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Sobre a obra:
A presente obra disponibilizada pela equipe Le Livros e seus diversos parceiros, com o objetivo
de oferecer contedo para uso parcial em pesquisas e estudos acadmicos, bem como o simples
teste da qualidade da obra, com o fim exclusivo de compra futura.
Sobre ns:
"Quando o mundo estiver unido na busca do conhecimento, e no mais lutando por dinheiro e
poder, ento nossa sociedade poder enfim evoluir a um novo nvel."
A Personagem
de Fico
Antonio Candido, Anatol Rosenfeld,
Decio de Almeida Prado e Paulo Emlio Sales Gomes
A Personagem de Fico
Debates
por J. Guinsburg
Conselho Editorial: Anatol Rosenfeld, Anita
Novinsky, Aracy Amaral, Bons Schnaiderman, Celso
Lafer, Gita K. Ghinzberg, Haroldo de Campos, Rosa
Krausz, Sbato Magaldi, Zulmira Ribeiro Tavares.
Antonio Candido Anatol Rosenfeld
Decio de Almeida Prado Paulo Emlio Sales Gomes
A Personagem de Fico
2a edio
Equipe de realizao: Geraldo Gerson de Souza, reviso; Moyss Baumstein, capa e
trabalhos tcnicos.
Editora Perspectiva
So Paulo
PREFCIO
ANATOL ROSENFELD
Conceito de Literatura
seria absurdo falar de juzos, mesmo subjetivos, referentes, passo a passo, a estados
psquicos reais da poetisa{6}. perfeitamente possvel que haja referncia indireta a
vivncias reais; estas, porm, foram transfiguradas pela energia da imaginao e da
linguagem potica que visam a uma expresso mais verdadeira, mais definitiva e mais
absoluta do que outros textos.
O poema no uma foto e nem sequer um retrato artstico de estados psquicos;
exprime uma viso estilizada, altamente simblica, de certas experincias.
Mesmo em versos aparentemente confessionais como stes de Safo: A lua se ps e as
Pliades, pelo meio anda a noite, esvai-se a juventude, mas eu estou deitada, szinha
no se deve confundir o Eu lrico dentro do poema com o Eu emprico fora dle. ste
ltimo se desdobra e objetiva, atravs das categorias estticas, constituindo-se na
personagem universal da mulher ansiosa por amor. At um poeta como Goethe que, na sua
fase romntica, considerava a poesia a mais poderosa expresso da verdade, como
revelao da intimidade, chegou, j aos vinte anos, concluso de Fernando Pessoa (o
poeta finge mesmo a dor que deveras sente), porque o poema , antes de tudo, Gestalt,
forma viva, beleza. Variando concepes de Plato, declara que a beleza no luz e no
noite; crepsculo; resultado da verdade e no-verdade. Coisa intermediria. So quase
os trmos com que Sartre descreve a fico.
Contudo, a personagem do poema lrico no se define nitidamente. Antes de tudo pelo fato
de o Eu lrico manifestar-se apenas no monlogo, fundido com o mundo (A chuva de
outono molha / O pso da minha altura), de modo que no adquire contornos marcantes;
depois, porque exprime em geral apenas estados enquanto a personagem se define com
nitidez smente na distenso temporal do evento ou da ao.
Como indicadora mais manifesta da fico por isso bem mais marcante a funo da
personagem na literatura narrativa (pica). H numerosos romances que se iniciam com a
descrio de um ambiente ou paisagem. Como tal poderiam possivelmente constar de uma
carta, um dirio, uma obra histrica. geralmente com o surgir de um ser humano que se
declara o carter fictcio (ou no-fictcio) do texto, por resultar da a totalidade de uma
situao concreta em que o acrscimo de qualquer detalhe pode revelar a elaborao
imaginria. No nosso exemplo de Mrio seria possvel que as oraes Mrio estava de
pijama. ele batia uma carta na mquina de escrever constassem de um relato policial que
prosseguisse assim: . . . quando entrou o ladro. . . Se o texto, porm, prosseguir assim:
Sem dvida ainda iria alcan-la. Afinal, Lcia decerto no podia partir depois-de-amanh,
sabemos que se trata de fico. Notamos, talvez sem reconhecer as causas, que Mrio
no urna pessoa e sim uma personagem. Certas palavras sem importncia aparente nos
colocam dentro da conscincia de Mrio, fazem-nos participar de sua intimidade: sem
dvida, afinal, decerto, depois-de-amanh. Tais palavras indicam que se verificou
uma espcie de identificao com Mrio, de modo que o leitor levado, sutilmente, a viver
a experincia dle. Mais evidentes seriam verbos definidores de processos psquicos, como
pensava, duvidava, receava, os quais, quando referidos experincia temporalmente
determinada de uma pessoa, no podem, por razes epistemolgicas, surgir num escrito
histrico ou psicolgico. Numa obra histrica pode constar que Napoleo acreditava poder
conquistar a Rssia; mas no que, naquele momento, cogitava desta possibilidade. S
com o surgir da personagem tornam-se possveis oraes categorialmente diversas de
qualquer enunciado em situaes reais ou em textos no-fictcios: Bem cedo ela
comeava a enfeitar a rvore. Amanh era Natal (Alice Berend, Os Noivos de Babette
Bomberling); ... and of course he was coming to her party to-night (Virgnia Woolf, Mrs.
Dallowcry); A revolta veio acabar da a dias (Lima Barreto, Triste Fim de Policarpo
Quaresma); Da a pouco vieram chegando da direita muitas caleas. . . (Machado de
Assis, Quincas Barba).
altamente improvvel que um historiador recorra jamais a tais oraes. Advrbios de
tempo (e em menor grau de lugar) como amanh, hoje, ontem, da a pouco, da a
dias, aqui, ali, tm sentido smente a partir do ponto zero do sistema de coordenadas
espcio-temporal de quem est falando ou pensando. Se surgem num escrito, so
possveis smente a partir do narrador fictcio, ou do foco narrativo colocado dentro da
personagem, ou onisciente, ou de algum modo identificado com ela. O amanh do
primeiro exemplo citado pe o foco dentro da personagem, cujo pensamento expresso
atravs do estilo indireto livre:
no caso, os pensamentos so reproduzidos a partir da perspectiva da prpria personagem,
mas a manuteno da terceira pessoa e do imperfeito finge o relato impessoal do
narrador. Seriam possveis outros recursos:
Ela pensava: Amanh ser Natal; Ela pensava que no dia seguinte seria Natal; mas
nenhum como o indicado (alis j usado na literatura latina, na literatura francesa desde o
sculo XII e com bem mais freqncia no romance do sculo XIX, desde Jane Austen e
Flaubert) revela o carter categorialmente singular do discurso fictcio. Em nenhuma
situao real o amanh poderia ser ligado ao era; e o historiador teria de dizer no dia
seguinte j que no pode identificar-se com a perspectiva de uma pessoa, sob pena de
transform-la em personagem.
Embora tais formas no surjam nem na poesia lrica, nem na dramaturgia, e no
necessriamente na literatura narrativa, o fenmeno como tal extremamente revelador
para todos os tipos de fico, j que a anlise dste sintoma da fico indica, ao que
parece, estruturas inerentes a todos os textos fictcios, mesmo nos casos em que o
sintoma no se manifesta. O sintoma lingstico evidentemente s pode surgir no gnero
pico (narrativo), porque nle que o narrador em geral finge distinguir-se das
personagens, ao passo que no gnero lrico e dramtico, ou est identificado com o Eu do
monlogo ou, aparentemente, ausente do mundo dramtico das personagens. Assim,
smente no. gnero narrativo podem surgir formas de discurso ambguas, projetadas ao
mesmo tempo de duas perspectivas: a da personagem e a do narrador fictcio. Mas a
estrutura bsica do discurso fictcio parece ser a mesma tambm nos outros gneros.
O sintoma lingstico, bvio nos exemplos apresentados, revela, precisamente atravs da
personagem, que o narrar pico estruturalmente de outra ordem que o enunciar do
historiador, do correspondente de um jornal ou de outros autores de enunciados reais. A
diferena fundamental que o historiador se situa, como enunciador real das oraes, no
ponto zero do sistema de coordenadas espcio-temporal, por exemplo, no ano de 1963 (e
na cidade de So Paulo), projetando a partir dste ponto zero, atravs do pretrito
plenamente real, o mundo do passado histrico igualmente real de que le, naturalmente,
no faz parte. Ao sujeito real (emprico) dos enunciados corresponde a realidade dos
objetos projetados pelos enunciados (e s neste contexto possvel falar de mentira,
fraude, rro etc.). Na fico narrativa desaparece o enunciador real. Constitui-se um
narrador fictcio que passa a fazer parte do mundo narrado, identificando-se por vzes (ou
sempre) com uma ou outra das personagens, ou tornando-se onisciente etc. Nota-se
tambm que o pretrito perde a sua funo real (histrica) de pretrito, j que o leitor,
junto com o narrador fictcio, presencia os eventos. O pretrito mantido com a funo
do era uma vez, mero substrato fictcio da narrao, o qual, contudo, preserva a sua
funo de posio existencial, de grande vigor individualizador, e continua fingindo a
distncia pica de quem narra coisas h muito acontecidas. A modificao do discurso
indica que na fico (e isso se refere tambm poesia e dramaturgia) no h um narrador
real em face de um campo de sres autnomos. ste campo existe smente graas ao
ato narrativo (ou ao enunciar lrico, dramtico). O narrador fictcio no sujeito real de
oraes, como o historiador ou o qumico; desdobra-se imaginriamente e torna-se
manipulador da funo narrativa (dramtica, lrica), como o pintor manipula o pincel e a
cr; no narra de pessoas, eventos ou estados; narra pessoas (personagens), eventos e
estados. E isso verdade mesmo no caso de um romance histrico{7}. As pessoas
(histricas), ao se tornarem ponto zero de orientao, ou ao serem focalizadas pelo
narrador onisciente, passam a ser personagens; deixam de ser objetos e transformam-se
em sujeitos, sres que sabem dizer eu.
A rainha se lembrava neste momento das palavras que dissera ao rei tal orao no
pode ocorrer no, escrito de um historiador, j que ste, nos seus juzos, smente pode
referirr-se a objetos, apreendendo-os exclusivamente de fora, mesmo nos casos da mais
sutil compreenso psicolgica, baseada em documentos e inferncias. Smente o criador
de Napoleo, isto , o romancista que o narra, em vez de narrar dle, lhe conhece a
intimidade de dentro.
A pessoa e a personagem
A valorizao esttica
A exposio do problema da fico foi numerosas vzes ultrapassada por descries que
de fato j introduziam certas valorizaes estticas. Quando, por exemplo, foi afirmado
que os grandes autores tendem a refazer o mistrio humano, o campo da lgica ficcional,
assim como os aspectos puramente epistemolgicos e ontolgicos, foram abandonados em
favor de consideraes estticas; a mesma falta de rigor se verificou na abordagem da
vibrao verbal da poesia do problema da verdade ficcional (que no fundo de ordem
esttica) e da questo dos aspectos esquemticos especialmente preparados para suscitar
preenchimentos determinados do leitor. A preparao de tais aspectos depende em alto
grau da escolha da palavra justa, insubstituvel da sonoridade especfica dos fonemas, das
conotaes das palavras, da carga de suas zonas semnticas marginais, do jgo
metafrico, do estilo ou seja, da organizao dos contextos de unidades significativas
e de muitos outros elementos de carter esttico. stes momentos inerentes s
camsdsas exteriores da obra literria esto, naturalmente, relacionados com a
necessidade de concretizar e enriquee a camada das objectualidades puramente
intencionais, e de dar a ste piano imaginrio certa transparncia ou iridescncia em
direo a significados mais profundos, em que se revela o sentido, a idia da obra. No
pocesso da criao stes planos mais profundos certamente condicionaram, de modo
consciente ou inconsciente, o rigor seletivo aplicado s camadas mais externas (embora
num poema todo o processo criavo possa iniciar-se a partir de uma sequncia rtmica de
palavras).
A dificuldade de abordar o fenmeno da fico sem recorrer a valorizaes estticas
indica que ste problema e o do nvel esttico no mantm relaes de indiferena. Sem
dvida, h fico de baixo nvel esttico, de grande pobreza imaginativa (clichs), com
personagens sem vida e situaes sem significado profundo, tudo isso relacionado com a
inexpressividade completa dos contextos verbais (que por vzes, contudo, so afetados e
pretensiosos, sem economia e sem funo no todo, sem que sua exagerada riqueza
corresponda qualquer coisa na camada imaginria e nos planos mais profundos). Todavia a
criao de um vigoroso mundo imaginrio, de personagens vivas situaes verdadeiras,
j em si de alto valor esttico, exige em geral a mobilizao de todos os recursos da
lngua, assim como de muito outros elementos da composio literria, tanto no plano
horizontal da organiza das partes sucessivas, como no vertical das camadas; enfim, de
todos os rneios tendem a constituir a obra-de-arte literria. De outro lado, a mobilizao
plena dsses recursos dar obra, mesmo a despeito da inteno possivelmente cientfica
ou filosfica, um carter seno imaginrio, ao menos imaginativo, que a aproximar at
certo ponto da fico. Exemplos caractersticos seriam os dilogos de Plato (que, em
parte, podem ser lidos como comdias), certos escritos de Kierkegaard, Pascal, Nietzsche,
a obra de Schopenhauer (cuja vontade metafsica se torna quase personagem de uma
epopia) etc. Deve-se admitir, na delimitao do que seja literatura no sentido restrito,
amplas zonas de transio em que se situariam obras de grande poder e preciso verbais,
na medida em que se ligam agudeza da observao, perspiccia psicolgica e riqueza de
idias.
Na descrio da estrutura da obra literria em sentido lato (pp. 2-3) verificou-se que, em
essncia, se trata da associao de camadas mais sensveis (das quais a nica realmente
foi posta de lado) e de planos mais profundos projetados por aquelas. Esta estrutura
fundamentalmente a de tdas as objetivaes espirituais (todos os produtos humanos) e,
em especial, de tdas as obras de arte. Em tdas as objetivaes espirituais associam-se
a uma camada material, sensvel, real, uma ou vrias camadas irreais, no apreendidas
diretamente pelos sentidos, mas mediadas pelos exteriores.
Entretanto, graas ao material em jgo no caso de uma sinfonia, de um quadro ou de uma
apresentao teatral, evidencia-se a sua inteno esttica, mesmo que no se tenha
cristalizado em relevante obra de arte. No. caso da literatura, bem ao contrrio, o material
em jgo a lngua tanto pode servir para fins tericos ou prticos como para fins
estticos. a isso que Hegel se refere quando chama a literatura (as belas letras) aquela
arte peculiar em que a arte... dissolver-se..., passando a ser ponto de transio para a
prosa do pensamento cientfico. Principalmente neste campo, portanto, surge o problema
de diferenciar entre prosa comum e arte.
A diferena entre um documento literrio qualquer e a obra-de-arte literria reside, antes
de tudo, no valor diverso da camada quase-sensvel das palavras (sensvel quando o texto
lido a viva voz). ste plano quase-sensvel das palavras e de seus contextos maiores
tem na literatura em sentido lato funo puramente instrumental: a de projetar, como
vimos, objectualidades puramente intencionais que, por sua vez, sem serem notadas como
tais, se referem aos objetos visados. O que importa so os significados que se identificam
com os objetos visados, no os significantes. stes ltimos ai palavras se omitem
por completo (da mesma Forma que as objectualidades puramente intencionais); podem
ser substitudos por, quaisquer outros que constituam os mesmos significados. A relao
entre a camada quase-sensvel e a camada espiritual , portanto, inteiramente
convencional. A inteno do leitor passa diretamente ao sentido e aos objetos visados.
Na obra-de-arte literria, esta relao deixa de ser convencional, apresenta necessidade e
grande firmeza e consistncia. Em casos extremos (particularmente na poesia), a mais
ligeira modificao da camada exterior (e na poesia concretista, mesmo da distribuio
dos sinais tipogrficos) destri o sentido de tda a obra, devido ao valor expressivo das
palavras, agora usadas como se fssem relaes de cres ou sons na pintura ou msica.
A camada verbal adquire, pois, valor prprio e passa a fazer parte integral da obra. Isso
vale particularmente para contextos maiores, que passam a constituir o ritmo, o estilo, o
jgo das repeties e associaes e que se tornam momentos inseparveis do todo, de
modo que a modificao da estrutura das oraes e da maneira como se organizam os
significados afeta profundamente o sentido total da obra (imagine-se uma edio de Proust
com as oraes simplificadas!) ao passo que num texto cientfico ou filosfico as
mesmas teses podem ser mediadas por contexto diversos de oraes (isso no se refere
a filsofos como Heidegger; mas neste caso a prosa comum do pensamento cientfico
abandonada em favor de especulaes teosficas que requerem o uso da arquipalavra
admica). isso que Lessing tem em mente
quando chama o poema um discurso totalmente sensvel ou quando Hegel, num sentido
mais geral, define a beleza como o aparecer (luzir) sensvel da idia.
O significado disso que os planos de fundo (os mais
espirituais) se ligam na obra de arte (literria ou no)
de um modo indissolvel ao seu modo de aparecer, concreto, individual, singular. a isso
que Croce chama de intuio.
O sentimento do valor esttico, o prazer especfico em que se anuncia a presena do valor
esttico, refere-se precisamente totalidade da obra literria ou, mais de perto, ao
modo de aparecer sensvel (quase-sensvel) dos objetos mediados. As camadas exteriores
impem a sua presena em virtude da organizao e vibrao peculiares de seus
elementos. O raio de inteno, ao atravessar estas camadas exteriores, conota-as,
assimila-as no mesmo ato de apreenso das camadas mais profundas. Isso, em parte, se
verifica tambm em virtude de uma atitude diversa em face de escritos de valor
esttico.
Na vida cotidiana ou na leitura de textos no-estticos, a nossa inteno geralmente
atravessa a superfcie sensvel devido imposio de valores prticos, vitais, tericos etc.
O raio da inteno, sem deter-se nas exterioridades sensveis, dirige-se diretamente ao
que interessa, por exemplo, s atitudes e palavras, amabilidade, clera, disposio
geral do interlocutor (a no ser que se trate de pessoa de grande encanto fsico,
dificilmente nos lembramos de seus traos e jgo fisionmico) ou topografia de um
bosque (quando o observador um engenheiro de estradas de ferro) ou ao valor til das
rvores (quando se trata de um negociante de madeiras) ou teoria dos genes (exposta
num tratado de gentica). A experincia esttica, bem ao contrrio, desinteressada,
isto , o objeto j no meio para outros fins, nada nos interessa seno o prprio objeto
como tal que, em certa medida, se emancipa do tecido de relaes vitais que costumam
solicitar a nossa vontade. o fenmeno da moldura que, nas vrias artes, de modo
diverso, isola o objeto esttico, como rea ldica, de situaes reais (s quais, contudo,
pode referir-se indiretamente). Esta atitude desinteressada j condicionou a elaborao do
objeto e a configurao altamente seletiva das camadas exteriores. A experincia do
apreciador adequado, atendendo s virtualidades especficas do objeto, se caracterizar por
uma espcie de repouso na totalidade dle. le no se ater apenas idia expressa,
nem smente configurao sensvel em que ela aparece, mas ao aparecer como tal,
ao modo como aparece; ao todo, portanto. No primeiro caso, um atesta seria incapaz de
apreciar Dante ou um antimarxista, Brecht. No segundo caso, tratar-se- provvelmente de
um crtico que s examina fenmenos tcnicos, sem referi-los ao todo. Nem aqules,
nem ste apreendero o objeto com aquela peculiar emoo valorizadora do prazer
esttico, que se liga a atos de apreenso referidos ao objeto total.
ste tipo de apreciao, facilitado pelo isolamento em face de situaes vitais, permite
uma experincia intensa, quase arcaica, das objectualidades mediadas (particularmente
quando se trata de objectualidades imaginrias), que se apresentam com grande
concreo, graas aos aspectos especialmente preparados e forte co-apreenso dos
momentos mais sensveis. A apreenso do mundo fictcio acompanhada de intensas
tonalidades emocionais, tudo se carrega de mood, atmosfera, disposies anmicas. Em
obras de inteno filosfica ou cientfica, ste cunho esttico pode representar fator de
perturbao, j que desvia o raio de inteno da passagem reta aos objetos visados.
Contudo, mesmo na obra fictcia, ste retrocesso a tipor mais puros e intensos de
percepo e emocionalidade no realmente, uma volta a fases mais primitivas no
provoca tiros contra o palco ou a tela. As prprias lgrimas tm, por assim dizer, menos
teor salino. Ao forte envolvimento emocional liga-se, no apreciador adequado, a conscincia
do Contexto ldico, da moldura. Mantm-se intata a distncia contemplativa. O prazer
esttico no modo de aparecer do mundo mediado integra e suspende em si a participao
nas dores e mgoas do heri. ste prazer possvel smente porque o apreciador sabe
encontrar-se em face de quase-juzos, em face de objectualidades puramente intencionais,
sem referncia direta a objetos tambm intencionais.
O Papel de Personagem
ANTONIO CANDIDO
Veremos uma gama bastante extensa de inveno, sempre balizada pelos dois tipos
polares acima referidos, que podemos esquematizar, entre outros, do seguinte modo:
1. Personagens transpostas com relativa fldelidade de modelos dados ao romancista por
experincia direta, seja interior, seja exterior. O caso da experincia interior o da
personagem projetada, em que o escritor incorpora a sua vivncia, os seus sentimentos,
como ocorre no Adolfo, de Benjamin Constant, ou do Menino de Engenho, de Jos Lins
do Rgo, para citar dois exemplos de natureza to diversa quanto possvel. O caso da
experincia exterior o da transposio de pessoas com as quais o romancista teve
contato direto, como Tolstoi, em Guerra e Paz, retratando seu pai e sua me, quando
moos, respectivamente em Nicolau Rostof e Maria Bolkonski.
2. Personagens transpostas de modelos anteriores, que o escritor reconstitui
indiretamente, por documentao ou testemunho, sbre os quais a imaginao trabalha.
Para ficar no romance citado de Tolstoi, o caso de Napoleo I, que estudou nos livros de
histria; ou de seus avs, que reconstruiu a partir da tradio familiar, e so no livro o
velho Conde Rostof e o velho Prncipe Bolkonski. A coisa pode ir muito longe, como se v
na extensa gama da fico histrica, na qual Walter Scott pde, por exemplo, levantar uma
viso arbitrria e expressiva de Ricardo Corao de Leo.
3. Personagens construdas a partir de um modlo real, conhecido pelo escritor, que serve
de eixo, ou ponto de partida. O trabalho criador desfigura o modlo, que todavia se pode
identificar, como o caso de Toms de Alencar nOs Maias, de Ea de Queirs,
baseado no poeta Bulho Pato, bem distante dle como complexo de personalidade, mas
reconhecvel ao ponto de ter dado lugar a uma violenta polmica entre o modlo, ofendido
pela caricatura, e o romancista, negando tticamente qualquer ligao entre ambos.
4. Personagens construdas em trno de um modlo, direta ou indiretamente conhecido,
mas que apenas um pretexto bsico, um estimulante para o trabalho de caracterizao,
que explora ao mximo as suas virtualidades por meio da fantasia, quando no as inventa
de maneira que os traos da personagem resultante no poderiam, lgicamente, convir ao
modelo. No caso da explorao imaginria de virtualidades, teramos o clebre Mr.
Micawber, do David Copperfield, de Dickens, relacionado ao pai do romancista, como
ste prprio declarou, mas afastado dle a ponto de serem inassimilveis um ao outro. No
entanto, sabemos que o velho Dickens, pomposo, verboso, prdigo, estico nas suas
desditas de inepto, bem poderia ter vivido as vicissitudes da personagem, com a qual
partilha, inclusive, o fato humilhante da priso por dvidas, que marcou para todo sempre a
sensibilidade do romancista. Mas noutros casos, o ponto de partida realmente apenas
estmulo inicial, e a personagem que decorre nada tem a ver lgicamente com le. o que
ocorre com o que h do seminarista Berthet no Julien Sorel, de Stendhal, em O Vermelho
e o Negro; ou, na Cartuxa de Parma, do mesmo escritor, com as sementes de
Alexandre Farnsio que, extradas de crnicas do sculo XVI, compem o temperamento
de Fabrizio del Dongo.
5. Personagens construdas em trno de um modlo real dominante, que serve de eixo, ao
qual vm juntar-se outros modelos secundrios, tudo refeito e construdo pela imaginao.
um dos processos normais de Proust, como se verifica no Baro de Charlus, inspirado
sobretudo em Robert de Montesquiou, mas tcebendo elementos de um tal Baro Doazan,
de Oscar Wilde, do Conde Aimery de La Rochefoucauld, do prprio romancista.
6. Personagens elaboradas com fragmentos de vrios modelos vivos, sem predominncia
sensvel de uns sbre outros, resultando uma personalidade nova, como ocorre tambm
em Proust. o caso de Robert de Saint-Loup, inspirado num grupo de amigos seus, mas
diferente de cada um, embora a maioria de seus traos e gestos possam ser referidos a
um dles e a combinao resulte original (modelos identificados: Gaston de Caillavet,
Bertrand de Fnelon, Marqus de Albufera, Georges de Lauris, Manuel Bibesco e outros).
7. Ao lado de tais tipos de personagens, cuja origem pode ser traada mais ou menos na
realidade, preciso assinalar aquelas cujas razes desaparecem de tal modo na
personalidade fictcia resultante, que, ou no tm qualquer modlo consciente, ou os
elementos eventualmente tomados realidade no podem ser traados pelo prprio autor.
Em tais casos, as personagens obedecem a uma certa concepo de homem, a um intuito
simblico, a um impulso indefinvel, ou quaisquer outros estmulos de base, que o autor
corporifica, de maneira a supormos uma espcie de arqutipo que, embora nutrido da
experincia de vida e da observao, mais interior do que exterior. Seria o caso das
personagens de Machado de Assis (salvo, talvez as dO Memorial de Aires), em geral
homens feridos pela realidade e encarando-a com desencanto. o caso de certas
personagem de Dostoievski, encarnando um ideal de homem puro, refratrio ao mal,
ideal que remonta a uma certa viso de Cristo e que o obcecou a vida tda. Neste grupo
estariam, talvez, j o Devchkin, de Pobres Diabos; certamente Aleixo Karamzov e,
sobretudo, o Prncipe Muichkin, alm de tantos humilhados e ofendidos, que parecem
resgatar o mundo pela sua condio, e que tm, no campo femnino, a Sfia Marmeldova,
de Crime e Castigo.
Em todos sses casos, simplificados para esclarecer, o que se d um trabalho criador,
em que a memria, a observao e a imaginao se combinam em graus variveis, sob a
gide das concepes intelectuais e morais. O prprio autor seria incapaz de determinar a
proporo exata de cada elemento, pois sse trabalho se passa em boa parte nas esferas
do inconsciente e aflora conscincia sob formas que podem iludir.
O que possvel dizer, para finalizar, que a natureza da personagem depende em parte
da concepo que preside o romance e das intenes do romancista. Quando, por exemplo,
ste est interessado em traar um panorama de costumes, a personagem depender
provvelmente mais da sua viso dos meios que conhece, e da observao de pessoas
cujo comportamento lhe parece significativo. Ser, em conseqncia, menos aprofundado
psicolgicarnente, menos imaginado nas camadas subjacentes do esprito embora o
autor pretenda o contrrio. Inversamente, se est interessado menos no panorama social
do que nos problemas humanos, como so vividos pelas pessoas, a personagem tender a
avultar, complicar-se, destacando-se com a sua singularidade sbre o pano de fundo
social.
Esta observao nos faz passar ao aspecto porventura decisivo do problema: o da
coerncia interna. De fato, afirmar que a natureza da personagem depende da concepo e
das intenes do autor, sugerir que a observao da realidade s comunica o sentimento
da verdade, no romance, quando todos os elementos dste esto ajustados entre si de
maneira adequada.
Poderamos, ento, dizer que a verdade da personagem no depende apenas, nem
sobretudo, da relao de origem com a vida, com modelos propostos pela observao,
interior ou exterior, direta ou indireta, presente ou passada. Depende, antes do mais, da
funo que exerce na estrutura do romance, de modo a concluirmos que mais um
problema de organizao interna que de equivalncia realidade exterior.
Assim, a verossimilhana prpriamente dita, que depende em princpio da possibilidade
de comparar o mundo do romance com o mundo real (fico igual a vida), acaba
dependendo da organizao esttica do material, que apenas graas a ela se torna
plenamente verossmil. Conclui-se, no plano crtico, que o aspecto mais importante para o
estudo do romance o que resulta da anlise da sua composio, no da sua comparao
com o mundo. Mesmo que a matria narrada seja cpia fiel da realidade, ela s parecer
tal na medida em que fr organizada numa estrutura coerente.
Portanto, originada ou no da observao, baseada mais ou menos na realidade, a vida da
personagem depende da economia do livro, da sua situao em face dos demais elementos
que o constituem: outras personagens, ambiente, durao temporal, idias. Da a
caracterizao depender de uma escolha e distribuio conveniente de traos limitados e
expressivos, que se entrosem na composio geral e sugiram a totalidade dum modo-de-
ser, duma existncia. Uma personagem deve ser convencionalizada. Deve, de algum modo,
fazer parte do molde, constituir o lineamento do livro . A convencionalizao ,
bsicamente, o trabalho de selecionar os traos, dada a impossibilidade de descrever a
totalidade duma existncia. o desejo. de s expor o que Machado de Assis denomina, no
Brs Cubas, a substncia da vida{13}, saltando sbre os acessrios; e cada autor, diz
Bennett, possui os seus padres de convencionalizao, repetidos por alguns em tdas as
personagens que criam (o limite, assinalado por Mauriac). Jos Lins do Rgo, em Fogo
Morto, descreve obsessivamente trs famlias, constitudas cada uma de trs membros,
com trs pais inadequados, trs mes sofredoras, tudo em trs nveis de frustrao e
fracasso; e cada famlia marcada, sempre que surgem os seus membros, pelos mesmos
cacoetes, palavras anlogas, pelos mesmos traos psicolgicos, pelos mesmos elementos
materiais, pelas mesmas invectivas contra o mundo. Trata-se de uma
convencionalizao muito marcada, que atua porque regida pela necessidade de
adequar as personagens concepo da obra e s situaes que constituem a sua trama.
Fogo Morto dominado pelo tema geral da frustrao, da decadncia de um mundo
homogneo e fechado, localizado num espao fsico e social restrito, com pontos fixos de
referncia. A concentrao, limitao e obsesso dos traos que caracterizam as
personagens se ordenam convenientemente nesse universo, e so aceitos pelo leitor por
corresponderem a uma atmosfera mais ampla, que o envolve desde o incio do livro.
Quando, lendo um romance, dizemos que um fato, um ato, um pensamento so
inverossmeis, em geral queremos dizer que na vida seria impossvel ocorrer coisa
semelhante. Entretanto, na vida tudo prticamente possvel; no romance que a lgica
da estrutura impe limites mais apertados, resultando, paradoxalmente, que as
personagens so menos livres, e que a narrativa obrigada a ser mais coerente do que a
vida. Por isso, traduzida criticamente e posta nos devidos trmos, aquela afirmativa quer
dizer que, em face das condies estabelecidas pelo escritor, e que regem cada obra, o
trao em questo nos parece inaceitvel. O que julgamos inverossmil, segundo padres
da vida corrente, , na verdade, incoerente, em face da estrutura do livro. Se nos
capacitarmos disto graas anlise literria veremos que, embora o vnculo com a
vida, o desejo de representar o real, seja a chave mestra da eficcia dum romance, a
condio do seu pleno funcionamento, e portanto do funcionamento das personagens,
depende dum critrio esttico de organizao interna. Se esta funciona, aceitaremos
inclusive o que inverossmil em face das concepes correntes.
Seja o caso (invivel diante delas) do jaguno Riobaldo, de Guimares Rosa. O leitor aceita
normalmente o seu pacto com o diabo, porque Grande Serto: Veredas um livro de
realismo mgico, lanando antenas para um supermundo metafsico, de maneira a tornar
possvel o pacto, e verossmil a conduta do protagonista. Sobretudo graas tcnica do
autor, que trabalha todo o enrdo no sentido duma invaso iminente do inslito,
lentamente preparada, sugerida por aluses a princpio vagas, sem conexo direta com o
fato, cuja prescincia vai saturando a narrativa, at eclodir como requisito de veracidade.
A isto se junta a escolha do foco narrativo, o monlogo dum homem rstico, cuja
conscincia serve de palco para os fatos que relata, e que os tinge com a sua prpria
viso, sem afinal ter certeza se o pacto ocorreu ou no. Mas o importante que, mesmo
que no tenha ocorrido, o material vai sendo organizado de modo ominoso, que torna
naturais as coisas espantosas.
Assim, pois, um trao irreal pode tornar-se verossmil, conforme a ordenao da matria
e os valores que a norteiam, sobretudo o sistema de convenes adotado pelo escritor;
inversamente, os dados mais autnticos podem parecer irreais e mesmo impossveis, se a
organizao no os justificar. O leitor comum tem freqentemente a iluso (partilhada por
muitos crticos) de que, num romance, a autenticidade externa do relato, a existncia de
modelos comprovveis ou de fatos transpostos, garante o sentimento de realidade. Tem a
iluso de que a verdade da fico assegurada, de modo absoluto, pela verdade da
existncia, quando, segundo vimos, nada impede que se d exatamente o contrrio.
Se as coisas impossveis podem ter mais efeito de veracidade que o material bruto da
observao ou do testemunho, porque a personagem , bsicamente, uma composio
verbal, uma sntese de palavras, sugerindo certo tipo de realidade. Portanto, est sujeita,
antes de mais nada, s leis de composio das palavras, sua expanso em imagens,
sua articulao em sistemas expressivos coerentes, que permitem estabelecer uma
estrutura novelstica. O entrosamento nesta condio fundamental na configurao da
personagem, porque a verdade da sua fisionomia e do seu modo-de-ser fruto, menos da
descrio, e mesmo da anlise do seu ser isolado, que da concatenao da sua existncia
no contexto. Em Fogo Morto, por exemplo, a sola, a faca, o martelo de Mestre Jos
ganham sentido, referidos no apenas ao seu temperamento agressivo, mas ao cavalo
magro, ao punhal, ao chicote do Capito Vitorino; ao cabriol, gravata, ao piano do
Coronel Lula, os quais, por sua vez, valem como smbolos das respectivas
personalidades. E as trs personagens existem com vigor, no s porque se exteriorizam
em traos materiais to bem combinados, mas porque ecoam umas s outras,
articulando-se num nexo expressivo.
Os elementos que um romancista escolhe para apresentar a personagem, fsica e
espiritualmente, so por fra indicativos. Que coisa sabemos de Capitu, alm dos olhos
de ressaca, dos cabelos, de certo ar de cigana, oblqua e dissimulada? O resto decorre
da sua insero nas diversas partes de Dom Casmurro; e embora no possamos ter a
imagem ntida da sua fisionomia, temos uma intuio profunda do seu modo- de-ser,
pois o autor convencionalizou bem os elementos, organizando-os de maneira adequada.
Por isso, a despeito do carter fragmentrio dos traos constitutivos, ela existe, com
maior integridade e nitidez do que um ser vivo. A composio estabelecida atua como uma
espcie de destino, que determina e sobrevoa, na sua totalidade, a vida de um ser; os
contextos adequados asseguram o traado convincente da personagem, enquanto os nexos
frouxos a comprometem, reduzindo-a inexpressividade dos fragmentos.
Os romancistas do sculo XVIII aprenderam que a noo de realidade se refora pela
descrio de pormenores, e ns sabemos que, de fato, o detalhe sensvel um elemento
poderoso de convico. A evocao de uma mancha no palet, ou de uma verruga no
queixo, to importante, neste sentido, quanto a discriminao dos mveis num aposento,
uma vassoura esquecida ou o ranger de um degrau. Os realistas do sculo XIX (tanto
romnticos quanto naturalistas) levaram ao mximo sse povoamento do espao literrio
pelo pormenor, isto , uma tcnica de convencer pelo exterior, pela aproximao com o
aspecto da realidade observada. A seguir fz-se o mesmo em relao psicologia,
sobretudo pelo advento e generalizao do monlogo interior, que sugere o fluxo
inesgotvel da conscincia. Em ambos os casos, temos sempre referncia,
estabelecimento de relao entre um trao e outro trao, para que o todo se configure,
ganhe significado e poder de convico. De certo modo, parecido o trabalho de compor a
estrutura do romance, situando adequadamente cada trao que, mal combinado, pouco ou
nada sugere; e que, devidamente convencionalizado, ganha todo o seu poder sugestivo.
Cada trao adquire sentido em funo de outro, de tal modo que a verossimilhana, o
sentimento da realidade, depende, sob ste aspecto, da unificao do fragmentrio pela
organizao do contexto. Esta organizao o elemento decisivo da verdade dos sres
fictcios, o princpio que lhes infunde vida, calor e os faz parecer mais coesos, mais
apreensveis e atuantes do que os prprios sres vivos.
A PERSONAGEM NO TEATRO
Na dcada de vinte a maneira mais til de abordar o cinema, para a criao ou a reflexo,
era consider-lo arte autnoma. possvel que a tese da especificidade cinematogrfica
ainda venha no futuro, a produzir frutos prticos e tericos. Atualmente, porm, os
melhores filmes e as melhores idias sbre cinema decorrem implicitamente de sua total
aceitao como algo estticamente equvoco, ambguo, impuro. O cinema tributrio de
tdas as linguagens, artsticas ou no, e mal pode prescindir dsses apoios que
eventualmente digere. Fundamentalmente arte de personagens e situaes que se
projetam no tempo, sobretudo ao teatro e ao romance que o cinema se vincula. A
histria da arte cinematogrfica poderia limitar-se, sem correr o risco de deformao
fatal, ao tratamento de dois temas, a saber, o que o cinema deve ao teatro e o que deve
literatura. O filme s escapa a sses grilhes quando desistimos de encar-lo como obra-
de-arte e ele nos interessar como fenmeno. No na esttica, mas na sociologia que
refulge a originalidade do cinema como arte viva do sculo.
Nesta exposio, podemos pois inicialmente, e sem abuso excessivo, definir o cinema
como teatro romanceado ou romance teatralizado. Teatro romanceado, porque, como no
teatro, ou melhor no espetculo teatral, temos as personagens da ao encarnadas em
atres. Graas porm aos recursos narrativos do cinema, tais personagens adquirem uma
mobilidade, uma desenvoltura no tempo e no espao equivalente s das personagens de
romance. Romance teatralizado, porque a reflexo pode ser repetida, desta feita, a partir
do romance. a mesma definio diversamente formulada.
O cinema seria pois uma simbiose entre teatro e romance, e o meu cuidado aqui, ao falar
de personagens no filme, consistiria essencialmente em determinar os necessrios
cruzamentos entre as consideraes feitas pelos Professres Antonio Candido e Dcio de
Almeida Prado a respeito da personagem novelstica e da teatral. Pelo menos
tericamente. Pois possvel que o meu empenho em subordinar o cinema ao romance e
ao teatro seja, sobretudo, um recurso para levar avante a tarefa ideolgica atual mais
premente, que a de libertar o filme do Cinema com C maisculo, to ao gsto da crtica
corrente. O desenrolar das reflexes nos conduzir por certo concluso de que a
impotncia esttica do cinema em nada perturba a vitalidade do filme. O terreno que nos
ocupa dominado por uma articulao dialtica entre um sistema confuso de idias, o
cinema, e um conjunto confuso de fatos, os filmes; mas o segundo grupo sempre levar a
melhor.
Se retomarmos as diversas formas de situar a personagem no romance, s quais o
Professor Antonio Candido fz referncia em suas aulas, verificaremos que so tdas
vlidas para o filme, seja a narrao objetiva de acontecimentos, a adoo pelo narrador
do ponto de vista de uma ou mais personagens, ou mesmo a narra na primeira pessoa
do singular{32}. Aparentemente, a frmula mais corrente do cinema a objetiva, aquela
em que o narrador se retrai ao mximo para deixar o campo livre s personagens e suas
aes. Com efeito, a maior parte das fitas se faz para dar essa impresso.
Na realidade, um pouco de ateno nos permite veri fica que o narrador, isto , o
instrumental mecnico atravs do qual o narrador se exprime, assume em qualquer
pelcula corrente o ponto de vista fsico, de posio no espao, ora desta, ora daquela
personagem. Basta atentarmos para a forma mais habitual de dilogo o chamado campo
contra campo, onde vemos, sucessivamente e vice-versa, um protagonista do ponto de
vista do outro.
A estrutura do filme freqentemente baseia-se na disposio do narrador em assumir
sucessivamente o ponto de vista (a, no fsico, mas intelectual) de sucessivas
personagens. Um dos exemplos clebres Cidado Kane, de Orson Welles. A
personalidade central nos apresentada atravs dos testemunhos de seus antigos amigos
e colaboradores, de sua ex-mulher e de outros comparsas menos importantes. S no
conhecemos o ponto de vista de Charles Foster Kane, o principal protagonista, pelo menos
at o momento em que o narrador-cmara nos oferece alguns esclarecimentos. Os
testemunhos e descries contraditrias sbre o mesmo fato fornecem recursos cmicos
ou dramticos, como na velha obra de Ren Clair, Les Deux Timides, ou mais
recentemente, no Rashomon, de Kurosawa. Tambm bastante comum que a
construo do roteiro obedea ao ponto de vista da personagem principal, como no caso de
Le Jour se lve (Trgico Amanhecer), de Marcel Carn e Jacques Prvert.
Durante os. primrdios do cinema falado, a tendncia foi empregar a palavra apenas
objetivamente, isto , sob a forma de dilogos atravs dos quais as personagens se
definiam e complementavam a ao. Ainda aqui encontramos uma tcnica muito prxima
da do romance. Andr Malraux observa que inicialmente no romance, e at Henry James e
Conrad, a funo primordial do dilogo era expor. Desejou-se suprimir o absurdo de um
narrador onisciente e onipresente e substituiu-se essa conveno por outra. Numa fase
ulterior, o romancista passa a utilizar o dilogo aps longas passagens narrativas.
precisamente esta a maneira dos filmes falados produzidos at aproximadamente a
Segunda Guerra Mundial, como Quai des Brumes, de Carn, ou Stagecoach (No Tempo
das Diligncias) e The Long Voyage Home, de John Ford; isto , depois de seqncias
sem fila, mais ou menos longas, irrompe o dilogo. A palavra pois, nesses casos, usada
exclusivamente em dilogos de cena.
Mais tarde, a palavra foi utilizada no cinema como instrumento narrativo, tendo havido
perodos em que o mtodo foi empregado com freqncia considervel. A fala narrativa se
desenrolava paralelamente, s vzes em contraponto, narrao por imagens e rudos. A
narrao falada se processa igualmente dos mais variados pontos de vista. Ora impera o
narrador ausente da ao, outras vzes a narrao se faz do ponto de vista e
naturalmente com a prpria voz de uma das personagens. sse recurso assegurou no raro
dimenses dramticas novas s personagens do filme, e ainda aqui o exemplo que surge
logo na memria o de uma obra Orson Welles, The Magnificent Ambersons
(Soberba). Nessa fita, como se tivssemos dois graus diversos de narrao, um
fornecido pela imagem, outro pela fala. A narrativa visual nos coloca diante do mais fcil e
imediato, do que seria dado a conhecer a todos. O narrador vocal sabe muito mais, na
realidade sabe tudo, mas s nos fornece dados para o conhecimento dos fatos, de forma
reticente e sutil. Quando chega, para o velho patriarca Amberson ao p da lareira, a hora
da morte, na sua fisionomia espantada os lbios frouxos tartamudeiam frases e palavras
desconexas, enquanto a voz narrativa comenta que a morte de fato o apanhava
desprevenido, apesar de to velho, pois que nela nunca pensara, a no ser naquele
momento exato de sua apario. Ainda nessa obra encontramos uma bela utilizao pelo
cinema do recurso romanesco da voz interior, atravs da fala audvel, se bem que no
pronunciada, do protagonista no momento em foco. Uma carta de ruptura nos
transmitida at metade pela voz da personagem que a escreve com os lbios cerrados;
e a parte final, pela voz daquela que a recebe e de cuja fisionomia no emana uma
palavra, mas apenas emoo. O emprgo macio dsses recursos deu ao proco da aldeia
da fita de Bresson a mesma verdade dramtica da personagem de Bernanos. Merece
igualmente ser lembrada a efetiva interiorizao feita por Lawrence Olivier, atravs da
fala no pronunciada do mais clebre monlogo interior do prncipe Hamlet. Quando a
palavra no filme escapou s limitaes do seu emprgo objetivo em dilogos de cena,
rasgaram-se para ela horizontes estticos muito mais amplos do que a simples narrativa,
ou a utilizao dramtica do monlogo interior. O filme tornou-se campo aberto para o
franco exerccio de uma literatura falada, como o demonstrou a declamao potica de
Hiroshima, Mon Amour, declamao de eminente relvo na constituio e expresso da
protagonista central.
H personagens cinematogrficas feitas exclusivamente de palavras, primeira vista pelo
menos. O exemplo que logo ocorre evidentemente a verso cinematogrfica do romance
Rebeca. Quando a fita comea, Rebeca j morreu e, como no h nenhuma visualizao
de fatos ocorridos anteriormente, s ficamos conhecendo-a graas aos dilogos das
personagens que temos diante dos olhos. Mas seria absurdo pretender que se deve ao
exclusivo poder da palavra a extraordinria presena da personagem. A dimenso adquirida
pelas palavras trocadas entre as personagens presentes acrca da ausente fica sempre
condicionada ao contexto visual onde se inserem. Ficamos conhecendo, tal qual, o
ambiente da casa onde Rebeca viveu, pelo menos um vestido seu, e sobretudo
contemplamos o tom particular que adquire no s a voz, mas a fisionomia das pessoas,
cada vez que a ela se referem. No Cidado Kane h uma personagem, Bernstein, que
conheceu certa ma de quem nunca se esqueceu, e eu tambm no. Entreviu-a num
cruzamento de barcos no rio Hudson durante alguns segundos; era ento mo e viveu at
uma idade bastante avanada. Pois bem, durante tda a sua vida no houve semana, ou
talvez dia, em que no se lembrasse dela. O espectador da fita no v a ma, as barcas,
o rio Hudson, nem Bernstein na situao do encontro ou, em seguida, na da recordao
peridica. Tomamos conhecimento de tudo isso apenas por uma frase que ele diz a um
reprter que o entrevista. Ainda aqui, todavia, seria inexato pretender que a personagem
fugidia e inesquecvel dessa jovem se constitui apenas de palavras, pois a sua
estruturao definitiva permanece na dependncia da tonalidade da voz e, sobretudo, da
expresso nostlgica da personagem de Bernstein.
O que ficou dito a respeito das diferentes maneiras de enfocar a personagem e o
parentesco flagrante entre romance e cinema que da decorre, no nos deve levar a
nenhum delrio de identificao. A personagem de romance afinal feita exclusivamente
de palavras escritas, e j vimos que mesmo nos casos minoritrios e extremos em que a
palavra falada no cinema tem papel preponderante na constituio de uma personagem, a
cristalizao definitiva desta fica condicionada a um contexto visual. Nos filmes, por sua
vez, e em regra generalssima, as personagens so encarnadas em pessoas. Essa
circunstncia retira do cinema, arte de presenas excessivas, a liberdade fluida com que o
romance comunica suas personagens aos leitores. Um inqurito limitado e fortuito foi
suficiente para me levar concluso de que o leitor mdio moderno visualiza Carlos da
Maia sem barbas; entretanto, no texto de Ea de Queirs, o heri no s as possui, como
elas tm funo dramtica pelo menos numa cena aflitiva com a Condssa de Gouvarinho.
sse exemplo de deformao indica a margem de liberdade de que dispomos diante de
uma personagem que emana apenas de palavras. A Capitu de uma fita de cinema nunca
seria essencialmente olhos e cabelos, e nos imporia necessriamente tudo o mais,
inclusive ps e cotovelos. Essa definio fsica completa imposta pelo cinema reduz a
quase nada a liberdade do espectador nesse terreno. Num outro, porm, o da definio
psicolgica, o filme moderno pode assegurar ao consumidor de personagens uma liberdade
bem maior do que a concedida pelo romance tradicional. A nitidez espiritual das
personagens dste ltimo impe-se tanto quanto a presena fsica nos filmes; ao passo
que em muitas obras cinematogrficas recentes e, de maneira virtual, em grande nmero
de pelculas mais antigas, as personagens escapam s operaes ordenadoras da fico e
permanecem ricas de uma indeterminao psicolgica que as aproxima singularmente do
mistrio em que banham as criaturas da realidade. Ainda aqui contudo essa estrada foi
percorrida francamente pelo filme na retaguarda da literatura novelstica contempornea.
A esta altura de nossas consideraes, teria chegado o momento, de acrdo com o
propsito anunciado, de estabelecer a juno da personagem novelstica com a teatral,
com a esperana de vermos delinear-se nesse encontro o contrno da personagem
cinematogrfica. Vamos pois afirmar que no filme evoluem personagens romanescas
encarnadas em pessoas ou, se o preferirmos, personagens de espetculo teatral que
possuem mobilidade e desenvoltura como se estivessem num romance. O mtodo a que
estamos obedecendo de desdizer imediatamente as principais afirmaes feitas no
impedir que restem destas ltimas alguns resduos slidos e teis. No cinema, pois,
como no espetculo teatral, as personagens se encarnam em pessoas, em atres. A
articulao que se produz entre essas personagens encarnadas e o pblico , porm,
bastante diversa num caso e noutro. De um certo ngulo, a intimidade que adquirimos com
a personagem maior no cinema que no teatro. Neste ltimo a relao se estabelece
dentro de um distanciamento que no se altera fundamentalmente. Temos sempre as
personagens da cabea aos ps {33}, diferentemente do que ocorre na realidade, onde
vemos ora o conjunto do corpo, ora o busto, ora s a cabea, a bca, os olhos, ou um lho
s. Como no cinema. Num primeiro exame, as coisas se passariam na tela de forma
menos convencional do que no palco, e decorreria da a impregnncia maior da personagem
cinematogrfica, o desencadeamento mais fcil do mecanismo de identificao. O
prolongamento da reflexo nos leva porm a recordar que, se no espetculo teatral as
personagens esto realmente encarnadas em pessoas, j na fita nos defrontamos, no
com pessoas, mas com o registro de suas imagens e vozes. Nesse fato deve-se procurar
a explicao para um fenmeno que contraria o que acaba de ser exposto e nos revela,
desde que nos coloquemos num ngulo diverso do escolhido anteriormente, a existncia de
um liame mais forte entre ns e a personagem de teatro, do que com a de cinema. Com
efeito, reina no filme conjunto de imagens, vozes e rudos fixados de uma vez por tdas
a aflitiva tranqilidade das coisas definitivamente organizadas. No teatro no assim.
Cada freqentador assduo da cena conhece a experincia de ver uma atriz ou um ator
escapar por um acidente disciplina da personagem que encarnam, atravs de um
desmaio, um tropo ou um esquecimento. Essas ocorrncias raras nos fazem penetrar no
sentido da tenso particular que reina entre o pblico e os intrpretes do espetculo
teatral. que dentro das convenes impostas e aceitas palpitam as virtualidades de um
inesperado verdadeiro, que a realidade possui e o cinema ignora.
O aprofundamento das reflexes talvez nos leve a cavar entre a personagem de teatro e a
do cinema um abismo to profundo quanto o que vislumbramos entre esta ltima e a do
romance. No podemos, com efeito, evitar no teatro uma distino inicial entre o texto
literrio teatral e a sua encenao. Hamlet um heri de fico que adquire estrutura
atravs das palavras escritas dos dilogos da pea. Os diretores teatrais e os atres o
interpretam, mas essas encarnaes so provisrias, e no intervalo permanece a
personagem com sua existncia literria. No cinema a situao outra. As indicaes a
respeito de personagens, que se encontram anotadas no papel ou na cabea de um
argumentista-roteirista-diretor, constituem apenas uma fase preliminar de trabalho. A
personagem de fico cinematogrfica, por mais fortes que sejam suas razes na realidade
ou em fices pr-existentes, s viver quando encarnada numa pessoal num ator.
Chegados a ste ponto, est prestes a revelar-se a profunda ambigidade da personagem
cinematogrflca. Se a encarnao se processa atravs de uma pessoa, de um ator que nos
desconhecido, como, por exemplo, o do Ladro de Bicicleta de De Sica e Zavattini, ele
fica sendo a personagem e no h maiores problemas.
O exemplo est, entretanto, muito longe de ilustrar o que se passa na maior parte das
vzes. Via de regra, a encarnao se processa atravs de gente que conhecemos muito
bem, em atres que nos so familiares. Alis, nos casos mais expressivos, tais atres so
muito mais do que familiares; j so personagens de fico para a imaginao coletiva,
num contexto quase mitolgico. A diferena que se manifesta aqui entre o ator de teatro e
o de cinema muito grande. Aquilo que caracteriza tradicionalmente o grande ator teatral
a capacidade de encarnar as mais diversas personagens. No cinema, os mais tpicos
atres e atrizes so sempre sensivelmente iguais a si mesmos. Os grandes atres ou
atrizes cinematogrficos em ltima anlise simbolizam e exprimem um sentimento
coletivo. Marlene Dietrich, escreveu Andr Malraux, no uma atriz como Sarah
Bernhardt, um mito como Frinia.
Dentro da ordem de pensamentos aqui expostos, podemos admitir que no teatro o ator
passa e o personagem permanece, ao passo que no cinema sucede exatamente o inverso.
Nas sucessivas encarnaes atravs de inmeros atres, permanece a personagem de
Hamlet,enquanto no cinema quem permanece atravs das diversas personagens que
interpreta Greta Garbo. Alis, no totalmente exato afirmar que no cinema a
personagem passa e o ator ou atriz fica. O que persiste no prpriamente o ator ou a
atriz, mas essa personagem de fico cujas razes sociolgicas so muito mais poderosas
do que a pura emanao dramtica. Na aurola mtica de Greta Garbo, tem singular relvo
o seu aspecto de mulher difcil, inacessvel. No h filme de Greta Garbo em que a
personagem por ela interpretada no se torne finalmente acessvel posse, e em muitos
dles ela representou o papel de mulher fcil; mas nenhuma dessas evidncias dramticas
perturbou um s instante a sua inacessibilidade mtica.
faclimo enumerar uma lista de exemplos cinematogrficos que contradizem
frontalmente o que acabamos de expor. Como Hamlet, se bem que com maior margem de
atualizao, Tarzan uma personagem que permanece, enquanto passam os atres que o
interpretam na tela. Para recrutar as suas personagens o cinema no demonstra,
efetivamente, o menor esprito de exclusividade. Age, pelo contrrio, com a maior
desenvoltura em relao s que encontra j prontas, isto , elaboradas por sculos de
literatura e teatro. A sse propsito, a expresso pilhagem tem sido empregada, e com
justeza. O cinema se adapta mal ao critrio de individualismo e originalidade que se tornou
norma na melhor literatura. Para le, tudo ocorre como se as personagens criadas pela
imaginao humana pertencessem ao domnio pblico. Isto, alis, sucede efetivamente
com as maiores personagem criadas pela cultura do Ocidente. Andr Bazin observa que
Dom Quixote uma figura familiar para milhares de pessoas que nunca tiveram um
contato direto com a obra de Cervantes. Para entendermos o que acontece com o cinema,
preciso igualmente lembrar, acompanhando ainda aqui algumas reflexes de Bazin, que
relativamente muito recente a noo de plgio, hoje em voga para as artes tradicionais. O
comportamento do cinema nos reconduz at certo ponto ao tempo antigo, em que temas e
personagens eram domnio comum das diversas artes e autores, quando stes eram
identificveis. Referindo-nos a um tempo mais prximo, podemos, com as devidas
reservas, sublinhar como compreensvel, numa perspectiva cinematogrfica, que
Shakespeare, Molire ou Goethe tenham retomado personagens como Hamlet, D. Juan ou
Fausto. Acontece, contudo, que a pilhagem cinematogrfica de personagens clebres nunca
se verifica no sentido de aprofund-las e ampli -las No melhor dos casos, o cinema
aspira a uma transposio equivalente, mas quase sempre o que faz reduzi-las a um
digesto simplificado e pobre. No entanto, capaz de criar personagens to poderosas
quanto as da literatura ou do teatro, que ele pilha e humilha, embora, nos seus 67 anos de
existncia, s tenha na verdade produzido uma: Carlito.
O caso da obra de Charles Chaplin at o momento singular na histria do cinema. Da
Primeira Segunda Guerra Mundial viveu na tela e impregnou-se nas imaginaes uma
personagem to popular como os maiores dolos da histria do cinema e, ao mesmo
tempo, to consistente, coerente e profunda quanto as maiores figuras de fico criadas
pela cultura ocidental. A distino estabelecida com o exemplo de Greta Garbo entre a
personagem dramtica e a mtica no se aplica a Charles Chaplin, onde a carga mitolgica
ficou concentrada em Carlito. Isso pelo menos enquanto Chaplin permaneceu Carlito.
Alterou-se o quadro ao nascerem as figuras de Verdoux, Calvero e do Rei em Nova lorque,
e a tendncia dos que procuram restaurar uma unidade perdida encontrar na
personalidade mitificada de Chaplin a matriz unificadora de Carlito e das trs outras
personagens.
Vem a plo uma reflexo final a propsito da per sonage literria e teatral, de um lado, e
a cinemato grfica de outro. Dada a vinculao, atravs de adaptaes, entre romance,
pea e filme, Andr Bazin apresenta uma hiptese razovel. Segundo le, para um
crtico daqui a cem anos no se apresentar o problema de saber qual o original. No caso
das trs expresses serem artisticamente equivalentes, o crtico sentir-se- diante de
uma mesma obra em trs artes; de uma espcie de pirmide artstica com trs faces
igualmente vlidas. sse desintersse pelas origens j caracteriza, em nosso tempo, a
maior parte dos consumidores de personagens.
Resta porm um problema. A perspectiva histrica nos permite assegurar que as
personagens de origem literria e teatral so capazes de viver sculos e de integrar-se
definitivamente numa dada cultura. Dom Quixote, Hamlet e Fausto participam da cultura
do Ocidente como Napoleo. Quem ousaria afirmar que no fim do sculo XXI Carlito, ou
qualquer outra personagem de origem cinematogrfica com mais de cem anos, estaria,
como Lnine, integrada na cultura do tempo? E no caso afirmativo, seria o Carlito
registrado em pelcula na interpretao de Chaplin ou seria outro? A vitalidade da
personagem literria, novelstica ou teatral reside no seu registro em letras, na
modernidade constante de execuo garantida por essas partituras
tipogrficas. A personagem registrada na pelcula nos impe at os nfimos pormenores o
gsto geral do tempo em que foi filmada. Poder um Leonardo do cinema fazer aceitar
pela posteridade uma Mona Lisa cujo fascnio e mistrio seria expresso atravs de
movimento som, sofrimento, alegria e do contexto completo do seu drama?
No temos meios de saber se a personagem cinematogrfica adquirir permanncia. Para
incio de conversa, muito mais laborioso preservar para a posteridade as personagens
registradas nas imagens e palavras faladas da pelcula, do que as impressas em linguagem
escrita. Mesmo admitindo-se que no sofrer soluo de continuidade o movimento de
salvaguarda de filmes, iniciado na dcada de trinta na Inglaterra, Amrica, Frana e
Alemanha, e que hoje se estende a crca de 40 pases, nada permite afirmar que as
personagens enlatadas nos arquivos das Cinematecas tero assegurado o seu dilogo com
a sensibilidade do futuro. possvel e talvez mesmo provvel que os conservadores
dessas instituies vivam na iluso de estar preservando arte, quando na verdade o seu
papel ter sido o de reunir materiais para os arquelogos, historiadores e outros eruditos
do futuro. Se isso no acontecer, se, contra uma srie de evidncias pressentidas, muitas
das fitas realizadas em nosso sculo tiverem no sculo XXI o significado que tm para
ns os romances de Stendhal, ento Trina Mc Teague existir como para ns existe
Fabrcio Del Dongo, Greed ser conhecido como a Chartreuse, e um nmero equivalente
ao das pessoas que hoje sabem quem foi Beyle, saber. quem foi Stroheim. Os mais
entendidos tero conhecimento de que a atriz que emprestou seu corpo e seu rosto a
Trina chamava-se Zazu Pitts, e os eruditos citaro mesmo o nome de um obscuro escritor
norte-americano, Frank Norris, autor de Mc Teague, um romance esquecido.
Naquele tempo estar morta a Greta Garbo mtica que o nosso sculo conheceu, e cujo
estmulo vital ter dependido da contemporaneidade. Mas permanecer a sua contribuio
s faces mltiplas, tradio e ao polimento das personagens da Dama das Camlias
ou de Anna Christie.