A Noo de Gnio Kantiana Luz dos Desafios

Contemporneos da Produo Esttica em Moda e Design

Jacques Rancire em O Destino das Imagens, mais

especificamente no texto intitulado A Superfcie do Design,
aborda a questo sobre como a prtica e a ideia do design, o modo
como se desenvolvem no incio do sculo XX, redefinem o lugar
das atividades da arte no conjunto de prticas que configuram o
mundo sensvel compartilhado (Rancire, 2012. p. 101).
O filsofo tomar como termo de comparao duas prticas
produtivas bastante distintas e resumir o que define como o
jogo de advinhas que pretende empreender nos seguintes termos:
qual a semelhana entre Stphane Mallarm, poeta francs que
escreveu em 1897 Um lance de dados jamais abolir o acaso, e
Peter Behrens, arquiteto, engenheiro, designer alemo que, dez
anos mais tarde, desenhava os produtos, as publicidades e mesmo o
prdio da companhia de eletricidade AEG (Allgemeine
Elektrizitts Gesellschaft)? (idem, p. 102).
Qual a relao entre um poeta assim definido e Peter Behrens, engenheiro
a servio de uma grande marca produtora de lmpadas, chaleiras e
aparelhos de aquecimento? Ao contrrio do poeta, Behrens se desincumbe
da produo em srie de equipamentos utilitrios. Tambm partidrio de
uma viso unificada e funcionalista. Pretende submeter tudo a um s
princpio de unidade, desde a construo das oficinas at o logograma e a
publicidade da marca. Deseja levar os objetos produzidos a um
determinado nmero de formas tpicas. O que ele chama de dar estilo
produo de sua empresa supe que o mesmo princpio seja aplicado aos
objetos e aos cones que os apresentam ao pblico: despir os objetos e suas
imagens de toda formosura decorativa, de tudo que responde s rotinas
dos consumidores ou dos comerciantes e a seus sonhos um pouco tolos de
luxo e voluptuosidade. Ele quer levar objetos e cones a formas essenciais,
motivos geomtricos, curvas simplificadas. Segundo esse princpio,
pretende que o desenho dos objetos esteja o mais perto possvel de sua
funo, e o desenho dos cones que os representam, o mais perto possvel
 da informao que devem dar sobre eles.

De partida, ento, o esforo de Rancire de aproximar poeta e

designer faz emergir suas principais diferenas, sobretudo em
virtude de o designer pretender reduzir a forma do objeto sua
funo meramente utilitria e o desenho das logomarcas (os
cones que os representam) funo direta da comunicao dos
valores da marca. O designer se ocupa da produo de coisas
banais, lmpadas, chaleiras e aparelhos de aquecimento. A
atividade do poeta parece estar radicalmente distante desse tipo de
operao e o interesse das artes muito acima dessas meras
expectativas de atendimento aos desejos e necessidades de
consumo ordinrios. Tanto assim que o prprio Rancire se v
forado a iniciar o pargrafo seguinte com a formulao O que
h, portanto, entre o prncipe dos estetas simbolistas e o engenheiro
da grande produo utilitria?.
Sua resposta?
H duas coisas essenciais. Em primeiro lugar, uma denominao comum
que serve para conceituar o que ambos fazem. Peter Behrens ope suas
formas simplificadas e funcionais s formas rebuscadas e s tipologias
gticas privilegiadas na Alemanha da sua poca. Chama essas formas
simplificadas de tipos. O termo parece bem distante do poema
simbolista. Evoca, a priori, a uniformizao dos produtos, como se o
artista engenheiro antecipasse a cadeia de produo. O culto da linha pura
e funcional, de fato, une trs sentidos da palavra. Retoma o velho
privilgio clssico do desenho em relao cor, mas transformando-lhe o
sentido. Na verdade, pe esse culto clssico da linha a servio de outra
linha, a linha de produtos distribudos pela unidade da marca AEG, para a
qual ele trabalha. Produz assim um deslocamento dos grandes cnones
clssicos. O princpio de unidade na diversidade torna-se o da imagem de
marca que se distribui pelo conjunto dos produtos dessa marca. Enfim,
essa linha, que ao mesmo tempo o desenho grfico e a linha de produtos
postos disposio do pblico, em ltima instncia, remete os dois
significados a uma terceira linha, a saber, essa cadeia automatizada que
em bom ingls se chama assembly line (linha de montagem). (Ibidem, p.
103)
 Postas em ordem as imensas diferenas de meios, linguagens
e fins circunscritos a cada um dos projetos em jogo, Rancire faz
aparecer campos de comunidade entre ambos, Peter Behrens tem
algo em comum com Stphane Mallarm: a palavra - mas tambm
a ideia de - tipo (Ibidem), e, ainda, a ideia da reconfigurao de
um mundo sensvel comum a partir de um trabalho exercido sobre
seus elementos de base, isto , sobre a forma dos objetos da vida
cotidiana (Ibidem, p. 112). E o principal obstculo identificao
das proximidades entre a criao do poeta e a produo do
designer o preconceito moderno acerca da existncia de um
prprio da arte:
Essa comunidade de princpio de signo e forma, forma da arte e forma do
objeto habitual, concretizada pelo grafismo dos anos 1900, pode nos levar
reavaliao dos paradigmas dominantes da autonomia modernista da
arte, e da relao entre formas da arte e formas da vida. Sabe-se como a
ideia de superfcie plana foi associada, depois de Clement Greenberg, de
modernidade artstica como conquista, pela arte, de seu meio (mdium)
prprio, rompendo com sua submisso a fins externos e a obrigao
mimtica. Cada arte deveria explorar seus meios (moyens), seu veculo
(mdium) e seu material prprios. Assim, o paradigma da superfcie plana
serviu para estabelecer uma histria ideal da modernidade: a pintura
renunciaria iluso da terceira dimenso, ligada obrigao mimtica,
para constituir o plano bidimensional da tela como seu espao prprio. O
plano pictural assim concebido exemplificaria a autonomia moderna da
arte. A infelicidade para tal viso das coisas est no fato de que essa
modernidade artstica ideal no pra de ser sabotada por perturbadores
diablicos. Malevitch e Kandinsky mal haviam formulado seu princpio, e
logo apareceu uma legio de dadastas e futuristas transformando a pureza
do plano pictural em seu oposto: a superfcie da mistura de palavras e
formas, de formas da arte e coisas do mundo. Costuma- se atribuir
presso das linguagens publicitrias e propagandistas essa perverso que
vemos se reproduzir nos anos 1960, quando a pop art veio derrubar a
realeza da pintura bidimensional, reconquistada pela abstrao lrica, e dar
incio a uma nova e durvel confuso das formas da arte com a
manipulao de objetos usuais e a circulao das mensagens do comrcio.
(ibidem, p. 114).
 Poderamos facilmente, e com algum razo, resistir a essa
aproximao entre poesia (arte) e design (produo industrial)
denunciando a ameaa que representa s artes a grande capacidade
que o capital moderno desenvolveu de captura das prticas sociais,
dos valores e aspiraes da sociedade e de processamento desses
valores e prticas para forma de ativos comerciais.
Principalmente porque a indstria contempornea no mais a
fbrica fsica localizada na beira de um rio e disposta a
transformar matrias- primas extradas da natureza em produtos
utilitrios, e que seja ela capaz de processar qualquer coisa,
material ou imaterial, e devolv-la ao ambiente social na forma de
um produto de consumo que admitir uma proximidade entre
arte e indstria, ou seja, no preservar a arte dos braos
gananciosos da indstria, no mant-la distante e segura, se
configuraria num grande risco pureza da produo esttica dos
nossos dias.
Essa questo, de fato, interessa ao presente trabalho
principalmente em virtude da maneira como as noes de arte e de
processos criativos encontram-se hoje cada vez mais capturadas
pelos modelos contemporneos de produo e traduzidas na forma
dos conceitos de economia criativa e de inovao, bem como de
suas ferramentas de propagao - design de experincia,
business model canvas, Design Thinking, design total, ethos
criativo, capital intangvel, etc.
Todavia, parece coerente pensarmos, em primeiro lugar, se
foi ao transpor as maneiras de fazer das artes para as lgicas de
desenvolvimento de produtos da indstria e ao utiliz-las como
ingredientes da construo de narrativas de valor para o consumo
que o capital realizou a temida captura.
Seria justo afirmar como Argan, em Projeto e Destino, que
bem me agradaria responder que a arte um recinto sagrado, no
qual jamais poder penetrar o tecnicismo que ns mesmos
pusemos em movimento, o lugar onde o indivduo ser sempre
soberano (ARGAN, 2004, p.12). Todavia, basta olhar para o
mundo das artes e para a maneira como j se encontra ele prprio
circunscrito a um sistema de mercado e de formulao de valor
comercial, que pouco ou nada se diferencia dos regimes de
circulao do capital, para concordarmos com o crtico em sua
concluso de que a arte apenas uma fortaleza j assaltada, na
qual ainda se combate (idem).
fato que, diante do esgotamento do modelo produtivo
moderno, a indstria est se perguntando como produzir coisas
novas e como conferir valor de mercado aos seus produtos. A
indstria quer descobrir principalmente como deslocar o valor de
um produto do custo ordinrio do material que lhe constitui e al-
lo dimenses de valor intangveis.
bastante bvio tambm que essa mesma indstria deseja se
apoderar da capacidade das artes de criar diferenciao entre
meras coisas fabricadas e obras de arte, sobretudo por perceber o
simples efeito econmico dessa diferenciao.
Pensando em termos meramente comerciais, fcil constatar
que uma tela de Picasso ou de qualquer dos outros grandes artistas
que nos venham memria valer sempre muito mais do que o
custo do material empregado ou o tempo de trabalho executado
pelo pintor para produzi-la e, se alguma vez pudemos legitimar
essa discrepncia entre custo de produo e valor de mercado
apelando defesa da qualidade tcnica da obra ou ao gnio
criativo do artista, teremos maior dificuldade de assim proceder
frente a obras como a Fonte de Marcel Duchamp ou as Sopas
Campbells de Andy Warhol.
O primeiro movimento da indstria, ento, pode ter sido de
fato o de tomar de emprstimo das artes a capacidade de atribuio
de valor imaterial aos seus produtos, mas essa captura menos das
artes do que do mercado de artes.
 Ademais, esse desejo de dissociar custo de produo e valor
de mercado no chega a ser uma novidade dos nossos dias. Foi
provavelmente a moda quem primeiro aproximou os campos da
fabricao (do vesturio) e da produo (artstica).
Basta recorrermos ao exemplo do alfaiate ingls Charles
Worth, que, ao se estabelecer na Paris da segunda metade do
sculo XIX e migrar sua produo do traje masculino para o
feminino, no se contentou em ser conhecido apenas como o
sujeito que profissionalizou a criao em moda, organizando a
produo do vesturio, criando sries de produtos (semelhantes ao
que as grandes marcas de moda vieram posteriormente a chamar de
colees) ou emprestando produo do vesturio feminino o
mesmo rigor e qualidade de acabamento da alfaiataria inglesa.
Worth queria mais, queria ser um artista das roupas.
No por acaso Worth o primeiro costureiro a assinar suas
peas de roupas, tal como um artista, e suas criaes sucedem ao
perodo da histria do vesturio que se popularizou como o
perodo romntico da moda. No por acaso tambm sua criao
pretendia se diferenciar dos produtos de moda da sua poca como
criaes de um gnio artstico.
Podemos discutir muito a respeito da qualidade da
recepo do termo gnio na cultura de moda do sculo XIX.
Podemos mesmo discutir a coerncia de se afirmar a existncia de
um traje romntico. Podemos, ainda, denunciar o contexto poltico
de uma burguesia comercial alada ao poder e em busca de
diferenciao social que encontra no vesturio uma das principais
estratgias de prestgio e que v na ideia de um gnio criador de
modas a nica alternativa de afirmao do seu gosto exclusivo, em
um contexto onde a proliferao das mquinas de costura caseiras
e a circulao de moldes de vestidos possibilitavam a qualquer
jovem das classes operrias, desde que habilidosa, vestir-se com
roupas muito parecidas com aquelas que as senhoras das altas
classes se vestiam. Tudo isso pode ter o seu lugar.
 A questo a qual se deseja dar relevo aqui a de que, a
despeito de Worth ter-se valido de um senso de oportunidade
comercial qualquer para explorar a demanda por distino social
da mulher burguesa, e apesar da recepo da noo de gnio ter-se
operado por um emprstimo no nvel mais imediato da
circulao dessa noo no senso comum, coincidentemente ou no
esse conceito no ficou apenas no campo do marketing pessoal
do costureiro, passou tambm a integrar uma certa potica de
desenvolvimento de produtos que se via poca norteada por uma
questo bastante central na discusso sobre a emergncia da noo
de gnio, a saber: como um produto tcnico pode ser belo?
(Lebrun,2002, p.329).
No seria exagero dizer que essa atitude frente ao ethos da
atividade do costureiro interferiu em toda a cadeia de
procedimentos da produo do vesturio e foi fundamental para a
constituio do campo da moda, ao menos tal como vigorou at o
final do sculo XX.
O que pretendemos afirmar com tudo isso que, em segundo
lugar, mesmo admitindo-se que a ateno s maneiras de fazer
das artes prestada pela indstria e pelo comrcio contemporneos
no fosse mais do que o desejo de fazer aderir aos seus objetos de
consumo aquela capacidade de atribuio de valor que somente o
gnio criativo das artes mostrou-se, ao longo da histria, capaz
de manifestar, precisaramos saber, ainda assim, se seria possvel
empreender o referido caminho de captura sem assumir em
algum nvel uma cosmoviso das artes como estratgia
produtiva. Ou seja, se a converso pela linguagem econmica
dos termos arte, criatividade e cultura em ativos intangveis
poderia ocorrer sem a mtua contaminao dos termos arte e
capital/comrcio/modelos de produo, etc. E, ainda, que
implicaes isso poderia ter para as artes, para o capital, para as
indstrias e para a noo contempornea de produto e de produo.
 Foi precisamente o design quem reconectou, desde o final do
sculo XIX e mais radicalmente ao longo do sculo XX, os
problemas da arte aos problemas da produo e do mundo
prtico:
Coloca-se ento o problema social da arte. Na contemplao o homem
est s, sujeito separado do objeto, indivduo em colquio com o todo.
No fazer, o homem no est mais s: as suas aes so sempre dirigidas
para um prximo, determinadas e determinantes, entrelaadas ao conjunto
de aes que constituem a vida da comunidade. Os objetos produzidos no
so mais meros exemplos, mas objetos propriamente ditos, que se inserem
na realidade e a modificam, a recriam continuamente, tal como
continuamente se transforma e se recria a estrutura do corpo social.
(Argan, Ibidem. p. 118)

Para Argan, a histria do industrialismo moderno poderia

inclusive ser identificada por trs fases. A primeira seria a da
revoluo industrial, da repetio mecnica. A segunda, a de
reconhecimento do carter racional dos processos mecnicos, para
a qual as artes viriam a ser teis desde que pudessem se tornar
puramente racionais, dado que no pode haver beleza fora da
racionalidade, porque fora da racionalidade no pode haver
idealidade e aqui estamos falando das primeiras incurses do
design no mundo industrial.
E, ainda, a terceira fase desse processo que, por fim,
para dizer a verdade, nasce das transformaes profundas que a ideia de
cincia e, portanto, a ideia de racionalidade humana sofreram nas ltimas
dcadas. Ningum doravante pode mais confinar a racionalidade humana
dentro dos limites da velha lgica formal: as proposies euclidianas no
servem mais para definir o espao, a geometria tenda a transbordar na
fsica, a topologia fixa o carter fenomnico daquelas formas nas quais se
reconheciam as eternas formas da mente pensante, a fenomenologia
elimina as fronteiras entre numeno e fenmeno, entre ente e existente.
Agora h verdades que no podem mais ser expressadas em frmulas, mas
apenas em formas, e para atingi-las j no servem mais os processos
lgicos, mas preciso recorrer a processos intuitivos, totalmente
semelhantes queles que so tradicionalmente reconhecidos como tpicos
 processos estticos. Por sua vez, os processos prticos da produo, que
no podem seno plasmar-se nos processos do pensamento, tendem a
ultrapassar a racionalidade tradicional. E, neste aspecto, tem pouca
importncia estabelecer se se trata de uma passagem do racional ao
irracional, ou quilo que se chama de orgnico, ou de uma extenso dos
limites do racional. (idem).

Seria somente nessa terceira fase de superao do

racionalismo mecanicista que o inventor de formas, o artista,
viria a ser reconduzido a um grau idntico de relevncia ao do
inventor de processos, o engenheiro, o gestor, etc., porque:
a experincia da realidade se d no fazer e no no contemplar, a cada ato
humano est ligada uma experincia formal ou esttica; a presena de um
fator esttico a prova da possibilidade social da produo, ou da sua
criatividade interna, do mesmo modo como a carncia desse fator a
prova da negatividade social da produo. (Ibidem).

Mas no estaramos com isso apenas denunciando uma

nova modalidade de captura, ou seja, da arte pelo design, como
forma de conferir primeira a finalidade tcnica que justamente
a distanciaria de uma experincia mais pura de produo do
belo? Que tipo de relao o design nutre com a arte e com o
mundo prtico para que possa estabelecer a reconciliao dos
dois?
O texto de Jacques Rancire particularmente importante
nesse sentido, portanto, porque o que se v ali no exatamente o
perigo da apropriao do mundo da arte pelo mundo da produo
industrial, mas a identificao de comunidades entre os modos de
fazer das artes e da indstria. Talvez o que se esteja trazendo a
relevo seja simplesmente o carter produtivo das duas atividades. E
claro que essa comunidade no se constituir na pura passividade
e na harmonia pacfica entre os dois modos de agir e pensar a
produo.
Todavia, parece que no pode ser lida tambm sob a premissa
de que a arte seja um campo virgem e etreo colocado sob a
ameaa dos meios de produo e da indstria, e que, talvez,
pudssemos sair [ento] desses roteiros de perverso diablica
compreendendo que o paraso perdido, na realidade, nunca existiu
(Ibidem) para considerarmos de que modo o partilhar das prticas e
maneiras de fazer arte e produo industrial sem precisar
subsumir uma a outra, mantendo seus regimes especficos
possibilita que arte e indstria venham a interferir uma sobre a
outra, no na forma apenas da mera captura, mas na forma da
conivncia daquela aproximao incontornvel entre poltico e
esttico a respeito da qual nos fala Jacques Rancire em O
Desentendimento e em A Partilha do Sensvel, s para
arbitrariamente citar duas obras.
A discusso de Rancire acerca de Mallarm e Peter Behrens,
ou mesmo o exemplo de Worth - poderamos pensar - traz luz
apenas um dos muitos exemplos possveis de que a fortaleza j
assaltada, na qual ainda se combate, tambm desfere seus
golpes no mundo produtivo, tencionando e interferindo na sua
maneira de destinar seus meios e prticas de produo.
Mas no s isso. Que Rancire tenha recorrido ao poeta de
lance de dados para identificar o campo de batalha entre arte e
indstria nos leva a pensar, todavia, que talvez, de um modo que
no chega a ser explorado no texto, o filsofo tenha nos conduzido
percepo de um horizonte no previsto por aquelas trs fases do
desenvolvimento industrial descritas por Argan e cujas
consequncias no poderiam ser nem mesmo adivinhadas pelo
pensamento da Bauhaus. A questo que se deixa enunciar pela
aproximao de Mallarm e Peter Behrens a da possibilidade de
uma quarta fase da produo industrial na qual a identificao
entre projeto e destino daria lugar inimaginvel identificao
entre projeto e acaso.
 Nessa medida, retomando aqui o conceito de gnio, para
Kant, a inata disposio de nimo (ingenium) pela qual a natureza
d a rega arte (2002, p. 153) principalmente por
considerarmos a tenso que uma ideia de projeto que incorpore a
noo de acaso como mtodo traz para uma noo de arte que seja
somente a produo mediante um arbtrio que pe a razo como
fundamento de suas aes (idem, p. 149) -, pensamos que as
formas contemporneas do design e a apropriao das maneiras de
fazer das artes pela produo industrial recolocam a discusso
sobre o gnio em pauta, de modo problemtico que seja
justamente por usurparem do gnio sua capacidade de tornar
presente aquilo que impossvel de apresentar (Lebrun, Ibidem.
p. 559).
Concordamos ento que dessa maneira o criador
divinizado, se se quiser, mas do modo pelo qual reconhecido o
Deus terico exatamente para que sua obra tenha a aparncia de
um sentido do qual ele no a origem (Ibidem). E acrescentamos:
De fato, qual essa doena de dipo que arruinava a distribuio
equilibrada dos efeitos de saber e dos efeitos de pthos, prpria do regime
representativo da arte? ele ser aquele que sabe e no sabe, que age
absolutamente e padece de forma absoluta. Ora, justamente essa dupla
identidade dos contrrios que a revoluo esttica ope ao modelo
representativo, dispondo as coisas da arte sob o novo conceito de esttica.
Por um lado, ela ope s normas da ao representativa uma potncia
absoluta do fazer da obra, dependendo de sua prpria lei de produo e de
sua autodemonstrao. Mas, de outro, identifica a potncia dessa produo
incondicionada a uma absoluta passividade. Tal identidade dos contrrios
que resume a teoria kantiana do gnio. (Rancire, Ibidem. p.128-129)

Ainda,
O gnio o poder ativo da natureza que se ope a toda norma. Mas
tambm aquele que no sabe o que faz nem como faz. Da se deduz, em
Schelling e Hegel, a conceituao da arte como unidade de um processo
consciente e de um processo inconsciente. A revoluo esttica institui
como definio mesma da arte essa identidade de um saber e de uma
 ignorncia, de um agir e de um padecer. A coisa da arte a identificada
como a identidade, numa forma sensvel, do pensamento e do no
pensamento, da atividade de uma vontade que quer realizar sua ideia e de
uma no intencionalidade, de uma passividade radical do ser-a sensvel.
dipo, muito naturalmente, o heri desse regime de pensamento que
identifica as coisas da arte como coisas de pensamento enquanto modos de
um pensamento imanente a seu outro e, em contrapartida, habitado por seu
outro.

Sentido do no sentido, a maneira como a teoria

contempornea do design o identifica como uma disciplina sem
fronteiras, no especializada, na linguagem corrente, transversal,
o modo como suas mos deixam o campo inicial do desenho e
"invadem" os diversos campos da produo e como a prpria
noo de produto se v expandida para reas tais como gesto,
servios, pensamento estratgico, plano de negcios etc., no
deixam dvidas de que, mais do que da pura apropriao comercial
de um desejo de arte e de distino social por intermdio do
consumo de alto padro- esses so apenas aspectos sociolgicos
do consumo em geral que, sabemos, nunca estiveram ausentes dos
regimes de difuso das obras de arte -, tratar-se-ia aqui, para usar
um termo de Jacques Rancire, de uma nova configurao das
partilhas do sensvel.
Nessa nova configurao o design no se apresentaria nem
como um substituto da arte, nem como uma superao da tcnica.
O design se ofereceria apenas como mais um campo de combate.
Porm, a noo de gnio, posta em Worth a servio de uma
racionalizao dos meios de produo esttica do vesturio,
assumiria aqui o papel de fazer convergirem ao caldeiro dos
processos de produo contemporneos capacidade tcnica e valor
intangvel, intencionalidade, planejamento e imprevisto, dentre
outros duplos de oposio. O que se pode pensar de um produto, o
que nunca se pensou e tambm o que lhe totalmente impensvel,
postos sob a mesma mesa de projeto.
 Isso se d porque nessa configurao atual na qual o projetar
no se confunde mais com a construo de meios de certeza mas
se abre para o impensado, para o imprevisvel , o acaso tomado
como mtodo e estratgia de projetao e no como aquilo que
deve ser controlado e contornado pelo bom planejamento. Nesse
lugar onde a imaginao do artista [poderia] se subtrair ao
constrangimento do entendimento, a ponto de que seu trabalho
adquira o aspecto de uma livre criao [...] (Lebrun, Ibdem. p.
538), a noo de gnio explicaria a razo porque o produto ao
mesmo tempo industrial e criativo poderia tornar-se objeto de um
no-saber e aparncia de significao (Lebrun, Ibdem. p.549).
Poderamos dizer:
O poema [artes?] est em todos os lugares em que um espetculo qualquer
pode simbolizar a identidade de pensado e no pensado, de intencional e
no intencional. Ao mesmo tempo que o espao especfico de visibilidade
do poema, revogada tambm a separao representativa entre razo dos
fatos e razo das fices. (Rancire, Ibdem. P.132)

A emergncia do no-pensvel na raiz do projetar fica

particularmente evidente na atitude de projetao do Design
Thinking, que, em primeiro lugar, no pretende ser um mtodo,
uma disciplina em particular, um compndio terico ou mesmo
uma maneira particular de fazer, quer ser apenas uma atitude frente
aos desafios do projetar. Atitude que no se pretende como uma
propriedade dos designers (visto estar disponvel a qualquer um
que se disponha a pensar dessa maneira) e que rompe com a
relao direta entre desenhar (design, projeto) e produo de
objetos. Quer se espalhar pelos campos da gesto, dos servios, da
inveno de processos, tanto quanto do desenvolvimento de
produtos, que para Tenny Pinheiro, por exemplo, j no podem
mais ser considerados como coisas, mas devem ser vistos como
avatares de servios (2014).
Que seu tema principal seja a inovao e no mais o
progresso ou a evoluo dos produtos (diferena que precisar ser
melhor explorada no futuro) e que o foco de trabalho do Design
Thinking esteja na criao colaborativa, pensada segundo ciclos
que vo desde a captao de ideias que podem surgir de
qualquer lugar perseguidas na configurao de grupos de
trabalho heterogneos (diferentes nveis de comando, diferentes
competncias e, principalmente, a necessria incluso dos usurios
na gnese do processo), o carter eminentemente experimental
dos processos, tudo isso poderia lembrar muito tambm as diversas
experincias que vm se constituindo no campo das artes
contemporneas. Mas precisa ser lido tambm como algo mais que
a simples apropriao de narrativas.
Se a dimenso poitica dos processos criativos das artes pode
estar realmente mobilizando os meios de produo e de consumo
industriais e nos salvando dos perigos da tcnica desumanizada,
tal como se poderia inferir numa aplicao da discusso da tcnica
de Martin Heidegger aos processos de produo contemporneos,
difcil saber. Agora, que olhar para as artes tem sido um exerccio
crescente da indstria , porm, um fato e que esse olhar tem
implicado em mudanas significativas nas maneiras de projetar
dessa indstria tambm no pode ser ignorado.
O esforo a ser empreendido pela presente proposta de
comunicao justamente o de compreender os campos de
convergncia entre arte, design e indstria no ambiente produtivo
contemporneo. Convergncia essa pensada luz da reflexo sobre
os desdobramentos de sentido dos quais se investem a noo de
gnio em vista da influncia que exerce nas maneiras de fazer da
indstria em nossos dias, mas tambm, em vista de como essa nova
constituio dos campos de partilha das sensibilidades operadas
pelo mundo produtivo atual nos oferecem a oportunidade de
pensarmos novos sentidos para esse mesmo conceito de gnio,
agora, mais do que nunca, posto como chave para a compreenso
do vnculo entre identidade de um saber e de uma ignorncia, de
um agir e de um padecer intrnseco a um regime esttico da
produo.

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