09 Bee Quatro Anos Vol 3 NR 6 2 Sem 2016

Fernando Bee. Em quatro anos: de 1935 a 1939, crtica da cultura e fantasmagoria. Limiar, vol. 3, n. 6, 2016.
Fernando Bee*
Em quatro anos: de 1935 a 1939, crtica da cultura e fantasmagoria 1
Resumo: O conceito de fantasmagoria ainda muito pouco estudado na literatura que

procura explorar a teoria crtica desenvolvida por Benjamin na dcada de 30. Nem
mesmo os compndios dedicados sua obra o ressaltam. O Benjamins Begriffe no
dedica espao para ele e o Benjamin Handbuch s faz indicaes indiretas. Isto
acontece apesar de Benjamin ter escrito em carta para Gretel Adorno no ano de 1939
que o foco central de sua pesquisa tinha passado a ser a cultura da sociedade
produtora de mercadorias como fantasmagoria. Em meio ao debate trazido por parte
dessa bibliografia secundria, o objetivo deste texto explorar a centralidade e a
complexidade que o conceito de fantasmagoria ganha na teoria crtica da sociedade
desenvolvida por Walter Benjamin na dcada de 30. Para fazer isto, partiremos dos
Exposs escritos em 1935 e em 1939 para mostrar como existem continuidades e
rupturas na obra de Benjamin que transformam o conceito de fantasmagoria em um
conceito crtico. Mais exatamente, procurarei mostrar com o conceito de fantasmagoria
corresponde ao diagnstico de que a cultura a nova forma de mito produzido pela
sociedade moderna.
Palavras-chave: Walter Benjamin; fantasmagoria; mito; crtica; cultura.
Abstract. The concept of fantasmagoria is still not fully considered in the research on
the critical theory developed by Benjamin in the 1930s. Although Benjamin had written
to Greten Adorno in 1939 that the focus of his research project at that moment was the
culture of the commodities society as phantasmagoria, this concept does not appear in
the Benjamins Begriffe and received only marginal considerations in the Benjamin-
Handbuch. Sustained by certain debattes in the secondady literature on Benjamin, this
article aims to explore the main role played by the concept of phantasmagoria in
Benjamin's critical theory in the 1930s. By addressing continuities and discontinuities
between the Exposs of the Arcades Project written in 1935 and 1939, the paper
shows that the concept of phanstasmagoria corresponds to the diagnostics of culture
as the new form of myth produced by modern society.
Keywords: Walter Benjamin, phantasmagoria, myth, critique, culture.
* Mestre em filosofia pela Unicamp. E-mail para contato: fernando.a.bee.m@gmail.com.

1 Este artigo baseado na dissertao de mestrado defendida no departamento de filosofia da Unicamp.
Cf. BEE, Fernando, Crtica da cultura e fantasmagoria: Benjamin na dcada de 30, Dissertao de
Mestrado, 2016.
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INTRODUO CRTICA DA CULTURA, CRTICA DO MITO

Em 19272, Benjamin comeou a recolher documentos e a fazer anotaes para
escrever sobre as caractersticas histricas que organizam a percepo da sociedade
moderna capitalista e os seus meios de produo e comunicao. Pode-se dizer que
as primeiras motivaes surgiram quando ele planejou fazer um artigo com Franz
Hessel no outono deste mesmo ano. O mote do artigo seriam as passagens
parisienses. No entanto, o artigo nunca foi escrito e as pesquisas de Benjamin
continuaram para alm dos planos feitos com Hessel. Ao final da dcada de 30,
Benjamin tinha reunido uma grande variedade de resenhas, ensaios e anotaes
sobre uma grande e diversa quantidade de produes artsticas e de entretenimento
que apareceram na Europa. Alm de Andr Breton, Marcel Proust, Hoffmann, Edgar
Allan Poe e Baudelaire, ele explorou produes que se colocavam exatamente no
limite entre as formas tradicionais e as novidades. No teatro, deu bastante ateno ao
trabalho de seu amigo Bertolt Brecht. No rdio, a sua prpria experincia como
radialista rendeu um conjunto de reflexes e notas sobre a produo radiofnica. 3 Na
pintura e nos desenhos, Constantin Guys e Honor Daumier foram as suas maiores
influncias, especialmente pelas caricaturas, charges e desenhos para distribuio
seriada. Na fotografia, a sua maior referncia foi Eugne Atget. No cinema, Eisenstein
e Chaplin foram os seus grandes modelos. As exposies universais, a moda, o
comrcio dos centros urbanos, o design de interiores e os Panoramas tambm foram
objetos de sua investigao. Somente a msica sempre lhe pareceu algo distante, ao
qual nunca dedicou muito trabalho.
Em 1935, com a redao de um Expos, chamado Paris, a capital do sculo
XIX, Walter Benjamin entrou oficialmente para o Instituto de Pesquisa Social de
Frankfurt, sob a linha A Histria Social da Cidade de Paris do Sculo XIX. O expos
era um projeto de pesquisa sobre a histria primeva4 [Urgeschichte] do sculo XIX,
feito a partir daquele material reunido e dos trabalhos escritos desde 1927. De acordo
2 As primeiras notas e materiais reunidos na Passagens datam desta poca, ver: TIEDEMANN, Rolf,
Introduo edio alem (1982), in: BENJAMIN, Walter, Passagens, Belo Horizonte, MG: Editora
da UFMG, 2006, p. 14.
3 BENJAMIN, Walter. Radio Benjamin, London, UK: Verso Books, 2014. Os programas de rdio de
Benjamin foram traduzidos em: BENJAMIN, Walter. A hora das crianas: narrativas radiofnicas de
Walter Benjamin. Rio de Janeiro, RJ: Nau editora, 2015.
4 A palavra Urgeschichte traduzida tanto por proto-histria como por histria primeva. Algumas
vezes, no entanto, ela traduzida por pr-histria, porm, na maioria das vezes pr-histria a
traduo utilizada para a palavra Vorgeschichte. Para facilitar a leitura, adotei a expresso histria
primeva sempre que me referi traduo de Urgeschichte, tal como foi a opo dos tradutores
brasileiros das Passagens.
196
com Adorno, reconstruir a idia da poca no sentido de uma histria primeva da

modernidade [Aus ihnen dachte er die Idee der Epoche zu konstruieren im Sinne einer
Urgeschichte von Moderne]5 se consolidou como a inteno do projeto crtico de
Benjamin. Em carta de 31.05.1935 para Adorno, o prprio Benjamin resume seu
interesse dessa seguinte maneira:
Assim, como a filosofia de um trabalho se prende no tanto terminologia

quanto ao seu posicionamento, quase chego a acreditar que esse expos [de
1935] faz parte daquele grande trabalho filosfico de que fala Felizitas,
embora tal denominao no me parea a mais adequada. Como voc sabe,
estou interessado sobretudo na histria primeva [Urgeschichte] do sculo XIX. 6
Em outra carta, agora para Scholem, Benjamin diz que o livro sobre o drama
barroco alemo finalizou um ciclo de estudos sobre a literatura alem e que Rua de
mo nica abriu um novo, no qual as Passagens est includa.7 O primeiro ciclo se
dedicou tradio literria alem do sculo XVII, e o segundo Paris do sculo XIX.
No a toa que ele demarca com Rua de mo nica a diferenciao da experincia
moderna em relao ao que veio antes: Nada distingue tanto o homem antigo do
moderno quanto sua entrega a uma experincia csmica [an eine kosmiche Erfahrung]
que este ltimo mal conhece. 8 Steiner escreve que o projeto benjaminiano de estudo
da histria primeva do sculo XIX, associado s Passagens, j est presente em
Infncia em Berlim por volta de 1900, entretanto, esses dois escritos seguem
caminhos diferentes para lidar com a histria primeva da modernidade: enquanto o
segundo a capta atravs dos relances da memria individual e coletiva de uma criana
que cresceu no limiar da modernidade na cidade de Berlim, o primeiro procura capt-la
nos mais diversos produtos e documentos culturais produzidos e transmitidos pela
humanidade na modernidade.9 Apesar de ter surgindo no final da dcada de 20, o
interesse de Benjamin acerca da histria primeva do sculo XIX somente se
materializa como um diagnstico sobre a arte e a cultura moderna e ganha
5 ADORNO, Theodor. Caracterizao de Walter Benjamin, in: ADORNO, Theodor. Prismas: crtica
cultural e sociedade, So Paulo, SP: Editora tica, 1998, p. 233.
6 ADORNO, Theodor W.; BENJAMIN, Walter. Correspondncia 1928 1940. So Paulo, SP: Ed.
UNESP, 2012, p. 1578.
7 COHEN, Margaret, Walter Benjamins Phantasmagoria, New German Critique, n. 48, p. 87107,
1989, p. 96.
8 BENJAMIN, Walter, Rua de mo nica. in: Obras escolhidas, So Paulo, SP: Editora brasiliense,
2011, v. II, p. 63.
9 STEINER, Uwe, Walter Benjamin: An Introduction to His Work and Thought, Chicago, USA:
University of Chicago Press, 2012, p. 2, 139.
197
complexidade em seu desenvolvimento na dcada de 30, quando aparece espalhado

por diversos ensaios e anotaes, tais como Sobre alguns temas em Baudelaire, A
obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica, Experincia e Pobreza, as
Passagens e os Exposs, enquanto uma abordagem histrica e materialista sobre a
produo e a transmisso dos produtos e das relaes sociais da modernidade.
O termo primevo remete a algo arcaico, nos seus diversos significados. Tanto a
um perodo anterior estabilidade de uma organizao social, ou de um estilo
artstico, no sentido da infncia ou do primitivismo de algo, como a um perodo pr-
histrico, anterior a criao da linguagem e a possibilidade da escrita histrica. Alm
destes significados, na teoria crtica de Benjamin, a noo de histria primeva
corresponde especialmente ao estado mtico de uma sociedade, o que pode ser
entendido como um estado de coisas no qual a humanidade se v aprisionada em
condies impostas por uma natureza. No entanto, no por qualquer uma, mas por
uma natureza que aparece na forma de uma fora sobrenatural, cujo poder o de
controlar o destino dos seres humanos, impedindo a construo de uma vida livre e
justa10, que se veja liberta da mera reproduo da vida. Habermas resume o conceito
benjaminiano de mito da seguinte maneira:
O mito caracteriza um gnero humano irremissivelmente frustrado da sua

vocao natural para a vida correta e justa, e que permanece acorrentado ao
ciclo da mera reproduo da vida e da sobrevivncia bruta. O destino mtico s
pode ser imobilizado durante um frgil minuto.11
Deste modo, com um projeto sobre a histria primeva do sculo XIX, Benjamin tem o
interesse de compreender qual o estatuto do mito na sociedade moderna, por
exemplo, por distino perante o mito na sociedade europeia tradicional, e responder
pergunta: qual o estado de coisas no qual a sociedade moderna se v aprisionada?
O ensaio As afinidades eletivas de Goethe introduz algumas das caractersticas
mais gerais do conceito de mito, que est presente ao longo da obra de Benjamin de
diferentes maneiras. As principais caractersticas do mito so a sua parcialidade em
relao realidade e a sua contrariedade em relao verdade. Apesar desta relao
10 Sobre o conceito de mito e crtica na dcada de 20, ver: OLIVEIRA, Everaldo Vanderlei de, Um
mestre da crtica: romantismo, mito e iluminismo em Walter Benjamin, Universidade de So Paulo,
So Paulo, SP, 2009.
11 HABERMAS, Jrgen, Crtica conscientizante ou salvadora - a atualidade de Walter Benjamin, in:
FREITAG, Barbara; ROUANET, Srgio Paulo (Orgs.), Habermas: sociologia, So Paulo, SP: Ed.
tica, 1993, p. 181.
198
de excluso em relao verdade, ele tem uma posio no procedimento de crtica. 12

Benjamin tambm afirma que o mito o material a ser examinado pela crtica, de
maneira confrontadora13: ela deve visar libertao dos objetos de sua condio
mtica, para dissolver a mitologia no espao da histria 14 e libertar os indivduos e os
produtos humanos de situaes que possam reproduzir relaes sociais injustas.
Assim, alm de contrapor o conceito de mito ao de logos, como muito comum na
histria da filosofia, Benjamin tambm o contrape histria 15, porque o mito usurpa o
lugar da natureza ou a enforma, concedendo-lhe poderes sobrenaturais, cujo efeito
exatamente a contraposio entre, de um lado, um mundo onde as coisas so
construdas por deciso e agncia dos humanos e, de outro lado, um mundo onde as
coisas so dominadas pela agncia de foras sobrenaturais alheias aos indivduos.
Por mais abstrata que esta formulao possa parecer, o mito existe efetivamente na
realidade social e se mostra como uma forma natural das relaes sociais impressa na
tradio, nos costumes e na cultura, que transmita pelas sociedades por meio de
smbolos, rituais e demais prticas e produtos. por meio desses processos de
transmisso que o mito exerce uma agncia sobre a vida humana, guiando o
comportamento dos indivduos na sociedade este o poder sobrenatural do mito
sobre os indivduos! O cemitrio e a face do filho de Charlotte so exemplos de uma
agncia mtica de teor religioso encontrados no romance de Goethe, porque a partir da
relao dos personagens com esses dois objetos possvel julgar, de um lado, o
comportamento dos indivduos no processo de luto e, de outro lado, a culpa deles pelo
ataque aos laos do matrimnio16.
O modelo crtico desenvolvido por Benjamin na dcada de 30 para
compreender a arte e a cultura da sociedade moderna diferente daquele que estava
sendo produzido no Instituto de Pesquisa Social por Horkheimer, Adorno e Marcuse.
Na medida em que esses trs se guiavam pela crtica da ideologia, Benjamin construa
uma crtica da cultura. Estes dois tipos de crtica divergem (i) a respeito do carter
mercantil que a obra de arte toma enquanto produto a ser vendido no mercado e (ii) a
respeito das bases da arte e da cultura moderna. 17 Por um lado, para a crtica da
12 BENJAMIN, Walter, As afinidades eletivas de Goethe, in: Ensaios reunidos: escritos sobre Goethe,
So Paulo, SP: Duas Cidades; Editora 34, 2009, p. 65.
13 Ibid., p. 68.
14 BENJAMIN, Walter, Passagens, Belo Horizonte, MG: Editora da UFMG, 2006, p. H, 17.
15 Ver: GAGNEBIN, Jeanne-Marie, Mito e culpa nos escritos de juventude de Walter Benjamin, in:
GAGNEBIN, Jeanne-Marie, Limiar, aura e rememorao, So Paulo, SP: Editora 34, 2014, p. 52.
16 Ver: BENJAMIN, As afinidades eletivas de Goethe, p. 2324, 42.
17 Essas divergncias foram desenvolvidas nos dois primeiros captulo da dissertao de mestrado
indicada na primeira nota deste texto.
199
ideologia, a mercantilizao da obra de arte corresponde ao carter ideolgico da

autonomia que deve ser superado por meio de uma autorreflexo que visa
recuperao da autonomia do indivduo e do material artstico, inclusive e
especialmente em relao s leis do mercado. Por outro lado, pensar uma arte
efetivamente autnoma em relao sua condio de mercadoria no uma questo
pertinente para a crtica benjaminiana, pois ele no visa recuperao da autonomia
do indivduo e do material artstico, mas crtica da transmisso da obra de arte, do
passado para o presente. Em outras palavras, Benjamin no se baseia na filosofia da
conscincia, mas na salvao das obras: um procedimento crtico que procura libertar
os produtos da clausura qual eles foram submetidos pelo sentido dominante (e
mtico) de sua transmisso para o presente.
Com seu modelo particular de crtica, Benjamin ressalta a importncia de dois
pontos do processo de transmisso das obras de arte que so esquecidos e
abstrados pelas teorias histricas internas ao marxismo do perodo e pelo historicismo
alemo.18 O primeiro ponto visa rejeitar a apresentao das escolas literrias, gneros
e formas artsticas como um processo de evoluo e superao dos anteriores. E o
segundo visa lembrar que as obras, escolas, gneros e formas artsticas esto ligadas
s relaes sociais existentes entre as pessoas no processo de produo e
comunicao. Deste modo, Benjamin traz tona a importncia da transmisso das
caractersticas histricas de uma obra para a percepo que se tem dela no presente.
No ensaio A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica, ele destaca a
existncia, e a possibilidade de mudana, dessas caractersticas histricas no modo
de percepo humana: No decorrer de longos perodos histricos, modifica-se no s
o modo de existncia das coletividades humanas, mas tambm a sua forma de
percepo. O modo como se organiza a percepo humana, o meio pelo qual ela se
realiza, no depende s da sua natureza, mas tambm da histria. 19 As
caractersticas histricas do modo como a percepo se organiza so formadas pelas
relaes sociais que as pessoas estabelecem entre si e com os objetos que
produzem, e se transformam da mesma maneira como os meios de produo e
comunicao que as transmitem. De acordo com Benjamin, a considerao do
processo de transmisso de uma obra o primeiro passo para a construo de uma
abordagem materialista da histria e , tambm, uma atitude crtica que visa refletir
18 Sobre o materialismo histrico de Benjamin e o conceito de histria cultural que o influenciou, ver:
CAYGILL, Howard, Walter Benjamins concept of cultural history, in: FERRIS, David S. (Org.),
The Cambridge Companion to Walter Benjamin, [s.l.]: Cambridge University Press, 2004.
19 BENJAMIN, Walter, A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica, in: BENJAMIN,
Walter, Benjamin e a obra de arte, Rio de Janeiro, RJ: Contraponto, 2012, p. 1314.
200
sobre a razo de um objeto ser percebido da maneira como no presente:
No haver palavras mais adequadas para suscitar o desassossego provocado

pelo comeo de qualquer ocupao com a histria que merea a designao
de dialtica. Desassossego pelo desafio ao investigador no sentido de
abandonar a atitude tranquila e contemplativa em relao ao seu objeto, para
tomar conscincia da constelao crtica em que se situa precisamente este
fragmento, precisamente neste presente.20
A distino da crtica benjaminiana em relao crtica da ideologia j havia

sido destacada por Habermas no ensaio Crtica conscientizante ou salvadora: a
atualidade de Walter Benjamin.21 Habermas compreendeu que a crtica benjaminiana
renuncia forma da autorreflexo da crtica da ideologia (ou crtica conscientizante,
que o nome dado crtica da ideologia neste artigo), para visar salvao da obra
que se encontra dominada pela fora da tradio ou da cultura. No entanto, ele
argumenta que Benjamin no conseguiu colocar o materialismo histrico a servio da
teoria da experincia e levar a cabo a sua crtica, por causa dos bloqueios msticos
que esse procedimento coloca para si mesmo. Contudo, este ltimo argumento de
Habermas no capaz de perceber a centralidade dos aspectos materialistas da
critica benjaminiana desenvolvidos na dcada de 30. Como diz Kang:
Na verdade, as caractersticas centrais que diferenciam a crtica de Benjamin

da Ideologiekritik repousam no na sua metafsica, mas nos aspectos
materialistas de sua historiografia prpria. Habermas d pouca ateno aos
aspectos materiais da imagem dialtica. Por se valer da interpretao unilateral
de Tiedemann, ele deixa de reconhecer seus vnculos com a noo de
fantasmagoria22
Os aspectos materialistas desenvolvidos por Benjamin, especialmente no

ensaio A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica, so uma alternativa ao
misticismo condenado por Habermas e crtica da ideologia, pois a partir do
diagnstico de sua historiografia materialista sobre o processo de transmisso e
20 BENJAMIN, Walter, Eduard Fuchs: colecionador e historiador, in: BENJAMIN, Walter, O anjo da
histria, So Paulo, SP: Editora Autntica, 2010, p. 109.
21 HABERMAS, Crtica conscientizante ou salvadora - a atualidade de Walter Benjamin, p. 178.
22 KANG, Jaeho, O espetculo da modernidade: a crtica da cultura de Walter Benjamin, Novos
Estudos - CEBRAP, n. 84, p. 215233, 2009, p. 218. Ver tambm: KANG, Jaeho, Walter Benjamin
and the Media: The Spectacle of Modernity, Cambridge, UK: Polity Press, 2014, p. 162201.
201
comunicao da arte e da cultura que Benjamin constri uma alternativa teoria da

reflexo da ideologia, a qual pode ser entendida tanto no sentido de que a conscincia
um reflexo da realidade exterior como no sentido de que a superestrutura (cultura)
um reflexo da infraestrutura (economia). Como Kang ressalta, na crtica benjaminiana
a superestrutura condicionada pela infraestrutura e no determinada por ela. Deste
modo, a percepo dos indivduos deixa de ser um reflexo dos meios de produo e
comunicao, e a reprodutibilidade tcnica passa a ser apenas um condicionante
dessa percepo.23
Com esta reformulao da relao entre a percepo e os meios de produo
e comunicao, Benjamin constri novos conceitos para explicar a percepo que os
indivduos tm da cultura na sociedade moderna. No entanto, a reprodutibilidade
tcnica no suficiente para cumprir com toda a explicao. Por isso Benjamin recorre
formulao do conceito de fantasmagoria: se a reprodutibilidade tcnica importante
para estabelecer as condies, o conceito de fantasmagoria surge para tentar explicar
o sentido predominante da percepo na modernidade. Para Kang, a fantasmagoria
a nervura central a partir da qual Benjamin estabelece a sua crtica da cultura:
Benjamin chega concluso de que a experincia da fantasmagoria coincide

com um atributo muito central da experincia moderna, que retrata
especificamente o choque que penetra na vida cotidiana e o colapso
consequente da comunicao. A fantasmagoria no indica um modo nem
parcial nem transitrio, mas geral de experincia, decorrente da expanso da
transformao de todas as relaes sociais segundo a lgica da mercadoria.
Ao colocar a noo de fantasmagoria no centro de sua anlise da
modernidade, Benjamin estabelece uma nova base terica a partir da qual
desenvolve uma anlise mais sistemtica da cultura ps-aurtica, isto , a
cultura do espetculo24
O conceito de fantasmagoria ainda muito pouco estudado na literatura que

procura explorar a teoria crtica desenvolvida por Benjamin na dcada de 30. Nem
mesmo os compndios dedicados a sua obra o ressaltam. O Benjamins Begriffe no
dedica espao para ele e o Benjamin Handbuch s faz indicaes indiretas. Isto
acontece apesar de Benjamin ter escrito em carta para Gretel Adorno no ano de 1939
que o foco central de sua pesquisa tinha passado a ser a cultura da sociedade
23 KANG, O espetculo da modernidade, p. 230.

24 Ibid., p. 228.
202
produtora de mercadorias como fantasmagoria.25 A principal referncia sobre o

conceito de fantasmagoria o artigo Walter Benjamins Phantasmagoria, escrito em
1989 por Margaret Cohen. Alm deste, existem textos posteriores que do certa
importncia ao conceito, como o trabalho de Gyorgy Markus26, publicado em 2001.
Mais recentemente, o interesse sobre o conceito benjaminiano aparece em novos
trabalhos, como o de Jaeho Kang27 (citado acima) e o de Marc Berdet. 28 Em meio ao
debate trazido por parte dessa bibliografia secundria, o objetivo deste texto explorar
a centralidade e a complexidade que o conceito de fantasmagoria ganha na teoria
crtica da sociedade desenvolvida por Walter Benjamin na dcada de 30, seguindo
especialmente o caminho indicado por Kang. Para fazer isto, partiremos dos Exposs
escritos em 1935 e em 1939 para mostrar como existem continuidades e rupturas na
obra de Benjamin que transformam o conceito de fantasmagoria em um conceito
crtico. Mais exatamente, procurarei mostrar com o conceito de fantasmagoria
corresponde ao diagnstico de que a cultura a nova forma de mito produzido pela
sociedade moderna.
A APROPRIAO DO CONCEITO DE FANTASMAGORIA

As referncias a fantasmas e a aparies sobrenaturais no cotidiano da vida
infantil e da vida moderna j esto presentes no Passagens Parisienses I29, datando,
portanto, de um perodo entre 1927-192930, e retomando e repetindo temas presentes
nos escritos literrios baseados nas experincias pessoais de Benjamin, como
Infncia em Berlim por volta de 1900. 31 Entretanto, a palavra fantasmagoria aparece
25 ADORNO, Gretel; BENJAMIN, Walter, Correspondence 1930-1940, Cambridge, UK: Polity Press,
2008, p. 251.
26 MARKUS, Gyorgy, Walter Benjamin or: The Commodity as Phantasmagoria, New German
Critique, n. 83, p. 342, 2001.
27 KANG, Walter Benjamin and the Media; KANG, O espetculo da modernidade; KANG, Jaeho,
The Phantasmagoria of the SpectacleWalter Benjamin and a Critique of Media Culture, in:
STEINSKOG, Erik; PETERSON, Dag (Orgs.), Walter Benjamin and Actualities of Aura, [s.l.]: NSU
Press, 2005; KANG, Walter Benjamin and the Media.
28 BERDET, Marc, Eight Thesis on Phantasmagoria, Anthropology & Materialism. A Journal of Social
Research, n. 1, 2013; BERDET, Marc, Fantasmagories du capital, Paris: Zones, 2013; BERDET,
Marc, Le chiffonier de Paris: Walter Benjamin et les fantasmagories, Paris: Librairie Philosophique J.
Vrin, 2015.
29 BENJAMIN, Walter, Passagens Parisienses I, in: Passagens, Belo Horizonte, MG: Editora da
UFMG, 2006, p. 925, [H, 18].
30 Ver: BOLLE, Willi, Nota introdutria, in: BENJAMIN, Walter, Passagens, Belo Horizonte, MG:
Editora da UFMG, 2006, p. 900.
31 Neste livro inspirado pelas suas memrias infantis, Benjamin conta em diversos momentos casos
onde os fantasmas aparecem como que imagens parecidas a sonhos, ver: BENJAMIN, Walter,
Infncia em Berlim por volta de 1900, in: Obras escolhidas, So Paulo, SP: Editora brasiliense, 2011,
v. II, p. 110.
203
um pouco mais tarde. Por exemplo, em seus programas de rdio32 e na Primeira

verso e materiais do Expos de 193533 neste ltimo caso para resumir a vivncia do
flneur na cidade. No entanto, na verso final do Expos de 1935 que a presena do
conceito de fantasmagoria aumenta e somente no Expos de 1939 que ela se torna
central, como mostraremos mais a frente.
No sculo XIX, o termo fantasmagoria foi utilizado na literatura por autores
como Schiller, Balzac, Poe, Rimbaud e Victor Hugo para descrever a percepo
sobrenatural de aparies, fantasmas, paixes, distrbios e doenas mentais, e, no
entretenimento, para designar o show de projees ticas inventado por Robertson em
1789.34 Menos conhecido do que os escritos dos autores citados logo acima, esse
show foi o bisav do cinema. Estabelecendo-se no interior de uma sala escura, o show
procurava trazer fantasmas de personagens histricos, indivduos de povos distantes e
demnios do alm, aos olhos nus dos espectadores, tudo por meio de projees feitas
pela lanterna magica em quaisquer superfcies ou ondulaes de fumaa.
Por mais que possam ser traadas semelhanas entres esses usos do termo
fantasmagoria e o conceito benjaminiano, eles so diferentes. Para compreender de
maneira introdutria a apropriao que Benjamin faz do termo fantasmagoria na
construo de um conceito seu, interessante recorrer aos programas de rdio. Pois a
partir destes possvel constatar as relaes que ele estabelece entre a
fantasmagoria e as noes de sobrenaturalidade e sentido. Essas relaes indicam o
caminho que ele segue para construir o seu conceito de fantasmagoria e distingui-lo
dos usos feitos nos sculos XVIII e XIX.
Em um de seus programas, Benjamin fala que o personagem Dr. Fausto um
exemplo de criador de fantasmagorias por meio de tecnologias modernas. Isto porque,
quanto Fausto se exibia, era acusado por muitos de ter um contrato com o
sobrenatural, pois esta era a maneira pela qual a grande maioria das pessoas
apreendia as suas exibies, como algo entre a magia e a tecnologia:
Quando em algumas histrias, por exemplo, a magia de Fausto consistia em

32 Benjamin apresentou dois programas de rdio de 1929 a 1932, o programa Jugendstunde na Rdio
Berlin e o Stunde der Judeng na Rdio do Sudoeste da Alemanha, em Frankfurt. Na traduo
brasileira, os programas foram traduzidos por A hora das crianas. Ver: BENJAMIN, A hora das
crianas: narrativas radiofnicas de Walter Benjamin. Sobre a produo de rdio feita por Benjamin,
ver: ROSENTHAL, Lecia, Walter Benjamin on the radio: an introduction, in: BENJAMIN, Benjamin,
Radio Benjamin, London, UK: Verso Books, 2014.
33 BENJAMIN, Passagens, p. 983.
34 Sobre o show de fantasmagorias inventado por Etienne-Gaspard Robertson, ver :CASTLE, Terry,
Phantasmagoria: Spectral Technology and the Metaphorics of Modern Reverie, Critical Inquiry,
v. 15, n. 1, p. 2661, 1988.
204
apresentar aos prncipes ou estudantes curiosos os retratos dos gregos

antigos, Homero, Aquiles, Helena e outros, e quando por outro lado, alguns
leitores j tinham visto ou ouvido falar da Lanterna mgica, esse conhecimento
de forma alguma servia como refutao, ao contrrio, s vinha confirmar os
poderes mgicos do Doutor Fausto. Saber utilizar a Cmera Escura, cujos
princpios servem de base para a Lanterna Mgica: isto significava magia para
estas pessoas, da exatamente o nome, Lanterna Mgica. Da mesma forma, a
fronteira entre as primeiras tentativas de voo com bales e as viagens areas
de Fausto com seu manto mgico no era to ntida quanto para ns hoje.
Sem falar nas muitas receitas mdicas que hoje nos parecem naturais e
sensatas, e naquela poca eram consideradas mgicas. 35
As apresentaes de feies de pessoas do passado realizadas pelo Dr. Fausto eram

produzidas pela mesma lanterna mgica que a do show de Robertson. Assim, as
imagens dos mortos do passado e dos seres fantsticos mostradas nos shows de
fantasmagorias de Robertson eram mediadas tecnologicamente pelos novos meios de
produo e comunicao da modernidade da mesma maneira como as apresentaes
feitas pelo Dr. Fausto. Portanto, nesses dois casos, a percepo da sobrenaturalidade
mediada pelas novas tecnologias. Benjamin ir se apropriar dessa qualidade
sobrenatural da fantasmagoria para construir o seu conceito, de modo que ir
compreender a fantasmagoria como uma forma de sobrenaturalidade tecnicamente
mediada, prpria da entrada da sociedade europeia na modernidade.
Alm dessa relao entre fantasmagoria e sobrenaturalidade, na qual a
primeira uma forma da segunda produzida por meios tcnicos modernos, existe a
relao delas com a noo de sentido. A seguinte citao, tambm proveniente de um
dos programas de rdio, indica as relaes estabelecidas por Benjamin entre a
fantasmagoria, a sobrenaturalidade e o sentido:
Este narrador insiste com certa obstinao em afirmar que todos esses
honorveis arquivistas, conselheiros mdicos, estudantes, verdureiras, msicos
e filhas de boa famlia no so aquilo que aparentam ser, assim como o prprio
Hoffmann tampouco era apenas o pedante e detalhista funcionrio da justia,
papel que cumpria para ganhar seu po. E isto, em outras palavras, significa:
todas estas figuras fantasmagricas e sobrenaturais que povoam as histrias
de Hoffmann, o narrador no as inventou na quietude de seu escritrio de
trabalho. Quantos grandes escritores no passaram pela experincia de
35 BENJAMIN, A hora das crianas: narrativas radiofnicas de Walter Benjamin, p. 187.
205
encontrar o extraordinrio no flutuando livremente em algum lugar no espao,

mas sim encadernado em pessoas, coisas, casas, objetos e ruas concretas.
Como vocs talvez tenham ouvido falar, existem pessoas que atravs de um
rosto, da maneira de andar, ou das mos, ou da forma da cabea, so capazes
de identificar o carter, a profisso ou at mesmo o destino de outras pessoas
so os chamados fisionomistas. Hoffmann era, assim, menos um vidente e
mais um intrprete dos rostos. Esta , alis, a traduo correta de
fisionomistas. E um dos principais objetos de sua observao era Berlim, a
cidade e as pessoas que nela viviam.36
Aqui, Benjamin caracteriza Hoffmann como um fisionomista 37, o mesmo termo

utilizado para descrever Baudelaire e o seu trabalho em As Flores do Mal.38 Esta
caracterizao conecta a fantasmagoria e a sobrenaturalidade ao sentido deixado
pelos produtos e pelas pessoas em espaos privados e pblicos da sociedade
moderna. Porque a capacidade do fisionomista a de mostrar que a
sobrenaturalidade provm de caractersticas histricas da percepo, que existem
concretamente na realidade dos grandes centros urbanos, e no somente em locais
antigos e sagrados. Alguns segundos depois, ainda no mesmo programa, Benjamin
destaca o propsito do fisionomista, reiterando, para este, a importncia do sentido
deixado nos diversos espaos pblicos e privados pelos indivduos e produtos
sociais.39
Com a apropriao que Benjamin faz da sobrenaturalidade tecnicamente
mediada e do sentido historicamente demarcado nos produtos e prticas humanos, ele
consegue indicar o enraizamento material e histrico que a formulao do seu
conceito de fantasmagoria ir carregar. Deste modo, somando o objetivo sua
principal capacidade, podemos caracterizar o fisionomista como aquele capaz de
retratar a sobrenaturalidade do sentido histrico dos rastros deixados pela percepo
das massas urbanas da sociedade moderna. Hoffmann e Baudelaire trabalharam para
isto, e o mesmo pode ser dito sobre Benjamin. Um bom exemplo para ilustrar a
percepo sobrenatural da modernidade pode ser encontrado na imagem do sistema
burocrtico presente no livro O Processo, de Kafka. O personagem senhor K.
empurrado para os mais diferentes lugares por uma fora social e natural, que
36 Ibid., p. 42.
37 Ibid.
38 Ver: BENJAMIN, Walter, Sobre alguns motivos na obra de Baudelaire, in: BENJAMIN, Walter,
Baudelaire e a modernidade, Belo Horizonte, MG: Autntica, 2015.
39 BENJAMIN, A hora das crianas: narrativas radiofnicas de Walter Benjamin, p. 45.
206
interfere e controla a sua vida de fora, segundo o tipo daqueles pequenos demnios
das histrias fantsticas que controlam o destino das mais diversas situaes sob as
quais os indivduos se encontram.40
UMA ABORDAGEM HISTRICA

Os dois Exposs fazem parte de um perodo no qual Benjamin adotou uma
nova abordagem sobre o estudo da histria primeva do sculo XIX em comparao
com a abordagem inicial, presente nas Passagens Parisienses.41 Deste modo, a
intensificao da presena e da importncia do conceito de fantasmagoria, trazida por
esses textos, pertence a essa nova abordagem.
Em carta de 16.08.1935 para Gretel Adorno 42, Benjamin escreve que o Expos
de 1935 tem o mesmo esprito e parte do primeiro rascunho que ele havia feito
das Passagens, as Passagens Parisienses (provavelmente a Passagens Parisienses
II foi lido para ela, Adorno e Horkheimer em 1929), porm com uma grande diferena
que pode ser encontrada em outra carta, escrita em 31.05.1935 para Theodor Adorno.
Nesta, Benjamin ressalta que mudou sua abordagem da poca das Passagens
Parisienses para a da dcada de 30: de uma abordagem filosfica presa natureza,
ele passa a uma abordagem histrica:
Eram as conversas com voc em Frankfurt, e particularmente aquela sobre

assuntos histricos no chal suo, e mais tarde aquela outra, seguramente
histrica, mesa com voc, Asja, Felizitas e Horkheimer, que marcaram o fim
dessa poca. Dali em diante no houve mais ingenuidade rapsdica. Essa
forma romntica fora ultrapassada num atalho do percurso, mas naquele
tempo, e ainda anos afora, eu no tinha ideia de outra. 43
Esta mudana de abordagem serve para compreender a posio de Benjamin

no debate filosfico de sua poca e os interesses de sua pesquisa. Partindo dela, ele
diz ter tomado posio na discusso marxista com Adorno e ter explorado a imagem
histrica pela primeira vez:
40 O ano invisvel relatado no ensaio sobre Kafka um exemplo disto, ver: BENJAMIN, Walter, Franz
Kafka: a propsito do dcimo aniversrio de sua morte, in: Obras escolhidas, So Paulo, SP: Editora
brasiliense, 2011, v. I, p. 137. BENJAMIN, A hora das crianas: narrativas radiofnicas de Walter
Benjamin, p. 401.
41 Os primeiros esboos esto reunidos em: BENJAMIN, Passagens, p. 899.
42 ADORNO; BENJAMIN, Correspondence 1930-1940, p. 153.
43 ADORNO; BENJAMIN, Correspondncia 1928 - 1940, p. 1556.
207
Creio, pelo, contrrio, que la longue alcancei terra firme na discusso

marxista com voc, nem que seja s porque a questo decisiva da imagem
histrica tenha sido tratada aqui em todo o seu alcance pela primeira vez.
Assim, como a filosofia de um trabalho se prende no tanto terminologia
quanto ao seu posicionamento, quase chego a acreditar que esse expos faz
parte daquele 'grande trabalho filosfico' de que fala Felizitas, embora, tal
denominao no me parea a mais adequada. Como voc sabe, estou
interessado sobretudo na 'histria primeva do sculo XIX'. 44
Assim, os Exposs so produzidos depois de Benjamin ter decidido adotar uma

abordagem histrica de investigao e abandonar uma abordagem romntica presa
natureza, da mesma maneira como todos os trabalhos referentes s Passagens que
so posteriores ao final de 1929, ou incio de 1930, quando provavelmente ele para a
redao das Passagens Parisienses II e tem a conversa histrica com Adorno, Asja,
Felizitas e Horkheimer.
A opo por uma abordagem histrica no feita por capricho, mas parte do
diagnstico de que a prpria representao da natureza construda historicamente. 45
Por sua vez, este diagnstico aponta a necessidade de investigar as caractersticas
histricas da percepo moderna, dando ateno a como ela se constri
historicamente, seja pelo seu sentido ou pelos seus meios de produo e
comunicao que se alteram como o tempo. Isto significa que somente a partir desta
mudana de abordagem o projeto de pesquisa sobre a histria primeva do sculo XIX
passa a ser um estudo que pode ser definido como uma investigao das
caractersticas histricas que organizam a percepo na modernidade. Esta a
primeira inovao que Benjamin traz ao esprito original do projeto das Passagens.
A importncia das transformaes trazidas pelos novos meios de produo e
comunicao na redao do Expos de 193546 refora o fato de que neste perodo
Benjamin j havia adotado uma abordagem histrica, como pode visto na carta para
Gretel, de 09.10.1935.47 Como a remisso ao diagnstico sobre a entrada da arte na
era da reprodutibilidade tcnica, esta carta tambm indica a possibilidade de uma
inovao ou de uma definio do que a abordagem histrica. Pois nela Benjamin
44 Ibid., p. 158.
45 BUCK-MORSS, Susan, Dialtica do olhar: Walter Benjamin e o projeto das Passagens, Belo
Horizonte, MG: Editora UFMG, 2002, p. 94111.
46 BENJAMIN, Walter, Paris, a capital do sculo XIX <Expos de 1935>, in: BENJAMIN, Walter,
Passagens, Belo Horizonte, MG: Editora da UFMG, 2006, p. 41. Elas esto, por exemplo, no cerne da
imagem onrica.
208
escreve que nas ltimas semanas identificou o carter estrutural da arte de hoje em
dia e a primeira verso do texto A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica
data provavelmente de dezembro de 1935. 48 Assim, provavelmente a concepo
daquilo que Benjamin entende como uma abordagem histrica sofre uma
transformao ou se define precisamente somente em 1935, com a reprodutibilidade
tcnica. Ou seja, a sua anlise histrica dos meios de produo e comunicao
emerge sobre novos fundamentos em 1935, e os Exposs a acompanham, pelo
menos em um esprito mais geral. De modo que o diagnstico sobre as
transformaes dos meios de produo e comunicao essencial para compreender
inteiramente a crtica da cultura benjaminiana, na medida em que os meios de
produo e comunicao condicionam as caractersticas histricas que organizam a
percepo, e, por isso mesmo, esto relacionados tanto aparncia mitolgica como
aos potenciais emancipatrios que possam existir.
Apesar de terem pontos comuns, como a abordagem histrica, os Exposs
tambm apresentam diferenas importantes. Ainda na carta escrita para Adorno em
31.05.1935, Benjamin escreve que seria necessria a exposio dos fundamentos
epistemolgicos do Expos de 1935 e a apresentao e a localizao de certos
elementos, dentre eles a definio de fantasmagorias. 49 Isto destaca que
aparentemente o conceito de fantasmagoria no tinha uma definio precisa em 1935
e que a condio de resumo ou projeto de pesquisa daquilo que seria o livro das
Passagens refora o fato de muitos dos conceitos e argumentos presentes nos
Exposs encontrarem seus desenvolvimentos em outros ensaios, ou at mesmo em
um futuro por vir.
Por um lado, para compreender os argumentos e conceitos desenvolvidos no
Expos de 1935 necessrio recorrer a ensaios e anotaes como: Surrealismo, o
ltimo instantneo da inteligncia50, A imagem de Proust51, ambos de 1929, e a fase
inicial do material reunido nas Passagens.52 Por outro lado, o Expos de 1939 remete
48 SCHTTKER, Detlev, Comentrios sobre Benjamin e a Obra de arte, in: BENJAMIN, Walter,
Benjamin e a obra de arte, Rio de Janeiro, RJ: Contraponto, 2012, p. 52. Outro ponto a ser destacado
que no perodo de redao do Expos de 1935 Benjamin ainda no havia elaborado seu diagnstico
sobre o surgimento da reprodutibilidade tcnica e sobre a perda da experincia, que se encontra em
textos como A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica, O narrador e Sobre alguns temas
em Baudelaire e que ser de extrema importncia para o desenvolvimento de sua teoria, de 1935 at o
final de sua vida, em 1940.
50 BENJAMIN, Walter, O Surrealismo: o ltimo instantneo da inteligncia europeia, in: Obras
escolhidas, So Paulo, SP: Editora brasiliense, 2011, v. I.
51 BENJAMIN, Walter, A imagem de Proust, in: Obras escolhidas, So Paulo, SP: Editora brasiliense,
2011, v. I.
52 Willi Bolle apresentou na edio brasileira, ver: BOLLE, Nota introdutria, p. 72.
209
majoritariamente a ensaios posteriores, como A obra de arte na era de sua

reprodutibilidade tcnica e Sobre alguns motivos em Baudelaire. No momento em
que os Exposs remetem a outros ensaios benjaminianos do perodo, eles servem
enquanto guias a partir dos quais possvel organizar o desenvolvimento da teoria
crtica de Benjamin ao longo da dcada de 30.
Nos dois Exposs o conceito de novidade (ou de novo) aparece em posies
importantes nas constelaes conceituais construdas por Benjamin. No Expos de
1935, Benjamin faz uma comparao da funo da novidade no projeto das
Passagens com a funo da alegoria no livro sobre o drama barroco alemo,
ressaltando a importncia do primeiro conceito: Assim como no sculo XVII a alegoria
se torna o cnone das imagens dialticas, assim acontece no sculo XIX com a
nouveaut..53 No entanto, a formulao do conceito de novidade muda do Expos de
1935 para o Expos de 1939, com a reorganizao feita por Benjamin no Expos de
1939 do material reunido desde 1927. O resultado mais importante dessa nova
formulao do conceito de novidade a sua conexo com o conceito de
fantasmagoria, que traz este para o centro do Expos de 1939 e da crtica da cultura
benjaminiana.
No Expos de 1935, o objeto de investigao de seu projeto de pesquisa a
imagem que a sociedade moderna produz e transmite de si mesma, atravs de seus
meios de produo e comunicao, a qual caracterizada, tambm neste mesmo
Expos como a fantasmagoria da histria cultural.54 Entretanto, apesar do conceito
de fantasmagoria ser destacado como objeto da pesquisa e aparecer em vrios
trechos, ele no explorado por Benjamin, isto acontecer somente no Expos de
1939 (como refora a falta de definio das fantasmagorias, citada anteriormente na
carta para Adorno55). No Expos de 1935, o conceito de fantasmagoria no
conectado ao mito e tem uma posio secundria em relao aos conceitos de
imagem onrica, de inconsciente e consciente coletivo e de novidade (ou de novo),
que ocupam o centro da organizao do problema da histria primeva da modernidade
neste Expos. J no Expos de 1939 a constelao conceitual reorganizada:
Benjamin retira a imagem onrica da organizao do problema e estabelece em seu
centro a novidade e o entrelaamento desta com a fantasmagoria, de modo que a
novidade cresce em complexidade, colocando-se como a nervura central que produz a
fantasmagoria enquanto uma forma mtica que se instaura na modernidade. Assim, em
53 BENJAMIN, Paris, a capital do sculo XIX <Expos de 1935>, p. 48.

54 Ibid.
210
1939, a novidade possibilita a centralizao da fantasmagoria na organizao

conceitual elaborada por Benjamin em sua crtica da cultura, algo que no existiu em
1935.
Dada essa reorganizao feita por Benjamin no Expos de 1939 do problema
das Passagens, concordamos com Cohen quando ela afirma que a importncia do
conceito de fantasmagoria aumenta em comparao com o Expos de 1935, e que,
portanto, eles so diferentes.56 O prprio Benjamin afirma a mudana na posio do
conceito de fantasmagoria em carta para Gretel, na qual ele escreve que no Expos
de 1939 o foco central foi dado a cultura da sociedade produtora de mercadorias
como fantasmagoria:
E eu preciso colocar toda a esperana que desesperadamente necessito nos

esforos sendo feitos em meu favor pelo Instituto, do outro lado do oceano.
Trs semanas atrs, Max telegrafou para mim um pedido por um Expos
francs para as Passagens. Ele deve ter chegado por agora, e ir diferir
daquele que voc conhece em vrios aspectos. Eu tentei, da maneira que
consegui com um aviso a to curto prazo, fazer uma das concepes bsicas
das Passagens a cultura da sociedade produtora-de-mercadorias como
fantasmagoria seu foco central.57
Podemos ver que a diferena de posio do conceito de fantasmagoria nas

formulaes tericas dos Exposs mostra a diferena existente entre eles. Mas no s
isto. O projeto de pesquisa sobre a histria primeva da modernidade, iniciado em
1927, continua at o final da vida de Benjamin, passando, no entanto, por algumas
reorganizaes ou rupturas. A primeira pode ser marcada no final da dcada de 20,
quando ele abandona uma abordagem de anlise presa natureza e adota uma
abordagem histrica, cujo fundamento termina de ser formulado em 1935 com o
ensaio A obra de arte na era da reprodutibilidade tcnica. A segunda mudana se d
na passagem do primeiro para o segundo Expos, de 1939, quando o conceito de
56 Margareth Cohen refora a interpretao de Susan Buck-Morss ao dizer: Como Buck-Morss aponta,
o Expos de 1939 foi escrito em um estilo lcido, descritivo e com uma introduo e uma concluso
totalmente novas, nas quais a teoria do sonho est, impressionantemente, ausente. Consonante com o
afastamento de Benjamin da teoria do sonho, seu esboo de 1939 das Passagens retira o conceito
controverso de imagem dialtica (...) Para nossos propsitos, entretanto, a transformao mais
importante no esboo de 1939 o aumento de importncia da fantasmagoria, a qual eu sugiro ser o
resultado do afastamento de Benjamin do sonho. Ela continua o pargrafo seguinte com a afirmao:
A fantasmagoria figura proeminentemente na seo introdutria do ensaio de 1939, onde ao invs da
imagem dialtica que imagem onrica, tornando-se a forma expressiva tomada pelos produtos da
cultura da mercadoria do sculo XIX. Ver: COHEN, Walter Benjamins Phantasmagoria, p. 89.
211
fantasmagoria toma o centro da organizao de seu projeto e de sua crtica da cultura,

enquanto o sentido dominante transmitido pelos produtos sociais da modernidade.
DO NOVO AO MITO
Tradicionalmente, a bibliografia secundria que busca explicar o conceito de

fantasmagoria e o seu papel na teoria crtica de Benjamin acaba identificando-o ao
conceito de fetichismo e afirma que a fantasmagoria seria um fenmeno da
conscincia ou produtora de conscincia.58 Adorno, Habermas e Tiedemann auxiliam
este tipo de explicao.59 Buck-Morss60 tambm se encontra nesta lista. No entanto,
atualmente, o trabalho de maior referncia desta tradio na bibliografia secundria
ainda o ensaio Walter Benjamins Phantasmagoria de Cohen.61
A crtica de Adorno formulao terica feita por Benjamin no Expos de 1935
uma influncia muito grande para a interpretao do conceito de fantasmagoria
destacada acima, pois ele foi o primeiro a acusar Benjamin de ter no ter
compreendido o processo dialtico de produo da conscincia e de ter, por isso
mesmo, construdo uma concepo subjetiva de imagem dialtica. 62 Adorno faz esta
crtica a Benjamin porque inclui o conceito de fantasmagoria no quadro terico da
crtica da ideologia, compreendendo a construo da imagem dialtica que configura a
fantasmagoria como um processo de produo de conscincia.
Mesmo tendo notado que a teoria crtica de Benjamin foge da abordagem da
crtica da ideologia, ao tentar trazer o que existe de atual na filosofia de Benjamin
contra a crtica de Adorno, Habermas ainda compreende o conceito de fantasmagoria
benjaminiano como um fenmeno de conscincia63, porque no consegue
compreender como os conceitos de fantasmagoria e de imagem dialtica podem ser
historicamente fundados em materiais, aes e sentidos transmitidos socialmente de
maneira independente da conscincia.
58 Adorno e Habermas identificam a fantasmagoria um fenmeno subjetivo ou de conscincia. Ver:

ADORNO; BENJAMIN, Correspondncia 1928 - 1940, p. 179; HABERMAS, Crtica
conscientizante ou salvadora - a atualidade de Walter Benjamin, p. 198.
59 Adorno, Habermas e Tiedemann, por exemplo, no conseguem fugir desta interpretao tradicional da
literatura secundria. Ver: TIEDEMANN, Introduo edio alem (1982), p. 23,24; HABERMAS,
Crtica conscientizante ou salvadora - a atualidade de Walter Benjamin; ADORNO; BENJAMIN,
Correspondncia 1928 - 1940; KANG, O espetculo da modernidade.
60 Buck-Morss tambm l a fantasmagoria e a crtica da cultura pautada pelo processo de produo de
conscincia, pois compreende a fantasmagoria como um processo de fetichizao dos desejos
coletivos e individuais que ocorre em consonncia com a fetichizao da mercadoria identificada por
Marx, ver: BUCK-MORSS, Dialtica do olhar, p. 154.
61 COHEN, Walter Benjamins Phantasmagoria.
63 HABERMAS, Crtica conscientizante ou salvadora - a atualidade de Walter Benjamin, p. 198.
212
No artigo Walter Benjamins Phantasmagoria, Cohen faz duas afirmaes

relacionadas sua compreenso do conceito benjaminiano de fantasmagoria. Em
primeiro lugar, ela diz que no Expos de 1935 o conceito de fantasmagoria
apresentado por Benjamin como um fenmeno subjetivo, correspondente imagem
onrica64, que surge do intercmbio que Benjamin faz entre a psicanlise e o
marxismo, mais exatamente entre Freud e o marxismo. Em segundo lugar, ela escreve
que em desenvolvimentos posteriores Benjamin passa a identificar a atitude crtica do
despertar ao procedimento de iluminao, tornando possvel a separao entre
fantasmagorias mistificadoras e crticas.65 Esta separao teria se tornado possvel
porque Benjamin procurou dessubjetivar a fantasmagoria em seus escritos posteriores
ao Expos de 1935, atravs da busca de causas materiais e objetivas da produo da
ideologia.66 Contudo, apesar de ressaltar os aspectos materiais da teoria crtica
benjaminiana contra um suposto subjetivismo, a perspectiva de Cohen tambm se
enquadra na crtica da ideologia. O que significa que a busca por causas objetivas e
materiais so lidas como a busca por causas objetivas de produo de uma
conscincia desfigurada. Assim, para ela, a formulao final do conceito de
fantasmagoria feito por Benjamin no Expos de 1939 seria a seguinte: um fenmeno
subjetivo que produzido por condies materiais e objetivas, e que tem um potencial
crtico atrelado iluminao profana.
Alguns dos comentadores destacados acima mantm o modelo crtico de
Benjamin sob o da crtica da ideologia, mas todos compreendem a fantasmagoria
como um fenmeno da conscincia. Assim, a fantasmagoria vista por eles como um
fenmeno da conscincia que condicionado objetivamente, seja uma falsa
conscincia ou um sintoma coletivo de fetichizao do desejo. Tomando uma posio
diferente em relao a essas interpretaes, defendo que, j no Expos de 1935,
Benjamin procura construir um arcabouo terico para compreender o sentido do
processo de transmisso dos produtos sociais, e no a produo de conscincia ou os
fenmenos e desejos que imperam na conscincia individual. Deste modo, por mais
que seja possvel associar Benjamin a temas da psicanlise e da psicologia, no
possvel afirmar que ele fez uma investigao sobre o sujeito e sua estrutura
psquica.67 A prpria noo de imagem onrica presente no Expos de 1935 (como
64 COHEN, Walter Benjamins Phantasmagoria, p. 934.

65 Ibid., p. 90.
66 Ibid., p. 1001.
67 Sobre a relao do programa de Benjamin com a psicanlise e a psicologia, ver: ROUANET, Srgio
Paulo, Edipo e o anjo: itinerrios freudianos em Walter Benjamin, Rio de Janeiro, RJ: Edies Tempo
Brasileiro, 1981; HANSEN, Miriam, Benjamin, cinema e experincia: a flor azul na terra da
213
mostrarei mais frente) corresponde a um estado da cultura que tem certas

caractersticas parelhas a caractersticas do ato de sonhar, mas no diretamente ao
estado onrico de um indivduo, ou aos mecanismos psquicos que se acionam quando
uma pessoa dorme. O interesse de Benjamin em compreender as caractersticas
histricas que condicionam e organizam a percepo na modernidade o distancia das
entranhas psquicas de um sujeito e o aproxima das prticas, produtos, e relaes
sociais da cultura moderna. Na minha opinio, com certeza o conceito de
fantasmagoria se relaciona com o indivduo, mas no um fenmeno mental, da
conscincia ou subjetivo por si s. A fantasmagoria afeta a subjetividade do indivduo
na medida em que o indivduo interage com os produtos da sociedade e participa das
prticas e relaes sociais da cultura, onde realmente est a fantasmagoria.
Para organizar o diagnstico e a crtica de Benjamin atravs do Expos de
1935, irei mostrar trs coisas: (i) a influncia da iluminao profana e da
memorialstica proustiana para a formulao da imagem onrica; (ii) que a
fantasmagoria no pode ser identificada ao potencial crtico da iluminao profana, em
oposio interpretao de Cohen; e (iii) como a novidade, transmitida pela
mercadoria, constri o sentido existente no interior da imagem onrica.
No incio do Expos de 1935,68 ao ressaltar o potencial que os novos meios
de produo e comunicao propiciam para se pensar uma nova organizao social
na qual os problemas antigos poderiam ser resolvidos, Benjamin apresenta as bases
pelas quais conduz a sua investigao no Expos de 1935 e em grande parte de suas
pesquisas da dcada de 30. As bases seriam as seguintes: (a) as transformaes nos
meios de produo e comunicao e (b) a relao entre o novo e o antigo.
Em toda a sua investigao, seja no Expos de 1935 ou em outros escritos
como A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica, Sobre alguns temas em
Baudelaire69 e Passagens, essas duas bases se relacionam mutuamente, pois sua
crtica da cultura moderna parte de um diagnstico sobre as transformaes tcnicas
emergentes a partir do sculo XIX e a sua influncia no condicionamento das novas
formas de produo, comunicao e interao entre as pessoas. A partir deste
tecnologia, in: BENJAMIN, Walter, Benjamin e a obra de arte, Rio de Janeiro, RJ: Contraponto,
2012; BUCK-MORSS, Susan, Esttica e anesttica: uma reconsiderao de A obra de arte de Walter
Benjamin, in: BENJAMIN, Walter, Benjamin e a obra de arte, Rio de Janeiro, RJ: Contraponto,
2012.
68 BENJAMIN, Paris, a capital do sculo XIX <Expos de 1935>, p. 41. Destaque em negrito feito por
mim.
69 No caso, o ensaio sobre a reprodutibilidade tcnica d mais peso para as transformaes dos meios de
produo e comunicao e o ensaio sobre Baudelaire d mais peso para a relao entre o novo e
antigo.
214
diagnstico ele procura compreender o novo sentido dominante que se estabelece na

modernidade e avaliar quais novidades ele traz em relao aos anteriores e em quais
momentos ele apenas reproduz condies incapazes de transformar a sociedade.
As imagens onricas da conscincia coletiva, que para Benjamin correspondem
forma dos novos meios de produo e comunicao 70, so elencadas por ele como
os objetos da investigao do Expos de 1935. Em analogia com a funo do sonho
na psicanlise, Benjamin v as imagens criadas pela conscincia coletiva como
mecanismo atravs dos quais a sociedade projeta os desejos que ainda no puderam
ser satisfeitos na realidade por causa de deficincias sociais que ainda no foram
superadas. Por isto essas imagens so ao mesmo tempo imagens onricas e
desiderativas. No entanto, apesar de parecer uma funo positiva, o estado onrico
ressalta que o coletivo est preso em uma percepo parcial da realidade, assim como
o indivduo que sonha est preso em um universo subjetivo, que remete realidade
somente por meio de um desvio dela. Chamar a imagem criada pela sociedade de
onrica tem a funo de mostrar que esta imagem: (i) uma imagem parcial,
correspondente a um sentido especfico de percepo; (ii) traz para o presente
motivos arcaicos do passado, ou da histria primeva, que no foram devidamente
resolvidos, mantendo a sociedade em uma condio de dependncia para com o
sonho e seu contedo (ou com a prpria imagem criada). Portanto, o estado onrico
da imagem no a constatao de uma soluo, muito pelo contrrio, ele mostra que
os bloqueios para a superao dos problemas atuais da sociedade ainda persistem, e
os indivduos permanecem dominados por uma existncia arcaica. Nas palavras de
Benjamin, os indivduos so dominados por uma concepo de sociedade que
corresponde a uma forma especfica de vida e cultura que remete ...a uma forma
imagtica, impulsionada pelo novo, de volta ao passado mais remoto, reproduzindo
as imperfeies do produto social, bem como as deficincias da ordem social de
produo.71
Para compreender a analogia que Benjamin faz com a psicanlise importante
ressaltar que a sua teoria crtica tem muito pouco a ver com a anlise da estrutura
psquica do indivduo. Por exemplo, quando ele utiliza as expresses inconsciente e
consciente coletivos, ele se refere arquitetura, moda, literatura e a outros
materiais produzidos pelos indivduos, que funcionam como meios de comunicao e
interao na sociedade moderna. Este o motivo que o faz falar de uma imagem que
70 Ao longos da Passagens, Benjamin diz que as passagens se encontram em um estado de sonho, por
exemplo, ver [H 1, 5] (BENJAMIN, Passagens, p. 239240.)
215
corresponde de alguma maneira forma dos meios de comunicao e produo. Da

mesma maneira, quando ele fala de imagens de desejo da conscincia coletiva, ele
no se refere ao processo psquico e fsico que impulsiona o indivduo a fazer algo que
lhe trar prazer, por exemplo. Mas as caratersticas histricas que organizam a
percepo na modernidade. O que teriam elas a ver com o desejo? Ambas tm ou so
um sentido. Se no caso do indivduo o sentido o seu impulso em direo meta que
o satisfar. No caso da conscincia coletiva da analogia benjaminiana, o sentido
corresponde ao processo de transmisso dos produtos sociais na cultura: os tais
rastros que os fisionomistas buscavam no programa de rdio de Benjamin. Para
afastar Benjamin da psicanlise e da investigao do indivduo, Menninghaus escreve
que: Entretanto, Benjamin difere de Freud sobre a questo do que deve ser visado e
encontrado nesta camada onrica: o ltimo procura por explicaes da vida interior dos
pacientes ou por leis universais do sonho e do trabalho do indivduo, enquanto o
primeiro busca a fisionomia da cultura material de uma poca as imagens onricas
concretas de um coletivo.72 Deste modo, o consciente e o inconsciente coletivos no
correspondem mente individual ou a soma de vrias mentes, mas ao sentido
transmitido por uma gama muito extensa de produtos e prticas sociais condicionadas
pelos meios de comunicao e produo que mediam as relaes sociais na
modernidade.73
famosa a crtica de Adorno a Benjamin sobre o uso que este faz da categoria
da mercadoria e do conceito de conscincia coletiva no Expos de 1935.74 O uso da
categoria de mercadoria problemtico para Adorno porque Benjamin no apresentou
a sua funo econmica. J o problema do conceito de conscincia coletiva est na
sua falta de dialtica. Neste caso, a falta de dialtica corresponde falta de explicao
por parte do texto de Benjamin acerca das determinaes histricas e sociais da
imagem dialtica que produzem conscincia no indivduo, atravs de uma explicao
das mediaes sociais existentes entre o indivduo e o mundo. Ento, acusar a falta de
dialtica dizer que Benjamin formulou um conceito subjetivo, incapaz de explicar os
fenmenos sociais e a formao da conscincia individual de maneira histrica e
objetiva. No entanto, ao proceder com esta crtica, Adorno est colocando os
parmetros de seu modelo crtico sobre o de Benjamin, confundindo a conscincia
72 MENNINGHAUS, Winfried, Walter Benjamins Theory of Myth, in: SMITH, Gary, On Walter
Benjamin: Critical Essays and Recollections, Cambridge, USA: MIT Press, 1991, p. 302. Traduo
feita para a dissertao.
73 Sobre a distino entre o inconsciente coletivo e o individual, ver: BENJAMIN, Passagens, p. 434.
74 ADORNO; BENJAMIN, Correspondncia 1928 - 1940, p. 160192. Carta 33, de 05.06.1935, e carta
39, de 02-04 e 05.08.1935.
216
coletiva com a conscincia de um indivduo ou dos indivduos de uma classe e no

com os produtos e prticas sociais condicionados pelos meios de produo e
comunicao.
O diagnstico benjaminiano sobre as transformaes tcnicas pelas quais os
meios de produo e comunicao passam na modernidade, tal como destacada por
ele no ensaio sobre a obra de arte, um diagnstico sobre as transformaes da
linguagem na modernidade. Enquanto meios de produo e comunicao, a
linguagem se transforma qualitativamente ao longo do tempo. As transformaes na
moda e na arquitetura frequentemente citadas por Benjamin so exemplos de
transformao na linguagem ou dos diferentes usos de uma mesma linguagem.
No ensaio sobre o Surrealismo, ele afirma que a linguagem tem precedncia 75
em relao ao sentido transmitido pela percepo, determinando condies para a sua
produo e transmisso, como o caso, por exemplo, da reprodutibilidade tcnica,
que corresponde ao estatuto da linguagem na modernidade e determina as condies
de transmisso do sentido nesta poca. Um exemplo menos geral o Surrealismo,
que cria suas imagens a partir de uma linguagem no utilizada tradicionalmente: a
tcnica da montagem, que se utiliza de manifestos, de documentos, de falsificaes e
de palavras com condies diferentes das tradicionais para construir e transmitir o que
quer.
A noo de imagem da conscincia coletiva ou do inconsciente coletivo
condicionada por fatores tcnicos e materiais da modernidade, ou seja, ela no uma
noo transhistrica, pois a noo de imagem corresponde estritamente a fenmenos
modernos. E, desta maneira, enquanto um elemento da linguagem moderna, o
conceito de imagem utilizado por Benjamin para caracterizar tanto fenmenos
modernos de dominao e explorao como a crtica a eles.76 A imagem onrica e a
imagem histrica (ou dialtica) so exemplos desses casos, cada uma delas destaca
tendncias existentes na modernidade. Por um lado, a imagem onrica corresponde
percepo de que a novidade superar os problemas da civilizao, pois o seu
caminho natural de desenvolvimento. Por outro, a imagem histrica a percepo de
que a novidade historicamente construda como percepo natural, em outras
palavras, a imagem dialtica age criticamente em relao imagem onrica,
mostrando que ela o sentido dominante na modernidade e uma forma de explorao
social, que persiste em meio a outros caminhos possveis.
75 BENJAMIN, O Surrealismo: o ltimo instantneo da inteligncia europeia, p. 23.

76 Acredito que o livro de Buck-Morss um daqueles que mais explora os vrios usos do conceito de
imagem feitos por Benjamin. Ver: BUCK-MORSS, Dialtica do olhar.
217
Para avanar na compreenso da noo de imagem onrica e da crtica que

Benjamin faz a ela necessrio recorrer s argumentaes presentes nos ensaios
sobre o Surrealismo77 e sobre Proust78, pois a noo de iluminao profana dos
surrealistas e a memorialstica proustiana do base para a construo dessa noo.
No ensaio sobre o Surrealismo, Benjamin destaca aspectos conservadores e
transformadores deste movimento artstico em comparao com as experincias
tradicionais e burguesas. O principal aspecto o de que os surrealistas tm uma
compreenso transhistrica do sujeito e das condies lingusticas que o condicionam,
apesar de oporem peremptoriamente sua linguagem e si mesmos linguagem e
noo burguesa de sujeito, enquanto modelo universal de vida. 79 A iluminao profana
operada pelos surrealistas uma representao do universo intramundano dos
impulsos do sujeito da qual a origem o prprio Eu. Em comparao com a forma
tradicional e religiosa de representao do indivduo e do mundo, Benjamin diz que a
iluminao profana a superao por excelncia da iluminao religiosa 80, porque
aquela coloca o indivduo como senhor de seu prprio prazer, enquanto na iluminao
religiosa as aes do indivduo no mundo tm sentido a partir de sua referncia ao
mundo transcendente: elas funcionam como sinais da existncia de um mundo
superior.81
Ao mesmo tempo em que os surrealistas foram capazes de superar elementos
da esttica tradicional, de mostrar a misria da forma de vida dominante na
modernidade82 e de compreender a linguagem como um elemento precedente e
condicionante da realidade83, eles mantm uma viso esotrica de mundo circunscrita
ao redor do Eu e no elaboraram um arcabouo capaz de compreender
historicamente os pressupostos que conformam a percepo moderna e que
condicionam o estado onrico para alm do indivduo. Este dficit suprimido somente
pela memorialstica proustiana84, que fornece a possibilidade de pensar a transmisso
do sentido ao longo da histria por meio da memria individual e coletiva, transmitida
77 BENJAMIN, O Surrealismo: o ltimo instantneo da inteligncia europeia.
78 BENJAMIN, A imagem de Proust.
79 BENJAMIN, O Surrealismo: o ltimo instantneo da inteligncia europeia, p. 312.
80 Ibid., p. 23.
81 Sobre o transe e a sua relao com o misticismo, ver: Ibid., p. 25..
82 Ver: BENJAMIN, O Surrealismo: o ltimo instantneo da inteligncia europeia, p. 25.
83 Ibid., p. 23.
84 No texto A imagem de Proust, tambm escrito em 1929, Benjamin coloca a tcnica de Proust um
passo a frente do surrealismo, porque ele consegue assentar a sua imagem no mundo material (na
memria involuntria, como ele tambm retomar no texto Sobre alguns motivos em Baudelaire),
alm do fato de ele revelar que os costumes e as prticas da nobreza e da burguesia escondem as
regras do jogo daqueles que participam da produo, da mesma maneira como escondem quaisquer
vestgios da produo (BENJAMIN, A imagem de Proust, p. 4044.).
218
atravs de acontecimentos vividos e objetos.

Atravs da memorialstica proustiana possvel reconstruir historicamente o
sentido da percepo com o qual o indivduo reconhece a si mesmo e identifica o
mundo, tanto como sua histria quanto como seu. 85 Ento, se adicionarmos a
memorialstica de Proust iluminao profana do surrealismo possvel encontrar um
modelo para compreender a percepo do indivduo iluminado como uma
experincia esotrica atravs da qual o indivduo reconhece o sentido de sua prpria
histria como universal, completo e natural, suprimindo qualquer outro tipo de
percepo e colocando a sua identificao consigo mesmo como padro geral. Neste
processo, a sua percepo a origem e a fora motriz da sociedade como um todo:
o eterno mais uma vez, a eterna restaurao da felicidade primeira e original.86
Ao recorrer experincia mstica como um processo de reconhecimento ou de
identificao da histria de um indivduo com a histria do mundo, Benjamin tem um
modelo para compreender a imagem onrica enquanto um processo de
reconhecimento ou de identificao da histria de um grupo social e de uma cultura
especfica com a histria da civilizao. Em outras palavras, Benjamin d o primeiro
passo para possibilitar uma investigao social e histrica do sentido e da estrutura da
percepo moderna, assim como procedeu com o conceito de aura no ensaio sobre a
obra de arte. O segundo passo, surge no momento em que ele procura encontrar esse
sentido e essa experincia mstica nas coisas, nos produtos e prticas sociais de um
grupo, e no nos impulsos de um sujeito. Se somarmos os ganhos desses dois
passos, chegamos concluso de que a imagem onrica corresponde a uma
percepo incapaz de compreender a histria humana como um espao de tenso,
que disputado por sentidos diferentes. E exatamente por ser incapaz de ver esta
tenso, ela se naturaliza, se universaliza e se mistifica, identificando si mesma
realidade como um todo e desvalorizando todas as formas de vida que no
correspondem a ela.
Para continuar a sua investigao, Benjamin argumenta que a imagem onrica,
ou seu sentido, compartilha algumas caractersticas com a experincia aurtica, mais
exatamente, o culto.87 Ele apresenta o culto pertinente imagem onrica como o
comportamento dos indivduos da sociedade moderna em relao s mercadorias. As
exposies universais eram um dos exemplos de espaos no qual o culto
mercadoria se mostrava de maneira mais clara, pois, para Benjamin, as exposies
85 Ibid., p. 378.
86 Ibid., p. 39.
219
universais tinham a finalidade de entreter e distrair o proletariado ao mesmo tempo em

que mostravam o valor de seu trabalho para eles mesmos, por meio da apresentao
de mercadorias mais atuais. Diz ele que a entronizao da mercadoria como objeto
para a exposio o processo que d gnese indstria do entretenimento. Todas as
grandes construes que acumulavam trabalho abstrato eram colocadas em
exposio para serem observadas no pelo seu valor de uso, mas pelo prprio valor
de troca, que era colocado em um pedestal: quanto mais valor de troca acumulado,
mais grandioso era o valor da mercadoria enquanto objeto de culto.88 Neste momento,
Benjamin no est tentando continuar a anlise de Marx sobre o valor, nem mesmo
construir uma teoria concorrente, a sua inteno destacar um aspecto cultural que se
direciona para as mercadorias: o sentido da percepo que elas transmitem.
Deste modo, atravs do culto, a mercadoria exerce outro tipo de dominao
sobre os indivduos que no se reduz as relaes de trabalho no meio de produo
(ou seja, esfera da economia), isto porque o entretenimento ao qual o trabalhador se
entrega no simplesmente um ato de troca comercial para suprir as suas
necessidades mais bsicas, afinal, nem todos os indivduos que foram a "Exposition
Universelle d'Art et d'Industrie" em 1867 compraram rplicas da catedral de Notre-
Dame porque essas supriam tais necessidades. Enquanto objeto de culto, as
mercadorias tambm tm um efeito simblico sobre a percepo que o indivduo tem
acerca das diretrizes de suas aes, que socialmente compartilhado. Portanto,
juntamente com o aspecto econmico da troca comercial existe um comportamento
cultural que direciona o indivduo para aquele objeto, ou que direciona a produo e
transmisso daquele objeto da maneira como feita. A ideia de Benjamin era construir
uma teoria que explicasse essa relao cultural entre os indivduos e as mercadorias
afinal, Marx j tinha explicado a dominao presente no nvel econmico e a sua
primeira tentativa exatamente por meio da entronizao do valor de troca da
mercadoria.
Como Benjamin ressalta, a relao dos indivduos com a mercadoria na
exposio universal similar quela do ritual e do culto em dias de festa, comum nas
comunidades tradicionais. No entanto, h uma grande diferena em relao
experincia tradicional. A peregrinao para o culto da mercadoria expressa um
sentido que a mercadoria carrega e transmite, mas esse sentido diverge da
88 Acredito que aqui poderia ser feito um paralelo com a teoria do progresso apresentado por Benjamin
em diferentes momentos de sua obra: o culto mercadoria no entretenimento culto ao progresso da
humanidade. Outro ponto interessante a ser destacado o de que os indivduos cultuam as grandes
construes com deleite, ver: BENJAMIN, Passagens, p. 216.[G 4, 7].
220
autenticidade que existia na experincia tradicional. Diferentemente, o sentido que a

mercadoria carrega e que constitui o nervo central do culto na modernidade a
novidade89: o novo o sentido cultuado nas mercadorias durante as exposies
universais, ou a origem das imagens onricas do inconsciente coletivo. A mercadoria
apresenta para o indivduo o fruto de seu prprio trabalho, que no caso no
simplesmente a mercadoria, mas a sua qualidade de novidade, enquanto avano ou
sentido do desenvolvimento da humanidade.
Assim, pode-se ver que, primeiramente, Benjamin caracteriza o valor de troca
das mercadorias como contedo do culto moderno, mas esta concepo no
suficiente, porque no consegue constituir ou identificar caractersticas histricas
passveis de transmisso que do sentido a uma percepo, relacionando o passado e
o futuro ao evento presente (como era feito, por exemplo, pela autenticidade e pela
originalidade no caso da experincia tradicional). Sendo assim, a ideia da novidade
como qualidade e sentido da produo social moderna vem para suprir esse dficit e
preencher o contedo cultuado pelos indivduos modernos nas mercadorias, pois
atravs da novidade consegue-se um sentido transmissvel, que empurra a sociedade
para frente, do passado ao futuro de seu processo civilizacional.
Se somarmos as reflexes feitas sobre o modelo de imagem oferecido pela
iluminao profana e pela memorialstica proustiana s reflexes sobre o culto da
mercadoria, podemos reconstruir a imagem onrica da seguinte maneira: ela um
sentido especfico da cultura de uma sociedade, baseado no culto novidade, que
transmitido pelos meios de produo e comunicao. Mas no s, existe outra
caracterstica da novidade da imagem onrica que remonta a sua relao com o antigo:
Essa aparncia do novo se reflete, como um espelho no outro, na aparncia da
repetio do sempre igual.90 A repetio do sempre igual refletida pela novidade
corresponde incapacidade da imagem onrica de libertar a sociedade de uma
condio de vida anloga quela de momentos passados. Benjamin identifica esta
condio fantasmagoria da histria cultural.91
O conceito de fantasmagoria utilizado poucas vezes no Expos de 1935,
porm sempre aparece em momentos centrais, visando duas coisas: (i) reunir em si
todas as caractersticas do sentido da percepo moderna apresentadas acima por
meio da imagem onrica e (ii) destacar o seu carter retrgrado. Mas ao que

90 Ibid.
91 Ibid. Sobre as influncia da histria cultural alem no pensamento de Benjamin ver: CAYGILL,
Walter Benjamins concept of cultural history.
221
corresponde dizer que a imagem que a sociedade cria de si mesma uma

fantasmagoria, ou melhor, o que significa dizer que o sentido transmitido pela imagem
onrica uma forma retrgrada da repetio do sempre igual? Isto corresponde
crtica de que o sentido transmitido pela novidade na modernidade mantm os
indivduos sob condies de dominao e explorao social, no realizando sua
promessa de libertar os indivduos de toda autoridade mtica. Ou seja, a imagem
onrica reproduz condies de dominao e explorao social no presente da
sociedade moderna. Assim, apesar dos meios de produo e comunicao modernos
terem potenciais para construir uma nova organizao social livre das formas de
dominao antigas, a imagem onrica constri condies novas de dominao na
modernidade, sendo incapaz efetivamente de criar uma nova ordem social, onde os
indivduos esto livres de dominao.
Na Passagens, Benjamin diz: Somente um observador superficial pode negar
que existem correspondncias entre o mundo da tecnologia moderna e o mundo
arcaico dos smbolos da mitologia92. A fantasmagoria aparece como o diagnstico de
que o sentido da modernidade, a novidade, no se realizou efetivamente na
sociedade, a no ser como seu inverso, a repetio do mais antigo, a saber, o mito93.
Ao invs de promover um efetivo progresso social, acabando com a
desigualdade e os problemas da ordem de produo, a novidade empreende um novo
processo de dominao: entrega o destino da humanidade para uma nova concepo
de mito (e com isto uma nova concepo de natureza), que reproduz a injustia e
desresponsabiliza os indivduos por suas aes o mito fica responsvel pelos
infortnios, pois esta uma de suas funes: retirar a responsabilidade dos humanos
sobre aquilo que eles no puderam remediar.
Na argumentao apresentada at aqui, a novidade o eixo que permite a
passagem da imagem onrica para a imagem dialtica, da compreenso do cerne do
pensamento dominante para a sua crtica. Pois por meio da novidade que Benjamin
identifica o sentido da imagem onrica e o constri historicamente como uma imagem
dialtica, ou seja, como um sentido de novidade transmitido pela cultura moderna que
detentor de um carter retrgrado, identificado pela noo de fantasmagoria.
Entretanto, apesar de ressaltar o carter negativo, arcaico e retrgrado da
fantasmagoria neste Expos, Benjamin a define de maneira precisa como mito
somente no Expos de 1939. No Expos de 1935, ele no desenvolve o passo
92 BENJAMIN, Passagens, p. 503 [N 2a, 1].

93 ADORNO; BENJAMIN, Correspondncia 1928 - 1940, p. 169, Carta 35 de 10.06.1935.
222
argumentativo que faz a novidade produzir o seu inverso. Ele no mostra como a
novidade, em sua remisso ao ideal, produz o novo sentido mtico que domina a
modernidade.
Em 1939, o conceito de fantasmagoria ganha mais centralidade no projeto de
Benjamin, alm de tornar-se mais complexo e preciso, como ele prprio explica em
carta para Gretel Adorno.94 Isto acontece porque Benjamin delimita melhor a sua
compreenso do sentido da fantasmagoria atravs da explorao da relao da
novidade com a fantasmagoria, algo que ainda no estava presente no Expos de
1935 e que essencial para compreender inteiramente a produo da nova forma
mtica da modernidade. Alm desta relao, o conceito de progresso surge muitas
vezes no Expos de 1939 para substituir a noo de imagem onrica. Porque, com o
conceito de progresso, por sua vez, possvel relacionar o sentido da novidade ao
padro de desenvolvimento social que se estabeleceu nas sociedades modernas a
partir da compreenso da histria da civilizao como uma trajetria linear e natural de
desenvolvimento da humanidade.
Diferentemente do Expos de 1935, Benjamin coloca a concepo de histria
do sculo XIX como objeto da sua investigao no Expos de 1939 e no a imagem
onrica da conscincia coletiva. Para ele, a concepo histrica do sculo XIX
corresponde a uma concepo progressista da histria que a compreende e a
transmite como uma sequncia de desenvolvimentos naturais e acumulativos feitos
pelos seres humanos em seu processo civilizacional. Por isso ele utiliza o termo
progresso como um sinnimo dessa concepo. No Expos de 193995, Benjamin
apresenta a concepo oitocentista da histria de uma maneira muito similar a do
ensaio Sobre o conceito de Histria.96
O problema do Ensaio de 1935, a saber, a imagem onrica que a sociedade
moderna tem de si mesma, recolocada no Expos de 1939 como um problema da
concepo que a sociedade tem de sua prpria histria: portanto, como uma questo
sobre as caractersticas histricas que organizam a percepo na modernidade, ou,
sobre o sentido transmitido. Deste modo, o sentido da percepo socialmente
compartilhado, que referido no Expos de 1935 por meio de analogias ao desejo na
imagem onrica, ganha uma ateno mais direta neste segundo Expos,

95 BENJAMIN, Walter, Paris, a capital do sculo XIX <Expos de 1939>, in: BENJAMIN, Walter,
Passagens, Belo Horizonte, MG: Editora da UFMG, 2006, p. 53.
96 No ensaio Sobre o conceito de Histria, Benjamin define o progresso da mesma maneira que ele
define a concepo de histria do sculo XIX, ver: BENJAMIN, Walter, Sobre o conceito de
Histria, in: Obras escolhidas, So Paulo, SP: Editora brasiliense, 2011, v. I, p. 229.
223
fundamentada na concepo de histria vigente no sculo XIX. Esta mudana na

argumentao auxilia Benjamin a trazer sua teoria crtica para o terreno da pesquisa
material e histrica sem muitos desvios. Tambm por causa dela, as referncias
imagem onrica desaparecem, dando lugar imagem de progresso e concepo de
histria.
Uma das principais crticas que Benjamin faz concepo de histria do sculo
XIX a sua falta de considerao em relao as suas prprias condies de
transmisso e produo, da mesma maneira que ocorre com a imagem onrica no
Expos de 1935. Deste modo, nos dois Exposs, Benjamin coloca as transformaes
tecnolgicas dos meios de produo e comunicao na base de seu diagnstico sobre
a sociedade moderna, dando especial destaque influncia deles no processo de
transmisso dos produtos sociais e na percepo que os indivduos tm de sua
sociedade e de sua histria. Pois, como vimos, para ele, os meios condicionam a
produo e a transmisso do sentido.
No Expos de 1939, Benjamin argumenta que a integrao da tcnica na vida
social fracassou na modernidade por causa da relao de explorao existente entre a
tcnica e a natureza.97 A incapacidade do uso da tcnica para a libertao da
humanidade corresponde ao uso instrumental que a concepo histrica do sculo
XIX faz da tcnica para a explorao da natureza. Benjamin ressalta que este uso
uma imagem da explorao social existente entre os homens. Isto mostra que para ele
os novos meios de produo e comunicao da modernidade no so a causa dos
problemas sociais por si mesmos, mas os problemas restam no tipo de relao que a
sociedade tem com os novos meios. Ento, a explorao no uma qualidade
intrnseca aos novos meios de produo e comunicao, mas a imagem da
explorao existente nas relaes sociais dominantes que esto entrelaadas ao
processo de transmisso dos produtos sociais e formas de vida: um reflexo da
explorao real do homem pelos proprietrios dos meios de produo. Em outras
palavras, assim como no Expos de 1935, a imagem que a sociedade tem de si
mesma corresponde maneira como ela transmite seus produtos sociais e formas de
vida entre as pessoas. Assim, se a explorao social no intrnseca tcnica (aos
meios), existe outra forma de integr-la vida social: uma forma que no reproduz a
explorao social. Para Benjamin, essa alternativa explorao social pode ser
buscada atravs da transmisso de um novo sentido de percepo que retire os
97 Ibid., p. 56. Benjamin d o mesmo destaque dominao da natureza quando critica o conceito de
trabalho utilizado pelo marxismo vulgar, inclusive da socialdemocracia, na 11 tese do ensaio Sobre o
conceito de Histria, ver: BENJAMIN, Sobre o conceito de Histria, p. 227228.
224
produtos e prticas sociais de seu contexto atual. Esta, no entanto, apenas uma
possibilidade, pois, atualmente, os produtos e as prticas sociais transmitem
predominantemente aquela imagem de explorao da natureza que reflete a
explorao social.
A identificao da explorao da natureza existente na concepo progressista
da histria com a imagem da explorao social um resultado proveniente do
diagnstico e da crtica benjaminiana que visa ressaltar o carter retrgrado do
progresso. Mas essa identificao, no entanto, ainda no explica qual exatamente o
sentido transmitido pelo progresso e como ele torna-se retrgrado. Esta explicao
surge somente quando Benjamin mostra como a busca pela novidade (empreitada
pelo progresso), por meio de sua dialtica com o ideal, produz e reproduz uma nova
forma mtica de natureza na modernidade, identificada pelo conceito de fantasmagoria.
Antes de tratar da dialtica da novidade e do ideal na produo da
fantasmagoria, importante dar ateno a duas caractersticas importantes deste
ltimo conceito. A primeira a sua presena predominante na sociedade enquanto
algo que tem uma existncia real e objetiva, e materialmente transmitido. A segunda
a sua condio mtica.98
Destacar que a fantasmagoria est presente na imediatez da presena
sensvel refora o fato de que Benjamin a compreende como o modo tal qual os
produtos sociais afetam a percepo na sociedade moderna: ela a forma como os
mais diferentes produtos da realidade social aparecem e so percebidos e
transmitidos pelos indivduos na sociedade moderna, e no somente uma formulao
terica. Esta afirmao rpida tambm refora que a prpria imagem, por sua vez,
seja onrica ou do progresso, no somente uma formulao terica, mas tambm
uma caracterstica real, existente de maneira objetiva na percepo. O mesmo pode
ser dito sobre o mito, pois a condio mtica da fantasmagoria , alm de uma
formulao terica, algo perceptvel: o mito est, enquanto fantasmagoria, presente na
imediatez da presena sensvel, ou seja, o mito um sentido especfico transmitido
pelos produtos sociais que afeta a percepo na modernidade.
A caracterstica mtica da fantasmagoria apresentada da seguinte maneira no
Expos de 1939: a condio mtica da modernidade a incapacidade do novo de
proporcionar uma soluo libertadora para a sociedade. Ora, se, com indicado na
introduo, a condio mtica uma condio irresoluta na qual a sociedade se v
98 BENJAMIN, Paris, a capital do sculo XIX <Expos de 1939>, p. 54. Destaques em negrito feitos
por mim.
225
incapaz de realizar seus potenciais para a vida justa e livre, mantendo-se sob a
explorao de autoridades externas e sobrevivendo da forma mais miservel, ento, a
sociedade moderna tambm sobrevive sob este tipo de condio. No entanto, a forma
de mito que a domina diferente daquela de outras pocas. Por um lado, nas
sociedades tradicionais europeias, a autoridade dominante correspondia autoridade
religiosa. Por outro, na modernidade, a autoridade dominante corresponde quela da
fantasmagoria, expressa, como vimos at o momento, no padro de desenvolvimento
do progresso, cujo sentido a novidade.
Alguns pargrafos atrs, ns vimos que as bases da crtica da cultura
instauradas por Benjamin no Expos de 1935 continuam no Expos de 1939: (i) as
transformaes tecnolgicas dos meios de produo e comunicao; e (ii) a relao
entre o novo e o antigo. O passo argumentativo que reorganiza a formulao terica
no segundo Expos se d sobre a segunda das bases de sua crtica. a
apresentao de como a novidade produz o antigo que surge de maneira diferente e
central no Expos de 1939.
Enquanto a novidade corresponde ao sentido da cultura moderna, o antigo
corresponde ao modo como a cultura moderna produz e reproduz no seu cotidiano
uma condio mtica, na qual os indivduos vivem dominados por um destino
sobrenatural. No caso da sociedade moderna, o sentido da novidade produz e
reproduz o seu contrrio: a histria primeva. No entanto, como ressaltamos dois
pargrafos atrs, o mito que a novidade produz diferente daquele das sociedades de
outros perodos. A novidade transmitida pelo progresso corresponde a uma condio
mtica especfica, particular modernidade. Portanto, falar sobre a relao entre o
novo e o antigo no diagnstico e na crtica da cultura de Benjamin falar sobre a
histria primeva da modernidade: a fantasmagoria.
Qualificar a fantasmagoria como mito no a afasta do diagnstico de 1935, no
qual a fantasmagoria uma imagem da realidade social baseada em uma percepo
mstica de culto novidade. Muito pelo contrrio, dizer que a fantasmagoria uma
forma de mito produzida na modernidade por meio da novidade acrescenta
fundamentos tericos para avanar na problematizao e desenvolvimento da relao
entre o culto novidade e a percepo deste como natural, porque possibilita
compreender o processo de naturalizao e mitificao da percepo dominante na
modernidade, a partir de seu sentido dominante transmitido pelos meios de produo
e comunicao.
Os estudos benjaminianos sobre Baudelaire so centrais para compreender
226
como a novidade produz e reproduz a fantasmagoria. Pois atravs deles possvel

visualizar como a produo da novidade torna-se um ideal distante que subjuga
sociedade. Em 1939, Benjamin j tinha entregado algumas verses de seus estudos
sobre Baudelaire para o Instituto de Pesquisa Social. As formulaes acerca da
relao entre a novidade e o sentido da percepo moderna feitas nesses estudos
esto presentes de maneira concentrada no Expos de 1939. De modo que a poesia
de Baudelaire ganha um papel central em seu diagnstico, exatamente para descrever
como a novidade adentra na arte e na sociedade moderna e quais so seus efeitos
sobre elas. Ento, no Expos de 1939, o ensaio Sobre alguns motivos na obra de
Baudelaire passa a ter um papel importante, pois a diviso estabelecida nele entre a
experincia [Erfahrung] e a vivncia [Erlebnis] complementa a abordagem terica feita
sobre a aura e a experincia tradicional (presentes especialmente nos ensaios A obra
de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica e O narrador, consideraes sobre a
obra de Nikolai Leskov), possibilitando a compreenso do modo como as bases da
percepo se transformam historicamente.
A partir dos estudos sobre Baudelaire, o spleen e o ideal se somam a vivncia
de choque para construir a dinmica do sentido da novidade na cultura moderna. 99
Enquanto a vivncia de choque se instaura como condio da percepo transmitida
pelos meios de produo e comunicao modernos100, a interao entre o spleen e o
ideal guia o sentido da novidade e a sua inverso em mito (ou seja, no mais antigo) na
modernidade.101 Portanto, h um novo processo de idealizao feito nas sociedades
modernas a partir das vivncias efmeras do spleen, que sempre visa a novidade, de
uma compra, de uma paixo ou do que for. Esse processo de idealizao pode ser
identificado da seguinte maneira: o voto de produzir uma novidade, tais como novos
produtos, novos entretenimentos, novas normas, novas vivncias, novas formas de
vida e, de modo geral, uma nova organizao social que liberte a sociedade da
autoridade tradicional, torna-se o ideal a ser seguido. Deste modo, o carter mtico da
modernidade emerge no momento em que seu sentido dominante e predominante, a
saber, o de construir a sua prpria autonomia em relao s autoridades tradicionais
(o que seria a busca por uma novidade na histria da civilizao europeia),
transmitido segundo a ideia da perfectibilidade infinita do gnero humano. Pois atravs
deste processo de transmisso, o novo deixa de ser uma conquista realizada para ser
o culto de um ideal distante, na medida em que o novo sempre ser superado
99 Ibid., p. 623..
100 Ver segundo captulo 2 da dissertao de mestrado destacada na nota 1.
101 Ibid., p. 63.
227
sucessivamente pela prxima inovao. Assim, por um lado, o novo aparece como
efmero na inovao que ser superada, e, por outro lado, como ideal no sentido da
inovao que ser alcanada: portanto, na modernidade, de maneira dominante, o
novo aparece como spleen e como ideal.
Com o processo de idealizao da novidade, o culto ao ideal aparece na
modernidade sobre uma forma especfica, diferente daquela das sociedades
tradicionais. Enquanto o culto desta se direciona para a transmisso, entre geraes,
da aura do passado para o presente, o culto presente na percepo moderna
transmite a novidade para o futuro (ou o futuro para o presente, criando um sentido do
percurso que dever ser percorrido para chegar ao futuro da humanidade). Assim, se
no caso da aura existe a transmisso dos mesmos valores e produtos sociais para que
o presente consiga reproduzir ou reviver as experincias do passado, no caso da
percepo moderna h a transmisso da novidade para que o presente consiga ter a
vivncia de seu progresso futuro (e daquilo que foi o seu passado at ento).
Entretanto, apesar de diferentes, ambos processos de transmisso ativam e
reativam forar mitolgicas na sua realidade cotidiana. Pois criam, por meio da
naturalizao e da mitificao do ideal atravs do culto (construdas atravs da
impostao de uma distncia inalcanvel a ser visada), uma entidade sobrenatural
que se torna padro para as relaes sociais e para a percepo da histria: criam
mitos diferentes, mas ainda assim mitos. Por um lado, a aura reproduz, em sua
maioria, os mitos da autoridade religiosa da tradio.102 Por outro lado, a
fantasmagoria, a saber, o sentido de culto novidade, produz e reproduz o mito da
autoridade do progresso. A padronizao do progresso como desenvolvimento
histrico e natural humanidade pode ser vista em diversos eventos histricos no s
do sculo XIX, mas contemporneos a Benjamin. Por exemplo, o processo de
reurbanizao efetuado em Paris pelo Baro de Haussmann e o investimento no
desenvolvimento tecnolgico e econmico da Alemanha Nazista. A autoridade do
progresso emerge frente aos indivduos quando a novidade inverte-se em ideal,
projetando para o futuro distante a soluo dos problemas atuais. A novidade que
ainda est por chegar (ou seja, como ideal distante) justifica a explorao do presente.
Portanto, uma forma completamente nova de natureza mtica emerge na modernidade:
um sentido de desenvolvimento social aparentemente natural, frente ao qual os
indivduos parecem no ter controle algum.
102 A aura tambm transmite a autoridade do conceito de beleza da esttica renascentista. Ver:
PALHARES, Taisa Helena Pascale, Aura: a crise da arte em Walter Benjamin, So Paulo, SP:
Barracuda, 2006.
228
Enquanto no Expos de 1935 o culto novidade aparece como a forma mais

elaborada, ou o sentido propriamente dito, do culto ao valor de troca, no Expos de
1939 o quadro conceitual diferente. Agora, Benjamin capaz de mostrar, por meio
da dialtica do novo com o ideal, como o sentido da novidade, ou simplesmente a
novidade, produz a fantasmagoria: uma nova forma mtica de natureza que domina a
modernidade. E no s. Ao relacionar a novidade com o sentido do progresso,
Benjamin aproxima a sua formulao de uma crtica s correntes da histria cultural.
Na seguinte citao podemos encontrar um pequeno resumo da reformulao
que apresentamos aqui, mostrando como o padro de desenvolvimento progressista
da cultura moderna, por meio da busca pela novidade na transmisso de seus
produtos sociais, produz uma nova forma natureza mtica, definida por Benjamin como
fantasmagoria:103
Esse escrito [Eternit par les Astres, de Blanqui] apresenta a ideia do eterno
retorno das coisas dez anos antes do Zaratustra, de modo apenas um pouco
menos pattico e com uma extrema fora de alucinao. Ela no tem nada de
triunfante, deixando bem mais um sentimento de opresso. Blanqui se
preocupa em traar uma imagem do progresso que antiguidade, exibindo-se
numa roupagem de ltima novidade revela-se como fantasmagoria da prpria
histria104.
Benjamin recorre a Blanqui para mostrar que o progresso no produz melhorias

efetivas na ordem social, no sentido de libertar os indivduos de seus destinos
naturais, mas apenas reproduz o eterno retorno do mesmo. 105 Atravs das palavras do
revolucionrio francs, ele indica que o progresso definitivamente um
aprisionamento. Porm, a sua exposio fica mais explcita em suas prprias palavras:
O sculo no soube responder s novas virtualidades tcnicas com uma nova

ordem social. por isso que a ltima palavra coube s mediaes enganosas
do antigo e do novo, que esto no corao de suas fantasmagorias. O mundo
dominado por essas fantasmagorias para usarmos a expresso de
Baudelaire a modernidade. A viso de Blanqui faz entrar na modernidade
da qual os sete velhos aparecem como arautos o universo inteiro.
Finalmente, a novidade lhe aparece como o atributo do que prprio ao

104 BENJAMIN, Paris, a capital do sculo XIX <Expos de 1939>, p. 66. Destaque meu.
105 BENJAMIN, Passagens, p. 67. Benjamin utilizando-se de citao de Blanqui.
229
domnio da danao.106
Com o eterno retorno como ndice do mito, Benjamin ressalta o carter

retrgrado do sentindo dominante da percepo moderna: a sua condio de
fantasmagoria produzida pela novidade. Alm disso, ele apresenta de maneira
condensada a confirmao da hiptese que procuramos desenvolver ao longo deste
texto: mostrar como a fantasmagoria a forma que o mito toma na sociedade
moderna por meio da novidade transmitida pela imagem do progresso.
At aqui mostramos, primeiramente, como Benjamin se apropria do conceito de
fantasmagoria proveniente da literatura e do entretenimento que se popularizou no
sculo XIX, relacionando-o ao sentido e sobrenaturalidade para iniciar a sua
construo de um conceito til para interpretar de maneira material e histrica a
cultura moderna ou a histria primeva da modernidade estas ltimas que no final de
sua crtica podem ser identificadas como conceitos correspondentes. Em segundo
lugar mostramos como a sua abordagem da histria primeva da modernidade tem
certas continuidades, rupturas e que a reorganizao de sua exposio e de seus
materiais pode ser traada por meio dos Exposs. Por ltimo, mostramos qual o
sentido dominante transmitido na modernidade pelos produtos culturais e como
Benjamin o explica em 1935 e 1939, chegando hiptese de que somente em 1939
ele formula uma explicao para como a fantasmagoria torna-se a forma de mito que
se institui na modernidade por meio da novidade. Ao final deste percurso, podemos
afirmar que a fantasmagoria um conceito crtico construdo a partir de uma
interpretao materialista e histrica da cultura moderna. Mais exatamente, o conceito
de fantasmagoria construdo atravs de uma interpretao que mostra como o
sentido de novidade da imagem de progresso, por meio de um processo dialtico entre
a novidade e o ideal, ou seja, por meio da construo de uma imagem dialtica a partir
da imagem do progresso, produz uma nova forma de mito na modernidade.
O caminho percorrido pela teoria crtica de Benjamin, que vai da natureza
mtica histria para voltar primeira (explicando sua produo), pode ser identificado
com aquele processo chamado por ele de despertar, em diferentes escritos. Nas
Passagens ele escreve: Assim como Proust inicia a histria de sua vida com o
despertar, toda apresentao da histria deve tambm comear com o despertar; no
fundo, ela no deve tratar de outra coisa. Esta exposio, portanto, ocupa-se com o
230
despertar do sculo XIX.107 O ato de despertar108 do sonho corresponde exatamente

atitude de construir historicamente o sentido dominante, pois essa atitude traz consigo
um novo conhecimento, a saber, histrico, sobre o sentido da percepo. Em carta
para Gretel Adorno, Benjamin diferencia a imagem onrica da imagem dialtica o que
muito importante para no nos enganarmos sobre uma possvel identidade entre
elas retomando a relao entre a imagem e o despertar109.
Construir a histria dos processos de transmisso no uma atitude passiva
frente realidade e ao mito. Muito pelo contrrio, construir historicamente o sentido
dos produtos sociais implica na avaliao das possibilidades histricas de construo
de alternativas, retirando o objeto e as coisas de seu contexto natural. Ao mostrar o
processo de produo e transmisso do mito na modernidade, Benjamin aproxima o
mito das aes humanas, retirando dele a autoridade mantida pela distncia que a
condio de natureza mtica o garante. Depois da longa apresentao sobre a crtica
da cultura desenvolvida por Benjamin na dcada de 30, podemos compreender porque
Adorno afirma a frase que iniciou esta dissertao: a reconciliao do mito o tema
da filosofia de Benjamin110.
107 BENJAMIN, Passagens, p. 506.

108 BENJAMIN, Sobre o conceito de Histria, p. 224225; BENJAMIN, Passagens, p. 528, [N 18, 4].
110 ADORNO, Caracterizao de Walter Benjamin, p. 193.
231
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233

09 Bee Quatro Anos Vol 3 NR 6 2 Sem 2016

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Fernando Bee. Em quatro anos: de 1935 a 1939, crtica da cultura e fantasmagoria. Limiar, vol. 3, n. 6, 2016.

Em quatro anos: de 1935 a 1939, crtica da cultura e fantasmagoria 1

Resumo: O conceito de fantasmagoria ainda muito pouco estudado na literatura que

* Mestre em filosofia pela Unicamp. E-mail para contato: fernando.a.bee.m@gmail.com.

INTRODUO CRTICA DA CULTURA, CRTICA DO MITO

com Adorno, reconstruir a idia da poca no sentido de uma histria primeva da

Assim, como a filosofia de um trabalho se prende no tanto terminologia

complexidade em seu desenvolvimento na dcada de 30, quando aparece espalhado

O mito caracteriza um gnero humano irremissivelmente frustrado da sua

de excluso em relao verdade, ele tem uma posio no procedimento de crtica. 12

ideologia, a mercantilizao da obra de arte corresponde ao carter ideolgico da

sobre a razo de um objeto ser percebido da maneira como no presente:

No haver palavras mais adequadas para suscitar o desassossego provocado

A distino da crtica benjaminiana em relao crtica da ideologia j havia

Na verdade, as caractersticas centrais que diferenciam a crtica de Benjamin

Os aspectos materialistas desenvolvidos por Benjamin, especialmente no

comunicao da arte e da cultura que Benjamin constri uma alternativa teoria da

Benjamin chega concluso de que a experincia da fantasmagoria coincide

O conceito de fantasmagoria ainda muito pouco estudado na literatura que

23 KANG, O espetculo da modernidade, p. 230.

produtora de mercadorias como fantasmagoria.25 A principal referncia sobre o

A APROPRIAO DO CONCEITO DE FANTASMAGORIA

um pouco mais tarde. Por exemplo, em seus programas de rdio32 e na Primeira

Quando em algumas histrias, por exemplo, a magia de Fausto consistia em

apresentar aos prncipes ou estudantes curiosos os retratos dos gregos

As apresentaes de feies de pessoas do passado realizadas pelo Dr. Fausto eram

35 BENJAMIN, A hora das crianas: narrativas radiofnicas de Walter Benjamin, p. 187.

encontrar o extraordinrio no flutuando livremente em algum lugar no espao,

Aqui, Benjamin caracteriza Hoffmann como um fisionomista 37, o mesmo termo

UMA ABORDAGEM HISTRICA

Eram as conversas com voc em Frankfurt, e particularmente aquela sobre

Esta mudana de abordagem serve para compreender a posio de Benjamin

Creio, pelo, contrrio, que la longue alcancei terra firme na discusso

Assim, os Exposs so produzidos depois de Benjamin ter decidido adotar uma

majoritariamente a ensaios posteriores, como A obra de arte na era de sua

53 BENJAMIN, Paris, a capital do sculo XIX <Expos de 1935>, p. 48.

1939, a novidade possibilita a centralizao da fantasmagoria na organizao

E eu preciso colocar toda a esperana que desesperadamente necessito nos

Podemos ver que a diferena de posio do conceito de fantasmagoria nas

fantasmagoria toma o centro da organizao de seu projeto e de sua crtica da cultura,

Tradicionalmente, a bibliografia secundria que busca explicar o conceito de

58 Adorno e Habermas identificam a fantasmagoria um fenmeno subjetivo ou de conscincia. Ver:

No artigo Walter Benjamins Phantasmagoria, Cohen faz duas afirmaes

64 COHEN, Walter Benjamins Phantasmagoria, p. 934.

mostrarei mais frente) corresponde a um estado da cultura que tem certas

diagnstico ele procura compreender o novo sentido dominante que se estabelece na

corresponde de alguma maneira forma dos meios de comunicao e produo. Da

coletiva com a conscincia de um indivduo ou dos indivduos de uma classe e no

75 BENJAMIN, O Surrealismo: o ltimo instantneo da inteligncia europeia, p. 23.

Para avanar na compreenso da noo de imagem onrica e da crtica que

atravs de acontecimentos vividos e objetos.

universais tinham a finalidade de entreter e distrair o proletariado ao mesmo tempo em

autenticidade que existia na experincia tradicional. Diferentemente, o sentido que a

89 BENJAMIN, Paris, a capital do sculo XIX <Expos de 1935>, p. 48.

corresponde dizer que a imagem que a sociedade cria de si mesma uma

92 BENJAMIN, Passagens, p. 503 [N 2a, 1].

94 ADORNO; BENJAMIN, Correspondence 1930-1940, p. 251.

fundamentada na concepo de histria vigente no sculo XIX. Esta mudana na

como a novidade produz e reproduz a fantasmagoria. Pois atravs deles possvel

Enquanto no Expos de 1935 o culto novidade aparece como a forma mais

Benjamin recorre a Blanqui para mostrar que o progresso no produz melhorias

O sculo no soube responder s novas virtualidades tcnicas com uma nova

103 BENJAMIN, Paris, a capital do sculo XIX <Expos de 1939>, p. 66.