermelhados, e to estranhos ao mesmo tempo. Ela, presa a sua infncia; ele, preso a sua
quando as mscaras sociais caem, o familiar se estabelece e a aluna sai de seu status de
pupila para o lugar de mestre. Finaliza seu artigo analisando A Paixo segundo GH, onde
pode ser encontrado o outro como aquele que se come. A barata seria, para GH, o outro de
68
Idem. Ibidem.
69
PONTIERI, Regina. Os tantos outros que sou Clarice Lispector e a experincia da alteridade. In: Revista
Vozes, n.4, julho-agosto 1994 Ano 88 Volume 88.
41
espcie, o neutro com o qual, para alcanar a dissoluo das diferenas, preciso comungar,
sendo necessrio, para tanto, com-la. Porque sem o outro, no h a constituio de um eu.
Lispector, tambm desenvolveu um estudo focado nas relaes de identidade e alteridade que,
identidade. Ela aponta para uma relao de alteridade/identidade que se estabeleceria entre os
do eu com o outro, ou melhor, do mesmo com o outro, se daria pela interposio de uma
qual a narradora se identifica de imediato com uma missionria que viajava no mesmo voo, na
verdade, identifica-se com o duplo dela mesma: a missionria foi apenas um catalisador para
identidade/alteridade mais focada nas relaes sociais por colocar em evidncia (ou lugar de
primeira um ser de alma sensvel, embora apresente um corpo grosso, feio e desajeitado.
42
Alice, ao contrrio, bonita e delicada. Almira presa em flagrante ao cravar um garfo no
elite e cultura da pobreza. Rodrigo estaria numa situao de privilgio social, enquanto a
que ambos, na verdade, esto em situao anloga: Rodrigo, criador de Macaba, tambm
uma criao e, assim como ela, um marginalizado. Por fim, Kahn apresenta o que chamou
Milliet, como j foi salientado neste trabalho, situou Joana na solido humana, fruto
em relao ao mundo exterior. A herona criaria um universo particular sem se deixar moldar
pelos outros personagens. No entanto, preciso ponderar essa afirmao do crtico, j que o
outro, por menos familiar que possa parecer, um outro que tambm est presente no eu. A
relao de Joana com o outro pode, mesmo que aparentemente no to slida, se constituir. O
outro sempre est l, interiorizado pela personagem de maneira muito tnue e imprecisa.
Gehring Brack, que defende, como cerne do romance, a trajetria de Joana no desafio do
70
KAHN, op. cit., pp. 19-20.
43
convvio social, pois esta se encontra presa a um crculo vicioso de solido, com seus
contornos sociais inacabados, nunca definidos.71 Para Benedito Nunes, essa transgresso sem
sucesso do sistema das relaes prticas sociais, da totalidade da organizao social, que se
fecha em torno da personagem, perpetua e agrava o seu estado de carncia72 e, por que no
dizer, seu estado de desamparo. Isso posto, preciso percorrer os caminhos de Joana em sua
relao com o outro e perceber como essa solido e no a sujeio so construdas pela
narrativa.
alguns momentos de amparo, ainda que insatisfatrios, na relao de Joana com seus homens.
inicia pelo captulo O pai..., o qual compe o primeiro outro da personagem. A narrativa
exterior de si, com os objetos. A mquina do papai fazendo tac-tac, o relgio tin-dlen, o
vivido por ela, que procurava apreender o mundo, porm, percebia que havia momentos sem
nada dentro. A imagem do pai vem fragmentada, tendo sua descrio dada metonimicamente
71
BRACK , Cristina G. Experincia narrativa e estrutura narrativa. Um estudo da relao entre ambos em
Perto do corao selvagem de Clarice Lispector. Dissertao (Mestrado em Letras). FFLCH-USP, 1991, p. 88.
72
NUNES, op. cit., p.153.
44
pela fumaa do cigarro, a mquina, o barulho, a presena. A pequena Joana ao esperar o
"olhar impaciente e nervoso do pai", nota que "nada veio, porm. Difcil aspirar as pessoas
como o aspirador de p" (p.12). A filha quer aspirar, quer a presena, o amparo, as respostas,
numa nsia de conhecer o outro e receber dele a prpria imagem. Entretanto, a cada
indagao "o que que eu fao?", a menina recebe as seguintes respostas: "no amole",
"invente outro brinquedo", "bata com a cabea na parede". Diante do choro da filha que se
encontra "sem nada para fazer", o pai a abraa, consciente, no entanto, de que "ningum pode
fazer alguma coisa pelos outros, ajuda-se"; ele traz, pois, um amparo amoroso, corporificado
agora se sente protegida. Parece no dar conta, porm, do desamparo de sua condio
humana: a ateno do pai apenas um paliativo momentneo. Se ningum pode fazer algo
pelos outros, ao menos ajuda-se, temporariamente, para atenuar o instante no qual a menina
se sente desprotegida.
impossibilidade de aspirar o outro para se formar como sujeito. Joana busca, a todo
instante, a proteo paterna: no captulo"...Um dia...", aps o jantar no qual estava presente
um amigo do pai, a menina nota que os dois homens sairiam e pede: "Fica mais", sendo tal
pedido uma ilustrao de sua carncia no momento. Como o pai pega o chapu e sai junto
com o amigo, possvel dizer que a menina estava acostumada a ficar sozinha desde a
infncia, o que continuar acontecendo na vida adulta, quando deixada em casa pelo marido
Otvio. A narrativa apresentar, mais adiante, a descrio do pai de Joana sendo feita pelo
irmo dele que o chama de "negligente". O tio da menina afirmava: "no fundo isso que me
ser sempre uma forte presena ao longo da histria, especialmente como um elemento da
45
infncia da protagonista.
linguagem, caminho encontrado por ela para receber a ateno paterna. Vendo que nada vinha
dele, resolve lhe dizer Papai, inventei uma poesia e, nesse momento, o genitor a atende. Em
Tal passagem j fora analisada por Yudith Rosenbaum em Metamorfoses do mal: uma
leitura de Clarice Lispector. O jogo infantil, segundo ela, colocaria em evidncia as fantasias
sdicas da personagem. De acordo com sua leitura, a boneca pode ser identificada tanto com a
prpria Joana quanto com sua me, que morrera quando a menina era pequena. Para Melanie
Klein, continua a ensasta, o sadismo da criana se d pelo desejo de devorar o seio da me,
papel ativo daquele que reescreve sua histria como na brincadeira de Fort! Da!,73 descrita
por Freud: a criana lana um carretel e o traz de volta, repetindo sempre a mesma ao do
vai e vem. Nesse momento, o infante estaria reescrevendo e dominando a partida e a vinda
da me, repetindo a situao desagradvel para ter a iluso de domin-la. Assim faria Joana,
73
FREUD, Sigmund. Alm do Princpio de prazer, in Obras Completas. Vol. XVIII. Rio de Janeiro: Imago,
2006.
46
A imagem da me pode ser, ainda, desdobrada para o pai, pois deste nada vem , no
tamanho do fura bolo que, de dentro de seu bolso, pergunta: Majestade Joana, podeis me
Sou seu servo, princesa. s mandar que eu fao (p.13). Em seguida, a menina se dirige ao
pai: papai o que que eu fao? ou seja, primeiro, ela toma a funo do pai ausente, j que
na brincadeira ela a majestade sempre em sua ocupao, enquanto o servo lhe pergunta o
que fazer. Em seguida, ela toma o lugar de servo e se coloca disposio do desejo paterno. O
amole, Eu j disse: vai brincar e me deixe ou Bata com a cabea na parede. Essa
situao de abandono e ausncia do olhar do outro parece levar Joana cada vez mais para
poderiam causar. Sua brincadeira com as palavras, permitindo-lhe projetar uma famlia
(seria a que lhe falta?): Dona de casa marido filhos, verde homem, branco mulher,
encarnado pode ser filho ou filha. Nunca homem ou mulher? Por que nunca no filho
nem filha? E sim (p.15). Joana busca criar vnculo com o mundo exterior a si mesma
quando est brincando e, sendo sua brincadeira preferida o brincar com as palavras,
percebe-se um vnculo sendo criado entre a personagem e a linguagem. Quando nem mesmo
esta lhe era suficiente, a menina chora e o pai, ao encontr-la desamparada se pergunta: o
que vai ser de Joana?. A menina era um ovinho e, como j foi assinalado, haveria de ser
A imagem do pai, o outro na relao com Joana, se estabelecer mais pela ausncia do
que pela presena, deixando-a desamparada, sem respostas ou garantias. Essa noo de
47
desamparo apresentada por Freud74 aponta precariedade do beb humano e sua dependncia
qualquer adulto, que atenda s necessidades do infante. Mas no apenas isso. Sendo o
desamparo, de acordo com Freud, uma condio humana por excelncia, esse sentimento
desamparo diante das foras da natureza e suas vicissitudes, em um mundo sem garantias de
qualquer ordem, o homem criaria um Deus, um pai protetor todo-poderoso que o arrebataria
de sua infantilidade, amando-o como a um filho querido. Assim como a criana que,
percebendo seu desamparo deseja o amor de seu cuidador e, para no perd-lo, acatar a lei e
as exigncias do outro, o homem adulto repete o feito e renuncia a suas pulses em troca do
Joana-menina como uma incgnita, o desastre no aconteceria e Deus seria to amigo dela,
mas to amigo que...que o qu? Papai, que que eu fao? (p.14). Mesmo o Pai-Deus parece
desconhecido da menina, Deus seria, mas no , amigo dela. E, se fosse, o que poderia fazer?
Joana no sabe, mas quer saber, busca seu pai-terreno e no encontra respostas. Como
De acordo com a teoria freudiana, toda criana, ao perceber seu desamparo, busca
supri-lo ao receber o amor/cuidado dos pais e, posteriormente, o de Deus. Para tanto, deixaria
sua onipotncia e seu narcisismo libidinal de lado, ou seja, seu eu ideal, e transferindo a libido
para outro objeto e, nesse processo, construindo seu ideal de eu, isto , valores a partir do
outro, de seu referencial e estabelecendo a alteridade. Como o prprio professor de Joana lhe
74
FREUD, Sigmund. O futuro de uma iluso. In: Obras Completas. Rio de Janeiro: Imago, 2006, Vol. XXI.
75
Idem, p. 80.
76
MARTINS, Gilberto Figueiredo. Esttuas invisveis: experincias do espao pblico na fico de Clarice
Lispector. So Paulo: Nankin; Edusp, 2010, p. 51.
48
dir, preciso dar muitas coisas para receber outras, no caso, abrir mo do ideal de si e
aceitar o ideal do mundo. Haveria, portanto, como aponta Helio Pelegrino77 em seu artigo
Pacto edpico e pacto social, um acordo psquico que se iniciaria na infncia, no meio
familiar, e que se repetiria na idade adulta, no meio social, quando da entrada no mundo do
pela me em troca da proteo paterna (pacto edpico); na idade adulta, o sujeito repetiria esse
feito, mas agora ele deve subjugar seus desejos e renunciar ao seu tempo de cio em troca da
proteo do Estado que deve lhe garantir proteo e um lugar na sociedade (pacto social).
Assim sendo, o sujeito sempre estabeleceria uma relao de troca, na qual h perdas e ganhos.
O romance aponta para um vazio identificatrio, uma falta de lei paterna/ideal, uma
as negativas vindas do pai jogam-na em situao de novo desamparo: quando ela pede a
imagem do outro, volta de mos vazias. No h lei imposta pelo pai e, consequentemente, ela
continua com seu narcisismo latente, marcado pelas suas brincadeiras nas quais a protagonista
estabeleceria pela posio que o sujeito ocupa diante do outro; implica no reconhecimento de
estabeleceria um valor a ser seguido de acordo com o que lhe fosse transmitido por aqueles
que esto a sua volta, especialmente os pais, primeiro ncleo social e, posteriormente, o
77
PELEGRINO, Hlio. Pacto edpico e pacto social. Folhetim/Folha de So Paulo, 11 de setembro de 1983.
49
protagonista poderia se desenvolver como tal, buscando em si mesma e no seu corao
selvagem sua real identidade. Os ciclos de vida de Joana tambm podem ser considerados
uma marca desse desamparo, j que a cada retomada, ou reincio, ela se encontra em estado
cada novo ciclo. Tal possibilidade de reincio foi apresentada por Adlia Bezerra de Meneses
em seu artigo intitulado A hora e a vez de Augusto Matraga ou De como algum se torna o
que , no qual aponta para o estado de desamparo em que se encontra o personagem roseano
Nh Augusto depois de ter sido surrado e ferrado como um touro pelos capangas do Major.
Nesse momento, ferido e semimorto, Nh Augusto est dependente de algum que o ampare,
motora para cuidar de si. a partir desse estado de abandono, conforme a ensasta, que
Quitria e Serapio, o casal que o encontra, podem quitar a ausncia de pai e me na vida
do protagonista de quando este ainda era pequeno. O estado de desamparo apresenta-se, pois,
como uma possibilidade de reparao, de reincio, j que repete a infncia e agora conta
com pai e me substitutos, capazes de auxili-lo e coloc-lo de p, para ento ele ter sua hora
e vez.
de vida e da reparao , possvel dizer que Joana encontra-se inmeras vezes em estado de
mesma para se tornar o que se , sem que algum cuide de suas feridas. No final do
romance, Joana reconhece precisar de uma mulher feia e de seios grandes que a acolhesse
como a um co, a um filho, porm no consegue, como Nh Augusto, uma Quitria que
Quando o pai morre e sentindo-se a vbora que ningum conseguia amar, Joana busca
50
abrigo na segunda imagem masculina do romance e, provavelmente, a mais importante: o
professor. Ele "ainda no sabia que ela era uma vbora" e, milagrosamente, a recebia em sua
casa. A menina busca amparo no professor, possvel substituto do pai falecido e objeto de
Tais palavras confluem com a teoria de Freud78: segundo este, o prazer viria pela
o indivduo, cria-se um enorme sofrimento para ele. Como dotado de tendncias destrutivas,
deix-lo merc de sua natureza, que no exigiria dele qualquer restrio das prprias
pulses, fad-lo destruio de si mesmo. A cultura, que nos eleva acima da condio de
animais, seria uma maneira de proteger o homem contra suas pulses, levando-o a sublim-
los pelo trabalho psquico, intelectual e artstico. A nsia de prazer, descrita pelo professor
culturais, frutos do temor da prpria fora das pulses destrutivos. A insatisfao na busca
dificuldade de obteno de prazer pela sublimao, que teria uma intensidade tnue,
h uma satisfao plena ou esgotamento desses desejos em qualquer que seja o objeto, a
78
FREUD, Sigmund. O futuro de uma iluso. In: Obras Completas. Rio de Janeiro: Imago, 2006, Vol. XXI.
79
Ver FREUD, Sigmund. Os instintos e suas vicissitudes. In: Obras Completas. Rio de Janeiro: Imago, 2006,
Vol. XIV.
51
outro, pois ambos permaneciam isolados dentro da compreenso, sendo o mestre a figura
sabe quem eleger como dolo, fato que o desagrada um pouco. Tal questionamento remete
anlise do eu, nos quais Freud apresenta a necessidade dos homens que, diante do prprio
apenas no professor (seria ele o grande homem de Joana?). Apesar de a menina no saber
responder o que sentia, diferenciar o bem do mal, ou dizer do que gostava respondendo
sempre com um no sei s perguntas do seu mestre , o professor parecia satisfeito com a
conversa. No obtendo nada dela e no tendo conselhos a lhe dar, fazia Joana pensar
ardentemente com alma entregue que, se ele dizia est bem, era verdade (p.57). O
professor aparece, portanto, como a figura do pai amparador cujo discurso est bem acalma
os anseios da criana. Ele j havia se entregado cultura e v a si mesmo em Joana, pois sua
nsia era a mesma da menina ainda em estado selvagem; porm, sabia que, uma vez
constitudo na e pela cultura, teria de dar muita coisa para ter outras, como explicou
aluna. Ao ser perguntado o que vai acontecer comigo?, ele responde com mais um no
sei e acrescenta: talvez voc seja feliz alguma vez, no compreendo, e uma felicidade que
brusca da esposa, enquanto ele conversava com Joana, marca a diferena entre a menina e a
mulher. Diante de uma adulta, bonita, de cabelos cobreados, coxas altas e serenas ao se
mover, mos brancas e atraentes, Joana se percebe, ao olhar o seu outro, como apenas uma
52
menina de joelhos cinzentos e opacos, de vestido curto e blusa colada no busto minsculo. A
imagem da mulher perto do professor evidencia-lhe serem ambos adultos e ela apenas uma
criana que no poderia amar aquele homem, ou ser amada por ele. Seu mundo desmorona ao
ela e o professor. A partir daquele momento, era como se a menina nunca tivesse pisado na
casa dele. A mulher e o professor olhavam-na, causando-lhe raiva, afinal, que esperavam
dela? E que exigiam, sugando-a sempre? (p. 63), perguntava-se Joana parecendo no
suportar o olhar do outro, aquele que poderia mold-la na relao de alteridade. A menina
foge da presena de ambos, no quer ser sugada, sai abandonada e, mais uma vez, sem
"pela promessa de juventude daquele talo frgil e ardente (...) o egosmo e a fome grosseira da
velhice que se aproximava" (p. 61); ele consciente de que Joana representava a juventude e
a impreciso, as dvidas e as angstias pelas quais tambm fora tomado um dia. O professor
no possua um saber definitivo sobre a vida. No era algum que poderia ampar-la de
verdade, am-la como ela o amava. A partir dessa descoberta, Joana est cnscia de sua
condio no mundo, tem a resposta que precisava: ela no ter garantias, amparo, ajudas, a
resposta que ningum lhe dar resposta alguma, ela sozinha e conclui:
Joana percebe a impossibilidade de perguntar a algum "o que que eu fao", ou "como so
53
as coisas?". Ningum saberia responder, todos brincam: a tia, o tio, a prima, todos envolvidos
uma sociedade construda, segundo ela, de mentiras. Mas a verdade que, mesmo ciente de
sua falta de respostas, antes de se casar, Joana-adulta busca, mais uma vez, refgio no
professor, pois precisava encontr-lo, senti-lo firme e frio antes de ir embora; precisava de seu
apoio, na esperana de receber dele "a palavra justa". Ele, todavia, era como um "gato
castrado reinando num poro" (p. 120), envelhecido, gordo, doente, abandonado pela esposa.
Nota-se que a imagem do professor representa a decadncia do velho e tradicional mundo dos
valores; ele, que no se entregara ao corao selvagem da vida, era o detentor da cultura, uma
cultura decadente e intil aos olhos de Joana; ele nada mais era do que um animal doente
espera da morte, e recebeu Joana com ar sereno e distrado. Em vo a moa buscou respostas
nesse homem, ele era apenas um velho gordo tomando sol, j no era o mesmo, no havia
comunho entre ambos. Ela o procurou porque sentia que estava traindo alguma coisa de
sua infncia ao se casar e parece busc-lo na tentativa de retornar tenra idade, quando ainda
concentrava-se em si mesma e, como se apenas tivesse sido interrompida por ele, continuava
lentamente a viver o fio da infncia (p.17), j que na presena do homem era incapaz de ser
ela prpria, pois Otvio transformava-a em alguma coisa que no era ela mas ele
por piedade de ambos, incapazes de se libertar pelo amor. Marido e mulher se colocam,
portanto, como duas verses do mesmo, ambos sem se entregar, com medo, sempre a espreita
impregnada da presena e mentalidade dele, como pode ser percebido na passagem em que
Joana observa a mulher da voz: pensando pela cabea de Otvio, Joana adivinhou que ele
54
consideraria a mulher apenas vulgar (p. 78); a esposa presentifica o olhar de homem, ficando
claro que ela j no pensava apenas por si mesma, mas havia um outro dentro dela, a voz do
marido.
de valores a que foi exposto durante sua vida, ajoelhando-se diante de Deus para pedir a
absolvio de suas culpas, como a de ter desejado a morte da prima Isabel, que o criou como
filho, odiando-a por no poder am-la e pedindo perdo por no poder suport-la. Joana, por
outro lado, no rezava nem pedia perdo por nada, no caa na ideia de um Deus para resolver
suas angstias, queria enfrentar a prpria dor. Joana era sem culpa e Otvio, ao v-la, sente a
possibilidade de pecar sem culpa tambm, pois ela o libertaria de dores na conscincia, o
Antes de se casar com Joana, ao observar a prima-namorada Ldia, Otvio sentia pena
desta, pois sabia que, mesmo sem motivo, mesmo sem conhecer outra mulher, embora ela
fosse a nica, ele a abandonaria alguma vez. No dia seguinte at. Por que no?(p.95). Esse
pensamento, que pode ser considerado frio e insensvel, se repetir em breve, mas em situao
Saber que ele existia, deixava-a sem liberdade. S raras vezes agora,
numa rpida fugida conseguia sentir. Isso: a culpa era dele. Como no
descobrira antes? Ele roubava-lhe tudo, tudo, tudo. (...) Agora tinha
todo o seu tempo entregue a ele e os minutos que eram seus ela os
sentia concedidos (...) Vou deix-lo, achou num primeiro pensamento
sem antecedentes. (...) Vou deix-lo, repetiu-se, e dessa vez do
pensamento partiam pequenos filamentos prendendo-o a si mesma.
(...) Quantas vezes ainda ela se proporia isso, at deix-lo mesmo?(...)
por que adiar? Sim, por que adiar?(p.115)
Alm da mesma inteno de abandono, Joana repete com Otvio a relao que este
estabelecia com Ldia e, mais uma vez, com a troca de papis: enquanto Ldia era fraca,
no caso de Otvio, cuja fora provinha da fragilidade da amante, Joana inverte as posies: ao
55
lado dela, Otvio se sentia intil e afeminado. Ela se mostrava sorridente, fria, pouco
portanto, s encontra seu lugar de homem ao lado de Ldia, sempre resignada e disposta a
anular-se por ele, enquanto que com Joana, torna-se afeminado, passivo, sem ao,
resignado, por sua vez. O casamento com Joana, no entanto, era uma maneira de aprender a
viver com o seu duplo, representado pela esposa, no era como mulher, no era assim,
cedida, que ele a queria (p.102) mesmo, precisava dela fria para encontrar sua prpria frieza
, inclinara-se a ela seduzido pela possibilidade de pecar, pela maldade sem julgamento, pelo
que gostaria de ser, mas era incapaz. Precisava de Joana para que ela lhe permitisse viver sem
culpa, sem pecado, perdoando-o sempre, no como Deus, mas como Diabo. Precisava de
Joana para se libertar dos medos, para no se responsabilizar. Ela deveria ser pior que ele
personagem masculino: o homem que sempre a observava na rua, sem nada dizer. Esse
estava na cama com Otvio dormindo ao seu lado, quase pela primeira vez na vida,
confiando-se a um homem (...). Sim, ainda na noite anterior, deitada ao lado de Otvio,
ignorante do que sucederia no dia seguinte (a carta de Ldia e a conversa das duas), ela se
lembrara desse homem (p.149-170). Joana estava prestes a comear uma nova fase com o
marido, mas no dia seguinte, ao receber a carta de Ldia, tudo volta ao estgio inicial: percebe
que estava realmente sozinha e no havia possibilidade de entrega amorosa na relao com o
cnjuge. O aparecimento do homem sem nome, entretanto, coloca diante dela um novo
campo (...) Se ainda hesitava diante do estranho cada vez mais perto que temia a vida que de
novo se aproximava implacvel (p. 171). O homem sem nome, o estranho que se torna
amante, era, portanto, a continuao do que ela iniciara na noite anterior com Otvio. A
56
mulher da voz e o homem sem nome so quase funes genricas, sem identidade. So molas
ttulo, remete a um estado de desamparo no qual o sujeito busca proteo. Joana, ao contrrio
do que acontecia em relao ao marido, acolhida pelo estranho que a esperava refletindo:
Joana, pensava o homem aguardando sua vinda. Joana, nome nu, santa Joana, to virgem.
Como era inocente e pura, via-lhe os traos infantis, as mos eloquentes como as de um cego
(p. 174). Tais definies acerca de Joana se opem opinio apresentada pela tia e por
Otvio, que consideravam a moa uma vbora fria, sendo esse novo olhar um espelho
diferente do que ela havia recebido at ento, j que de vbora ela passa a ser anjo. Mas h um
ponto de contato entre Otvio e o amante: ambos buscaram em Joana a liberdade, pois se
sentiam seduzidos por ela que prometia demais; o amante tambm sentia que Joana o
libertara. A relao da protagonista com o homem sem nome parece repetir a situao vivida
pelo tringulo amoroso entre Joana , Ldia, e Otvio, s que agora em novo arranjo se
estabelece (Joana, amante e Otvio) com lugares invertidos: Otvio visitava a amante, que o
Como Milliet sugeriu, o amante redime Joana, porque aceitava ser seduzido por ela,
passado pueril, contando-lhe sobre suas brincadeiras com as palavras. Nunca ela o queria
tanto como nesses momentos (p. 181). Para ele, tudo que Joana v, perfeito, esse sujeito
permite a ela um outro olhar sobre si mesma, no o de vbora, mas o de perfeio, pois
quando ela falava, inventava doida, doida! A plenitude enchia-o to grande como um vazio e
sua angstia era a da limpidez do largo espao acima das guas. Por que ficava estarrecido
diante dela, estupefato como uma parede branca ao luar? (p.182). Apesar disso, Joana
57
ela se tornaria pesada, com seu excesso de milagre. () Como as
outras pessoas, inexplicavelmente envergonhado de si mesmo,
ansiaria por ir embora. Mas uma vingana: ele no se libertaria
inteiramente. Terminaria maravilhado consigo mesmo,
comprometendo-se, cheio de uma responsabilidade indefinida e
angustiosa. Joana sorriu. Ele terminaria por odi-la, como se ela
exigisse dele alguma coisa. Como sua tia, seu tio que a
respeitavam contudo, pressentindo que ela no amava os seus
prazeres(p.183).
Esse excesso de milagre, esse dio que Joana incitava nos tios e em Otvio, pode-se
sugerir, nada mais eram do que eles mesmos. Ela colocava diante deles uma faceta escondida
de cada um: os tios e Otvio tambm eram vboras, tambm eram joanas, porm
estava soterrado dentro deles. Mant-la por perto era colocar a si mesmo em estado de alerta.
Separar-se de Otvio era inevitvel, entretanto, antes de partir, Joana queria um filho -
desejo esse que s nasce depois de visitar a amante do marido que estava grvida. Ter um
filho era se igualar as outras mulheres, era pertencer a um grupo de fmeas-mes, como Ldia,
cuja gravidez representava uma forma de poder. Gilda Plastino, ao analisar o conto clariceano
protagonista que se sente diminuda pela beleza de uma loira elegante e fina que visualiza no
restaurante:
Depois de um filho, Joana disse a Otvio, nada restar seno a separao. Um filho
encerraria a relao, pois seria o mximo que se pode dar a um homem. Ela estava agora
58
tomada pela concepo de um feminino sinnimo de me; o filho seria seu poder, a prova
concreta de ser uma mulher que, marcada pela ausncia do falo, se completaria,
da mulher: esta pode ser vista tanto como instrumento do processo civilizatrio como
nesse caso, um perigo aos interesses da civilizao, j que viveria seu erotismo de maneira
plena e sem preocupaes morais. Em contrapartida, a mulher seria responsvel pelo processo
civilizatrio, j que ficaria com a criao e educao dos novos cidados, possibilitando o
qual ela poderia tornar-se mulher. Esse lugar social parece ser almejado por Joana em alguns
O que Otvio pedia no era uma criana: acusava-a de sempre t-lo deixado s, se
negava a dar-lhe o que ele esperava dela, mas que, no fundo, ele tambm era incapaz de dar.
Ele buscava algo em Joana, porm, no estava disposto a dar nada a ela. Diante da discusso e
acusaes do marido, Joana busca refgio em suas lembranas da infncia. Como sempre,
busca amparo no pai, presentificando seu passado, ligando seus ciclos de vida fechados (ou
no to fechados assim):
80
PLASTINO, op. cit., p. 94.
81
BIRMAN, Joel. Gramticas do erotismo: feminilidade e as suas formas de subjetivao em psicanlise. Rio
de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2001.
59
no notava que os dois eram os mais miserveis, que ningum os
olhava sequer? Mas ela queria provar a todos que continuaria assim,
que o pai era dela, que o protegeria, que jamais lavaria os ps.(p.192)
Joana e o pai eram dois miserveis e ela sabia que no seria protegida, embora
buscasse amparo nele, teria que proteg-lo. Seus ps, feitos para a terra e ligados natureza,
no seriam jamais lavados. Ela no se adequaria ao que quer que fosse para ser aceita e no
parecia disposta a ceder nada, a nenhum valor moral que a fizesse lavar os ps e desligar-
se de sua essncia solitria e selvagem. Calaria sempre os sapatos sociais, sem desligar-se,
no entanto, de sua natureza, de sua terra. Como um animal que tentam domesticar, como
talvez o marido estivesse tentando fazer com tantas cobranas e acusaes, os ps de Joana
rangiam no couro do sapato, secos e speros. Otvio se aproximara de Joana para aprender
com ela, mas ela no poderia ensin-lo: Tudo o que eu tenho no se pode dar. Nem tomar. Eu
mesma posso morrer de sede diante de mim. A solido est misturada minha essncia ()
Joana. Apesar de acusador, era tambm um ru que tentava isentar-se do castigo, utilizando-se
da mesma frieza calculista de Joana, frieza esta que tanto o incomodava, j que a esposa
parece fazer, sem culpa, o que ele gostaria de fazer. Por mais que tentasse ser frio e racional,
mesmo assim a mulher o vencia e conseguia manter-se firme em sua maldade, como ele
mesmo contar a amante Ldia.. No conseguia ligar-se a ela verdadeiramente, mas apenas
receber a influencia dela, que o jogava para dentro de si mesmo. Joana, em sua impreciso,
como j fora salientando, um universo em aberto e, por isso mesmo, representa para o
marido a mesma possibilidade, como ele mesmo afirma: todas as possibilidades que voc
oferece s pessoas, dentro delas prprias, com um olhar (p.194). Joana, portanto, pelo olhar,
propiciava s pessoas a possibilidade de serem diferentes do que eram; ela as jogava para
60
Otvio no poderia suport-la por muito tempo, no a sentia como mulher, passiva,
permitindo que ele ocupasse o lugar social de marido que conseguia ao lado da amante. Com
a esposa, sua qualidade de homem tornara-se intil e ele no podia ser outra coisa seno um
homem. No poderia manter uma relao onde ele fosse a parte mais frgil, vulnervel e
passiva. Paradoxalmente, era uma pessoa fria, mas no aceitava a prpria frialdade, no
admitia o fato de Joana, mesmo sabendo de Ldia e da gravidez, ter continuado a viver com
ele, sem qualquer sinal de emoo. Otvio sente-se trado, sendo que, na verdade, era ele o
traidor:
esta permanece impassvel e com olhar analtico diante do desequilbrio dele. Este repete a
atitude de acusao e abandono da tia, como assinalou Cristiana Brack: mas enquanto ela se
apoia numa religiosidade hipcrita, Otvio se apoia num julgamento da parenta, que s pode
ter chegado a seu conhecimento atravs de confidncias de Joana. 82. Ambos esto presos a
convenes e a tia acredita nelas. Otvio, porm, sucumbe por covardia. Joana parece ser tudo
o que Otvio desejava ser ou, pelo menos, admirava e precisava para no se sentir culpado
82
BRACK , op. cit., p.115.
61
diante das prprias aes:
Por outro lado, o esposo no consegue suportar sua presena e, mesmo quando a
mulher estava dormindo, sua ressonncia aparecia em frases escritas por ela com sua
isto , esse outro que est sendo espreitado e negado tambm persiste, interiorizado. Mesmo
Otvio vendo em Joana a projeo do que gostaria de ser, sem culpa e sem medos, no
(). Orar, orar. Ajoelhar-se diante de Deus () no era culpado, mas como gostaria de
receber a absolvio (p. 89). No havia culpa em Otvio, assim como no havia em Joana,
mas sobre ele pesava a cultura, queria ser livre e v na esposa essa possibilidade, pois percebe
Otvio volta para Ldia, com quem pode ser homem. Joana fora um crculo fechado,
um intervalo necessrio, mas findo. No captulo A partida dos homens, Joana sente que no
perdera os homens, era apenas um crculo de vida que se fechava, sem amante, sem marido,
sozinha, ela rememora a infncia (perdida?) e pergunta: Sim, sim: papai, o que que eu
fao?(p. 200).
62
2.2 As mulheres
garantias e respostas. Nada mais esperaria do outro, conscincia essa que se instaura
paulatinamente. Com a morte do pai, Joana levada casa dos tios. Recepcionada pela tia,
sente total estranhamento, ou melhor, asco: sentiu nojo dos beijos molhados, do perfume
seios da parenta causaram medo na rf, pois imaginou serem eles capazes de sepult-la, os
seios da tia eram profundos, podia-se meter a mo como dentro de um saco e de l retirar uma
surpresa, um bicho, uma caixa quem sabe o qu (p. 38). Embora no haja identificao com
a mulher, mas apenas asco e rejeio, pelo olhar da tia que Joana encontra a definio de si
sobrinha que simplesmente responde No se assuste, tia (...) Eu roubei o livro, no isso?
(...) Eu posso. () Roubei porque quis. S roubarei quando quiser. No faz mal nenhum(pp.
51-52). A onipotncia de Joana no fora superada; pelo contrrio, continua latente, j que no
abriu mo de seu eu em detrimento do outro, dos ideais dos outros, dos valores de bem e mal
estipulados pela sociedade. Diante de tal ausncia de ideais morais, de amparo familiar, a
menina parece transferir para a tia seu estado de abandono, pois esta que se sente
desamparada frente Joana que pode tudo, no aceitando valores para repreend-la, no
sendo possvel sujeit-la. Por conseguinte, a tia que deveria ser a detentora do saber e do
modelo moral para a menina colocada em situao vulnervel, sem certezas de qualquer
ordem. A sobrinha desestabilizava suas estruturas morais ao invs de ceder a elas. Fica
evidente que a tia, assim como apontara Freud a respeito da condio do desamparo humano,
63
busca amparo na religio: resolve procurar o padre Felcio que sugere colocar Joana em um
internato. A menina ouve os tios conversando sobre isso e, pelo olhar da tia, recebe a
Joana, escondida para ouvir o dilogo dos parentes, sente mover suas mos sem que
pudesse controlar, estava sofrendo com a rejeio da tia. Como no queria o sofrimento,
esbofeteia o prprio rosto para despertar da dor e se livrar dela. Nesse momento, evidencia-se
mesmo que seja esbofeteando a si mesma. Olha para os tios e analisa-os, pois sentia que
assim os destruiria, aniquilaria aqueles que a abandonam por meio da racionalizao dos
seus sentimentos e expectativas em relao a eles. Para tanto, desvaloriza a vida de seus
esposa.
Destri dentro de si aqueles de quem ela esperava apoio e aceita o lugar que a tia lhe
havia definido quando afirma que ela no precisa de ningum, uma vbora solitria e sem
Deus. Rejeitada por seus tutores e aceitando essa rejeio ao invs de se adequar ao
comportamento que esperavam dela resolve buscar o professor, cujo dilogo j fora
64
discurso da tia no demonstra uma rejeio completa por Joana, e sim o quanto ela se
identifica com a menina e sua selvageria. Joana poderia, assim como a pigmeia de A menor
mulher do mundo, atiar os instintos da tia que foram domesticados pela cultura, em especial
pela religio, representada por padre Felcio. Mesmo com Joana ausente, assim como
sucederia com Otvio, a tia sentia a presena da sobrinha ressoando pela casa, como se a
parenta tambm possusse em seu mago uma joana selvagem que falava dentro dela, mas
que no poderia sair. Mandar a sobrinha para o internato, para a clausura, enjaular o perigo
Joana buscar, fora dos alicerces familiares, respostas a suas inquietaes. No entanto,
assim como o pai, a professora (outra imagem feminina com a qual a menina poderia se
diferente, um suposto saber que a alimente, j que todos, assim como ela, tambm no sabem:
com uma viva com a qual se identifica. A herona sente como se o som vindo daquela
estranha fosse a voz de algum que vivera algo ainda desconhecido por ela. Assim como
65
ocorre no conto Encarnao involuntria (no qual a narradora se identifica, de imediato,
com uma missionria que viajava ao seu lado, narrando como seria a vida dessa santa
mulher), Joana parece encarnar a vida da mulher da voz, que desconhece, mas que tenta
deduzir, de acordo com sua prpria experincia. A reflexo comea a partir do dilogo:
Por que Joana segue humilhada? Seria porque j estava pensando pela cabea de
mulheres como a tia morta, cuja existncia depende de um marido? A resposta da viva, pode-
convenes sociais: a protagonista tambm no acha triste viver sem um homem, embora
estivesse casada e um pouco alheia a essa sua prpria opinio. Com a partida da mulher, que
precisava ir lavar roupa, Joana comea a desenhar na mente toda a vida da estranha:
66
abandonada, por no mais procurar as pessoas; sozinha, sem se preocupar com a opinio
dos outros, sem um homem, sem ningum; feliz, completa e forte, na companhia de si
mesma; perto do corao selvagem da vida, com o essencial: vive-se e morre-se. Assim
vida fechados, a mulher da voz junta seus pedaos e vive s. Ela mesma caracterizada
apenas por uma parte do corpo: a voz. A narrativa inventada por Joana parece ser construda a
partir do que ela mesma faria, ou pelo menos, pretendia fazer. Sentiu inveja daquela mulher
prprio fim, sem esperar nada de ningum autossuficiente que era , caracterstica almejada
por Joana. A mulher da voz uma das imagens femininas que se apresenta diante da
forma, por instantes de absoro ao observ-la, tentando aspirar as pessoas nessa relao
com o outro.
carta de Ldia, grvida de Otvio, Joana dirige-se residncia de sua suposta rival. L,
percebe o quanto estava distante daquela mulher que esperava um filho, discreta, bela.
mistrio em si mesmo. a partir do encontro com a prima-amante do marido que Joana foi
capaz de reelaborar a figura da tia, antes to medocre a seus olhos, conseguindo, agora,
diviniz-la como fmea, me, esposa. A presena da tia morta evocada por Ldia, que
resgata o discurso da parenta: sei quanto firme sua maldade, levando Joana ao universo da
infncia, de quando fora chamada de vbora. Mesmo sendo firme em sua maldade e frieza,
percebe sua fragilidade diante de Ldia, mulher possuidora daquilo que lhe faltava:
67
enquanto os meus so fteis ou sobre sua barriga onde at um filho
cabe (). Como bela e mulher. () Os lbios grandes de Ldia
de linhas vagarosas, to bem pintados de claro, enquanto eu de
batom escuro, sempre escarlate, escarlate, escarlate, o rosto branco e
magro. Esses seus olhos castanhos, enormes e tranquilos, talvez nada
tenham a dar, mas recebem tanto que ningum poderia resistir (...).
Sou um bicho de plumas, Ldia de pelos, Otvio se perde entre ns,
indefeso. Como escapar ao meu brilho e promessa de fuga e como
escapar certeza dessa mulher? () Ldia imutvel (). Nada sou
seno um desejo, a raiva, a vaguido. (p. 155)
diferentemente da experincia passada, quando menina, ao sentir medo dos seios da tia que
poderiam sepultar uma pessoa. Fica evidente a diferena do feminino encontrado em Ldia e
Joana: enquanto Ldia aceitava sua condio de me estando, pois, no lugar onde a civilizao
esperava que ela estivesse o de me, discreta, contida, submissa, constante, firme, imutvel
diante da amante de Otvio que Joana faz uma releitura da tia e de sua prpria
condio de mulher para, num segundo momento, reelaborar a infncia, poca em que estava
semelhante, tentar seduzir Ldia e domin-la com seu discurso frio e calculado. Ldia seduz
com o corpo, Joana, com a palavra. Mesmo seduzindo, h uma desestruturao de Joana em
sua firmeza de vbora. Esta d lugar a outra e, nesse instante, passa a ser seduzida tambm.
68
O que parece ter faltado para Joana, pode-se considerar, foi o que Jacqueline P. de
Romani chamou de processo de socializao que leva internalizao dos espaos que
circunscrevem o masculino e o feminino (). A menina aprende a ser o que ser quando
crescer, aprende a ser mulherzinha, a fazer comidinha (...) requisitada a ajudar me. 83 O
terreno das representaes sociais para Joana fora sempre faltante e desamparador, em
especial a representao de um modelo feminino a seguir. Vale lembrar que Joana ficara
rf de me e, pelo que tudo indica, nem ao menos a conheceu; afirmava ter medo da me que
devia ser como um pai, mas que ela desconhecia. Essa orfandade impossibilitou Joana de
possuir um exemplo materno nos moldes apontados por Romani, entretanto, fica claro que a
protagonista recebeu da me o que poderia ser chamado de herana de carter: assim como
a menina foi chamada de vbora, sua me tambm era descrita pelo pai como sendo uma
herege, o vrus da varola o que sugere ter sido Elza uma mulher que tambm
impregnava os outros com sua presena, como se fosse um vrus. Ademais, a me de Joana
poderia lhe proporcionar no quebranta a frieza de Joana e sua determinao de vencer Ldia,
mesmo que fosse desprezando alguma coisa, ou muitas. Consegue, vence a rival que a
considera sublime, simplesmente porque eram diferentes: o que faltava em Joana estava em
Ldia, e o que faltava nesta, estava em Joana. Agora sim, depois de ter se tornado sublime aos
olhos da rival e a esposa considerar simplesmente dar o marido a Ldia, pois no estava em
jogo o amor do marido, mas a capacidade de Joana de ser tornas superior. Mesmo cnscia de
suas carncias e, em alguns momentos, desejando ser como Ldia, o diamante Joana no se
deixa diluir, concluindo que no houve transformao essencial, tudo que fora vivido at j
83
ROMANI, Jacqueline Pitanguy de. Mulher: natureza e sociedade. In: O lugar da mulher. Rio de Janeiro:
Graal, 1982, p.67.
69
existia e tomar cincia da falta no muda, porque os fatos j existiam antes de serem
conhecidos.
Maria Rita Kehl84 salienta que inmeros discursos foram criados para promover uma
docilidade, uma receptividade passiva em relao aos desejos e necessidades dos homens e,
em seguida, dos filhos. Em estudo acerca do lugar da mulher na sociedade, Madel Luz
homens, nem em um lugar de mulher estabelecido pela cultura. a bondade que d nsia de
vmito em Joana, ou ser esse lugar do feminino como bondoso, sem espao para maldade
(carter esse, muitas vezes, considerado tpico do feminino, mas que deve ser domesticado) o
Joana, pelo contrrio, trata-se de um lugar social do feminino que rejeitado por ela. Nas
palavras de Neusa Santos Souza, O feminino o outro que se ope ao mesmo, resiste ao um
84
KELH. Maria Rita. Deslocamentos do feminino. 2 ed. Rio de Janeiro: Imago, 2008, p.48.
85
LUZ, Madel Therezinha. O lar e a maternidade: instituies polticas. In: O lugar da mulher. Rio de Janeiro:
Graal, 1982, p.16.
70
lado, feminino do outro.86 Portanto, esse conceito difere do lugar do feminino como
domesticado, passivo e recatado. Por esse vis, Joana seria excessivamente feminina
por estar longe da norma e perto do corao selvagem da vida. E mais: por ser indecifrvel e
indefinida, Joana expressa sua feminilidade, de acordo com as palavras apresentadas por
Freud :
das mulheres com quem estabeleceu algum contato, corrobora a mesma definio freudiana ao
concluir: Sim, sim, a estava a verdade: elas existiam mais do que os outros, eram o smbolo
da coisa na prpria coisa. E a mulher era o mistrio em si mesmo, descobriu. (pp. 150-151).
no captulo ...O Banho... a partir do qual a protagonista estaria preparada para seu papel de
mulher e, posteriormente, se casar com Otvio. Porm, a ensasta salienta que Joana consegue
imitar o papel do feminino, mas nunca consegue ser feminina, como Ldia e a mulher da
voz, nos moldes prescritos pela sociedade. Essa imitao inautntica, continua ela, implica sua
diviso entre uma Joana que se mascara como mulher e a outra Joana: a prpria mulher. A
partir da, surge a segunda etapa da busca da personagem que vai rejeitar o papel feminino no
busca do heri masculino, a segunda etapa da busca pode ser encarada como antifeminina,
86
SOUZA, op. cit., p. 159.
87
FREUD, Sigmund. Feminilidade. In Obras Completas. Rio de Janeiro: Imago, 2006, Vol. XXII, p. 117-134.
71
isto , Joana recusa-se ao papel social de mulher para se tornar, nas palavras da estudiosa, o
sujeito supostamente par excellence da busca masculina. Assim como Joana d'Arc, a Joana
clariceana atuaria a narrativa da mulher que se transforma em homem, da donzela que se torna
heri masculino. O que faria a construo do sujeito seria a passagem pelo seu oposto.
inautntica), o que interessa aqui pensar o quanto a construo do feminino como lugar
social est cristalizado em Ldia, enquanto que em Joana ele no se efetuou na moldura
restrita de certas inscries sociais. Esse lugar criado para a mulher o que Douglass chamou
de autntico, mas que, pelo que parece, apenas uma possibilidade de aprender a ser e que
descarta.
sistematizado por Freud. Enquanto o primeiro fixo e imutvel, isto , uma imposio de
Birman:
88
DOUGLASS, Ellen H. A busca feminista em Perto do Corao Selvagem. In: GOTLIB, Ndia Batella
(org). A mulher na literatura. Vol.II. Belo Horizonte:UFMG, 1990, p.71-79.
72
a diferena de um sujeito em relao a um outro qualquer. 89
vivencie sua feminilidade nos termos apresentados por Birman em sua leitura freudiana. Pelo
contrrio, essa impreciso do carter de Joana pode ser considerada, na verdade, fruto do
desenvolvimento de sua feminilidade. Deixando tal conceito para ser tratado mais adiante,
mister reforar a ideia de que Joana se coloca no lugar social do masculino na relao a dois,
na estrutura familiar: assim como Otvio olhava Ldia e sabia que um dia iria abandon-la,
Joana observa-o e repete o mesmo pensamento; da mesma forma que Otvio reata sua relao
com Ldia e a mantm como sua amante, Joana encontra um homem misterioso de quem se
tornar amante, visitando-o sempre em sua casa. Do ponto de vista comportamental, ela se
apenas um, ocupado por ambos. O lugar de mulher, o do feminino na relao do casal, foi
apontado por Ellen H. Douglass como um feminino inautntico90, isto , Joana nunca o
devotamento a um nico homem, sempre com os seios disposio do amante para que neles
pudesse descansar. Com a prima, Otvio se deixava invadir pelo abandono e a moleza que
De acordo com Douglass, a mudana de papis ficaria evidente nessa relao entre
que, em casa, espera ser visitado. ele quem arruma o leito onde ambos ficaro, ele quem
escorrega muito fundo dentro de si, enquanto Joana o heri que vem busc-lo e despert-
lo. Mas o que sabia ele? Afundava o rosto no seu ombro, escondia-se (...) Sacudir-lhe,
89
BIRMAN, Joel. Cartografias do feminino. So Paulo: Editora 34, 1999. p.10.
73
contar-lhe; homem assim era Joana, homem. E assim fez-se mulher e envelheceu.(...) cresceu
Joana, homem, fina como um pinheiro, muito corajosa (p. 183). A passagem anterior revela a
identidade masculina criada pela sociedade e revestida por Joana-homem. Se Joana transita
Ao questionar se Ldia gostaria de estar casada, Joana recebe como resposta: Sim.
Toda a mulher.... Nesse momento, a protagonista percebe que nunca quisera se casar e o
engraado, dizia ela, que tenho a certeza de que no casei (p. 159). A herona desenvolve
um discurso no qual vem luz sua indisposio para o matrimnio, nunca pensara em se
casar, no era como toda a mulher. Julgava o casamento como o fim, que nada poderia
acontecer depois de se unir a um marido, pois no mais teria o direito solido. Sempre
arrastaria uma outra vida junto consigo, nunca mais podendo estar s. A questo que se pe ao
leitor a mesma pergunta de Ldia: por que se casou ento? A resposta de Joana um simples
no sei, resposta que sempre tinha disponvel para todas as perguntas que lhe faziam.
Ao observar Joana falando sobre amor, Lidia conclua que a protagonista Joana se
apresentava to inexperiente, seu amor no abrigava, nem a Joana mesma (), ntegra,
intocada, podia confundir-se com uma virgem () o amor no a ligava nem mesmo ao amor
(p. 160), enquanto Ldia, desde o primeiro beijo em Otvio, transformara-se em mulher,
pelo menos uma mulher no que tange entrega amorosa a um homem. Joana falava de
amor com clareza, como se esse sentimento nunca a houvesse tocado. Ldia leva a
protagonista a fazer confidncias nunca feitas antes, talvez porque a amante do marido coloca,
diante da protagonista, uma outra forma de ser mulher que Joana no era, mas poderia se
transformar em uma:
() mas eu nunca sei o que fazer das pessoas ou das coisas de que
gosto, elas chegam a me pesar, desde pequena. Talvez se eu
gostasse realmente com o corpo...Talvez eu me ligasse mais So
confidncias, Deus meu.
- No consigo compreender
90
DOUGLASS, op. cit., pp.71-79.
74
Joana enrubesceu de leve:
- Tambm eu. Nunca penetrei no meu corao
Alguma coisa estava dita (p. 167).
Alguma coisa estava dita, houve uma confisso da protagonista que ainda no
conseguira adentrar no seu prprio corao selvagem (seria a constante evocao da infncia
uma tentativa disso?). Por um instante, parece invejar Ldia e sua gravidez e afirma: Eu
tambm quero as coisas da vida. Por que no? Pensa que sou estril? Nem um pouco. No
tive filhos porque no quis (p. 167). Joana, embora logo desista da ideia de ser me, explicita
uma admirao pela maternidade que ela classificou como coisas da vida. A gravidez de
um mundo selvagem e natural, de fmeas que procriam e do continuidade sua raa, assim
Clarice Lispector, observa a ausncia do esteretipo da grande me, terna e boa, na obra
da mulher que luta pela libertao, nenhuma se sente pronta para a maternidade () a busca
metafsica de suas heronas se funde com a fuga aos modelos sociais91 e essa recusa as leva
conheceu, Elza morreu assim que pde. Sua me era cheia de poder e o pai dizia que ela era
to rpida e spera nas concluses, to independente e amarga que da primeira vez em que
falamos chamei-a de bruta! (...) ela no se entregava nunca (p.27). Tais definies apontam
para um indcio do carter da filha, pois Joana tambm ser um mulher que no se entregaria
91
OLIVEIRA, Solange Ribeiro de. Rumo Eva do futuro: a mulher no romance de Clarice Lispector, in
75
nunca, alm de ser descrita por Otvio de maneira semelhante a qual o pai descrevia Elza.
O que parece evidente que a personagem tenta estabelecer uma relao com o Outro, com o
pai, o professor, com Otvio, mas, a cada negativa, cristaliza-se em diamante, como Milliet
incio de sua trajetria. Havia uma tentativa de contato, de busca de ideais que lhe fossem
alheios, porm, nunca era acolhida em seus desejos. Mesma busca da escritora Clarice ao
tentar pertencer ao grupo de escritoras-mirins, quando ainda era uma criana, sem ter tido seu
incompreendida por aqueles com quem tenta estabelecer contato; pai no entendia sua poesia;
depois de contar um segredo a Rute, nica amiga de infncia citada pela personagem
rapidamente, fica com raiva da menina, decide ento se calar e dizer apenas tolices para as
pessoas; no se permitiria contar, mesmo ao pai, que no conseguia pegar a coisa. Tudo
que mais valia ela no podia contar(p.14). Quando pequena, na escola, sua pergunta ser
feliz para conseguir o qu? no entendida pela professora e tampouco a herona consegue
uma resposta por si mesma. Joana, incentivada pela professora a ir brincar, declara no gostar
sobriedade quando ainda era uma menina; no entendia como o professor poderia ficar
satisfeito com suas respostas, mesmo no lhe tendo dito nada de substancial. Na
um nico dia (saber que seria levada a um internato e a separao do professor), que uma
quem quer que seja como so as coisas, pois ningum tem a resposta.
Joana era uma desconhecida para si mesma; s vezes ouvia palavras estranhas e
loucas de sua prpria boca. Mesmo sem entend-las, elas deixavam-na mais leve, mais
liberta (p. 87). Alm de seu corpo, seus sentimentos e suas palavras serem imprecisos e
incompreenso e a solido so traos constantes da herona que nunca penetrou no seu prprio
corao, como ela mesma dizia. possvel considerar a incompreenso de si mesma (e dos
prpria solitude. Para ela, h uma suave incompreenso da vida que permite viver (p.162)
como pode ser notada em inmeras passagens: Deus, como ela afundava docemente na
incompreenso nascendo do interior longnquo do corpo como um fluxo de sangue (p. 207);
pelos menos uma aceitao: e que tudo venha e caia sobre mim, at a incompreenso de mim
mesma em certos momentos brancos porque basta me cumprir e ento nada impedir meu
caminho (p 216).
92
A situao de desamparo vivida pela protagonista em relao ao professor, incapaz de responder suas perguntas
e ajud-la, remete ao conto Os desastres de Sofia, no qual a protagonista Sofia tambm se v desamparada
diante do mestre, ser frgil e sem respostas, um algum que matava nela, pela primeira vez, sua f nos
adultos. (LISPECTOR, C. Os desastres de Sofia. In: A legio estrangeira. Rio de Janeiro: Rocco,1997).
77
Alm de no ser compreendida por si mesma, pelo professor e pela professora, Joana
considerada pela tia como um bicho estranho, sem amigos e sem Deus (p. 53), sendo,
dificuldade de aceitar a menina em sua impreciso: para a tia, era preciso categorizar a
sobrinha como m, vbora. No tinha amigos, marca de sua solitude; no tinha Deus,
A personagem, assim que o marido saia, ficava em casa sozinha, sem ningum (p.
histria de Joana se misturam com o presente, se abrem como recordao, embora, como ela
mesma afirma, um simples olhar surpreso esgotaria todos esses fatos (p. 23). Qunado
mximo de solido, um ponto no pode contar nem consigo mesmo, foi-no-foi, est fora de
si (p.34). Fica evidente, posteriormente, que o tal ponto era a prpria protagonista: quando
dimenses(p.145). Joana, como ela mesma afirma, pode morrer de sede diante de si; ela era
um ponto perdido e sem dimenso (impreciso), no podendo contar nem com ela mesma,
No admitindo nenhuma criatura em seu inteiro, tenta se isolar para encontrar a vida
em si mesma(p. 73), porm, mesmo assim, na solitude branca e limitada onde caia, sentia-
se presa entre montanhas fechadas (p. 74); mesmo a solido no era capaz de libert-la por
completo, entretanto, parece ser o nico caminho encontrado (imposto?) por ela; o que gera
mais contradio.
Quando est na cama com Otvio, ao lado daquele corpo adormecido, sabia que estava
78
sozinha, solitria como o tic-tac do relgio numa casa vazia. Essa solitude buscada ou
imposta, no lhe trazia a liberdade completa (se que ela existe), no aniquilava sua vida
selvagem correndo em suas veias em busca do que nem ao menos sabe o que . Esmagada
pelo excesso de vida, sentia-se inquieta, a msica vibrar alta demais para um corpo (p. 147).
Refletindo sobre a noite anterior em que observava Otvio dormindo, admite que no fundo
sabia que estava s, nem ao menos fui enganada, porque sabia, sabia (p. 157). Pensou no
ter se casado, como j foi dito, por imaginar o casamento como um destino traado
(delimitado), mais do que isso, o matrimnio seria ter sempre uma pessoa ao lado, no
conhecer a solido Meu deus ! no estar consigo nunca, nunca (p. 159). Nota-se, pois, a
solido sendo tomada como um objetivo, um bem maior do qual no se deve abrir mo. Joana
completa: E mesmo o cansao da vida ter certa beleza quando suportado sozinha e
Orf de pai e me, abandonada pelos tios, agora Joana-adulta tambm est diante do
professor (o homem amado) e sua esposa. A confirmao de sua total solitude e abandono por
Vale salientar, pois, que Joana, alm de desamparada pelo mundo exterior, estava
sempre solta das coisas de suas prprias coisas, por ela mesma criadas e vivas e, mesmo
que a largassem no deserto ou na solido das geleiras, ela manteria as mesmas mos
79
impresso de sofrimento e dor. Parece que o desamparo e a solido vividos confluem com a
ideia nietzscheana de liberdade, segundo a qual a busca da solido a marca dos espritos
livres: enquanto formos amigos da solido, amigos inatos, jurados e ciumentos de nossa
somos, ns, espritos livres!93. O filsofo prussiano acrescenta, ademais, que o homem
nascido para independncia necessitando, para viv-la de fato, no evitar a prova pela qual
passar. Segundo ele, essa prova o jogo mais perigoso que temos que jogar e, em tom
quase didtico, enumera algumas aes para se alcanar a liberdade: no se apegar a nenhuma
pessoa (toda pessoa uma priso e um esconderijo, de acordo com ele); no se deixar prender
pelo compaixo, por uma ptria, por um ideal, por uma religio; e por fim, no se apegar ao
prprio desapego, a esse afastamento voluptuoso do pssaro que foge para os ares, levado
fixa em nada nem ningum. A personagem no sabia o que fazer das coisas e das pessoais de
que gostava, elas chegam a me pesar, dizia ela. Como afirma Nietzsche, as pessoas podem
ser uma priso, a qual Joana no se submete, mas tambm podem ser um esconderijo, como o
caminho rumo liberdade, mas tambm felicidade. Em seu livro A arte de ser feliz,
Schopenhauer expe em 50 mximas o que ele considera elementar para auxiliar o homem
em busca de uma vida feliz e, convm salientar, que na maioria delas subjaz a noo de
solido e autossuficincia. Aludindo a ideias de Sneca, o filsofo acredita que o ser humano
93
NIETZSCHE, Friedrich. Alm do bem e do mal. Traduo: Antonio Carlos Braga. So Paulo: Escala, Coleo
Grandes Obras do Pensamento Universal, p. 60.
80
deve submeter tudo e a si mesmo razo, ao raciocnio. Os prazeres, muitas vezes
considerados fonte de felicidade, so para ele uma quimera, uma iluso, enquanto que a dor e
o sofrimento so reais, sendo necessrio, portanto, o homem fugir da dor, ao invs de buscar o
prazer95 (p. 34). A razo e o raciocnio devem sempre ser priorizados, pois seriam um recurso
para evitar o sofrimento, sendo que, segundo ele, o mximo de felicidade alcanvel a
ausncia da dor.
Um dos caminhos em busca dessa ausncia de dor seria, para Freud, o isolamento
externas, como a da natureza; e o relacionamento interpessoal que de acordo com ele seria o
mais penoso dos trs. Freud apresenta, ento, alguns mtodos para atenuar essas foras que
j foi dito, seria manter distncia das pessoas, isolando-se voluntariamente. Por meio de tal
estratgia, o sujeito gozaria do que ele chamou de felicidade da quietude, embora ainda haja
maneira tal a lutar pelo bem de todos, o que supe uma ideologia a seguir.
schopenhaureanas acerca da felicidade. Para o filsofo, cada ser vive em seu prprio mundo
que difere da mente do outro e, em tal diversidade, a mente de cada sujeito pode ser pobre,
Aquele que foi generosamente dotado pela natureza no necessita de mais nada do exterior
alm do tempo livre para poder usufruir sua riqueza interior.96 E conclui que se tal riqueza
bastar ao sujeito ele pode ser considerar a mais feliz das criaturas j que para ele somente
94
Idem. p.57.
95
SCHOPENHAUER, Arthur. A arte de ser feliz: exposta em 50 mximas. 2 Ed. So Paulo: Martins Fontes,
2005, p.34.
96
Idem, p. 75.
81
o interior, a conscincia e o seu estado constituem o eu, e nele, exclusivamente, que residem
o nosso bem estar.97 No se quer, no entanto, negar o que foi explicitado neste estudo acerca
considerar que a ideia de autossuficincia sugerida por Joana, que parece acreditar ser
seu mundo,se ele quisesse toc-la no poderia, havia um crculo intransponvel ao redor
daquela criatura, isolando-a (p 194), seu corpo nunca precisara de ningum, era livre. Pois
se ela andava pelas ruas. Bebia gua, abolira Deus, o mundo, tudo. (p. 205). Afastando-se de
tudo e de todos, Joana estava feliz (uma felicidade que poucas pessoas invejariam, dissera-lhe
Nem famlia, nem escola, nem professor nem professora, nem marido nem amante.
Ningum conseguiu moldar Joana. Ela continua errante e vive seu paradoxo com a dor: se por
um lado ela seria aceita e amada ao acatar uma ideologia, a lei de Deus e dos homens,
livrando-se, portanto, da prpria solido e desamparo. Por outro, ela perderia a liberdade de
ser o que quisesse ser livremente, se tornaria mais vulnervel aos outros. A escolha pelo
enfrentamento do desamparo humano o caminho escolhido por Joana, mesmo que seja um
caminho reeiniciado a cada instante. Abolira a Deus para, no captulo A viagem, sentir
como Davi, salmodiar: Deus vinde a mim, no sou nada, eu sou menos que o p e eu te
espero todos os dias e todas as noites, ajudai-me (p. 213). Em profunda solido, a
personagem clama a Deus num fluxo de orao, desejando que ele a acolha como a um co,
97
Idem. Ibidem.
82
que a afague, que lhe d o amor que ningum pde dar. Porm, como um ser que se ergue em
transio, declara: No, no, nenhum Deus, quero estar s (p. 15). Joana nega, portanto,
qualquer paliativo para sua dor, para seu desamparo. Vive os opostos e renasce a cada
instante, forte e bela como um cavalo novo. A imagem do cavalo aliada da mulher, to
verso feminina dele ser selvagem e sem lei, como ensina Solange Ribeiro de Oliveira ao
considerar Joana uma centaura, galopando em direo a uma inatingvel liberdade. 98Como a
narradora clariceana afirma no conto Seco estudo de cavalos, o cavalo (ou a centaura)
liberdade indomvel que se torna intil aprision-lo para que sirva ao homem (...) com um
simples movimento de safano rebelde de cabea (...) mostra que sua ntima natureza
Joana acaba sem marido, amante, sem amigos, sem Deus, sem famlia, sem
sozinha, feliz, desamparada, perto do corao selvagem da vida. Se Joana e a narrativa esto
ligadas, como apontara a crtica e esse trabalho, seguir o caminho da personagem seguir,
98
OLIVEIRA, op. cit., p. 99.
99
LISPECTOR, Clarice. Onde estivestes de noite. Rio de Janeiro: Rocco, 1999, p. 36.
83
3. Linguagem e Desamparo
A partir de seus estudos freudianos, vale lembrar, Mario Eduardo Costa Pereira
linguagem. Esta se apresentaria sempre precria e sem conseguir fornecer bases estveis e
quando nada vinha do pai, inventava poesias, ocupando o lugar da falta com a construo de
um mundo arquitetado por meio da linguagem: nada acontecia se ela continuava a esperar o
que ia acontecer () e sempre nada vinha se ela... pronto. Inventou um homenzinho(pp. 12-
13). tambm por meio da construo simblica, isto , pela fala/escrita, que Joana vai se
curioso como no sei dizer quem sou. Quer dizer, sei-o bem,
mas no posso dizer. Sobretudo tenho medo de dizer, porque no
momento em que tento falar no s no exprimo o que sinto como
o que sinto se transforma lentamente no que digo. Ou pelo menos
o que me faz agir no o que eu sinto, mas o que eu digo. (p. 21)
realidade em alguma coisa nova, que antes no sabia, modificando a primeira viso ou
que com uma palavra podia inventar um caminho de vida (p. 34), afinal, pelo pensar por
meio de palavras que tudo passa a existir: uma coisa que se pensava no existia antes de se
100
PEREIRA, op. cit., p. 16.
101
NUNES, op. cit., p. 17.
84
pensar () vou passear; bom, passeio...e nada existe, () mas se eu digo, por exemplo:
flores em cima do tmulo, pronto, eis uma coisa que no existia antes de eu pensar () 102.
Percebe-se, pois, um mundo sendo engendrado a partir da linguagem. Ao analisar essa mesma
Assim sendo, as palavras tambm aparecem como mais um paradoxo no romance, elas
expresso do vivido; amortalham os sentimentos que elas prprias partejam 105. Joana se
aniquilamento, a palavra foge da mutilao que dada pela palavra seguinte. Uma delimita a
outra. A trajetria percorrida sabendo que a escolha risco de fim106. Mais do que isso,
mais do que o aniquilamento do que foi dito, ao dizer, Joana distancia-se da experincia: pela
palavra ela faz existir o que no existia. Entretanto, fazer existir no equivale a expressar o
que existe e, dessa forma, a palavra no lhe proporciona a correspondncia exata do real; no
102
Idem, p. 43.
103
LINHARES, Temstocles. Do esttico ao eterno Cap. II. In: Histria Crtica do Romance Brasileiro. Vol.
III. Belo Horizonte: Itatiaia; So Paulo: EDUSP, 1987, pp. 413-414.
104
NUNES, op. cit., p. 112.
105
Idem, p. 103
106
GURGEL, Gabriela Lrio. A procura da palavra no escuro: uma anlise da criao de uma linguagem na
obra de Clarice Lispector. Rio de Janeiro: 7 Letras, 2001, p. 10.
85
menina-Joana estabelecia com o professor. Ela compreendia as palavras e tudo que elas
continham. Mas apesar de tudo a sensao de que elas possuam uma porta falsa, disfarada,
por onde se ia encontrar seu verdadeiro sentido (p. 58). Mesmo os vocbulos recriando e
simbolizando o mundo, mesmo havendo uma suposta porta falsa em cada um deles (a
no pde colocar em lxicos o seu sentimento: a coisa de que mais gosto no mundo... eu
sinto aqui dentro, assim se abrindo... Quase, quase posso dizer o que mas no posso (p. 54),
dizia ela. Ainda que no pudesse representar por meio da linguagem o que estava sentindo,
Joana pensava muito rapidamente, sem poder parar de inventar (p.20). A impossibilidade de
Para Benedito Nunes, quanto mais Joana se observa, mais ela se distancia de seu
incompatibiliza-a com a fruio pura da vida. A palavra que a personagem se esfora por
e das coisas
flica, j que esta ltima estaria ligada organizao e busca do domnio das coisas, enquanto
86
portanto, buscaria a igualdade e a homogeneidade, determinando como so os homens e as
heterogneo, do singular, da forma particular de cada sujeito ser homem ou mulher. Segundo
consegue abrir mo. O deixar-se moldar pelos lugares sociais seria ordenar-se de acordo com
palavra de Nota azul: Freud, Lacan e a Arte, Coutinho Jorge, embasando-se em Paul-
Laurent Assoun, aponta para dois tipos de linguagem: a linguagem paterna, edipiana e
pela primeira. De acordo com o ensasta, a linguagem edipiana representaria o cais no qual o
sujeito se ancora para fazer face ao caos do perodo pr-edipiano109. Para Coutinho, a escrita
escrever, j que Clarice possuia um estilo catico: escrevia em pedacinhos de papel, numa
conta, em qualquer lugar. Essa caoticidade, apontada por ele, pode ser observada em inmeras
passagens de Perto do corao selvagem, como no trecho onde Joana refletia livremente:
107
NUNES, op. cit., p. 17.
108
SELEME, Maria Helena. Mais aqum da regularidade. In: Revista Boletim Formao em Psicanlise, Ano
X, Volume X, janeiro-dezembro de 2011.
109
COUTINHO JORGE, M. A.;DIDIER-WEILL, Alain. Nota azul: Freud, Lacan e a Arte. Rio de Janeiro:
87
Otvio tambm era bonito, olhos. Esse era uma criana uma ameba flores brancura mornido
como o sono por enquanto tempo por enquanto vida mesmo que mais tarde...Tudo como a
terra uma criana Ldia uma criana Otvio terra de profundis (p. 185). A ausncia de
pontuao e a falta de uma organizao sinttica mais coerente entre as palavras apontam para
uma escrita que procura representar o caos do pensamento desorganizado da personagem, que
Ao analisar gua Viva, Coutinho aponta para o que ele chamou de lngua materna
dando corpo obra, uma lngua visceral que tenta dar voz situao de desamparo do beb.
Segundo ele, Clarice escreveria como quem grita e chora, salientando, ainda, que essa
escritura deseja dizer a vida e reduzir a distncia entre real e simblico; querendo dizer o
impossvel de ser dito, paradoxalmente, acaba dizendo o impossvel. Nesse sentido, o discurso
feminino seria, ento, caracterizado pela tendncia de dizer o real, ou melhor, dizer que
impossvel dizer o impossvel. Porm, frisando a distncia entre real e simblico, esta escrita
de dizer"; seu discurso feminino tenta traduzir aquilo que de outro modo permaneceria situado
Para Lcia Castello Branco, a escrita feminina, em uma primeira anlise, poderia
88
na estrutura narrativa da obra, fecha-se o crculo que leva da palavra ao silncio e do
silncio palavra. Para ele, esse silncio seria a origem e o destino do romance que
preenchem, o que no mais enuncivel ou dizvel.111 Joana encontra-se em luta pelo dizer,
Joana vive, portanto, a angstia da procura pela palavra que nasce dentro dela e a qual
dominar as palavras, o que restaria? A protagonista aponta para a situao em que est
imergida: apoiei-me demais no jogo que distrai e consola e quando dele me afasto, encontro-
me bruscamente sem amparo. (...) desamparada, solitria, jogada num cubculo sem
dimenses, onde a luz e a sombra so fantasmas quietos (p. 73). O jogo da linguagem o
que distrai e consola a protagonista, quando dele se afasta, torna-se desamparada; quando dele
se aproxima, tambm no consegue dizer tudo, diz apenas o quanto lhe falta amparo para o
dizer.
Salvaguardando as diferenas entre uma anlise literria e uma anlise clnica, mas
de Joana e da escrita clariceana parece ser a mesma problemtica do escritor modernista que,
segundo o crtico, est constantemente dividido entre a histeria e a paranoia, entre o prazer
111
NUNES, op. cit., p. 144.
89
menos a lngua que a descreve.112 Para esclarecer que a escrita feminina no est atrelada ao
gnero do escritor homem ou mulher o autor aponta Joyce que, sendo homem, rouba a
alteridade feminina para, segundo ele, reinscrev-la j numa tradio masculina e, assim
sendo a frase de Flaubert, 'Madame Bovary, cest moi', agora converte no gesto inaugural do
modernismo, desde o comeo marcado por uma oscilao entre a identificao com o
Roland Barthes afirma, em sua conhecida Aula, que a lngua no pode ser
considerada nem reacionria nem progressista, ela fascista. O que ele chama de fascismo se
manifestaria no pelo impedimento de dizer, mas pela obrigao de faz-lo. Barthes considera
a linguagem como sendo o objeto em que se inscreve o poder, uma legislao que tem,
por conseguinte, a lngua como seu cdigo. Esta ltima seria uma classificao que, como tal,
opressiva: um idioma se define menos pelo que ele permite dizer, do que por aquilo que ele
obriga a dizer.114 Barthes utiliza, como argumento, o fato de na lngua francesa o indivduo
ser obrigado a escolher entre o masculino e feminino, j que o neutro no existe para ele; alm
vous, sendo-lhe recusado o suspense afetivo e ou social e, dessa forma, uma lngua
implica uma relao fatal de alienao. Falar no comunicar, sujeitar. 115 Assim que a
lngua proferida, continua ele, entra a servio de um poder. Porm, se por um lado a lngua
requerem operadores particulares que so eles prprios retomados num jogo de mscaras
linguageiras116 que, segundo os lingistas, chama-se modalidade, mas que para Barthes
consiste no suplemento da lngua que como uma splica tenta dobrar seu poder implacvel;
por outro, os signos lingsticos s existem se forem reconhecidos como tais, na medida em
112
RABAT, op. cit., p.900.
113
Idem. Ibidem.
114
BARTHES, Roland. Aula.Traduo Leyla Perrone-Moiss. 12 ed. So Paulo: Cultrix, 2004, p.13.
115
Idem. Ibidem.
90
que se repetem. Nas palavras bartheseanas, em cada signo dorme um monstro, um
esteretipo j que nunca se pode falar seno recolhendo aquilo que se arrasta na lngua,
tornando o falante ao mesmo tempo mestre e escravo: se no se contenta em repetir o que foi
dito, acaba tambm por se alojar na servido dos signos. Dessa maneira, Barthes aponta para
uma servido aos signos lingusticos, dado ser a lngua um lugar fechado da qual no se
pode fugir rumo liberdade, no podendo haver liberdade seno fora da linguagem. O que
resta, segundo ele, trapacear a lngua com a lngua, o que permitiria encontrar a lngua fora
alm dos signos lingsticos to cara a escrita clariceana. Vale salientar que o pretendido
aqui no discutir o termo fascista, mas apenas apontar o quanto a lngua, de uma forma ou
de outra, organiza o pensamento, forando as margens de si mesma para que seja possvel a
acrescentam reflexes sobre a discusso que vem sendo feita at aqui: da dificuldade de
representao, de driblar os signos lingsticos para, assim, tentar dizer a experincia. pelo
trabalho da linguagem que possvel burlar sua prpria incapacidade lingstica de expresso:
no interior da lngua que a lngua deve ser combatida, desviada (...) pelo jogo das palavras
de que ela teatro.117 Uma das foras da literatura, de acordo com Barthes, sua fora de
representao. Pelo fato de o real no ser representvel, mas os homens quererem represent-
lo por palavras, que existe uma histria da literatura; segundo ele, essa recusa de render-se
sempre tem o real como objeto de desejo, mas tambm irrealista porque acredita sensato o
116
Idem. p.160.
117
Idem, p. 17.
91
desejo do impossvel.118
capazes de criar novos significados, muitas vezes de difcil compreenso por amalgamar
campos semnticos e lxicos to distintos; novos arranjos da lngua tentam dizer o que no
metfora, como figura de palavra, emprega os vocbulos fora do seu sentido normal, por
efeito de analogia, identificando dois termos entre os quais existe alguma semelhana. Aplica,
assim, uma palavra ou uma expresso sobre um conceito ou um objeto que no denota em
forma literal, mas sugere uma comparao com outro conceito ou objeto para facilitar a
expresso do que se pretende dizer e, dessa forma, as metforas estabelecem relaes inditas
mesmo opostas no sentido vo se fundir num mesmo enunciado. Trata-se de uma declarao
que aparentemente verdadeira, mas que leva a uma contradio lgica, ou que contradiz a
118
Idem, p. 23.
92
que foi dito. O conceito de maldade e bondade, por exemplo, constri imagens inusitadas: A
bondade era morna e leve, cheirava a carne crua guardada h muito tempo. Sem apodrecer
Vale notar que, alm de bondade morna, a maldade tambm ganhar uma expresso
relacionada a temperatura: a maldade era fria e intensa como um banho frio. Percebe-se,
pois, que a bondade no se ope maldade, j que aquela era apenas morna e no quente - e
por ser morna, causava nsia. Tal definio dialoga com a passagem bblica onde se l
Conheo as tuas obras, que nem s frio nem quente; quem dera foras frio ou quente! Assim,
No caso do texto apocalptico, o ser morno causa nsia de vmito, enquanto o frio e
mais passvel de ser digerida provavelmente por ser mais autntica do que a bondade falsa
e hipcrita, nem quente nem fria; no se iguala nem se ope maldade, sendo simplesmente
uma intermediria. possvel considerar que a bondade, que d nsia de vmito, causa mal
estar na personagem por ser apenas uma determinao da civilizao, uma maquiagem
hiptese de interpretao pode ser corroborada pelo dilogo de Joana e Otvio, no qual ela
declara serem a fraternidade e a justia apenas velhas palavras que, se tivessem valor real,
seu valor no estaria em ser cume, mas base do tringulo. Seria a condio e no o fato em si.
parafraseada por: mais vale o mpio do que o hipcrita, melhor uma maldade autntica do
que uma bondade fingida e, para Joana, a bondade parece ser sempre fingida e inautntica. A
construo lingustica feita para definir a maldade (banho de gua fria) e a bondade (carne
93
crua que ainda no apodreceu inteiramente) uma tentativa de expressar, a partir do mundo
sensorial e concreto, o que no se pode definir com facilidade, sendo, portanto, as metforas
Para tentar expressar o sentimento de priso a que uma mulher pode se submeter, a
protagonista se pergunta: Como ligar-se a um homem seno permitindo que ele a aprisione?
Como impedir que ele se desenvolva sobre seu corpo e sua alma suas quatro paredes? (p.32).
Corroborando as palavras de Nietzsche, cada homem pode ser uma priso, no para o corpo,
mas para o que se poderia chamar de esprito. Uma imagem concreta, as quatro paredes,
tenta dizer o indizvel da clausura mental de um sujeito submetido a outro; tenta aproximar a
palavra da sensao.
as tardes de vero, distrada, sentiu-se um galho seco, espetado no ar. Quebradio, coberto de
cascas velhas. Talvez estivesse com sede, mas no havia gua por ali perto (p. 33). Tal
galho seco, mas, ao mesmo tempo, de uma sensibilidade ttil completamente avessa
imagem de galho, j que sentiu que se um homem a abraasse sentiria como sumo de limo
lhe ardendo (p.33). Embora seca (e grossa?), sua pele estava sensvel acidez do limo,ou
sensaes difceis de expressar de outra forma. Era madeira seca, crestada, estalante e,
mesmo Joana conhecendo tal secura, no esperava que viesse nela uma outra vida como
onda de sangue para molhar esse galho seco. Pelo contrrio, aqueles momentos tambm
94
protagonista, mas descrevendo uma velhinha observada pela herona: uma velhinha ao sol,
encardida, leve e rpida. Um galho seco onde havia tanta feminilidade, pensara Joana, que a
pobre poderia ter um filho se a vida no tivesse secado no seu corpo(p. 49). Aqui, a secura
dos galhos ope-se, pode-se supor, flor da idade, pois a idosa estava seca, um galho sem
flores, com seus frutos j colhidos e, se no estivesse no outono de sua vida, poder-se-ia ver
muita feminilidade naquele corpo agora infrutfero. interessante que essas imagens,
justamente por seus vieses tortuosos, acabam revelando a preocupao de Joana com a
capacidade ou no para maternidade, j que ela que no tinha filhos, mas, em momento
ela tivesse jogado uma brasa ao marido, a frase pulava de um lado para o outro, escapulindo-
lhe das mos at que ele se livrasse dela com outra frase, fria como cinza, cinza para cobrir o
intervalo (p. 35). As palavras tornam-se brasas quentes cujo calor impossibilita segur-las;
as frases so transformadas em cinzas, pelas tambm cinzas e frias frases do marido, incapaz
de seguir o raciocnio abrasivo da esposa. As cinzas no apenas apontam para a morte das
palavras que eram brasas e esfriavam, como tambm para o insosso das conversas do marido,
com frases sem cor, frias, sem vida. O jogo antittico to variado frio/quente, cinza/brasa,
interior do sujeito que agora se camufla nos objetos e, ao mesmo tempo, relevado por eles:
a terrina de sopa escorregou das mos da tia, o caldo escuro e cnico espalhou-se
rapidamente pela mesa. (...) a toalha embebida fumegava docemente como restos de um
95
sopa.(p.68). A cena narra o jantar no qual Joana, sabendo que seria levada a um internato
pois ouvira a conversa de trs da porta pergunta aos tios a data de sua partida. Ento, a
mas o da irremedivel realidade, do susto da parenta de cujos planos Joana j estava ciente. A
sopa, ou a verdade ainda no dita, torna-se visvel e se esparrama sobre a mesa. No lugar do
cinismo e obscuridade dos tios, tais caractersticas so deslocadas para o caldo, que se tona
vestido de Joana, que pode ser lido como um rasgo, uma ferida emocional revelada na
prpria personagem. Os objetos se tornam metonmias de um plano maior, que aponta, talvez,
para esse real inacessvel. H novamente uma preferncia pela dinmica das temperaturas,
como a do incndio e seu esfriar, repetindo sempre o mesmo jogo dos opostos. A
delicado pode ser lido na passagem coelhos macios e pequenos se agasalham uns nos outros
(p. 69), cena de difcil equivalncia ou parfrase para descrever tal sensao vivida pela
adolescente. Nua no banheiro, Joana sente em seu corpo que o frio corre com os ps gelados
pelas suas costas mas ela no quer brincar, encolhe o dorso ferida, infeliz (p. 69). Percebe-se
que as sensaes so ditas de maneira ldica: so os coelhos que se agasalham uns nos outros
e so ps gelados como os de uma pessoa que correm pelas costas querendo brincar com ela.
constante mutao) uma comparao entre o seu interior e um vulco: a vida borbulhava
quente como um lenol de lavas (p. 86); dentro dela havia uma vida fervendo com quentes e
incontrolveis lavas de um vulco que tudo queimam e destroem. Livre e impossvel de deter,
96
personagem comparado a outro elemento da natureza, no to potente quanto o primeiro,
mas tambm prestes a explodir de maneira menos destrutiva: Joana era uma nuvem prestes
seco que precisava de gua depois do casamento. Joana a nuvem, a gua condensada em si
mesma, mida de vida. A secura s viera depois de casada, a jovem quando estava
quentura. Algumas das faces de Joana metaforizada, indo de um oposto a outro: da gua ao
o vivido, sendo personificada em Joana. No entanto, pode-se pensar que h preciso nessa
imagens so precisas, mas os contornos da personagem apontam para o inefvel. Embora haja
nomevel.
Nas descries que ilustram a histria da herona aps o casamento com Otvio,
Joana sentia, paradoxalmente, uma felicidade dolorosa. Seu corao era como uma massa
(p.112). Seu interior agora, no mais como lavas quentes, comparado a uma massa cuja
substncia pode ser tocada pelos dedos, mexida e remexida. No momento da recm-
descoberta do amor, podia ser tocada. Por qu? (...) entre os homens e as mulheres no havia
espaos duros, tudo se misturava molemente. De algum aquecedor invisvel subia um vapor
mido e emocionante. De novo o corao lhe doeu levemente e ela sorriu (p. 112).
Entretanto, depois de algum tempo de casada, no se sentindo mais como uma tocvel
massa mole, h uma cena em que ela, deitada junto de Otvio, percebe que a noite densa e
97
escura foi cortada ao meio, separada em dois blocos negros de sono (p. 140), havendo,
portanto, uma separao entre os dois cnjuges em dois blocos intransponveis. Nota-se que o
so vistos como seres que se misturam, como se no houvesse separao entre ambos e tudo
situaes inversas: um bloco dormia (Otvio), enquanto o outro (Joana) permanecia acordado.
Joana sente-se isolada no sem tempo e no sem espao, num intervalo vazio. Sua vida, pois,
estava sendo perdida? Um bloco isolado, sem nada dentro, no vazio? Ainda ao lado do marido
adormecido, num parto doloroso, sob a respirao difcil, sentiu o leo macio da renncia
ganha a forma de leo macio, fluido e derramado dentro da personagem, como uma
tentativa de tornar homem e mulher uma nica massa mole novamente, diluindo os dois
blocos separados que eles se tornaram . A renncia tambm ser chamada de doce embrio,
j que ainda no era a entrega final, mas apenas seu incio: um leo doce e embrionrio, to
Ao perceber que Otvio a impedia de viver, que lhe roubava tudo, pensava: os
minutos que eram seus ela os concedia, partidos em pequenos cubos de gelo que devia engolir
rapidamente, antes que derretesse (p.144). possvel ler nessa passagem a frieza dos cubos
de gelo misturada dificuldade de d-los a algum sem que eles derretessem e, ao mesmo
tempo, a necessidade de engolir os cubos seus momentos pessoais para que ninum os
roubasse. Os cubos de vida, frios e fugdios, precisavam ser engolidos antes de se aquecerem,
fustigando-se para andar a galope: olhe, que esse tempo liberdade! Olhe, pense depressa,
olhe, encontre-se depressa, olhe, acabou-se! Agora, s mais tarde, de novo a bandeja de
cubinhos de gelo e voc diante dela fascinada, vendo os pingos d gua j escorrerem(p.
98
cubos de gelo: dada a rapidez do derretimento, os minutos que tinha para si mesma eram
como cubos que deveriam ser engolidos o mais rpido possvel, para no serem perdidos; do
contrrio, teria que entreg-los a algum. Pensou em abandonar o marido, dessa vez do
estava dentro dela e cada vez mais os filamentos engrossariam at formarem razes (p.116).
O pensamento incrusta-se nela por meio desses filamentos, o que expressa uma ideia fixa
sendo presa em sua mente e que dificilmente de soltaria: seria uma questo de tempo efetivar,
na prtica, seu intento. No entanto, iria procrastinar, por que os ltimos cubos de gelo
sentimento de cime ser evocada inmeras vezes: a lmina fria de ao encostada no interior
morno do corpo. Joana sentia como se sua tia ressurgisse e lhe falasse, perguntando se
Otvio teria voltado a Lidia, apesar de Joana (p.148) e, ao pensar nisso, a lmina fria
encostada ao corao quente (p. 148) da protagonista. A lmina fria passa pelo corpo morno
imaginar respondendo para a tia morta que Otvio voltara para Ldia (Joana, racionalizando
os fatos os sentimentos que lhe causavam dor, repetia para si mesma que ningum poderia
tendo uma amante), a lmina oprimiu-lhe rindo-lhe os pulmes, gelada (p.149). Percebe-se
evidente a gradao que se instaura: a lmina fria toca o corpo morno e depois o corao
quente para, enfim, se deslocar para os pulmes. O corpo vai ficando cada vez mais quente,
enquanto a lmina fria vai se tornando gelada. Corao e pulmo, por serem rgos de
protagonista, no seu mago (core) e no seu sopro de vida (pneuma). A Joana terna que na
99
noite anterior estava disposta entrega amorosa junto de Otvio, com o leo macio da
renncia dentro de si, vai tornando-se dura. capaz de julgar melhor a situao, mas, a cada
instante, a lmina era sentida por ela, o ao frio se renovava sempre, nunca esquentava.
Diante de Ldia, e com a lmina fria do cime percorrendo seu corpo, Joana percebe
que uma pessoa como a amante do marido e a tia morta jamais poderia am-la. Sente que o
apertando-a, diminuindo sua alma (p.152). A lmina, nesse momento, transforma-se em uma
entanto, so capazes de sufocar, apertar friamente o seu corpo, comprimi-lo sem destru-lo por
completo. Depois de uma conversa, quando enfim se torna sublime diante dos olhos de Ldia,
no forcei a situao, como poderia com o ao franzindo e esfriando meu corpo? Encostam-
me de novo a lmina de ao no corao (p. 164). O triunfo de Joana, o de ser sublime diante
da amante do marido, se d em estado de dor, enquanto seu corpo era comprimido, esfriado e
franzido pelo cime-lmina. Mesmo sua vontade de experincia, como ela mesma diz, no
chegaria a provocar esse ferro frio encostado na carne morna, finalmente morna da ternura de
ontem (p 165), isto , a lmina no estava nos planos de Joana, sua carne estava aquecida
pela experincia da renncia que antecedeu o encontro com Ldia. Entretanto, a lmina, que
Finda a sensao do ao frio, Joana comea a imaginar a pequena famlia, formada por
Otvio, Ldia e o filho que esperava. Concluiu que se abrisse a amante do marido ao meio,
esta seria uma rom, aberta, sadia e rosada, translcida com os olhos claros. A base de sua
vida era mansa como um regato correndo no campo, movia-se segura e serena, como um
animal a pastar (p. 162). A definio dada a Ldia no se estabelece de maneira rgida, mas
indecisa: primeiro uma fruta (rom), depois, torna-se um regato para, enfim, apresentar-se
100
como um animal a pastar. Mesmo Ldia sendo considerada com maiores contornos sociais do
que Joana, esta acaba por ver na amante do marido imagens imprecisas. Talvez se possa dizer
que a impreciso se casa com o trnsito de tudo, a correnteza perene que so os desejos,
um pouso sempre adiado. Pode-se sugerir que a chave da impreciso seja essa procura, que
Alm da imagem da lmina, outra metfora que ser evocada muitas vezes no captulo
estava lutando com a amante do marido, a protagonista nota: a barra de meu vestido de gaze
estremeceu num esgar, lutou, torceu-se, rasgou-se no canto agudo do mvel, e l ficou
trmula, arquejante, perpelexa sob seu olhar estupefato (p.164). No era o rasgo do vestido,
mas o rasgo em Joana, a verdade da traio, a ferida da lmina do cime que cortava a
protagonista, deixando-a trmula em suas certezas, perplexa diante dos fatos e rasgando-a
sons tortos e silenciara imediatamente, havia alguma coisa de triunfante e trgica no ar (p.
164). Depois da luta com Ldia, triunfara e teve vontade de sair correndo com seu vestido
aflito e rasgado. No era o vestido, mas era Joana aflita, rasgada, ferida, trada. No havia
mais motivo para mentir, ela j sabia de tudo de um instante para o outro o rasgo no
vestido, despindo todas as mentiras com esse rasgo. S depois de sair daquela casa que
poderia olhar o rasgo no vestido, os fatos j existiam antes que ela pudesse conhec-los,
da casa de Ldia), sozinha, Joana reflete: era intil abrigar-se na dor de cada caso, revoltar-se
contra os acontecimentos, porque os fatos eram apenas um rasgo no vestido, de novo a seta
muda indicando o fundo das coisas, um rio seca e deixa ver o leito nu (p.202). O rasgo no
101
vestido era apenas esse leito nu, a verdade j existente sendo exposta agora e que Joana
racionaliza ao olhar de forma objetiva, deslocando o seu interior para fora, para a roupa. S
assim poderia ver a prpria ferida no rasgo do vestido, como se estivesse fora de si mesma
fixa e arestas, onde tudo tem um nome slido e imutvel (p.208), isto , se distanciava cada
vez mais da preciso e definio das coisas, da possibilidade (sempre falha) de solidificar em
palavras a existncia. Afasta-se cada vez mais do cais e segue rumo ao caos, afundando-se
na regio lquida, quieta e insondvel, onde pairava nvoas vagas e frescas (p. 208). Nesse
momento, observando um cavalo na campina onde tudo era impreciso tanto ela quanto o
que rolam em um rio, sem formas fixas e sempre mutveis; as pedras em um rio vo se
********
Alm das inmeras metforas, os paradoxos construdos pela autora tentam expressar
a contradio do vivido. Como afirmou Guimares Rosa, os paradoxos, de fato, existem para
exprimir algo para o qual no existem palavras, algo que ainda no tem nome. tentativa
Joana, quando menina, rouba um livro na frente da tia e, pensando que o ato de roubar
tornava tudo valioso, acredita no ser possvel roubar antes de se saber se o que voc quer
roubar existe em alguma parte honestamente reservado para voc. A palavra roubar ope-
honesta para algum, pode ser roubado? O advrbio honestamente se contrape ideia de
roubo, j que o roubar nunca honesto. Para Joana . Se algo lhe reservado, preciso tom-
102
lo.
fraqueza, batidas desordenadas do corao. Quando a brisa leve, a brisa de vero, batia no seu
corpo, todo ele estremecia de frio e calor. Tais antteses corroboram o carter impreciso da
protagonista, quente e fria, fraca e forte ao mesmo tempo. Quando pensa em abandonar
Otvio, resolve adiar, pois agora ela era tristemente uma mulher feliz (p. 118). O advrbio
tristemente modifica a noo de mulher feliz j que essa felicidade dependia da renncia
de si mesma, o que a torna um tanto triste mesmo nos braos do homem amado.
cai-se na verdade(p. 20)? A verdade e a mentira, ento, estariam ligadas, podendo, inclusive,
uma ser a outra? A construo ficcional , portanto, a verdade de Joana, uma verdade
inventada. O paradoxo tambm estava em suas escolhas: ser livre era seguir-se afinal, e eis
de novo o caminho traado (p.20), isto , a liberdade tambm era uma priso. Se escolhesse
Ao tentar definir a msica de Bach, Joana afirma que ele frio como gelo, no entanto
pode-se dormir sobre ele. Perco a conscincia, mas no importa, encontro a maior serenidade
na alucinao (20). Alucinao e serenidade so postas lado a lado, enquanto o frio do gelo
torna-se aconchegante o suficiente para se dormir sobre ele. O conceito de amor e dio
trazido pela protagonista tambm se confundem: No era raiva, mas amor. Amor to forte
que s esgotava sua paixo na fora do dio(p.64). O amor, aqui, parece se encontrar, no
fim, com o dio, assim como a piedade, dizia Joana, minha forma de amor. De dio e de
103
Os conceitos de maldade e bondade para Joana, analisados anteriormente, remetem
caracterizao da me, tambm paradoxal, feita pelo pai: Nunca vi algum ter tanta raiva das
pessoas mas raiva sincera e desprezo tambm. E ser ao mesmo tempo to boa...secamente
Deitada na cama, Joana, com o cansao rastejando em seu corpo, sentia toda a
lassido da espera concentrando-se num movimento nervoso e rpido do corpo, o grito mudo
(p.24). Grito mudo seria o silncio que diz, que quer dizer, que significa. O abafamento de si
mesma.
Em um momento de abandono, Joana pensa ter rezado, no ela, mas algo dentro dela.
No queria orar, porque sabia que esse seria o remdio.(...) como a morfina que adormece
qualquer espcie de dor (...) mesmo se rezasse.. Terminaria em um convento, porque para a
sua fome quase toda a morfina seria pouca. E isto seria a degradao final: o vcio (p.88).
Ela conclui que, se rezasse, estaria cultuando um deus exterior e acabaria viciada nisso. Mas,
Nas suas reflexes, Joana afirma: ando sobre trilhos invisveis. Priso, liberdade. So
essas as palavras que me ocorrem (p. 74). A anttese que se estabelece a entre priso e
liberdade, aponta para uma constante tanto em Joana, quanto na escrita clariceana. O andar
sobre trilhos tambm o drama da linguagem que ora se mostra como priso e aqui
possvel se lembrar das palavras de Barthes: a lngua fascista; ora se mostra como
Outro paradoxo aparece nas descries de Ldia, apresentada como to fraca. Em vez
de sofrer ao reconhecer sua fraqueza, alegrava-se: sabia vagamente sem se explicar, que desta
que vinha seu apoio para Otvio (p. 94). Assim sendo, a fraqueza de Ldia era justamente
104
sua fora, pois era com ela que Otvio afirmava sua virilidade, j que ele disporia de todas as
foras da mulher para sua prpria fogueira, num sacrifcio sereno e inconsciente de tudo que
no fosse sua prpria personalidade (p.94). Em Joana, por sua vez, havia uma qualidade
mesmo tempo, o que o atraa em Joana era o carter duro e um tanto insensvel, como sendo o
prprio carter de Otvio refletido por ela. Enquanto que Ldia era como mulheres
ligeiramente mes e esposas, tmidas fmeas do homem, aquela fora, a unidade da fraqueza
(p.150). possvel dizer, ento, que quando Joana abraa Otvio, esquecida do propsito de
se separar dele, sente-se tristemente uma mulher feliz (p.118) porque, nesse instante, torna-
fato de no ter tido tardes de costuras, como Ldia, e, portanto, no ter seguido um modelo de
dona de casa, faz com que Joana questione se isso, de fato, a colocava abaixo desse lugar
Por no se sentir entregue na relao amorosa com o marido, nem com o destino de
mulher traado, revela a Ldia: tenho certeza de que ainda no casei... (p.159), isto , vive o
paradoxo de ser casada e, ao mesmo tempo, no ser. A contradio de Joana, que embora
casada no se sentia como se o fosse, tambm revelada pelo olhar de Ldia que percebe o
amor na protagonista no era capaz de abrigar nem a Joana mesma, ser inexperiente e
intocado como uma virgem. Se Joana no era uma esposa exemplar para os moldes da poca
(dona de casa e me), tambm no era do ponto de vista afetivo: podia ser confundida com
uma virgem que jamais fora tocada pelo amor e pelo corpo de um homem.
estou triste. Mas a tristeza da felicidade, esse apaziguamento de suficincia que deixam o
105
rosto plcido, longnquo (p. 167). A anttese presente nessa passagem, tristeza e
felicidade, parece remeter ao lugar de me almejado por Joana. Este traria uma felicidade,
que triste, contudo, por ela estar se submetendo ao lugar que dela se esperava. Portanto, uma
simples olhar esgotaria tudo, embora todos os captulos do romance tenham menes a
respeito de seu passado infantil. Os blocos fechados, os supostos ciclos de vida terminados
e sendo rememorados pela personagem. Pode-se dizer, pois, que os ciclos so paradoxalmente
infantil na idade adulta da protagonista revela uma abertura, uma continuao do vivido,
mesmo que apenas na rememorao. A estrutura narrativa caminha para essa mesma abertura
invento palavras...Quando eu minto, voc sente que eu no minto? (p. 180), criar aparece
criao, do que s vem a ser por meio da palavra e, portanto, verdadeiro. O amante, ao lado
de Joana, sentia que a plenitude enchia-o to grande como um vazio e sua angstia era da
limpidez do largo espao acima das guas (p. 182). Aqui, a plenitude e o vazio aparecem
possvel dizer, ento, que os paradoxos, assim como assinalara Guimares Rosa,
tentam dizer aquilo que no tem nome e no consegue se expressar de outra forma.
106
metforas e paradoxos, tambm marcada por comparaes diretas que tentam, por aluso,
dizer o que se sente, o que se vive. Outra marca expressiva da impossibilidade de dizer o real,
narrativa. Esse como se, mas que no , ilustra apenas um vestgio que no exatamente a
coisa, mas uma analogia a ela. No universo clariceano, onde a certeza da escrita colocada
em xeque, o como se substitui o , pois nada pode ser dito de maneira incisiva e
definitiva, apenas aludida. A marca da comparao estabelece, assim, o jogo contrastivo entre
o ser e o que dele possvel dizer, anunciando sempre dois planos: um sinttico e um outro,
em certa medida, existencial. O que resta uma lacuna entre o que existe como real e o que a
linguagem capaz de abarcar, como se ela fosse mais do que pode ser. Comparar
reconhecer-se, em algum limite, impotente. Esse como se indica essa impotncia do dizer, o
desamparo da linguagem.
exemplo do que fez Hans Vaihinger ao se debruar sobre a obra kantiana para, ento, escrever
sua Filosofia do como se (Die Philosophie des Als Ob). Nela, interpreta a recorrente frmula
como se (als ob) como sendo a expresso lingstica de uma modalidade especfica de
juzo119, o qual ele chama de juzo ficcional. Para tal anlise, Vaihinger empreende, em
Todavia, preciso atentar para o fato de Kant assim como Clarice no ter um
vocabulrio fixo, e os termos que usa vo sendo criados ou estabelecidos no seu sentido
medida que o prprio pensamento neles e atravs deles se vai exercendo. 120 Salvaguardando
119
SANTOS, Leonel Ribeiro. Hans Vaihinger: o Kantismo como um Ficcionalismo?. In: Kant: Posteridade e
Actualidade Colquio Internacional. Lisboa, Centro de Filosofia da Universidade de Lisboa, 2004, p. 522.
120
Idem. Ibidem.
121
Plnio W. Prado Jr. estabelece uma relao entre Clarice Lispector, Kant e o Sublime. Segundo o ensasta, a
escrita no se situa ao nvel fatual, do que , mas ao nvel ontolgico disso que d a ser, ao nvel da inominvel
107
ambos o como se aparece ligado ideia de fico ou representao (ainda que de maneira
desenvolver uma teoria a respeito da utilizao de tal artifcio. O que se prope, neste
expresso como se. Este pode ser considerado um indcio da dificuldade de equivalncia
entre palavra e experincia vivida, mas serve, paradoxalmente, como um recurso capaz de
apresentam o como se, ou, pelo menos, comparaes diretas marcadas apenas pelo como.
A menina-Joana sentia como se estivesse bem prxima de seu nariz a terra quente (p.11), o
que pode supor a proximidade do cheiro de terra no nariz da menina; observava as coisas
cheias de pressa como uma chaleira a ferver (idem), sendo a chaleira, imagem concreta,
uma aluso ao estado de efervescncia da personagem. Ela queria aspirar as pessoas como o
aspirador de p (p.12) e, como j foi analisado, tal comparao demonstra o quanto a menina
precisava do outro para se constituir como sujeito social, pois seria no ato de aspirar as
antropofgico.
Depois da morte do pai, Joana, ao ser recebida pela tia, descreve a lngua e a boca desta
como sendo moles e mornas como a de um cachorro (p.38), tal comparao alm de tentar
expressar a consistncia dos beijos; lngua, tambm, tenta desqualificar a tia que parecia um
fora criadora. O dilema clariceano de dizer o indizvel, de dar forma ao indeterminvel por meio de frases ou
palavras tambm a questo de toda a esttica do sublime e Kant foi o primeiro a elaborar filosoficamente os
princpios paradoxais de tal esttica. O sublime, sendo um sentimento ambivalente e contraditrio, causa um
prazer conflituoso que Kant chamou de prazer negativo, o qual a imaginao no capaz de pr em forma ou
apresentar e, portanto, esse fracasso da imaginao s obtm xito por meio de aluses. (PRADO JR.,Plnio W.
O impronuncivel: notas sobre um fracasso sublime. In: Remate do Males. Campinas, (9):21-29, 1989).
108
(idem). Fugindo da presena da parenta, a menina encontra abrigo na praia e sente a gua do
mar entre os dedos escapulindo como um bicho transparente (p.40). Pegou a gua do mar
nas mos que ia escorrendo como se nunca tivesse conhecido a aguinha (idem). Interessante
perceber que, embora a gua tambm parea um bichinho, ela mais acolhedora e causa
morte do pai, e o pensamento vinha sem medo calado embaixo do sol como a areia branca
(p. 41). Conclui que o pai morrera como o mar fundo! O pai morrera como no se v o
fundo do mar (idem). A morte, portanto, infinita, no pode ser vista em sua profundidade
A tia, depois de ver Joana roubar o livro e, ento, descrevendo o fato ao marido,
caracteriza a menina como um pequeno demnio (...) sempre calada, como se no precisasse
de ningum (p.52). Era como um demnio, mas no era um demnio, embora apresentasse
A pequena Joana, na narrativa da infncia, sentia que amava o professor, como se ela
mesma fosse uma erva frgil e o vento a dobrasse (p.58), dada a vulnerabilidade em que se
encontrava diante do homem. Este a olhava como se Joana no fosse seno sua
amiguinha(p.59), mas, nas verdade, ela no era uma amiguinha apenas, era a promessa de
juventude diante do professor. Joana sente, ao olhar para ele e a esposa, que era apenas uma
menina diante de olhares adultos. Aquele aposento torna-se estranho para ela, como se nunca
tivessem nele pisado, como se fosse uma reminiscncia (p.63), provavelmente porque a
comunho com o mestre acabara; ela sente uma vertigem, rpida como um redemoinho
(p.64), de tal incontrolvel que era. Sente que acabaria por despertar a fria nos dois, como a
chuva que rebenta (idem) e foge para a praia. No mar, ela bebeu gua com os olhos
109
fechados como se fosse vinho sangrento e glorioso vinho, o sangue de Deus (p.65). Joana
parece purificar-se com a gua o sangue de Deus como um rito de passagem: nesse
Esse ritual nas guas ser repetido no internato, quando Joana mergulha na banheira
como no mar. (...) Tudo. E essa palavra paz, grave e incompreensvel como um ritual. A
gua cobre seu corpo. (...) Mas o que houve? Quando emerge da banheira uma desconhecida
que no sabe o que sentir (p.69). No quarto do internato, Joana se ajoelha, nua como um
animal e com sua alma se desesperando como s o corpo de uma virgem pode se
desesperar (p.71), sentindo-se como uma cora na plancie (idem) e em uma felicidade
e a vida viria como uma onda de sangue para molh-la, era quase como sentir o tempo fora
de si mesma (p.34). A aluso criada a partir da madeira, remete a uma Joana dura e seca,
praticamente morta e necessitando de uma onda de sangue para molhar suas ranhuras e lhe
dar vida. Alm do seu corpo seco de madeira, as conversas com o Otvio tambm eram sem
vida, se jogava um pensamento no marido, para estabelecer um dilogo, era como se ela
aquilo que nela pedia gua restava tenso e rgido como quem espera de olhos vedados pelo
tiro (p.35).
protagonista se v em uma escadaria sendo observada por algumas pessoas, cena que supe o
dia do casamento. Refletia: apesar de tudo a impresso continuava querendo ir para frente,
110
corao, como se ele fosse de uma massa mole(idem). Aqui, tem-se novamente a imagem
do corao como uma massa mole, fcil de ser deixar tocar, diferente da Joana dura diante da
amante do marido. Pegando o livro na estante, sentou-se em uma cadeira sem comodidade,
como se devesse partir a um instante (p.113),porque, de fato, seu intento era abandona RO
marido e seu gesto j denunciava isso. Acabou no partindo ainda, ficou a observar o marido
que, ao interromper o que escrevia, olhou-a aterrorizado, como se ela lhe tivesse jogado
alguma coisa (p.144). Percebe-se, portanto, que a narrativa ficcionalizada pela expresso
como se, pela qual nunca se d exatamente o vivido, mas como se fosse. No h uma
aproximao.
A primeira vez em que Otvio viu Joana, por exemplo, ela estava alisando a barriga de
uma cadela grvida como se ambas formasse um s bloco sem descontinuidade (p.96).
Otvio, tendo conversado com a protagonista, sentiu-se como depois de uma confisso, como
se tivesse dito quela estranha toda a sua vida (...), como se ela tivesse escutado e risse depois
(p. 102), o que aponta para o domnio da protagonista desde o primeiro encontro do casal.
Enquanto beijava Joana, o sentimento da moa no podia ser expresso por palavras
(desamparo da linguagem nesse momento), ela ainda no sabia com que pensamento vestir
aquela sensao violenta, como um grito, que lhe subia no peito at entontecer a cabea
uma representao. Mesmo depois do beijo, fora tocada de tal forma que no encontra ainda
como expressar o vivido, tendo que se valer do como se novamente: ao pensar em Otvio,
tinha uma respirao cuidadosa como se o ar fizesse mal (...) como se dentro dela no houve
lugar para o ar (p.104) e, apesar do que sentia, evitava v-lo como se sua presena fosse
dispensvel (idem). Sentia-se saciada e feliz, mas, ao mesmo tempo, era como se apesar de
tudo restasse terras ainda no molhadas (idem). Chorou como se essa fosse a soluo
111
(p.106).
fala palavras vindas de antes da linguagem, da fonte, da prpria gente. (p. 147). Embora as
comparaes no deem conta de expressar o vivido com exatido, so elas que possibilitam a
narrao. A noo de palavras vindas antes da linguagem corrobora o que foi dito at aqui a
respeito de uma lngua feminina (caos) na escrita clariceana, palavras ainda no submetidas a
resguardo das certezas. Dizer que algo implica comprometer-se com uma definio,
porque, assim como Joana, o sentir tambm impossudo pela linguagem. As imagens criadas
por tais comparaes no podem aspirar verdade, no diz o que e sim o que poderia
ser122. Cada expresso criada contm sua pluralidade de significados, sem quebrar, no
entanto, a unidade significativa de cada palavra, isto , sem deixar de ser o que : dois
elementos so comparados para que haja uma terceira imagem que ainda no .
122
PAZ, Octavio. Signos em rotao. 2 ed. So Paulo: Perspectiva, 1976, p.38.
112
4. Consideraes finais: desamparo, a condio de todos
alguns fatores que levaram a humanidade a tomar conscincia de seu estar no mundo.
Descreve como o narcisismo universal do ser humano sofreu o que ele chamou de trs
primeiro golpe rumo destruio narcisista do homem se d com a descoberta de que a Terra
no o centro do universo, o que ocorre a partir dos estudos de Coprnico, no sculo XVIII: o
j que a Terra perdeu seu status de centro e passou a ser apenas um planeta perifrico em
torno do Sol. Segundo o psicanalista, essa conscincia atingiu o amor-prprio do ser humano
que se viu ferido pelo que ele chamou de o golpe cosmolgico. A segunda ferida, de cunho
biolgico, deu-se a partir das pesquisas de Charles Darwin. Da em diante, o homem passa a
ser considerado mais um animal, sem qualquer superioridade em relao a este. Se antes a
humanidade criara um abismo entre ela e os animais, atribuindo a si mesma uma alma imortal
seu reino, tendo-lhe sido revelada sua bestialidade. O terceiro golpe narcisista, segundo Freud,
ainda seria capaz de se sentir superior dentro de sua prpria mente e, por meio da conscincia,
o ego sentir-se-ia seguro e dominante do seu prprio universo psquico, porm, a psicanlise
113
incompleta, pelo que se conclui, portanto, que o ego no o senhor da sua prpria casa.123
delimitado no universo epopeico. O mundo, a partir desse prisma, visto como impreciso e
romance, a imagem especular de um mundo que saiu dos trilhos 124 e, como tem sido
clariceano confluem com esse universo de desamparo do mundo sistematizado por Freud,
certezas. A solido seria uma conseqncia dessa busca e o romance uma expresso desse
desabrigo126, desabrigo vivido pelo homem que no mais tem a iluso de estar em um mundo
converge com o drama do homem golpeado em seu amor prprio, sem deuses ou verdades
que lhe garantam a segurana. Nas palavras de Luckcs, ser homem, nesse mundo novo,
significa ser solitrio. Afirma, ainda, que cada um nascer da solido insuportvel e nela se
Segundo ele, a solido trgica e paradoxal, pois a alma que se fez a si mesma destino pode
123
FREUD, Sigmund. Uma dificuldade no caminho da psicanlise. Obras Completas. Volume XVII. Rio de
Janeiro: Imago, 2006, p. 52
124
LUCKCS, Georg. A teoria do romance. So Paulo: Duas Cidades; Ed.34, 2009, p. 14.
125
Idem, p. 82.
126
Idem, p. 38.
114
ter irmos nas estrelas, mas jamais parceiros.127 A linguagem desse homem exilado em si
mesmo ser lrica e monolgica, sendo essa solitude o tormento da criatura condenada ao
As palavras do terico acerca da teoria do romance corrobora o que foi analisado sobre
relativa de cada ser vivo autnomo em relao a todo vnculo que aponta para mais alm,
vnculos tambm fora uma busca inevitvel e, na maior parte do tempo, tais ligaes no
como psicologia dos heris romanescos: eles buscam algo. O simples fato da busca revela que
nem os objetivos nem os caminhos podem ser dados imediatamente.130 Assim, o suplcio de
Tntalo de Joana, como apontara Candido, assemelha-se com a marca tpica do heri
127
Idem, p. 43.
128
Idem. Ibidem.
129
Idem, p. 47.
130
Idem, p. 60.
115
depois do primeiro captulo O pai..., onde pode ser lida a mais tenra infncia da personagem
em companhia paterna, vem o segundo captulo O dia de Joana, no qual podem ser lidas
suas reflexes acerca do mal, estando a herona j adulta e casada; o terceiro captulo ...Um
passeio de Joana, ter-se a narrao de sua vida adulta novamente. O quinto captulo ...A
tia... narra a morte do pai de Joana e seu encontro com a tia, com quem iria morar e, em
seguida, As alegrias de Joana refere-se idade adulta. O stimo captulo, ...O banho..,
retorna infncia e incio da adolescncia. Pelo prprio arranjo dos captulos, possvel dizer
que h uma descontinuidade na narrao que entrecortada por passagens da infncia durante
a histria de sua vida adulta. A infncia parece ser um perodo sem comeo ou fim, como
sugerem os nomes dos captulos: so iniciados e finalizados por reticncias, marca de que no
psicanalista, permanece no homem o anseio pelos deuses que, como foi visto, substituiriam a
imagem do pai protetor nos adultos psiquicamente infantilizados. Eles mantm sua trplice
(...) e compens-los pelos sofrimentos e provaes que uma vida civilizada em comum lhe
conscincia de que rezar seria como usar doses de morfina, seria o vcio e no a soluo. Seu
131
Idem, p. 85.
132
FREUD, op. cit., p. 26.
116
homem que passou dezenas de anos tomando plulas soporferas, evidentemente fica incapaz
de dormir se lhe tiram sua plula. Que o efeito das consolaes religiosas pode ser
Vamos chorar juntos, baixinho. Por ter sofrido e continuar to docemente (...). Mas agora j
desejo de poesia, isso eu confesso, Deus. Durmamos de mos dadas. Durmamos sobre Deus e
o mistrio, nave quieta e frgil flutuando sobre o mar (p. 22). Em outra passagem, no
entanto, a inexistncia de Deus torna-se uma verdade para a narradora: Oh, Deus. Isso, sim,
isso: se existisse Deus, que ele teria desertado daquele mundo subitamente, excessivamente
limpo (p.33). Enquanto que para a protagonista a existncia ou no de Deus pouco importa
para solucionar sua situao, possvel verificar no discurso da tia de Joana inmeros Oh
meu Deus ou Valha-me Deus, evocaes de uma fora superior, e no apenas interjeies.
menina apresenta em sua fala um tipo de orao Eu nunca tive esse trabalho com nossa
Armanda, que Deus a conserve para o seu marido (p.52). O discurso religioso tambm pode
ser lido nas palavras do tio se meu irmo fosse vivo no hesitaria em matricular Joana num
internato, depois de v-la roubar...Logo esse pecado, um do que mais ofendem a Deus (p.53).
Pelas palavras da tia, Joana considerada um bicho estranho, sem amigo e sem Deus que
me perdoe (idem).
que chamou de milagre partido em estrelas, estrelas que desejava alcanar com a ajuda
divina: Meu Deus, pelo menos comunicai-me com elas, fazei realidade meu desejo de beij-
las (p.70). Sente-se solta no mundo, alm da terra, do mundo, do tempo, de Deus. Em
133
Idem, p. 57
117
outra passagem, negava a divindade novamente: E era to perfeito o momento que eu nada
homem ao estado de coisas que ele criou (p.129), isto , sendo a religio uma construo
social, o homem, tendo que se adaptar a esse estado de coisas criado para e pela civilizao,
vive sua tragdia pessoal diante das proibies ou pecados. As reflexes de Otvio sobre Deus
Embora haja um discurso religioso partindo dos outros personagens, a ideia de Deus
para Joana imprecisa, indefinida, sem uma opinio fechada e conclusiva, como todos os
seus pensamentos, nos quais ela no se apegava, transitando sempre de uma verdade a
outra.Seu corpo nunca precisara de ningum, era livre. Pois se ela andava pelas ruas, abolira
Deus, o mundo , tudo (p. 205), no se enquadra nos moldes freudianos de uma adulta
infantilizada que necessita de Deus para am-la e ampar-la, pelo contrrio, escolhe a solido
e o desamparo: andar, andar, ser humilde, sofrer, abalar-se na base, sem esperanas.
Como foi assinalado no incio deste estudo, a protagonista apresenta-se como ser
solitrio, sem contorno sociais definidos e marcada pela impreciso. Mesmo quando busca
respostas, apoio e amparo na relao com os outros, volta de mo vazias. O mesmo estado de
desamparo vivido por Joana tambm foi observado na escrita clariceana: assim como a
118
herona no consegue expressar o que sente e no encontra apoio nas palavras, nas pessoas ou
em Deus, Clarice Lispector apresenta o drama da linguagem que se estabelece pela falta de
impossvel dizer, tal impossibilidade est sendo dita; se a escrita, as pessoas ou mesmo Deus
no so capazes de amparar, ainda assim esto presentes como uma possibilidade de,
abertura e impreciso de Joana, mas tambm a viagem da escrita clariceana que se inaugura
com esse primeiro romance. Percorrido o caminho de Joana, foi possvel perceber algumas
por excelncia.
119
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