E DIZEM ELES QUE COM AMOR

1
FINGIMENTO E SINCERIDADE NA POESIA PROFANA GALEGO-PORTUGUESA

On laura compris, le Moyen Age nous intresse parce

quil nous interpelle aujourdhui Arnault de La Croix2

Falar de sinceridade e fingimento na poesia medieval pode parecer estranho ou at,

para alguns, irrelevante. E, no entanto, isso mesmo que irei fazer no texto que se segue.
As minhas razes de partida so simples e textuais: nas cantigas galego-portuguesas que nos
chegaram, essa questo repetidamente abordada, em modos e formas variados, e que
indiciam uma conscincia do potico que vai muito para alm da imagem de um
primarismo ingnuo e normativo que por vezes ainda persiste em relao poesia dos
trovadores. Se estas razes textuais, por si s, mereceriam que nos ocupssemos da
questo, reenviando ela para o desenho da voz pessoal no espao trovadoresco, um
segundo motivo para a sua abordagem prende-se com o contributo que poder dar ao to
debatido problema da relao do universo trovadoresco e dos seus modelos discursivos,
retricos e temticos, com a sociedade medieval que o viu nascer.
Na verdade, o corpus de cantigas profanas trovadorescas e, mais especificamente,
galego-portuguesas, no pode deixar de suscitar alguma perplexidade no leitor atual. Esta
perplexidade radica no que parecem ser dois tipos de desfasamento: por um lado, de um
ponto de vista literrio, e habituados que estamos a entender a poesia como o lugar de uma
voz pessoal, o aparente desfasamento interno entre os universos de sentido dos trs
principais gneros cultivados, cantigas de amor, cantigas de amigo e cantigas de escrnio e
maldizer, gneros bem distintos e por vezes mesmo de registos aparentemente

1 Verso atualizada e revista de um artigo originalmente publicado em Floema. Caderno de Teoria e Histria
Literria, n 5, 2009
2 Lrotisme au Moyen ge, ditions Tallandier, Paris, 2 ed., 2003, p. 13 (trad. portuguesa, Publicaes Europa-

Amrica, Lisboa, 2004).

contraditrios, mas que uma parte significativa destes poetas cultivam em simultneo. Ou
seja, dando a esta perplexidade a forma de pergunta: como pode um mesmo poeta morrer
de amor absoluto e irrealizado pela sua senhor inatingvel e imaterial numa pgina,
comprazer-se com descrio sensual do jovem corpo bem talhado da sua amiga na pgina
seguinte e dar-nos conta das suas experincias erticas com a soldadeira Marinha Foa duas
pginas mais adiante? A segunda perplexidade, esta um nvel mais geral, prende-se com o
tambm aparente desfasamento entre estas vozes lricas padronizadas que ouvimos na
poesia amorosa, sejam as do servidor coitado no registo da cantiga de amor ou as da velida no
registo da cantiga de amigo, e o seu contexto histrico e social concreto (tal como as
crnicas e outras fontes documentais no-lo transmitem), particularmente no que diz
respeito s relaes entre o masculino e o feminino. Numa Idade Mdia que percebemos
como profundamente masculina e misgina, como explicar uma poesia onde imperam a
figura dominante da senhor e a figura sensual da velida?
So estas duas perplexidades, ambas tributrias da oposio artifcio/sinceridade,
que iro servir de guia s consideraes, necessariamente breves, que se seguem, e que
dividi em dois momentos: um primeiro, centrado nos textos, que analisar, a partir de
alguns casos exemplares, no modo como estas questes nos aparecem na prpria obra dos
trovadores e jograis galego-portugueses; um segundo, onde procurarei discutir algumas
tentativas de resposta contemporneas, nomeadamente as de dois grandes medievalistas,
Georges Duby e Jos Mattoso.

Como certamente ser fcil de localizar, o ttulo que escolhi para estas
consideraes recupera o segundo verso de uma das mais conhecidas cantigas de D. Dinis,
Proenaes soem mui bem trobar (B 524b, V 127), de que recordo a primeira estrofe (texto
completo em Anexo):

Proenaes soem mui bem trobar

e dizem eles que com amor;
mais os que trobam no tempo da flor
e nom em outro, sei eu bem que nom
ham tam gram coita no seu coraom
qual m'eu por mia senhor vejo levar.
 Para a justa celebridade desta heterodoxa cantiga de amor, desde sempre uma das
mais antologiadas de toda a poesia galego-portuguesa, contribuem no s a explcita
referncia poesia provenal, por si s um precioso testemunho do conhecimento que os
trovadores galego-portugueses dela tinham, mas sobretudo a tambm muito explcita
defesa de uma diferena entre esses proenaes que soem mui bem trobar e o eu que aqui canta
diferena cujo enunciado a adversativa mas, no princpio do terceiro verso, introduz o
que, como tambm tem sido desde sempre notado, no deixa de constituir uma
interessante declarao de autonomia da arte galego-portuguesa face aos modelos
provenais admirados (mesmo no que toca cantiga de amor, como o caso).
Distinguindo entre um eles e um ns, de que o trovador, mesmo se a ttulo pessoal, se faz
porta-voz, D. Dinis parece postular claramente essa diferena. Por pertinente que seja esta
leitura, ela no abarca, no entanto, toda a dimenso metapotica da cantiga, que me parece
merecer um pouco mais de ateno.
Na verdade, a diferena com os provenais que o referido mas introduz centra-
se, como a leitura da cantiga mostra, no binmio artificialismo vs. sinceridade do canto de
amor. De facto, ironizando com a tradicional abertura primaveril da canso provenal, D.
Dinis conclui que os que cantam no tempo da flor e nom em outro no podem ter tam gram coita no
seu coraom como ele prprio, doente de amor por sua senhor em qualquer sazom (e portanto,
bem mais sincero), como nos repete nos finais das trs estrofes da composio. O
enunciado desta coita de amor pessoal, obedecendo normativa do gnero, faz assim com
que esta cantiga, mesmo heterodoxa, se queira ainda e tambm uma cantiga de amor. At
porque, numa primeira leitura, a referncia ao artificialismo provenal tem como nica
finalidade garantir, pelo contraste, a sinceridade do amor que aqui to repetidamente se
declara.
Obviamente, sendo essa garantia de sinceridade prpria, tambm ela, um mero
enunciado pessoal de princpio, e feito, de resto, nos exatos termos de centenas de outras
composies galego-portuguesas do gnero, o ouvinte medieval ou o leitor contemporneo
podem justificadamente ser levados a interrogar-se sobre a sua validade. Na verdade, se eles
(os provenais) dizem que com amor e afinal talvez no seja (ser apenas arte, embora
excelente), o que nos garante que, por sua vez, a coita prpria do trovador, to
repetidamente dita, no , tambm ela, a mera atualizao de um cnon potico, ou seja,
no participa do mesmo artifcio? Lida desta maneira, a composio de D. Dinis,
construda com a inteligente ironia de quem deteta e entende os clichs artsticos, e nem por
isso os deixa, a seu modo, de utilizar, ter de ser considerada como igualmente autoirnica.
Ou seja, se a um primeiro nvel o trovador parece limitar-se a contrapor a sinceridade do
seu canto de amor ao artificialismo dos provenais, os termos em que o faz (dizendo, por
sua vez, o seu amor e coita dentro das mais perfeitas normas do gnero) apelam, a um
segundo nvel implcito, para um horizonte muito mais vasto: o da sinceridade de qualquer
canto de amor, ou mesmo, se quisermos, da voz potica em geral. Colocada nestes termos,
a questo aflorada por D. Dinis no , pois, especificamente medieval: sculos mais tarde,
Pessoa resumi-la- em termos lapidares, no famoso paradoxo que todos conhecem: O
poeta um fingidor./ Finge to completamente/ que chega a fingir que dor/ a dor que deveras sente.
a resposta pessoana para um problema transversal a todo o lirismo de raiz biogrfica, e que
poderemos definir, de forma mais genrica, como o da relao entre fico potica e
comportamentos reais (para utilizar ainda os excelentes termos de Arnault de La Croix).
Vejamos, pois, o que os trovadores e jograis nos tm a dizer sobre estas matrias.

1. Fices poticas

Como prtica artstica (potica e musical) que , a poesia trovadoresca no pode

deixar de ser inserida no quadro mais geral da arte medieval, a qual, convm talvez
recordar, assenta na clara definio da arte como ofcio, ou seja, como um trabalho
especfico cuja tcnica se aprende, para em seguida se pr em prtica a partir de modelos-
padro previamente definidos. Assim, o artista medieval antes de mais um artfice,
tomando a palavra no seu melhor sentido, ou seja, aquele que conhece e domina as regras e
mesmo os truques (os artifcios) da sua atividade especfica. A esse artfice no se pede,
pois, que seja inovador e muito menos original, mas, quando muito, saboroso, ou seja, o
que dele se espera que siga, ao mesmo tempo de forma exata e criativa, as regras e os
modelos principais da sua arte a criatividade mantendo, pois, uma dependncia estreita
com o princpio da variao. este enquadramento geral que vemos em ao em todo o
campo artstico medieval (as aspas indicam que a expresso provm da nossa perspetiva
contempornea), da iluminura msica ou construo de catedrais, e que se estende
tambm ao campo literrio. No se pedindo, pois, ao artista que tenha uma voz pessoal, em
teoria (e mesmo na prtica trovadoresca que chegou at ns), nenhuma contradio existir
no facto de um mesmo poeta utilizar (saber utilizar) os trs registos discursivos distintos
que tem sua disposio. Bem pelo contrrio, o perfeito domnio desses registos
diferenciados pode ser exatamente a marca da sua competncia artstica. Nesta medida, a
coita da voz masculina em registo autobiogrfico, a encenao da voz feminina da amiga, e o
riso satrico sobre o quotidiano imediato, longe de serem registos contraditrios, so
simplesmente complementares. So, se quisermos, partes integrantes do seu repertrio
possvel (numa complementaridade, de resto, muito tpica da cultura medieval).
certo, no entanto, que esta explicao, sendo genrica, no explica a existncia
dos trs registos. E tambm nada nos diz sobre o modo como, na prtica criativa, a pessoa
biogrfica do trovador (um autor, para utilizarmos a expresso contempornea) se
confronta com esses trs distintos universos de sentido (formas, temas e valores), que
definem os modelos da sua arte e o quadro prvio da sua expresso. Por outras palavras, e
no caso que nos ocupa, deixa de lado o problema colocado por D. Dinis: possvel ser-se
competente na sua arte (saber mui bem trobar) sem ser sincero? Ou seja, sem que o que se diz
corresponda minimamente a uma voz pessoal que filtra um real exterior ao canto?
Aparentemente, a resposta de D. Dinis dupla: a) sim, possvel (como ser o caso dos
provenais); b) mas ser insuficiente: para alm de se saber dizer, preciso que o que se diz
corresponda efetivamente ao que se sente, ou seja, o canto (no caso, de amor) no deve ser
uma mera fico bem dita, mas corresponder a uma verdade pessoal, no apenas do artfice
mas do sujeito no mundo. Numa outra cantiga de amor (B 509, V 92), D. Dinis retoma,
alis, esta dualidade, desta feita contestando a acusao de que o motivo das suas trovas
no seria o amor pela sua senhor, mas o mero gosto de trovar: Senhor, dizem-vos por meu mal/
que nom trobo com voss'amor,/ mais ca m'hei de trobar sabor;/ e nom mi valha Deus nem al/ se eu trobo por
m'en pagar,/ mais faz-me voss'amor trobar. De novo, contra a acusao de artifcio (neste caso, o
prprio), D. Dinis responde com a reafirmao da sua sinceridade. Na verdade, estas
respostas so, como disse, apenas aparentes - porque, mais do que dar uma resposta, o
prprio paradoxo de ela ser dada no interior do canto, coloca, de forma subtil e inteligente,
um problema.
Estas cantigas de D. Dinis no so as nicas, no corpus galego-portugus profano
que nos chegou, a abordar esta questo. Na verdade, e ao contrrio do que primeira vista
se poderia pensar, ela abordada de mltiplas e variadas maneiras, e nos trs distintos
registos maiores, o que nos comprova que os referidos desfasamentos que o leitor
contemporneo poder sentir face arte trovadoresca tambm no passariam
despercebidos aos prprios trovadores e jograis. Analisemos, pois, o que me parecem ser
alguns casos exemplares, detetveis nos trs registos3.
Antes, porm, convir dizer que as referncias metapoticas gerais (as referncias ao
universo da arte de trovar) no corpus galego-portugus que nos chegou so bastante
numerosas, e isto em todos os gneros. Uma rpida pesquisa vocabular centrada apenas
nos termos cantar(es), troba(s) e trobar (nas suas vrias formas e tempos), conduz-nos, de
imediato, a cerca de 115 composies, o que no deixa de ser um dado indicativo do peso
que a prpria questo da arte de trovar tinha na prtica concreta de trovadores e jograis.
Como evidente, uma parte significativa destas referncias so muito sumrias (do gnero:
trobo pela melhor senhor, ou, o meu amigo falou de mim num cantar) e no implicam
qualquer dimenso reflexiva sobre essa mesma arte de trovar muito embora, note-se,
delas resulte sempre que o jogo amoroso ou satrico que estas composies pem em cena
colocado explicitamente no quadro biogrfico desta mesma prtica artstica. assim que,
na cantiga de amor, o servio amoroso surge inmeras vezes associado composio de
trovas (associao que Martim Moxa, lamentando o estado do mundo num sirvents,
resume bem: Que fui damor ou trobar?4); ou que, na cantiga de amigo, os cantares do seu
amigo ou a sua qualidade de trovador so muitas vezes aludidos, de forma positiva ou
negativa, pela jovem donzela (que pode ainda fazer outras referncias mais biogrficas5); ou
que, nas cantigas de escrnio e maldizer, as referncias autoelogiosas ou jocosas a cantares
prprios ou alheios (alguns deles perfeitamente localizveis no nosso corpus) so prtica
corrente. Em qualquer caso (e em qualquer gnero), o efeito autobiogrfico evidente:
nestas composies, o eu que canta (o sujeito da enunciao) no se apresenta como uma
simples voz indiferenciada, mas apela a uma correspondncia direta com o prprio

3 Irei considerar aqui apenas os casos em que a questo da sinceridade colocada no quadro da arte de trovar.
Deixarei de lado, portanto, as cantigas que abordam esta questo apenas do ponto de vista das palavras ou
juras de amor, e de que o exemplo mais completo ser a cantiga de Joo Baveca Os que nom amam nem sabem
d'amor (B 1108, V 699).
4 A 305
5 De que so exemplos dados histricamente comprovveis ou at elementos do seu braso (Paio Gomes

Charinho), a matriz toponmica do seu nome, nas cantigas de santurio (S. Servando, Bonaval), ou mesmo o
seu prprio nome, como veremos.
trovador-autor (imediata na cantiga de amor ou diferida pela voz da sua amiga, na cantiga
de amigo)6.
Mesmo antes de quaisquer consideraes sobre a dimenso real ou imaginria do
que se diz (ou sobre a real correspondncia do dito com um real biogrfico exterior),
assunto que abordarei um pouco mais adiante, este efeito autobiogrfico do eu que canta
que permite, por si s, o questionamento da sua sinceridade, tal como feito por alguns
trovadores, no restante grupo de composies onde as referncias arte de trovar so mais
especficas. exatamente este o caso da conhecida stira de Pero Garcia Burgals ao seu
colega Rui Queimado, Rui Queimado morreu com amor (B 1380, V 988), e onde a questo da
sinceridade jocosamente abordada. O referente da stira de Burgals ser, muito
possivelmente, uma algo heterodoxa cantiga de amor de Rui Queimado, de que transcrevo
a primeira estrofe (A 141, B 262):
Direi-vos que mi aveo, mia senhor,
i logo quando m'eu de vs quitei:
houve por vs, fremosa mia senhor,
a morrer; e morrera... mais cuidei
que nunca vos veeria des i
se morress' e por esto nom morri.

Como nalgumas outras composies de Rui Queimado, note-se que a tradicional

gravidade do canto de amor aqui, desde logo, amenizada por um tom mais leve, quase
semi-jocoso, marca evidente do reconhecimento de um clich, o da morte de amor, topus
que, sem deixar de ser utilizado, passa a adquirir uma clara dimenso ldica. Poderemos
assim entender que a subsequente cantiga satrica de Pero Garcia Burgals, partindo de um
terreno j de si propcio a comentrios igualmente jocosos, mais no faz do que aproveitar
e desenvolver explicitamente o que a cantiga de Rui Queimado deixava implcito.
Transcrevo igualmente a primeira estrofe:
Roi Queimado morreu com amor
em seus cantares, par Santa Maria,
por a dona que gram bem queria;
e por se meter por mais trobador,
porque lh'ela nom quis[o] bem fazer,
feze-s'el em seus cantares morrer;
mais ressurgiu depois ao tercer dia.

6Exceo a este princpio so um conjunto relativamente reduzido de cantigas de escrnio e maldizer, nas
quais o trovador pe a falar uma voz alheia, geralmente a do prprio satirizado.
 Para alm da cmica e algo iconoclasta comparao bblica, repare-se que no
apenas o clich da morte de amor que Pero Burgals aqui ironicamente desconstri (disse
que morria e afinal ressuscitou). , muito explicitamente, a morte de amor em seus cantares,
feitos por se meter por mais trobador e porque cuida que faz i maestria (como se acrescenta na
segunda estrofe, no que ser uma farpa indireta, j que a cantiga original, como se pode
verificar, no de mestria mas de refro). Na verdade, mais do que a sua frustrada e
imaginria morte de amor, a heterodoxa cantiga de Rui Queimado o que aqui
jocosamente se comenta. Dito de outro modo, mais do que o fingimento, o que Pero
Burgals contesta em Rui Queimado , se quisermos, uma alegada deficincia tcnica na
execuo do modelo (aproveitando, de caminho, para reativar um tema sempre latente na
stira galego-portuguesa, a competncia na arte de trovar).
O que esta troca de galhardetes nos comprova, , pois, antes do mais, a conscincia
que os trovadores tinham do gnero, no caso, a cantiga de amor, como mecanismo retrico
com regras e normas especfica, pblicas e partilhadas sendo que qualquer variao mais
esdrxula se arrisca a ser motivo de gudio entre os pares, cujo olhar atentamente crtico
percebemos. A cantiga de Rui Queimado, introduzindo uma lgica exterior (que a do
simples bom senso) no topus trovadoresco fechado da morte de amor, uma dessas
variaes. Mas lateralmente, e em ambas as composies, a adequao desse registo
normativo pr-determinado aos comportamentos reais, atravs do questionamento da
lgica discursiva interna do gnero, o que implicitamente se discute ou seja, no fundo o
prprio universo discursivo e de sentido da cantiga de amor o que jocosamente se
comenta7.

Se no exemplo anterior esta questo nos chega atravs do dilogo entre dois
trovadores, e no registo de amor e de escrnio, tambm possvel assistirmos sua
discusso na obra de um mesmo trovador, atravs do dilogo entre as diversas vozes que
compem o seu repertrio. O caso mais conhecido, e tambm mais o notvel, at pelo seu
inegvel talento como poeta, o de Joo Garcia de Guilhade. Como j tivemos ocasio de
abordar no captulo anterior, na sua obra, o processo a que chammos proto-heteronmia

7Um caso semelhante de questionamento das normas, ainda que noutro domnio, o famoso ciclo da ama,
em torno de duas tambm heterodoxas cantigas de amor de Joo Soares Coelho, de que nos ocupamos
noutro captulo deste livro.
 muito evidente, no s pelo conjunto alargado das composies em causa, mas tambm
pelo recurso ao autonominatio, recurso no qual que o efeito biogrfico acima referido sai
fortemente reforado, tanto no que diz respeito ao prprio trovador (citado em nome
prprio), como figura feminina que com ele dialoga (permitindo mesmo dar
plausibilidade hiptese de ser ela a senhora dos famosos olhos verdes). Seja como for,
o facto que uma parte do discurso feminino desta amiga de Joo de Guilhade se centra
exatamente na questo da sinceridade, como vimos. Aproximemos, no entanto, agora, um
pouco melhor uma das principais peas dessa discusso (B 754, V 357):

Cada que vem o meu amig'aqui

diz-m', ai amigas, que perdo [seu] sem
por mi, e diz que morre por meu bem,
mais eu bem cuido que nom est assi,
ca nunca lh'eu vejo morte prender
neno ar vejo nunca ensandecer.

El chora muito e filha-s'a jurar

que sandeu e quer-me fazer fiz
que por mi morr', e pois morrer nom quis,
mui bem sei eu que h ele vagar,
ca nunca lh'eu vejo morte prender
neno ar vejo nunca ensandecer.

Ora vejamos o que nos dir

pois veer viv'e pois sandeu nom for:
ar direi-lh'eu: "Nom morrestes d' amor?"
Mais bem se quite de meu preito j,
ca nunca lheu vejo morte prender
neno ar vejo nunca ensandecer.

E jamais nunca mi far creer

que por mi morre, ergo se morrer.

Como se compreende, no se trata apenas, nesta cantiga, da sinceridade amorosa do

amigo, muitas outras vezes questionada por diversas vozes femininas, incluindo as vozes
terceiras de companheiras ou da prpria me (geralmente ctica, no papel que o seu, mas
num ou noutro caso adjuvante do amigo). A amiga de Joo Garcia de Guilhade questiona
igualmente esta sinceridade, mas a partir da citao muito clara de todo o argumentrio
tradicional da voz masculina da cantiga de amor, desde o perder o sem e o morrer pelo bem (da
sua senhor), at ao chorar e ao jurar que sandeu, todos eles atributos discursivos habituais da
coita do servidor que fala nestas cantigas, incluindo do servidor Joo Garcia de Guilhade, na
sua voz masculina8. E dizem eles que com amor, parece dizer esta voz feminina, cujo
irnico ceticismo, contrapondo jocosamente a realidade retrica, nos aparece em forma
de refro: ca nunca lhe vejo morte prender/ neno ar vejo nunca ensandecer. A finda desta mesma
cantiga, retoma, alis, o desafio do refro de uma outra composio de razom semelhante
(anterior, nos Cancioneiros, B 750, V 353): Morr'o meu amigo d'amor/ e eu nom vo-lho creo bem/
e el mi diz logo por en/ ca verr morrer u eu for;/e a mi praz de coraom/ por veer se morre, se nom.
O que estas cantigas (todas de Joo Garcia de Guilhade, convm relembrar) nos
parecem dizer, a um segundo nvel, que o jogo amoroso que os cantares pem em cena
igualmente um jogo entre dois registos discursivos: a voz masculina expe a sua coita, ou
seja, seduz pelo canto; a voz feminina, respondendo-lhe, traduz esse canto para um outro
registo, bem mais realista e quotidiano. Ou antes, para um registo que produz, na
verdade e sobretudo, um efeito de realismo, em grande parte proveniente do contraste com
o universo sentimental e abstratizante da cantiga de amor, como j antes brevemente
referimos. Com efeito, e como tem sido notado, o realismo deste universo da cantiga de
amigo muito relativo: muito embora a vida quotidiana medieval seja aqui mais
imediatamente visvel romarias, idas fonte, caa, fossados, e todo um conjunto de
referncias concretas, incluindo o ncleo feminino familiar (o pai nunca aparece), que lhe
do o extraordinrio colorido que todos lhe reconhecemos apesar, pois, desta dimenso
contextual (e, por vezes, mesmo muito concretamente histrica), certo que estas velidas
so tambm figuras femininas estilizadas, personae cujo desenho geralmente normativo e
muito raramente individualizado9. Nesta medida, a voz feminina que o trovador pe em
cena, a amiga, participa do mesmo processo de fico potica e se bem que quase tudo a
distinga da senhor (at porque a senhor, por definio, no fala), literariamente ela pode ser
considerada, de certa forma, o contraponto lrico feminino do servidor. Como no exemplo
de Guilhade, a utilizao explcita que alguns trovadores e jograis fazem desta possibilidade,
nos dilogos entre estas duas vozes das suas cantigas (e em Joo Airas de Santiago, a amiga

8Entre outras, o que acontece, por exemplo, na cantiga A boa dona por que eu trobava (A 232, B 422, V 34)
9 O que leva mesmo Eugenio Asencio a falar da innegable monotona de las cantigas de amigo (que) viene
de haber cultivado com obsecin un reducido nmero de escenas, opinio algo exagerada, na minha opinio,
e que s creio justificar-se no contexto da discusso que se estabeleceu na poca em torno das fontes do
gnero, com o partido francs (com origem em A. Jeanroy), a ver em todos os gneros galego-portugueses
uma simples cpia de originais franceses, opinio que Asencio veementemente contesta. Potica e realidad en el
Cancionero Peninsular de la Edad Media, Madrid, Editorial Grados, 1970, p. 26.
chega mesmo a definir-se, numa cantiga, como a senhor10), mostra-nos, na verdade, que os
universos da cantiga de amor e da cantiga de amigo no estavam to afastados, nem eram
sentidos como to contraditrios como geralmente se pressupe. Acrescento apenas que,
infelizmente, e apesar destes dados poderem ser importantes, sabemos muito pouco sobre
o espetculo trovadoresco, ou seja, sobre o modo como estas composies seriam
efetivamente cantadas e apresentadas.
A terceira situao relativa a esta questo da sinceridade que irei referir diz respeito
passagem do registo lrico ao registo satrico na voz de um mesmo trovador. Como j
antes recordei, um dos temas recorrentes nas cantigas de escrnio e de maldizer a prpria
arte de trovar, discutida profusamente, quer enquanto ofcio (com a hierarquia entre
trovadores e jograis), quer enquanto tcnica (a questo da competncia ou incompetncia
artstica). Deste modo, o cancioneiro satrico funciona igualmente como um espao de
bastidores, abrindo-nos uma porta para o modo como trovadores e jograis encaravam os
mais diferentes aspetos da sua arte. Se uma parte destas composies deste tipo satirizam
trovas e comportamentos artsticos alheios, como no exemplo antes referido da cantiga
de Pero Garcia Burgals a Rui Queimado, ou como nas stiras mais tradicionais a jograis,
como Lopo ou Loureno, ou a trovadores sem talento, como Sueiro Anes, encontramos
tambm um outro conjunto de composies que funcionam especificamente como
contratextos (para usar a terminologia de Pierre Bec), ou seja, cantigas que se apropriam
parodicamente das normas temticas e tcnicas dos restantes gneros (muitas delas,
possivelmente, no modo musical de seguir) e se apresentam como verdadeiros pastiches
desses gneros. um processo tradicional do cmico (quem no conhece uma verso
pardica de um hino nacional ou de um poema clebre?), e os trovadores e jograis usaram-
no igualmente, tanto no que diz respeito s cantigas de amor, como s de amigo, como
mesmo a gneros menos cultivados, como o pranto11. No cancioneiro satrico galego-
portugus, o pastiche geralmente usado como mais uma engenhosa forma de stira contra
figuras que, de um ou de outro modo, poderiam ser destinatrios do gnero srio
correspondente. Assim, nas mais de vinte composies satricas que utilizam este recurso,
uma parte muito significativa dirigida a mulheres, ou seja, so contratextos de cantigas de

10 B 1033, V 623 (E quem bem quer [o] seu tempo passar/ u com sa senhor, nom dorme rem;/ e meu amigo, pois pera mi
vem,/ nom drmia j mentre migo morar)
11 De que exemplo um pranto satrico de Pero da Ponte, B 1655, V 1189.
amor (com um ou dois exemplos de contratextos de amigo, o caso mais notvel sendo as
j anteriormente referidas cantigas de amigo de Gonalo Eanes do Vinhal, na verdade,
stiras contra a rainha-viva D. Joana12). Compreende-se que assim seja: a pardia a partir
da normativa destes dois gneros adequa-se perfeitamente ao contrarretrato de figuras
femininas menos cannicas (as feias, as gordas, as velhas, as interesseiras, as debochadas,
etc.). Na verdade, creio que estas composies, se bem que comportem sempre em si uma
dimenso de pardia ao prprio gnero de origem, dificilmente pem em causa a
normativa desse gnero bem pelo contrrio, elas confirmam e acentuam, pelo cmico das
figuras desviantes que cantam, a imagem feminina dos registos lricos srios, e,
portanto, a sua norma.
Mas uma dimenso menos conhecida de alguns destes pastiches a de funcionarem
como autorreferenciais dito doutro modo, a de se constiturem como prolongamentos
satricos de composies prprias srias. Como iremos ver, nestes casos o efeito
biogrfico ainda mais evidente, at porque a mudana de registo sempre explicitamente
colocada sob a gide biogrfica: do amor passa-se stira por traio da amada. E, como se
compreende, nestes casos a questo da voz pessoal, ou da sinceridade do eu que canta, no
pode deixar de se colocar de forma muito mais imediata.
Um primeiro exemplo que citarei o de uma cantiga satrica do jogral Pero de
Ambroa, de que transcrevo a primeira estrofe (B 1599, V 1131):
Se eu no mundo fiz algum cantar,
como faz home com coita d'amor,
e por estar melhor com sa senhor,
acho-me mal e quero-m'en quitar:
ca a dona, que sempre loei
em meus cantares, e por que trobei,
anda morrendo por um escolar.

Depois desta introduo relativamente cordata, destinada a justificar a mudana de

registo pelo comportamento da dona, a cantiga continua como uma verdadeira cantiga de
maldizer (com uma srie lata de insultos referida dona, que vo de velha sabida, a puta e
alcoviteira)13. Mas esta introduo que interessa nossa discusso, exatamente pela ponte

12 B 1390/V 999 e V 1008.

13 Transcrevo o incio da segunda estrofe: Mais eu me matei que fui comear/ com dona atam velha [e] sabedor ()
que faz com anteriores cantigas de amor a senhor sempre loada nos cantares anteriores a
dona amaldioada no cantar presente.
Fao um parntesis de cariz mais filolgico. Os Cancioneiros transmitiram-nos, de
facto, uma cantiga de amor de Pero Garcia de Ambroa, desde sempre includa na obra do
nosso jogral. Mas, dado Resende de Oliveira, no seu estudo de sobre estrutura dos
Cancioneiros medievais, defender a existncia de dois distintos autores (Pero de Ambroa e
Pero Garcia de Ambroa)14, a situao tornou-se um pouco mais ambgua. Pela minha parte,
partilho o ceticismo de Jos Antnio Souto Cabo (que posteriormente retomou o
assunto)15 sobre esta distino e, em parte, pelos mesmos motivos para alm de razes
biogrficas genricas, a anlise da obra conservada de Pero de Ambroa, nomeadamente a
cantiga acima transcrita, parece tornar plausvel que ele tenha escrito, efetivamente, cantigas
de amor. Uma referncia semelhante feita, alis, na sua nica cantiga de amigo conservada
(B 1235, V 840), onde a amiga refere o cantar vosso de maestria (que as amigas pensam sido
feito para ela). E se esta amiga pode eventualmente ser aqui uma voz ficcional sem
nenhuma dimenso autobiogrfica (mas j vimos, com outros exemplos, que bastante
plausvel que no o seja), no vejo motivos para duvidar do eu masculino que nos fala na
cantiga de maldizer acima transcrita. A voz das cantigas satricas , por definio, a voz
biogrfica do trovador ou jogral, que ri e intervm, em nome prprio (e por vezes sofrendo
respetivas as consequncias) no seu contexto social e poltico imediato. Neste sentido,
desde sempre estas cantigas tm sido utilizadas como fontes histricas, e mesmo
biogrficas, por todos os especialistas, sem que o seu carter informativo nestas matrias
seja questionado16. Por isso mesmo, se Pero de Ambroa se refere a cantares de amor que
fez, o mais certo que ele os tenha efetivamente feito. J agora note-se, num apontamento
lateral, que a cantiga de amigo utiliza o artigo definido, o cantar de mestria sendo que,
realmente, a referida nica cantiga de amor conservada de Pedro Garcia de Ambroa de
mestria. Na cantiga de maldizer acima transcrita utilizada uma frmula ambgua (cantar e
cantares). certo que tanto o cantar de maestria referido pela amiga, como outros eventuais
cantares de amor de Pero de Ambroa, se poderiam ter perdido. As coincidncias no

14 Depois do espectculo trovadoresco. A estrutura dos cancioneiros peninsulares e as recolhas dos sculos XIII e XIV, Lisboa,
Colibri, 1994.
15 Pero Garcia de Ambroa e Pero de Ambroa, Revista de Literatura Medieval, XVIII (2006), Universidad de

Alcal, pp. 225-248

16 Se bem que, em certas casos, devo acrescentar, uma noo mais acentuada de que estamos perante textos

literrios e no fontes histricas primrias fosse bem vinda.

deixam, no entanto, de ser curiosas (a meu ver, parecendo reforar a ideia que Pero de
Ambroa e Pero Garcia de Ambroa seriam um nico autor).
Fecho o parntesis filolgico, at porque, para a nossa discusso, esta questo
irrelevante. Quer se trate da referida cantiga de amor atribuda a Pero Garcia de Ambroa,
quer se tratasse de cantigas hoje perdidas, o certo que Pero de Ambroa nos diz que
cantou uma dona como faz home com coita d'amor, mas mudou de registo (e bastante, como
vimos). Porque uma questo de registos, obviamente, e de novo. E at, nas cantigas de
amor, como candidamente nos confessa ainda o jogral, uma questo de ttica amorosa,
uma vez que os cantares que faz home com coita d'amor tm, diz-nos, uma finalidade muito
prtica: a de estar melhor com sa senhor. Mas como no seu caso, e apesar do esforo artstico17,
a traio lhe bateu porta, ele renega o gnero (quero-m'en quitar), tanto como o amor.
Independentemente, pois, da veracidade das acusaes contra a dona (questo que s a
ambos interessaria), passa indiscutivelmente, em toda esta primeira estrofe, um tom de
ingnua e dorida sinceridade, de que tambm no vejo motivos para duvidar. (A histria
sentimental parece, alis, prolongar-se em mais algumas das suas cantigas satricas onde
se alude a uma confusa relao com a clebre soldadeira Maria Balteira, em que intervm
tambm o colega e rival Pedro Amigo de Sevilha , mas a entraremos j numa zona que se
aproxima perigosamente do romance, pelo que me ficarei por aqui18).
Se Pero de Ambroa parece ter sido um jogral, o que pode levantar objees
relacionadas com a sua eventual incompetncia na arte corts da cantiga de amor (que o
faria passar erradamente de um registo a outro), um prolongamento muito semelhante
entre os registos lrico e satrico igualmente visvel na sequncia de, pelo menos, trs
cantigas (B 74, B 75=1336/V 943 e B 1337/V944) que o nobre trovador Ferno Pais de
Tamalancos dirige a uma sua antiga senhor, a qual, diz-nos a rubrica que as acompanha, era
sua prima e abadessa no mosteiro galego de Dorme. Tal como no exemplo anterior,
embora de forma mais gradual, passa-se do amor stira, por alegada traio da senhor.
Como referi, conhecemos melhor os contornos do caso (e at alguns possveis dados
biogrficos da dona) pelas informaes dadas por essa rubrica externa, que acompanha a

17Na verdade, como nota Tavani, a referida cantiga de amor um pouco estranha.
18Mas deve sublinhar-se, no entanto, que Pedro Amigo, numa cantiga satrica dirigida a Pedro de Ambroa,
no deixa tambm de utilizar o termo senhor para se referir licenciosa e falsa (nas suas palavras, claro) amiga
do jogral: Pero dAmbroa, tal senhor havedes (B 1662, V 1196).
transcrio das ltimas duas cantigas na seco de escrnio do cancioneiro19. Um primeiro
aspeto curioso relacionado com estas trs cantigas a forma como os manuscritos no-las
transmitiram. Na verdade, a segunda delas aparece duas vezes no manuscrito do
Cancioneiro da Biblioteca Nacional, uma vez na seco de cantigas de amor (B 75) e
nessa seco em ntida sequncia com a que imediatamente a precede (B 74, que no
recopiada na seco satrica20), uma segunda vez na seco satrica (a, acompanhada da
rubrica, como se disse). Ou seja, tanto quanto poderemos presumir, parece evidente que o
compilador original dos Cancioneiros se deparou aqui com um problema de gneros,
nomeadamente em relao a uma das cantigas (B 75=1336), problema que procurou
resolver salomonicamente (transcrevendo-a nas duas seces) 21. Esta opo, de facto, no
resolveu o problema de forma satisfatria, j que bastante evidente que Ferno Pais
comps uma sequncia de, pelo menos, trs cantigas, como disse, todas dirigidas mesma
dona, mas adotando gradualmente um tom mais escarninho. Mesmo a primeira (B 74), que
o compilador transcreveu apenas na seco das cantigas de amor, est longe de poder ser
considerada uma composio tpica do gnero. Adotando um tom ainda relativamente
corts, uma cantiga de despedida, mas com apontamentos muito concretos sobre os
motivos dessa partida: Com vossa graa, minha senhor/ fremosa, ca me quer'eu ir/ e venho-me vos
espedir/ porque mi fostes traedor (). Na sequncia, a composio refere ainda motivos mais
concretos, e em linguagem mais crua, como a ligao da dona a um seu entendedor vilo. A
segunda cantiga, a que aparece duas vezes em B, j no endereada diretamente senhor
fremosa, mas uma espcie de reflexo pessoal onde trovador adianta pormenores sobre o
comportamento da dona que diz ter amado (e de quem faz ainda um velado elogio),
nomeadamente os relacionados com a aceitao de presentes de outro (o vilo). Quanto
terceira cantiga, j claramente uma breve e irnica cantiga de escrnio, indireta mas muito
explicitamente dirigida abadessa de Dorme (denunciando, portanto, a identidade da sua

19 A rubrica diz exatamente: Outrossi fez estas cantigas a a abadessa, sa coirm, em que entendia; e passou per aquel
moesteiro um cavaleiro e levava a cinta e deu-lha, porque era pera ela, e por en trobou-lhi estes cantares. Souto Cabo sugere
que a abadessa pertenceria importante linhagem dos Trava (Fernando Pais de Tamalhancos: trovador e
cavaleiro, Revista de Literatura Medieval, n 23, Alcal de Henares).
20 O facto de esta repetio se dar unicamente em B tem apenas a ver, em princpio, com a lacuna inicial de V,

que fez desaparecer as cantigas de amor deste trovador.

21 Tambm poderemos colocar a hiptese de o compilador ter copiado as cantigas de dois manuscritos

diferentes, um contendo as cantigas de amor do trovador, outro as suas cantigas satricas, sendo que em
ambos apareceria a mesma composio. Esta hiptese no altera, no entanto, o que dizemos, apenas remete a
hesitao para um tempo anterior.
antiga senhor): Quand'eu passei per Dorm/ preguntei por mia coirm,/ a salva e [a] paa./ Disserom:
- Nom aqui essa,/ alhur buscade vs essa;/ mais aqui a abadessa. Como no caso de Pero de
Ambroa, e no me podendo pronunciar, como evidente, sobre a veracidade das acusaes
do trovador contra a dona (at porque algumas cantigas deste tipo tm um fundo poltico),
no vejo motivos para duvidar da sinceridade biogrfica do vituprio de Ferno Pais de
Tamalancos. As trs cantigas so claramente feitas em nome prprio e correspondem
claramente a um episdio biogrfico (e, neste caso, o trovador fornece mesmo a identidade
concreta da dona, com a curiosidade suplementar de ser abadessa). Sendo assim,
poderemos mesmo perguntar-nos: uma vez que dele nos chegaram mais duas outras
cantigas de amor, estas perfeitamente ortodoxas, que seguem B 75 nos Cancioneiros (B 76
e 77), que relao mantm elas com estas trs aqui referidas (sendo certo que em B 76 se
refere tambm uma partida)? Faro igualmente parte do ciclo? Embora B as copie depois,
sero estas as cantigas de amor de um tempo anterior, o da concrdia amorosa, as cantigas
do tempo da flor? Dificilmente poderemos saber, claro mas a questo, nestes termos
pessoais, igualmente irrelevante. At porque, para o que aqui nos ocupa, o interesse deste
pequeno ciclo de trs (ou cinco) cantigas reside essencialmente na curiosa mistura de
gneros que revela.
Na verdade, e mais do que esta aproximao a casos particulares, que concluirei, de
forma mais geral, desta passagem pelos diversos textos? Pelo que depreendemos de alguns
deles, que os cantares dos trovadores e jograis parecem ter uma destinatria bem precisa e
real (o que, na obra de um trovador, no querer dizer necessarimente nica, bem
entendido). So bastante frequentes, alis, as referncias, tanto em cantigas de amor, como
em cantigas de amigo, a cantigas feitas para nestes casos, e em virtude da norma do
segredo, o topus sendo o de procurar esconder ou saber a identidade da destinatria. A este
respeito, note-se que tambm Joo Garcia de Guilhade (ainda ele) inicia o seu conhecido
contratexto Ai dona fea, fostes-vos queixar (B1486, V1097) com a jocosa referncia de que
comps a cantiga para corresponder ao desejo de uma dona que se queixava de ele nunca a
ter louvado nos seus cantares. Podendo ser uma estratgia satrica, esta referncia no deixa
de nos indicar que os cantares eram entendidos como sendo dirigidos a damas concretas.
Facto que, de resto, creio que no nos dever surpreender, j que convm no esquecer que
uma parte significativa das cansos provenais tm uma destinatria textualmente identificvel
(em nome prprio ou em forma do crptico senhal). Se nas cantigas galego-portuguesas a
norma do segredo se imps, plausvel que, no palco trovadoresco peninsular, o gesto
social que norteava o canto de amor no tivesse sido muito diferente22.
Concluiremos igualmente, pois, que, nesta medida, o mester lrico do trobar
tambm, enquanto prtica social corts, a arte de servir donas (como, de resto, claramente
enuncia Pero da Ponte, numa teno em que responde a crticas de Afonso Anes do
Cotom sobre a atividade trovadoresca: AfonsEanes, est meu mester,/ e per esto deveu a
guarecer/ e per servir donas quanto poder23). E que, em muitos casos, dificilmente esta
destinatria real seria uma senhor, no sentido social do termo o que no a impedia, bem
entendido, de ser uma senhor no sentido literrio do termo (a destinatria do canto)24.
tambm o que nos diz de forma muito explcita uma cantiga que D. Joo Soares Coelho
dirige a Joo Garcia de Guilhade, tentando estabelecer fronteiras e hierarquias sociais na
arte de trovar (V 1024): Ca mandl-Rei, porque h en despeito,/ que trobem os melhores trobadores/
polas mais altas donas e melhores/ e tem assi por razom, com proveito;/ e o coteife que for trobador,/
trobe, mais chama coteifa senhor,/ e andarm os preitos com direito. Podendo, pois, o vilo ou
jogral chamar senhor sua parceira (ou o trovador a uma abadessa), concluiremos tambm
que a sinceridade dos cantares de amor no pode ser avaliada pela sua retrica discursiva (ou
seja, -lhe exterior). Por outras palavras, se o canto de amor um tributo mulher
requisitada, a coita de amor do vassalo pela sua senhor apenas o registo discursivo desse tributo,
registo cuja matriz a arte de trovar vai buscar ao universo e ao vocabulrio feudo-vasslico.
Quanto aos cantares de amigo, o jogo biogrfico parece tambm ser o seu horizonte
possvel. Ainda que desenhada igualmente de forma normativa, na persona da velida passam,
de facto, por vezes, aluses no s autobiogrficas (o trovador serve-se dessa voz para falar
de si prprio, como antes vimos), mas mesmo, embora mais discretas e raras, aluses
biogrficas respeitantes prpria figura feminina que lhe serve de matriz (s para dar um

22 Estou, portanto, em desacordo com Jos Carlos Miranda, quando afirma: Tivemos j a oportunidade de
defender, noutro lugar, a ideia de que essa dona no mais de que a expresso da forma da mulher desejada,
sem corresponder, na realidade, a qualquer personagem concreta, constituindo o seu carcter esquivo e
implacavelmente distante um signo potico que traduz a ausncia real (Calheiros, Sandim e Bonaval: uma
rapsdia de amigo, Porto, 1994, GUARECER on-line).
23 B 969, V 556
24 O que, de resto, j tinha sido notado por Antnio Jos Saraiva: O pomposo nome de senhor aplicado a

concubinas, a mulheres de vida livre e at a meretrizes (Histria da Cultura em Portugal, vol. 1, lisboa, Jornal do
Foro, 1950, p. 292). No caso das concubinas, A. J. Saraiva chama oportunamente a ateno para a utilizao
da expresso mia senhor na cantiga satrica que Joo Garcia de Guilhade dirige a um infano que no repara
que os filhos que faz so, na verdade, do trovador. Eis o incio da terceira estrofe: Em tam gram coita
viv'hoj'eu/ que nom poderia maior:/ vai-se deitar com mia senhor/ e diz do leito que seu/ e deita-se a dormir em paz (B
1498, V 1108).
outro exemplo, contei, pelo menos, nove cantigas em que a amiga refere a violncia fsica a
que a famlia a sujeita, todas parecendo bastante referenciais25). Creio assim poder concluir
que a arte de trovar, assente numa retrica discursiva que a constitui como fico
potica, pode tambm corresponder expresso de uma realidade vivida, que se encena e
se diz, em voz prpria ou voz feminina diferida, perante donas e donzelas, no palco da
corte medieval.
Obviamente que, no vasto conjunto das mais de 1200 cantigas de lrica amorosa (de
amor e de amigo) que os Cancioneiros nos transmitiram, encontramos de tudo o que
quer dizer que encontramos tambm muitas composies que parecem aspirar apenas a
serem exerccios mais ou menos competentes de uma arte que tinha manifestamente um
valor social acrescentado, no seio dessa aristocracia amante da poesia e do canto. Mas
encontramos tambm outras composies que, embora construdas num registo
perfeitamente normativo (e no heterodoxo, como nos exemplos anteriores), parecem
atravessadas por um tom de sinceridade biogrfica evidente. O prprio Conde D. Pedro de
Barcelos, cujas quatro cantigas de amor conservadas26, e talvez na sequncia da opinio de
D. Carolina Michalis27, tendem a ser consideradas medianas, parece-me ser um desses
casos. Devo dizer que, pessoalmente, discordo desta opinio de D. Carolina. Se estou
pronta a conceder que o seu meio-irmo, D. Afonso Sanches, parece demonstrar, sem
dvida, uma maior segurana, flexibilidade e leveza nos meandros da arte de trovar,
considero que ambos so excelentes poetas e dignos herdeiros do talento de seu pai, D.
Dinis. De qualquer forma, e opinies parte, muito ntido que essas quatro cantigas de
amor do Conde D. Pedro esto em sequncia cronolgica, acompanhando o que sabemos
ter sido a sua vida pessoal atribulada: a morte prematura da sua primeira mulher, chorada
comovidamente na primeira, a magoada expresso da revolta face a Deus e da indiferena
face aos Seus desgnios presentes ou futuros na segunda, a confisso de uma espcie de
renascimento na terceira, face a um novo amor (mas onde se recorda ainda a perda
dolorosa) e, finalmente, na quarta, a aceitao plena desse novo amor, num jubiloso canto
melhor das donas e ao prprio Amor.

25 Podem consultar-se essas cantigas nesta pgina da Base de Dados antes referida:
http://cantigas.fcsh.unl.pt/resultado3.asp
26 B 608/V 210, B 609/V 211, B 610/V 212, B 610bis/V 213.
27 () o lugar modesto que pelas suas composies ocupa nas opulentas miscelneas CB e CV. Nelas assigna

apenas quatro canes de amor e seis de escarnho, por sinal muito medocres (Cancioneiro da Ajuda, vol. II,
Lisboa, Imprensa nacional - Casa da Moeda, 1990, (reimpresso da edio de Halle, 1904), p. 245).
 exceo destas quatro cantigas, D. Pedro essencialmente um poeta satrico
(como o seu bisav Afonso X). Para terminar este ponto, irei, pois, fazer um breve
apontamento sobre um outro tipo de expresso da voz pessoal, a que se relaciona com as
cantigas de escrnio e maldizer, tomando como exemplo um caso particular a sinceridade
poltica. De facto, o cancioneiro satrico apresenta-nos tambm um conjunto de
composies de interveno poltica mais ou menos direta, por onde vemos passar alguns
dos principais conflitos e crises da sociedade ibrica dos sculos XIII e incios do sculo
XIV. Essas composies do-nos igualmente a ver os partidos em jogo, sendo certo que o
posicionamento dos seus autores parece depender menos de opes individuais (da sua
sinceridade) do que do lugar que ocupam no xadrez social (casas, linhagens). S assim se
explica, por exemplo, que, numa sociedade onde o vilo dificilmente podia aspirar a ter
qualquer voz nesta matria, encontremos jograis entre estes autores de stiras polticas,
como o caso do jogral Diego Pezelho, autor de uma cantiga contra um arcebispo
traidor, feita no contexto da deposio de D. Sancho II (B 1592, V 1124). Como as
restantes composies relacionadas com este episdio, tambm esta parece ter sido, na
verdade, composta no crculo de Afonso X (o qual, como se sabe, foi, ainda infante, um
dos apoios do rei portugus, chegando mesmo a entrar na Beira, com o seu exrcito). A
voz de Diego Pezelho , pois, muito manifestamente, a voz da casa do Infante Afonso de
Castela28. Se as cantigas explicitamente relacionadas com este episdio poltico so apenas
trs (os outros autores sendo D. Afonso Lopes de Baio e Airas Peres de Vuitorom),
percebemos que algumas outras cantigas, aparentemente de stira pessoal (nomeadamente
contra membros da famlia dos Briteiros), parecem relacionar-se igualmente com o caso, ou
seja, serem stiras polticas indiretas (como o equvoco do mesmo D. Afonso Lopes de
Baio endereado abadessa e restantes monjas do mosteiro de Arouca). Comeamos, na
verdade, apenas a compreender a complexidade da arte trovadoresca neste domnio. Mas a
investigao dos ltimos anos tem confirmado que o autor medieval pertence sempre a
uma galxia de interesses linhagsticos e polticos, e no pode ser visto como uma voz
puramente individual. Desta forma, a sinceridade da stira poltica medieval (ou mesmo
da stira medieval tout court) no pode ser desligada da noo mais lata de fidelidade

28Como nada sabemos sobre este jogral, impossvel sabermos tambm se a relao com o Infantes direta
ou se o jogral estaria ao servio de qualquer senhor portugus do seu squito.
vasslica, e o caminho para a afirmao de uma voz pessoal, a este nvel, deveras estreito.
Obviamente que, quando D. Afonso Lopes de Baio faz a sua gesta de maldizer contra os
Briteiros (B 1470, V 1080), ou quando Afonso X satiriza alguns dos seus ricos-homens,
chamando-lhes, por exemplo, cobardes e traidores, no podemos duvidar da sinceridade
de ambos, ou seja, que a sua voz pessoal e poltica que ouvimos. O mesmo acontecer
com o Conde D. Pedro, na sua invetiva contra os privados del Rei (V 1038), por
exemplo, ou com os restantes grandes senhores que tomam, em nome prprio, a palavra
nestas matrias. Mas encontramos tambm, no cancioneiro satrico, cantigas que parecem
ser dirigidas tanto aos destinatrios explcitos que satirizam, como ao protetor implcito
do trovador ou do jogral, cuja benevolncia se procura. Ou seja, alterando, um pouco a
expresso de Pero de Ambroa atrs citada, poderemos dizer que cantigas satricas h cuja
finalidade parece ser tambm, e se calhar sobretudo, a de estar melhor com seu senhor.

O que nos reconduz sinceridade das cantigas trovadorescas, mas agora tentando
responder nossa segunda perplexidade, esta de cariz mais social: mesmo partindo da
hiptese de que, em qualquer dos registos e atravs da sua retrica prpria, a voz pessoal
seria possvel, e que pelo menos algumas delas no andariam longe de uma expresso
biogrfica sincera, qual ser, na verdade, a relao destas fices poticas, com os
comportamentos reais?

2. Comportamentos reais

Herdeira das sociedades clssicas, a sociedade medieval , genericamente, uma

sociedade masculina, onde predomina a ideia da inferioridade natural da mulher, e da sua
natural submisso ao homem. A Igreja medieval, juntando a este princpio a definio da
mulher como filha de Eva, a causadora do pecado original, desenvolve como doutrina
oficial todo um pensamento declaradamente misgino, no qual a mulher encarada como
sedutora mensageira do Diabo e fonte de todos os males. Na generalidade das sociedades
medievais europeias, a ordem jurdica menoriza as mulheres e discrimina-as penalmente.
Os Livros de Linhagens, para citar apenas uma das principais fontes da sociedade ibrica
peninsular, esto cheios de cenas de violncia domstica (humilhaes vrias, assassinatos
sumrios) e pblica (raptos, violaes).
 neste contexto histrico geral, que todas as fontes documentais parecem
confirmar, que nasce e se desenvolve a canso provenal e, posteriormente, a cantiga de amor
e a cantiga de amigo galego-portuguesas, onde assistimos ao que parece ser uma completa
inverso destes valores, nomeadamente os relativos ao estatuto e ao papel dos gneros
masculino e feminino. Assim, as figuras da senhor indiferente e inatingvel e do seu
obediente e inseguro vassalo ou servidor, que definem o universo da canso provenal
(sobretudo a mais tardia) e da cantiga de amor galego-portuguesa, ou mesmo a figura da
frgil mas geralmente assertiva, ousada e bem ativa velida da cantiga de amigo, parecem,
primeira vista, meras fices poticas, sem qualquer correspondncia com o mundo
concreto e histrico dos seus autores e do seu pblico. Este aparente desfasamento entre
os universos da lrica profana medieval e o seu contexto social apela, no entanto, a uma
qualquer explicao: como e porqu teria nascido o mundo do finamor e da cantiga de
amigo? Se os cantares, socialmente encarados, no passam de meras fices poticas, qual
a correspondncia entre este fingimento trovadoresco e o mundo real onde se
desenvolve?
Colocada nestes moldes, esta questo tem suscitado diversas respostas. A mais
importante, at pelo peso do seu autor, a de Georges Duby, o notvel historiador francs
cujos trabalhos influenciaram, de forma marcante, a historiografia contempornea. A
explicao de Duby para a cano provenal conhecida29: o finamor, ou amor dito corts,
como lhe chama, tendo como destinatria a mulher aristocrtica casada (cultivando,
portanto, o desejo adltero), seria a expresso de jovens nobres, em geral filhos segundos,
cavaleiros sem fortuna excludos da herana paterna e, portanto, do matrimnio, e que,
atravs da poesia, dariam largas sua imaginao, sonhando amar, at, a mulher do seu senhor ou
sonhando morrer de amor por ela (como resume Jos Mattoso, num texto a que regressarei30),
sob o olhar tolerante desse mesmo senhor. Um divertimento refinado entre homens,
portanto, no qual a mulher no seria mais do que um pretexto, ou objeto segundo,
permitindo a esses jovens vassalos uma homenagem indireta ao seu senhor, o qual, por sua

29 O seu texto principal a este respeito a sua lio inaugural no College de France, de 1970: propos de
lamour que lon dit courtois, republicado, nomeadamente, em Mle Moyen Age de lamour et dautres essais,
Paris, Flamarion Poche, 1999.
30 A sexualidade na Idade Mdia Portuguesa, Naquele tempo. Ensaios de histria medieval, Rio de Mouro, Crculo

de Leitores, 2000, pgs. 15-44; republicado em Estudos Medievais O quotidiano medieval: imaginrio, representao e
prticas, coord. Amlia Aguiar Andrade e Jos Custdio Vieira da Silva, Lisboa, Livros Horizonte, 2004, pgs.
13-42. So desta ltima edio as pginas que citarei nas notas.
vez, admitindo-os no seu crculo e permitindo-lhes a corte imaginria sua esposa,
fortalecia, deste modo o seu controlo sobre esses bandos de jovens cavaleiros irrequietos.
Duby prope mesmo que, em ltima anlise, haveria em tudo isto uma dimenso de
homossexualidade mais ou menos oculta: Poderemos mesmo perguntar-nos se, nesta figura
triangular, o jovem, a dama e o senhor, o vetor maior que, abertamente, se dirige do amigo para a dama,
no faz ricochete sobre esta personagem, para se dirigir para o terceiro, o seu verdadeiro destinatrio, ou
mesmo se no se projeta simplesmente e sem desvio em direo a ele.
Antes de qualquer comentrio sobre esta explicao onde, note-se, a noo de
sinceridade no tem qualquer lugar deve notar-se que questes literrias, como a questo
dos diferentes gneros cultivados pelos mesmos trovadores (e tambm na poesia provenal
ou francesa medieval a stira, ou sirvents, ocupa um espao considervel), no ocupam
nela qualquer lugar. O amor corts aparece-nos como fenmeno cultural e sociolgico em
si, isolado e desligado da prtica efetiva da arte de trovar. Diria mesmo: dos prprios
textos. Nesta medida, a explicao de Duby parece tributria da velha noo de literatura
como reflexo ideolgico imediato de uma realidade social exterior, esquecendo a sua
dimenso de discurso segundo, ou seja, e retomando novamente Pessoa, a noo de que, se
todo o poeta , por definio, um fingidor, esse fingimento mantm com o seu real exterior
uma relao complexa, que no da ordem da mentira, mas da arte. Em Duby a arte de
trovar , abertamente, um mero jogo de dissimulao.
A hiptese explicativa de Duby tem o mrito de chamar ateno para fatores
estruturantes da sociedade medieval, nomeadamente para o papel determinante do
mercado matrimonial nas estratgias familiares dos meios nobilirquicos, estratgias que,
condicionando o acesso mulher nobre, dificultavam o casamento de uma parte
considervel dos seus jovens, os oriundos da pequena nobreza ou os filhos segundos, o que
as fontes documentais parecem confirmar. Mas a transposio automtica destes dados
histricos e sociais para o universo trovadoresco, como faz Duby, esbarra em duas
objees de monta, iludidas pela generalizao, e resumidas por Arnault de La Croix31: a
primeira, a de esquecer completamente que em muitas ocasies, o autor dos poemas corteses, o
trovador, o senhor, o prncipe e desde logo, o primeiro deles todos, o assumido inventor do
novel chan, o poderoso Guilherme IX, duque de Poitiers e senhor da Gasconha, de

31Ibid, pp. 61-63. A frase seguinte , no entanto, uma citao, feita por La Croix, de Jean-Jacques Pauvert
(Anthologie historique des littratures rotiques, Stock, Paris, 1995.
lAngoumois e do Limousin (seguido de numerosos outros grandes senhores provenais e
franceses). A segunda objeo, ainda no espao da poesia provenal, a de esquecer
completamente a existncia das trobairitz, mulheres trovadoras cuja lrica amorosa, seguindo
padres semelhantes aos do lirismo masculino (com inverso de papis, obviamente),
dificilmente se poder enquadrar na sua explicao.
No espao galego-portugus, politicamente mais centralizado, e onde as cortes reais
desempenham um importante papel, e se nele, de facto, no temos notcia de mulheres
trovadoras, a tese de Duby pode ser tambm, e at mais visivelmente, contrariada: para
alm de duas figuras reais (Afonso X e D. Dinis), que cultivam a arte de trovar no de
forma pontual, mas notavelmente continuada e talentosa, no conjunto dos seus restantes
autores, encontramos igualmente uma parte muito significativa de membros das principais
famlias da nobreza, detentores muitas vezes de cargos pblicos do maior relevo. Nesta
medida, a poesia galego-portuguesa dificilmente poder ser encarada como mero reflexo
ideolgico e artstico de grupos socialmente marginalizados de cavaleiros sem fortuna
ainda que, como evidente, encontremos igualmente, entre os seus produtores, muitos
cavaleiros da pequena nobreza, bastardos, filhos segundos e vilos os jograis , sem
esquecer os clrigos, bem entendido. Apesar desta evidncia, a hiptese de Duby continua,
no entanto, a ser a matriz de algumas das principais explicaes que sobre a lrica galego-
portuguesa se tm proposto, nomeadamente as provenientes de historiadores, como Jos
Mattoso ou Resende de Oliveira, e que discutirei em seguida32.
Na verdade, a poesia galego-portuguesa tem ainda uma caracterstica muito prpria,
que complica ainda mais a hiptese de Duby: a existncia de um gnero autctone, em voz
feminina, a cantiga de amigo, que os autores provenais e franceses desconhecem. Por este
mesmo motivo, a questo dos gneros, que Duby no contempla, sendo aqui muito mais
evidente, conduz necessariamente a uma reflexo sobre a existncia e o sentido dos trs
registos maiores da poesia trovadoresca ibrica. exatamente essa reflexo que serve de
suporte ao breve estudo de Jos Mattoso, A sexualidade na Idade Mdia Portuguesa,
antes referido. Trata-se, como o seu ttulo indica, de um estudo genrico sobre a

32 De Resende de Oliveira, os principais textos sobre esta matria podem ser lidos em O trovador galego-portugus
e o seu mundo, Lisboa, Editorial Notcias, 2001. Farei apenas umas breves referncias s suas posies, optando
por centrar-me mais demoradamente no estudo de Jos Mattoso, que creio ser a sua matriz. Este trabalho de
Resende de Oliveira, muito embora parta de uma perspetiva mais interna poesia trovadoresca, exigiria, da
minha parte, um comentrio mais especfico e alargado, o que no o meu objetivo aqui.
sexualidade medieval (ou o que poderemos saber dela), e no propriamente de um estudo
especfico sobre a poesia dos trovadores. Mas esta ltima, at por se constituir como um
espao medieval laico onde o amor, o erotismo e o corpo de se dizem, acaba por ocupar
um lugar central na interessante reflexo de Mattoso33.
Assim, e em linha com Duby, mas desenvolvendo a sua hiptese e alargando-a aos
vrios gneros galego-portugueses, Jos Mattoso v na poesia trovadoresca um testemunho
da existncia, na sociedade medieval, de concees e prticas dissidentes em relao
moral oficial, a da Igreja, em matria de sexualidade e de relao entre os sexos. Contra a
condenao da carne e a represso do instinto amoroso que a Igreja preconiza, a poesia dos
trovadores e dos jograis seria, pois, um espao de afirmao do desejo, nas suas vrias
modalidades, e, atravs deste gesto, igualmente afirmao de um espao cultural profano
autnomo: Consequentemente, a existncia de uma moral diferente da Igreja no se deduz apenas da
expresso mais ou menos livre do desejo o que acontece, obviamente, nas
cantigas de amor e de amigo, como alimento de uma imaginao cujo contacto com o real
impossvel de medir , mas de uma escala de valores aceite e cultivada nos centros produtores desses textos,
ou seja, nas cortes senhoriais e, em parte, nas cortes reais. A poesia trovadoresca e alguns outros produtos
da literatura cortes pressupem esta escala de valores, mesmo quando a ocultam34 (sublinhados meus).
Expresso mais ou menos livre do desejo a da lrica amorosa galego-portuguesa,
pois, mas, como prossegue J. Mattoso, em diferentes modalidades, nem todas, alis,
imediatamente dissidentes da moral oficial. E aqui que Mattoso segue mais de perto
Duby, atribuindo cantiga de amor o mesmo sentido ideolgico que o historiador francs
atribui canso provenal: na verdade, mantendo o desejo na zona do imaginrio, e
interditando a sua realizao prtica, a cantiga de amor galego-portuguesa exprimiria apenas
uma dissidncia igualmente imaginria em relao moral oficial, j que o hiato entre a
imaginao e a realidade conduz efabulao e proliferao de um discurso baseado em situaes
puramente ficcionais. De caminho, J. Mattoso retoma a noo de amor adltero (que
explicaria a norma do segredo) como centro destas cantigas, muito embora tambm no
exemplifique documentalmente este ponto. Num breve parntesis a este propsito, note-se,

33Irei debruar-me especificamente sobre a primeira parte desse estudo, a mais genrica e terica, sobre a
qual exprimirei as minhas dvidas. Sendo certo que a segunda parte, na leitura concreta que faz de muitas
cantigas, constitui uma excelente introduo ao universo trovadoresco galego-portugus (sobretudo ao seu
universo satrico).

34 Ibid, p. 16.
desde j, que alguns estudiosos, como Rodrigues Lapa, sugeriram exatamente o contrrio,
ou seja, que, por efeito da contaminao entre os gneros, a senhor cantada pelos trovadores
galego-portugueses seria agora sempre solteira (e essa seria tambm uma das diferenas da
cantiga de amor com a sua matriz provenal). Como resume Vicen Beltran O feito de que
as protagonistas da antiga de amigo sexan presentadas, a coto, como mozas so custodia materna, permitiu
pensar que as suceda 35. Considerando a questo irrelevante, Beltran concede, no entanto,
que hai datos a favor da suposicin de que, neste senso, as cousas cambiaran moito desde a sociedade
provenzal do sculo XII ata as cortes europeas de principios do sculo XIII, e non s na poesa galaico-
portuguesa.
A questo do estado civil das senhores , de facto, lateral na apreciao ao texto de J.
Mattoso, uma vez que o que me interessa sublinhar a distino que ele estabelece,
ampliando o modelo de Duby, entre a dimenso imaginria do desejo nas cantigas de amor
e o que se passaria nos outros dois gneros galego-portugueses: As cantigas de amigo, porm,
podem representar alguma coisa mais do que situaes puramente ficcionais (). Podem reflectir certos
costumes de um grupo humana regido por preceitos menos repressivos, constitudo pelos excludos do
casamento solene e estvel, mas nem por isso necessariamente impedidos da vida sexual, como seriam os
filhos segundos, as raparigas sem dote, os bastardos e bastardas, os cavaleiros sem terra, os jograis, os
escudeiros, as soldadeiras, as barregs () que poderiam sonhar com encontros amorosos durante as
romarias, no apenas como formas irrealizveis de satisfazer o desejo, mas como eventualidades bem
concretas. E resume: Sendo assim, as cantigas de amor reflectiriam uma moral dissidente da Igreja no
domnio do imaginrio, mas refor-la-iam ao nvel da realidade social. As de amigo, representando
tambm situaes ficcionais, podem, pelo contrrio, testemunhar alguns costumes efectivos do referido grupo e,
nessa medida, exprimirem, alm de um certo imaginrio ertico, uma prtica sexual diferente da proposta
pela Igreja. Quanto s cantigas de escrnio e maldizer elas apenas confirmariam, de forma
mais crua, esses mesmos costumes do grupo, testemunhos de uma moral popular
dissidente.
Este interessante estudo de Jos Mattoso tem, entre outros, o mrito indiscutvel de
relativizar a imagem generalizante da Idade Mdia que expus nas linhas iniciais deste
captulo, e de nos propor uma imagem da sociedade medieval diversificada e no
monoltica, atravessada por contradies e prticas divergentes em todos os seus domnios,

35 A cantiga de amor, Vigo, Xerais, 1995, p. 30.

nomeadamente no da sexualidade, chamando a ateno para a existncia de
comportamentos que escapavam moral oficial da Igreja, cuja influncia na vida quotidiana
das populaes muitas vezes se sobrevaloriza (sendo certo que a prpria Igreja medieval
est longe de ser monoltica). Mas, no que toca poesia trovadoresca, a viso esquemtica
de Duby ainda a raiz da sua explicao para os dois gneros mais especificamente galego-
portugueses, uma vez que, logo em seguida, o historiador nos prope, retomando a noo
de literatura como reflexo ideolgico direto dos diferentes grupos sociais, que os diferentes
gneros exprimiriam modelos de comportamento de diferentes grupos de autores. Ou seja,
as cantigas de amor, expresso do desejo imaginrio, seriam o produto genuno da cultura
da nobreza, enquanto as cantigas dos outros dois gneros (que a grande nobreza no
deixaria de apreciar, como tambm nos diz) exprimiriam, genericamente, o modelo
comportamental dos filhos segundos, bastardos, jograis, etc. (que seriam,
predominantemente, os seus autores). Simplificando, e como nos diz mais frente (em
subttulo de captulo), haveria, pois, uma moral sexual dos trovadores e uma moral sexual dos
jograis, os trovadores sentindo a moral dos jograis como a imagem invertida da sua, mas no
deixando, por vezes, e num processo de infrao sua prpria moral, de cumplicemente a
adotar36.
Infelizmente, a obra conservada dos trovadores e jograis galego-portugueses parece
no se adaptar esta explicao genrica. Na verdade, todos os dados indicam que a regra da
arte de trovar galego-portuguesa a de os trs gneros serem cultivados por todos os
autores, independentemente da sua origem social sendo at certo, apesar do nevoeiro que
recobre ainda as origens destas cantigas, que os mais antigos autores de cantigas de amigo,
pelos menos aqueles cuja biografia conhecemos minimamente, so exatamente trovadores
provenientes da nobreza (como o caso de Paio Soares de Taveirs, Ferno Rodrigues de
Calheiros ou Airas Carpancho, entre outros37). Quanto s cantigas de escrnio e maldizer, o

36 Para alm de Duby, creio que Mattoso segue tambm aqui as linhas gerais da abordagem ao mundo
trovadoresco feita por Antnio Jos Saraiva na sua grande sntese Histria da Cultura em Portugal (ob. cit.), onde
consagra captulos bem separados (at mesmo na sua localizao na obra) aos jograis (cap. III, 5, cap. V, 1)
e aos trovadores (cap. VII, 2).
37 Os recentes dados documentais trazidos a pblico por Jos Antnio Souto Cabo ou Henrique Monteagudo

sobre os trovadores mais antigos parecem invalidar as hipteses sugeridas por Resende de Oliveira e Jos
Carlos Miranda quanto s origens da cantiga de amigo, que estes investigadores colocavam apenas no
contexto da chamada segunda gerao (dcada de vinte do sculo XIII). Nesta medida, penso que o quadro
social explicativo que resultava destas hipteses, e que entendia o nascimento da cantiga de amigo enquanto
gnero como uma espcie de revolta masculina de cavaleiros da pequena nobreza contra o universo
seu universo e o seu registo discursivo so absolutamente idnticos, quer os autores destas
composies sejam jograis, quer sejam trovadores (sendo certo at que devemos a Afonso
X algumas das mais obscenas cantigas conservadas pelos Cancioneiros).
Na verdade, e mais uma vez, esta hiptese explicativa que atribui valores sociais
diferentes aos diferentes gneros no tem em conta que a arte de trovar, como prtica
artstica, sempre, e em todas as circunstncias, uma arte culta e aristocrtica, e isto
independentemente do seu registo discursivo. Para alm da sua riqueza e complexidade
formais (em todos os gneros e em todos os tipos de autores, questo que J. Mattoso no
contempla), basta considerarmos apenas os destinatrios da stira trovadoresca para
confirmarmos, sem qualquer dvida, que estamos face a um universo social bastante
restrito, composto essencialmente pela grande e mdia nobreza, a que se juntam os
compagnons de route que faziam parte do crculo quotidiano aristocrtico culto, como
os jograis e as soldadeiras. O reduzidssimo nmero de composies satricas trovadorescas
dirigidas a outro tipo de personagens, como comerciantes, mdicos ou mesmo judeus (para
j no falar dos vilos), indica-nos claramente as fronteiras sociais deste universo.
De resto, a explicao de J. Mattoso teria ainda uma consequncia semelhante que
Arnault de La Croix critica em Ren Nelli (na distino que este grande especialista da
poesia provenal props entre amor corts e amor cavaleiresco38), crtica que fao minha,
no que diz respeito s distines propostas por Mattoso: Esta distino parece inaceitvel: ela
implica solicitar os textos, tax-los a uns de sinceridade, e a outros de mentira, tudo com base na sua
suposta origem social. Na verdade, seguindo a explicao de Mattoso e aplicando-a aos textos,
teramos de admitir, por exemplo, que as cantigas de amor de Rui Queimado (ao que tudo
indica, cavaleiro da pequena nobreza) seriam sinceras (uma vez que exprimiriam
exatamente a moral do seu grupo social e o seu desejo imaginrio pela senhor aristocrtica),
enquanto as cantigas de amigo de D. Dinis seriam puro fingimento artstico (uma vez que
visivelmente alheias ao universo de um grande senhor). Quanto s cantigas de amor do
mesmo rei, no se vislumbra explicao (dado no parecer credvel que a sua finalidade
fosse aspirar, a nvel imaginrio, a uma senhor socialmente inatingvel). Por sua vez as
cantigas de amigo e as cantigas satricas do jogral Pero da Ponte seriam sinceras

vasslico e de submisso mulher da cantiga de amor dos aristocratas da primeira gerao, ter
necessariamente que ser revisto.
38
Lrotique des troubadours, Toulouse, 1969, reed. 1997.
(biograficamente justificadas), ao passo que as suas cantigas de amor seriam, por sua vez,
puro fingimento. Mais inexplicveis seriam ainda as alternncias entre os registos lrico e
satrico antes referidas.
Na verdade, se uma fronteira social poder vislumbrar-se na poesia amorosa
trovadoresca, ela parece-me, muito claramente, como disse, aquela que prope uma
separao entre o finamor (o amor fino) e o amor vulgar, ou seja entre a cultura de uma
aristocracia culta e artisticamente refinada e a cultura do vulgo (no qual devemos incluir
tambm uma nobreza rude, provinciana e no corts, muitas vezes objeto de stira).
certo que este universo trovadoresco, onde, em voz masculina ou feminina, a mulher
geralmente a mandatria do jogo amoroso, entraria muitas vezes em contradio flagrante
com as prticas e os comportamentos reais dos trovadores, dos jograis e do seu pblico,
comportamentos esses provavelmente mais prximos daqueles que o registo dos cantares
satricos nos transmite. Mas tambm vimos como os prprios autores medievais estavam
conscientes deste desfasamento e da dimenso mais ou menos ficcional dos seus cantares
lricos, sobretudo no que diz respeito retrica discursiva dos gneros e exatamente
por isso mesmo, creio, que o jogo subtil que com eles fazem, e que procurei mostrar na
primeira parte deste estudo, chega aos nossos dias com um tom de insuspeitada
modernidade.
De resto, as contradies entre fico potica e comportamentos reais podem ser
lidas a uma luz diferente. O que se passa com o outro gnero medieval por excelncia, a
novela de cavalaria, mostra-nos, como lembra ainda La Croix, que a literatura pode
constituir-se tambm como modelo, inspirando comportamentos no pblico aristocrtico
que neles se rev. A cantiga de amor e a cantiga de amigo galego-portuguesas funcionariam
tambm, certamente, nesta dimenso. E tambm esta uma outra forma de sinceridade
no reflexo de grupos sociais, mas projeo de modelos sociais, morais e comportamentais,
ou aspiraes, desses mesmos grupos.
Iniciei propositadamente este breve estudo sobre a questo da relao sinceridade vs.
fingimento na poesia profana galego-portuguesa sondando o modo como ela pode ser
seguida atravs dos seus prprios textos. Concluo-o dizendo que a leitura desses mesmos
textos nos d bons motivos para considerar que os poetas medievais galego-portugueses
so tudo menos simples fazedores automticos de mundos imaginrios maneira
provenal ou maneira popularizante, e que, pelo contrrio, mantm com a sua prpria
arte de trovar e com o mundo que os rodeia uma relao que , pelo menos, to complexa
e criativa como a de qualquer bom poeta em qualquer lugar e em qualquer poca histrica.

ANEXO

D. Dinis (B 524b, V 127)

Proenaes soem mui bem trobar

e dizem eles que com amor;
mais os que trobam no tempo da flor
e nom em outro, sei eu bem que nom
ham tam gram coita no seu coraom
qual m'eu por mia senhor vejo levar.

Pero que trobam e sabem loar

sas senhores o mais e o melhor
que eles podem, so sabedor
que os que trobam quand'a frol sazom
h e nom ante, se Deus mi perdom,
nom ham tal coita qual eu hei sem par.

Ca os que trobam e que s'alegrar

vam eno tempo que tem a color
a frol consig'e, tanto que se for
aquel tempo, log'em trobar razom
nom ham, nem vivem [em] qual perdiom
hoj'eu vivo, que pois m'h de matar.