Paisagem em As Vinhas Da Ira

DOSSIE DOI: http://dx.doi.org/10.5380/nep.
v3i2

O espao redundante: O papel da paisagem na narrativa
cinematogrfica de As Vinhas da Ira (1940)

Celso Fernando Claro de Oliveira1

RESUMO: O presente artigo apresenta discusses sobre a representao das paisagens estadunidenses no filme
As vinhas da ira (John Ford, 1940). Valendome das premissas da Histria Social do Cinema, pretendo analisar
como essas representaes veiculam determinados valores e ideias a partir dos elementos que compem a mise
enscne flmica e como estes mudam de acordo com o teor de cada sequncia a fim de corroborar determinados
apelos emocionais. Para tanto, sero levadas em considerao o papel do espao diegtico na narrativa clssica
hollywoodiana, bem como, o contexto de produo do filme.

Palavraschave: Narrativa clssica hollywoodiana, paisagem, As Vinhas da Ira (1940).

Theredundantspace:Theroleoflandscapeinthecinematographic
narrativeof"TheGrapesofWrath"(1940)

ABSTRACT:ThisarticlediscussestherepresentationofAmericanlandscapesinthefilm"TheGrapesofWrath"(John
Ford,1940).DrawingonthepremisesoftheSocialHistoryofCinema,Iintendtoanalyzehowtheserepresentations
conveycertainvaluesandideasfromtheelementsthatconstitutethefilmsmiseenscneandhowthoseelements
changeaccordingtothecontentofeachsequenceinordertocorroboratecertainemotionalappeals.Todoso,the
roleofdiegeticspaceintheclassicHollywoodnarrative,aswellasthecontextoffilmproduction,willbetakeninto
account.

Keywords:Hollywoodclassicnarrative,landscape,TheGrapesofWrath(1940).

Enviado em 15/03/2017
Aprovado em 18/06/2017

1 Possui graduao em Histria pela Universidade Estadual de Maring (UEM) e em Jornalismo pelo Centro
Universitrio de Maring (Cesumar). Mestre pela Universidade Estadual de Maring. Doutor em Histria Cultural
pela Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC). Participa do Ncleo de Estudos de Histria e Cinema
(NEHCINE) da UFSC. Tem experincia na rea de Histria, com nfase em Histria Social do Cinema, Histria
Contempornea e Histria da Amrica. Atualmente professor substituto na Universidade Tecnolgica Federal
do Paran (UTFPR). Email: celsooliveira88@gmail.com.

1
REVISTA NEP-UFPR (Ncleo de Estudos Paranaenses), Curitiba, v.3, n.2, p. 1-18, junho 2017 ISSN 2447-5548
DOSSIE DOI: http://dx.doi.org/10.5380/nep.v3i2

1 Sobre personagens e espao de ao: uma proposta de anlise da paisagem flmica a
partir da Histria Social do Cinema

Apesar de ser difcil precisar onde e quando o conceito paisagem surgiu, autores como
Teresa Alves (2001), Anne Cauquelin (2007), Robert Lenoble (1990) e Ulpiano T. Bezerra de
Menezes (2002) concordam que tal ideia se desenvolveu na Europa Renascentista e est
associada ao desenvolvimento das cincias e da pintura acadmica. Esses pesquisadores
afirmam que as cincias ajudaram a superar dificuldades de circulao humana e a conhecer
espaos que, posteriormente, despertavam o medo ou a repulsa sentimentos comumente
associados a tabus religiosos cujos resqucios so, em partes, verificveis at os dias atuais
transformando a relao do homem com o mundo que o cercava.
O Renascimento tambm marcou o incio de uma ntima relao entre algumas formas
de manifestao artstica com o conhecimento cientfico. Notadamente, a pintura e o desenho
fizeram uso dos estudos sobre perspectiva, profundidade, cores, bem como, de inovaes
tecnolgicas (por exemplo, novos instrumentos de trabalho) para aperfeioar as tcnicas de
captura das especificidades da natureza. Esperavase assim, ser possvel uma representao
cada vez mais prxima do real por meio das obras de arte2. Todavia, o conceito de paisagem
evoluiu, nas palavras de Alves, da representao de um espao geogrfico, primeiro
naturalista e depois abstrata para a metfora da representao dos mundos da mente, da
imaginao, dos ideais (2001, p. 68). Desse modo, seria um erro restringilo a uma pintura ou
a um espao geogrfico, uma vez que ele no mais dependente da primeira definio e
extrapola os limites da segunda.
Cauquelin, considera que a paisagem uma substncia e no uma construo mental:
A paisagem participa da eternidade da natureza, um constante existir, antes do homem e,
sem dvida, depois dele (2007, p.39). Entretanto, considero que, para os fins dessa pesquisa,
a conceituao oferecida por Alves (2001), Menezes (2002) e Francisco Carlos Teixeira
(1997) fazse mais adequada. Para os autores, a paisagem uma construo sociocultural que
se d pela ao do homem sobre a natureza que o cerca. Ao pode compreender desde o
agir sobre at o recortar com o olhar. Por meio dessas atividades, tmse incio um
processo de atribuio (de valores, sentidos, ideias etc) e outro de apropriao (sensorial,

2 Alves (2001), Cauquelin (2007), Lenoble (1990) e Menezes (2002).
2

esttica, sentimental etc), ambos determinados pelo contexto histrico. Nesse sentido, devese
entender a paisagem como uma construo dinmica e nouniversal, muito embora existam
alguns valores e significados comuns a determinados pases entre diferentes sociedades.
A partir dessa perspectiva, os autores negam a diviso que costuma ser reproduzida
entre paisagem natural e paisagem cultural, uma vez que elementos naturais e culturais se
encontram visceralmente interligados na construo da paisagem. Segundo Teixeira, esse
processo complexo, se inscreve na longa durao e , em larga escala, involuntrio (1997,
p. 299) e indissocivel do contexto histrico. Menezes corrobora essa viso ao afirmar que
toda paisagem produto e simultaneamente vetor das formas pelas quais a sociedade se
produz e reproduz historicamente (2002, p. 38).
Assim, conforme ressalta Alves, a paisagem no s o resultado de uma construo
mental individual, como tambm o produto da evoluo das representaes coletivas (2001,
p. 72). A partir dessa perspectiva, possvel compreender como a paisagem, historicamente,
foi se associando a ideias como identidade local/nacional, costumes e patrimnio, gerando
sentimentos comuns sobre um dado espao que no se reduzem materialidade do mundo
fsico. Entretanto, no se deve esquecer que todas as construes coletivas tambm se
encontram permeadas por disputas de poder, em que determinados grupos procuram
estabelecer vises dominantes.
Alves (2001) e Menezes (2002) afirmam que apesar de os debates sobre a importncia
da sensorialidade humana na percepo da paisagem terem se ampliado, passando a englobar
tambm olfato, audio, tato e paladar, este aspecto continua primordialmente relacionado s
imagens, isso , viso. Os autores tambm demonstram preocupao sobre como a paisagem
representada nos meios de comunicao em massa fotografias, cinema e televiso bem
como, na forma como essas mdias difundem rapidamente essas representaes por meio de
uma grande variedade de suportes. Nesse mbito, o cinema ocupa um lugar de destaque, pois,
conforme salienta Jacques Aumont apud Marcelo Carvalho (2012), criou um efeito de
realidade que impossvel na pintura ao adicionar movimento e, posteriormente, som e cores
s imagens3.
Os filmes, assim como a paisagem, esto inscritos no meio social. Autores como Marc
Ferro (2010), Douglas Kellner (2003), Jean Patrick Lebel (1989) e Alexandre Busko Valim

3 Carvalho (2012) prope trabalhar a representao flmica da paisagem a partir das ideias de Gilles Deleuze.
Entretanto, considero essa proposta inadequada, pois compreende o filme de forma ensimesmada, desprendido
de seu contexto histrico.
3

(2012) destacam que alm de estarem fortemente relacionados com seus contextos de
produo, os filmes tambm atuam como agentes sociais, capazes de gerar transformaes.
Nesse sentido, compreendese o filme no como uma mera forma de entretenimento, mas
como uma produo social capaz de agir sobre uma determinada sociedade em um dado
contexto.
A fim de analisar a dinmica da paisagem como elemento da narrativa clssica
hollywoodiana em As vinhas da ira, consideramos que a Histria Social do Cinema fornece
um interessante aporte tericometodolgico. Tal vertente leva em considerao a relao do
filme com as estruturas sociais, as disputas de poder, os debates ideolgicos e as lutas sociais
de seu contexto de produo. De acordo com Valim (2012), os filmes esto inseridos em um
circuito comunicacional, que composto por trs grupos de relaes: a) do filme com seus
contextos de produo e circulao; b) do filme com outros filmes e meios de comunicao; e
c) do filme com os elementos que o compe. Assim, s possvel compreender o sentido de
uma cena quando tomamos o todo do filme, da mesma forma que s possvel compreender o
sentido do filme quando compreendemos o sentido de suas cenas4.
Valim (2012) considera o cinema um meio de comunicao capaz de veicular
representaes sociais, conceito que o autor desenvolve a partir dos debates realizados por
Ciro Flamarion Cardoso a partir das obras do psiclogo francs Serge Moscovici. Em um
importante trabalho sobre o tema, Cardoso (2000) assinala que as representaes sociais
convencionam objetos, pessoas e acontecimentos, tornandoos familiares a um determinado
grupo ou sociedade. Desse modo as representaes so percepes da realidade, dotadas de
duas faces interdependentes, uma icnica e outra simblica ou seja, so imagens atreladas a
ideias e informaes que as caracterizam. Tais elementos no precisam ter respaldo cientfico,
todavia, tm origem na materialidade e nas relaes de interao social estabelecidas em um
dado contexto. Tratase, pois, de um saber de senso comum, associado a mitos, esteretipos,
etc.; porm, de considervel importncia para que os sujeitos interpretem o mundo e se
relacionem uns com os outros. importante frisar que o autor compreende as representaes
sociais como construes dinmicas, as quais podem sofrer mudanas (perder ou adquirir
maior fora, ganhar novas roupagens, cair em desuso etc) ao longo do tempo.

4 Por questo de espao, determeei apenas s questes referentes ao contexto de produo e ao contedo
flmico da obra cinematogrfica As vinhas da ira.

4

Valim (2012) defende que um estudo mais especfico da narrativa flmica
reconhecendo, claro, a importncia dos demais elementos tcnicos oferece recursos
importantes para se compreender a construo e veiculao de representaes em um filme,
abordagem que optei para analisar a construo da paisagem em As vinhas da ira. Antes de
adentrar nessa questo, contudo, considero importante destacar algumas das caractersticas
da narrativa clssica hollywoodiana.
Na virada do sculo XIX para o XX, o cinema havia passado de um experimento
cientfico inovador a uma atrao de sucesso em espaos de lazer frequentados pelas classes
menos abastadas nos Estados Unidos. Segundo Flvia Cesarino Costa (2005), havia pouca f
no futuro da inveno, considerada bastante limitada, uma vez que a produo flmica do
perodo era anrquica, desregrada; a capacidade de registrar e reproduzir imagens em
movimento era seu chamariz. Contudo, durante a dcada de 1900, grupos de profissionais da
rea comearam a repensar as possibilidades do cinema como uma indstria lucrativa e uma
forma de arte rentvel diante da crescente demanda por filmes no pas. Para tanto, buscouse
afastar o cinema das classes baixas para aproximlo de pblicos de maior poder aquisitivo,
movimento que foi respaldado pelo surgimento das primeiras organizaes profissionais
objetivando a estabelecer regras de autocensura e autorregulao.
As tentativas de aproximar o cinema da classe mdia e, posteriormente, da elite,
exigiam que sua habilidade de contar histrias fosse desenvolvida e aperfeioada. Desse
modo, procurouse estabelecer uma narrativa aos moldes da literatura romntica. H certo
consenso na Histria do Cinema de que tal mudana lanou bases para uma esttica narrativa
que se tornaria dominante de meados dos anos 1910 at o incio dos anos 19605. De acordo
com David Bordwell (1988), difcil englobar a produo cinematogrfica hollywoodiana
desse perodo em um grupo rgido, todavia, esses filmes partilham uma srie de
caractersticas narrativas comuns, atreladas s regras e limites ditados por um sistema de
trabalho mais ou menos homogneo. Essas normas bsicas podem ser, ocasionalmente,
substitudas, omitidas ou retrabalhadas, desde que no conduzam a uma ruptura brusca no

5 possvel citar Robert Allen (1985), Tino Balio (1985), Bordwell (1988), e Costa (2005). Todavia, o marco final
tem sido foco de debates levantados pelos prprios autores acima citados.

5

sistema de produo e no contedo das obras flmicas. O autor denomina esse paradigma de
narrativa clssica hollywoodiana6.
Para Bordwell (1988), esse modelo de contar histrias concentrase nas tcnicas da
continuidade e noambiguidade, fundamentandose em um forte apelo emocional de carter
universalista, ou seja, capaz de transcender as fronteiras de classe e nacionalidade7. Desse
modo, favoreciase uma trama lgica, embasada em relaes de causaeefeito e constituda
por eventos. Para acentuar a ideia de continuidade, uma caracterstica essencial: a
redundncia. Ou seja, todos os aspectos tcnicos som, edio, msica, fotografia, cenrios,
etc so elementos que reforam a narrativa, tornandoa mais compreensvel e acessvel, bem
como, suscitam o envolvimento emocional do espectador.
A redundncia e a noambiguidade tambm esto presentes nos personagens, criados
sob a gide do maniquesmo romntico. Logo, protagonistas e antagonistas so claramente
identificados pelo pblico, ao mesmo tempo em que seus papis na trama cinematogrfica so
corroborados atravs de suas aes, falas, gestos, expresses, vesturio, etc. Alm disso, a
narrativa clssica hollywoodiana privilegia as aes individuais como responsveis por
mover a histria, elemento denominado casualidade psicolgica. Assim, os personagens e
suas aes assumem grande proeminncia, o que leva o autor a definir o cinema
estadunidense do perodo como predominantemente antropocntrico (BORDWELL, 1988, p.
55).
A representao da paisagem no escapa a essas caractersticas, uma vez que o espao
flmico visto como um veculo narrativo totalmente dependente da figura humana,
responsvel por desenvolver a ao. De acordo com Cauquelin, a predominncia do homem
sobre o espao de ao remete ao teatro e s narrativas mticas da Grcia Antiga, onde o
espao era considerado invlucro para os corpos que limita, que nada sem os corpos em
ao que a ocupam (2007, p. 49). Bordwell (1988), por sua vez, destaca que a pintura
acadmica tambm influenciou muitos profissionais da indstria cinematogrfica na

6 O autor tambm salienta que o nome clssico est associado a uma srie de caractersticas que definem esse
cinema elegncia, unidade, sistema de produo ditado por regras, e circulao mainstream , que guiado por
normas prticas e ticosociaispolticas derivadas de valores clssicos como o casamento heterossexual
(BORDWELL, 1988).

7 Esse fator auxiliou na boa aceitao das produes cinematogrficas hollywoodianas em outros pases,
contribuindo para consolidar uma noo de qualidade sobre as mesmas (BORDWELL, 1988).
6

composio de cenrios e corrobora a predominncia das figuras humanas no espao flmico.
Nas palavras do autor:

O espao tornase, principalmente, um recipiente para a ao dos personagens; a
trama apropriouse dele. [...] A cena clssica deve imediatamente revelar duas coisas
sobre os personagens: as respectivas situaes espaciais e seus estados de esprito. As
tomadas iniciais, enquanto apresentam os arredores, devem tambm indicar onde
todos esto. Cenas anteriores e o comportamento e dilogos atuais devem revelarnos,
se no para outros personagens, o estado psicolgico de cada participante [da
cena/sequncia]8 (1988, p. 63).

Assim, Bordwell (1988) esmia as principais caractersticas do espao nessa
narrativa: tomadas centralizadas nos personagens; presena de elementos cnicos que
acentuem o carter da cena ou sequncia, bem como, dos personagens; utilizao de
elementos tcnicos que contribuem para criar o clima das mesmas (iluminao, msica, etc);
e desejo de fazer com que o espao diegtico se parea real. Renira Rampazzo Gambarato
(2013, online) corrobora essa afirmao ao analisar o papel dos objetos na elaborao de
sequncias cinematogrficas. Para a autora, um objeto dificilmente aparece em um filme por
acaso: ele razo, ideologia, contexto, emoo e sensao; e acima de tudo, comunicao9
ou seja, capaz de transmitir significados. Alm de caracterizar a cultura material, a
disposio dos objetos uma forma de orientar o espectador na construo do espao de ao
do filme, fornecendo informaes sobre a trama e seus personagens.
O crtico de cinema Ren Gardies tambm ressalta a importncia de se estudar a
organizao do enquadramento das cenas de um filme. Partindo de uma definio bastante
prxima de paisagem citada anteriormente, Gardies afirma que enquadramento deve ser
compreendido como o ato, bem como o resultado desse ato, que delimita e constri um
espao visual para transformar em espao de representao aqui, o termo representao
considerado no sentido de desenvolver a trama flmica (GARDIES, 2008, p. 20). O autor
entende que o espao diegtico composto por uma srie de elementos interrelacionados
que representam e do sentido trama. Desse modo, o enquadramento insere o filme no
interior da narrativa, explica e demonstra o espao ao espectador, induz a emoes por meio
do tema e de seus significantes.

8. Traduo livre do autor.

9 Traduo livre do autor. (2013, online).
7

2 A paisagem na narrativa de As vinhas da ira

A tradio hollywoodiana de filmar e refilmar bestsellers recorrente ainda nos dias
atuais e surpreende pela rapidez com que alguns livros so transpostos para o cinema pouco
tempo aps sua publicao. As vinhas da ira se encaixa perfeitamente nesse modelo. O
romance escrito por John Steinbeck foi publicado em 1939 dez anos aps a quebra da bolsa
de Nova Iorque, momento em que o pas ainda sentia os duros efeitos da crise econmica e
adaptado para o cinema em 1940, aps uma grande disputa pelos direitos de filmagem.
As vinhas da ira foi um sucesso de pblico e crtica, e venceu prmios literrios
importantes como o Pulitzer e o National Book Award. Todavia, tambm foi considerada uma
obra altamente polmica por tecer diversas crticas ao modelo capitalista. Steinbeck foi
hostilizado por ser um militante de esquerda e cpias da publicao foram queimadas em atos
pblicos; embora tambm fosse considerado um heri por fazer crticas duras aos problemas
sociais e abordar a vida do homem comum em suas obras10. Ambientado nos anos da Grande
Depresso, o livro apresenta a histria da famlia Joad, pequenos rendeiros de Oklahoma
(Meiooeste dos Estados Unidos) que so expulsos de suas terras devido crise econmica e
partem em direo Califrnia em busca de trabalho e melhores condies de vida. A
travessia permeada por diversas dificuldades que levam desintegrao familiar e
permitem o incio da formao da conscincia de classe por parte de alguns dos personagens
processo que melhor observado no protagonista, Tom, o segundo filho do casal Joad11.
Uma adaptao hollywoodiana sob os moldes da narrativa clssica no permitiu uma
adaptao fidedigna do romance. Ainda deve ser levado em considerao que o filme foi
produzido durante a vigncia de um pesado cdigo de censura, o Motion Picture Production
Code, que reforava as caractersticas da narrativa clssica hollywoodiana ao favorecer um
cinema altamente moralizante calcado nos chamados valores americanos (religiosidade

10 Atualmente, Steinbeck considerado um dos mais importantes autores estadunidenses, tendo recebido o
Prmio Nobel de Literatura em 1962. Informaes obtidas no site da Graduate School of Library and Information
Science da Universidade de Illinois (2012, online).

11 O grupo composto por Tom, seus pais, seus avs paternos, seu irmo mais velho Noah, seus irmos mais
jovens aqui apresentados em ordem de idade Al, Rosasharn, Ruthie e Winfield, seu tio John, o marido de
Rosasharn, Connie e o expregador local Jim Casy. H tambm o beb de Rosasharn, que deve nascer durante a
viagem, segundo afirma a famlia.

8

crist, famlia tradicional, apego ao liberalismo, etc)12. Desse modo, a ambiguidade dos
personagens foi bastante suavizada e o filme oferece uma viso mais positiva sobre o futuro
da famlia Joad apesar das incertezas13.
Assim como o romance, o filme foi um sucesso. Mason Wiley e Damien Bona (1986)
afirmam que a produo recebeu crticas positivas de diversos peridicos, incluindo o The
New York Times e o Hollywood Reporter, bem como, de alguns comentaristas conservadores
o colunista social Walter Winchell considerouo melhor que o livro14. Segundo os autores,
ganhou diversos prmios importantes15 e obteve sete indicaes ao Oscar, sendo considerado
o favorito pelas casas de apostas, ao lado de Rebecca A mulher inesquecvel (Alfred
Hitchcock, 1940). Apesar de ter sido derrotado por seu principal concorrente na categoria de
Melhor Filme, recebeu as estatuetas de Melhor Diretor e Melhor Atriz Coadjuvante para Jane
Darwell (Me Joad)16. De acordo com Levy (1990), a produo ganhou o status de clssico e
considerada uma das mais importantes do cinema estadunidense.

12 Tambm conhecido como Hays Code. Foi formulado com o apoio de grupos religiosos, instituies
educacionais, polticos conservadores e associaes femininas durante a Grande Depresso na viso dessas
entidades, um perodo sombrio em que o cinema aproveitouse da crise econmica para explorar amplamente
temas como sexo e violncia e vigorou de 1934 a 1968. Para Thomas Patrick Doherty (1999), esse sistema de
censura estabeleceu regras que reforavam os elementos reduntantes da narrativa clssica, tais como o final feliz
para os mocinhos; punies para os viles; valorizao da famlia nuclear e do romance heterossexual;
condenao de crimes cometidos pelos personagens; entre outros.

13 Doherty (1999) salienta que o Producers Code continha uma lista de temas a serem tratados com delicadeza
ou evitados. Assim, ocorreu na indstria cinematogrfica hollywoodiana um processo de suavizao das cenas de
violncia, erotismo, vocabulrio pesado e abordagem de assuntos considerados tabus. No caso de As vinhas da
ira, muitos temas e elementos presentes no romance foram retrabalhados ou cortados na adaptao
cinematogrfica. Entre os quais possvel citar: a simpatia pelo movimento operrio organizado; o crescente
feminismo que toma conta da personalidade da me de Tom; os supostos problemas mentais de Noah; o
alcoolismo do tio John; crticas s instituies do sistema capitalista (governo, grandes empresas, bancos,
polcia); abandono de animais; entre outros. O filme tambm encurta significativamente a parte final do livro.
(STEINBECK, 2004).

14 Nesse sentido, destaco um argumento de Kellner que pode ser relacionado de forma contundente adaptao
cinematogrfica de As vinhas da ira. Para o autor, alm de um empreendimento comercial, o cinema um

campo de batalha entre grupos sociais em competio em que se contrape vises liberais e conservadoras
(2003, p. 77), de modo que os textos culturais no so intrinsecamente conservadores ou liberais, mas textos
que procuram enveredar por ambas as vias para cativar o maior pblico possvel (2003, p. 123). Assim,
podemos ter pistas sobre como a atenuao e omisso de temas polmicos, embora sem alterar totalmente a
essncia do livro, podem ter garantido o sucesso do filme junto ao pblico.

15 Melhor Filme e Melhor Diretor pelo New York Film Critics Awards; e Melhor Filme pelo National Board of
Review.

16 O filme tambm recebeu indicaes na categoria de Melhor Ator (Henry Fonda como Tom Joad), Melhor
Roteiro Adaptado, Melhor Edio e Melhor Som. Wiley e Bona (1986) acreditam que o filme no teve um melhor
desempenho devido postura conservadora dominante entre os votantes do Oscar e a um forte lobby movido
pelo produtor de Rebecca A mulher inesquecvel, David O. Selznick.
9

A paisagem em As vinhas da ira no escapa s regras da narrativa clssica
hollywoodiana. Seu principal objetivo direcionar o olhar do espectador ao veicular valores,
ao mesmo tempo em que apela para o emocional. Acredito que a construo da paisagem
nesse filme est ligada a duas questes centrais: a construo e a frustrao de expectativas,
as quais muitas vezes culminam em um exerccio de perda. Durante essa investigao,
atentarei sobre como os elementos plsticos (objetos, figurinos, cenrios) e aspectos tcnicos
(luz, som) so utilizados para envolver e orientar o pblico no desenvolvimento da trama.
Alm disso, tambm relacionarei as representaes veiculadas pela obra em questo com
algumas das ideias e valores comumente associados a determinados tipos de paisagem
presentes na obra em questo. Para melhor conduzir esse trabalho, optei por dividir o filme
em trs conjuntos de sequncias17 para melhor conduzir minha anlise.
O primeiro grupo se estende de 1min, 2seg at 36min 42 seg e tem como espao de
ao o campo. Nessa diviso de tempo, o espectador acompanha a sada de Tom Joad da
priso e o retorno casa de sua famlia s vsperas da partida para a Califrnia. O campo,
conforme lembram Alves (2001), Menezes (2002) e Teixeira (1997) foi, durante muito tempo,
considerado o espao das tradies, em que a paisagem mudava lentamente e em que a
relao do homem com a terra era fundamental. A perda da terra, conforme evidenciarei mais
adiante, acarretar outras perdas ainda mais drsticas.
Nesse primeiro conjunto de sequncias, a frustrao de expectativas marcada por
uma paisagem que se transforma at se tornar hostil, acompanhando as mudanas da
narrativa e do estado de esprito do protagonista18. Ao sair da cadeia, Tom caminha por uma
estrada asfaltada, cercada por plantaes (1min 3 seg, 1 min, 14 seg) at chegar a uma
mercearia onde h frutas expostas com fartura, garrafas de bebida e msica animada (1 min
39 seg).
Aps conseguir carona, Tom chega a uma estrada de terra que conduz ao stio dos pais
e encontra o expregador local Jim Casy. Nessa sequncia, a paisagem j apresenta sinais que
antecipam a frustrao que ir acontecer: cercas malconservadas (4 min 5 seg, 4 min 20 seg, 8
min 35 seg), terra rida (4 min 5 seg), mato rasteiro (4 min 5 seg, 4 min 20 seg, 8 min 35 seg),
rvores com pouca folhagem (4 min 20 seg, 8min 53 seg), cu encoberto (8 min 35 seg, 9min

17 Entendo como sequncia um conjunto de cenas e planos que formam uma unidade dramtica coerente.

18 Os letreiros dos crditos prenunciam essa hostilidade, pois so ilustrados por rvores secas e de galhos
retorcidos (at 1min 2 seg).

10

34 seg) e vento. (9min 34 seg). A paisagem tambm corrobora o estado de esprito de Casy: o
exreligioso afirma ter perdido a vocao, a f e, por consequncia, o rumo na vida (5min 6seg,
5min 18seg, 5min 25seg, 6min 2seg)
A frustrao se confirma com a chegada ao stio e acompanhada pela paisagem que
mudou drasticamente (9min 46seg). A terra rida toma conta do cho, o vento sopra poeira
sobre os personagens, uma pequena rvore, solitria e completamente seca, aparece em
destaque e o cu noturno acentua o clima de abandono. Ao adentrar a casa da famlia, Tom se
surpreende com a escurido e, aps encontrar uns poucos objetos pessoais desgastados pelo
uso e deixados para trs (10 min 14seg, 11min 8seg, 11min 32 seg), chega at mesmo a
pensar que todos se foram ou morreram (10 min 54 seg)19.
O protagonista encontra Muley, um antigo vizinho que teve a casa destruda pelo dono
das terras e foi abandonado pela prpria famlia. Muley informa a Tom que seus pais e irmos
esto morando na casa do tio John e que todos estaro de partida para a Califrnia em breve.
A sequncia seguinte se inicia com Tom e Jim indo em direo casa do tio. Em uma
panormica (22 min 44 seg), os elementos da paisagem hostil se repetem: cu nublado, terra
rida, rvores secas ou com poucas folhagens e cercas malconservadas.
H um corte para uma nova sequncia, que mostra parte da famlia almoando (22min
50 seg). Apesar da precariedade em que vivem marcada pela humildade da casa, das roupas
e da refeio , todos esto bastante animados e discutem sobre a viagem de modo
entusistico. A me a primeira a notar a presena de Tom do lado de fora da casa e sai para
receblo, seguida pelo restante da famlia. A paisagem congrega elementos que exprimem a
dualidade de sentimentos da sequncia: a alegria do reencontro e a dificuldades econmicas.
A alegria expressa pelos personagens amparada pela presena de rvores com folhagem
ainda vistosa (24 min 30 seg, 24 min 38 seg, 26 min 10 seg, 26min 40seg) e, especialmente,
pela gravidez da irm de Tom, Rosasharn (27 min 4 seg). Entretanto, tambm esto presentes
a terra rida coberta de folhas secas (24min 38 seg), poeira (26min 45seg) e rvores secas
(26min 56 seg, 27min 2 seg).
A questo da perda nesse primeiro conjunto de sequncias diz respeito perda da
terra e se manifesta, principalmente, em Jim Casy, Muley e no av Joad. Conforme ressaltado
acima, Casy perdeu sua f e abandonou a profisso de religioso. A histria de Muley, por sua

19 Por vezes, os personagens tecem comentrios a respeito da paisagem, ou expressam suas opinies por meio de
gestos, os quais tambm sero destacados quando considerados relevantes para o trabalho.
11

vez, apresentada ao espectador em flashbacks. No primeiro, ao receber a notificao para
abandonar seu stio, Muley reage enaltecendo o vnculo de sua famlia com o local: Meu av
recebeu essa terra 70 anos atrs. Meu pai nasceu aqui. Ns nascemos aqui. E alguns de ns
morreram aqui (14 min 39 seg). Diante da inflexibilidade de um funcionrio da companhia
dona da propriedade, Muley sentase no cho e colhe um pouco de terra com uma das mos,
deixando que ela escape entre os dedos (14 min 54 seg), complementando suas aes com
palavras: E alguns de ns morremos aqui. isso que a faz nossa. Nascer nela, trabalhar nela e
morrer nela. Em outro flashback, ele tenta defender a propriedade munido de uma arma (16
min 53 seg), porm, no consegue impedir que um tratorista derrube sua casa.
O gesto de colher um pouco de terra e deixla escapar entre os dedos tambm
realizado pelo av Joad, quando este se recusa a partir com sua famlia, afirmando Esta a
minha terra e eu perteno a ela. Minha terra. No boa, mas minha. Toda minha (33min 6
seg). Tal ao representa a ntima relao desses homens com sua propriedade, que parte
importante de suas histrias. Para fazer com que o av participe da viagem, a famlia precisa
doplo, privandoo de sua capacidade de escolha (34min 57seg). Assim, podese dizer que a
perda da terra desencadeia uma srie de outras perdas, como da identidade (Casy), de
vnculos com o passado (Muley) e da vida (o av falece pouco aps o incio da viagem).
O segundo conjunto de sequncias circunscrevese de 36min 43seg a 1h 2min 30seg e
se concentra na viagem e nas paisagens da estrada. A famlia cria a expectativa de sucesso em
sua empreitada, a qual inicialmente encarada como uma aventura. Os Joads abandonam a
paisagem rural tomada pela poeira, que inicialmente substituda por diversas sobreposies
de imagens (36min 43 seg37min 29seg): placas de estrada sinalizando municpios e
estabelecimentos comerciais, pequenas plantaes e centros urbanos, as quais so
acompanhadas por uma msica de tom pico.
Entretanto, ao mesmo tempo em que fascina, a estrada tambm um local de
estranhamento, onde os Joads so impossibilitados de estabelecer vnculos por ser um espao
de trnsito, no de fixao. Considerados forasteiros, so malvistos pelas autoridades e pelos
funcionrios dos estabelecimentos comerciais, que fazem comentrios preconceituosos a
respeito dos personagens (46min 30 seg, 51 min 4seg, 55min 40 seg, 56min 20seg). O nico
espao em que h alguma forma de identificao no acampamento de famlias migrantes do
MeioOeste, ou seja, onde h uma paisagem humana em que eles se encaixam, marcada
12

notadamente pela misria, pelo sofrimento e pela descrena no sonho da migrao (41 min
8seg46min 29seg).
A frustrao marcada novamente pelas mudanas gradativas na representao da
paisagem, que se torna cada vez mais rida (50min 37seg, 50min 50seg). Finalmente, h a
decepo com a fronteira entre o Arizona e a Califrnia, onde a famlia no v pomares ou
plantaes, mas montanhas, vegetao rasteira e um terreno arenoso que parece pouco frtil.
Para demonstrar seu desdm pelo local, a av cospe no cho (52min 30seg). O trajeto final da
viagem se passa no deserto californiano, que representado sob um forte simbolismo
religioso comum representao dessa paisagem conforme ressaltam Alves (2001) e Menezes
(2002): tratase do local de provao antes da chegada terra prometida termo usado
pelo pai Joad para se referir Califrnia (52min 56seg). A hostilidade do deserto est
enraizada na mente dos adultos (57min 6seg) e das crianas (57min 27seg), sendo
representada pela aridez, vegetao rasteira, rvores de folhas pontiagudas em formas de
espinhos e ambiente noturno (56min 45seg, 56min 58 seg, 58min 2seg).
Aps a travessia, a famlia finalmente encontra um pomar (1h 40seg). Todos os
personagens com exceo da me e da av correm at uma cerca para vislumbrar a
paisagem rural em que a fartura est presente nas rvores frutferas e terreno frtil (1h
58seg). A famlia expressa sua alegria com a paisagem empregando termos como bonito e
verde (1h 1min 1seg), bonito (1h 1min 8seg), lindo e beleza (1h 1min 15seg).
Entretanto, quando Tom caminha em direo ao veculo da famlia para convidar a me a
admirar a paisagem, a cmera enquadra outro plano de fundo, marcado pelo mato rasteiro,
montanhas e rochas (1h 1min 23seg). O cenrio antecipa a m notcia da me: a av morreu
durante a travessia do deserto, mas que, pelo menos, ela ser enterrada onde bonito e
verde, com rvores e flores em volta (1h 2min 29seg).
frustrao das expectativas de uma boa viagem evidenciase na perda da estabilidade
familiar, a qual sempre se manifesta em ambientes hostis e, comumente, noturnos. As duas
passagens mais marcantes so as mortes dos avs. O leito de morte do av se d na estrada,
assim que toma conscincia de que no poder retornar sua terra (37min 32seg). Antes de
falecer, ele repete o gesto de tomar um pouco de terra na mo e deixa escorrer entre os dedos,
fazendo com que caia sobre seu peito (38min 3seg), reforando seu sentimento de pertena
com relao ao local. Tendo de ser enterrado junto rodovia, a famlia deixa um bilhete junto
13

ao corpo indicando que o av morreu de causas naturais e no assassinado, o que demarcaria
a estrada como um local perigoso.
A av adoece pouco antes da entrada no deserto (55min 23seg) uma paisagem
tradicionalmente considerada hostil vindo a falecer durante uma travessia noturna, ao que o
filme indica, por no suportar a morte do marido (57min 48seg) e por desprezar a Califrnia
devido ao pssimo transcurso da viagem (53min 17seg). tambm nessa mesma sequncia
que Connie comea a mostrar seu descontentamento com a viagem, agindo de modo grosseiro
para com Rosasharn (58min 10seg).
O terceiro conjunto de sequncias compreende de 1h 2min 32seg at o final do filme e
est voltado para a frustrao de expectativas dos personagens com relao paisagem
californiana. A imagem que a famlia Joad constri do Estado positiva, derivada de
informaes de folhetos de ofertas de emprego ou cartespostais (23min 17seg, 43min
43seg, 53min 7seg, 1h 3min 2seg), todavia, a realidade se apresenta de modo bastante
diferente.
Expulsos da cidade, os Joads se recolhem em um acampamento fora do permetro
urbano, formado por famlias miserveis sadas do MeioOeste em busca de emprego. A
paisagem expressa a situao de misria no local (1h 4min 12seg1h 9min): instalaes
precrias, lixo acumulado, pessoas magras, maltrapilhas e famintas aparecem em contraponto
aos policiais corruptos que caam agitadores trabalhadores que protestam contra as
pssimas condies. A perda da estabilidade familiar continua a se manifestar nessa paisagem
hostil: Jim preso no lugar de Tom aps assumir sua culpa em uma briga com um policial
corrupto (1h 12min 50seg) e Connie abandona a esposa grvida durante a noite (1h 14min
19seg).
Contudo, a partir da desiluso que os personagens tomam conscincia das injustias
sociais que se encontram submetidos. Tom o primeiro a manifestar sua indignao ao dizer
Esto nos corrompendo, nos humilhando, aproveitandose de nossa decncia (1h 16min
33seg). Mesmo quando encontram emprego, a paisagem antecipa que os Joads no
encontraro fartura e continuaro a ser explorados, assim como outros migrantes. Na
sequncia 1h 19min 16seg1h 21min 20seg, a famlia consegue trabalho em um rancho
colhendo frutas, porm, as acomodaes do local so de pssima qualidade (1h 23min 29seg),
a mercearia vende produtos a preos abusivos e homens armados vigiam constantemente os
14

trabalhadores (1h 23min, 1h 24min 10seg, 1h 26min, 12seg) criando um ambiente de
opresso e explorao.
Nesse cenrio, a paisagem noturna ganha importncia, relacionandose a temas como
assassinato, injustia e perigo. Um exemplo a sequncia em que Tom decide investigar um
tumulto no rancho e descobre se tratar de uma greve, na qual Jim est envolvido (1h 27min
16seg). O grupo de grevistas cercado por capatazes, sendo que um deles mata o expregador.
Tomado pelo impulso, o protagonista ataca e fere mortalmente o algoz de seu companheiro de
viagem. Os demais reagem e Tom ferido no rosto, mas consegue escapar. Os Joads escondem
o rapaz na casa e, posteriormente, decidem partir aps elaborarem um plano para escondlo
entre os pertences acomodados no caminho, o que tambm acontece noite (1h 37min
30seg).
Devese tambm atentar para o papel da luz em meio ao ambiente noturno: enquanto
Tom caminha em direo tenda onde os grevistas, a escurido reinante e impede que o
espectador o veja com nitidez (1h 26min 39seg). Contudo, ao se encontrar com os outros
homens e, especialmente, ao dialogar com Jim sobre como os abusos ocorridos no rancho
afetam os trabalhadores e expandem problemas como a fome e a misria (1h 28min 3seg), o
lampio da tenda ilumina o rosto dos personagens. Durante o cerco dos vigias, Tom e Jim
tambm so iluminados pelas lanternas de seus perseguidores, sendo que o ltimo
assassinado aps dizer que os baixos salrios esto matando crianas de fome (1h 30 min
53seg, 1h 31min 1 seg). Assim, a luz em meio escurido estaria associada tomada de
conscincia frente aos problemas sociais: Tom chega at mesmo a usar a lanterna como
metfora ao dizer que o expregador o ajudou a compreender melhor a realidade (1h 37min
7seg).
Aps deixarem o rancho, a famlia instalase em um acampamento mantido pelo
governo informao que destacada por um close em 1h 40min 34seg , que apresenta uma
paisagem bastante diferente das demais. Os Joads so recebidos pelo administrador do local,
um homem educado e gentil que, em sua fala, elenca as caractersticas do acampamento:
salubridade, limpeza, boas acomodaes (incluindo banheiros com gua corrente),
organizao comunitria e preocupao com a segurana dos moradores (1h 40min 53seg1h
44 min 15seg).
O processo da tomada de conscincia de Tom amadurece a medida em que ele se
envolve com atividades de trabalho comunitrio (1h 47min 10seg), demonstrase preocupado
15

com os problemas sociais (1h 47 min 21seg) e participa da organizao poltica do local (1h
50min 51seg). A nova paisagem tambm transforma o comportamento da famlia e seus
elementos reforam a ideia de que, apesar do sofrimento, h ainda esperana como a
participao dos Joads em um baile (1h 52min 37seg), a informao de que o beb de
Rosasharn est prestes a nascer (1h 51min 27seg) e o novo interesse amoroso de Al (1h
52min 57seg).
Todavia, o assassinato do capataz, mesmo que no intencional, no pode passar
impune aos pressupostos narrativa clssica hollywoodiana. Em uma noite, Tom v a polcia
vasculhando o carro da famlia no acampamento e compreende que pode colocar a todos em
perigo caso continue ali (1h 54min 29seg). Antes de partir, ele conversa com a me do lado de
fora da tenda h pouca luz na cena, mas o rosto dos personagens permanece iluminado. No
dilogo, o protagonista exprime o desejo de atuar em causas sociais, ajudando a combater a
misria e a injustia, avisando que voltar quando a famlia tiver se estabelecido
definitivamente (1h 59min 55seg2h 3min 20seg). A famlia, por sua vez, consegue emprego
em Fresno e deixa o acampamento, cabendo me manter as esperanas renovadas apesar de
tantas frustraes e perdas (2h 7min 57seg).

3 Consideraes finais

Aps a anlise da representao da paisagem em As vinhas da ira, possvel concluir
que ela se encontra profundamente atrelada esttica da narrativa clssica hollywoodiana.
Atuando como elemento redundante em um cinema marcadamente antropocntrico, a
paisagem oferece informaes sobre o estado de esprito dos personagens em cada sequncia,
contribuindo para dar coerncia trama e direcionar o olhar do espectador, constituindo um
importante fator na questo do apelo emocional. Por vezes, tambm utilizada para antecipar
tenses e conflitos ou evidenciar diferenas entre determinados personagens, situando seus
lugares na narrativa. Alm da imagem, a representao da paisagem, por vezes, encontrase
apoiada no vocabulrio dos personagens. A ela, so associados valores como identidade,
pertena, estranhamento e medo, por vezes, reproduzindo ideias embasadas nos costumes e
tradies como ocorre no caso do campo e do deserto. Contudo, devese tambm assinalar
que o filme se utiliza da representao da paisagem para criar uma imagem positiva do
16

governo estadunidense, embora isso implique na suavizao de parte significativa das crticas
presentes no romance de Steinbeck.

Referncias

AS VINHAS da ira (The grapes of wrath). Direo de John Ford. EUA: Daryl F. Zanuck.
Distribuio: 20th Century Fox Home Video, 1940. 1 dvd (129min): pretoebranco.

STEINBECK, John. As vinhas da ira. Rio de Janeiro: Record, 2004.

Referncias

ALLEN, Robert C. The movies in vaudeville: historical context of the movies as popular
entertainment. In: BALIO, Tino. The American film industry. Madison: The Wisconsin
University Press, 1985, p. 5782.

ALVES, Teresa. Paisagem Em busca do lugar perdido. Finisterra, Lisboa, n 72, 2001, p. 67
74.

BALIO, Tino. Struggles for control, 19081930. In: BALIO, Tino. The American film industry.
Madison: The Wisconsin University Press, 1985, p. 103132.

BORDWELL, David. The classic Hollywood style, 19171960. In: BORDWELL, David; STAIGER,
Janet; THOMPSON, Kristin. The classical Hollywood cinema: film style & mode of
production to 1960. Londres: Routledge, 1988.

CARDOSO, Ciro Flamarion Santana. Introduo: Uma opinio sobre as representaes sociais.
In: CARDOSO, Ciro Flamarion Santana; MALERBA. Jurandir. (Org.). Representaes:
Contribuio a um debate transdisciplinar. Campinas: Papirus, 2000, p. 939.

CARVALHO, Marcelo. O trem na paisagem: um olhar materialista sobre o cinema de Lumire.
Revista Galxia, So Paulo, n. 23, p. 8697, jun. 2012.

CAUQUELIN, Anne. A inveno da paisagem. So Paulo: Martins, 2007.

COSTA, Flvia Cesarino. O primeiro cinema: espetculo, narrao, domesticao. Rio de
Janeiro: Azougue Editorial, 2005.

DOHERTY, Thomas Patrick. Precode Hollywood: sex, immorality, and insurrection in
American cinema, 19301934. Nova Iorque: Columbia University Press, 1999.

FERRO, Marc. O filme, uma contraanlise da sociedade. In: FERRO, Marc. Cinema e histria.
Rio de Janeiro: Paz e Terra, 2010.

17

GAMBARATO, Renira Rampazzo. Objects in film: analyzing signs. Disponvel em:
http://www.portalseer.ufba.br/index.php/contemporaneaposcom/article/viewArticle/3643.
Acesso em: 11/01/2013.

GARDIES, Ren. O enquadramento e o plano. In: GARDIES, Ren (org.). Compreender as
imagens e o cinema. Lisboa: Editora Texto & Grafia, 2008, p. 1733.

GRADUATE School of Library and Information Science, University of Illinois. 20thCentury
American bestsellers: The grapes of wrath. Disponvel em:
http://people.lis.illinois.edu/~unsworth/courses/bestsellers/search.cgi?title=The+Grapes+o
f+Wrath. Acesso em: 10/01/2013.

KELLNER, Douglas. A cultura da Mdia estudos culturais: identidade e poltica entre o
moderno e o psmoderno. Bauru: EDUSC, 2003.

LEBEL, Jean Patrick. Cinema e ideologia. So Paulo: Mandacaru, 1989.

LENOBLE, Robert. Histria da ideia de natureza. Lisboa: Edies 70, 1990.

LEVY, Emanuel. And the winner is... Os bastidores do Oscar. So Paulo: Trajetria Cultural,
1990.

MENEZES, Ulpiano Bezerra de. A paisagem como fato cultural. in YZIGI, Eduardo (org).
Turismo e Paisagem. So Paulo: Contexto, 2002, p. 6582.

SILVA, Francisco Carlos Teixeira da. Histria das Paisagens. In: Ciro Flamarion Cardoso;
Ronaldo Vainfas. (Org.). Domnios da Histria: Ensaios de teoria e metodologia. Rio de
Janeiro: Campus, 1997, p. 203216.

VALIM, Alexandre Busko. Histria e cinema. In: Ciro Flamarion Cardoso; Ronaldo Vainfas.
(Org.). Novos Domnios da Histria. Rio de Janeiro: Elsevier, 2012, p. 283300.

WILEY, Mason; BONA, Damien. Inside Oscar: the unofficial history of the Academy Awards.
Londres: Columbus Books, 1986.

18

Paisagem em As Vinhas Da Ira

Enviado por

Dados do documento

Título original

Direitos autorais

Formatos disponíveis

Compartilhar este documento

Compartilhar ou incorporar documento

Opções de compartilhamento

Você considera este documento útil?

Este conteúdo é inapropriado?

Direitos autorais:

Formatos disponíveis

Paisagem em As Vinhas Da Ira

Enviado por

Direitos autorais:

Formatos disponíveis

DOSSIE DOI: http://dx.doi.org/10.5380/nep.

Celso Fernando Claro de Oliveira1

flmico da obra cinematogrfica As vinhas da ira.

cinematogrfica de As vinhas da ira. Para o autor, alm de um empreendimento comercial, o cinema um

retorcidos (at 1min 2 seg).

Você também pode gostar