Do Sublime PDF

Do sublime
Autor(es): Longino, Dionsio; Vrzeas, Marta Isabel de Oliveira, trad.

Publicado por: Imprensa da Universidade de Coimbra
URL URI:http://hdl.handle.net/10316.2/38162
persistente:
DOI: DOI:http://dx.doi.org/10.14195/978-989-26-1093-1
Accessed : 2-Jun-2017 20:47:22
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Srie Autores Gregos e Latinos
Dionsio Longino
Do Sublime
Traduo do grego, introduo e comentrio

Marta Isabel de Oliveira Vrzeas
IMPRENSA DA UNIVERSIDADE DE COIMBRA

COIMBRA UNIVERSITY PRESS
ANNABLUME
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Dionsio Longino
Do Sublime
Traduo do grego, introduo e comentrio

Universidade do Porto
IMPRENSA DA UNIVERSIDADE DE COIMBRA

COIMBRA UNIVERSITY PRESS
ANNABLUME
Ttulo Title
Do Sublime
On the Sublime
Autor Author
Dionsio Longino Dionysius Longinus
Traduo do Grego, Introduo e comentrio

Translation from the Greek, Introduction and Commentary
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Dionsio Longino Dionysius Longinus
Do Sublime
On the Sublime
Traduo, Introduo e Comentrio por
Translation, Introduction and Commentary by
Filiao Affiliation
Universidade do Porto University of Oporto
Resumo
Data do sc. X o mais antigo cdice com o tratado Do Sublime. Durante muito
tempo atribudo a Cssio Longino (sc. III), o opsculo hoje geralmente con-
siderado obra do sc. I, escrita por um annimo ou por um Dionsio Longino
do qual muito pouco se sabe. Ignorado, ao que parece, na Antiguidade e na
Idade Mdia, s em 1554, em Basileia e pela mo de Francesco Robortello, veio
o texto a conhecer a sua editio princeps, tendo sido depois sucessivamente editado
e traduzido, primeiro para latim e, posteriormente, para vrias lnguas europeias,
a comear pela clebre verso francesa de Boileau que, na Europa Ilustrada, se
tornou a principal via de acesso ao tratado. Na linha de uma viso da arte retrica
mais prxima do que entendemos por crtica literria, o Peri Hypsous afasta-se da
abordagem estilstica consagrada nos tratados de Retrica para definir o Sublime
como uma qualidade dos discursos que suscita nos ouvintes e leitores no tanto a
persuaso quanto o assombro e o xtase. Ora precisamente esta ideia de assom-
bro e estremecimento suscitados pela linguagem literria que h-de inspirar as
obras de Burke (A Philosophical Enquiry into the origin of our Ideas of the Sublime
and Beautiful, 1757) e de Kant, entrando, assim, definitivamente o Do Sublime
na histria da Esttica ocidental.
Palavras-chave
Sublime, literatura, esttica, retrica
Abstract
Comes from the 10th century the oldest codex with the treatise On the Sublime.
For a long time attributed to Cassius Longinus (third century ), the text is now
generally considered a first century work, written by an anonymous or a Dionysius
Longinus whose life and work is unknown. Ignored, as it seems, in Antiquity and
the Middle Ages, the text came to meet its editio princeps only in 1554, in Basel
and by the hand of Francesco Robortello. It was then successively edited and
translated, first into Latin and later into several European languages, starting with
the famous French version of Boileau that for a long time was the main source for
the knowledge of the treatise in Europe. Peri Hypsous moves away from the stylistic
approach of ancient rhetorical books and presents a definition of Sublime as a quality
of discourse which produces in the hearers and readers not persuasion but wonder and
ecstasy. It is precisely this idea of wonder and shudder that has inspired the works of
Burke (A Philosophical Enquiry into the origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful,
1757) and Kant, by whose hands the treatise On the Sublime entered the history of
Western Aesthetics.
Keywords
Sublime, Literature, Aesthetics, Rhetoric
Autora
Marta Isabel de Oliveira Vrzeas Professora Auxiliar na Faculdade

de Letras do Porto e investigadora do Centro de Estudos Clssicos e
Humansticos da Universidade de Coimbra. Doutorada em Literatura
Grega pela Universidade de Coimbra (2006), tem publicado vrios
trabalhos na rea da Literatura Grega, nomeadamente do Teatro trgico e
da Poesia. Como autora ou editora publicou Silncios no Teatro de Sfocles,
Lisboa, Cosmos, 2001;A Fora da Palavra no Teatro de Sfocles. Entre
Retrica e Potica, Lisboa, FCG/FCT, 2009; Retrica e Teatro A Palavra
em Aco, Porto, Editora UP, 2010; As Artes de Prometeu, Porto, FLUP,
2009. No mbito da traduo de textos clssicos, traduziu Plutarco, Vidas
de Demstenes e Ccero (Classica Digitalia, 2010) e Sfocles, Antgona
(TNSJ, Hmus, 2011). membro fundador da Sociedade Portuguesa
de Retrica.
Author
Marta Isabel de Oliveira Vrzeas is a professor at the Faculty of Arts and

Humanities of the University of Oporto; she has a PhD on Greek Litera-
ture (University of Coimbra, 2006). As an author or editor, she published
Silncios no Teatro de Sfocles, Lisboa, Cosmos, 2001;A Fora da Palavra
no Teatro de Sfocles. Entre Retrica e Potica, Lisboa, FCG/FCT, 2009;
Retrica e Teatro, Porto, Editora UP, 2010; As Artes de Prometeu, Porto,
FLUP, 2009; Plutarco. Vidas de Demstenes e Ccero,Coimbra, Classica
Digitalia, 2009; Sfocles. Antgona (introduo, traduo e notas), Porto,
TNSJ, Humus, 2011. She is a researcher at the Centre of Classical and
Humanistic Studies of the University of Coimbra (Centro de Estudos
Clssicos e Humansticos da Universidade de Coimbra), and a member
of several scientific associations, such as the Sociedade Portuguesa de
Retrica.
(Pgina deixada propositadamente em branco)
Sumrio
Introduo 11
Autoria e data de composio 11
O tema 14
Estrutura da obra 23
O texto e sua transmisso 26
Bibliografia 29
Do Sublime 33
ndice de autores e passos citados 105

Introduo
Introduo
Autoria e data de composio

At ao sc. XIX parecia no existirem dvidas acerca da
autoria do tratado Do Sublime. O nico cdice (Parisinus 2036)
de que derivam todos os manuscritos que conhecemos, datado
do sc. X, apresentava no ttulo o nome do autor Dionsio
Longino que, durante muito tempo, se sups ser o filsofo
e crtico literrio do sc. III da nossa era, Cssio Longino,
ministro da rainha Zenbia, de Palmira1. As dvidas surgiram
quando, em 1809, se descobriu num manuscrito da Biblioteca
Vaticana (Vaticanus 285) um pequenssimo pormenor que veio
pr em causa as anteriores suposies: a separar aqueles dois
nomes, uma conjuno disjuntiva
assinalava as incertezas acerca do verdadeiro autor do opsculo.
De acordo com esta informao2, o tratado seria de Dionsio
ou de Longino, o que significa que, j no sc. X, se desconhecia
a identidade do escritor e se atribua a obra a um dos grandes
crticos literrios do perodo imperial: o primeiro, Dionsio de
Halicarnasso, conhecido retor que viveu em Roma na poca
de Augusto, e o segundo, Cssio Longino, morto no ano 273
1
Russell (1964: xxiv), porm, informa que j algum, na poca do
Renascimento, se refere ao autor do tratado como annimo. Da obra de
Cssio Longino restam apenas alguns fragmentos.
2
Tambm o Parisinus 2036 contm essa indicao, no no ttulo,
mas na sua primeira folha, o que tem sido entendido como o acrescento
de algum erudito bizantino, pretendendo talvez corrigir o que pensou ser
um erro, isto , a associao de um nome grego a um latino. Cf. Russell
(1964: xxiii) e Eire (2002:147-148).
11
Marta Vrzeas
d.C, por ordem do imperador Aureliano. Ambas as hipteses

passaram a ser testadas pelos estudiosos do texto, sem que se
tenha chegado a uma posio consensual, embora a tendncia
seja, actualmente, para defender ou uma autoria annima ou
a existncia de um autor de nome Dionsio Longino, mas cuja
vida e obra se desconhece3.
As razes que tm levado rejeio daqueles crticos antigos
decorrem da anlise da obra e da sua comparao com o estilo e as
ideias desenvolvidas nos escritos remanescentes de cada um deles.
Segundo Eire4 o pensamento e o estilo do autor do tratado nada
tem que ver nem com os que apreciamos nos ensaios de Dionsio
de Halicarnasso nem com os que se vislumbram no que resta da
Retrica de Cssio Longino. Com efeito, os textos de Dionsio de
Halicarnasso que chegaram at ns carecem daquele entusiasmo
e vivacidade que ressaltam no Do Sublime e dele fazem uma obra
singular dentro do universo dos escritos helensticos sobre retrica.
Alm disso, como muito bem nota Russell (1964: xxiv), Longino
refere-se a outros livros seus, nomeadamente, uma monografia
sobre Xenofonte e uma obra em dois livros Sobre a Composio, que
no so compatveis com a autoria de Dionsio de Halicarnasso5.
No que respeita a Cssio Longino, alm das diferenas es-
tilsticas, o principal argumento que tem sido utilizado para o
3
Cf., entre outros, Alsina Clota (1977), Matelli (1988), Donadi
(1991), Guidorizzi (1991), Garcia Lpez (1996). Russell, na sua edio
de 1964, mostra-se cauteloso no que respeita s concluses a tirar sobre o
assunto, e opta por se referir ao autor do tratado com aquilo a que chama
the non-committal symbol L. Num texto recente, Halliwell (2013:
327) declara-se agnstico relativamente vexata quaestio da autoria e data
da obra. Ao contrrio destes e da maioria dos estudiosos, Heath (1999)
veio de novo defender uma identificao com Cssio Longino.
4
(2002: 148). Tal como a maioria dos autores modernos que se de-
dicam ao estudo de Do Sublime, Eire recupera e sintetiza a anlise e a
argumentao de Russell (1964) sobre este assunto.
5
Este escreveu, como sabemos, um tratado Sobre a composio das
palavras mas apenas em um livro.
12
Introduo
excluir como autor do tratado funda-se na incompatibilidade

entre alguns dados presentes no Do Sublime e o sc. III d.C,
poca em que Cssio viveu. A discusso final (44) acerca das
causas da decadncia da oratria aponta para o ambiente cultu-
ral e intelectual do sc. I da nossa era, altura em que este tema
surge em textos de vrios autores, entre os quais, Petrnio, S-
neca, Quintiliano e Tcito. Semelhanas muito relevantes com
Flon de Alexandria e com Plnio no que respeita concepo de
hypsos,6 e a inexistncia de qualquer aluso a autores posteriores
poca de Augusto, sugerem a mesma concluso. A prpria
polmica com Ceclio de Calacte que constitui o pretexto da
obra, parece mais verosmil numa data no muito distante do
aparecimento do seu livrinho sobre o sublime (finais do sc I
a.C.) contra o qual Longino se posiciona.
Por estas razes me parece ser de aceitar uma data algures no
sc. I d.C. para a composio do tratado Peri Hypsous e, apesar
de todas as incertezas, chamar ao seu autor Dionsio Longino,
de acordo com o ttulo contido no Parisinus 2036.
6
Apontadas por Russell (1964: xl-xli).
13
Marta Vrzeas
O tema7
O tratado Do Sublime ocupa um lugar parte na histria da
retrica antiga pela original abordagem do seu tema. Nele no
encontramos o tratamento de questes estilsticas que, sobretudo
a partir do sc. I a.C., estiveram no centro das discusses retri-
cas. Com efeito, se em Aristteles aquela era a arte de discernir
os meios de persuaso mais pertinentes a cada caso8, no Perodo
Helenstico e Romano passa a ser, segundo a formulao de
Quintiliano (2. 15. 38), bene dicendi scientia, a cincia de bem
falar, e, em boa medida, desloca o seu centro de interesse da
inventio, a descoberta dos argumentos, para a elocutio, a elocu-
o. Da a ateno particular dada s questes relacionadas com
a composio literria, com o estilo das obras modelares, numa
perspectiva que j mais a da crtica literria do que a da retrica
stricto sensu. Os escritos de Dionsio de Halicarnasso e a obra de
Demtrio, pese embora no sabermos precisar a data da com-
posio desta ltima, so um testemunho claro desse interesse.
A ideia da existncia de diferentes estilos discursivos, correspon-
dentes a gneros literrios distintos e a distintos objectivos de co-
municao, de acordo com o princpio essencial da adequao ou
da convenincia (prepon), era bem mais antiga, mas a sua primeira
formulao terica ter sido feita por Teofrasto num tratado perdi-
do, onde o autor proporia a existncia de trs estilos: o humilde, o
mdio e o elevado9. Ao longo do Perodo Helenstico, num processo
7
Recupero aqui, com alteraes, algumas ideias desenvolvidas numa
conferncia sobre As emoes no tratado Do Sublime que apresentei na
Universidade Federal de Minas Gerais, em Outubro de 2013, e cujo texto
se encontra no prelo.
8
Retrica 1355b. A traduo de Alexandre Jnior (1998).
9
no tratado de Teofrasto Sobre o estilo que Ccero se inspira para
escrever o seu Orador; e tambm Dionsio de Halicarnasso o cita no
tratado sobre o estilo de Demstenes (Demstenes 3). Quintiliano outro
autor que refere a teoria dos trs estilos. Cf. Kennedy (1994: 84-86).
14
Introduo
cujos desenvolvimentos e protagonistas ignoramos, mas se realizou

muito provavelmente no contexto da escola Peripattica, a questo
adquiriu contornos mais definidos, apoiada numa terminologia
estilstica ainda flutuante, mas que se foi generalizando10. Assim se
chegou ideia de uma correspondncia entre os trs estilos de Te-
ofrasto e os officia oratoris11: o humilde assentava numa linguagem
simples e clara, desprovida de ornatos, e visava o docere; o mdio,
tambm chamado florido, era o estilo elegante que tinha por fim
o delectare; o elevado, sublime ou grandiloquente, caracterizava-se
por uma linguagem ornada, escolhida de acordo com a elevao
dos assuntos tratados, e com a qual se pretendia movere12.
No este o entendimento que o nosso autor faz do sublime,
a que, de resto, nunca se refere como character13; chama-lhe,
antes, entre outras designaes sinnimas, hypsos e define-o
como o cume e a excelncia dos discursos (1.3).
A mudana de perspectiva evidente logo no incio do
tratado, composto nos termos de uma polmica com Ceclio
de Calacte, historiador e mestre de retrica, contemporneo de
Dionsio de Halicarnasso, e que fora autor de uma obra sobre o
mesmo assunto. Longino critica esse livro por no estar altura
de tema to elevado e por omitir os mtodos que conduzem
sublimidade, deixando por mostrar de que modo podemos con-
duzir a nossa prpria natureza a um certo grau de elevao (1.1).
10
A primeira sistematizao da doutrina dos trs estilos surge j no
perodo romano, na Retrica a Hernio, um tratado do sc. I a.C. de
incerta autoria.
11
A ideia de uma correspondncia entre os estilos ou genera dicendi
e os officia oratoris proposta, como defende Douglas (1957), por Ccero
no Orador 21. 69.
12
Dionsio de Halicarnasso d como exemplo do estilo simples o
orador Lsias, do estilo mdio Iscrates e Plato, e do estilo grandioso
Tucdides e Demstenes. Cf. Demstenes 1-3.
13
O substantivo character, acompanhado de adjectivos como ischnos,
mesos ou hypselos designava cada um dos estilos.
15
Marta Vrzeas
Estas palavras so sintomticas do desvio operado pelo autor

relativamente ao modo como tradicional e retoricamente a
sublimidade literria era concebida apenas em termos estilsti-
cos, limitada descrio e anlise do hypselos character; e fazem
prever que as consideraes que far acerca de hypsos relevam
mais da tica do que da retrica ou da estilstica14. De facto,
grande relevo dado natureza do homem, cuja grandeza se
apresenta como a condio fundamental para a criao do su-
blime literrio, pois, como afirma em outro passo, o sublime o
eco da grandeza interior (9.2).
Hypsos definido como a qualidade dos enunciados o cume
e a excelncia dos discursos (1.3) responsvel pela imortalidade
que alguns escritores alcanam. Por outro lado, no se restringe
poesia, mas pode encontrar-se em textos no poticos. E sobre-
tudo importa, porque produz um poderoso efeito no receptor.
Os termos usados para descrever esse efeito ekstasis e ekplexis
so muito significativos do alcance profundamente emocional
da experincia da sublimidade, e da sua quase proximidade com
a do sagrado. O sentimento de assombro e de xtase a resposta
natural sublimidade literria, constituindo um fim em si
mesmo. Trata-se de um forte impacto que se produz ao nvel da
psyche (7.2), aparentemente acompanhado por uma espcie de
suspenso da racionalidade, j que o autor afirma que o ouvinte
no tem qualquer controle sobre o processo (1.3):
O extraordinrio no leva os ouvintes persuaso mas ao

xtase; e o maravilhoso, quando acompanhado de assombro,
prevalece sempre sobre o que se destina a persuadir e a agradar;
14
Note-se a pertinente observao de Eire (2002: 158): O sublime
no , como o esteticamente belo na retrica tradicional, uma qualidade
esttica que necessrio tornar tica, mas, ao contrrio, o sublime uma
qualidade tica susceptvel de converter-se em esttica.
16
Introduo
pois se, em geral, a persuaso depende de ns, o sublime im-

pe-se com fora irresistvel e fica acima de qualquer ouvinte.
A recepo do sublime no , pois, da ordem do racional,

no se desenvolve por raciocnios, nem se traduz em conceitos.
Antes, pressupe uma fora superior que toma conta de quem
ouve (ou l), deixando-o possudo. Tal estado de possesso,
porm, no confundvel com uma qualquer cegueira metaf-
rica. Estamos longe do nefasto poder psicaggico da poesia que
justificava a expulso dos poetas da Repblica ideal de Plato.
Pelo contrrio, o sublime uma iluminao e actua de forma
avassaladora: produzido no momento certo, faz tudo em pedaos
como um raio e, num instante, mostra toda a fora do orador (1.4).
Contudo, apesar do seu carcter instantneo, a experincia do
sublime no se revela fugaz nem passageira. Ela tem repercusses
ao nvel do pensamento (dianoia), pois exige a busca continuada
de nveis de sentido mais profundos (7.2)15:
Verdadeiramente grande aquilo que suporta reflexo conti-

nuada, aquilo a que difcil, ou melhor, impossvel resistir, que
permanece e no se apaga da memria.
Apesar da confessada polmica com Ceclio de Calacte, este

no o nico alvo das crticas de Longino. Com a distino
inicial entre o fim para que tende o discurso construdo segundo
os preceitos da retrica a persuaso e o efeito da sublimidade
o xtase , o autor, de forma que podemos considerar pro-
gramtica, subtrai o sublime ao mbito da retrica, preparando
assim o terreno para poder reclamar para hypsos o estatuto de
arte (2). Na sua perspectiva, a criao de momentos sublimes
15
Cf. Halliwell (2013: 342).
17
Marta Vrzeas
nos discursos implica necessariamente uma techne que, no sen-

do totalmente coincidente com a retrica, no a pode dispensar,
visto que ela mesmo o seu necessrio ponto de partida (8.1) 16:
Cinco so, por assim dizer, as fontes mais capazes de produzir

discursos sublimes, embora antes delas e servindo de funda-
mento comum a todas esteja a capacidade de expresso sem a
qual nada valem.
A condio prvia criao do sublime , portanto, o dom-

nio do logos; e nisto pode residir o ponto de convergncia entre
as duas artes. Contudo, aquele, porque tem as suas razes na
alma humana e a ela se dirige procurando o xtase e o assombro,
est para alm da aprendizagem formal. Da que resista a ser
apropriadamente definido, analisado e ensinado com os instru-
mentos e os mtodos da retrica tradicional. Assim se explicam
no apenas as crticas directas aos manuais, pontualmente
realizadas ao longo do tratado, mas ainda o modo inovador
e criativo com que Longino trabalha conceitos e categorias
tradicionais veiculados nos escritos sobre potica e retrica17.
Exemplo disso o passo em que apresenta aquilo a que chama as
fontes do sublime (8. 1). O autor parece criar propositadamente a
expectativa de uma correspondncia com as cinco partes da re-
trica, para logo nos deixar perceber que estamos perante coisas
distintas. De facto, se existe uma aparente semelhana entre as
fontes do sublime e algumas partes da techne rhetorike, a verdade
que o esquema de Longino substancialmente diferente: a
fonte primeira e a mais importante a capacidade de conceber
16
Cf. Russell (1964: 86): A techne de hypsos pressupe uma capacida-
de j antes desenvolvida pela retrica.
17
Sobre a concepo longiniana de sublime e a sua relao com a
tradio retrica vide Russell (1964: xxx-xlii).
18
Introduo
pensamentos elevados; a segunda a de criar uma emoo forte e

inspirada; as restantes trs englobam alguns tipos de figuras, uma
expresso nobre e a composio das palavras.
Os pontos de divergncia so claros: as trs ltimas, que
o autor diz dependerem da techne, esto, no esquema retrico
tradicional, englobadas na elocutio. J as duas primeiras se
apresentam no como produto da arte mas da natureza. A capa-
cidade de conceber pensamentos elevados inata, mas esse dom
tem de ser desenvolvido, sendo necessrio, como afirma o autor,
alimentar a alma com vista grandeza e fazer com que ela esteja
sempre prenhe de uma nobre exaltao. E isto s pode alcanar-
se pelo contacto assduo com os grandes autores Homero,
Tucdides, Plato, Demstenes imitando-os, deles recebendo
inspirao, tal como a Pitonisa em Delfos, ao inspirar os vapores
que vinham da terra, comeava a cantar os orculos (13.2).
Por seu lado, pathos, de largo uso na tradio retrica, no ,
como em Aristteles, um meio de persuaso, juntamente com
ethos e logos. Em Longino uma forma poderosa de produzir
no ouvinte o assombro e o xtase; mas, sendo uma fonte de
sublime, no um elemento obrigatrio, pois muitas coisas su-
blimes se produzem sem emoo (8. 2). Em clara descontinuidade
com a teoria das emoes que se fora desenvolvendo a partir
do livro II da Retrica de Aristteles, o autor chega a excluir
da experincia da sublimidade emoes particulares como a
compaixo, o medo e a dor, consideradas tapeina baixas (8.2).
Por isso, e como que para sublinhar a diferena de perspectiva,
recorre linguagem metafrica vinda da esfera do religioso para
descrever o modo como pathos funciona (8.4):
... nada to grandiloquente como uma nobre emoo que surge

quando precisa, e como se uma espcie de loucura e sopro di-
vino inspirassem as palavras e as animassem dos dons de Apolo.
19
Marta Vrzeas
A linguagem metafrica parece ser um recurso de que Longino

lana mo para descrever um fenmeno para o qual no possui
vocabulrio tcnico. Todavia, mais do que a resoluo de uma
carncia lexical, o uso de metforas uma opo discursiva, que
surge como a boa alternativa ao registo tapeinoteron, demasiado
baixo de Ceclio de Calacte a que o autor se refere na frase de aber-
tura. Mas essa escolha ainda sintomtica de que, na perspectiva
longiniana, o sublime no redutvel a preceitos tcnicos, e muito
menos definvel por meio da linguagem formalizada da retrica.
Percebe-se, pois, que o terreno que pisa o nosso autor
muito mais movedio do que o da preceptstica retrica. Ele
mesmo mostra ter conscincia das dificuldades, em particular,
da de discernir o verdadeiro sublime, pois, como afirma, a ca-
pacidade de ajuizar sobre composies literrias o resultado final
de uma longa experincia (6.1). Por isso no possui uma frmula
para a sua definio, preferindo falar dos sinais que permitem
distingui-lo e reconhec-lo:
nenhuma coisa pode ser grande se o desprez-la for sinal de

grandeza (7. 1); quando algo que ouvido muitas vezes por um
homem inteligente e com cultura literria no dispe a alma
grandeza de sentimentos, nem deixa no pensamento matria
para reflexo que v alm do que foi dito ... isso ento no
poder ser o verdadeiro sublime... (7.2.); o belo e verdadeiro
sublime aquilo que agrada sempre e a todos (7. 3).
Um dos sinais do sublime , por conseguinte, um senti-

mento de prazer e de exaltao que deriva de um movimento
ascensional da alma. No se trata de uma simples sensao de
agrado, mas de um prazer com importantes consequncias, pois
leva o ouvinte a sentir como seu aquilo que ouve (7.2). Nos ter-
mos em que Longino a apresenta, a assimilao do que alheio
20
Introduo
resulta de uma experincia radicalmente diferente da que est

implicada na adeso mais ou menos racional a um conjunto de
argumentos; e muito distinta tambm da fruio emocional
da poesia, tal como Aristteles a concebeu na Potica. Sem que-
rer enveredar pela complexa discusso do conceito de katharsis,
no ser muito arriscado afirmar que a experincia do sublime
no de tipo catrtico, no sentido que lhe d Halliwell (1998:
201), de um alinhamento tico entre as emoes e a razo, uma
harmonizao das emoes com as percepes e os juzos do
mundo. O sublime traduz-se num estado de arrebatamento
e de exaltao, incompatvel com o relaxamento emocional; e
tambm nada tem a ver com emoes particulares, ao contrrio
da katharsis. Trata-se de um poderoso impacto que se produz na
alma do ouvinte / leitor e o leva apropriao das ideias contidas
no texto, viso das imagens (phantasia) e identificao com o
pensamento sugerido nas palavras. nesse patamar superior ao
qual a alma se eleva que se d uma experincia de conhecimen-
to, ou, se quisermos, de reconhecimento, dado que o ouvinte se
encontra com as palavras e os pensamentos que respondem ao
seu prprio desejo de perceber e sua inata paixo irresistvel por
tudo o que sempre grande e mais divino do que ns (35.2).
Daqui decorre aquilo que j Boileau defendia acerca do concei-
to de sublime, no Prefcio da sua traduo do texto de Longino18:
...par Sublime Longin nentend pas ce que les Orateurs apel-

lent le stile sublime: mais cet extraordinaire et ce merveilleux
qui frape dans le discours, et qui fait quun ouvrage enleve,
ravit, transporte. Le stile sublime veut toujours de grands
mots; mais le Sublime se peut trouver dans une seule pense,
dans une seule figure, dans un seul tours de paroles. Une chose
18
A traduo foi feita em 1674 em Paris.
21
Marta Vrzeas
peut estre dans le stile sublime et nestre pourtant pas Sublime,

cest dire navoir rien dextraordinaire ni de surprenant.
Por isso Longino d como exemplo extremo de pensamento

grandioso o silncio de jax, na Odisseia, mais sublime do que
qualquer discurso (9. 2); ou ilustra a maneira sublime de dizer a
divindade com a citao do relato da criao contido no livro
do Gnesis (9.9):
O mesmo se diga tambm do Legislador dos Judeus que

no um homem qualquer, pois compreendeu o poder divino
e exprimiu-o como devido, ao escrever logo no incio das
Leis: Disse Deus, o qu? Haja luz, e houve luz; haja terra e
houve a terra.
Esta famosa citao, rara na literatura pag antiga, como

nota Russell19, alm de nos permitir identificar o seu autor
como algum prximo da cultura judaica 20, bem expressiva do
assombro e do espanto produzidos por um pensamento extra-
ordinrio, formulado numa linguagem simples, muito distante
do hypselos charakter. Assombroso e extraordinrio porque capaz
de dar um vislumbre do impossvel, do que est para alm da
medida humana, do que sai dos limites daquilo que nos rodeia
(35. 3). Esse o sublime de Longino: a grandeza que, na sua
perspectiva, nenhuma outra arte, seno a literria, pode criar,
pois s a linguagem, enquanto faculdade natural do homem
ligada prpria alma (39.3) pode ser trabalhada de modo a
aproximar-se do que est acima do humano (36.3).
19
Cf. Russell (1964: xxix).
20
Cf. Norden (1954).
22
Introduo
Estrutura da obra
Captulos 1-2: Introduo: Justificao do tratado e apre-
sentao da perspectiva sob a qual vai ser tratado o tema.
O texto dirige-se a Postmio Terenciano e apresenta-se como
uma proposta de abordagem do tema do sublime diferente da de
Ceclio de Calacte, cuja obra no estaria altura de assunto to
elevado. Define-se hypsos pelo efeito que provoca nos ouvintes o
xtase distinguindo-o implicitamente da arte retrica cujo fim
a persuaso. Ao contrrio de quem defendia que o Sublime resulta
apenas da natureza (physis), o autor reconhece nele o estatuto de
arte (techne), com base na ideia de que o talento natural poten-
cialmente perigoso quando no refreado pelo mtodo (2).
Captulos 3-8: Caracterizao do Sublime

O Sublime caracterizado atravs da descrio dos defeitos
em que frequentemente caem aqueles que buscam a novidade
de pensamento: inchao, puerilidade, emoo despropositada e
inconsequente (3-5). Seguidamente (6-7) apresentam-se alguns
dos sinais que o definem, pela negativa e pela positiva. O cap-
tulo oitavo enuncia as fontes de que hypsos deriva:
- a capacidade de conceber pensamentos elevados;
- uma emoo (pathos) forte e cheia de entusiasmo;
- um particular modo de construo de figuras;
- uma forma de expresso nobre;
- uma composio das palavras digna e elevada.
O autor afirma que as duas primeiras dependem da natureza,
enquanto as restantes implicam tambm o domnio da tcnica.
Captulos 9-15: Fontes naturais de hypsos: grandeza de

pensamentos e emoes
Pensamentos e emoes sublimes so exemplificados com
versos de Homero que exprimem a grandeza de deuses e heris, e
23
Marta Vrzeas
com um passo do livro do Gnesis onde o Legislador dos Judeus

mostra ter compreendido e formulado devidamente o poder de
Deus. Compara-se a Ilada e a Odisseia a partir da polaridade
pathos / ethos. Segue-se a indicao de outras vias para o sublime
de pensamentos e emoes: a seleco e organizao do material,
com exemplos de Safo e de Homero (10); a amplificao, que d
ensejo a uma comparao entre Demstenes e Ccero (11-12);
a imitao dos grandes autores, desencadeada por uma citao
de Plato (13-14); e a criao de imagens mentais phantasia
ilustradas com passos dos Trgicos (15).
Captulos 16-29: Terceira fonte: as figuras

Exemplificao e anlise do uso de algumas figuras (sche-
mata) com vista criao de momentos sublimes, onde se
defende a necessidade de evitar um emprego artificial destes
recursos (17). As figuras escolhidas so a de juramento (16); a
pergunta e a resposta (18); o assndeto (19); assndeto combi-
nado com anfora (20); o polissndeto (21); o hiprbato (22); o
poliptoto e o uso do plural pelo singular (23); o singular pelo
plural (24); o emprego do presente em vez do passado (25);
a apstrofe (26); a sbita mudana da pessoa verbal (27); a
perfrase (28-29).
Captulos 30-38: Quarta fonte: nobreza de expresso

Defende-se a ntima ligao entre pensamento e expresso e,
consequentemente, a importncia da escolha das palavras (30),
que no implica necessariamente o uso exclusivo de vocbulos
solenes e grandiosos, mas admite, de acordo com o critrio
da expressividade, o emprego de palavras de uso corrente e
vulgar (31). Demstenes e Plato so escolhidos como exem-
plos ilustrativos do bom uso das metforas (32). A evocao
destes autores, bem como de alguns dos seus defeitos, referidos
24
Introduo
principalmente a Plato, d azo um excurso sobre o que se deve

valorizar quando esto em apreo obras literrias: a mediania
sem falhas ou a grandeza com imperfeies (33). A este prop-
sito compara-se a perfeio de Hiperides com a sublimidade de
Demstenes (34). Explica-se a perenidade das obras de gnio,
cujos erros so resgatados por um nico momento sublime, com
a humana apetncia para o extraordinrio e transcendente; e
defende-se a supremacia da arte literria sobre as artes visuais
(35-36). Mostra-se como o smile (37) e a hiprbole (38) podem
engrandecer o discurso.
Captulos 39-43: Quinta fonte: a composio (synthesis)

Consideraes acerca dos efeitos emocionais do ritmo para
justificar a importncia do arranjo das palavras, dos membros
da frase e dos perodos, dada a capacidade natural da harmonia
para produzir sublimidade(39). Afirma-se que alguns escritores
conseguem criar momentos sublimes nas suas obras pela sim-
ples combinao e harmonizao dos sons das palavras (40).
Indicam-se depois aspectos da composio que diminuem o
sublime, como um ritmo quebrado e uma cadncia muito regu-
lar (41), expresses demasiado sincopadas (42) e a baixeza dos
vocbulos (43).
Captulo 44: Concluso: as causas da decadncia da oratria.

Sob a forma da narrativa de uma conversa entre o autor e
um filsofo seu contemporneo, reflecte-se sobre as causas da
decadncia da oratria. Os motivos apontados e os argumentos
utilizados retomam o essencial do que se defendeu ao longo
do tratado. A sublimidade literria no compatvel com
pensamentos e actividades mesquinhas; o amor s riquezas e ao
prazer impedem a criao de obras capazes de provocar o xtase
e assegurar a fama futura.
25
Marta Vrzeas
O texto e sua transmisso

Da Antiguidade nenhuma notcia nos chegou da obra de
Longino, autor que, sem que se percebam as razes, parece ter
sido completamente ignorado. O manuscrito mais antigo (Pa-
risinus 2036) que contm o tratado Do Sublime (Peri Hypsous)
juntamente com algumas partes dos Problemata de Aristteles
data do sc. X e encontra-se na Biblioteca Nacional de Paris. As
restantes cpias de que dispomos derivam directa ou indirec-
tamente daquele cdice do sc. X e foram feitas j na poca do
Renascimento (sculos XV e XVI). O texto apresenta extensas
lacunas que perfazem cerca de um tero do original.
De 1554 a editio princeps, feita em Basileia, por Francesco
Robortello que, alguns anos antes, havia publicado o primeiro
comentrio da Potica de Aristteles. Seguem-se as edies de
Manuzio, em Veneza, um ano depois, e a de Francesco Porto,
em Genebra, em 156921. A edio de Porto foi a que conheceu
maior difuso nos sculos seguintes. Apesar do intenso trabalho
editorial, em alguns casos acompanhado do de traduo para
latim, foi em 1674, com a traduo francesa de Boileau, da qual
se vieram a fazer posteriormente verses para outras lnguas, que
a obra ocupou lugar de destaque na cultura europeia, entrando
para a histria da Esttica sobretudo com a obra de Burke, A
Philosophical Enquiry into the origin of our Ideas of the Sublime
and Beautiful, de 1757, e de Kant, na Crtica do Juzo (1790) e
nas Observaes sobre o sentimento do belo e do sublime (1764).
Em Portugal, tal como acontecia por toda a Europa ilus-
trada, o tratado era conhecido principalmente pela traduo
de Boileau. S em 1771, e no contexto da reforma pedaggica
pombalina, saiu a pblico a primeira verso portuguesa feita
21
Uma lista de todas as edies do texto de Longino at ao sc. XX
encontra-se em Russell (1964).
26
Introduo
directamente do grego pelo Padre Custdio Jos de Oliveira.

Trata-se da primeira abordagem verdadeiramente original da
obra de Longino em Portugal, no que respeita ao especfico
trabalho de traduo e anlise do texto. Alguns anos mais tarde,
em 1816, publica Filinto Elsio em Paris, includa nas suas Obras
Completas, uma outra verso portuguesa do tratado, mas que o
prprio confessa ter feito a partir do texto francs de Boileau,
dado o seu desconhecimento do grego e o facto de s muito
tardiamente ter tido notcia do trabalho de Custdio Oliveira 22.
Depois do desinteresse mais ou menos generalizado a que
a obra foi votada no sc. XIX, edies crticas e tradues para
vrias lnguas europeias vieram a lume durante o sculo XX,
assistindo-se agora a um recrudescimento do interesse por este
tratado, bem visvel nos estudos que tm sido publicados em
volumes e revistas cientficas por prestigiados especialistas,
quer na rea dos Estudos Clssicos quer nas da Teoria e Crtica
Literrias e na da Filosofia.
A traduo que agora se apresenta tem por base o texto gre-

go editado em Oxford, por Donald Russell, em 1964, e muito
aproveitou dos seus preciosssimos comentrios.
22
As obras completas de Filinto Elsio encontram-se na Biblioteca
Nacional e esto tambm acessveis em formato digital.
27
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31
Do Sublime
33
Do Sublime
1. 1.23 O pequeno tratado que Ceclio24 comps sobre o su-

blime25, meu caro Postmio Terenciano26, quando em conjunto
o analismos, como sabes, pareceu-nos no estar altura 27 do
assunto que trata e no tocar os aspectos essenciais, no sen-
do, pois, de grande utilidade ao contrrio do que deve ser o
principal objectivo de quem escreve. Alm disso, no cumpre os
dois requisitos que qualquer tratado tcnico deve observar: em
primeiro lugar, apresentar o seu assunto, em segundo e este
o mais importante mostrar de que maneira e por que mtodos
podemos chegar a ele. Ora Ceclio tenta explicar de mil e uma
maneiras o que o sublime como se o desconhecssemos mas,
23
A diviso em captulos foi feita por Francesco Porto na sua edio
de 1569.
24
Ceclio de Calacte (Siclia) foi um historiador e mestre de retrica
da poca de Augusto. Amigo de Dionsio de Halicarnasso era, como ele,
defensor da simplicidade e pureza da oratria tica, que tinha por modelos
Lsias e Demstenes, por oposio ao novo estilo desenvolvido na poca
Helenstica, conhecido por asianismo, e que, em geral, se caracterizava
pela procura de uma expresso empolada e artificiosa, de frases de efeito e
de um ritmo muito marcado. Ter escrito alguns tratados sobre questes
de retrica, entre os quais este aqui referido por Longino, mas que no
chegaram at ns seno em alguns fragmentos. Este mesmo autor cen-
surado por Plutarco, por ter cometido a imprudncia de publicar uma
comparao entre a eloquncia de Demstenes e a de Ccero (Plut. Dem.
3.2). Sobre as diferenas entre a concepo de sublime de Ceclio e a de
Longino, vide Innes (2002). Os fragmentos de Ceclio de Calacte foram
recolhidos por Ofenloch (Caecilii Fragmenta, Stutgart, Teubner, 1967).
25
O vocbulo grego hypsos. Outras palavras ocorrem, ao longo do
tratado, para exprimir a mesma ideia de elevao e grandeza megethos,
por exemplo, ou hyperphua que, abaixo (1.4), traduzo por extraordinrio.
26
A identidade do destinatrio do tratado desconhecida mas, a
julgar pelo forma como o autor se lhe refere, seria um jovem romano
culto e de nobre famlia.
27
No estar altura traduz o comparativo tapeinoteron, cuja tradu-
o literal seria mais baixo, mais humilde. O adjectivo usado ao longo
do tratado como antnimo de hypsos e seus correlatos, sendo, por isso,
muito significativo que o autor o empregue nesta frase de abertura para
caracterizar o tratado de Ceclio com o qual mantm este tom polmico
at ao final.
35
Dionsio Longino
no sei porqu, deixa por dizer, como se no fosse necessrio,

de que modo podemos conduzir a nossa prpria natureza a um
certo grau de elevao. 2. Mas talvez no devamos acus-lo pelas
omisses, e antes louvar o mrito do seu projecto e do empenho
que nele ps. E j que muito tens insistido para que tambm
eu, em teu benefcio, rena algumas notas acerca do sublime,
vejamos, ento, se as minhas reflexes te parecem ser teis aos
homens com responsabilidades pblicas28. E tu prprio, meu
amigo, sobre cada ponto ajuizars com a maior sinceridade,
como teu natural e como convm. Pois falou com acerto quem
disse que as boas aces e a verdade so aquilo que temos em
comum com os deuses29. 3. E como escrevo para ti, carssimo,
homem instrudo e culto, estou de certa maneira dispensado de
fundamentar previamente e de forma extensa que o sublime ,
por assim dizer, o cume e a excelncia dos discursos e que foi
da e de nenhum outro lado que os maiores poetas e prosadores
chegaram ao primeiro lugar e com a sua fama abraaram a
eternidade. 4. O extraordinrio no leva os ouvintes persuaso
mas ao xtase30; e o maravilhoso, quando acompanhado de
28
Em grego politikois. A palavra designa os homens de estado, cuja in-
terveno na vida pblica se fazia por meio da palavra, quer nos tribunais
quer nas assembleias espaos prprios da oratria forense e deliberativa.
29
Arsnio (1465-1535), arcebispo de Monembsia, no seu livro de
apotegmas (Ionia) atribui esta afirmao a Demstenes.
30
A palavra ekstasis, no muito habitual na tradio retrica para
descrever o efeito do discurso potico sobre os ouvintes (cf. Halliwell
2013: 332), designa um estado emocional que implica, de acordo com a
sua etimologia, uma sada de si. Tradicional era o uso de metforas tira-
das da experincia da possesso divina e tambm da magia para descrever
a fora emocional e psicolgica do logos potico sobre os ouvintes. J na
Odisseia o narrador se refere ao efeito causado pelas narrativas dos aedos
como encantamento ou enfeitiamento (e.g. 13.2). Grgias, no Encmio
de Helena, serve-se dessa linguagem metafrica e o mesmo faz Plato
no on, embora, no contexto platnico, a aceitao da viso tradicional
dos poetas como inspirados e possudos pela divindade sirva para negar
sua actividade a natureza de arte (techne). Outra a viso de Longino,
36
Do Sublime
assombro31, prevalece sempre sobre o que se destina a persuadir

e a agradar; pois se, em geral, a persuaso depende de ns, o
sublime impe-se com fora irresistvel e fica acima de qualquer
ouvinte. E enquanto a mestria na inveno, a disposio e o
arranjo do material32 no saltam vista facilmente ao fim de um
ou dois passos mas no conjunto da obra, o sublime, produzido
no momento certo, faz tudo em pedaos como um raio e, num
instante, mostra toda a fora do orador. Mas penso que estas e
outras consideraes semelhantes tu prprio, meu bom Teren-
ciano, as poderias fazer, dada a tua experincia.
2. 1. Devemos comear por perguntar se existe uma arte do

sublime ou do profundo33, pois pensam alguns que se engana
para quem a ekstasis, manifestando-se no autor e nos ouvintes, define a

essncia mesma da arte do sublime.
31
Em grego ekplexis. A palavra tem algumas afinidades semnticas
com a noo de temor phobos. Traduz um efeito de choque, de es-
tupefaco, um estado que pode ser de terrfico espanto ou de exaltante
deslumbramento. Longino h-de voltar a us-la no tratado, bem como
alguns dos seus cognatos.
32
O autor evoca os termos que designavam as duas primeiras partes
em que se dividia a arte retrica: heuresis ou, na tradio latina, inventio,
a descoberta dos argumentos; e taxis ou dispositio, a sua disposio no
discurso.
33
Em grego bathous. Apesar de ser esta a lio dos cdices, alguns
crticos preferem consider-la um erro de leitura e substitu-la por pathous
emoo, paixo. As razes so pertinentes: a palavra bathos no tem
tradio retrica e, no que resta deste tratado pelo menos, ocorre uma
nica vez, o que poder dificultar o seu entendimento como sinnima
de hypsos; tambm no se deve entender como sua antnima dado que
o sentido contrrio de hypsos em Longino geralmente expresso pelo
adjectivo tapeinos e, de resto, no faria sentido falar de arte a propsito
de algo entendido como defeito. Por outro lado, a leitura conjectural
pathous parece ser mais consentnea com o contexto deste captulo e
com a frequente associao que, ao longo do tratado, se faz entre hypsos
e pathos. Sobre esta polmica vide Russell (1964: 63); argumentos em
defesa da correco para pathous podem encontrar-se em Guidorizzi
(1991:139-140).
37
Dionsio Longino
completamente quem reduz estas coisas a preceitos tcnicos34. A

grandeza inata dizem , no se ensina, e a nica arte para a
alcanar ter nascido com ela. As obras da natureza, segundo
pensam, ficam piores e muito mais pobres, pois as regras as tor-
nam secas e descarnadas como esqueletos. 2. Mas eu afirmo que
ficar demonstrado o contrrio, se considerarmos que, apesar de
a natureza ser quase sempre autnoma quando esto em causa
grandes emoes, ainda assim no se d com o acaso nem com
a total ausncia de mtodo; em tudo ela o elemento primeiro
e arquetpico da criao, mas o mtodo necessrio para deter-
minar a quantidade e a ocasio oportuna 35 de cada coisa e bem
assim para ajudar prtica e ao uso mais correcto. Sem este
conhecimento a grandeza fica entregue a si mesma, sem apoio
nem lastro, e torna-se muito perigosa, abandonada apenas aos
impulsos e a uma audcia irreflectida; pois se frequentemente
precisa de aguilho com a mesma frequncia precisa de freio.
3. Por isso afirma Demstenes, a propsito da vida humana em
geral, que o melhor dos bens ter boa sorte e depois saber tomar
boas decises coisa no menos importante j que, no existin-
do este, tambm aquele desaparece completamente. O mesmo
poderamos dizer das composies literrias, substituindo a
boa sorte pela natureza e as boas decises pela arte. Mas o mais
importante que o prprio facto de alguns aspectos dos escritos
literrios dependerem apenas da natureza s o ficamos a saber
com a ajuda da arte e de nenhum outro modo. Portanto, como
34
A polaridade physis / techne, que em latim se traduzir por natura
(ou ingenium) / ars, era um tpico de discusso j antigo no contexto da
retrica e da potica.
35
Discernir o momento ou ocasio oportunos kairos central
na concepo longiniana de sublime. S a percepo do kairos permite
refrear a espontaneidade selvagem do talento natural, e essa capacidade
de discernimento, apesar de tambm residir na physis do poeta ou orador,
adquire-se com a aprendizagem do mtodo, o que releva, pois, da techne.
38
Do Sublime
eu dizia, se quem censura os que procuram instruir-se reflectisse

sobre estas coisas decerto no julgaria suprfluo e intil o estudo
do tema proposto.
(lacuna)36
3. 1. e que eles detenham o imenso claro da lareira;

pois, se eu vir um s que seja de guarda ao lar,
espalhando uma espiral de fogo torrencial
incendiarei a casa e reduzi-la-ei a cinzas.
Porm, agora, ainda no gritei o nobre canto.37
Espiral de fogo, vomitar para o cu, fazer de Breas um

tocador de flauta e o resto que se segue, nada disto trgico,
isto uma pardia de tragdia; a expresso baa e as imagens,
em vez de impressionarem, causam rudo; cada uma delas, se
examinada a fundo, logo passa de aterrorizadora a desprezvel.
Ora se at na tragdia, que por natureza empolada e aberta
linguagem enftica, no se desculpa o inchao inoportuno,
ainda menos, penso eu, se poderia ele adequar aos discursos que
tm a ver com coisas reais. 2. Por isso, so ridculas as palavras de
Grgias de Leontinos, quando diz: Xerxes o Zeus dos Persas
e os abutres, tmulos vivos 38. O mesmo se diga de algumas
36
No manuscrito principal esta lacuna de duas folhas comea antes,
no passo que, na presente traduo, tem incio em substituindo a boa
sorte. As linhas seguintes foram recuperadas em dois manuscritos de
poca posterior e introduzidas na edio de Toll (1694), da serem conhe-
cidas por fragmentum tollianum. Vide Russell (1964: 66).
37
Fragmento de uma tragdia perdida de squilo (fr. 281 Nauck)
que tratava do rapto de Oritia, filha de Erecteu, rei de Atenas, por Breas,
o vento norte. Os versos aqui citados so ditos por Breas enraivecido.
38
Estas expresses so retiradas de um discurso fnebre Epitaphios
que o sofista Grgias ter proferido talvez em 421 a.C. em honra dos
soldados atenienses mortos em combate. Desse discurso conhecemos
39
Dionsio Longino
expresses de Calstenes39, to elevadas que ficam a pairar entre

os astros; e, mais ainda, as de Clitarco40, um homem superficial
que, como diz Sfocles, sopra
em pequenas flautinhas, sem a faixa.41
Coisas semelhantes encontram-se tambm em Anfcrates42

e Hegsias43 e ainda em Mtride44, que, muitas vezes, se julgam
inspirados, mas o delrio que os anima no divino, pueril.
3. Em geral, a tendncia para o inchao das coisas mais di-
fceis de evitar, pois de certa forma natural que, para fugir
acusao de aridez e de falta de vigor, quem busca a grandeza
caia nele, persuadido de que tropear nas alturas uma falha
nobre. 4. Porm, sendo balofo e falso, o peso mau, tanto para
o corpo como para os escritos, e muitas vezes nos conduz ao
apenas um fragmento, includo na edio crtica de Diels-Kranz e tradu-

zido em portugus por Barbosa & Castro (1993).
39
Calstenes de Olinto, historiador, sobrinho de Aristteles. Entre
outros escritos historiogrficos, comps uma obra sobre os feitos de
Alexandre Magno.
40
Clitarco, talvez de Alexandria, viveu no sc. III a.C. e foi tambm
historiador de Alexandre Magno. Ele a fonte da vulgata acerca dos
feitos de Alexandre.
41
Sfocles fr. 701 Nauck. O verso alude ao costume de os tocadores
de aulos, instrumento de sopro que habitualmente se traduz por flauta
mas est mais prximo do moderno obo, usarem por vezes volta da
boca uma faixa phorbeia que ajudava a manter os lbios unidos e,
portanto, a regular a sada do som. Cf. Hesquio (s.v. phorbeia). Sobre este
acessrio e o seu uso vide Mathiesen, Thomas J.: Apollos Lyre (Nebraska,
1999).
42
Historiador grego do sc. I a. C. cuja obra se desconhece.
43
Hegsias da Magnsia (sc. III a. C.) foi historiador e orador.
Tambm escreveu uma Histria sobre Alexandre de que restam alguns
fragmentos. Representante do asianismo, o seu estilo foi alvo de crticas
muito negativas, sobretudo a partir da poca de Ccero.
44
Mtride de Tebas viveu provavelmente no sc. III a. C.. Escreveu
hinos e encmios no estilo do asianismo.
40
Do Sublime
efeito contrrio; como se costuma dizer, nada mais seco que

um hidrpico. No entanto, se o inchao ainda pretende ultra-
passar o sublime, a puerilidade o oposto directo da grandeza:
completamente rasteira e mesquinha e no h dvida de que se
trata do defeito mais ignbil. Mas o que , afinal, a puerilidade?
o pensamento escolar, cuja mincia exagerada resulta em
frieza. Deste gnero de defeito padecem aqueles que, buscando
uma expresso extraordinria, muito trabalhada e, sobretudo,
agradvel, caem num tom pretensioso e afectado. 5. A ele se liga
o terceiro tipo de vcio, relacionado com o pattico e a que Teo-
doro chamava parentirso45: trata-se de uma emoo inoportuna
e v pois, ou surge quando no necessria, ou desmesurada
quando se requer moderao. Com efeito, alguns deixam-se
muitas vezes tombar, como brios, em emoes particulares,
emoes de escola, e que em nada se ligam ao assunto; e depois
fazem m figura perante ouvintes impassveis, e compreende-se,
pois apresentam-se alterados frente a quem o no est. Mas para
o tratamento do pattico outro lugar foi reservado.
4. 1. Exemplos desse defeito de que falvamos, ou seja, da

frieza46, abundam em Timeu47, um autor bastante talentoso em
45
Teodoro de Gdaros, famoso mestre de retrica, foi professor de
Tibrio, que haveria de ser imperador de Roma. Parentirso a translite-
rao da palavra grega parenthyrson, criada por Teodoro, e que se pode
traduzir por falso entusiasmo dionisaco.
46
J Aristteles (Retrica 3.3) se refere frieza do estilo (ta psychra) com
exemplos que, em geral, manifestam desadequao entre o pensamento
e a sua expresso, especialmente quando esta demasiado grandiosa ou
potica para o assunto que trata. Segundo Demtrio (Sobre o Estilo 2.
114), Teofrasto t-la-ia definido como aquilo que ultrapassa a expresso
apropriada. O prprio Demtrio dedica algumas linhas a este assunto,
apontando a frieza como o contrrio do estilo sublime e assimilando-a a
uma atitude de presuno (cf. 2. 119: alazoneia).
47
Timeu (c.350-260 a.C.) de Tauromnio, na Siclia, foi o primeiro
historiador grego a fazer uma avaliao crtica de quase todos os escritores
41
Dionsio Longino
muitos aspectos e a quem por vezes no faltam recursos para

produzir grandeza literria, revelando erudio e capacidade
imaginativa. No entanto, sendo extremamente crtico dos erros
alheios, incapaz de reconhecer os prprios e, fora de querer
apresentar sempre ideias novas, acaba por cair nas maiores in-
fantilidades. 2. Citarei apenas um ou dois desses exemplos, pois
Ceclio j adiantou a maior parte deles. Para louvar Alexandre
Magno, disse: Ele, que tomou a sia inteira em menos tempo
do que o que Iscrates levou a escrever o panegrico pela guerra
contra os Persas. Mas que bela comparao esta do Macednio
com o sofista! Por essa ordem de ideias, Timeu, os Lacede-
mnios eram muito inferiores a Iscrates em coragem, pois
tomaram a Messnia em trinta anos e ele comps o panegrico
apenas em dez. 3. E como se refere aos Atenienses capturados
na Siclia? Eis o que diz: Foram castigados por terem come-
tido impiedade contra Hermes, mutilando as suas esttuas,
mas no o foram menos por causa de um homem que tinha
laos de parentesco com o ofendido Hermcrates, filho de
Hrmon48. E eu fico estarrecido, meu bom Terenciano, por ele
no ter tambm escrito contra Dionsio algo assim: foi por ter
sido mpio para com Zeus e Hracles que Don e Heraclides
o expulsaram do trono.49 4. Mas para qu falar de Timeu se
que o antecederam. Segundo Diodoro Sculo (5.1), os seus alegados exa-

geros valeram-lhe a alcunha de Epitimaios Difamador.
48
Aluso aos graves acontecimentos ocorridos em Atenas na vspera
da expedio Siclia (415-413 a.C.) e que consistiram na mutilao dos
Hermas, pilares em pedra com um falo no centro e encimados pela cabe-
a do deus Hermes, que se encontravam espalhados pela cidade. Timeu
atribui a subsequente derrota dos Atenienses frente aos Sicilianos a um
castigo do deus, executado por Hermcrates, um general siracusano que
desempenhou um importante papel na derrota de Atenas, e cujo nome
est etimologicamente relacionado com o daquela divindade.
49
Longino censura o inconsequente jogo etimolgico de Timeu e
sublinha o seu ridculo exemplificando com um semelhante: tambm
a deposio do tirano Dionsio II de Siracusa por aco de Don e
42
Do Sublime
at aqueles heris que saram da escola de Scrates refiro-me

a Xenofonte e a Plato , por gracinhas to fceis s vezes se
esquecem de quem so. Um escreve o seguinte na Constituio
dos Lacedemnios: Seria mais difcil ouvires a voz deles do que
a de esttuas de pedra, e mais facilmente farias mover os olhos a
esttuas de bronze; e pensarias que eram ainda mais pudicos do
que as prprias virgens dos olhos50. Dizer que as meninas dos
olhos so virgens puras coisa de Anfcrates51 no de Xenofonte.
Por Hracles!, como acreditar que as meninas dos olhos de todos
sem excepo so pudicas, quando se diz que em nenhum outro
stio como nos olhos se nota a desvergonha de alguns homens?
Aquiles, por exemplo, insulta a falta de pudor nos olhos de Aga-
mmnon, dizendo: Pesa-te o vinho, e tens olhos de co52. 5.
Mas Timeu no deixou esta frieza com Xenofonte, agarrou-se a
ela como a um objecto roubado. Por isso, a respeito de Agtocles
que raptou a prima, levando-a da festa de casamento onde j
tinha sido dada a outro53, diz o seguinte: Quem faria isto, se
no um homem que, em vez de meninas, tivesse rameiras nos
olhos? 6. E que dizer de Plato, divino em tantas coisas, mas
que, querendo falar das tabunhas das leis, diz: Depois de as
Heraclides poderia ser, afinal, um castigo de Zeus e Hracles, divindades

cujos nomes contm os mesmos timos dos causadores da aco contra
Dionsio (o nome Zeus forma-se a partir da raiz Di-, visvel nos casos
oblquos).
50
3.5 . Xenofonte refere-se aos bons resultados da educao austera
dos jovens espartanos.
51
Vide supra n. 42.
52
Ilada 1. 225.
53
Agtocles (361/360- 289/288 a.C.) foi tirano de Siracusa. O texto
refere um dos rituais das festas de casamento anakalypteria em que
a noiva ficava pela primeira vez sem o vu frente do noivo e dele rece-
bia presentes. Para mais informaes sobre a cerimnia do casamento
na Grcia antiga, vide Hornblower, Simon & Spawforth, Antony: The
Oxford Classical Dictionary (Oxford, 2003).
43
Dionsio Longino
escreverem, deporo em templos estas memrias de cipreste54.

E ainda: Acerca das muralhas, Megilo, eu concordaria com
Esparta em deix-las dormir deitadas no cho e em no as
erguer55. Herdoto tambm no anda longe disto, quando
chama s mulheres belas dor dos olhos56. Neste caso, porm,
existe uma atenuante, pois as palavras so ditas por brbaros
e em estado de embriagus. Mas, ainda assim, no bom que
se d posteridade uma imagem inconveniente, por causa da
baixeza de personagens como estas.
5. 1. Todos estes defeitos ignbeis nascem nos discursos por

um nico motivo: a procura da novidade de pensamento, pela
qual muito deliram os escritores actuais. que habitualmente
os nossos defeitos tm precisamente a mesma origem das nossas
virtudes. Por isso, como a beleza do estilo, a sublimidade e o
deleite que as acompanha contribuem para o sucesso de uma
composio, estas mesmas coisas, que so a causa e o funda-
mento do xito, igualmente se revelam a causa e o fundamento
do seu contrrio. O mesmo se diga das variaes, das hiprboles
e do uso do plural57. Adiante mostraremos o perigo que pode
existir nestes recursos. Mas agora o que necessrio colocar
discusso de que modo podemos evitar os vcios que andam
misturados no sublime.
6. 1. E isso possvel, meu amigo, se em primeiro lugar

adquirirmos um conhecimento claro que nos permita discernir
o que o verdadeiro sublime. A empresa, porm, difcil, pois a
54
Leis 741c.
55
Leis 778d.
56
Herdoto 5. 18.
57
Refere-se ao uso do plural pelo singular, figura de que falar mais
frente, no captulo 23.
44
Do Sublime
capacidade de ajuzar sobre composies literrias o resultado

final de uma longa experincia. Contudo, para podermos enun-
ciar alguns preceitos, talvez no seja impossvel chegar a esse
discernimento a partir do que se segue.
7. 1. preciso saber, carssimo, que nenhuma coisa pode ser

grande se o desprez-la for sinal de grandeza. o que acontece
na vida comum. Por exemplo, riquezas, honrarias, celebridade,
poderio e todas as outras coisas que tm um grande aparato
exterior, um homem sensato no as pode ter por bens superio-
res, pois o prprio facto de as desprezar que representa um
bem no pequeno. E a verdade que no so os que possuem
estas coisas que causam maior admirao, mas antes aqueles
que, podendo t-las, as desprezam por grandeza de alma. Assim
tambm quando se trata da grandiosidade nos poemas e nos
discursos se deve considerar se alguns deles no tm aquela
aparncia de grandeza feita de muitas coisas inventadas sem
propsito, mas quando desmontados, se revelam ocos e mais
dignos de desprezo do que de admirao. 2. De facto, o que
est de acordo com a natureza que, sob o efeito do verdadeiro
sublime, a nossa alma se eleve e, adquirindo uma espcie de
esplndida altivez, se encha de prazer e de exaltao, como se ela
mesma tivesse criado o que ouviu. 3. Por conseguinte, quando
algo que ouvido muitas vezes por um homem inteligente e com
cultura literria no dispe a alma grandeza de sentimentos,
nem deixa no pensamento matria para reflexo que v alm do
que foi dito mas, pelo contrrio, medida que se vai examinan-
do uma e outra vez diminui o seu valor, isso ento no poder
ser o verdadeiro sublime, pois no fica na lembrana aps a sua
audio. Verdadeiramente grande aquilo que suporta reflexo
continuada, aquilo a que difcil, ou melhor, impossvel resistir,
que permanece e no se apaga da memria. 4. Em suma, fica a
45
Dionsio Longino
saber que o belo e verdadeiro sublime aquilo que agrada sem-

pre e a todos. Pois, quando acerca das mesmas coisas, pessoas
diferentes nos seus costumes, gneros de vida, gostos, idades e
linguagem emitem todas o mesmo parecer, ento essa espcie de
juzo consensual, proveniente de to diferentes pessoas, confere
ao objecto que se admira uma credibilidade forte e incontestvel.
8. 1. Cinco so, por assim dizer, as fontes mais capazes de

produzir discursos sublimes, embora antes delas e servindo de
fundamento comum a todas esteja a capacidade de expresso,
sem a qual nada valem. A primeira e mais importante a ca-
pacidade de conceber pensamentos elevados, tal como a defini
nos escritos sobre Xenofonte58. A segunda uma emoo forte
e cheia de entusiasmo. Estes dois elementos do sublime so, em
geral, inatos, mas os restantes resultam tambm da arte: uma
certa forma de construo de figuras que podem ser de pen-
samento e de linguagem ; uma forma de expresso nobre, que
inclui a escolha dos vocbulos, o uso de tropos e uma linguagem
elaborada; a quinta causa de grandeza e que engloba as anteriores
uma composio59 digna e elevada. Examinemos, ento, o que
est contido em cada uma destas espcies, comeando por notar
que Ceclio deixou algumas das cinco partes por tratar, tendo
descurado, por exemplo, a emoo60. 2. Se o fez por entender
58
A obra desconhecida.
59
A palavra synthesis, que traduzo por composio de acordo com
a forma que assumiu em latim (compositio), tem uma acepo tcnica
que se percebe na prpria etimologia. Trata-se da colocao das palavras,
dos membros da frase e dos perodos numa ordem determinada pela
sonoridade e pelo ritmo. A definio do conceito e o tratamento extenso
deste tema encontra-se em Dionsio de Halicarnasso, Da composio das
palavras 6. 2.1.
60
Apesar de se criar a expectativa de pathos vir a ser analisado em
parte independente, no isso que acontece. Todas as outras fontes do
sublime so consideradas em separado, excepto esta. Fica por saber se em
46
Do Sublime
que ambas as coisas o sublime e o pattico so uma s,

pois andam sempre juntas e tm a mesma natureza, enganou-se.
que algumas emoes, como compaixes, desgostos, medos,
esto longe do sublime e a um nvel mais baixo; por outro lado,
muitas coisas sublimes se produzem sem emoo. Notem-se,
entre muitssimos outros exemplos, aqueles versos ousados que
o Poeta diz acerca dos Alodas61:
O Ossa sobre o Olimpo planearam colocar, e sobre o Ossa

o Plion de agitada folhagem, para que o cu fosse escalado.
E o que se segue ainda mais grandioso:
E t-lo-iam feito
3. certo que na oratria os discursos encomisticos, os de

celebrao e os epidcticos possuem grandeza e solenidade mas,
em geral, carecem de emoes. Por isso que os oradores com
veia pattica so piores na composio de encmios e, por seu
lado, os que compem encmios so os menos hbeis na expres-
so das emoes. 4. Mas, se Ceclio pensou que o pattico no
pode mesmo contribuir para o sublime e, por esse motivo, o no
julgou digno de meno, est completamente enganado. Com
efeito, posso afirmar sem receio que nada to grandiloquente
como uma nobre emoo que surge quando precisa, e como
se uma espcie de loucura e sopro divino inspirassem as palavras
e as animassem dos dons de Apolo.
alguma das extensas lacunas da obra o assunto seria analisado. Contudo,

no h dvida de que ao longo do texto o tema de pathos nunca deixa de
estar na mira do autor. Sobre este problema e suas solues, vide Russell
(1964: xiii-xiv; 1981); Lebgue (1965: xvi-xviii); Bompaire (1973).
61
Odisseia 11. 315-317.
47
Dionsio Longino
9. 1. Sendo a primeira parte grandeza inata a mais im-

portante, preciso, tanto quanto possvel, e embora se trate de
um dom e no de algo adquirido, alimentar a alma com vista
grandeza e fazer com que ela esteja sempre, por assim dizer,
prenhe de uma nobre exaltao. 2. De que maneira? pergun-
tars. Escrevi algures o seguinte: o sublime o eco da grandeza
interior62. por isso que, mesmo sem palavras, um pensamen-
to n pode ser admirado por si s, pela sua elevao, como,
por exemplo, o silncio de jax na Nekuia, que grandioso e
mais sublime do que qualquer discurso63. 3. Portanto, absolu-
tamente necessrio comear pela questo fundamental de saber
donde vem o Sublime, pois o verdadeiro orador no pode ter
uma maneira de pensar ch e ignbil. No possvel que quem
passa toda a sua vida entregue a pensamentos mesquinhos e a
ocupaes servis produza algo espantoso e digno de fama para
sempre. Grandiosos s podem ser os discursos de quem tenha
robustez de pensamento. 4. Razo pela qual o extraordinrio
surge em homens particularmente superiores. A Parmnion que
lhe dizia: eu contentar-me-ia64
(lacuna)
62
Traduzo por grandeza interior a palavra megalophrosyne, que
engloba o sentir e o pensar.
63
Nekuia o nome porque ficou conhecido o episdio da descida de
Ulisses ao Hades no canto 11 da Odisseia. A o heri encontra jax e tenta
falar-lhe, mas este afasta-se em silncio, dando mostras do seu ressenti-
mento pela traio de que fora vtima. O conflito entre jax e Ulisses,
que acaba com o suicdio do primeiro, dramatizado por Sfocles na
tragdia jax.
64
General macednio, brao direito de Alexandre Magno, Parmnion
dissera, a propsito das ofertas de paz de Dario, que se fosse Alexandre
as aceitaria; ao que o Macednio ter respondido que tambm ele faria o
mesmo se fosse Parmnion. O episdio contado por Plutarco em Vida
de Alexandre 29. Neste ponto do tratado segue-se uma enorme lacuna,
equivalente a cerca de nove pginas impressas.
48
Do Sublime
a distncia que vai da terra ao cu. E poder-se- dizer que

essa medida mais a de Homero do que a de ris65. 5. Bem
diferente o passo de Hesodo acerca da Escurido (se que o
Escudo pode ser atribudo a Hesodo)66:
Das narinas escorre o muco
O que ele constri no uma imagem terrfica mas repelen-

te. E Homero, como que ele engrandece a divindade?
Tal a distncia de bruma que abarcam os olhos de um homem

sentado na atalaia, olhando o mar cor de vinho,
assim era a que saltavam os divinos cavalos relinchantes. 67
O Poeta mede o salto dos cavalos pela extenso do universo.

Quem, pois, perante esta hiprbole de grandeza, no diria com
acerto que, se os cavalos divinos saltassem duas vezes seguidas,
j no encontrariam lugar no mundo? 6. Extraordinrias so
tambm as imagens da Teomaquia68:
Ao redor, ressoa o vasto cu e o Olimpo;
65
A descrio da deusa ris encontra-se em Ilada 4. 440-443.
66
O Escudo de Hracles, que integra as edies dos Poemas de Heso-
do apesar de no ser considerado autntico, um poema narrativo sobre
a luta de Hracles com Cicno. A autoria de Hesodo, aceite na poca
Clssica, foi contestada por Aristfanes de Bizncio no sc. II a.C.. Lon-
gino faz aqui eco dessa questo crtica.
67
Ilada 5. 770-772.
68
A Teomaquia, literalmente, Combate dos deuses, o nome por que
ficou conhecido o canto 20 da Ilada, no qual Zeus d ordens aos restan-
tes deuses para que participem nos combates entre Aqueus e Troianos
aps o regresso de Aquiles ao campo de batalha. Os versos aqui citados
no correspondem exactamente sequncia dos versos homricos. O
primeiro uma mistura de 21. 388 e 5. 750; os restantes pertencem a
20. 61-65.
49
Dionsio Longino
e nas profundezas estremeceu o senhor dos mortos, Edoneu.

Saltou do trono e gritou, receando que Poseidon,
o que abala a terra, voltasse a fender o solo,
mostrando a mortais e imortais a morada
terrvel, bolorenta, que at os deuses odeiam.
Vs, meu amigo, como abalada a terra desde os seus alicerces,

o prprio Trtaro desnudo e o universo inteiro em convulso,
todas as coisas a um tempo cu e Hades, mortais e imortais
travam o mesmo combate, expondo-se aos mesmos perigos? 7.
No entanto, todas estas coisas terrficas, se no forem tomadas
como alegoria, so completamente mpias e imprprias. Pois
parece-me que Homero, atribuindo aos deuses ferimentos, con-
flitos, vinganas, lgrimas, grilhetas e toda a espcie de paixes
se esfora por fazer dos homens que combateram em Tria
deuses e dos deuses homens. Mas, enquanto para os nossos so-
frimentos a morte um porto de abrigo, ao criar deuses eternos
no foi a sua natureza que ele eternizou mas a sua infelicidade.
8. Porm, muito melhores do que os passos da Teomaquia so
aqueles em que a divindade aparece como verdadeiramente
imaculada, grandiosa e pura; como este, a respeito de Poseidon
(passo que j outros trataram antes de mim): 69
... Tremiam as altas montanhas e as florestas,

os cumes, a cidade dos Troianos e as naus dos Aqueus
sob os ps imortais de Poseidon em marcha.
Conduzia o carro sobre as ondas, e debaixo dele, de toda a parte,
saltavam os monstros marinhos, saindo dos esconderijos,
69
Mais uma vez a sequncia dos versos um pouco diferente da do
texto original. O primeiro verso, aqui incompleto, de Ilada.13. 18; o
segundo o v. 60 do canto 20; os restantes correspondem a. 13. 19 e
27-29.
50
Do Sublime
pois no desconheciam o seu senhor. De jbilo o mar se abria

e eles voavam.
9. O mesmo se diga tambm do Legislador dos Judeus70

que no um homem qualquer, pois compreendeu o poder
divino e exprimiu-o como devido, ao escrever logo no incio
das Leis: Disse Deus, o qu? Haja luz, e houve luz; haja terra e
houve terra . 10. Espero no te parecer enfadonho, meu amigo,
se aduzir mais um exemplo do Poeta, agora a respeito do mundo
dos homens, para mostrar como ele costuma abordar a grande-
za dos heris. De sbito surge a nvoa e uma densa escurido
suspende o combate dos Helenos. Ento, jax, sem nada poder
fazer, diz:71
Zeus pai, tira da bruma os filhos dos Helenos,

torna claro o ar, d viso aos olhos,
destri-nos, mas luz do dia.
Este que o verdadeiro sentimento de um jax: no pede

a vida prece ignbil para um heri mas como, na treva ini-
bidora, no tem como orientar a sua coragem para algo nobre,
revolta-se por no poder ir luta e pede que a luz venha depressa,
para lhe ser possvel ir ao encontro de um tmulo digno da sua
valentia, ainda que seja Zeus o seu opositor. 11. Mas se na Ilada
Homero respira o ar dos combates e ele mesmo experimenta
nada menos do que aquilo que descreve:
70
Referncia a Moiss, que se supunha ser o autor do Pentateuco, o
conjunto dos primeiros cinco livros da Bblia conhecidos entre os Judeus
como a Lei. O passo citado pertence ao relato da criao do mundo no
livro do Gnesis (1. 3).
71
Ilada 17. 645-647.
51
Dionsio Longino
Enlouquece como Ares brandindo a lana ou como, nas

montanhas
e nas profundezas de uma densa floresta, alastra o fogo enlou-
quecido;
e a espuma surge volta da sua boca. 72
J na Odisseia (que por vrias razes tambm deve ser

analisada) ele mostra que o gosto pela narrativa prprio de
uma natureza genial quando comea a entrar em declnio, na
velhice. 12. evidente que ele comps este Poema em segundo
lugar, como mostra, alm de muitos outros indcios, o facto
de ter introduzido como uma espcie de episdios ao longo da
Odisseia acontecimentos da guerra de Tria que ficaram por
contar na Ilada; e ainda, por Zeus!, o facto de acrescentar aos
nomes dos heris expresses de lamento e compaixo, como se
eles fossem j conhecidos. De facto, a Odisseia no seno o
eplogo da Ilada:

L jaz o belicoso jax, l Aquiles
e Ptroclo, semelhante aos deuses em conselho;
l jaz tambm o meu filho querido. 73
13. E eu penso que por este mesmo motivo por ter sido
escrito no auge da inspirao que todo o corpo da Ilada
dramtico e cheio de energia enquanto o da Odisseia mais nar-
rativo, como prprio da velhice. Por isso se poderia comparar
o Homero da Odisseia ao pr-do-sol cuja grandeza permanece,
embora lhe falte o vigor. De facto, a ele j no conserva a
mesma intensidade dos cantos da Ilada, aquela sublimidade
72
Ilada 15. 605-607. O ltimo verso est incompleto.
73
Odisseia 3. 109-111.
52
Do Sublime
constante, sem quebra, nem o contnuo extravasar de emoes

umas sobre as outras, nem a versatilidade de registo mais
oratrio, ou condensado por imagens tiradas da vida real. Mas
como o Oceano, quando se retrai sobre si mesmo e se isola nos
seus prprios limites, os refluxos e as divagaes pelo fabuloso
e incrvel mostram um resto de grandeza. 14. Ao dizer isto,
porm, no estou esquecido das tempestades na Odisseia, nem
do episdio do Ciclope, ou outros; que eu falo de velhice, mas
da velhice de Homero. No entanto, em todos estes episdios
o fabuloso prevalece sobre a aco. Fiz esta digresso, dizia,
para mostrar como os grandes gnios em declnio por vezes se
desviam por caminhos banais, como o episdio do odre, o dos
homens transformados em porcos no palcio de Circe a quem
Zoilo74 chamou leitezinhos chorosos o de Zeus alimentado
por pombos tal um passarinho, o do nufrago que fica dez dias
sem comer e as inacreditveis histrias acerca do massacre dos
Pretendentes. 15. Pois, que poderamos ns chamar a isto seno
autnticos sonhos de Zeus75? Mas uma segunda razo me
levou a referir tambm exemplos da Odisseia: para notares como
o declnio da emoo nos grandes prosadores e poetas os leva
representao de costumes76. As descries da vida familiar na
74
Zoilo de Anfpolis, filsofo cnico (sc. IV a. C.), conhecido
pelas severas crticas a Homero, fundadas em critrios de probabilidade
ou verosimilhana e compiladas num livro intitulado Contra Homero.
Aristteles ter respondido a esses ataques numa obra perdida, Aporemata
Homerika.
75
Segundo Russell (1964: 98), esta expresso parece aludir a um
provrbio ou a um passo de obra conhecida na poca . Outra interpre-
tao possvel, segundo o mesmo autor, a de que Longino se refira aos
deslizes de Homero Zeus dos poetas tendo um sentido semelhante
ao conhecido reparo de Horcio quandoque bonus dormitat Homerus.
76
Em grego ethos. O autor evoca uma distino j antiga entre pathos
e ethos, usada no mbito da retrica e da crtica literria. Aristteles (Po-
tica 1459b) usa os mesmos conceitos para distinguir a Ilada e a Odisseia;
Dionsio de Halicarnasso (Demstenes 8) liga-os a especficos estilos
53
Dionsio Longino
casa de Ulisses, por exemplo, so como que uma comdia de

costumes.
10. 1. Passemos agora a examinar se existe alguma outra

coisa capaz de tornar sublimes os discursos. Pois bem, j que
a todas as coisas esto por natureza associados determinados
elementos que so inerentes matria, o que nos far chegar
ao sublime tem de ser a capacidade de escolher sempre, den-
tre esses elementos, os mais apropriados, de os combinar uns
com os outros e fazer deles como que um s corpo. Uma coisa
atrai o ouvinte com a seleco dos argumentos, a outra com a
condensao dos elementos escolhidos. Safo, por exemplo, trata
os sofrimentos que acompanham o delrio amoroso, partindo
das circunstncias e da prpria realidade. E como mostra ela a
sua excelncia? Na mestria com que escolhe os mais extremos e
intensos e os liga uns aos outros:
2. Semelhante aos deuses me parece

o homem sentado na tua frente;
de perto ele ouve teu doce
falar,
teu apetecvel riso; e dentro do peito
treme meu corao.
Pois basta olhar-te um instante e j
minha voz no soa,
oratrios; e Quintiliano (6. 2.20) associa pathos (ou, latina, affectum)

tragdia e ethos comdia. Mas para Longino, o ethos, enquanto marca
de descries literrias mais realistas, mais prximas da experincia do
quotidiano, implica ausncia de emoes intensas e, porque conduz a
um certo relaxamento, contrrio ao sublime. Da a preferncia do autor
pelo pathos e a sua associao a situaes extremas e quilo que ultrapassa
a medida humana. Para uma anlise mais aprofundada do uso destes
conceitos na tradio retrica e literria desde Aristteles, vide Gill
(1984).
54
Do Sublime
a lngua se me quebra; e logo

um fogo subtil me corre flor da pele;
nada vejo com os olhos, zumbem
os ouvidos,
um suor frio me percorre, e o tremor
me toma toda, mais verde do que a erva
e sem fora bem perto de morrer
pareo estar
Mas tudo de suportar, pois nada posso 77
3. No espantoso como convoca ao mesmo tempo a alma

e o corpo, os ouvidos e a lngua, os olhos e a pele, como se
todas estas partes lhe fossem estranhas e estivessem perdidas? E
como, em movimentos contrrios, sente frio e calor ao mesmo
tempo, sai da razo e mostra sensatez pois ora tem medo ora
est perto de morrer de tal forma que nela se manifesta no
apenas uma emoo mas o encontro de vrias emoes? Tudo
isto acontece a quem ama mas, como dizia, foi a escolha dos
elementos mais extremos e a sua ligao numa unidade que
alcanou a excelncia. precisamente isto, julgo eu, que faz o
Poeta na descrio de tempestades: daquilo que lhes prprio,
escolhe os aspectos mais terrveis. 4. J o autor da Arimaspeia78
julga que os seguintes versos causam terror:
Grande maravilha esta para ns e para o nosso esprito.
77
Este um dos mais longos fragmentos de Safo (Lesbos, sc. VII a.
C.), preservado graas citao de Longino. O poema foi imitado pelo
poeta latino Catulo no sc. I a.C. (Ille mi par esse deo uidetur).
78
Trata-se de Aristeias de Proconeso (sc. VII a. C.), uma ilha do Pro-
ponto (actual mar de Mrmara). Herdoto (4. 13 sqq.) a principal fonte
de informao sobre este autor. A Arimaspeia era um poema composto
em hexmetros que narrava as suas viagens fantsticas at ao extremo
norte. Cf. Bolton , J. D.: Aristeas of Proconnesus (Oxford, 1962).
55
Dionsio Longino
Homens habitam as guas no mar alto, longe da terra;

desventurados so, pois grandes penas sofrem,
com os olhos nos astros e a alma no mar;
e quantas vezes, de mos erguidas, fazem preces
aos deuses com as entranhas revoltas.
Mas para qualquer um evidente, creio eu, que estas palavras

tm mais encanto79 que pavor. 5. Como faz Homero? Refira-se
apenas um exemplo entre muitos:
Sobre eles se abateu, como quando uma onda impetuosa,

alimentada pelo vento, das nuvens se abate sobre a nau veloz,
e toda ela se cobre de espuma, e as rajadas do vento, medonhas,
rugem nas velas, e os marinheiros tremem de medo
nos seus coraes, pois a custo so trazidos do fundo da morte.
6. Arato80 tambm tentou exprimir esta ltima ideia:
Um pequeno lenho detm o Hades

mas f-la apenas breve e graciosa81, em vez de terrvel. Alm
79
A palavra grega anthos flor, oposta aqui a deos medo, pavor.
Evocando a ideia de beleza e fragilidade naturalmente associada s flores,
o autor critica implicitamente a falta de vigor e de nervo, por assim dizer,
de uma descrio incapaz de apavorar o ouvinte. Vide infra n. 81.
80
Poeta helenstico (sc IV-III a.C.). A nica obra de Arato que
chegou at ns um poema sobre astronomia, muito famoso na Anti-
guidade, intitulado Phaenomena. Ccero autor de uma das tradues
latinas desse poema.
81
Em grego glaphyron. Este adjectivo designava, na tradio retrica,
o estilo mdio mesos charakter tambm chamado antheron (cf. anthos
flor), por oposio a deinon que, em Demtrio, designa o estilo vigoro-
so. Opondo-o aqui a phoberon, que provoca terror, Longino pretende
sublinhar o mero jogo de palavras patente no verso de Arato, desprovido
de intensidade emocional, da fora aterrorizadora que permite ao ouvinte
ultrapassar o nvel do discurso.
56
Do Sublime
disso, ao dizer um lenho detm o Hades pe limites ao perigo,

pois o lenho uma barreira morte. O Poeta, pelo contrrio,
no limita o terror a uma s vez, mas desenha imagens de ho-
mens que continuamente e quase a cada onda esto muitas vezes
prestes a morrer. Alm disso, comprimindo preposies que por
natureza no esto juntas (hypek thanatoio do fundo da morte)
e obrigando-as unio, torturou a palavra para a assemelhar ao
sofrimento que se abateu sobre eles82. E atravs da compresso
das palavras representou a emoo de forma magnfica, e como
que gravou na expresso o carcter especfico do perigo: so
trazidos do fundo da morte. 7. Outra coisa no fez Arquloco83
a propsito do naufrgio, ou Demstenes84 sobre a chegada das
notcias, quando diz: era j tarde. Os aspectos mais impor-
tantes depuraram-nos, por assim dizer, e combinaram-nos, sem
lhes misturarem no meio nada de superficial, indigno ou aca-
dmico, pois estas coisas danificam o todo, produzindo como
que fissuras e fendas que destroem a grandeza que se alicera na
relao entre as partes.85
11. 1. Relacionada com as qualidades acima referidas est

aquela a que chamam amplificao. Esta ocorre quando, em
matrias ou debates que permitem pausas e comeos em cada
perodo, se vo introduzindo em crescendo elementos gran-
diosos empilhados uns sobre os outros sucessivamente. 2. E
82
Hypek resulta da juno, completamente estranha prosa grega, de
duas preposies hypo e ek.
83
Arquloco de Paros (sc. VII a.C.), poeta imbico e elegaco, de
cujos poemas se conhecem vrios fragmentos. Desconhece-se a descrio
do naufrgio aqui referida.
84
Demstenes, Orao da Coroa 18. 169. Trata-se do passo em que o
orador descreve a reaco dos Atenienses notcia da ocupao de Elateia
por Filipe da Macednia, em 339 a.C..
85
A sintaxe deste passo pouco clara. Sigo a interpretao de
RUSSELL (1964 e 1972).
57
Dionsio Longino
quer isto acontea pelo emprego de lugares-comuns, quer pelo

exagero ou intensificao de factos ou argumentos, quer ainda
pela acumulao das aces ou das emoes pois, de facto, so
inmeras as formas da amplificao necessrio que o orador
saiba que nenhuma destas coisas, por si s, poder alcanar a
perfeio sem o sublime. Exceptuando os casos em que se pre-
tende suscitar a compaixo ou menosprezar, nas outras formas
de amplificao, se lhes retirares o sublime, como arrancares a
alma do corpo, pois logo o seu vigor enfraquece e fica reduzido
a nada se no fortalecido pelo sublime. 3. Para que fique mais
claro, preciso explicar em poucas palavras como se distinguem
os preceitos agora referidos daquilo que antes foi dito (quando
eu falava da definio das ideias principais e da sua composio
numa unidade) e, em geral, em que que a sublimidade difere
da amplificao.
12. 1.A definio dos autores dos tratados no me agrada.

Segundo eles, a amplificao um recurso discursivo que d
grandeza aos assuntos. Mas esta definio, na verdade, pode
aplicar-se igualmente ao sublime, emoo e aos tropos, pois
tambm estas coisas do ao discurso uma certa grandeza.
Quanto a mim, parece-me que a diferena a seguinte: o su-
blime define-se pela elevao, e a amplificao pela quantidade.
Por isso, muitas vezes aquele est num s pensamento, enquanto
esta sempre indissocivel da quantidade e de uma certa redun-
dncia. 2. Definindo de forma concisa: a amplificao consiste
em esgotar todos os aspectos e tpicos inerentes a um assunto,
reforando o argumento pela insistncia, e distingue-se da prova
pelo facto de esta demonstrar aquilo que objecto de inquirio
[lacuna]86
86
Longa lacuna de duas folhas. O texto retomado no momento
58
Do Sublime
... muito abundantemente, tal um oceano, frequentemente

se espraia numa grandeza aberta87. 3. lgico, pois, que o
orador88, por ser mais emotivo, mostre maior calor e ardncia
passional, e que o outro, mantendo-se numa gravidade majesto-
sa e solene, no seja to intenso, embora no chegue a ser frio.
4. E nenhuma outra coisa seno esta, carssimo Terenciano, me
parece tambm distinguir Ccero de Demstenes em matria de
grandeza (se que eu, sendo grego, posso ter alguma opinio89).
Em geral, Demstenes atinge o sublime abruptamente, Ccero
derrama-se. O nosso pela violncia, rapidez, fora e veemncia
com que tudo queima e devasta poderia ser comparado a um
relmpago ou a um raio; Ccero, a meu ver, como um vasto
incndio, desenvolve-se e alastra por toda a parte, mantendo
sempre consigo um fogo intenso e constante que se vai distri-
buindo por um lado e por outro e em si mesmo sucessivamente
se alimenta. 5. Mas vs podeis julgar melhor estas coisas. Con-
tudo, o ponto exacto90 do sublime e da intensidade demostni-
cos encontra-se na indignao, nas paixes violentas e quando
preciso assombrar completamente o ouvinte; o da abundncia
quando preciso inund-lo. Por isso este se ajusta melhor ao
uso de lugares-comuns, s peroraes, s digresses, a todas
as descries e discursos de aparato, s narrativas histricas e
cientficas e a muitos outros tipos de discurso.
em que o autor recorre comparao entre Plato e Demstenes, para

exemplificar o que entende por amplificao.
87
O sujeito desta frase Plato.
88
Refere-se a Demstenes.
89
A ideia de que um grego podia no ter os conhecimentos lingusti-
cos necessrios apreciao de obras escritas em latim surge tambm em
Plutarco que, por isso, se recusa a comparar a eloquncia de Demstenes
com a de Ccero. Vide Plutarco, Vida de Demstenes 2.2-3.1.
90
Kairos em grego.
59
Dionsio Longino
13. 1. Voltando a Plato, apesar da corrente silenciosa em

que flui, no deixa de atingir um tom sublime, coisa que decerto
no ignoras, pois conheces aquele passo da Repblica em que
diz: Aqueles que no tm experincia da sabedoria e da virtude
e que andam sempre em banquetes e outras coisas semelhantes,
natural que sejam arrastados para baixo e andem errantes pela
vida, sem jamais olharem para cima, para o que verdadeiro, nem
se elevarem, nunca experimentando um prazer seguro e so. Mas,
como animais olhando sempre para baixo e inclinados para o
cho e para as mesas, pastam, na engorda e na cobrio; e a avidez
destas coisas faz com que dem coices uns aos outros e se agridam
com chifres e cascos de ferro devido a um desejo insacivel.91
2. Se quisermos prestar ateno, este homem mostra-nos que h
um outro caminho para o sublime, alm do que j antes foi dito.
Qual? A imitao e emulao dos grandes escritores e poetas do
passado92. A esse objectivo, carssimo, nos devemos agarrar sem
descanso. Muitos escritores so possudos por um sopro alheio
da mesma maneira que, segundo os relatos, a Ptia se enche de
um poder sobrenatural quando se senta na trpode no lugar em
que uma fenda na terra dizem exala um vapor divino e, nesse
mesmo instante, comea a cantar os orculos sob inspirao93. Da
91
Repblica 586a.
92
Depois de Plato e Aristteles, a mimesis, entendida especificamen-
te como imitao dos grandes autores do passado, passou a ser tratada,
em contexto retrico, como um dos factores essenciais da formao do
bom orador. Dionsio de Halicarnasso comps uma obra sobre o assunto
de que se preserva uma parte (trad. port. Rosado Fernandes (1986), e
Quintiliano dedica-lhe alguns captulos no livro X da Institutio Orato-
rum. Em Longino a imitao uma das vias para alcanar o sublime, e
os grandes autores passam a ser, na sua linguagem metafrica, a fonte da
inspirao, anteriormente identificada com os deuses.
93
Na poca helenstica e no perodo romano pensava-se que o dom
proftico da Pitonisa em Delfos se devia inalao de vapores que subiam
de uma fenda na terra. Cf. Estrabo 9. 3, 5. As escavaes arqueolgicas
vieram, porm, infirmar essa hiptese.
60
Do Sublime
mesma maneira, da natural grandeza dos antigos, tal como das

aberturas sagradas, chega s almas dos que os imitam uma espcie
de emanaes e at os que no so particularmente inclinados aos
dons de Febo ficam inspirados por elas e se entusiasmam com
a grandeza dos outros94. 3. Ser que foi apenas Herdoto quem
mais imitou Homero? Antes dele j Estescoro95 e Arquloco o
haviam feito; e acima de todos est Plato que, da fonte de Home-
ro, desviou para si inmeros riachos96. Seria necessrio apresentar
exemplos se Amnio97 no os tivesse j escrito e seleccionado por
tipos. 4. E no se trata de plgio98, mas como que extrair um
molde dos belos caracteres das esculturas ou outras obras de arte.
E parece-me que ele no teria chegado a um nvel to alto nas
doutrinas filosficas nem teria entrado tantas vezes em matrias
e expresses poticas se no disputasse com Homero o primeiro
lugar com todas as suas foras, tal como um jovem perante um
94
O recurso linguagem metafrica da possesso permite descrever
o processo da mimesis no como cpia ou imitao mecnica de modelos,
mas como assimilao transformadora que propicia a criatividade. Por
isso o autor fala tambm de zelos ou emulao.
95
Estescoro de Hmera, poeta lrico (sc. VI a.C.) cuja obra conhe-
cemos apenas por citaes de ttulos ou muito escassos fragmentos. Ter
composto poemas narrativos de tema pico em que faria largo uso do
vocabulrio homrico.
96
A ideia de que os Poemas Homricos haviam inspirado o estilo de
Plato era corrente entre os crticos antigos. E a verdade que, nos dilogos,
o filsofo no esconde o seu fascnio pelo Poeta, a quem, com relutncia e
apenas em coerncia com os resultados do mtodo dialctico de inquirio
adoptado no incio da discusso, expulsa da cidade ideal na Repblica 10.
97
Amnio (sc. II a.C.) sucedeu a Aristarco na direco da Biblioteca
de Alexandria. Entre outras obras ter escrito um tratado sobre o dbito
de Plato a Homero.
98
Fazendo a distino entre mimesis e klope (lit. furto), o autor rejeita
a acusao de plgio que alguns crticos, entre os quais Ceclio de Calacte,
dirigiam aos textos que imitavam autores do passado. A questo era bastante
debatida, a julgar pela lista de obras sobre plgio feita por Porfrio (cf. Eu-
sbio, Praep. Evang.10. 3. 12). Em Roma, Terncio foi alvo dessa acusao e
dela se defendeu no prlogo de peas como Eunuco ou Os dois irmos.
61
Dionsio Longino
adversrio j consagrado disputa a primazia com demasiado amor

vitria, porventura, e quase como se estivesse a terar armas,
mas ainda assim no inutilmente. Pois, como diz Hesodo, boa
esta contenda para os mortais99. E, na verdade, belo e muito
digno vencer esta competio e esta coroa de glria na qual mes-
mo o ser vencido pelos mais antigos no uma desonra.
14. 1. Por conseguinte, bom que tambm ns, quando nos

aplicamos a algo que precisa de uma expresso elevada e de gran-
deza de pensamento, imaginemos no nosso esprito como que
Homero diria a mesma coisa, ou como a tornariam sublime Plato
ou Demstenes ou, na histria, Tucdides. Pela emulao, estas
figuras como que surgem nossa frente com todo o esplendor e
elevam a nossa alma at grandeza imaginada. 2. E ser ainda
melhor se no pensamento esboarmos o seguinte: como que
Homero ou Demstenes escutariam o que eu digo, se estivessem
aqui? Ou: quais seriam as suas disposies em relao a isto?
deveras um grande desafio entregar os nossos discursos a um
tribunal como este e a tais espectadores, e imaginar submeter a
to hericos juzes e testemunhas a correco dos nossos escritos.
3. E mais estimulante se torna se acrescentares: e se eu escrever
isto, como que as geraes futuras o recebero? Contudo, se
algum tiver medo de dizer algo que ultrapasse a sua prpria vida
e o seu tempo, fora que as coisas imperfeitas e cegas concebidas
pela sua alma sejam como que abortadas pois no podem ser
dadas luz inteiras para o tempo da futura fama.
15. 1. Para dar gravidade, grandeza e veemncia ao discurso,

meu jovem amigo, muito apropriadas so tambm as imagens
99
Trabalhos e Dias 24.
62
Do Sublime
mentais100. Assim designo eu aquilo a que outros chamam ido-

lopeias101 por, na linguagem comum, se chamar imagem mental
a todo e qualquer pensamento capaz de gerar uma formulao
verbal. Mas agora sobre estes sentidos predomina o emprego da
palavra quando as coisas que dizes sob o efeito do entusiasmo
e das paixes parece que as ests a ver e as pes sob os olhos
dos ouvintes. 2. No te passar despercebido que uma coisa
a imagem retrica e outra a dos poetas: a da poesia tem por
finalidade o assombro e a dos discursos em prosa a evidncia102;
ambas, porm, procuram o pattico e a comoo.
Me, suplico-te, no me lances

as virgens de olhar sangrento, cobertas de serpentes;
ei-las, ei-las a avanar para mim.103
E ainda:
Ai de mim, vai matar-me; para onde fugirei?104
Aqui o prprio poeta viu as Ernias. E aquilo que ele imaginou
100
Assim traduzo o termo phantasia, para o qual no existe em
portugus uma traduo satisfatria. A palavra aqui usada em sentido
tcnico, referindo-se s imagens mentais que emergem do discurso e pos-
suem grande poder visual. Quintiliano (6. 2. 29) traduz o termo grego
por visiones e explica que estas permitem representar imagens de coisas
ausentes de forma to ntida que ao ouvinte parecem presentes e visveis.
Russell traduz por visualizaes.
101
letra, criao de imagens.
102
Ekplexis e enargeia, assombro e evidncia: o autor retoma os
termos usados no incio do tratado para se referir aos fins especficos
do sublime por oposio aos da arte retrica, j que a enargeia entra no
campo da persuaso. Traduzida em latim por evidentia, a enargeia era
definida nos tratados retricos desde Aristteles (Retrica 1411b) como
pro ommaton poiein colocar diante dos olhos.
103
Eurpides, Orestes 255-257.
104
Eurpides, Ifignia entre os Tauros 291.
63
Dionsio Longino
quase obrigou tambm os ouvintes a v-lo. 3. Eurpides o que

mais se empenha no tratamento trgico destas duas paixes a
loucura e o amor; e nisso, como talvez em nenhuma outra
coisa, que ele tem o maior sucesso, embora no seja desprovido
de ousadia na explorao de outras imagens. Apesar de no ser
naturalmente muito inclinado grandeza, ainda assim, muitas
vezes fora a sua prpria natureza a ser trgica; e de cada vez que
est em causa a sublimidade ele, como diz o poeta105:

com a cauda chicoteia os flancos
e a anca e atia-se para a luta.
Por exemplo, quando Hlio entrega as rdeas a Faetonte diz106:
Conduz, mas no entres no cu da Lbia

pois ele no tem uma mistura hmida
e lanar a tua roda para baixo.
E continua:
Vai e mantm a corrida na direco das sete Pliades.

Tendo ouvido estas coisas, o rapaz agarrou as rdeas;
aoitou as costas dos corredores alados
e deixou-os ir; e eles voaram pelas camadas do cu.
O pai, montando no dorso de Srio,
cavalgava atrs, aconselhando o filho:
vai por ali, vira o carro aqui, aqui.
No dirias que a alma do escritor sobe tambm para o carro
105
Ilada 20. 170 sqq.
106
Excertos de uma tragdia perdida, Faetonte, de que se preservam
fragmentos editados por Diggle (2004).
64
Do Sublime
e, ganhando asas como os cavalos, os acompanha nos perigos?

De facto, se ela no fosse transportada pelos cus em corrida
igual deles, jamais poderia imaginar tais coisas. Semelhante
o que diz Cassandra107:
Mas, Troianos amantes de cavalos...
5. Por seu lado, squilo ousado na criao de imagens de

supremo herosmo, tal como os seus Sete contra Tebas jurando
uns aos outros a prpria morte, sem piedade108:
Sete chefes impetuosos

degolando um touro sobre um negro escudo
e metendo as mos no sangue taurino
por Ares e Enio e pelo sanguinrio Pavor
juraram.
No entanto, algumas vezes exprime as ideias sem as traba-

lhar, como que cruas e em bruto. Eurpides, para competir com
ele, expe-se aos mesmos riscos. 6. Por exemplo, em squilo,
Dioniso aparece inesperadamente e a morada de Licurgo fica
possuda109:
O palcio est possesso, a casa est tomada de delrio bquico.
Eurpides diz o mesmo de maneira mais suave110:
107
Russell pe a hiptese de este verso pertencer tragdia perdida
Alexandre.
108
Vv. 42 sqq.
109
O verso pertence provavelmente a uma trilogia perdida que tratava
a histria de Licurgo, rei da Trcia.
110
Bacantes 726.
65
Dionsio Longino
Toda a montanha concelebrava Baco.
7. Tambm Sfocles chega ao mais alto grau da imaginao

na cena em que dipo morre e se entrega sepultura no meio
de portentos divinos111; e no episdio da partida dos Helenos,
quando Aquiles aparece por cima do tmulo aos que esto a
ir para o mar, imagem a que talvez ningum tenha dado uma
forma mais visual do que Simnides112. Mas impossvel apre-
sentar todos os exemplos. 8. A poesia, porm, como eu dizia,
presta-se mais ao fabuloso e exagerado, chegando a ultrapassar
completamente o que credvel, enquanto o melhor na imagem
retrica sempre o que verdadeiro e realizvel. Resulta estra-
nho e desastroso o discurso que deriva para o potico e fabuloso
e cai em toda a espcie de impossibilidade, como acontece
actualmente entre ns, quando hbeis oradores vem Ernias,
como se fossem personagens de tragdia; e esses gnios no so
capazes de perceber que quando Orestes diz113:
Deixa-me; tu s uma das minha Ernias

E prendes-me a meio para me levares para o trtaro,
imagina isto porque est enlouquecido. 9. Qual , ento, o po-

der da imagem retrica? talvez o de dar aos discursos muitos
e diversos momentos de veemncia e emoo que, combinados
111
Aluso tragdia dipo em Colono que encena os ltimos momen-
tos da vida de dipo e a sua heroizao no bosque de Colono.
112
O episdio referido talvez de uma tragdia perdida de Sfocles,
a Policena. Desconhecemos o poema de Simnides (sc. VI a.C.) aqui
mencionado, mas a apetncia do poeta para a criao de efeitos visuais
e pictricos bem conhecida e confirmada pelos fragmentos remanes-
centes.
113
Orestes 264-265. Neste momento da tragdia Orestes confunde a
irm, Electra, com uma Ernia vingadora.
66
Do Sublime
com argumentos eficazes, no s persuadem o ouvinte como

tambm o escravizam. Diz Demstenes114: de certeza que, se
neste momento se ouvisse um grito porta do tribunal e algum
dissesse que a priso tinha sido aberta e os presos tinham fugido,
ningum, novo ou velho, seria to indiferente que no fosse aju-
dar na medida das suas capacidades; e se algum se aproximasse e
dissesse foi este que os deixou fugir, o culpado seria morto logo
ali, sem ter a hiptese de dizer uma palavra. 10. Tambm Hiperi-
des, quando foi alvo de acusao por ter proposto a libertao dos
escravos aps a derrota, disse: Este decreto no foi o orador que
o escreveu, mas a batalha de Queroneia115. Juntamente com os
argumentos o orador criou uma imagem e, com este pensamento,
ultrapassou os limites da persuaso. 11. Com efeito, neste tipo de
situaes natural que demos sempre ateno ao que tem mais
fora, e por isso nos deixemos desviar da demonstrao para o
assombro que a imagem provoca, obscurecendo com o seu brilho
aquilo que apenas factual. E o que nos acontece compreensvel,
porque quando duas coisas esto combinadas numa s sempre a
mais forte atrai para si a fora da outra.
12. Sobre a sublimidade de pensamentos gerada pela grande-
za interior, pela imitao ou pela imaginao isto ser suficiente.
16. 1. O tpico seguinte o que diz respeito s figuras116,

pois tambm elas, se forem devidamente usadas, so uma parte
114
Contra Timcrates 208.
115
Hiperides, orador contemporneo de Demstenes, aps a batalha
de Queroneia (338 a.C.) tinha proposto a libertao dos escravos que
haviam lutado contra os Macednios em defesa da cidade. Adiante o
autor far uma comparao entre Hiperides e Demstenes.
116
O termo figura (schema) tem aqui o sentido tcnico, j estabelecido
no sc.I a.C. e de influncia estica e peripattica, de uma forma lingus-
tica usada artisticamente para produzir efeitos diferentes dos habituais.
Dela o autor distingue os tropos, que implicam um desvio do sentido
prprio das palavras, como no caso da metfora, da hiprbole, etc.
67
Dionsio Longino
no acidental da grandeza, como j disse. Todavia, posto que

examin-las todas a fundo agora seria um trabalho imenso e
mesmo infindvel, exporei apenas algumas das que produzem
discurso grandioso117 para confirmar o que antes propus. 2. De-
mstenes est a apresentar argumentos em defesa das suas aces
polticas. Qual seria o tratamento natural a dar-lhes? Vs no
errastes, quando vos oferecestes para lutar pela liberdade dos
Gregos. Tendes em casa exemplos disso, pois no erraram os que
estiveram em Maratona, em Salamina ou em Plateias. Mas,
em vez disso, como que inspirado pela divindade e possudo
por Febo, gritou o juramento pelos heris da Grcia: Pelos que
arriscaram a vida em Maratona, impossvel terdes errado118.
Parece que por meio de uma s figura de juramento, a que aqui
chamo apstrofe, ele deificou os antepassados, ao sugerir que,
por homens que morreram desta maneira, se deve jurar como se
fossem deuses, e inspirou nos juzes a coragem dos que l arris-
caram a vida; assim, transformou a natureza da demonstrao,
dando-lhe uma extraordinria sublimidade e emoo, e tornou
dignos de f juramentos estranhos e invulgares; ao mesmo
tempo, introduziu nas almas dos ouvintes uma palavra terapu-
tica, por assim dizer, e um remdio, de modo a que, aliviados
pelos louvores, se sentissem no menos orgulhosos pela batalha
contra Filipe do que pelas vitrias em Maratona e Salamina.
Desta forma, por meio de uma figura, ele conseguiu arrebatar
os ouvintes. Dizem, porm, que a origem deste juramento se
encontra em upolis119:
117
Em grego megalegorias.
118
Orao da Coroa 208.
119
Comedigrafo ateniense, representante da chamada Comdia
Antiga. Da sua produo dramtica restam alguns ttulos e vrios frag-
mentos. O excerto aqui citado pertence a uma pea de finais do sc. V,
intitulada Demoi, na qual grandes figuras de Atenienses j mortos so
chamadas do Hades para criticarem a situao presente da cidade.
68
Do Sublime
3. No! por Maratona, pela minha batalha,

nenhum deles ter o prazer de ferir o meu corao.
No entanto, a grandeza no est em jurar de qualquer ma-

neira, mas faz-lo tendo em conta o onde, o como, o quando e o
porqu. Ora, em upolis, no h seno um simples juramento e,
alm do mais, feito perante Atenienses bem sucedidos e que ain-
da no precisavam de consolo. Por outro lado, ele no imortaliza
os homens para inculcar nos ouvintes um juzo digno da exce-
lncia deles; ao contrrio, desvia-se dos que arriscaram a vida
e centra-se em algo inanimado a batalha. J em Demstenes
o juramento dirigido a Atenienses derrotados e pretende que
Queroneia lhes no parea uma desgraa; e isto, como eu dizia,
ao mesmo tempo uma demonstrao de que em nada erraram,
um exemplo, uma confirmao, um elogio e uma exortao. 4.
Mas, como era possvel objectar ao orador falas de uma aco
poltica que nos levou derrota e ainda juras por vitrias! ele
mede as palavras e torna-as imbatveis, mostrando que at sob a
inspirao bquica preciso sobriedade: Pelos que arriscaram
a vida em Maratona, diz ele, e pelos que lutaram nos barcos
em Salamina e Artemsio, e pelos que estiveram na linha de
batalha em Plateias. Nunca disse pelos que venceram, mas
escondeu sempre a palavra relativa ao resultado, visto que esse
havia sido feliz, ao contrrio dos acontecimentos de Queroneia.
E tambm por esse motivo que se antecipa ao auditrio e logo
acrescenta: para todos eles a cidade realizou funerais pblicos,
squines120, e no apenas para os que foram bem sucedidos.
17. 1. A propsito disto, carssimo, no convm deixar passar
120
Orador contemporneo de Demstenes e seu rival. de uma
acusao de squines que Demstenes se defende na Orao da Coroa.
69
Dionsio Longino
um aspecto das minhas reflexes, que tratarei de uma forma

muito breve: que, pela sua prpria natureza, as figuras so, de
certo modo, aliadas do sublime e, no sentido inverso, tambm
dele recebem uma maravilhosa ajuda. Onde e como o que vou
explicar. Fazer habilidades com as figuras desperta particular
desconfiana, pois lana a suspeita de uma armadilha, de uma
maquinao, de um engodo, quando o discurso se dirige a um
juiz soberano e, principalmente, a tiranos, reis, generais e todos
os que exercem o poder. Qualquer deles, perante um orador
habilidoso que o tenta enganar com as figuras como se ele fosse
uma criana tola, fica logo indignado e, muitas vezes, tomando
o engano como um acto de ofensa pessoal, enfurece-se e, mes-
mo que contenha a sua fria, resiste totalmente a ser persuadido
pelo discurso. Por essa razo me parece que a melhor figura
aquela que esconde isso mesmo: que uma figura121. 2. Pois
bem, o sublime e a emoo representam um maravilhoso socor-
ro e defesa contra a suspeita que envolve o uso das figuras, pois
o artifcio, rodeado pelo brilho do belo e da grandeza, apaga-se
e foge a qualquer suspeita que reste. O passo citado acima pe-
los que combateram em Maratona prova suficiente disso.
Como que o orador escondeu a figura? Com a prpria luz,
evidentemente. Tal como as luzes fracas desaparecem quando o
sol brilha sua volta, assim tambm o sublime, derramando-se
por todos os lados, obscurece os expedientes retricos. Coisa
no muito diferente acontece na pintura. Embora a sombra e
a luz se justaponham nas cores sobre o mesmo plano, a luz a
que primeiro salta vista e no s tem maior relevo como pa-
rece estar mais prxima. Assim tambm nos textos literrios:
a emoo e a sublimidade esto mais perto das nossas almas
121
Ideia recorrente nos tratados de retrica e que se encontra j em
Aristteles (Retrica.1404b).
70
Do Sublime
devido ao seu prprio esplendor e a uma espcie de parentesco

natural e, por isso, se sobrepem s figuras, obscurecendo o seu
artifcio e mantendo-as na sombra, por assim dizer.
18. 1. E que diremos das perguntas e interrogaes? No

ganha muito mais fora e eficcia aquilo que dizemos com estas
formas especficas de figuras? Dizei-me, quereis andar volta a
perguntar uns aos outros h alguma novidade? Que novidade
poder ser maior do que esta que um macednio tenta subju-
gar a Grcia? Est morto Filipe? No, por Zeus, est doente. E
isso que diferena faz? Se lhe acontecer alguma coisa, depressa
arranjareis um outro Filipe. 122 E noutro passo: Naveguemos
para a Macednia. E onde ancoraremos?, diz algum. A pr-
pria guerra descobrir os pontos fracos de Filipe. Dito de forma
simples isto seria muito mais fraco, mas assim, o tom inspirado
e rpido da pergunta e da resposta e o replicar a si prprio como
se fosse a outro tornaram o enunciado no s mais sublime,
por meio da figura, mas tambm mais credvel. 2. que o
pattico tem maior eficcia quando no parece procurado pelo
orador mas suscitado pela prpria ocasio; e a pergunta dirigida
a si mesmo seguida de resposta reproduz a espontaneidade da
emoo. Pois, tal como algum, estando a ser interrogado por
outro, se sente provocado e responde, acto contnuo, de forma
veemente e verdadeira ao que lhe dito, assim tambm a figura
da pergunta e da resposta ilude o ouvinte, levando-o a crer que
o orador ficou perturbado naquele momento e diz de improviso
tudo o que estava j pensado de antemo. E ainda (este passo de
Herdoto considerado um dos mais sublimes) se ... [lacuna]123
122
Filpicas 1. 10.
123
Longa lacuna que incluiria a discusso sobre o assndeto, conclu-
da no captulo seguinte.
71
Dionsio Longino
19. 1. ... sem ligao as palavras caem e como que se derra-

mam, quase se antecipando ao orador. E atirando os escudos
uns contra os outros, diz Xenofonte124, empurravam-se, com-
batiam, matavam, morriam. E estas palavras de Eurloco125:
Fomos, como ordenaste, pelo bosque, glorioso Ulisses,

Vimos um belo palcio construdo numa clareira.
Estas frases, desligadas umas das outras mas nem por isso
menos apressadas, criam um clima de ansiedade, pois sugerem
uma marcha cautelosa e ao mesmo tempo de perseguio. Estes
so os efeitos que o poeta retira dos assndetos.
20. 1. A acumulao de figuras numa mesma frase tambm

costuma produzir efeitos grandiosos, quando duas ou trs, mis-
turadas entre si, formam uma espcie de sociedade, contribuin-
do com fora, persuaso, beleza. Por exemplo, no Contra Mdias
os assndetos esto entrelaados com anforas e descries126:
O agressor podia fazer muitas coisas com o gesto, com o olhar,
com a voz, algumas das quais a vtima nem seria capaz de contar
a outro.127 2. Depois, para no afrouxar a sequncia do discurso
ao voltar s mesmas palavras (pois a imobilidade conduz ao re-
laxamento ao passo que da desordem vem a emoo, que um
arrebatamento e uma movimentao da alma) salta logo para
124
Helnicas 4. 3. 19.
125
Os versos, ligeiramente modificados, so de Odisseia 10. 251-252 e
inserem-se no episdio da ilha de Circe. Eurloco est a contar a Ulisses
o encontro com a feiticeira que transformou os seus companheiros em
porcos.
126
Anaphora a repetio de uma palavra no incio de frases sucessi-
vas; diatyposis a descrio vvida, detalhada, que pretende tornar visvel
ao ouvinte uma determinada cena.
127
Contra Mdias 72.
72
Do Sublime
outros assndetos e epanforas128: Com o gesto, com o olhar,

com a voz, quando injuria, quando se comporta como inimigo,
quando d socos, quando esbofeteia. Ao falar assim o orador
mais no faz do que agir como o agressor: agride a mente dos
juzes golpe atrs de golpe. 3. Depois, como um furaco, ataca
de novo, dizendo: quando d socos, quando esbofeteia: isso
que abala, isso que pe fora de si homens que no esto habi-
tuados a ser insultados. Ningum que contasse estas coisas, seria
capaz de reproduzir a sua atrocidade. Por conseguinte, com a
constante variao, o orador conserva a natureza das epanforas
e dos assndetos. E assim para ele a ordem desordenada e a
desordem, por sua vez, contm uma certa ordem.
21. 1. Experimenta agora acrescentar as conjunes, se

quiseres, como fazem os seguidores de Iscrates: e decerto no
se deve omitir o seguinte que o agressor poder fazer muitas
coisas, primeiro com o gesto, depois com o olhar e depois com
a prpria voz.. Se o discurso continuar com estes acrescentos,
aplainando as frases com as conjunes at ficarem lisas, vers
que a veemncia e a aspereza da emoo logo enfraquecem e
caem sem vigor. 2. Da mesma maneira que, se algum atar
os membros dos corredores lhes entrava o movimento, assim
tambm a emoo, obstruda pelas conjunes e outras part-
culas, fica afectada: perde a liberdade da corrida e como que a
propulso, como nas mquinas.
22. 1. Nesta mesma categoria se devem colocar tambm

os hiprbatos. Trata-se da alterao da ordem das expresses
ou dos pensamentos, afastando-a da sequncia normal, e a
marca mais verdadeira de uma emoo violenta. Com efeito,
128
Epanaphora aqui usada como sinnimo de anaphora.
73
Dionsio Longino
quem est realmente irado, ou com medo, ou indignado,

ou sob o efeito da inveja ou de qualquer outra emoo (pois
muitas e inumerveis so as paixes, e ningum seria capaz de
dizer quantas existem) frequentemente, em tropeos sucessi-
vos, antecipa uma coisa e logo salta para outra, e vai inserindo
ainda outras pelo meio irracionalmente, e de novo volta ao
ponto de partida e, devido extrema agitao provocada como
que por um vento instvel, atira as palavras e as ideias em sen-
tido contrrio, para aqui e para ali, em mudanas sbitas, e
altera a ordem, afastando-se da sequncia que lhe era natural
para andar continuamente s voltas. Assim tambm, entre
os melhores escritores, atravs dos hiprbatos, a imitao vai
ao encontro das aces naturais. De facto, a arte perfeita
quando parece ser natureza e, por seu lado, a natureza atinge
o seu fim quando tem em si, de forma imperceptvel, a arte.
Tal como diz Dionsio de Foceia em Herdoto129: No fio da
navalha esto as coisas para ns, homens da Inia sermos
livres ou sermos escravos; e pior: escravos fugitivos. Por isso, se
quiserdes suportar as provaes agora, sofrereis algum tempo,
mas podereis vencer os inimigos. 2. Eis como ficaria pela or-
dem normal: Homens da Inia, agora tempo de suportardes
sofrimentos, pois as coisas esto para ns no fio da navalha.
Mas o autor deixou para depois a expresso homens da I-
nia e introduziu logo o medo, como se, dada a iminncia do
perigo, no tivesse tempo de se dirigir aos ouvintes. Depois,
alterou a ordem dos pensamentos, pois em vez de dizer que
eles tinham de sofrer (esse o verdadeiro objectivo da sua
exortao) anuncia primeiro a razo pela qual tinham de so-
frer no fio da navalha esto as coisas para ns para que
as suas palavras no parecessem premeditadas mas nascidas da
129
Herdoto 6.11
74
Do Sublime
necessidade. 3. Tucdides muito hbil a separar por trans-

posies at mesmo coisas que so por natureza estreitamente
unidas e inseparveis. Demstenes no vai to longe, mas
o mais intenso de todos neste gnero, criando com as suas
transposies um clima de ansiedade e a aparncia de falar
de improviso, arrastando consigo os ouvintes para o perigo
de longos hiprbatos. 4. Com efeito, muitas vezes deixa em
suspenso a ideia que comeara a expressar e, amontoando
pelo meio e como que vindas de fora coisas sobre coisas numa
ordem estranha e inusual, lana o ouvinte no terror de estar
beira do colapso total do discurso e obriga-o, neste estado
de aflio, a partilhar com quem fala o mesmo risco at que,
muito tempo depois, inesperadamente, lhe apresenta enfim e
no momento certo o remate h muito esperado e, assim, com
a temeridade e o perigo dos hiprbatos que o assombra muito
mais. Mas poupemos os exemplos porque so muitos.
23. 1. Os chamados poliptotos, as acumulaes, as variaes

e o clmax, como sabes, criam grande impacto e contribuem
para o ornato e para todo o tipo de sublime e de pattico. Por-
qu? Como que as mudanas de caso, de tempo, de pessoa,
de nmero e de gnero do variedade e vivacidade elocuo?
2. No que respeita ao nmero, afirmo que contribuem para o
embelezamento aqueles que so singulares na forma mas pela
reflexo se descobrem plurais no sentido como, por exemplo130:
Subitamente diz um povo imenso

dispersando-se pelas praias gritaram atum!
Mas ainda mais dignos de considerao so aqueles casos
130
Fragmento de provenincia desconhecida.
75
Dionsio Longino
em que o plural confere mais grandiosidade e impressiona pela

prpria ideia de abundncia expressa pelo nmero. 3. o caso
do seguinte passo do dipo de Sfocles131:
npcias, npcias,
vs nos gerastes e, depois de nos gerardes,
de novo deixastes entrar a mesma semente, e produzistes
pais, irmos, filhos com o mesmo sangue
e noivas, esposas, mes e tudo
quanto h de mais vergonhoso entre os homens.
Tudo isto tem um s nome, dipo e, do outro lado, Jocasta

mas, dilatado no plural, o nmero dilatou tambm as desgraas.
Outro exemplo de uso do plural 132:
Saram Heitores e Sarpdones ...
e o passo de Plato sobre os Atenienses, que j citei em outro

lugar133: 4. Pois no so Plopes, nem Cadmos, nem Egiptos,
nem Dnaos, nem outros Brbaros de nascena que habitam
connosco, mas ns, que somos gregos e no meio brbaros e por
a adiante. Por natureza os factos chamam mais a ateno quando
se aglomeram assim os nomes em grupos. No entanto, isto deve
ser feito apenas nos casos em que a matria admite amplificao,
abundncia, exagero ou emoo uma s destas coisas ou mais.
Andar com sinetas penduradas por todo o lado coisa de sofista.
24. 1. Mas o oposto, isto , reduzir de plural para sin-

gular, produz por vezes um efeito muito sublime. Todo o
131
Rei dipo 245 sqq.
132
fr. 281 Nauck.
133
Menxeno 245d.
76
Do Sublime
Peloponeso estava dividido diz Demstenes134. E Herdoto135

diz: Quando Frnico levou cena a pea Tomada de Mileto
o teatro caiu em lgrimas, em vez de os espectadores ca-
ram. A reduo do nmero, da pluralidade para a unidade,
cria mais a aparncia de corpo. 2. Penso que a causa deste
embelezamento a mesma em ambos os casos: quando as
palavras esto no singular p-las no plural cria uma emoo
inesperada; quando esto no plural, concentr-las numa nica
que soe bem produz tambm um efeito de surpresa devido
mudana dos factos no seu contrrio.
25. 1. Sempre que apresentas factos passados como se esti-

vessem a acontecer no presente, j no estars a fazer do discurso
uma narrativa mas uma aco cheia de energia136. Diz Xenofon-
te: Um homem, cado debaixo do cavalo de Ciro, estando a ser
pisoteado, golpeia o cavalo no ventre com a espada. O animal
agita-se, Ciro desequilibra-se e cai137. Assim tambm procede
Tucdides na maior parte das vezes.
26. 1. Igualmente enrgica a mudana de pessoa, que mui-

tas vezes faz o ouvinte pensar que est no meio dos perigos138:
Dirias que resistiam na batalha

infatigveis e indestrutveis, tal era o mpeto com que lutavam.
134
Demstenes, Sobre a Coroa 18.
135
Herdoto 6. 21.
136
Esta mesma oposio entre um estilo narrativo e um estilo enr-
gico usada em 9. 13 para caracterizar a toada narrativa da Odisseia que
Longino contrape qualidade dramtica e energia da Ilada (a palavra
a mesma: enagonion).
137
Ciropedia 7. 1, 37.
138
Ilada 15. 697 sqq.
77
Dionsio Longino
E Arato diz139:
Que no sejas mergulhado no mar naquele ms!
2. E Herdoto: Navegars da cidade de Elefantina para cima

e depois chegars a uma plancie lisa; depois de atravessares esta
regio, tomars outra embarcao e navegars durante dois dias;
ento chegars a uma grande cidade, chamada Mroe140. Vs, meu
amigo, como ele pega na tua alma e a conduz atravs dos lugares,
transformando a audio em viso? Todas estas coisas dirigidas
prpria pessoa colocam o ouvinte em cima dos acontecimentos. 3.
E quando falas no para todos mas como que para um s141:
No poderias saber com quem combatia o Tidida...
fars com que ele, despertado pelas palavras que lhe diriges,
fique mais envolvido emocionalmente, mais atento e ao mesmo
tempo mais ansioso.
27. 1. Por vezes acontece que um escritor, estando a falar

acerca de uma personagem, deixa repentinamente a terceira
pessoa e muda para a prpria personagem. Uma figura deste
tipo uma descarga de emoo142:
Heitor, gritando alto para os Troianos, ordenava-lhes

que se lanassem s naus e abandonassem os despojos sangrentos;
aquele que eu vir longe das naus por sua vontade
a mesmo lhe darei a morte.
139
Phaenomena 287.
140
2. 29.
141
Ilada 5.85.
142
Ilada 15. 346-349.
78
Do Sublime
O poeta confiou a si mesmo a narrao que lhe era prpria,

mas, de repente e sem aviso prvio, pe o chefe irado a proferir
a abrupta ameaa. Tivesse ele acrescentado Heitor disse isto
e isto o efeito esfriaria. Desta maneira, a mudana sbita no
discurso antecipou-se ao que a fez. 2. Da que esta figura se
use sempre que a urgncia do momento no permita ao escritor
alongar-se, mas o obrigue sbita mudana de uma pessoa para
a outra, como em Hecateu143: Cex, vendo que a situao era
terrvel, ordenou aos Heraclidas e a seus descendentes que fos-
sem imediatamente embora: no sou capaz de vos socorrer; por
isso, para que no pereais nem me causeis sofrimento, ide para
outra terra. 3. De maneira um pouco diferente Demstenes,
no Contra Aristogton144 , torna pattica e repentina a mudana
de pessoa: Encontrar-seno meio de vs diz algum que
no sinta dio ou ira perante a violncia desse desavergonhado
e insolente? Esse que, mais malvado, para ti est fechada a
liberdade de falar, no com grades nem portas que qualquer um
poderia abrir. Sem completar o pensamento muda repentina-
mente e, levado pela clera, divide em duas pessoas uma nica
fala esse que, mais malvado e quando, ao voltar-se para
Aristogton, parece abandonar o seu raciocnio, mais o intensi-
fica, tal a emoo. O mesmo faz Penlope145:
4. Arauto, porque te enviaram os nobres pretendentes?

Para dizerem s escravas do divino Ulisses
143
Hecateu de Mileto, historigrafo do sc. VI a. C., escreveu em
prosa dois livros sobre geografia, um sobre a Europa outro sobre a sia
(que inclua a frica), e umas Genealogias, obra que o coloca entre os
primeiros crticos de uma viso literal das narrativas mticas. So muito
escassos os fragmentos de sua autoria, que chegaram at ns sobretudo
pela mo de Herdoto.
144
1. 27.
145
Odisseia 4.681.
79
Dionsio Longino
que parem de trabalhar e preparem para eles um banquete?

Oxal se banqueteassem agora pela ltima vez
sem voltarem a cortejar-me e a reunirem-se aqui
vs, que sempre aqui vos encontrais a delapidar os nossos bens
... e de vossos pais
nada ouvistes outrora, quando reis crianas,
sobre quem era Ulisses.
28. 1. Ningum, creio eu, duvidar de que tambm a perfrase

produz sublimidade. Pois, tal como na msica o som dominante
se torna mais agradvel devido ao chamado acompanhamento,
assim tambm muitas vezes a perfrase acompanha as palavras
usadas em sentido literal e entra em consonncia com elas numa
ordem harmoniosa, principalmente se no tiver nada de preten-
sioso e dissonante, mas formar uma combinao agradvel. 2.
Para o ilustrar basta citar Plato, na introduo da sua Orao
Fnebre146: Estes receberam o que lhes devido e, tendo-o
obtido, seguem a viagem fixada pelo destino, acompanhados em
cortejo por toda a cidade e cada um individualmente pelos seus
parentes. morte ele chamou viagem fixada pelo destino e
ao facto de obterem as honras costumadas um acompanhamen-
to da ptria. No engrandeceu desta maneira o pensamento
com moderao? No tornou melodiosa uma expresso simples,
nela derramando como uma harmonia a qualidade meldica da
perfrase? 3. E Xenofonte147: Pensais que o esforo o guia
para uma vida feliz; trazeis na alma o tesouro mais belo de to-
dos e o mais prprio dos combatentes: alegrais-vos mais com os
louvores do que com qualquer outra coisa. Ao dizer fazeis do
esforo o guia de uma vida feliz em vez de desejais o esforo,
146
Menxeno 236d.
147
Ciropedia 1. 5. 12.
80
Do Sublime
e expandindo o restante da mesma maneira, colocou dentro do

elogio um grande pensamento. 4. E aquele passo inimitvel de
Herdoto148: queles dos Citas que tinham pilhado o templo a
deusa enviou uma doena feminina.
29. 1. Contudo, a perfrase uma coisa perigosa, mais do

que as outras, se no for usada com alguma moderao. Pois,
nesse caso, logo se torna maadora, cheirando a expresso balofa
e vazia. por isso que zombam at de Plato (que mestre no
uso desta figura, apesar de algumas vezes a usar desproposita-
damente) por dizer em As Leis149: No se deve permitir que se
fixem e vivam numa cidade riquezas de prata nem riquezas de
ouro. Est-se mesmo a ver, dizem os crticos, que se quisesse
proibir a posse de gado, falaria de riqueza ovina e bovina.
2. Mas, carssimo Terenciano, basta isto que em parntesis
se disse acerca do uso das figuras que conduzem sublimida-
de. Com efeito, todas elas tornam os discursos mais patticos
e animados. Pois a emoo est para o sublime assim como a
representao de costumes est para o prazer150.
30. 1. Dada a ligao ntima entre pensamento e expresso,

vejamos se ainda falta analisar alguma parte da elocuo. Pois
bem, que a escolha de palavras apropriadas e magnficas atrai e
148
1. 105. A doena feminina de que fala Herdoto teria a ver com a
perda das caractersticas masculinas, nomeadamente com a impotncia.
Hipcrates (Aer. 22) atribua essa doena ao facto de os Citas praticarem
excessivos exerccios equestres.
149
Leis 7. 801b.
150
Traduzo por representao de costumes a palavra ethos. O autor
retoma aqui a distino entre ethos e pathos que j usara a propsito da
comparao entre a Ilada e a Odisseia (9. 15), ao mesmo tempo que afasta
da sua ideia da experincia do sublime a mera sensao de agrado ou
deleite, distino importante repetida pontualmente ao longo do tratado.
Vide supra n. 76.
81
Dionsio Longino
encanta maravilhosamente os ouvintes; que este um aspecto

a que todos os oradores e escritores se aplicam com extremo
cuidado, j que, por si mesmo, confere grandeza, beleza, ele-
gncia, peso, fora, vigor e at uma espcie de polimento s
palavras como se fossem as mais belas esttuas; e d como que
alma e voz s coisas no necessrio explicar a quem o sabe.
De facto, as belas palavras so a luz prpria do pensamento. 2.
Mas nem sempre a solenidade das palavras necessria, pois
dar a pequenas coisas nomes grandes e nobres como pr uma
grande mscara trgica numa criana pequena. No entanto, na
poesia e na histria ... (lacuna)
31. 1. ... e fecundo como em Anacreonte151: No darei

mais ateno poldra da Trcia. Assim tambm me parece
ser de elogiar aquele famoso passo de Teopompo152 pela grande
expressividade da analogia, embora Ceclio, no sei porqu, a
censure: Filipe exmio a engolir os factos. Algumas vezes o
termo corrente muito mais expressivo do que um ornamento
pois imediatamente reconhecido pelo seu uso comum, e o que
familiar mais credvel. Ora, engolir as coisas uma forma
muito expressiva de falar de um homem que, pela ambio,
suporta pacientemente e com prazer coisas vergonhosas e vis.
2. Herdoto153 tem passos semelhantes: Clemenes diz
num acesso de loucura, cortou as suas carnes em pedacinhos
com um punhal at que, estando todo picadinho, morreu. E
Pites lutou na nau at ficar feito em fatias. Estas expresses
rasam a vulgaridade, mas pela sua expressividade no chegam
a ser vulgares.
151
Frg. 96 Bergk.
152
Historiador do sc. IV a.C., natural de Quios. O excerto citado
o frg. 262 Jacoby.
153
Os excertos so respectivamente 6. 75 e 7. 181.
82
Do Sublime
32. 1. Acerca da quantidade das metforas Ceclio parece

concordar com os que prescrevem que sobre o mesmo assunto
se usem duas ou, no mximo, trs154. Mas tambm nisto De-
mstenes nos d a regra: o seu uso apropriado155 d-se quando
as emoes se derramam em torrente arrastando consigo como
que por necessidade grande quantidade delas. 2. Diz ele156: Ho-
mens desprezveis e aduladores que mutilaram a prpria ptria e
ofereceram a sua liberdade num brinde primeiro a Filipe, agora
a Alexandre, medindo a felicidade pelo ventre e pelos apetites
mais vergonhosos, e deitando por terra a liberdade e o no terem
nenhum senhor, coisas que antes eram, para os Gregos, o objec-
tivo e a regra dos homens de bem. Aqui a ira do orador contra os
traidores esconde a abundncia das metforas. 3. Por essa razo,
Aristteles e Teofrasto dizem que h formas de suavizar as me-
tforas audaciosas por exemplo, o uso de expresses como por
assim dizer, como que, se se pode dizer assim e se lcito usar
uma expresso mais ousada. Pois o pedido de desculpas, dizem,
um remdio para a audcia157. 4. Tambm eu concordo com
eles, mas acrescento, como j disse a propsito das figuras, que
as emoes oportunas e veementes e uma nobre sublimidade so
o antdoto prprio para a abundncia e a ousadia das metforas,
pois, com o mpeto do seu movimento, arrastam naturalmente
154
O desprezo pelo uso mecnico de regras uma constante ao longo
do tratado, acentuado, neste passo em particular, pelo uso irnico da
forma verbal nomothetousi prescrevem que critica o poder de lei que
estas normas adquiriam nos tratados de retrica.
155
A regra (oros) de Demstenes , afinal, rejeio da regra, pelo
menos na medida em que esta pressuponha a imposio de um limite
quantificvel. O autor rejeita o critrio da quantidade em favor do de kai-
ros a adequao, o sentido da oportunidade, que andam estreitamente
ligados noo de momento certo. Sobre este conceito, vide supra n. 35.
156
Orao sobre a coroa 296.
157
Desconhecem-se os passos de Aristteles e de Teofrasto aqui
evocados, mas a discusso sobre o potencial perigo das metforas e a
necessidade de regulao do seu uso era comum nos tratados de retrica.
83
Dionsio Longino
consigo e empurram tudo o resto e, mais ainda, tornam ab-

solutamente necessrias as metforas ousadas, no dando folga
ao ouvinte para se aperceber da quantidade, de tal forma ele
participa do entusiasmo do orador. 5. Alis, nos lugares-comuns
e nas descries nada to expressivo como tropos a sucederem-
se uns aos outros. por meio deles que Xenofonte158 descreve de
modo impressionante as partes do corpo humano e, de forma
ainda mais divina o faz Plato. cabea chama ele a acrpole
do corpo, o pescoo um istmo construdo entre a cabea e o
peito; diz que as vrtebras se seguram como dobradias; que o
prazer o isco do mal para os homens; a lngua o medidor do
gosto; o corao o n das veias e a fonte do sangue que circula
impetuosamente volta e est colocado na casa do guarda. s
passagens dos canais chama estreitos. Para o batimento acelera-
do do corao na expectativa de coisas terrveis ou no despertar
da clera fabricaram um meio de socorro, diz ele, implantan-
do o pulmo que, com a sua consistncia mole, exangue e com
cavidades no interior, funciona como uma espcie de almofada,
para que, sempre que o corao ferva possa bater contra algo
flexvel e no ser maltratado. sede dos desejos chamou apo-
sentos das mulheres, da ira aposentos dos homens. O bao
o guardanapo que limpa o que est no interior e, quando fica
cheio de impurezas, aumenta e incha. Depois, continua, co-
briram tudo com carne, usando-a como um forro para defesa do
que vem do exterior. Diz que o sangue o alimento da carne:
por causa do alimento, diz ,encheram o corpo de canais como
os sulcos que se abrem nos jardins, para que, fazendo do corpo
um pequeno aqueduto, as correntes das veias flussem como se
proviessem de uma fonte abundante. Quando chega o fim,
soltam-se as amarras da alma, como as das naus, e ela deixada
158
Memorveis 1. 4, 5.
84
Do Sublime
partir livremente. 6. Muitas outras metforas semelhantes se

seguem, mas estas so suficientes para mostrar que os tropos so
grandiosos por natureza e que as metforas produzem sublimi-
dade e que os passos patticos e descritivos so os que mais lhes
agradam. 7. No entanto, que o emprego de tropos, tal como
acontece com todas as outras belezas dos discursos, conduz sem-
pre a excessos evidente, mesmo que eu o no diga. por isso
que censuram Plato, e no pouco, por, muitas vezes, como que
sob o efeito de uma espcie de delrio bquico literrio se deixar
levar para metforas excessivas e rudes e para uma nfase ale-
grica159. No fcil perceber diz que uma cidade deva
ser misturada como uma taa onde o vinho estreme ferve ao ser
vertido mas, castigado por uma outra divindade sbria, entra
numa bela sociedade e produz uma bebida bem temperada.160
De facto, chamar divindade sbria gua, dizem os crticos, e
castigo mistura realmente coisa de um poeta nada sbrio.
8. Tambm Ceclio ataca estes defeitos nos livros sobre Lsias e
chega ao ponto de declarar que Lsias em tudo melhor do que
Plato, levado por duas emoes sem qualquer sentido crtico:
ama Lsias mais do que a si mesmo, mas ainda tem mais dio
a Plato do que amor a Lsias. Mas por querer levar a melhor
que diz isto pois, ao contrrio do que pensa, no h consenso em
relao ao assunto. Ele prefere o orador puro e infalvel a Plato,
que falha muitas vezes. Mas isso nem de longe assim.
33. 1. Tomemos um escritor que seja de facto puro e irrepre-

ensvel. No valer a pena levantar a questo geral sobre o que
melhor nos poemas e nos discursos? Ser a grandeza que comete
159
Dionsio de Halicarnasso (Demstenes 5) tem a mesma opinio e
diz que tambm Demtrio e outros j haviam feito a mesma crtica.
160
Leis 6. 773c.
85
Dionsio Longino
algumas falhas ou a mediania na correco, limpa e infalvel?

E tambm esta: o que que deve obter o primeiro prmio nos
textos literrios161 a abundncia das virtudes ou a sua exce-
lncia? Com efeito, estas so as questes que se devem colocar
na reflexo sobre o sublime e precisam de resposta imediata. 2.
Pela minha parte no tenho dvidas de que as naturezas extra-
ordinrias so as menos puras. O rigor absoluto corre o risco da
mediocridade, mas na grandeza, tal como nas grandes riquezas,
tem de haver algum descuido. talvez inevitvel que as nature-
zas baixas e medianas, porque no se expem a qualquer perigo
nem aspiram s alturas, se mantenham em geral irrepreensveis
e bastante seguras, enquanto a grandeza, precisamente porque
grandeza, est exposta ao perigo. 3. Mas tambm no ignoro
uma segunda coisa: que, por natureza, tudo o que humano se
reconhece sempre mais pelo seu lado pior, e que a memria dos
defeitos se mantm inapagvel enquanto a das virtudes desapa-
rece rapidamente. 4. Eu prprio j apontei no poucas falhas em
Homero bem como em outros igualmente grandes e no fiquei
nada satisfeito com esses defeitos. Contudo, no lhes chamo
erros voluntrios mas distraces acidentais devidas talvez a
descuidos e produzidas inadvertidamente pela prpria grandeza
do seu gnio. Penso, porm, que as melhores qualidades, ainda
que no se verifiquem sempre, so as que de preferncia devem
levar o primeiro prmio, se por nenhuma outra razo, ao menos
por revelarem grandeza interior. Realmente o poeta Apolnio
impecvel no poema dos Argonautas e Tecrito, nas Buclicas,
excepo de alguns passos que fogem ao assunto, extrema-
161
Traduzo por textos literrios a palavra logois, que ora designa os
textos em prosa, distinguindo-os da poesia (umas linhas acima encontra-
se a expresso en poiemasi kai logois nos poemas e nos discursos) ora,
como aqui, se refere a todos os gneros de discurso formalizado e artsti-
co, potico e no potico.
86
Do Sublime
mente feliz162. Mas por isso gostarias mais de ser Apolnio do

que Homero? 5. E Eratstenes na Ergone um pequeno poema
que no merece censura do princpio ao fim melhor poeta
do que Arquloco que leva tudo frente naquela corrente de
inspirao divina difcil de sujeitar a regras? E na lrica, preferias
ser Baqulides163 ou Pndaro? E na tragdia, on de Quios164 ou
Sfocles, por Zeus? Aqueles so, de facto, infalveis e escrevem
sempre com beleza no estilo elegante, enquanto Pndaro e S-
focles s vezes incendeiam tudo com o seu impulso, mas muitas
vezes se deixam extinguir sem razo e caem de forma muito in-
feliz. Todavia, ningum em seu perfeito juzo daria mais valor
obra toda de on do que a uma s pea de Sfocles o dipo.
34. 1. Se a perfeio de uma obra fosse julgada pela quan-

tidade e no pelo seu verdadeiro valor, em tudo Hiperides165
estaria frente de Demstenes, pois muito variado na ex-
162
Apolnio de Rodes, poeta pico, Tecrito de Siracusa, criador do
gnero pastoril, e Eratstenes de Cirene, poeta-astrnomo mencionado
a seguir, estiveram todos ligados corte dos Ptolomeus, na Alexandria
do sc. III a.C.. Eratstenes sucedeu a Apolnio na direco da famosa
Biblioteca. A apreciao de Longino aqui expressa parece tom-los no seu
conjunto, como os representantes da nova poesia helenstica, nascida no
contexto cultural e poltico da Alexandria ptolomaica e assente numa es-
ttica da conteno, da procura da perfeio formal e da erudio, muito
distante daquela espcie de poesia em estado puro, de grande poder emo-
cional, que era a de Homero e a dos poetas arcaicos, aqui representados
por Arquloco.
163
Contemporneo de Pndaro (sc. VI-V a.C.), Baqulides de Cos,
cujos poemas se mantiveram desconhecidos at ao final do sc. XIX, foi,
como ele, autor de epincios e de outros sub-gneros da poesia lrica. O
brilho maior de Pndaro parece ter ofuscado a arte de Baqulides, mas a
descoberta de papiros com algumas das suas composies completas tem
vindo a mostrar por que razo ele mereceu, na Antiguidade, integrar o
cnone dos nove lricos criado pelos sbios de Alexandria.
164
Autor de finais do sc. V a.C. cuja obra, para ns desconhecida,
inclua textos em prosa e tragdias.
165
Sobre Hiperides vide supra n. 92.
87
Dionsio Longino
presso, possui maior nmero de qualidades e em tudo chega

quase perfeio, tal como o praticante do pentatlo que em
todas as provas fica atrs dos atletas de topo mas o primeiro
dos que o no so. 2. Alm de imitar todas as qualidades de
Demstenes, excepto a composio166, Hiperides acolheu tam-
bm em abundncia as virtudes e as graas de Lsias, pois no
s fala com simplicidade quando preciso, como tambm no
diz tudo seguido nem no mesmo tom como Demstenes; sabe
como exprimir os caracteres e costumes167, condimentando-os
com uma suave doura; tem uma indescritvel finura de esprito,
um sarcasmo muito civilizado, boa educao, desenvoltura na
ironia e os seus gracejos no tm falta de gosto nem grosseria
mas esto temperados com o famoso sal tico; certeiro nas
crticas, mostrando um grande sentido do cmico, com brin-
cadeiras incisivas que picam como um aguilho em tudo isto
ele mostra um inimitvel encanto. Tem o dom natural de apelar
compaixo e mostra extrema flexibilidade, sendo prolixo nas
narrativas mticas e comedido nos desvios, como sem dvida
mostram os passos bastante poticos acerca de Latona168 e o
Epitfio169 em que usou o modo epidctico como talvez mais
ningum o tenha feito. 3. Demstenes, por seu lado, no tem
qualquer habilidade para a expresso de caracteres e costumes,
no mostra fluidez, no tem a menor suavidade nem tendncia
para o estilo epidctico e, em geral, no possui nenhuma das
qualidades que acabei de descrever. Alis, quando se fora a ser
engraado e espirituoso, em vez de mover o riso ele prprio ob-
166
Sobre o conceito de synthesis vide supra n. 57.
167
Traduzo por caracteres e costumes a palavra ethikon.
168
Passos de um discurso perdido de Hiperides referente s preten-
ses atenienses sobre o santurio de Apolo em Delos, cujo controle os
habitantes da ilha reclamavam.
169
Discurso fnebre proferido em 322 a.C. em honra dos combaten-
tes mortos na batalha de Lmia.
88
Do Sublime
jecto de riso; e sempre que quer aproximar-se de ser encantador

mais se afasta de o ser. Se tivesse sido ele a compor o pequeno
discurso Sobre Frine ou o Sobre Atengenes mais realce ainda
daria a Hiperides. 4. No entanto, na minha opinio, as belezas
deste, ainda que numerosas, so desprovidas de grandeza, es-
treis no corao de um homem sbrio170, e deixam o ouvinte
tranquilo (pois ningum que leia Hiperides sente terror). Mas a
partir do momento em que Demstenes comea a falar, faz vir
a si e ergue at ao mais alto grau as qualidades acabadas da sua
grandeza natural, a saber, intensa sublimidade, emoes com
alma, abundncia, inteligncia, rapidez onde ela se impe, em
tudo uma energia e uma fora inacessveis. E porque faz vir a
si todas estas coisas, que so como que ddivas enviadas pelos
deuses (pois no podemos chamar-lhes humanas), fica sempre
acima de todos os outros pelas belezas que possui e que ultrapas-
sam as que no possui; e, por assim dizer, fulmina e obscurece
os oradores de todos os tempos; e mais depressa algum seria
capaz de fixar os olhos nos raios que caem do cu do que resistir
ao jorrar das suas emoes.
35. 1. Quanto a Plato, como eu dizia, h uma outra dife-

rena: que Lsias fica muito aqum no s na grandeza das
qualidades, mas tambm no nmero e at o ultrapassa mais nos
defeitos do que fica atrs nas qualidades.
2. Que tero, pois, visto estes homens semelhantes a deuses
que, mesmo tendo desprezado o rigor absoluto, alcanaram o
primeiro lugar na escrita? Alm de muitas outras coisas, viram
que a natureza no nos fez criaturas baixas e ignbeis, mas nos
trouxe vida e ao universo inteiro como se fosse a um grande fes-
tival, para sermos espectadores das competies e participantes
170
Citao de autoria desconhecida.
89
Dionsio Longino
desejosos de alcanar o prmio. E implantou nas nossas almas

uma paixo irresistvel por tudo o que sempre grande e mais
divino do que ns. 3. Por isso, o universo inteiro no suficiente
para a medida da contemplao e do pensamento humanos, mas
muitas vezes os nossos pensamentos saem dos limites daquilo
que nos rodeia; e se algum pudesse observar a vida de todos os
ngulos171 depressa saberia quanto mais vale em tudo o que
extraordinrio, o que grande, o que belo, e saberia para que
fim nascemos. 4. Da que, levados por uma espcie de instinto
natural, no nos espantemos por Zeus! diante dos pequenos
rios, ainda que sejam cristalinos e nos sejam teis, mas diante do
Nilo, do Danbio ou do Reno e muito mais ainda do Oceano.
E no ficamos assombrados com a pequena chama que
acendemos, ainda que a sua luz se mantenha pura, mas com as
do cu, embora muitas vezes escuream; nem a achamos mais
digna de espanto do que as crateras do Etna, cuja erupo faz
subir das profundezas rochas e montanhas inteiras, e algumas
vezes derramam rios daquele fogo espontneo que vem das
entranhas da terra. 5. Em suma, direi que o til e necessrio
est ao alcance dos homens, mas o extraordinrio que espanta
sempre.
36. 1. Por conseguinte, quando se trata de escritores geniais,

cuja grandeza no cai fora da utilidade e da necessidade, deve-se
observar desde logo que, mesmo no sendo infalveis, homens
como esses esto para alm de tudo o que mortal; pois, en-
quanto as outras coisas provam que so homens os que delas
se servem, o sublime aproxima-os da grandiosidade divina; e
se a ausncia de falhas apenas no suscita censura, a grandeza
que causa espanto 2. Ser ainda preciso dizer, alm disto, que
171
A expresso grega en kykloi, literalmente, em crculo.
90
Do Sublime
cada um daqueles homens resgata muitas vezes todos os seus

erros com um nico momento sublime e perfeito? E o mais im-
portante: que se algum fizesse uma seleco de todos os erros
de Homero, de Demstenes, de Plato e dos outros igualmente
grandes e os somasse descobriria que so pouqussimos, nfimos,
quando comparados com as qualidades daqueles heris? Por isso
todas as pocas e todas as geraes, cujos juzos no podem, por
inveja, ser considerados insanos, lhes deram o prmio da vitria
e ainda agora o conservam intacto e parece que assim o ho-de
manter
enquanto a gua correr e as grandes rvores derem flor.172
3. A quem escreveu que o Colosso173, por ter defeitos, no

melhor do que o Dorforo de Policleto174 deve dizer-se, alm de
muitas outras coisas, que na arte se admira a correco absoluta
mas nas obras da natureza a sublimidade, e o homem , por
natureza, dotado de linguagem. Nas esttuas procura-se a seme-
lhana com os seres humanos, mas na literatura, como eu dizia,
o que est acima do humano175. 4. Ainda assim (e esta minha
172
Este verso, de provenincia incerta, citado por Plato no Fedro
264d.
173
No certo que o autor se refira ao famoso Colosso de Rodes, uma
das sete maravilhas do mundo antigo a enorme esttua do deus Hlio
construda na ilha de Rodes no sc. III a.C. e danificada por um tremor
de terra algumas dcadas mais tarde. Sobre o problema da identificao
desta referncia, vide Russell (1964: 169).
174
O Dorforo de Policleto, que representa um lanceiro, uma das
mais famosas esttuas gregas do sc. V a.C., de que existem vrias cpias
feitas no perodo romano.
175
Longino parece afastar-se da concepo tradicional, desenvolvida
por Aristteles na Potica, da proximidade entre as vrias artes escul-
tura, pintura, poesia. A distino baseia-se nos fins para que tendem as
vrias artes o de representar a realidade, no caso das artes visuais, e o
de a ultrapassar, no caso do sublime, que s com as artes da palavra se
realiza.
91
Dionsio Longino
observao volta ao princpio do livro), j que a ausncia de de-

feitos , em geral, um sucesso na arte, enquanto a superioridade,
apesar de no uniforme, prpria da natureza sublime, ento
preciso que a arte traga auxlio natureza, pois a associao de
ambas talvez resulte em perfeio. Estes so os aspectos que era
necessrio ponderar acerca do assunto proposto; mas cada um
se satisfaa com o que lhe agradar.
37. 1. Voltando ao nosso assunto, as comparaes e as ima-

gens so semelhantes s metforas, diferindo apenas ...
[lacuna]
38. 1. ... e as seguintes: a no ser que transporteis o cre-
bro j todo pisado nos calcanhares176. Por isso preciso saber
at onde se deve ir em cada coisa, pois ultrapassar demasiado a
medida destri a hiprbole, e o que se estica demasiado tende a
relaxar e muitas vezes acaba por produzir o efeito contrrio. 2. Por
exemplo, Iscrates, no sei como, de tanto querer amplificar tudo
cometeu uma infantilidade. A ideia defendida no seu Panegrico
a de que os Atenienses ultrapassam os Lacedemnios nos ser-
vios prestados aos Gregos e, logo na introduo, diz o seguinte:
Alm disso, as palavras possuem tamanha fora que conseguem
tornar pequenas as coisas grandes e atribuir grandeza s peque-
nas; dar uma expresso moderna a coisa antigas e discorrer em
termos antigos sobre acontecimentos recentes. Dessa maneira,
Iscrates algum dir tencionas fazer com que os Atenienses
troquem de lugar com os Lacedemnios? que este elogio das
palavras mais parece um promio a aconselhar os ouvintes a
desconfiarem do orador. 3. Por conseguinte, como j antes disse a
propsito das figuras, as melhores hiprboles so as que escondem
isso mesmo que so hiprboles. exactamente o que acontece
176
Citao livre de Demstenes, Sobre o Haloneso 45.
92
Do Sublime
quando elas so produzidas por uma emoo violenta e de acordo

com a magnitude das circunstncias, como faz Tucdides ao falar
dos que foram mortos na Siclia177: Os Siracusanos desceram e
puseram-se a degolar os que estavam no rio e a gua ficou logo
contaminada; mas mesmo assim a bebiam, cheia de lodo e sangue,
e muitos at lutavam por ela. As circunstncias e a intensidade da
emoo tornam credvel que se lutasse para beber sangue e lodo.
4. Semelhante o que diz Herdoto sobre os acontecimentos nas
Termpilas178: Entretanto, arremessando projcteis, os Brbaros
enterraram aqueles que se defendiam com as espadas que ainda
lhes restavam, com as mos e com os dentes. E perguntar-se-:
como possvel lutar com os dentes contra homens armados? E
o que isso de se ser enterrado com projcteis? Contudo isto
credvel, pois no parece que a situao seja usada por causa da
hiprbole mas que

a hiprbole que nasce logicamente da situ-
ao. 5. Com efeito, como no me canso de repetir, as aces e
as emoes prximas do xtase so a soluo e uma espcie de
panaceia para toda a ousadia das palavras. Razo pela qual at as
hiprboles cmicas, apesar de no terem qualquer credibilidade,
se tornam credveis porque fazem rir179:
Tinha um terreno mais pequeno do que uma carta lacnica.
Pois tambm o riso uma emoo no prazer. 6. As hiprboles

tanto podem engrandecer como reduzir, pois comum a ambas
o exagero. Ora o ridculo , de certo modo, uma amplificao
do que muito baixo.
39. 1. Das partes que contribuem para o sublime e que
expus no incio falta ainda tratar a quinta, carssimo, que a
177
7. 84, 5.
178
7. 225.
179
Desconhece-se a autoria deste fragmento.
93
Dionsio Longino
de uma certa composio180 das palavras. Acerca dela escrevi

j o bastante em dois livros tanto quanto me foi possvel no
que respeita teoria por isso apresentarei agora apenas o que
necessrio para a argumentao presente. A harmonia181 um
espantoso instrumento natural aos homens no apenas para
persuadir e dar prazer, mas tambm para produzir linguagem
sublime e emoes. 2. Com efeito, no pe o aulos182 deter-
minadas emoes dentro dos ouvintes, fazendo-os como que
sair de si e enchendo-os de um delrio coribntico183? E depois
de mostrar uma certa cadncia rtmica no fora o ouvinte,
mesmo que seja completamente avesso s Musas184, a ir atrs
dela dentro do ritmo e a acompanhar a melodia? E tambm as
notas da lira, por Zeus, mesmo sem terem qualquer significa-
do, produzem muitas vezes, como sabido, um maravilhoso
feitio graas s variaes dos sons, s combinaes entre eles
e mistura dos acordes 3. (e, no entanto, trata-se de imagens
e imitaes bastardas da persuaso e no, como eu j disse, de
actividades genunas da natureza humana). Ora a composio,
sendo uma espcie de harmonia no campo da linguagem fa-
culdade natural do homem que est ligada prpria alma e no
apenas ao ouvido pe em movimento vrios tipos de palavras,
de pensamentos, de aces, de beleza, de melodias tudo coisas
que nascem e se desenvolvem connosco ; e, pela combinao
e variedade dos seus sons, transporta a emoo do orador para
180
Sobre o conceito retrico de synthesis vide supra n. 59.
181
A palavra harmonia no deve ser entendida no sentido musical
moderno. Halliwell (2013: 337) observa que o seu significado est mais
prximo de expresses como melodic line ou rythmic phrasing.
182
Sobre este instrumento musical vide supra n. 41.
183
Os Coribantes eram sacerdotes da deusa frgia Cbele, a quem
prestavam culto por meio de danas frenticas. No on 533e-534a Plato
usa a mesma imagem para se referir inspirao potica.
184
Expresso retirada da tragdia perdida de Eurpides, Estenobeia.
94
Do Sublime
as almas dos ouvintes, fazendo-os participarem dela; e assim a

grandeza forma um todo com a construo das expresses. No
devemos, pois, pensar que, por tudo isto, ela nos encanta e ao
mesmo tempo dispe gravidade, dignidade e sublimidade
no s tudo aquilo que encerra dentro de si mas tambm a ns
prprios, dominando o nosso esprito de todas as maneiras?
Mas no razovel questionar uma coisa sobre a qual existe to
grande acordo, basta a experincia como prova. 4. Parece su-
blime e na verdade espantoso o pensamento que Demstenes
acrescentou ao seu decreto: Este decreto fez passar como uma
nuvem o perigo que ento cercava a cidade.185 Isto soa bem
tanto pelo pensamento como pela harmonia. que tudo est
expresso em ritmos dactlicos186, os mais nobres e grandiosos;
por isso formam o metro herico, o mais belo dos que conhe-
cemos. ... [lacuna] Mas muda de stio o que quiseres este
decreto como uma nuvem fez o perigo passar ou, por Zeus,
corta uma slaba apenas fez passar qual nuvem e vers
como a harmonia soa em unssono com o sublime. Com efeito,
esta mesma expresso como uma nuvem assenta sobre um
primeiro ritmo longo que mede quatro tempos.187 Basta retirar-
lhe uma nica slaba qual nuvem e logo o corte mutila a
grandeza. Ao contrrio, se acrescentares uma fez passar tal
como uma nuvem , o significado o mesmo, mas a cadncia
j no a mesma, porque com o prolongamento dos ltimos
tempos a conteno do sublime enfraquece e relaxa.
185
Orao da Coroa 188.
186
O ritmo dactlico assenta em unidades mtricas (ps) compostas
por uma slaba inicial longa a que se seguem duas breves (resolveis numa
longa). Em rigor, porm, esta frase de Demstenes no est em ritmo
dactlico o que nos leva a pensar que o autor pode estar a usar a palavra
de forma livre.
187
Refere-se s duas slabas da palavra osper que, sendo longas (uma por
natureza outra por posio), demoram quatro tempos a serem pronunciadas.
95
Dionsio Longino
40. 1. Entre aquilo que contribui para dar grandeza ao que

dizemos est a combinao dos elementos, tal como no corpo
a combinao dos membros, pois se um for separado dos ou-
tros, sozinho nada tem de estimvel, mas todos unidos entre
si formam um conjunto perfeito. Assim tambm as expresses
grandiosas, separadas umas das outras e em lugares diferentes,
dispersam-se a si mesmas e tambm ao sublime mas, quando se
unem para formar um corpo e se deixam enlaar pelo vnculo
da harmonia, ganham expressividade devido prpria estrutura
circular em que se encontram; e a grandeza nos perodos como
que uma refeio partilhada para a qual todos contribuem. 2.
Por isso, como j mostrei suficientemente, muitos escritores e
poetas que no so por natureza sublimes nem sequer dados
grandeza, mesmo usando em geral palavras comuns e vulgares
e que em si nada tm de extraordinrio, alcanam alguma gra-
vidade e distino e conseguem no parecer baixos pelo simples
facto de combinarem e harmonizarem as palavras. Como mui-
tos outros, Filisto188 exemplo disso, Aristfanes -o em alguns
passos e Eurpides na maior parte deles. 3. Depois de matar os
filhos diz Hracles189:
Carregado estou de males e no h mais lugar onde os

ponha.
A expresso muito vulgar mas como est de acordo com a

situao criada tornou-se sublime. Se combinares isto de outra
maneira vers que Eurpides melhor poeta pela composio
do que pelo pensamento. 4. No passo em que Dirce est a ser
arrastada pelo touro, diz-se190:
188
Historiador do sc. IV a. C. que escreveu uma histria da Siclia.
189
Heracles 1245.
190
Fragmento (221 Nauck) da pea perdida Antope.
96
Do Sublime
... se acaso se torcia

punha-se a andar s voltas, arrastando e levando
tudo atrs: mulher, pedra, carvalho.
A ideia nobre, mas ficou mais forte pelo facto de no

apressar a harmonia nem ser arrastada como que sobre rodas,
mas as palavras seguram-se umas nas outras e tm os apoios dos
tempos, alcanando uma slida grandeza.
41. 1. Nada diminui tanto o sublime como o ritmo que-

brado e precipitado das palavras, com pirrquios, troqueus e
dicoreus191 a produzirem uma cadncia regular de dana. que
tudo o que segue um ritmo certo parece logo coisa artificiosa
e de gosto fcil, e, por ser montono, no deixa transparecer
qualquer emoo. 2. E pior ainda do que isto que, da mesma
maneira que as canes distraem os ouvintes do assunto e os
atraem para si mesmas, tambm as partes demasiado rtmicas
do enunciado no do a quem as ouve a emoo da linguagem
mas a do ritmo, de tal forma que muitas vezes os ouvintes, como
prevem os finais, marcam eles mesmos com o p o compasso
ao orador e, antecipando-se a ele, completam a cadncia como
numa dana coral.
3. Igualmente desprovidas de grandeza so as frases ex-
tremamente ajustadas e cortadas em palavras curtas e slabas
breves, ligadas entre si como que por uma espcie de parafusos
no stio dos cortes e das asperezas192.
42. 1. Outra coisa que pode diminuir o sublime so as
191
O prriquio um p constitudo por duas slabas breves, o troqueu
por uma longa seguida de uma breve, o dicoreu por uma sequncia de
longa, breve, longa, breve.
192
Sobre a difcil interpretao deste passo vide Russell (1964: 180).
97
Dionsio Longino
expresses demasiado sincopadas, pois quando a grandeza

levada a uma brevidade extrema fica mutilada. Entenda-se, no
me refiro s frases em que a reduo apropriada, mas quelas
que so muito curtas e aparecem retalhadas em pequenas par-
tes. que a expresso sincopada mutila o sentido, enquanto a
conciso o potencia. evidente que, ao contrrio, as expresses
longas ficam desprovidas de vigor se a extenso no respeitar a
justa medida.
43. 1. Tambm a baixeza dos vocbulos prejudica e desfigu-
ra a grandeza. Por exemplo, Herdoto descreve divinamente a
tempestade, de forma adequada ao assunto, mas por Zeus!
usa palavras que ficam muito abaixo da matria que tratam. O
mar ferveu: a pronncia desagradvel de ferveu193 perturba
muito o sublime. E diz tambm o vento cansou-se194 e, ainda,
um fim desagradvel esperava os que eram arremessados volta
dos destroos195. Cansou-se uma expresso ignbil e vulgar;
e desagradvel no condiz com uma experincia to grave. 2.
Da mesma maneira Teopompo, depois de descrever de forma
magnfica a descida ao Egipto do rei persa, arruinou o conjunto
com umas palavras insignificantes196: Que cidade ou que nao
da sia no enviou embaixadores ao rei? Qual dos produtos da
terra ou dos trabalhos artsticos, belos ou valiosos, no lhe foi
levado como presente? No havia muitas e sumptuosas colchas
e mantas (umas em prpura, outras bordadas em vrias cores,
outras brancas) e muitas tendas em ouro, equipadas com tudo o
que era necessrio, e tnicas e leitos magnficos? E ainda vasos
193
7. 188, 2.No original a palavra tem trs slabas e em todas elas se
repete a sibilante, soando mais ou menos como zdessasses. Da a crtica
do autor.
194
7. 191, 2.
195
8. 13.
196
Fr. 263 Jacoby.
98
Do Sublime
de prata e ouro trabalhado, copos e taas, uns incrustados com

pedras preciosas, outros de execuo perfeita e muito valiosos.
E alm disto mirades incontveis de armas, tanto de Gregos
como de Brbaros, uma quantidade desmesurada de animais
de carga e de vtimas engordadas para o abate, muitos alqueires
de condimentos, imensos sacos e bolsas e potes de cebolas e de
todas as outras coisas necessrias. Tantas carnes salgadas de
todos os tipos de animais sacrificados em quantidades tais que
quem vinha ao longe pensava serem montes ou colinas que se
erguiam do outro lado. 3. Do mais sublime passa para o mais
baixo quando o contrrio que era devido a amplificao.
Mas, misturando na admirvel descrio dos preparativos para a
guerra, sacos, condimentos e bolsinhas criou a imagem de uma
cozinha. Tal como repugnaria aos olhos se algum, perante
aqueles objectos de luxo, colocasse uns saquitos e umas bolsitas
entre jarros de ouro, incrustados com pedras preciosas, vasos
de prata, taas e tendas douradas; assim tambm na expresso
verbal palavras como estas colocadas pelo meio sem propsito
constituem uma vergonha e como que uma ndoa. 4. Ora Te-
opompo podia ter feito a descrio em termos gerais, como faz
em relao s montanhas que diz que se erguiam e, fazendo essa
mudana a respeito dos outros preparativos, falar dos camelos e
da grande quantidade de animais de carga a transportarem tudo
o que era necessrio para a alimentao e para o prazer da mesa;
ou mencionar os montes de sementes de todo o tipo e daquelas
coisas indispensveis a uma cozinha requintada e a uma vida de
luxo; ou, se queria a todo o custo mostrar a auto-suficincia do
rei, referir o fino servio de mesa e as iguarias dos cozinheiros.
5. No convm em momentos de sublime baixar a coisas triviais
e desprezveis, a no ser que a isso sejamos levados por alguma
premente necessidade; apropriado

adequar as palavras s coi-
sas e imitar a natureza que, ao criar o homem, no lhe ps no
99
Dionsio Longino
rosto as partes vergonhosas nem as secrees de toda a sua massa

corporal, mas escondeu-as, como pde e, como diz Xenofonte,
desviou para o mais longe possvel os seus canais sem violar a
beleza da criatura inteira.
6. Mas no preciso enumerar todo o tipo de coisas que
diminuem a sublimidade. Tendo sido antes demonstrado o que
torna a linguagem nobre e sublime, evidente que o contrrio a
faz baixa e vergonhosa.
44. 1. Carssimo Terenciano, para a tua boa instruo no
hesitarei ainda em acrescentar e tentar esclarecer um ltimo
ponto sobre o qual h pouco tempo fui questionado por um dos
filsofos. Dizia ele: Acho estranho e no serei o nico que
nos nossos dias haja criaturas com o maior poder de persuaso
e com competncia para as funes pblicas, sagazes, hbeis e
sobretudo frteis na produo de agradveis efeitos literrios,
mas nenhumas absolutamente sublimes e extraordinariamente
grandes, a no ser muito raramente. De tal modo se universali-
zou a esterilidade literria no nosso tempo! 2. E acrescentava:
Ou ser que temos de acreditar na opinio corrente de que a
democracia que alimenta a grandeza e, em geral, s com ela flo-
resceram e morreram os grandes talentos literrios? Diz-se que
a liberdade capaz de alimentar os pensamentos dos homens
grandes, de lhes dar esperana e, ao mesmo tempo, de despertar
neles o desejo de competirem entre si e de ambicionarem o
primeiro prmio. 3. Alm disso, graas aos prmios propostos
nas repblicas para vrias ocasies, as superiores capacidades
espirituais dos oradores so espevitadas pelo exerccio e vo-
se, por assim dizer, polindo e, como natural, brilham livres
juntamente com as suas obras. Mas ns hoje somos educados
desde crianas no que parece ser uma legtima escravido e
no apenas somos como que enfaixados desde os nossos mais
tenros pensamentos nos mesmos costumes e ocupaes, mas
100
Do Sublime
ainda passamos sem provar da fonte bela e fecunda donde vem

a arte das palavras, isto , a liberdade. por isso que nada con-
seguimos ser seno uns extraordinrios bajuladores. 4. por
essa mesma razo afirmava ele que as outras faculdades
existem tambm nos escravos, mas nenhum se torna orador,
pois, encontrando-se como que numa priso e habituado a
ser maltratado, nele se percebe logo a impossibilidade de falar
livremente. 5. De facto, como diz Homero, o dia da escravido
leva metade da excelncia197. Assim como se posso dar crdito
ao que ouo dizer as jaulas onde so criados os Pigmeus, a
que chamamos anes, no s impedem o crescimento dos que
esto fechados l dentro mas tambm os tornam mais pequenos
devido s ataduras que lhes pem volta do corpo, do mesmo
modo a condio servil, por mais justa que seja, se pode definir
como uma jaula e uma espcie de priso comum da alma. 6. E
eu respondi-lhe assim: fcil, meu bom amigo, e prprio do
homem falar sempre mal das coisas presentes. Mas repara que
no a paz do mundo que destri os grandes talentos, mas mui-
to mais essa guerra sem fim que toma conta dos nossos desejos e
ainda, por Zeus, aquelas paixes que dominam a vida moderna
e a conduzem e arrebatam completamente. o amor insacivel
da riqueza, do qual todos padecemos, e o amor dos prazeres que
nos escravizam e, mais ainda, afundam a vida com os homens l
dentro, se assim posso dizer. O amor do dinheiro uma doena
que nos amesquinha e o amor dos prazeres a que nos torna
mais ignbeis. 7.

E eu, fazendo um esforo de lgica, no con-
sigo perceber como que valorizamos ou, para dizer a verdade,
endeusamos a riqueza ilimitada e no reconhecemos os males
que lhe so conaturais e se introduzem nas nossas almas. que
a extravagncia acompanha a riqueza desmedida e licenciosa e
197
Odisseia 17. 322.
101
Dionsio Longino
com ela caminha lado a lado, como se diz; e quando a riqueza

abre as portas das cidades e das casas tambm a extravagncia
entra e a fica a habitar. Tornando-se elas crnicas na vida dos
homens, fazem ninho, como dizem os sbios, e aps a incuba-
o do luz a ganncia, a soberba, a luxria, que no so filhos
bastardos mas completamente legtimos. E se se permitir que
estes filhos da riqueza cheguem idade adulta, logo eles geram
na alma senhores implacveis a insolncia, o desrespeito pelas
leis, a desvergonha. 8. E inevitvel que isto assim seja e que os
homens j no ergam os olhos para o alto nem produzam uma
palavra digna de fama futura, mas que aos poucos destruam
as suas vidas no ciclo destes vcios; pois a grandeza da alma
murcha, desaparece e deixa de ser apreciada quando os homens
se deslumbram com as suas partes mortais e no cuidam de
desenvolver as imortais. 9. Com efeito, ningum que tenha sido
subornado para proferir uma sentena pode ser um juiz livre
e imparcial tanto em matria de justia como de beleza (pois
inevitvel que quem aceita subornos considere bom e justo
apenas o que lhe interessa e o contrrio injusto e mau). Mas
quando aquilo que norteia toda a nossa vida o suborno, andar
caa da morte dos outros e de heranas fraudulentas, ficamos
escravizados pelo amor das riquezas e compramos pelo preo da
alma todo o tipo de lucro. Ser que em tal corrupo pestilenta
da vida podemos pensar que ainda resta algum que possa ajui-
zar livremente acerca das coisas grandes e que perduram para
sempre, um juiz imune a subornos e que no se deixe corromper
pelo desejo do lucro? 10. Mas talvez homens como ns gostem
mais de ser escravizados do que de viver em liberdade. E assim,
a ganncia, como algum que foi libertado da priso, pode
andar solta a prejudicar o prximo e a afundar de desgraas o
mundo. 11. Em suma, disse-lhe ainda que a causa da runa dos
espritos nos nossos dias a indiferena. Todos ns, com poucas
102
Do Sublime
excepes, vivemos nela, empenhando-nos apenas no louvor e

no prazer, mas sem ganhar nada que seja digno de emulao e
de honra. 12. Mas melhor deixar estas coisas198 e passar ao
que se segue, isto , s emoes, acerca das quais prometi antes
escrever um tratado em separado; como j disse, elas constituem
uma parte muito importante no s dos discursos em geral mas
tambm do prprio sublime199.
198
Eurpides, Electra 379.
199
Esta frase foi acrescentada posteriormente, em data que no sa-
bemos precisar, na margem inferior da ltima folha do manuscrito; ter
sido introduzida para suprir o desaparecimento da parte final do tratado.
Russell (1964: 192-193) de opinio de que a poro de texto em falta
ser mnima.
103
ndice de autores e passos citados
Amnio: p. 61 Ccero: p. 24, 35, 40, 56, 59

Anacreonte, fr. 96 Bergk: p. 82 Orador 21. 69: p. 15
Anfcrates: p. 40, 43 Clitarco: p. 40
Apolnio de Rodes: p. 86, 87 Custdio Jos de Oliveira: p. 27
Arato: p. 56 Demtrio: p. 14, 41, 56
Phaenomena 287: p. 78 Demstenes: p. 14, 15, 19, 24, 25,
Aristarco: p. 61 35, 36, 38, 57, 59, 69, 75, 83,
88, 89, 91
Aristeias de Proconeso: p. 55
Contra Aristogton 1. 27: p. 79
Aristfanes: p. 96
Aristfanes de Bizncio: p. 49 Contra Mdias 72: p. 72
Aristteles: p. 14, 19, 21, 26, 40, Contra Timcrates 208: p. 67

41, 53, 54, 60, 83, 91 Filpicas 1. 10: p. 71
Potica 1459b: p. 53 Orao da Coroa 18: p. 77; 18.
Retrica 1404b: p. 70; 1411b: p. 63 169: p. 57; 188: p. 95; 208:
p. 68; 296: p. 83
Arquloco: p. 57, 61, 87
Sobre o Haloneso: p. 92
Arsnio: p. 36
Diodoro Sculo: p. 42
Aureliano: p. 12
Dionsio de Halicarnasso: p. 11,
Baqulides: p. 87
12, 14, 15, 35, 60,
Boileau: p. 21, 26, 27
Demstenes 1-3: p.15; 3: p.14; 5:
Burke: p. 26 p. 85, 8: p.53
Calstenes: p. 40 Da Composio das palavras 6.
Cssio Longino: p. 11, 12, 13 2.1: p. 46.
Catulo: p. 55 Dionsio Longino : p. 11, 13, 15,
Ceclio de Calacte: p. 15, 17, 20, 17, 18, 19, 20, 22, 26, 27, 36,
23, 35, 42, 46, 47, 61, 82, 83, 37, 42, 49, 56
85, 86 Do Sublime: 1. 1: p. 15; 1-3: p. 15,
105
16; 6.1: p.20; 7.1: p. 207.2: 4. 13 sqq.: p. 55 ; 5.18: p. 44;

p. 16, 17; 7.3: p.20; 8.1: p.18; 6.11: p. 74; 6. 21: p.77; 6. 75:
8.2: p.19; 8.4:: p.19; 9.2: p. p. 82; 7. 181: p. 82; 7. 188: 98;
16, 22; 9.9: p.22; 13.2: p. 19; 7. 191: p. 98; 7.225: 93; 8. 13:
35.2: p. 21; 35.3: p.22;36.3: p. 98
p. 22; 39.3: p. 22. Hesodo: p. 62
Eratstenes, Ergone: p. 87 Trabalhos e Dias 24: p. 62
squilo: Escudo de Hracles: p. 49
Fr. 281 Nauck: p.39 Hiperides: p. 25, 67, 87, 88, 89
Os Sete contra Tebas 42 sqq.: p. 65 Hipcrates, Aer. 22: p. 81
squines: p. 69 Homero: p. 19, 23, 24, 49, 50, 51,
Estescoro: p. 61 53, 56, 61, 87, 91
Estrabo 9.3.5: p. 60 Ilada 1. 225: p. 43; 4. 440-443:
upolis: p. 68, 69 p. 49; 5. 85: p. 78; 5. 770-
772: p. 4913. 18-19, 27-29:
Eurpides:
p.50; 15. 346-349: p. 78; 15.
Antope, fr. 221 Nauck: p. 97 605-607: p. 52; 15. 697 sqq.:
Bacantes 726: p. 65 p. 77; 17. 645-647: p. 51; 20.
Electra 379: 103 60: p.50; 20. 170 sqq.: p. 64
Estenobeia: p. 94 Odisseia 3. 109-111: p. 52; 4.
681: p. 79; 10. 251-252: p.
Faetonte: p. 64
72; 11: p. 48; 11.2: p. 36;
Hracles 1245: p. 96 11. 315-317: p. 47; 17. 322:
Ifignia entre os Tauros 291: p. 63 p. 101
Orestes 255-257: p. 63; 264-265: Horcio: p. 53
p. 66 on de Quios: p. 87
Filinto Elsio: p. 27 Iscrates: p. 15, 42, 73
Filisto: p. 96 Panegrico: p. 92
Flon de Alexandria: p. 13 Kant: p. 26
Francesco Porto: p. 26, 35 Lsias: p. 15,35, 85, 86, 88, 89
Gnesis 1.3: p. 51 Manuzio: p. 26
Grgias: p. 36, 39 Mtride: p. 40
Hecateu: 79 Petrnio:p. 13
Hegsias: p. 40 Pndaro: p. 87
Herdoto: p. 44, 61, 71, 79 Plato: p. 15, 19, 24, 25, 36, 43,
Histrias: 1. 105: p. 81; 2. 29: p. 78; 59, 60, 61, 86, 89, 91
106
Fedro 264d: 91 fr. 262 Jacoby: p. 82; fr. 263 Ja-

on 533e-534a: p. 94 coby: p. 98
Leis 741c; 773c: p. 85; 778d: p. Terncio: p. 61
44; 801b: p. 81 Timeu: p. 41, 42, 43,
Menxeno 236 d: p. 80; 245d: p. Tucdides: p. 15, 19, 75, 93
76 Xenofonte: p. 12, 43, 46, 72, 99
Repblica 586a: p. 60 Ciropedia 1. 5. 12: p. 80; 7.1, 37:
Plnio: p. 13 p. 77
Plutarco: p.35, Constituio dos Lacedemnios
Vida de Demstenes 2.2-3.1: p. 3.5: p. 43
59; 3.2: p. 35 Helnicas 4. 3. 19: p. 72
Vida de Alexandre 29: p.48 Memorveis 1. 4. 5: p. 84
Porfrio: p. 61 Zoilo de Anfpolis: p. 53
Quintiliano: p. 13, 14, 60
Institutio Oratorum 6. 2. 20:
p.54; 6.2.29: p. 63
Retrica a Hernio: p. 15
Robortello: p. 26
Safo: p.24, 54-55
Sneca: p. 13
Simnides: p. 66
Scrates: p. 43
Sfocles: p. 40, 66, 87
jax: p. 48
dipo em Colono: p. 66
Rei dipo 245 sqq.: p. 76
Fr. 281 Nauck: p. 76
Fr. 701 Nauck: p. 40
Policena: p. 66
Tcito: p. 13
Tecrito: p. 86
Teodoro de Gdaros: p.41
Teofrasto: p. 14, 15, 41, 83
Teopompo: p. 99
107
Bibliografia
Volumes publicados na Coleco Autores

Gregos e Latinos Srie Textos Gregos
1. Delfim F. Leo e Maria do Cu Fialho: Plutarco. Vidas Paralelas Teseu

e Rmulo. Traduo do grego, introduo e notas (Coimbra,
CECH, 2008).
2. Delfim F. Leo: Plutarco. Obras Morais O banquete dos Sete Sbios.
Traduo do grego, introduo e notas (Coimbra, CECH, 2008).
3. Ana Elias Pinheiro: Xenofonte. Banquete, Apologia de Scrates. Traduo
do grego, introduo e notas (Coimbra, CECH, 2008).
4. Carlos de Jesus, Jos Lus Brando, Martinho Soares, Rodolfo Lopes:
Plutarco. Obras Morais No Banquete I Livros I-IV. Traduo do
grego, introduo e notas. Coordenao de Jos Ribeiro Ferreira
(Coimbra, CECH, 2008).
5. lia Rodrigues, Ana Elias Pinheiro, ndrea Seia, Carlos de Jesus, Jos
Ribeiro Ferreira: Plutarco. Obras Morais No Banquete II Livros
V-IX. Traduo do grego, introduo e notas. Coordenao de
Jos Ribeiro Ferreira (Coimbra, CECH, 2008).
6. Joaquim Pinheiro: Plutarco. Obras Morais Da Educao das Crianas.
Traduo do grego, introduo e notas (Coimbra, CECH, 2008).
7. Ana Elias Pinheiro: Xenofonte. Memorveis. Traduo do grego,
introduo e notas (Coimbra, CECH, 2009).
8. Carlos de Jesus: Plutarco. Obras Morais Dilogo sobre o Amor, Relatos
de Amor. Traduo do grego, introduo e notas (Coimbra,
CECH, 2009).
9. Ana Maria Guedes Ferreira e lia Rosa Conceio Rodrigues: Plutarco.
Vidas Paralelas Pricles e Fbio Mximo. Traduo do grego,
109
10. Paula Barata Dias: Plutarco. Obras Morais - Como Distinguir um
Adulador de um Amigo, Como Retirar Benefcio dos Inimigos, Acerca
do Nmero Excessivo de Amigos. Traduo do grego, introduo e
notas (Coimbra, CECH, 2010).
11. Bernardo Mota: Plutarco. Obras Morais - Sobre a Face Visvel no
Orbe da Lua. Traduo do grego, introduo e notas (Coimbra,
CECH, 2010).
12. J. A. Segurado e Campos: Licurgo. Orao Contra Lecrates. Traduo
do grego, introduo e notas (Coimbra, CECH /CEC, 2010).
13. Carmen Soares e Roosevelt Rocha: Plutarco. Obras Morais - Sobre o
Afecto aos Filhos, Sobre a Msica. Traduo do grego, introduo e
notas (Coimbra, CECH, 2010).
14. Jos Lus Lopes Brando: Plutarco. Vidas de Galba e Oto. Traduo
do grego, introduo e notas (Coimbra, CECH, 2010).
15. Marta Vrzeas: Plutarco. Vidas de Demstenes e Ccero. Traduo do
grego, introduo e notas (Coimbra, CECH, 2010).
16. Maria do Cu Fialho e Nuno Simes Rodrigues: Plutarco.
Vidas de Alcibades e Coriolano. Traduo do grego, introduo
e notas (Coimbra, CECH, 2010).
17. Glria Onelley e Ana Lcia Curado: Apolodoro. Contra Neera.

[Demstenes] 59. Traduo do grego, introduo e notas
18. Rodolfo Lopes: Plato. Timeu-Critas. Traduo do grego,

19. Pedro Ribeiro Martins: Pseudo-Xenofonte. A Constituio dos

Atenienses. Traduo do grego, introduo, notas e ndices
20. Delfim F. Leo e Jos Lus L. Brando: Plutarco.Vidas de Slon

e Publcola. Traduo do grego, introduo, notas e ndices
110
21. Custdio Magueijo: Luciano de Samsata I. Traduo do grego,
introduo e notas (Coimbra, CECH/IUC, 2012).
22. Custdio Magueijo: Luciano de Samsata II. Traduo do gre-

go, introduo e notas (Coimbra, CECH/IUC, 2012).
23. Custdio Magueijo: Luciano de Samsata III. Traduo do

grego, introduo e notas (Coimbra, CECH/IUC, 2012).
24. Custdio Magueijo: Luciano de Samsata IV. Traduo do

25. Custdio Magueijo: Luciano de Samsata V. Traduo do grego,

introduo e notas (Coimbra, CECH/IUC, 2013).
26. Custdio Magueijo: Luciano de Samsata VI. Traduo do

27. Custdio Magueijo: Luciano de Samsata VII. Traduo do

28. Custdio Magueijo: Luciano de Samsata VIII. Traduo do

29. Custdio Magueijo: Luciano de Samsata IX. Traduo do

30. Reina Marisol Troca Pereira: Hirocles e Filgrio. Philogelos (O

Gracejador). Traduo do grego, introduo e notas (Coimbra,
CECH/IUC, 2013).
31. J. A. Segurado e Campos: Iseu. Discursos. VI. A herana de

Filoctmon. Traduo do grego, introduo e notas (Coimbra,
CECH/IUC, 2013).
32. Nelson Henrique da Silva Ferreira: Aesopica: a fbula espica

e a tradio fabular grega. Estudo, traduo do grego e notas.
(Coimbra, CECH/IUC, 2013).
111
33. Carlos A. Martins de Jesus: Baqulides. Odes e Fragmentos
Traduo do grego, introduo e notas (Coimbra e So Paulo,
IUC e Annablume, 2014).
34. Alessandra Jonas Neves de Oliveira: Eurpides. Helena.

35. Maria de Ftima Silva: Aristfanes. Rs. Traduo do grego,

introduo e notas (Coimbra e So Paulo, IUC e Annablume,
2014).
36. Nuno Simes Rodrigues: Eurpides. Ifignia entre os tauros.

37. Aldo Dinucci & Alfredo Julien: Epicteto. Encheiridion.

38. Maria de Ftima Silva: Teofrasto. Caracteres. Traduo do

grego, introduo e comentrio (Coimbra e So Paulo, IUC e
Annablume, 2014).
39. Maria de Ftima Silva: Aristfanes. O Dinheiro. Traduo do

Annablume, 2015).
40. Carlos A. Martins de Jesus: Antologia Grega, Epigramas

Ecfrsticos (Livros II e III). Traduo do grego, introduo e
comentrio (Coimbra e So Paulo, IUC e Annablume, 2015).
41. Reina Marisol Troca Pereira: Partnio. Sofrimentos de Amor.

Traduo do grego, introduo e comentrio (Coimbra e So
Paulo, IUC e Annablume, 2015).
112
42. Marta Vrzeas: Dionsio Longino. Do Sublime. Traduo do
Annablume, 2015).

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Autor(es): Longino, Dionsio; Vrzeas, Marta Isabel de Oliveira, trad.

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Conforme exposto nos referidos Termos e Condies de Uso, o descarregamento de ttulos de

Traduo do grego, introduo e comentrio

IMPRENSA DA UNIVERSIDADE DE COIMBRA

Carmen Leal Soares

Elisabete Cao, Joo Pedro Gomes, Nelson Ferreira

Adriane Duarte Frederico Loureno

Aurelio Prez Jimnez Joaquim Pinheiro

Graciela Zeccin Luca Rodrguez-Noriega Guillen

Fernanda Brasete Jorge Deserto

Fernando Brando dos Santos Maria Jos Garca Soler

Francesc Casadess Bordoy Susana Marques Pereira

Todos os volumes desta srie so submetidos

Traduo do grego, introduo e comentrio

IMPRENSA DA UNIVERSIDADE DE COIMBRA

Traduo do Grego, Introduo e comentrio

Conceo Grfica Graphics

Marta Isabel de Oliveira Vrzeas Professora Auxiliar na Faculdade

Marta Isabel de Oliveira Vrzeas is a professor at the Faculty of Arts and

ndice de autores e passos citados 105

Autoria e data de composio

d.C, por ordem do imperador Aureliano. Ambas as hipteses

excluir como autor do tratado funda-se na incompatibilidade

cujos desenvolvimentos e protagonistas ignoramos, mas se realizou

Estas palavras so sintomticas do desvio operado pelo autor

O extraordinrio no leva os ouvintes persuaso mas ao

pois se, em geral, a persuaso depende de ns, o sublime im-

A recepo do sublime no , pois, da ordem do racional,

Verdadeiramente grande aquilo que suporta reflexo conti-

Apesar da confessada polmica com Ceclio de Calacte, este

nos discursos implica necessariamente uma techne que, no sen-

Cinco so, por assim dizer, as fontes mais capazes de produzir

A condio prvia criao do sublime , portanto, o dom-

pensamentos elevados; a segunda a de criar uma emoo forte e

... nada to grandiloquente como uma nobre emoo que surge

A linguagem metafrica parece ser um recurso de que Longino

nenhuma coisa pode ser grande se o desprez-la for sinal de

Um dos sinais do sublime , por conseguinte, um senti-

resulta de uma experincia radicalmente diferente da que est

...par Sublime Longin nentend pas ce que les Orateurs apel-

peut estre dans le stile sublime et nestre pourtant pas Sublime,

Por isso Longino d como exemplo extremo de pensamento

O mesmo se diga tambm do Legislador dos Judeus que

Esta famosa citao, rara na literatura pag antiga, como

Captulos 3-8: Caracterizao do Sublime

Captulos 9-15: Fontes naturais de hypsos: grandeza de

com um passo do livro do Gnesis onde o Legislador dos Judeus

Captulos 16-29: Terceira fonte: as figuras

Captulos 30-38: Quarta fonte: nobreza de expresso

principalmente a Plato, d azo um excurso sobre o que se deve

Captulos 39-43: Quinta fonte: a composio (synthesis)

Captulo 44: Concluso: as causas da decadncia da oratria.

O texto e sua transmisso

directamente do grego pelo Padre Custdio Jos de Oliveira.

A traduo que agora se apresenta tem por base o texto gre-

Edies crticas, Tradues e Comentrios

Douglas, A. E. (1957), A Ciceronian Contribution to Rhetorical

port.: A Esttica da Antiguidade Clssica. Lisboa, Editorial

1. 1.23 O pequeno tratado que Ceclio24 comps sobre o su-

no sei porqu, deixa por dizer, como se no fosse necessrio,

assombro31, prevalece sempre sobre o que se destina a persuadir

ndice de autores e passos citados 105