Giulio Carlo Argan

Traduo: Rodrigo Naves

Qual o sentido de se publicar nos nossos dias um texto sobre arte moderna de
1960? A simples documentao de uma tendncia interpretativa j seria uma justificativa
sobretudo quando se trata de trabalho de um dos mais importantes crticos deste s-
culo. No entanto, podemos exigir mais. Em funo dos rumos que a arte contempornea
vem tomando, este ensaio de Giulio Carlo Argan ganha uma dimenso extremamente
atual. O recente debate sobre modernismo e ps-modernismo a que Novos Estudos
CEBRAP tem tentado dar subsdios, com a publicao de alguns artigos de importncia,
como o de Alberto Tassinari (vol. 2 n4), o de Fredric Jameson (n12) e o de Perry An-
derson (nl4) tem trazido tona algumas interrogaes que, se mal delineadas, no
passaro de falsos problemas. A renovada oposio entre sensao e estrutura, esponta-
neidade e racionalismo, viso mtica e clareza formal, realizao artesanal e impessoali-
dade parece querer reatualizar, um tanto canhestramente, a to pouco histrica polarida-
de entre romantismo e classicismo que Argan, ao passar em revista as fontes do moder-
nismo, soube mediar de forma admirvel.
Giulio Carlo Argan nasceu em Turim, em 1909, e formou-se sob a orientao de
Lionello Venturi, um dos mais importantes historiadores da arte da Itlia. Publicou v-
rios ensaios e monografias sobre questes e artistas contemporneos, bem como sobre
realizaes do Renascimento e do Barroco. De 1976 a 1979 foi prefeito de Roma, eleito
como independente pela lista do Partido Comunista. "As Fontes da Arte Moderna" per-
tence ao livro Salvao e Queda na Arte Moderna, que a editora Marco Zero a quem
agradecemos a cesso dos direitos dever publicar proximamente. (RN)

"Arte Moderna" no significa arte contempornea, ou ento arte do nosso sculo

ou dos nossos dias. H um perodo, ao qual atualmente nos referimos como o das "fon-
tes do sculo XX", em que se pensou que a arte, para ser arte, deveria ser moderna, ou
seja, refletir as caractersticas e as exigncias de uma cultura conscientemente preocupa-
da com o prprio progresso, desejosa de afastar-se de todas as tradies, voltada para
a superao contnua de suas prprias conquistas. A arte deste perodo tambm conhe-
cida como "modernista" programaticamente moderna e portanto consciente da ne-
cessidade de desenvolver-se em novas direes, com freqncia contraditrias em rela-
o s anteriores. O ponto de ruptura na tradio artstica representado pelo impres-
sionismo: o movimento moderno na arte europia comea quando se percebe que o

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AS FONTES DA ARTE MODERNA

impressionismo mudou radicalmente as premissas, as condies e as finalidades do tra-

balho artstico. Coloca-se ento o problema da avaliao da dimenso histrica do im-
pressionismo, e em primeiro lugar procura-se esclarecer se o impressionismo orientava-
se por uma tendncia clssica ou romntica, ou se resolvia (e como) a anttese destas
duas posies, no mais consideradas como situaes histricas determinadas e sim co-
mo eternas polaridades do esprito humano.
Reivindicando para o artista o objetivo de traduzir na obra de arte a sensao vi-
sual imediata, independentemente, e mesmo em oposio, de toda noo convencional
da estrutura do espao e da forma dos objetos, o impressionismo afirmara o valor da
sensao como fato absoluto e autnomo: o artista realiza na sensao uma condio
de plena autenticidade do ser, atinge na renncia a qualquer noo habitual um estado
de liberdade total, fornece o exemplo daquela que deve ser a figura ideal do homem
moderno, livre de preconceitos e pronto para a experincia direta do real. Um exame
e um aprofundamento das possibilidades do homem moderno, ou do homem definido
exclusivamente pela autenticidade das prprias experincias, deviam necessariamente
mover-se em duas dimenses buscar estabelecer qual poderia ser a figura e eventual-
mente a estrutura de um mundo dado exclusivamente como sensao e fenmeno; defi-
nir o sentido e eventualmente a finalidade de uma existncia humana entendida exclusi-
vamente como sucesso, interferncia e contexto de sensaes. Uma arte que se desen-
volva nestas duas direes intrinsecamente moderna, porque implica a renncia a qual-
quer princpio de autoridade, seja ele entendido como imagem revelada e eterna do cria-
do ou como norma esttica geral ou como tradio histrica de valores. Tambm por
isto a arte deste perodo, a arte moderna, prescinde de toda e qualquer tradio nacio-
nal, e se coloca no mais como arte ou beleza universais e sim como a arte de uma socie-
dade histrica que busca superar as tradicionais fronteiras das nacionalidades e ser inter-
nacional ou europia. No h dvida de que o objetivo das diversas, e freqentemente
contraditrias, correntes artsticas, do fim do sculo XIX ao comeo do sculo XX, era
a definio de uma idia de Europa, resultante justamente da superao dialtica das tra-
dies histricas e daquilo que o positivismo filosfico denominava caractersticas ou
constantes nacionais.
Deste modo, a questo da arte se apresenta em vrios planos: participando direta-
mente da situao histrica, abarca necessariamente problemas de ordem no especifi-
camente esttica intelectuais, morais, sociais, religiosos e polticos. Mas dado que, en-
quanto arte, um modo completo e insubstituvel de experincia, ela conserva e acen-
tua sua prpria autonomia. Art pour lart o feliz slogan do fim do sculo. Mas,
quando
se afirma que o artista no tem outra finalidade que no a produo artstica, acentua-se
igualmente que a arte, como pura arte, indispensvel vida do mundo, que a sociedade
se forma e se educa tambm, embora no exclusivamente, por meio da arte. Assim sen-
do, e considerando que o artista tambm faz parte da sociedade, a arte no s no decor-
re de uma esttica dada de antemo, mas, na sua atuao, elabora ou constri uma estti-
ca. Por esta razo uma das caractersticas marcantes da arte moderna a formao cont-
nua de grupos e tendncias, cada um dos quais enuncia e desenvolve um programa e
tende a impor sua prpria esttica, ou mais precisamente sua potica, pois estes princ-
pios no se enquadram em um sistema filosfico e tendem sobretudo a condicionar o
fazer artstico. Pode-se dizer portanto que a sucesso de poticas ou dos ismos, como
s vezes so pejorativamente qualificadas representa a vontade de definir a relao
entre arte e vida contempornea, em contnuo e acelerado movimento. No tendo mais
como finalidade a representao dos eternos valores religiosos ou morais, a arte s pode
ser uma modalidade da vida e, como tal, interferir em todos os aspectos da vida contem-
pornea. A arte torna-se um fato plenamente social, vinculando-se aos movimentos pol-
ticos mais progressistas.
1884 o ano em que Seurat expe, no novo Salon des Indpendents, La Baigna-

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de. As pesquisas impressionistas em. torno da emocionalidade visual eram ento impul-
sionadas somente por Monet e Pissaro, enquanto os aspectos mais fceis e exteriores da
viso impressionista (a pintura clara, a cor brilhante, a fatura rpida, a ateno dispensa-
da aos acontecimentos da vida cotidiana), ao menos em parte, j eram aceitos mesmo
por artistas tradicionais, como Bastien-Lepage, Besnard ou Boldini. O neo-impressionismo
de Seurat e Signac nasce da vontade de dar viso luminosa e colorstica do impressio-
nismo uma formulao rigorosa, no apenas em relao s diluies que surgiam mas
tambm em confronto com o empirismo dos pioneiros do movimento. Os escritos de
F. Feneon e de D. Sutter, de alto nvel terico, procuram estabelecer os fundamentos cien-
tficos da viso, em relao com as anteriores pesquisas pticas de Chevreul e com as
de Helmholtz e Rood, um pouco posteriores. Trata-se de um desenvolvimento lgico
da objetividade impressionista, mas um desenvolvimento de grande alcance. A sensao
que os impressionistas lograram isolar no mais somente um modo de conhecimento
imediato e espontneo (e portanto mais autntico e flexvel). um estado da conscin-
cia, a prpria conscincia surpreendida e interrogada no momento ativo de seu encon-
tro com o fenmeno. A sensao tem portanto uma estrutura que preciso revelar; e
tem um desenvolvimento, um processo que deve se tornar manifesto no desenvolvimento
e nos procedimentos da operao pictrica. A viso algo que se faz mediante a pintura,
e consequentemente as fases do procedimento pictrico no devem ter mais nada de
inspirado ou de misterioso e sim ser visveis e demonstrveis como as fases de uma ex-
perincia cientfica. Trata-se, em suma, de encontrar a forma da luz e da cor; ou, antes,
de apreender a forma ou a estrutura da conscincia no interior do fenmeno, dado que
no se pode pensar a conscincia em abstrato, mas somente no ato de apreender e en-
quadrar o fenmeno. Explica-se assim por que o neo-impressionismo, com o seu vis
cientfico, pde ter uma difuso europia (caso tpico, o divisionismo italiano), consti-
tuindo o ponto de partida de todas as correntes voltadas para a analtica da viso, como
o cubismo e o futurismo
A justificao do impressionismo como ltima conseqncia do imanentismo ro-
mntico e suprema vitria das idias de Delacroix sobre as de Ingres no mais sustent-
vel, pois, se verdade que a sensao e a percepo no tm nada de eterno e mudam
continuamente, igualmente verdade que a conscincia, revelando-se no fenmeno que
enfeixa, demonstra uma atitude, uma estrutura constante. De resto, o surgimento do neo-
impressionismo coincide ad annum, ou quase, com o que poderia parecer (mas no )
um retrocesso ou ao menos uma pausa para meditao no desenvolvimento dos mestres
do impressionismo: Renoir volta da Itlia, onde Rafael o entusiasmou, e confessa encontrar-
se num impasse, no conseguindo mais pintar ou desenhar, e a sua vocao clssica, co-
mo atesta a excelncia de suas obras, no uma involuo sob a inspirao de Ingres,
mas a intuio de uma possvel justificao clssica do impressionismo. Degas, por sua
vez, intensifica as experincias com o desenho, aprofunda a anlise da relao movimento-
espao o seu espao no uma categoria a prior na qual se enquadram os fenme-
nos, e sim a estrutura do prprio fenmeno. Mesmo Monet, que desenvolve com abso-
luta coerncia as premissas do impressionismo, percebe cada vez mais que a sensao
no somente um fato visual, e que, envolvendo toda a existncia, alcana as camadas
profundas do sentimento. A pesquisa dos neo-impressionistas cientificamente rigoro-
sa, mas a cincia no toda a cultura. Os anos posteriores a 1884 so os anos do retiro
operoso de Czanne, e tambm de suas lmpidas e conscientes investigaes: ainda uma
vez a sensao, ou antes a petite sensation, pois a conscincia no mais que um con-
junto de sensaes harmonizadas, o espao est saturado de sensaes que se compem
em um contexto e o objeto resulta de uma soma construtiva de sensaes. preciso,
certamente, superar o caos sensorial e chegar clareza absoluta da forma, mas sem per-
der nada da experincia sensorial, que constitui o contedo da conscincia e sem a qual
ela n o po d e existir, d esd e q ue a co nscin cia n o m ais q ue o p r prio con ted o . E co-

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AS FONTES DA ARTE MODERNA

mo a realidade do homem histrico no se resume imediatez e vvacidade das sensa-

es, como as prprias sensaes so influenciadas pela experincia passada, recoloca-
se mas em termos de experincia e no de autoridade a questo da histria, de
onde o famoso confronto entre Poussin, o mais histrico dos artistas, e a natureza. Se,
portanto, clssica a arte que se prope a representao de uma concepo positiva do
mundo, em sua totalidade espao-temporal, no resta dvida de que, com Czanne, o
impressionismo torna-se verdadeiramente clssico. Mas o fato novo importante que aque-
la totalidade espao-temporal se d no fenmeno, no modo como a conscincia o enfei-
xa, e portanto a imagem sempre, em igual medida, objetiva e subjetiva, imagem de
si e do mundo.
De resto, a idia clssica, o interesse pelos contedos elevados e profundos, a f
em uma funo ideal da arte no foram destrudos pela onda de objetivismo visual dos
impressionistas os ltimos decnios do sculo XIX presenciam o trabalho de artistas
que, embora muito distantes das pesquisas sobre os fenmenos da viso, hoje ningum
mais ousaria acusar de obscurantismo e tradicionalismo acadmico. No mesmo ano em
que Seurat pintava La Baignade, Puvis de Chavannes realizava, em Lion, Vision Antique,
uma obra cujo rigor literrio no inferior ao rigor cientfico de Seurat, e disto se aper-
ceber Gauguin e, posteriormente, nos primeiros anos de seu trabalho em Paris, Picasso.
O confronto entre as suntuosas fantasias pictricas de G. Moreau, que ser mestre dos
fauves, e o Flaubert das Tentaes e de Salamb bastante fcil; como claro em Monti-
celli, que entusiasmar Van Gogh, o desejo de associar uma excitada fantasia potica a
uma excitada viso colorstica. Embora com pouco sucesso, Carriere tenta o caminho
oposto, o da viso imprecisa, desfocada, descolorida, retomando temas patticos que
pareciam abandonados para sempre. Num movimento de sentido contrrio, Toulouse-
Lautrec, que estudou a fundo o sistema de signos dos impressionistas, transforma a im-
presso visual em impresso mental, e se serve de uma notao rpida e displicente para
fazer uma pintura aguda e polemicamente interessada pela vida social de seu tempo. Odilon
Redon, que nestes anos sai da sombra e descobre em Mallarm o seu irmo espiritual,
julgava o impressionismo bas de plafond e ao naturalismo sensorial opunha um natura-
lismo investigativo, que abria para a fantasia um novo e encantado mundo de imagens
poticas. Afinal, se a arte pode ter um lado cientfico, voltado para o objeto, pode ter
tambm um lado potico ou literrio, preocupado com a compreenso do sujeito, que
no pode ser desprezado.
Ora, no se pode sustentar, com os Goncourt e depois com L.E. Blanche, que o
impressionismo, por suas cores brilhantes e seus resplandecentes efeitos de luz, seja um
retorno melhor tradio do sculo XVIII francs: um modo rpido e feliz de poser sa
tou ch e e d iviser les to ns. T am po u co o im p ressio n ism o fruto d e u m a trad io n acion al,
j que correntes mais ou menos diretamente ligadas ao impressionismo se desenvolve-
ram na Alemanha, Inglaterra, Pases Baixos, Itlia e Estados Unidos, No h a possibilida-
de de uma corrente artstica moderna que no leve em conta, mesmo que polemicamen-
te, a nova concepo do mundo e do homem, e sobretudo do homem no mundo, que
os impressionistas propuseram e, desde ento, se procura aprofundar, explicar e levar
s ltimas conseqncias.
1886 o ano do simbolismo literrio, mas tambm o ano da primeira estada de
Gauguin na Bretanha, da chegada de Van Gogh a Paris, da edio das Iluminaes de
Rimbaud. Simbolismo um conceito que implica a oposio da idia de imagem idia
de forma. A forma sempre uma representao, embora livre e interpretativa, do mundo
exterior, e como tal tem sempre um nico e preciso significado: de uma paisagem, uma
figura ou uma natureza-morta, aquilo que surgir ser sempre um princpio estrutural,
um principium individuationis, seja ele o relevo plstico, a luz ou a cor. A imagem pode
ter infinitos significados. Uma Nossa Senhora com o Menino Jesus pode representar tam-
bm a maternidade ou a salvao do gnero humano, e assim por diante. A forma nasce

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sempre de um processo de anlise, a imagem, de um processo de sntese e esta a
descoberta de Gauguin, a figura central do simbolismo pictrico, e a razo de sua oposi-
o pintura puramente visual de um Monet ou de um Pissarro. Mas tampouco Gauguin
pode prescindir da sensao. Ele quer, antes, simplific-la e exacerb-la, porque deseja
saber o que ela significa, que remotas experincias ressuscita, que envolvimentos com
o presente determina a imagem do mundo que se forma na mente. Para ele o quadro
no mais o anteparo em que se projeta uma figura do mundo. Ao contrrio, uma ima-
gem autnoma, dotada de existncia e poder mgicos, como acontece com as antigas
imagens da arte popular ou, para ser mais exato, com as imagens das divindades dos po-
vos primitivos. A sensao permanece, at mesmo com muita fora. Mas, para o homem
que vive de sensaes e para o qual o mundo no mais que um aflitivo e prepotente
apelo sua capacidade de sentir, qual pode ser o valor do sagrado e do mito? certo,
a sensao no o elimina. Como a sensao realidade plena, e no uma realidade inicial
e provisria que tenda a desaparecer para ser esclarecida pelo entendimento, tambm
o sagrado e o mito permanecem ligados, juntamente com a sensao, nossa carne, e
a vida no mais que um rito, uma evocao contnua das obscuras e profundas razes
comuns ao ser humano e ao cosmo. Puvis de Chavannes sonhava com a confluncia do
mito clssico e do mito cristo em um novo "humanismo". Gauguin aspira a uma nova,
eterna barbrie, na qual os mitos, desvencilhados da perspectiva da histria, estejam pre-
sentes e sejam atuantes na existncia fsica, nas tristes e desenfreadas paixes do homem
moderno. esta uma das razes de sua fuga para o Taiti. Mas no a nica. Uma outra
causa, e no tanto de sua evaso para as ilhas do Pacfico quanto do surgimento de sua
pintura de maiores dimenses, por meio de grandes e serenas extenses de cor, foi a
amizade com Van Gogh, qual se seguiu a certeza de uma incompatibilidade irredutvel.
De fato, se Gauguin busca desesperadamente, indo alm dos limites do conhecimento
e da civilizao, uma imagem que sintetize uma concepo do mundo e uma concepo
do destino humano Weltanschauung e Lebenswelt e seja, apesar de tudo, clssica,
Van Gogh aquele que derruba todas as pontes e coloca a arte como puro ato de exis-
tncia, assumindo a viso do real como expresso de uma condio interior, vinculando-se
mais profunda e autntica raiz romntica (como prova o seu prolongado estudo de De-
lacroix). Gauguin busca o sagrado na natureza das coisas e do homem, ainda que por
meios mgicos e no racionais. Van Gogh, que buscara Deus no apostolado religioso e
fora rejeitado, sabe que no poder jamais encontr-lo e que a natureza ser o caminho
da queda e no da salvao.
A divergncia, ou mesmo a anttese, entre a viso dos impressionistas e a de Van
Gogh radical. Czanne tenta recolocar a arte entre as grandes atividades intelectuais.
J a violncia sensorial de Van Gogh inteiramente negativa e revela somente a impotn-
cia e o desespero do homem frente ao real. Mas o destino artstico e humano de Van
Gogh decidido somente quando, em 1886, em Paris, os impressionistas lhe do a medi-
da da realidade, colocando-a diante de seus olhos como um problema intransponvel.
At aquele momento ele havia feito uma pintura ideolgica, spera em sua polmica so-
cial; uma pintura escura, na qual a realidade era pouco mais que uma hiptese amarga
que incitava a alma piedade e revolta. Mas quando a realidade se d na violncia das
sensaes, quando se v como a paixo interna pode exacerbar e deformar as sensaes,
qual poder ser o destino do homem, o sentido de sua existncia? A resposta trgica.
Se a arte a prpria vida, se a vida o choque impiedoso do eu com o mundo, se o
mundo no pode mais ser separado de ns e o nosso esforo para possu-lo no faz mais
que nos restituir a imagem de nossa solido e desespero, no restam outras sadas seno
a loucura ou o suicdio. A mensagem de Van Gogh aos homens de seu tempo que
tinham a iluso de ter encontrado o caminho da paz e do progresso trgica como
a de Dostoivski. Assim como cnica e amarga, se no trgica, a resposta de um seu
contemporneo belga, Ensor. Semelhante tambm a histria da sua pintura, pois do

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AS FONTES DA ARTE MODERNA

mesmo modo Ensor quer ser um pintor de idias e a experincia dos impressionistas
que lhe mostra que a realidade algo de vivo e concreto, em comparao qual o ho-
mem da sociedade moderna, com os seus preconceitos e suas ambies enganosas, no
mais que uma mscara entre o ridculo e o macabro.
A insociabilidade nasce em geral de uma aspirao social reprimida, portanto de
um problema social. E a questo da sociablidade da arte, explicitada por Morris e Rus-
kin, se desenvolve naquele amplo movimento voltado para a integrao total da arte na
vida social que o art nouveau. Trata-se de reencontrar uma harmonia com o mundo
da produo, de encontrar na arte, como expresso de um artesanato sublime, um corre-
tivo tambm moral (agora torna-se cada vez mais difcil separar o domnio da esttica)
tcnica excessivamente mecnica da indstria. Evidentemente, a influncia da arte so-
bre a produo e, atravs dela, sobre os costumes e sobre a vida social somente pode
efetivar-se com a difuso de um estilo que se desenvolva no apenas na pintura e na es-
cultura, mas tambm na literatura, na msica, na arquitetura, no mobilirio, na moda,
em suma, em todas as formas que constituem o ambiente que o homem cria em torno
de sua prpria vida. O movimento dos nabis, no ltimo decnio do sculo, est em con-
sonncia com esta exigncia natural e tende a sistematiz-la, envolvendo todas as foras
vivas da arte moderna em uma finalidade cultural grandiosa, eliminando as contradies,
capitalizando mesmo aquelas investigaes que se desenvolveram sem nenhum interes-
se social, como as de Czanne, e inclusive as que contrastavam com os ideais da socieda-
de moderna, como as investigaes de Gauguin e Van Gogh. No plano cultural, a enver-
gadura do movimento enorme: pela primeira vez um movimento artstico tenta formu-
lar uma esttica vlida para todas as artes e para todos os pases. No se nega a importn-
cia da sensao; ao contrrio, o objetivo que cada imagem, cada signo artstico envol-
va toda a gama das sensaes, de modo que a pintura seja tambm arquitetura, poesia,
msica. Mas o todo deve compor-se em uma harmonia que suprima qualquer aspereza
dramtica da existncia humana, fundindo-a com a infinitude do criado. Na origem do
movimento pela intermediao de Serusier e da Acadmie Julian est Gauguin e
a escola de Pont-Aven, e o motivo estilstico dominante a composio por grandes reas
de cor. Mas o principal interesse desta teoria, claramente formulada por Maurice Denis,
a tentativa de resolver em uma sntese todos os esforos e experincias mesmo que
divergentes da arte que ento j se qualifica abertamente de "moderna". So revalori-
zadas tendncias que poderiam parecer secundrias (Puvis de Chavannes, Moreau, Re-
don); tenta-se o acordo entre posies opostas, como as de Czanne e Van Gogh;
conciliam-se experincias culturais muito diversas, como o classicismo neo-humanstico
de Puvis de Chavannes, o neoprimitivismo dos pr-rafaelitas, o gosto pela arte japonesa
de Toulouse-Lautrec e Van Gogh; buscam-se "correspondncias" entre as vrias artes,
harmonizando-as em uma potica que deve muito a Mallarm; tentam-se todas as aplica-
es artsticas a litografia, os trabalhos em vidro e tecidos; reafirma-se a funo deco-
rativa como tpica funo esttica e social da arte; espera-se poder dar forma moderna
tambm aos antigos contedos religiosos; mas, acima de tudo, todos os artistas moder-
nos, no importa de que nacionalidade, se agrupam em torno de um ideal de plena parti-
cipao da arte na vida e nos ideais de seu tempo.
A partir deste momento, e embora Paris permanea o centro da cultura artstica,
ser impossvel distinguir as correntes em relao s diversas tradies figurativas nacio-
nais. Mesmo que atitudes ou contedos tradicionais sejam ainda reconhecveis, todas
as correntes insistem em afirmar-se como ideal europeu. Um Hodler sem dvida um
artista europeu, embora sua pintura, oscilando entre o academicismo e o modernismo,
caia muito freqentemente na evocao retrica da histria nacional; europeu tambm
Munch, mesmo com seu exasperado pathos nrdico apoiado em Ibsen e Strindberg; eu-
ropeus so os artistas da escola de Munique, um Corinth ou um Boecklin, assim como
o so Segantini, Klimt e, sobretudo, Rodin, que quer alcanar na escultura a imediatez
54 NOVOS ESTUDOS n 18
visual dos impressionistas, associando-a a uma monumentalidade michelangesca. a fa-
se no totalmente clara mas tampouco totalmente negativa do cosmopolitismo ar-
tstico. No de todo clara porque no raramente os impulsos renovadores se misturam
a um academicismo travestido, no mais temeroso do escndalo e sim de no estar sufi-
cientemente Ia page. No totalmente negativa porque, naquela tentativa confusa de ex-
primir contedos j velhos com formas novas, prepara-se uma nova fase de mais lcida
conscincia dos problemas. De agora em diante, no se buscar mais um europesmo
genrico, mas a definio das componentes histricas de uma cultura europia.
O primeiro decnio do sculo XX presencia o surgimento simultneo de duas cor-
rentes, o fauvismo e o expressionismo, que tm em comum a premissa histrica do im-
pressionismo, mas refletem o contraste de fundo entre cultura francesa e cultura alem,
entre um eterno classicismo e um eterno romantismo. No centro do fauvismo est Matis-
se, o artista mais limpidamente clssico do sculo, o Gide da pintura moderna. E funda-
mentalmente clssica a aspirao dos fauves para resolver, sem resduos, nas duas di-
menses da superfcie, na ressoante vizinhana das reas de cor, a violncia exacerbada
das sensaes: o fim ltimo, e a pintura de Matisse a demonstrao disto, ainda uma
representao sinttica e global do mundo ou, antes, do universo ; porque se consi-
dera que toda sensao, desde que seja autntica e preencha verdadeiramente a nossa
existncia, mais a experincia do universo como um todo do que de um objeto parti-
cular. E no somente do universo como natureza, mas como histria a arte de civiliza-
es remotas e primitivas, a escultura africana, por exemplo, restitui ao homem moder-
no aquela integridade vital, aquela profunda unidade do ser individual com o mundo
de que as distines lgicas do racionalismo e a prpria estrutura da sociedade o priva-
ram. Ela no mais, como em Gauguin, a evaso da histria no mito do primitivo. A
arte dos primitivos se insere com plenos direitos na histria, torna-se mesmo o paradig-
ma da nova classicidade.
atravs da experincia fauve que Rouault logra restituir um sentido ao termo,
j em desuso, de pintura sacra ou religiosa, reencontrando a austeridade, a rida conduta
sentimental dos bizantinos e dos romnicos. E tambm atravs desta experincia que
as esculturas de Modigliani podem reevocar as esculturas negras sem sombra de terror
mgico, como perfeitos, clssicos exemplos de estilo. E como explicar, se no por esta
via, que um pintor de fim de semana, o Douanier Rousseau, tenha podido atingir uma
pureza de estilo que faz da sua pintura um exemplo no tanto de uma agradvel ingenui-
dade e sim de um nobre arcasmo?
Se nos voltarmos para a qualidade, para o valor da sensao, os expressionistas
no esto muito longe dos fauves: ainda a sensao que define a condio existencial,
o ser-no-mundo do homem moderno. Mas aquilo que nos fauves uma espcie de exal-
tao pnica, uma apropriao total da realidade, para os expressionistas que partem
de Van Gogh e Munch a irrupo de profundos e convulsivos complexos: aquela
viso deformada, aquela sensao exasperada e furiosa, aquele juzo severo sobre as coi-
sas do mundo so o produto de antigos terrores, de culpas longnquas e obscuras repres-
ses. Podemos dizer lanando mo de uma distino proposta por Maurice Denis a
respeito dos nabis que a deformao dos fauves objetiva, enquanto a dos expressio-
nistas subjetiva. Os fauves no tm preocupaes racionais, na prpria composio
do grupo j encontramos em germe o intemacionalismo da Escola de Paris. Nos expres-
sionistas e Barlach um exemplo extensivo a todos os outros artistas h um "germa-
nismo" que quer sublimar-se, tornar-se europeu. Por isso a obra dos expressionistas, que
recoloca a questo de uma experincia romntica no resolvida, repleta de ansiedade:
de um lado, o problema da viso, que os tericos da visibilidade colocam em termos
rigorosos, de outro o problema religioso e social, a questo do velho artesanato e da
arte popular, do primitivo e do moderno. Dos contedos ardorosos do grupo Die Bruec-
ke se passar diretamente, por sublimao, abstrao formal dos artistas que se reu-

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AS FONTES DA ARTE MODERNA

niam em torno da revista Der blaue Reiter, e no por acaso que, mediando estes dois
movimentos, encontramos um russo, Kandinski.
Da parte da cultura francesa, que ento podia ser considerada classicamente euro-
pia, no havia lugar para as superaes por sublimao, quase que por uma inesperada
iluminao divina. O historicismo latente sob a ostentada indiferena histrica dos fau-
ves impunha a via da experincia e, mais ainda, de uma experincia revolucionria. E,
de fato, o cubismo foi e quis ser revolucionrio, assim como foram revolucionrios o
futurismo e todos os movimentos de vanguarda que surgiram s vsperas da I Guerra
Mundial. A inexistncia de uma contradio de fundo entre a posio dos fauves e a dos
cubistas demonstrada pela passagem de Braque o mais coerente dos artistas moder-
nos de um movimento para outro, e pela transformao repentina, entre 1907 e 1908,
de um famoso quadro de Picasso, Les Demoiselles dAvignon. Mas o cubismo levanta ex-
plicitamente o problema da renncia funo decorativa, do retorno analtica da viso
e da rigorosa objetividade da forma, da renovao total da linguagem, do sistema dos
signos e da tcnica ou seja, retoma o problema da forma e do espao no ponto em
que Czanne, ao morrer, o tinha deixado. Na obra deste mestre, que justamente os crti-
cos alemes tinham estudado nos seus aspectos mais problemticos, se individua ento
o fundamento de toda linguagem plstica possvel, portanto de toda cultura figurativa
possvel: somente sobre este fundamento poder-se- construir uma linguagem objetiva-
mente analtica, isenta de determinantes histricas ou tradicionais e concretamente eu-
ropia. E no somente a histria no influi na anlise da viso, mas, ao contrrio, a
histria que sofre a sua influncia. De modo que, por meio do cubismo, abrem-se novas
perspectivas histricas, que trazem luz valores at ento negligenciados, afastando ou-
tros, que tinham sido exaltados.
As revolues so sempre o produto de um esprit de gometrie, e todavia so re-
volues, e o esprito revolucionrio do cubismo se fez sentir sobretudo nos pases que
tinham participado menos diretamente dos movimentos europeus de vanguarda. Assim,
o futurismo italiano foi certamente um modo de fazer, com atraso e talvez muito s pres-
sas, uma experincia incompleta do romantismo e, ao mesmo tempo, de assimilar os l-
timos resultados do impressionismo e do neo-impressionismo. De fato, a pintura de Boc-
cioni (e no somente dele) parte do esprito cientfico do neo-impressionismo, enquanto
sua escultura apia-se na plstica de Medardo Rosso, talvez o nico que soube transpor
para a escultura a viso imediata do impressionismo, e no como fcil dissoluo da su-
perfcie na luz mas como princpio de uma nova estrutura da forma e do espao.
Mas a esta altura as profundas contradies da cultura e da vida social europia
atingiram o limite da tenso e est prestes a eclodir aquele conflito mundial que transfor-
maria profundamente a face e o destino da Europa. E a arte moderna, que havia cons-
cientemente renunciado ao antigo privilgio da eternidade do belo para percorrer o agi-
tado domnio da existncia histrica, no poder escapar urgncia dos novos proble-
mas. O cubismo passar da fase analtica fase sinttica, que ser um preldio das inves-
tigaes em torno da abstrao formal, o futurismo se dissolver com o esgotamento
das suas motivaes revolucionrias; novas correntes, como o dadasmo, defendero a
revogao de toda experincia histrica e de todas as premissas estticas, e outras, como
o De Stijl, formularo os princpios de uma esttica primeira, remetendo constituio
originria das idias de espao e de forma; a arte "metafsica" e depois o surrealismo
tentaro as vias da imaginao e do inconsciente, com um total afastamento da proble-
mtica da viso fenomnica. O tema da Europa, que j no fim do sculo XIX era o tema
central da arte moderna, ganhar de quando em quando aspectos e interpretaes diver-
Novos Estudo* sos. Mas o grande problema da arte moderna, ou seja, o problema de uma presena con-
CEBRAP creta e atuante da arte no mundo da vida social, e de uma ativa participao em suas
n 18, setembro 87 lutas histricas, permanecer o problema dominante ao menos por toda a primeira me-
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tade do nosso sculo.

56 NOVOS ESTUDOS n 18