O Imperialismo e o Fascismo No Cinema

EDUARDO GEADA
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E O FASCISMO
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SERIE:TEATRO/CINEMA
O IMPERIALISMO
E O FASCISMO
NO CINEMA
EDUARDO GEADA
O IMPERIALISMO
E O FASCISMO
NO CINEMA
TITULO ORIGINAL
O Imperialismo e o Fascismo no Cinema
COPYRIGHT
Moraes Editores, 1976
COLECO
Temas e Problemas
Srie: Teatro, Cinema
CAPA E PLANO GRFICO
Luiz Duran Moraes Editores
REVISO
Moraes Editores
COMPOSIO E IMPRESSO
Tipografia Guerra Viseu
1.a edio, Maio de 1977
N. de ed. 747, 3 000 exemplares
Direitos de traduo, reproduo e adaptao desta edio
reservados para todos os pases por
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S. Paulo
Giuseppina e ao Artur,
a quem devo o meu primeiro filme
Introduo
J. Guitar No vim procurar questes, Sr. Lonergan. Lonergan

Chama-me Burt. Os amigos chamam-me Burt. J. Guitar
Como queira, Sr. Lonergan.
Johnny Guitar (1954)
Nicholas Ray
Receio bem que este livro no v agradar aos cinfilos de velha cepa, queles
que, pacientemente, elaboram todas as pocas, para uso prprio, a lista dos
melhores filmes do ano e, assim, no seu museu imaginrio, vo alimentando as
iluses e os segredos de uma metafsica, a que se deu o nome de cinefilia.
No , pois, propsito deste livro discutir as chamadas obras-primas da histria
do cinema, nem sequer traar alguns pontos obrigatrios do itinerrio dos
mestres da realizao, cada vez mais ensopados em biofilmografias anedticas, mas
pormenorizadas, que procuram reservar um lugar condigno stima arte nos
arquivos da cultura oficial.
Na verdade, falar-se- aqui muito pouco de cinema, no sentido ontolgico em que
Bazin se interrogava sobre o que o cinema ?, e ainda menos de filmes, essas
obras esotricas, cujo sentido oculto a crtica e os iniciados teriam por misso revelar
aos seus leitores e discpulos.
Em poucas palavras, experimentou-se descentrar o cinema do terreno das formas
artsticas como se estas pairassem milagrosamente acima das convulses do
processo social para colocar algumas questes inerentes natureza poltica do cinema
como instituio e natureza mercantil do filme no sistema capitalista.
Oscilando permanentemente entre dois plos o econmico e o ideolgico
o cinema tornou-se um instrumento duplamente eficaz nas mos da
10 O IMPERIALISMO E O FASCISMO NO CINEMA
burguesia monopolista, como fonte de lucro e como aparelho de difuso da ideologia

dominante.
Nesta perspectiva, esquematizei, na primeira parte, algumas das caractersticas
fundamentais da instituio cinematogrfica norte-americana, bero do cinema
industrial narrativo, dominante nos pases e nos mercados de todo o mundo, e tentei,
na segunda parte, lanar as bases para uma anlise da dominao econmica e
ideolgica do imperialismo cinematogrfico em Portugal, durante o Estado Novo. De
passagem, toquei em diversos tpicos que dizem directamente respeito evoluo e
actual situao do cinema portugus.
Finalmente, no ltimo captulo, falo um pouco do que foram as atribulaes da
actividade cinematogrfica entre ns, depois do 25 de Abril. Tendo participado nos
acontecimentos, limito-me a enunciar uma posio pessoal que por certo ir dividir
as opinies daqueles que, durante o perodo revolucionrio, lutaram por opes
polticas divergentes e at antagnicas. Mas esta outra histria de que a Histria
se encarregar.
Eduardo Geada
Lisboa, Novembro de 1976
ta PARTE
CONCENTRAO
E EXPANSO CAPITALISTAS
CAPITULO I
O Nascimento de Hollywood
Oh, Susannah, don't you cry for me,
I'm gone to California with my wash-bowl on my knee
(cano popular americana)
H j algum tempo que atingimos a ltima fronteira. J no existe

aquela vlvula de segurana para os desamparados pela mquina
econmica do Leste, os quais se podiam lanar na conquista das
pradarias do Oeste para nelas refazerem uma nova vida.
Franklin Delano Roosevelt, 1932
A rendibilidade crescente das salas estdio e de arte e ensaio, em princpio

reservadas aos chamados filmes de autor, o aparecimento de novas cinematografias,
um pouco por todo o lado, a partir do incio dos anos sessenta, o envelhecimento e
morte das grandes vedetas, a formao de uma nova camada de espectadores, que
considera o cinema ao nivel de qualquer outra linguagem artstica, e a aceitao
generalizada, por parte dos grandes pblicos, de jovens realizadores que procuram
pr em causa as frmulas (econmicas, tcnicas, sociais, semiolgicas)
tradicionais do cinema so algumas das provas causas e consequncias
da aparente decadncia industrial e esttica de Hollywood e, por conseguinte, da
instituio cinematogrfica e do filme americano clssico, que formou e deformou
vrias geraes de cinfilos, at Maio de 1968.
No entanto, este tipo de afirmaes, frequentes na imprensa especializada, por

vezes demasiado eufricos ou precipitadas, ignoram talvez a preponderncia que o
capital e o cinema norte-americanos continuam a exercer na indstria e no mercado
da produo e da difuso internacional do filme, tanto ao nivel das estruturas
econmicas como ao nivel da hegemonia ideolgica dos modelos estticos
dominantes.
Comecemos por descrever sucintamente alguns exemplos do processo da

concentrao capitalista no cinema americano, antes de analisarmos o que est por
detrs da, actualmente to apregoada, crise internacional do cinema e quais as suas
repercusses na orgnica do cinema em Portugal.
Os Nicke/-Odeon
comum em qualquer estudo sobre os primeiros anos de Hollywood salientar-

se a provenincia dos grandes produtores, dos homens que, em poucos anos, no
comeo da dcada de vinte, tornaram o cinema a quarta indstria americana 1.
Adolph Zukor, nascido na Hungria em 1873, emigra para os Estados
Unidos em 1888, segundo reza a lenda, apenas com quarenta dlares cosidos no
forro do casaco. Uma vez em Nova Iorque, faz-se comerciante de peles, at que, em
1903, compra um penny arcade, pequeno recinto de jogos que funcionam com a
introduo de moedas. O negcio prospera de tal forma que, dois anos mais
tarde, de sociedade com Marcus Loew, Zukor adquire uma srie de penny
arcades que imediatamente transforma em nickel-odeons, isto , salas de cinema
fixas.
Segundo as palavras do prprio Marcus Loew, pagava-se apenas cinco
cntimos de entrada. Os espectadores, em p, olhavam para o cran durante cerca
de dez minutos. Depois iam-se embora porque pensavam j ter justificado o preo
de cinco cntimos. O nome destas casas de espectculo, tambm chamadas store
shows, provinha precisamente da designao popular da moeda de cinco cntimos:
nickel. O negcio era to chorudo que em 1909, em Chicago, havia uma mdia de
cem mil espectadores distribudos pelas 143 salas de cinema da cidade, das quais
118 eram nickel-odeons, atingindo, pela mesma altura, o nmero de duzentos e
cinquenta mil espectadores a mdia diria da frequncia de cinema, em Nova
Iorque.
Natural de Nova Iorque, primeiro, comerciante de peles como Zukor , depois,
empregado de caf e vendedor de jornais, Marcus Loew possua, em 1919, mais de
cento e cinquenta salas de cinema de primeira ordem, espalhadas por toda a
Amrica.
Entretanto, em 1911, Zukor separa-se de Loew para fundar uma firma
distribuidora, a Engadine Productions. Constituindo um trust vertical, Zukor passa a
controlar uma grande parte da produo, atravs dos seus interesses de
distribuio. Assim, em 1914, de sociedade com Jesse Kasky, funda a Paramount,
e, entre 1919 e 1929, com o apoio do Banco Morgan, Zukor torna-se
proprietrio de um circuito de mil e quinhentas salas de espectculos.
1 Por
exemplo, entre outros:
Philip French, The Movie Moguls, Ed. Weidenfel and Nicofson, Londres, 1969.
O NASCIMENTO DE HOLLYWOOD 15
Na esteira dos robber barons que, aproveitando-se da tradio do libe-

ralismo econmico caro democracia americana, tinham transformado o pas num
vasto xadrez de especulaes financeiras, acumulando fortunas colossais, os
novos magnatas do cinema, uma vez explorado o cinema ambulante de feira e de
bairro, tiram partido do clima de prosperidade industrial que chama aos
grandes centros urbanos massas de trabalhadores de todo o mundo,
acreditando nas virtudes da Terra Prometida. J nas primeiras dcadas do nosso
sculo, mais de 50 % da populao do novo continente vive nas cidades. A
populao americana passa de trinta e um milhes e meio, em 1860, para
setenta e seis milhes, em 1900, atingindo a cifra de cento e seis milhes, em 1920.
O xodo rural para as cidades e a emigrao em massa para as zonas industriais
fazem acumular em bairros miserveis milhares de operrios e pobres que no tm
acesso s artes, aos espectculos e s festas tradicionais da burguesia monopolista,
e, at, das classes mdias, que comeavam, ento, a descobrir as delcias do
automvel, da rdio ,do turismo, dos piqueniques de conservas, das modas e da
permissividade da sociedade de consumo.
, porventura, este facto que est na origem da crena ambgua do cinema como
arte ou espectculo popular. verdade que eram, sobretudo, os trabalhadores que
constituam a maior percentagem da frequncia cinematogrfica da poca, mas
tambm certo no serem os destinatrios do espectculo quem, em ltima
instncia, determina a sua natureza de classe, como adiante veremos.
A Fbrica de Sonhos
Tambm natural da Hungria, onde nasce em 1879, William Fox emigra,

ainda em criana, para os Estados Unidos, a exercendo as profisses de empre-
gado de tinturaria e acrobata de circo, antes de adquirir, em 1903, o seu
primeiro nicke/-odeon. Melhor do que ningum, consciente dos poderes do
novo pio do povo, Wililam Fox explica, numa declarao feita em 1925,
algumas das razes do rpido sucesso popular do cinema entre as classes
trabalhadoras: No comeo, o cinema no se dirigia aos americanos autcto-
nes, que tinham outras distraces. O cinema seduzia principalmente os
emigrantes que no falavam nem compreendiam a nossa lngua, nem sequer
tinham casas de espectculos onde pudessem ouvir a sua prpria lngua.
Entre o fim da guerra da secesso e a viragem do sculo, os Estados
Unidos acolheram mais de catorze milhes de emigrantes. Numa dcada apenas, entre
1900 e 1910, a Amrica acolhe mais de oito milhes de emigrantes, cuja mo-de-obra
vai alimentar a reserva do mercado de trabalho. Na sua grande maioria analfabetos
e sem qualquer qualificao profissional, os emigrantes sujeitavam-se ao feroz
regime de explorao imposto pelos empresrios que, na expanso dos caminhos de
ferro, na industrializao acelerada e na concentrao urbana traavam as
primeiras etapas do novo poder econmico.
Reduzido a miserveis condies de vida e de trabalho instvel, que no ltimo
quartel do sculo XIX estariam na base de um importante surto de greves,
violentamente reprimidas pela polcia e pelas tropas federais (como o massacre de
Haymarket, Chicago, em 1886), o operariado urbano encontrava no cinema
mudo o sucedneo etreo de alguns dos seus sonhos esquecidos.
Igualmente emigrado para a Amrica, muito novo, Louis Mayer, filho de judeus
polacos, nascera na Alemanha em 1885. uma pequena herana familiar que lhe
permite comprar o primeiro nicke/-odeon. Em 1915, comea a produzir os seus
prprios filmes e, dois anos mais tarde, funda a Metro Pictures Corporation, qual
se juntar, em 1922, Irving Thalberg. O sbito xito financeiro e artstico de Mayer
deve-se, fundamentalmente, a dois factores por ele introduzidos, vagamente
sugeridos pela tradio teatral, que iriam ser mais tarde a base do cinema
comercial americano: a explorao sistemtica do star system e uma diviso
rigorosa, mecanizada, da especializao tcnica.
Quanto a Irving Thalberg, natural de Brooklyn (nasce em 1899), trata-se de

uma das figuras mais tpicas do lendrio produtor americano, para quem tudo e
todos se devem submeter ao interesse do dlar. Moo de recados na Universal,
passa depressa a secretrio particular do patro, Carl Laemmle, tornando-se em
seguida seu scio e, pouco depois, vice-presidente da Metro, ao lado de Mayer. o
caso esquemtico do self-made-man, to dinmico quanto conformista: em
poucos anos transforma a Metro na companhia mais reaccionria de
Hollywood; provoca a decadncia dos irmos Marx e mutila os filmes de Erich
von Stroheim, entre os quais o fabuloso Greed (1924). Stroheim no se
enganava, pois, quando, seriamente, imortalizava Hollywood sob a designao de
fbrica de salsichas, em oposio boa vontade daqueles que insistiam em a
qualificar, por outros motivos, certo, de fbrica de sonhos2.
2 Hortense Powdermaker, The Dream Factory, Ed. Little, Brown and Company,
Boston, 1950.
Cari Laemmle, fundador da Universal, em 1912, depois de ter controlado a

Independent Motion Pictures, tambm um emigrado, proveniente da Alemanha,
tendo nascido em 1867 em Lauphein. um dos primeiros instigadores da publicidade
sensacionalista, alimentada de escndalos provocados, mentiras
e golpes teatrais como meio de promoo dos filmes e das vedetas do
estdio.
Samuel Goldwyn, ex-Goldfish, nasce em 1884 na Polnia. Emigra com a idade
de onze anos para os Estados Unidos, onde comea a trabalhar como vendedor de
luvas. Em 1913 funda em Nova Iorque, de sociedade com Jesse Lasky, seu
cunhado, uma firma produtora de cinema. Em 1918 inaugura
o Goldwyn Pictures Corporation, que em breve se tornar o maior circuito de
distribuio cinematogrfica dos Estados Unidos.
Harry, Abe, Sam e Jack Warner, tambm filhos de um emigrante polaco,
comearam a sociedade como comerciantes de bicicletas. Em 1903, abrem em
Newcastle um dos primeiros nickel-odeons da regio e, em 1908, organizam uma
companhia distribuidora de filmes. Sucessivamente, adquirem a Vitaphone, em 1925, a
First National, em 1929, e a Path News, em 1947. Depois da Segunda Guerra
Mundial controlavam 360 salas de cinema na Amrica e cerca de 400 no
estrangeiro, produzindo uma mdia de cem longas--metragens por ano.
A Guerra das Patentes
Porm, a prosperidade do novo negcio, mina de imagens, de mitos e de lucros,

no era pacfica. Alguns conflitos inevitveis, resultantes das contradies do
processo de acumulao capitalista, exemplificam como as necessidades da
expanso dos mercados, por um lado, e da concentrao do capital, por outro,
destroem as formas do liberalismo concorrencial, estabelecendo, como
consequncia, as bases da futura organizao dos monoplios, nas suas diversas
modalidades.
J desde h muito que, apoiada em empresas como a Edison, a Biograph
e a Vitagraph firmas que, alm de produzir os seus prprios filmes, exploravam
tambm as cpias tiradas, clandestinamente, das melhores produes europeias ,
a nova indstria americana do espectculo vinha conquistando uma importncia
econmica considervel.
A American Biograph, surgida em 1897, que se orgulhava de anunciar em
gigantescas letras luminosas, na Broadway, que A Amrica para os
C-2
americanos, gozava publicamente do apoio financeiro do irmo do presidente

MacKinley, na altura governador do Estado de Ohio, utilizando os filmes como
meio de propaganda poltica, sempre que os administradores queriam.
A Vitagraph, fundada em 1898, tambm no se escusou a aceitar e difundir

filmes de propaganda poltica baseada na exaltao nacionalista e militarista, a
propsito da guerra hispano-americana, o que pode ser considerado a origem de
uma tradio de filmes ingenuamente patriticos, que as produes posteriores de
Hollywood iriam prolongar at ao grotesco, sobretudo, aps a segunda Guerra
Mundial.
De resto, Thomas Alva Edison tido por muitos, como o inventor do cinema
j tinha considerado sabiamente que quem vier a controlar a indstria
cinematogrfica controlar o meio de comunicao de maior influncia sobre o
pblico. E, assim, decidido a apoderar-se, de uma vez por todas, do meio de
comunicao de maior influncia do sculo (que s a Televiso viria destronar),
Edison encarregou os seus advogados de promover uma intensa campanha judicial
contra as pequenas companhias e os comerciantes isolados, que exploravam
publicamente o seu invento de fotografia animada, ento chamado Kinetoscopio.
O primeiro processo judicial por violao de patentes data de Dezembro de 1897,
sendo os acusados, Charles Welister e Edward Kulm, scios fundadores da
International Film Company. A este processo seguiram-se nada menos do que
quinhentos e dois, no total, entre 1897 e 1906, alguns dos quais chegaram a ter
srias repercusses nos meios polticos de Washington.
Brigadas da polcia, sob o comando de ordens superiores, fechavam as salas e os

estdios de cinema, confiscando material tcnico, pelcula e tudo o que no
ostentasse a chancela de Edison. Desde modo, eliminando a concorrncia por
qualquer meio ao seu alcance, conciliando a aco da polcia com o poder de
persuaso dos seus guarda-costas armados, Edison procurou reservar para si o
poderio econmico do cinema e fundar na Amrica o primeiro grande monoplio da
indstria cinematogrfica. De facto, depois de ter feito um pacto com a American
Biograph, que lhe valeu, em direitos de autor do invento, a quantia de 500 000
dlares, Edison viria a ser, pouco tempo depois, nomeado Presidente da Motion
Pictures Patents Company, designao do cartel internacional que vinha pr
termo chamada guerra das patentes.
Os produtores associados na Motion Pictures Patents Company, entre os

quais se encontravam a Biograph, a Vitagraph, a Essanay, a Kalen, a Selig, a
Lubin e os franceses Path e Mlis, pagavam anualmente a Edison um imposto de
meio centavo por cada p de pelcula impressionada, enquanto os distribuidores eram
obrigados a munir-se de uma licena anual, no valor de 5 000 dlares, e cada
exibidor a cotizar dois dlares semanais. Quem no cumprisse com estas prescries
corria o risco de vir a fechar o negcio, por imposio judicial, com o pretexto legal
de estar a utilizar com fins lucrativos uma aparelhagem tcnica, cujas patentes eram
de propriedade exclusiva do trust controlado por Edison.
Houve, porm, um grupo numeroso de homens de negcios e aventureiros que,
tendo adquirido, de um dia para o outro, toda a sua fortuna com os espectculos
cinematogrficoscomo vimos anteriormente se recusaram a pagar ao trust
da Patents Company os impostos estipulados. Condicionados pela marginalidade e
por um conflito aberto com a prepotncia econmica do grupo Edison, aqueles
homens que a si prprios se chamavam independentes, quase todos
emigrantes e judeus de origem, resolveram associar-se em organizaes como a
Independent Motion Pictures Distributing and Sales (presidida por Cari Laemmle) e a
Greater New York Film Company (fundada por William Fox), a fim de fazer frente
ditadura industrial de Edison que, com algum desprezo, os designava por outlaws.
No tendo os produtores da Patents Company capacidade para abastecer o
mercado, decidiram os independentes que a melhor maneira de combater o grupo
de Edison seria abandonar, temporariamente, a exibio (uma vez que as salas
fixas eram facilmente detectadas pelos polcias de Edison) e dedicarem-se
exclusivamente produo de filmes, tanto mais que no era difcil rod-los na
clandestinidade, em pequenos estdios improvisados, em garagens, celeiros,
armazns abandonados, utilizando cmaras importadas da Europa e pelcula da
firma Eastman que, no tendo aderido ao trust de Edison, estava interessada em
estimular as regras da livre concorrncia, a fim de fazer prosperar rapidamente o seu
negcio.
As Vedetas e a Moral
E guerra das patentes seguir-se- a primeira guerra das vedetas. Tendo

compreendido rapidamente que o cinema, mais do que fbrica de salsichas ou de
sonhos, por excelncia uma poderosa fbrica de mitos, os indepen-
dentes contra-atacam, transformando, desde ento, o meio do cinema e a vida privada

dos profissionais e dos actores num verdadeiro espectculo nacional. Desta maneira,
Carl Leammle rapta a estrela Florence Lawrence (conhecida na Amrica como a
rapariga da Biograph) para a lanar depois nos seus filmes ao lado do actor King
Baggot, formando assim o primeiro par ideal do cinema americano. Satisfeito com os
resultados comerciais de tal operao, Laemmle volta a repetir a graa, arrebatando
Biograph outra das suas vedetas, nada menos do que Mary Pickford, com quem, alis,
se viu forado a fugir para Cuba, por algum tempo. Estavam lanadas as bases
do stal-system que desde incio conciliou o feiticismo da vedeta com toda uma
srie de escndalos pblicos, que fariam o prestgio duvidoso, mas inacessvel, da sua
insondvel natureza e dariam aos estdios as garantias necessrias para o sucesso
comercial dos seus filmes, verdadeira causa de todo o mistrio.
A fabricao e o lanamento das vedetas passou a ser uma das tarefas mais
importantes da indstria. Apoiadas numa mquina publicitria, cuja influncia seria
cada vez maior, as vedetas eram obrigadas, muitas vezes por contrato, a sujeitar a sua
vida privada s excentricidades das personagens e dos mitos que encarnavam na
tela. A vedeta lanava a moda de um determinado tipo de filmes e at de
comportamentos sociais, mas servia tambm, atravs da sua popularidade e da
receita dos seus filmes, para orientar os produtores e os estdios na escolha de
certos modelos psicolgicos e morais dos heris e de certos gneros
cinematogrficos que a afluncia do pblico vinha sancionar (Quadro n. 1).
Como, entretanto, devido campanha de puritanismo levada a cabo pelo jornal
Chicago Tribune (que, entre outras coisas, acusava o cinema de corromper a
juventude e os bons costumes dos americanos), a Patents Company se tinha visto
obrigada a criar, em 1909, o seu prprio organismo de autocensura o National
Board of Censorship que, em 1915, se passou a chamar National Board of Review
procurando, deste modo, atacar os produtores concorrentes com todos os alibis
possveis de ofensas moral pblica, alguns independentes resolveram afastar-
se das grandes cidades, onde as ligas puritanas exerciam maior influncia, e
procuraram alargar o comrcio do cinema s regies do Oeste.
De carabina numa mo e a Bblia na outra, os primeiros emigrantes tinham

constitudo as suas comunidades, volta das Igrejas, onde se discutia, alm das
questes religiosas, tudo o que dizia respeito vida social do grupo. Tal como um
pacto ligava a Igreja a Deus, outro pacto ligava os cidados s leis da comunidade.
Esta tradio remota da democracia americana, que chegaria
a legitimar, na boca dos seus governantes, um expansionismo de direito divino, haveria

de marcar profundamente alguns Estados, onde a mentalidade puritana, beata e
intolerante, jamais desapareceu.
Um tal coronel Seling, especialista de Westerns, descobriu uma pequena
localidade perto de Los Angeles que, para alm das condies ideais de clima,
oferecia, ainda, uma notvel variedade de paisagens para exteriores, isto para no
falar da sua proximidade com a fronteira mexicana, caso fosse necessrio escapar
rapidamente s autoridades federais.
Outros produtores e realizadores, entre os quais justo assinalar em primeiro
lugar Cecil B. De Mille, instalaram-se nos arredores de Los Angeles, num local
chamado Hollywood, antigo territrio dos ndios Calwenga e Cherokee.
Prosseguindo o esprito manifesto da nao americana, cujo alargamento da
fronteira mvel estava ainda na mente de todos, os homens do cinema no
precisaram, sequer, de se identificar com os aventureiros da conquista do Oeste
para fazer do Western o cinema americano por excelncia, e nele inscrever os
excessos da Histria recente, persistentemente corrigida e burilada at adquirir as
dimenses do mito.
Assim nascia a Meca do cinema, como lhe chamou Blaise Cendrars.
Cenrio ameno de intrigas complicadas, por vezes mais excitantes e bizarras do que
a fico dos prprios filmes, Hollywood depressa conquistou no s o corao da
Amrica e do mundo, mas tambm a cabea e a bolsa.
A Descentralizao de Hollywood
A intensificao da produo contnua em Hollywood e, sobretudo, a a

passagem do filme de 300 metros nico que a M. P. Patents Company produzia
para as produes de longa metragem, favoravelmente acolhidas pelo pblico,
introduziu uma profunda alterao no xadrez industrial e comercial do cinema.
O filme de longa metragem no s aumentava enormemente os custos da

produo, como exigia recintos adequados para a projeco, que podia chegar a durar
duas horas, ou mais. Comearam ento a construir-se as grandes salas de
cinema (indispensveis a uma rpida amortizao dos custos do filme) nos bairros
comerciais dos grandes centros urbanos. Acabara o tempo das exibies
improvisadas nos bairros pobres e do cinema ambulante como curiosidade de feira.
Nos novos e luxuosos recintos, o preo dos bilhetes era
j incompatvel com a frequncia popular, recrutada essencialmente no proletariado

e nos emigrantes, tornando-se as classes mdias, por conseguinte, o cliente
preferido do espectculo cinematogrfico.
O crescimento constante da constituio orgnica do capital na produo dos
filmes, cujos aperfeioamentos tcnicos e exigncias artsticas passaro a dominar a
perspectiva dos industriais, faz com que os produtores, aproveitando ao mximo as
capacidades produtivas dos estdios e do seu pessoal, se preocupem cada vez mais
com a venda, a circulao e o consumo dos filmes, fase decisiva da rendibilidade dos
mesmos.
Com a finalidade de assegurar a exibio em bloco dos filmes produzidos em
srie, os produtores fazem acordos directos com os exibidores para estes estrearem
todos os filmes de um determinado estdio. Mas como nem todos os Ames obtinham,
logicamente, o mesmo sucesso comercial, alguns exibidores reagiram a esta
imposio, o que levou os produtores, com o apoio da banca, a implantarem circuitos
de exibio nas grandes cidades em exclusividade para os seus filmes, liquidando a
concorrncia dos exibidores independentes que possuam salas de estreia, uma vez
que estas representavam a maior parte dos lucros de explorao.
A Famous Players Lasky (Zukor-Paramount) financiada pelo Banco Zuhn,
Loeb e Co.; a Goldwin-Pictures pelos Bancos Du Ponts e Chase National; William
Fox pelo Banco Halsey-Stuart; a Loew's Inc. pelo grupo W. C. Durant, pela
General Motors e pelo Liberty National Bank. Em 1927, os 20 000 cinemas dos
Estados Unidos so controlados pelos trusts de produo-distribuio-exibio.3
A rpida amortizao dos filmes no mercado americano e os lucros fabulosos
auferidos pelas companhias facultam a exportao para a Europa, a preos muito
baixos, de tal modo que os prprios americanos, com o lucro dos seus filmes,
comearam a organizar circuitos de difuso no velho continente, sobretudo na
Alemanha, em Inglaterra e em Frana.
Com o incio da guerra, as exportaes dos Estados Unidos para a

Europa, bem como os emprstimos, aumentaram consideravelmente. O capital
financeiro americano, fortalecido pelos lucros do conflito armado, no qual teve uma
participao militar mnima, converteu Wall Street numa espcie de banca universal,
arrecadando nos seus cofres metade das reservas de ouro do mundo capitalista.
3 Peter
Bachlin, Histoire Economique du Cinema, La Nouvelle Editions, Paris, 1947.
A interveno americana na guerra constitura um ptimo pretexto para a classe

dirigente controlar e reprimir o movimento operrio, agindo sobretudo contra as
organizaes e os sindicalistas revolucionrios que, como os Wobblies (Industrial
Workers of the World), tinham denunciado o carcter imperialista do conflito
mundial. O fervor patritico suscitado pelos combates na Europa e nos oceanos e,
sobretudo, por uma prosperidade econmica sem precedentes, leva o capitalismo
americano a fomentar uma desconfiana sistemtica em relao a tudo o que
estrangeiro, excepto quando no estrangeiro reside a fonte de novos lucros.
O carcter internacional do filme mudo e o facto de, at ao fim da Primeira Guerra

Mundial, no existirem barreiras alfandegrias legais entrada dos filmes dos
Estados Unidos nos pases europeus facilitarem a supremacia econmica das
produes americanas. com a Primeira Guerra que a poltica imperialista do cinema
ianque se desenha claramente: aproveitando a natural quebra de produo dos pases
beligerantes, a instituio cinematogrfica americana infiltra-se nos mercados
nacionais europeus, de tal modo que, com a chegada do cinema sonoro, lhe
possvel, no sem alguma dificuldade, por meio de medidas econmicas e polticas,
combater o surto das novas cinematografias. Nem lhe restava outra alternativa visto
que, a partir do sonoro, da cor, da superproduo e das novas tcnicas, com o
vertiginoso aumento do custo dos filmes e a baixa de frequncia, o mercado interno
j no era suficiente para assegurar o lucro desejado pela indstria cinematogrfica
norte-americana, obrigando esta a tornar-se, como veremos, o padro do cinema
mundial e a assenhorear-se do mercado internacional.
CAPITULO II
O Sonho Americano
A burguesia criou um mundo sua imagem, mas criou tambm uma
imagem para o seu mundo. Criou a imagem desse mundo, a que
chama reflexo do real. A fotografia no o reflexo do real mas sim
o real dessa reflexo.
Jean-Luc Godard, 1969
Wall Street entra na dana
Em 1920, Hollywood impunha-se definitivamente como a capital do cinema, com

cerca de oitocentos filmes por ano. No poder, uma dzia de arrivistas, de de
aventureiros na melhor das hipteses, homens de negcios com sentido de
oportunidade e algum talento; na pior das hipteses, gangsters disfarados. De
qualquer modo, os produtores que definem os conceitos de produo e de
espectculo cinematogrfico, que permanecero, com algumas variantes e
correces, a caracterstica essencial de Hollywood, pouco mais vem no cinema do
que uma fonte de lucro fcil e um universo de prestgio fabuloso. Muitos deles
emigrantes e de famlias modestas, conhecendo de perto as necessidades, as
aspiraes e as frustraes de uma massa heterognea de trabalhadores para
quem a Amrica continua a ser a Terra Prometida, os grandes produtores
americanos utilizam o cinema em seu proveito econmico e, directa ou
indirectamente, em proveito poltico de um sistema social que, nos primeiros vinte
anos do sculo, vira aumentar a populao operria de quase dois teros.
Os olhos extensos da Wall Street, sede material e simblica do poder financeiro
americano, interessam-se cada vez mais por Hollywood, vendo no discurso
cinematogrfico do dlar a vantagem implcita da propaganda ideolgica. A primeira
guerra imperialista acabara h pouco, o movimento operrio internacional desenvolve-
se e a Revoluo Bolchevista na Rssia continuava a dar pretexto para srias
inquietaes. Tornava-se evidente a urgncia de pr o cinema ao servio da poltica
oficial americana, mas sem cair na propaganda ou na intimidao, j que celebrar as
virtudes do modo de vida americano e atacar as iniquidades da Rssia Sovitica era,
potencialmente, uma tarefa
muito mais eficaz do que os ataques terroristas contra as reunies socialistas. E assim,
a Wall Street entrou na dana'.
Entrada sem sada, como bvio. Entrada progressiva e cautelosa, com duas etapas
marcantes: em 1920, imediatamente a seguir Primeira Guerra Mundial, e em
1932, aps o aparecimento do cinema sonoro, ao abrigo da poltica econmica do
New Deal, depois da crise que leva o capitalismo americano e internacional a
moderar um optimismo at ento desmedido.
A prosperidade americana do ps-guerra, pontuada pela restrio
entrada de novos emigrantes, pela intolerncia racista no sul, pelo aumento da
criminalidade, pela corrupo das autoridades e por um nacionalismo sem limites,
forjado pelos interesses do capital, que transformou o caso Sacco-Vanzetti (1920-
1927) no bode expiatrio das suas obsesses, iria desembocar na grande
depresso. Em 1929 o pnico na Bolsa de Nova Iorque. Um ano depois,
quatro milhes de trabalhadores so lanados no desemprego. Em 1932 registam-se
onze milhes de desempregados, ou seja, mais de um quarto da populao activa
americana. Porm, nunca as salas de cinema conheceram to elevado ndice de
frequncia. A prosperidade deixara de estar a cada esquina da rua. A fbrica de
sonhos tornava-se portanto cada vez mais indispensvel perpetuao da crena
ilusria na
grande sociedade.
O Cinema Sonoro
Tecnicamente possvel h um par de anos, o cinema sonoro encontrou por parte

de alguns realizadores e actores objeces de ordem artstica que em breve os novos
filmes iriam desmentir. Na verdade, as razes do atraso da implantao do cinema
sonoro so fundamentalmente de ordem econmica. Depois da guerra das patentes e
do dinheiro gasto nos estdios, nas maquinarias, nos laboratrios, na construo e
apetrechamento de salas, era preciso dar tempo s companhias e aos empresrios para
amortizarem e rendibilizarem, ao mximo, os respectivos investimentos financeiros. Os
industriais receavam perder a hegemonia do mercado internacional, que ento
comeava a concretizar-se, uma vez que as diferentes lnguas nacionais iriam, por
certo, dificultar a comercializao dos filmes americanos na Europa. Por outro lado, a
reconver-
' David Robinson, Hollywood in the Twenties, Ed. Zwemmer, Londres, 1968.
O SONHO AMERICANO 27
do da produo e da difuso do cinema s exigncias do sonoro requeria somas

avultadas que no estavam ao alcance de todos. Curiosamente, a Warner que,
quase beira da falncia e tentando o golpe comercial, lana o filme sonoro. A
indstria cinematogrfica americana passa, ento, a ser controlada pelas grandes
companhias da indstria electrnica (aperfeioada nas operaes de guerra e cada
vez mais aplicada no domnio civil) que asseguraram a reconverso do cinema e
que, por seu turno, so directamente financiadas pelos grupos bancrios mais
poderosos do pas.
Atravs da Western Electric, a American Telephone and Telegraph Company (do
grupo do Banco Morgan) tornou-se proprietrio da patente Vitaphone, enquanto que
a patente Photophone foi adquirida pela Radio Corporation of America (do grupo do
Chase National Bank, de Rockefeller), que ento fundou um novo trust
cinematogrfico, o Radio Keith Orpheu Corporation (RKO), cujo estdio cairia
mais tarde nas mos de Howard Hughes. (Quadro n. 2).
Aps o acordo de Paris, em 1930, no qual os monoplios americanos da
electrnica assinam um pacto comercial com os monoplios alemes (A.E.G.,
Siemens, Halske, Klangfilm), o eminente triunfo comercial do cinema sonoro
assegura a hegemonia mundial de Hollywood, agora simples dependncia industrial
e comercial da alta finana. Quando, em 1933, a crise do capitalismo atinge tambm
o cinema, levando ao encerramento de salas na provncia e ao desemprego de
centenas de tcnicos e artistas da produo, so ainda os grupos financeiros de
Morgan e Rockefeller que asseguram a reorganizao da indstria do filme e a
reconverso desta s particularidades do sonoro. Os estdios e os circuitos de
exibio so adaptados s exigncias da nova tcnica, e os independentes falidos,
tanto no sector da produo como no da exibio, so finalmente absorvidos
pelas grandes companhias. O domnio do grande capital financeiro agora
absoluto.2
Muitos homens do teatro so chamados a trabalhar no cinema: Hollywood vai

aprender a falar, mas no de qualquer maneira. As inovaes tcnicas deste
perodo no se limitam ao som. Tambm no que diz respeito ao registo da imagem
se introduzem alteraes importantes que vo, em grande medida, determinar a
esttica e o funcionamento ideolgico do cinema industrial narrativo. A
substituio da pelcula ortocromtica pela pelcula pancromtica, as emulses mais
sensveis, o aperfeioamento das objectivas muito abertas
2 Henri
Mercillon, Cinma et Monopoles, Ed. Armand Colin, Paris, 1953.
28 O IMPERIALISMO F O FASCISMO NO CINEMA
e os novos mtodos de iluminao, por meio de lmpadas incandescentes, vm dar

ao cinema outra imagem de marca. Na reordenao geral dos cdigos do realismo
cinematogrfico produzido, em Hollywood (claro, segundo as normas e
objectivos ideolgicos e econmicos, e em benefcio da ideologia burguesa), pelo
cinema falado, os cdigos do realismo propriamente fotogrfico da imagem flmica
redefinem-se de modo especfico (mas no exclusivo) em relao ao lugar, cada vez
mais importante, que a imagem fotogrfica ocupa nas sociedades burguesas, no
consumo de massa. Este lugar tem algo a ver com o do ouro (feitio): a foto cunha
o real, a vida, assegurando-lhe a circulao e apropriao cmodas. Por isso,
considerada unanimemente como equivalente geral, modelo de todo o realismo: a
imagem cinematogrfica no podia, sem perda do seu poder (da sua credibilidade),
deixar de alinhar nestas normas. O plano, estritamente tcnico, dos aperfeioamentos
de ptica e das emulses assim totalmente programado pela ideologia da
reproduo realista do mundo, realizada na constituio da imagem fotogrfica
como representao objectiva por excelncia3.
Se a glria de Hollywodd precisava de artistas, importavam-se do velho

continente, pagos com cheques em branco, mas devidamente vigiados: Ernst
Lubitsch, Friedrich W. Murnau, E. A. Dupont, Erich Pommer, Paul Leni, Ludwig
Berger, Michael Curtiz, Alexander Korda, Paul Fejos, Victor Sjostrom, Mauritz Stiller,
Benjamin Chistensen, Jacques Feyder e outros, ainda no perodo mudo. Isto para no
mencionar todos aqueles que, refugiados na Amrica aquando da agresso nazi,
acabaram por trabalhar em Hollywood, de Fritz Lang a Jean Renoir, passando por
Billy Wilder e Alfred Hitchcock.
Passou a reinar na indstria cinematogrfica, uma nova casta de capitalistas,

tecnocratas e contabilistas que iriam fazer escola at aos nossos dias. Os novos
homens da Wall Street, formados em cincias econmicas e financeiras, tornaram-se
os vigilantes distantes do negcio cinematogrfico. Dois dos recentes directores da
nova e poderosa companhia do Loew so exemplos tpicos destas figuras
proeminentes: W.C. Durant, simultaneamente membro do Conselho de
Administrao da General Motors Corporation, e Harvey Gilson, presidente do
Liberty National Bank4.
3
Jean-Louis Comolli, Technique et Idologie, in Cahiers du Cinma, n. 234-5 e n.
241, Paris, 1972.
4 Lewis Jacob, The Rise of the American Film, Ed. Harcourt Brance and Co.,
Nova Iorque, 1939.

O Plano Marshall do Cinema
Na altura do aparecimento e da comercializao do cinema sonoro, o cinema

americano domina, pois, o mercado cinematogrfico mundial, tornando-se tambm o
padro esttico do cinema narrativo industrial. No apenas numerosos cineastas (
das cinematografias nacionais e das grandes escolas europeias) so atrados por
Hollywood, a partir dos ltimos anos do mudo, como, com o sonoro, parece que os
traos especficos de cada pas ficam essencialmente reduzidos s respectivas lnguas
nacionais, uma vez que a escrita dos filmes alinha pelas normas comerciais e formais
de Hollywood5.
Esta dominao cultural, inseparvel da dominao econmica e ideolgica que
constitui a imagem de marca do cinema americano, iria ser sistematicamente
utilizada, tendo em vista um duplo objectivo, econmico e poltico.
Receando o desenvolvimento das cinematografias nacionais, que o sonoro
estimulava, fazendo apelo especificidade de cada lngua, Hollywood passou a
produzir, de cada filme, vrias verses em vrias lnguas, muitas vezes com actores
europeus de diversas nacionalidades, mas que eram rodadas nos mesmos cenrios,
pelas equipas tcnicas americanas, obedecendo mesma planificao e montagem.
Desta maneira, Hollywood podia enviar os seus filmes para os pases europeus,
falados na lngua destes. Como este processo se tornava dispendioso e incmodo,
mas obrigatrio pela limitao tcnica do os filmes serem nos primeiros anos do
sonoro rodados em som directo, depressa Hollyoowd ensaiou e aperfeioou o
sistema de dobragem (o que dispensava a rodagem das diferentes verses lingusticas
e conservava o nome
e a presena das vedetas americanas nos crans de todo o mundo), passando
a financiar e a controlar os mais importantes estdios de dobragem na Europa, (
pp. 77 e 86).
Em 1925, os filmes produzidos nos Estados Unidos da Amrica ocupam 95 %
do tempo de projeco em Inglaterra, 70 % em Frana, 68 % em Itlia
e cerca de 70 % em Portugal, percentagens que, com ligeiras alteraes, se iro
manter at aos anos cinquenta. (Quadro n. 3).
A ascenso dos fascismos na Europa, apoiados pelo capitalismo monopolista, a
poltica de expanso levada a efeito pelas potncias do Eixo e a cruzada
antibolchevista desencadeada por Hitler e Mussolini iriam estar na base de um
novo conflito mundial do qual os Estados Unidos sairiam,
5 Jean-Louis
Comolli, idem.
uma vez mais, econmica e militarmente reforados. A Amrica do Norte no

conheceu as privaes nem as perdas que sofreram a maioria dos pases que se
bateram contra o fascismo. Depois da guerra, os Estados Unidos detinham 60 % da
produo capitalista mundial, contra 43 % antes da guerra, tendo, entretanto, as
suas exportaes triplicado, e o volume de capital investido no estrangeiro
aumentado em cinco vezes.
Pode dizer-se que, mais do que as medidas tomadas durante o New Deal, foi a
Segunda Guerra Mundial que veio impulsionar de novo o capitalismo americano.
Quando Roosevelt foi eleito, em 1932, havia nos Estados Unidos cerca de 13 milhes
de desempregados, 10 milhes em 1938, mais de 8 milhes em 1940 (mdia que se
mantm em 1976). Porm, nos dois primeiros anos da Segunda Guerra Mundial,
enquanto se manteve neutra, a Amrica duplicou a produo industrial e aumentou
enormemente as suas exportaes. To espectacular recuperao econmica ficou a
dever-se sobretudo indstria de armamentos e aos investimentos com que o
governo federal apoiou os sectores industriais abandonados pela iniciativa privada.
Mais tarde, como dita a lgica do sistema, os financiamentos pblicos rendveis foram
discretamente transferidos para o sector privado.
A fim de intensificar tanto quanto possvel as vendas nos mercados externos, o

governo americano props a 18 pases um programa econmico de recuperao o
famoso Plano Marshall (1948-1952) que visava, a ttulo de emprstimo ou
doao, a penetrao na economia europeia e a consolidao da influncia dos
monoplios americanos nesses mercados.
Depois da Segunda Guerra Mundial havia em Hollywood milhares de filmes
que no tinham podido ser projectados na Europa, por causa da guerra. No
princpio de 1946 foram exportados em grande quantidade. Entre 1946 e 1949,
foram enviados para Itlia mais de 2 600 filmes. Mesmo um mercado to reduzido
como o da Holanda recebeu, no mesmo perodo, mais de 1 300 filmes. Em 1949 e
1950, a Inglaterra recebeu perto de 800 filmes americanos. 6
Quando os pases europeus, arrasados pela guerra, no podiam pagar, sequer,
as despesas de importao e circulao das cpias oferecidas, o prprio governo
americano os financiava, como o caso da Alemanha, que, entre 1948 e 1953,
recebeu dos Estados Unidos mais de cinco milhes de dlares para assegurar a
distribuio dos filmes americanos por todo o territrio.
6 Thomas
H. Guback, The International Film Industry, Indiana University Press, 1969.
Se os pases europeus aceitavam o auxlio financeiro norte-americano, por

que no havia de aceitar os filmes? O auxlio financeiro americano tinha por
finalidade reconstruir a economia europeia e proteg-la contra a sublevao da
esquerda. Os filmes americanos procuravam proteger os espritos europeus contra
os apelos da mesma esquerda'.
Esta espcie de Plano Marshall para o cinema, concebido pela Motion Picture
Export Association of America (MPEAA), associao das companhias de produo
americanas (fundada em 1946), que tem o privilgio de depender directamente da
Casa Branca e de negociar com os governos estrangeiros sem necessidade de
autorizao do Departamento do Estado, tinha consequncias previsveis,
cuidadosamente estudadas, como se deduz das palavras de Eric Johnston, primeiro
presidente da M.P.E.A.A. e colaborador oficial de Roosevelt, Truman e
Eisenhower, nos governos: Os nossos filmes ocupam cerca de 60 % do tempo de
projeco dos pases estrangeiros. Se qualquer destes pases nos quer impor
restries, vou ver o respectivo Ministro das Finanas e fao-lhe notar, sem
ameaas, muito simplesmente, que os nossos filmes mantm abertas mais de
metade das salas. Isto significa postos de trabalho e, por consequncia, um
apoio aprecivel para a economia do pas em questo, seja ele qual for.
Lembro ainda ao Ministro das Finanas, o peso das taxas sobre as receitas
das salas. E se o Ministro se recusar a ouvir estes argumentos eu posso
ainda dispor de outros recursos apropriados B.
Isto foi, na verdade, o que aconteceu entre ns depois do 25 de Abril, quando

os trabalhadores da produo propuseram medidas concretas ao Governo Provisrio
no sentido da nacionalizao da produo e da distribuio do cinema em
Portugal. Imediatamente veio a Lisboa uma delegao do M.P.E.A.A. ameaar o
Governo portugus com o boicote total e a hipottica paralisao, a mdio prazo, da
maior parte do comrcio cinematogrfico em Portugal.
Alis, situaes idnticas se tinham passado em Cuba na altura da Revoluo e

no Chile no perodo do Governo de Unidade Popular. S que, enquanto Fidel Castro
nacionalizou e socializou todas as actividades cinematogrficas, sem que o efectivo
boicote imperialista viesse a afectar seriamente o desenvolvimento do cinema
cubano e a salvaguarda da difuso de filmes de todo
7 Thomas H. Guback, idem.

g
Citado por Guy Hunnebelle, Quinze Ans de Cinma Mundial, Ed. du Cerf, Paris,
1975.
o mundo em territrio cubano, j Allende no ousou desmantelar a estrutura

monopolista e dependente do comrcio cinematogrfico no Chile, permitindo, em
nome da sacrossanta liberdade de expresso, que o cinema e a televiso, bem como
os restantes meios de comunicao social, propriedade do grande capital
multinacional, empreendessem uma impressionante campanha de desinformao e
manipulao ideolgica a fim de desestabilizar a situao poltica e mobilizar as
classes mdias contra o Governo Constitucional. Adiante veremos o que se passou
em Portugal. (p. 135).
O Paraso Perdido
A fbrica produzia sonhos para todos os gostos, sonhos que procuravam, acima
de tudo, distrair os espectadores, distra-los no sentido literal do termo, ou seja,
desvi-los do essencial, da realidade. E a realidade, no final dos anos vinte,
assemelhava-se bastante a um pesadelo: a nova era da produo em massa
redundou numa das maiores crises sociais e econmicas da histria dos Estados
Unidos. E da depresso nasce a necessidade da evaso. O cinema tornou-se ento o
outro lado do espelho, o paraso efmero onde o espectador, isolado na sala s
escuras, olhos fixos no cran, procurava evadir-se da turbulncia social. pio
ptico, chamou Audiberti a um cinema que, mesmo no mundo do fantstico,
introduzia a diviso do trabalho e o culto dos especialistas. Eram os filmes de
gnero, cuja lgica nos projectava irremediavelmente no desconhecido: o musical, o
terror, o policial, as aventuras exticas, o drama psicolgico, as comdias
moralistas, a histria revista e corrigida.
Encoberto por uma moral hipcrita, concebido medida das necessidades

ofensivas e defensivas da expanso capitalista, o cinema americano cedo descobriu
a capa de respeitabilidade que o elevou a espectculo universal, ideal para toda a
famlia, como reza a clebre frmula publicitria das produes Walt Disney.
Em 1929, poca da grande crise econmica do sistema capitalista americano,
mas de elevada frequncia cinematogrfica, a Comisso Cinematogrfica de Chicago
submete a Will H. Hays, presidente da Associao Americana de Produtores, um
projecto de cdigo de autocensura, composto por uma lista de tabus classificados em
doze seces, que viria a ser oficialmente aprovado
em 19349. Do clebre Cdigo Hays, nome por que ficou conhecido, contavam os
seguintes temas interditos:
1 A representao dos crimes contra a lei no deve inspirar nem simpatia,
nem desejo de imitao.
2 Ao carcter sagrado da instituio do casamento opem-se as formas {licitas
das relaes sexuais livres, pelo que estas devem ser condenadas. So
expressamente proibidas cenas que mostrem adultrio, cenas de paixo, incluindo
o beijo de lngua na boca (sic), violaes, perverses, trfico de mulheres
brancas, miscigenao, partos, abortos e os rgos sexuais de adultos e crianas.
3 Evitar os assuntos vulgares, ordinrios, baixos, repugnantes e desa-
gradveis, quando estes, mesmo no sendo contrrios moral pblica, possam ferir a
sensibilidade do pblico.
4 Interdita toda a obscenidade em imagens, palavras, gestos, aluses, canes
ou piadas.
5 Proibidas as juras.
6 A nudez total, bem como qualquer exibicionismo indecente (ex.: seios,
rgos sexuais), so proibidos.
7 Toda e qualquer dana sugerindo actos sexuais proibida.
8 Nunca se deve ridicularizar a f ou um dogma religioso. Os padres no
podem ser personagens cmicos nem ser apresentados como sendo ms pessoas (sic)
.
9 Prescreve-se o bom gosto na decorao dos cenrios de alcova.
10 Todo o sentimento nacionalista tem direito considerao e ao
respeito.
11 As legendas e os ttulos no podem conter sugestes licenciosas.
12 Evitar cenas que no sigam as regras do bom-gosto, tais como a execuo
da pena capital, a brutalidade, a escravatura, a crueldade com crianas e animais e
as operaes cirrgicas.
Depois de algumas alteraes, introduzidas em 1953, 1956, 1963 e 1966, o

Cdigo Hays entrou em desuso na dcada de setenta, depois de os filmes
9 Jean-Pierre Coursodon e Bertrand Tavernier, Trente Ans de Cinma Amricain, Ed.

C.I.B., Paris, 1970.
C-3
pornogrficos se terem revelado uma excelente fonte de receita, no obstante alguns

Estados continuarem a exigir ao Supremo Tribunal a aplicao de medidas severas de
censura.'
Mas a censura, ostensiva ou camuflada, nas instituies do cinema
americano, no pode ser julgada, apenas, atravs daquilo que o poder econmico e
poltico desaconselha ou interdita, mas, sobretudo, atravs daquilo que os
governantes, os produtores, os argumentistas e os realizadores favorecem passiva
ou activamente, transformando o cinema na tal fbrica de sonhos que, muitas
vezes, no tem outra finalidade que no seja a de escamotear e deturpar as razes
polticas e econmicas dos conflitos sociais no processo histrico (Quadros n. 4 e n.o
42. Ver tambm pp. 81 e 102).
Todos devem estar lembrados do humanismo individualista em que os heris do
cinema industrial americanogravitam acima das determinaes de classe, da definio
feiticista que vulgarmente reservada mulher, das puras falsificaes que so a
maior parte dos chamados filmes histricos, do racismo latente em muitos dos
filmes que se chegam a julgar progressistas, da agressividade fascizante que envolve
as pelculas militaristas, policiais e outras, da imagem do ndio nos westerns que
fazem a apologia da misso civilizadora dos Estados Unidos, no perodo da
expanso da fronteira, do simplismo com que so normalmente abordados os
problemas da juventude, das minorias sociais e dos grupos tnicos.
Esta necessidade que o imperialismo tem de reescrever constantemente a histria
da me-ptria, guia soberana, at construir um modelo de virtudes abstractas, que
justifique moralmente toda a explorao e qualquer represso, no passou
despercebida aos sectores mais avanados da prpria populao americana que, a
partir sobretudo dos anos do ps-guerra, desenvolveram um portentoso, mas
infelizmente pouco homogneo, movimento cultural e poltico de contestao do
sistema."
Rapidamente transformada em mercadoria pela estrutura vigente, posta em
causa, a contestao passou a ser tambm um dos temas preferidos do cinema de
Hollywood, cuja m ou boa conscincia no conhece limites.
As transformaes sofridas pela correlao de foras a nivel mundial e a
passagem do perodo da guerra-fria para a poltica da co-existncia pacfica
10 IraH. Carmen, Movias, Censorship and the Law, University of Michigan Press.
11 Ver, sobre esta questo: Os Estados Unidos em Movimento, Ed. Seara Nova,
1973; Manuela Samidei, Os Contestatrios nos Estados Unidos, Ed. Ulisseia, 1975;
Les Etats-Unis en Question, Les Temps Modernes, Paris, 1976.
facilitaram, porventura, o relanamento do dlar nas indstrias de cinema

europeias e no mercado internacional do filme. Os produtores norte-americanos
procuraram, ento revitalizar a capacidade de mobilizao ideolgica dos seus
filmes, entretanto mais variados, pluralistas e liberais do que nunca, e prepara-
ram-se para ganhar a batalha dos espritos, iniciada anos atrs com outros pro-
ossos menos pacficos e nada democrticos.
A Caa s Bruxas
Dois anos aps o termo da Segunda Grande Guerra, o presidente Truman

reconhecia e anunciava publicamente a necessidade de os Estados Unidos
contriburem com um substancial apoio econmico e militar aos pases
ameaados pelo comunismo. Esta medida de poltica externa consubs-
tanciada no Plano Marshall, a que j fizemos referncia, e, a outro nivel, na
criao da NATO em 1949 era apenas o desfecho espectacular de outras
medidas internas, iniciadas antes da guerra, minuciosamente levadas a cabo
pelo FBI, pelo aparelho judicial e pelos meios de comunicao no sentido
de extirparem qualquer vestgio de possveis doutrinas antiamericanas, entre
as quais figurava em primeiro lugar o pensamento dos estrangeiros Karl Marx e
V. I. Lnine.
Os avanos constantes no campo socialista, nomeadamente na Unio
Sovitica e na China, a derrota americana na Coreia, a perda do monoplio
da bomba atmica e o movimento operrio interno acentuaram e reactivaram a
tradio anticomunista dos governantes norte-americanos. Aps a aprovao
da lei antioperria Taft Hartley, quem regulamentava e restringia enormemente o
direito greve e a liberdade sindical, procedeu-se depurao nos qua-
dros dos funcionrios federais, pondo-se, assim, em prtica a histeria colec-
tiva que o tristemente famoso McCarty, senador do Wisconsin, iria inflamar,
ao lanar uma srie de veementes e grotescas acusaes contra a adminis-
trao pblica e alguns sectores da sociedade civil americana que, em sua
opinio, estariam corrompidas pelo esprito comunista. Era preciso preservar a
pax americana a todo o custo.
Naturalmente, os meios intelectuais seriam os primeiros a ser alvo das
investigaes da Comisso de Actividades Antiamericanas e, entre aquelas,
estava destinado um papel de relevo a Hollywood, j que a capital das vedetas
podia assegurar uma enorme publicidade tctica de intimidao do
McCarthismo. A guerra-fria chegara ao cinema.
Apesar da onda de protestos pblicos por toda a Amrica denunciando a

Comisso de Actividades Antiamericanas como inconstitucional, contrria aos
direitos de liberdade de pensamento, expresso e filiao poltica, consagrados na
lei, aos 20 de Outubro de 1947, a referida Comisso composta por J. Parnell, John R.
McDowell e o futuro presidente dos E.U.A., Richard Nixon, iniciou, na presena de
numerosos jornalistas, o seu processo inquisitorial sobre a infiltrao comunista
no cinema.
Mas logo nas declaraes, alis colaborantes, da primeira testemunha, Jack L.
Warner, conhecido produtor, se levantaram alguns problemas curiosos, quando este
declarou que alguns guies contm rplicas, insinuaes ou duplos sentidos, e
outras coisas do mesmo estilo, que seria necessrio tirar oito ou dez cursos de
jurisprudncia, em Harvard, para saber o que eles significam. Para alm do atestado
de incompetncia que a si prprio passava, possivelmente na mira de se ilibar de
qualquer acusao que viesse a ser formulada aos filmes produzidos pela sua
Companhia, Jack Warner advertia, involuntariamente, a Comisso para a necessidade
prvia de definir o que entendia por ideologia comunista. Porm, o decurso dos
inquritos iria revelar, surpreendentemente, serem filmes de tendncia comunista
todos aqueles que apresentassem uma pessoa rica como sendo malfeitor,
criticassem os membros do Congresso ou mostrassem um soldado desmobilizado
desiludido com a sua experincia militar1 2.
Outros produtores se seguiram, colocando o seu patriotismo acima de qualquer

suspeita. Enquanto Louis B. Mayer sugeria ao Congresso que promulgasse
rapidamente legislao adequada, estabelecendo uma poltica nacional que
regulamentasse o emprego dos comunistas na indstria privada, Eric Johnston, depois
de sugerir que os comunistas fossem descobertos e denunciados, seguindo apenas os
mtodos da tradio americana, adiantou discordar que, a partir de ento, a
indstria corresse o risco de se limitar a realizar exclusivamente os filmes previamente
aprovados pela Comisso. Pairava o receio de que uma censura oficial viesse
condicionar os lucros das companhias produtoras.
Porm, poucos dias passados, Eirc Johnston reune-se em Nova Iorque com o
estado-maior da indstria cinematogrfica americana e, na sua qualidade de
presidente da Associao dos Produtores, divulga um comunicado
12 Roman
Gubern, McCarthy contra Hollywoodu, Cuadernos Anagrama, Barcelona, 1970.
oficioso, no qual os produtores se comprometem a no dar trabalho a qualquer

suspeito ou incriminado pela Comisso que no declare expressamente, sob
juramento, no ser comunista. E terminava o comunicado: Convidamos todos os
sindicatos profissionais de Hollywood a colaborar connosco na eliminao das
pessoas subversivas, na proteco dos inocentes, na salvaguarda da liberdade de
palavra e na liberdade cinematogrfica ameaadas. Desta vez, sem rodeios, os
produtores aceitavam e favoreciam a instaurao da censura sob seu prprio
controlo, mas sempre, evidentemente, em nome da liberdade de expresso e da
democracia!
Muitos foram os que se apressaram a colaborar com a Comisso de Actividades
Antiamericanas, realizadores, actores, escritores, tcnicos, jornalistas, enquanto
outros tantos persistiram em acusar a Comisso de anticonstitucional e de
antidemocrtica, recusando-se, por conseguinte, a denunciar os colegas de
trabalho. Entre estes, dez homens ficaram famosos pela dignidade de
comportamento revelada durante os interrogatrios e pela recusa em colaborar com a
Comisso, a ponto de terem sido judicialmente sentenciados por desobedincia ao
Congresso, o que veio a implicar penas de priso e multas para todos eles. So
os dez de Hollywood: Alvah Bessie, Herbert Biberman, Lester Cole, Edward
Dmytryk, Gordon Kahn, John Howard Lawson, Albert Maltz, Samuel Ornitz, Adrian
Scott e Dalton Trumbo. Despedidos pelos produtores, apesar do seu prestgio
profissional e artstico, os dez de Hollywood foram apenas o incio da
institucionalizao das clebres listas negras que durante anos circularam pelas
companhias produtoras americanas com o objectivo de evitar a infiltrao
comunista no cinema. Votados A perseguio e ao desemprego, os nomes
mencionados pelas listas negras que contavam com o patrocnio da Legio
Americana chegaram a atingir perto de setecentas pessoas na indstria do
cinema americano, durante os anos cinquenta.
Ideologicamente purificada, era tempo da instituio cinematogrfica

imperialista organizar novo investimento no mercado internacional, conciliando
e confundindo, uma vez mais, o lucro ideolgico e o lucro financeiro no mesmo
movimento de expanso e acumulao capitalistas.
CAPTULO III
A Colonizao da Europa
O nosso olho v mal e pouco, por isso, os homens imaginaram o
microscpio para ver os fenmenos invisveis, inventaram o telescpio
para ver e explorar os mundos longnquos desconhecidos, aperfei-
oaram a cmara para penetrar mais profundamente no mundo
visual, para explorar e registar os factos visuais, para no esquecer
aquilo que acontece e que ser preciso tomar em considerao
no futuro.
Mas a cmara no teve sorte. Foi inventada quando no existia
nenhum pas onde no reinasse o capital. A burguesia teve a ideia
diablica de utilizar este novo brinquedo para distrair as massas
populares ou, mais exactamente, para desviar a ateno dos tra-
balhadores do seu objectivo fundamental, a luta contra os patres.
No pio elctrico das salas de cinema, os proletrios, mais ou menos
esfomeados, e os desempregados cerram os seus punhos de ferro e,
sem se aperceberem, submetem-se influncia desmoralizante do
cinema dos seus patres. As salas so caras, no tm muitos lugares. E
os patres obrigam a cmara a reproduzir as realizaes teatrais
onde se v os burgueses amar, sofrer, ocupar-se dos seus operrios, e
onde se v aqueles seres superiores, a aristocracia, diferenciarem-se dos
seres inferiores (operrios, camponeses, etc.).
Dzige Vertov, 1926
O filme europeu na Amrica
O aperfeioamento de tcnicas ligeiras de filmagem e de captao do som,

permitindo a realizao de filmes mais baratos, justamente quando o custo das
produes industriais aumentava, o surto da nova-vaga francesa e a consequente
reviso dos cdigos estticos vigentes, o reconhecimento da importncia do
realizador como autor de filmes, a divulgao de cinematografias nacionais, at ento
pouco conhecidas, o incremento dos festivais internacionais e a reflexo sistemtica
por parte de alguns crticos e cineastas sobre a funo social do cinema foram alguns
dos factores especficos que contriburam para uma perda de prestgio do cinema
americano, na Europa e, possivelmente, para o decrscimo do nmero de
filmes americanos no mercado europeu, no final dos anos cinquenta.
De qualquer modo, foi sensvel para os americanos que alguma coisa de

importante se estava a passar no cinema europeu, tanto mais que, ao longo dos
anos cinquenta, a prpria produo americana no deixara de diminuir. De facto,
apenas sete das grandes companhias de Hollywood (Metro,
Paramount, Fox, Warner, Columbia, Universal e United Artists) continuavam a

ocupar uma posio preponderante, tanto nos Estados Unidos como no mercado
internacional. At ao incio dos anos cinquenta, as Grandes Companhias produziam
60 % a 75 % dos filmes americanos, distribuam 90 % dos filmes importados e
arrecadavam 85 % a 90 % das receitas cinematogrficas do mercado americano.
Embora fossem proprietrios de um reduzido nmero de salas (cerca de 20 % do
total do mercado norte-americano), a verdade que as Grandes Companhias,
porque possuam precisamente as salas de estreia das principais cidades,
sempre exerceram um controlo cerrado da exibio cinematogrfica, tanto na
Amrica como no estrangeiro
O mesmo acontecia, um pouco por todo o lado: os monoplios americanos
adquirem as melhores salas de estrela da Europa, a maior parte das vezes atravs
de firmas interpostas ou por meio de participao financeira majoritria em
sociedade com cadeias de distribuio-exibio europeias, reservando os circuitos da
provncia menos rendveis para os pequenos empresrios que, de qualquer modo,
ficam dependentes da programao comercial dos monoplios.
Seja como for, a hegemonia do cinema americano nos crans de todo o mundo,
depois da Segunda Guerra Mundial, absoluta. (Quadros n.8 3 e 4).
Entretanto, o aumento progressivo dos custos de produo do filme americano
e o sucesso comercial de alguns filmes europeus nos Estados Unidos (entre os
quais se destacam os de Brigitte Bardot, com inmeras cpias legendadas, em
circulao na Amrica e que chegaram a constituir uma fonte de divisas, para o
Estado francs, superior das exportaes da Peugeot e da Citren juntas!) fez
com que os produtores americanos revissem a sua poltica da superproduo
criada para combater a popularidade crescente da Televiso e passassem a
considerar com maior regularidade a importao comercial dos filmes europeus
para a Amrica.
Assim, graas aos excelentes resultados comerciais obtidos, em pouco mais

de trs anos, os preos de importao dos filmes europeus (sobretudo italianos e
franceses) para os Estados Unidos aumentaram cerca de seis vezes mais. O que teve
como consequncia imediata, a participao em massa do capital americano na
produo cinematogrfica europeia. A receita global do filme europeu na Amrica
aumentou de 41 % de 1958 para 1959, de 27 % de 1959 para 1960, de 38 % de
1960 para 1961.
1 Jean-Claude Batz, A propos de Ia crise de I' industrie du cinma, Ed. Universit Libre
de Bruxelles, 1963.
A COLONIZAO DA EUROPA 41
Uma vez mais, as Major Companies, ao mesmo tempo que se apoderavam do

mercado europeu, controlando assim a distribuio dos seus filmes, apoderaram-se
igualmente da distribuio dos filmes europeus no mercado americano, exigindo
como lucro dois teros das receitas dos filmes europeus nos Estados Unidos. O
interesse que as grandes companhias norte-americanas dedicam ao filme europeu
no se deve procurar apenas na vontade de enriquecer o monoplio dos seus
circuitos internacionais de distribuio, mas, sobretudo, numa estratgia comercial e
poltica que, a longo, prazo acabou por fazer depender a produo europeia do
financiamento e da distribuio que as companhias americanas punham, com
algumas reservas e enormes lucros, disposio dos produtores europeus, que se
foram tornando cada vez mais sucursais previlegiadas e dependentes do sistema
imperial.
Das finanas s ideias
A partir de meados dos anos cinquenta, Hollywood consolida a infiltrao, em

massa, sistemtica, do mercado e das indstrias nacionais europeias, a ponto de,
em 1969, cerca de noventa por cento da indstria britnica e mais de sessenta por
cento das instituies cinematogrficas italiana e francesa serem controladas pelo
capital norte-americano.
Esta estratgia obedece, fundamentalmente, a motivos de ordem econmica

precisos, que tm a ver com o aumento do custo das produes na Amrica e com a
baixa de frequncia regular dos circuitos comerciais americanos nos anos cinquenta.
Segundo o International Motion Picture Almanac de 1975, citando estatsticas
oficiais do Departamento do Comrcio, a evoluo dos custos mdios do filme
americano a seguinte: 400 000 dlares em 1941; 1 000 000 de dlares em
1949; 1 750 000 dlares em 1973. Calcula-se que as quantias investidas na
totalidade da produo cinematogrfica americana tenham sido 86 milhes de dlares
em 1921, 184 milhes em 1939, 460 milhes em 1948 e cerca de 600 milhes de
1970. Por outro lado, entre 1951 e 1958, o nmero da frequncia semanal de
espectadores nos Estados Unidos desce de 90 para 42 milhes. Assim, entre 1951 e
1958, o nmero da frequncia semanal de espectadores nos Estados Unidos desce
de 90 para 42 milhes. A expanso do capital cinematogrfico americano deve-se
tanto a razes defensivas como ofensivas. Peremptrio, o economista americano
Thomas Guback afirma que sem o mercado estrangeiro, a indstria
cinematogrfica americana, tal como existe hoje, estaria condenada falncia. Por
seu lado,
Eric Johnston, como sempre, defensor de um liberalismo econmico que possa

submeter o mercado internacional aos desgnios financeiros e ideolgicos da
estratgia imperialista, no se cansa de repetir: continuamos partidrios da
supresso das barreiras alfandegrias e da liberdade dos mercados cine-
matogrficos mundiais; o cinema s se tornar uma indstria florescente no dia
em que conseguirmos uma liberdade completa para a circulao dos filmes.
Outro fundamento, no menos importante do que o econmico, para a

expanso dos filmes americanos no estrangeiro, o investimento ideolgico
e poltico que tais filmes representam. Desta maneira, prudentemente aconselhada
pelos publicitrios e prospectores de mercado da Wall Street e pelos idelogos do
Pentgono, Hollywood intensificou a produo de filmes, tendo em vista os seus
efeitos financeiros e polticos no mercado mundial, particularmente na Europa. No
apenas o cinema comercial europeu que funciona como uma sucursal annima
de Hollywood, todo um esquema mental e de padro de vida que se infiltram,
diariamente, atravs dos filmes, em milhes de espectadores. O prprio presidente
Herbert Hoover notava que onde quer que o filme americano penetre ns vendemos
mais automveis, mais bons e mais gira-discos americanos. Em suma, expanso
do filme ianque no estrangeiro corresponde normalmente um aumento na exportao
dos produtos americanos e a veiculao massiva de um determinado
comportamento
e estilo de vida inerentes sociedade de consumo e metrpole imperialista o

chamado american way of life que procuram legitimar o sistema econmico e
social dos Estados Unidos e a sua poltica oficial de explorao e agresso
imperialistas, tudo isto em nome da liberdade individual e dos valores sagrados
da civilizao ocidental.
Se hoje tivermos em conta, por exemplo, a influncia das sries televisivas
fabricadas segundo os moldes narrativos tradicionais nos pblicos de quase todo o
mundo, da Europa Amrica Latina, aperceber-nos-emos, certamente, da
importncia de semelhante estratgia.
Entre 1958 e 1973, a venda das sries televisivas americanas no estrangeiro
passou de 15 para 130 milhes de dlares. Sries como Bonanza
e Chaparral tm todas as semanas uma audincia de 250 milhes de teles-
pectadores, em cerca de 85 pases. A srie O F.B.I. em aco (Warner), apologia
da clebre e sinistra polcia, transmitida em 107 pases. Calcula-se que, em 1972, o
total das exportaes televisivas norte-americanas variasse entre as 100 000 e 200
000 horas de programao.
Por seu turno, a publicidade, alavanca essencial da sociedade de consumo

e da indstria cultural, adquire, ela prpria, uma importncia econmica
e ideolgica cada vez maior. No existe praticamente espao social na nossa vida
quotidiana que no tenha j sido invadido pela publicidade. Mas , sobretudo, na
televiso que a publicidade investe as novas tcnicas de manipulao audiovisual,
criando necessidades de consumo artificiais, nivelando
e uniformizando o comportamento psicossocial das mais diversas populaes. Em
1949, nos Estados Unidos, as indstrias americanas investiram 57,8 milhes de dlares
em publicidade televisiva; em 1959, a verba atingiu os 1 510 milhes de dlares e em
1967 as cadeias de televiso receberam cerca de 5 000 milhes de dlares
pelos seus servios de publicidade! A publicidade tornou-se, desta maneira,
uma das indstrias mais bem pagas e mais poderosas do sistema capitalista.
sabido o papel que os grandes monoplios americanos de publicidade
desempenharam, no Chile, na queda do governo constitucional de Allende, apoiando
e financiando os jornais de direita, manipulando estudos de mercado e de
opinio pblica, a fim de desestabilizar e degradar a situao poltica. Os
grandes potentados internacionais de publicidade e marketing esto tambm
presentes em Portugal: J. Walter Thompson (atravs da Latina), Norman-Craig e
Kummel (atravs da Ciesa e da Promo), Leo Burnett, Havas, Publicis, Lintas, Benton
e Bowles (atravs da Hora), Needham Univas (atravs da Marca), Zeiger e muitas
outras. No admira pois que a nica actividade prspera, no sector da produo
cinematogrfica em Portugal, tenha sido precisamente a do filme publicitrio, na qual
se incluem muitos documentrios industriais, ditos de prestgio, oficiosamente
classificados como filmes de complemento. (Quadro n. 22).
O imprio cultural americano indissocivel do seu imprio econmico

e militar, como muito bem mostra Claude Julien. Graas ao cinema, modas e vogas
vindas da Amrica invadem o Ocidente em poucas semanas. Os valores
americanos propagam-se com grande rapidez, difundindo o bom e o mau, mas
fazendo quase sempre realar, ainda que inconscientemente, e at pela crtica, as
vantagens e os benefcios do elevado nivel de vida oferecido pelo american way of
life. Mas o que os filmes no dizem que a divulgao do automvel e da piscina
privada, do ar condicionado e do avio particular, do conforto material e do
dispndio, est assente no s num ideal de progresso e nas virtudes da livre
empresa, mas tambm na explorao das minas
e plantaes do Terceiro Mundo, onde os baixos salrios e os baixos preos

de venda so o resgate da prosperidade de duzentos milhes de americanos. 2
A produo desertora
Depois da exportao de filmes, j descrita sob a designao genrica de plano

Marshall do cinema, segue-se a exportao de capitais, visando o financiamento dos
filmes americanos rodados na Europa e a hegemonia das respectivas estruturas de
produo, difuso e exibio. Trata-se de um processo clssico da dominao
imperialista, descrito por Lnine em O Imperialismo Estdio Supremo do
Capitalismo nos seguintes termos: O que caracterizava o velho capitalismo, onde
reinava a livre concorrncia, era a exportao de mercadorias. O que caracteriza
o capitalismo actual, onde reinam os monoplios, a exportao de capitais.
Os investimentos das grandes companhias produtoras americanas na Europa
comeam por assumir a forma de co-produo com as indstrias nacionais
europeias. Filmes de grande espectculo, vulgarmente realizados e interpretados
por equipas de especialistas americanos que se limitam a aproveitar, nos pases
europeus, o exotismo das paisagens, a figurao e a mo-de-obra baratas, estas
superprodues nada tm de culturalmente genuno no que diz respeito aos pases
beneficiados, pois no raro construrem-se cenrios moscovitas s portas de
Madrid, reproduzir-se o Mxico em Almeria ou reconstituir-se o fausto dos palcios
orientais nos estdios da Cinnecita ou de Pinewood.
A exportao de capitais para a produo de filmes europeus foi a resposta

dos donos de Hollywood aos impostos do governo americano e s medidas
legais de proteco ao cinema nacional por parte dos governos europeus. Na
realidade, grande parte dos filmes americanos passam a ser rodados fora dos
Estados Unidos, escapando assim ao fisco e s imposies dos sindicatos (Quadro n.
6).
Este fenmeno, vulgarmente conhecido pelo nome de produo desertora (the
runaway production, segundo a expresso vulgarizada em Hollywood) designa as
mais variadas formas de investimento da instituio cinemato-
2 ClaudeJulien, aL'Empire Amricain, Ed. Grasset, Paris, 1968.

Ver, do mesmo autor, O Sonho e a Histria, Ed. Arcdia, Lisboa, 1976.
grfica americana no estrangeiro. Alm da co-produo e da superproduo, cada

vez mais dispendiosas, em breve os empreendedores americanos perceberam que
se podiam aproveitar, com relativa facilidade, da poltica de subsdios com
que a legislao de alguns pases da Europa capitalista contemplava os filmes
nacionais de arte. Passou ento a ser moeda corrente,
o facto paradoxal de os americanos produzirem na Europa filmes comerciais
e de autor, digamos Truffaut ou Bertolluci, entre muitos outros, servindo-se dos
subsdios oficiais das instituies cinematogrficas nacionais, da participao
financeira dos circuitos de difuso europeus e dos crditos bancrios, sem que fosse
necessrio investir directamente um nico dlar. (Ver p. 55).
Sempre que necessrio, podiam mesmo reinvestir os lucros da exibio dos
filmes americanos, no mercado nacional, na produo de filmes do respectivo pas,
dispensando, assim os capitais da sociedade-me instalada na Amrica e
transferindo para esta uma parte dos lucros, tanto da exibio dos seus filmes
como da produo e distribuio dos filmes nacionais europeus. (Quadro n. 7).
Os Comissionistas Perifricos
De resto, os grandes produtores europeus no passam de comissionistas

perifricos das grandes companhias americanas. Diversos acordos, parti-
culares e oficiais, tm vindo a legalizar este estado de coisas, de tal modo que a
internacionalizao da produo e dos mercados cinematogrficos sirvam, na
realidade, os interesses econmicos, polticos e culturais da metrpole imperial.
A Columbia associa-se com Dino de Laurentiis e Moris Elgas em Itlia, com
Raoul Levy e F. Cosne em Frana, com a British Lion e a Hammer Films em
Inglaterra. A M.G.M. negoceia com Carlo Ponti e a Titadus em Itlia, com a Gaumont
em Frana. Samuel Bronson actua sobretudo em Espanha. Alberto Grimaldi
encarrega-se das produes da United Artists na Europa.
Na edio de 26 de Maro de 1969 do Variety podia ler-se: A firma Avco-
Embassy vai iniciar a distribuio das suas pelculas em Itlia por intermdio da
Euro International. Joe Levine entra em grande estilo no mercado italiano, a partir
do qual pode estender todas as actividades da sua empresa zona do Mediterrneo.
No seu livro, Thomas Guback transcreve o apndice de um acordo
realizado, em 1959, entre os Estados Unidos da Amrica e a Itlia: Os
de venda so o resgate da prosperidade de duzentos milhes de americanos. 2
A produo desertora
Depois da exportao de filmes, j descrita sob a designao genrica de plano

Marshall do cinema, segue-se a exportao de capitais, visando o financiamento
dos filmes americanos rodados na Europa e a hegemonia das respectivas
estruturas de produo, difuso e exibio. Trata-se de um processo clssico
da dominao imperialista, descrito por Lnine em O Imperialismo Estdio
Supremo do Capitalismo nos seguintes termos: O que caracterizava o velho
capitalismo, onde reinava a livre concorrncia, era a exportao de mercadorias. O
que caracteriza o capitalismo actual, onde reinam os monoplios, a exportao
de capitais.
Os investimentos das grandes companhias produtoras americanas na
Europa comeam por assumir a forma de co-produo com as indstrias nacionais
europeias. Filmes de grande espectculo, vulgarmente realizados e interpretados
por equipas de especialistas americanos que se limitam a aproveitar, nos pases
europeus, o exotismo das paisagens, a figurao e a mo-de-obra baratas, estas
superprodues nada tm de culturalmente genuno no que diz respeito aos pases
beneficiados, pois no raro construrem-se cenrios moscovitas s portas de
Madrid, reproduzir-se o Mxico em Almeria ou reconstituir-se o fausto dos palcios
orientais nos estdios da Cinnecita ou de Pinewood.
A exportao de capitais para a produo de filmes europeus foi a resposta

dos donos de Hollywood aos impostos do governo americano e s medidas
legais de proteco ao cinema nacional por parte dos governos europeus. Na
realidade, grande parte dos filmes americanos passam a ser rodados fora dos
Estados Unidos, escapando assim ao fisco e s imposies dos sindicatos (Quadro n.
6).
Este fenmeno, vulgarmente conhecido pelo nome de produo desertora (the
runaway production, segundo a expresso vulgarizada em Hollywood) designa as
mais variadas formas de investimento da instituio cinemato-
2 Claude
Julien, L'Empire Amricain, Ed. Grasset, Paris, 1968.
Ver, do mesmo autor, O Sonho e a Histria, Ed. Arcdia, Lisboa, 1976.
grfica americana no estrangeiro. Alm da co-produo e da superproduo, cada

vez mais dispendiosas, em breve os empreendedores americanos perceberam que
se podiam aproveitar, com relativa facilidade, da poltica de subsdios com
que a legislao de alguns pases da Europa capitalista contemplava os filmes
nacionais de arte. Passou ento a ser moeda corrente,
o facto paradoxal de os americanos produzirem na Europa filmes comerciais
e de autor, digamos Truffaut ou Bertolluci, entre muitos outros, servindo-se dos
subsdios oficiais das instituies cinematogrficas nacionais, da participao
financeira dos circuitos de difuso europeus e dos crditos bancrios, sem que fosse
necessrio investir directamente um nico dlar. (Ver p. 55).
Sempre que necessrio, podiam mesmo reinvestir os lucros da exibio dos
filmes americanos, no mercado nacional, na produo de filmes do respectivo pas,
dispensando, assim os capitais da sociedade-me instalada na Amrica e
transferindo para esta uma parte dos lucros, tanto da exibio dos seus filmes
como da produo e distribuio dos filmes nacionais europeus. (Quadro n. 7).
Os Comissionistas Perifricos
De resto, os grandes produtores europeus no passam de comissionistas

perifricos das grandes companhias americanas. Diversos acordos, particulares
e oficiais, tm vindo a legalizar este estado de coisas, de tal modo que a
internacionalizao da produo e dos mercados cinematogrficos sirvam, na
realidade, os interesses econmicos, polticos e culturais da metrpole imperial.
A Columbia associa-se com Dino de Laurentiis e Moris Elgas em Itlia, com
Raoul Levy e F. Cosne em Frana, com a British Lion e a Hammer Films em
Inglaterra. A M.G.M. negoceia com Carlo Ponti e a Titans em Itlia, com a Gaumont
em Frana. Samuel Bronson actua sobretudo em Espanha. Alberto Grimaldi
encarrega-se das produes da United Artists na Europa.
Na edio de 26 de Maro de 1969 do Variety podia ler-se: A firma Avco-
Embassy vai iniciar a distribuio das suas pelculas em Itlia por intermdio da
Euro International. Joe Levine entra em grande estilo no mercado italiano, a partir
do qual pode estender todas as actividades da sua empresa zona do
Mediterrneo.
No seu livro, Thomas Guback transcreve o apndice de um acordo
realizado, em 1959, entre os Estados Unidos da Amrica e a Itlia: Os
profissionais do cinema italiano comprometem-se a tomar todas as medidas

necessrias, com as autoridades competentes do governo italiano, para garantir que
no haja qualquer modificao na legislao do cinema italiano que, directa ou
indirectamente, possa afectar desfavoravelmente as actividades das sociedades filiadas
na Associao Americana de Exportao de Filmes, em actividade na Itlia.3
este panorama que permite a M. Rackin, na altura chefe do departamento
de produo da Paramount, afirmar: Uma produo de Dino de Laurentiis
uma equipa de Hollywood em exteriores em Roma (Variety, 6-9-61). Por seu
lado, fazendo eco aos comentrios de alguns crticos e cineastas italianos, com
uma ingenuidade que toca a insolncia, M. Frankovitch, vice-presidente da
Columbia, permite-se afirmar: Se os italianos querem filmes italianos, ns dar-lhos-
emos (Variety, 24-5-61).
Mas a verdade que, sejam eles rodados na Itlia, em Espanha, em
Frana, em Inglaterra, na Alemanha ou na Jugoslvia, com ou sem equipas e
artistas nacionais, os filmes produzidos ou/e distribudos pelas companhias
americanas se assemelham cada vez mais uns aos outros, sujeitos, que esto, a
normas de fabrico e de consumo pr-determinadas, o que torna por vezes difcil, se
no impossvel, a atribuio da nacionalidade de um filme, tanto do ponto de
vista jurdico como cultural.
vidos de controlar os elementos imprevisveis de criao dos filmes,

os burocratas e os contabilistas comearam a codificar certos princpios da
produo comercial, que continuam a prevalecer na indstria: a tentativa de
explorar os xitos garantidos com filmes de frmula pr-estabelecida e ciclos
de qualquer gnero particular, que em determinada altura facilmente vend-
vel, custa de outros produtos, talvez menos ortodoxos; a procura de valores
de venda previsveis nomes de cartaz, ttulos literrios de sucesso, produes
luxuosas e espectaculares que, de facto, pouco tm a ver com a arte.4
Os prprios executivos das grandes companhias de produo lamentam,
por vezes, os esquemas estereotipados dentro dos quais se vem obrigados a
orientar a sua actividade. A um inqurito do Los Angeles Times(23-11-
-1975) respondia Robert Shylbert, director de produo da Paramount:
o traumatismo do grande sucesso (super bit) imobilizou a indstria nos lti-
mos cinco anos. Os estdios esto convencidos de que o meio a que se
3
Thomas H. Guback, idem.
4 David Robinson, idem.
dirigem exige somente filmes fenomenais. um crculo vicioso: como h cada

vez menos filmes em circulao, o pblico acostuma-se ao gnero que lhe
apresentado e fica satisfeito. No mesmo jornal, Raymond Wagner, produtor e vice-
presidente da M.G.M., conclua: Todas as semanas rejeito dois ou trs
argumentos que podiam dar filmes de qualidade. S que as pessoas no iriam
v-los e eu preciso de escolher, falando do ponto de vista financeiro, aquilo que
melhor convm companhia de que assumi a responsabilidade. (Quadro n. 8).
Quer isto dizer que o filme-mercadoria, fabricado apenas em funo da
obteno do mximo lucro e, por conseguinte, na perspectiva de agradar ao maior
nmero possvel de espectadores, dos mais variados quadrantes, liquida
partida qualquer possibilidade de enraizamento cultural, nacional ou regional, uma
vez que tem de obedecer a esquemas estandardizados rgidos. Do mesmo modo,
se marginalizam sistematicamente os realizadores e as obras, cuja dimenso
poltica possam pr em causa o sistema social e cinematogrfico dominante. essa
uma das funes primordiais das salas estdio e de arte e ensaio, de resto
rapidamente reconvertidas, graas aos alibis culturais da burguesia liberal, em novos
postos de venda dos produtos vanguardistas da produo capitalista.
A Indstria Cultural e a Vanguarda

A velha norma dos produtores de Hollywood, que tambm a de
muitos realizadores integrados no sistema o pblico tem sempre razo , tem-se
praticamente mantido inalterada desde a constituio do cinema como indstria. O
pblico tem sempre razo porque o pblico, aparentemente, quem, no circuito da
oferta e da procura, faz o xito comercial dos filmes. Digo aparentemente porque,
como mostro noutras passagens, existem inmeros mecanismos, como a
publicidade, que condicionam a disponibilidade, a opo e a prpria vontade dos
espectadores.
O corolrio inevitvel de o pblico tem sempre razo a assero, repetida
amide pelos empresrios, de que a indstria do espectculo se limita a dar ao
pblico aquilo que o pblico quer.
Em termos de mercado, aquilo que o pblico quer aquilo que o pblico
compra. Da a necessidade de a indstria cultural ir substituindo uma moda por
outra, renovando os ciclos dos modelos e dos gneros, a partir dos quais se
elaboram os esteretipos de cada srie. Repete-se um esquema comercial
at saturao, e desta passa-se criao de um novo esquema, e assim por

diante. Os vrios temas so submetidos ao mesmo tratamento, tomando em conta a
estratificao dos novos pblicos. Surgem ento os filmes de aventuras para as
camadas juvenis, os filmes de amor para o pblico feminino, as obras culturais para o
sector universitrio e intelectual, etc. (Compare os Quadros n.5 8 e 9).
A indstria cultural, na qual se insere o cinema, ao mesmo tempo que recorre a uma
intensa diviso do trabalho no processo produtivo, impe a homogenizao dos
filmes, uniformizando e banalizando a sua linguagem, a fim de atrair o maior
nmero possvel de consumidores. A frmula substitui a forma. Quer dizer: o teor
do imaginrio, da originalidade da inovao, que a cultura de massa pode
oferecer, limitado no por uma fatal carncia de talento dos realizadores
artsticos, mas por fora da organizao industrial burocrtica que a rege
estruturalmente.5
Os problemas levantados pela indstria da cultura encontraram na
Amrica, nos anos cinquenta e sessenta, uma corrente crtica radical cujo expoente
sem dvida Dwight MacDonald.
Resumidamente, para MacDonald, na cultura de massas, ou massicultura (
masscult), todas as actividades artsticas industrializadas, concebidas segundo padres
pr-determinados, so mercadorias, reproduzidas pelo sistema em grandes
quantidades, sobretudo quando se trata de produtos sem qualquer valor esttico,
com o nico objectivo de estimular o mximo consumo. Porm, quando nas classes
mdias comeou a despertar um certo desdm pela vulgaridade da cultura de massa,
a indstria cultural, a fim de satisfazer as exigncias deste novo pblico, passou a
oferecer um tipo de cultura mdia, ou medicultura (midcu/t) igualmente difundida
pelos meios de comunicao de massa , cuja receita consiste em vulgarizar e
deturpar as grandes correntes da arte do pensamento includas na esfera a que
tradicionalmente se d o nome de Alta Cultura. O artista e o pblico midcu/t
julgam-se modernos e originais porque, no fundo, como diz Ecla Bosi,
imitam esquemas da penltima vanguarda. O pblico mdio quer diferir da
massa. Ser diferente seu supremo desejo. H uma indstria do diferente: a que
vende objectos que parecem fora de srie.
Enquanto, por exemplo, os western-spaghetti correspondem ao conceito de

cultura de massa, filmes como os de Ken Russell podem enquadrar-se na
5 Ecla
Bosi, Cultura de Massa e Cultura Popular, Ed. Vozes, Brasil, 1973.
categoria de cultura mdia, porventura mais criticvel, ainda, do que a anterior

porque recorre sistematicamente a alibis que no passam de puro oportunismo.
A Alta Cultura cinematogrfica ficaria reservada aos clssicos, de Griffith a
Chaplin, de Orson Welles a John Cassavettes.
Na Massicultura o ardil est descoberto agradar s multides por qualquer
meio. Porm, a Medicultura contm um duplo ardil: finge respeitar os modelos da
Alta Cultura enquanto, com efeito, os diluiu e os vulgariza.6 E, mais adiante,
conclui MacDonald: A Medicultura uma rival muito perigosa da Alta Cultura porque
encerra em si grande parte da vanguarda. Ou seja, os artistas midcult so os
representantes falhados da vanguarda, os quais sabem como usar a linguagem
moderna ao servio da banalidade. Elitista mesmo quando afirma as suas
convices democrticas, Mac Donald sonha constantemente com os tempos em
que os autores malditos, condicionados por estruturas sociais historicamente
determinadas, se viam obrigadas a trabalhar exclusivamente para um pblico restrito
e refinado, o crculo fechado dos conhecedores. O significado da vanguarda era
que se recusava simplesmente a pr-se em concorrncia nos mercados culturais pr-
constitudos.
Esta concepo idealista da vanguarda encontra ainda hoje muita aceitao Junto
de certos sectores da cinefilia e da crtica em geral. O bom filme seria aquele que
no tem pblico assim como o filme comercial seria invariavelmente olhado com a
mxima suspeio.
A inocncia mercantil das vanguardas, impecavelmente desmascarada por
Barthes e por Sanguineti, no passa de uma fuga aparente ao jogo da oferta e da
procura, j que o seu objectivo ltimo consiste precisamente em bater, pela
originalidade, a concorrncia dos produtos estticos que compem a norma do
comrcio artstico vigente. O museu e o mercado so afinal duas fachadas do
mesmo edifcio social: o apreo faz subir o preo.
Neste sentido, certo ser o intelectual um trabalhador privilegiado no contexto
do mercado e da diviso do trabalho capitalistas, uma vez que ele pode,
efectivamente, atravs do prestgio do seu nome (imagem de marca/ /valor de
troca) reinvestir parte da mais-valia do seu trabalho.
O aparecimento da indstria cultural veio apontar evidncia o carcter artificial
da hierarquia das artes e das classificaes que dividem as vrias manifestaes
culturais situem-se elas no mesmo campo artstico ou no
6 Dwight MacDonald e outros, A Indstria da Cultura, Ed. Meridiano, Lisboa, 1971.
C-4
em compartimentos estanques aos quais se atribuem, a priori, determinados juzos de

valor.
Podemos agora concluir que cultura de massa nada tem a ver com cultura
popular, sendo a primeira um produto concebido, executado e difundido pela
organizao industrial da classe dominante com o objectivo da explorao comercial e
ideolgica, e a segunda uma concepo do mundo e da vida, inseparvel das
tradies e das lutas do povo. Esta distino, que MacDonald e a crtica radical nem
sempre souberam fazer, imaginando que as contradies no campo cultural se
pudessem resolver isoladas das relaes poltico-econmicas, como se as
contradies culturais, a este nivel, no fossem ainda contradies de classe, esta
distino, dizia, fundamental e operatria para podermos combater os demagogos
do cinema que procuram identificar os filmes comerciais com os filmes populares. Em
ltima instncia, o que define o carcter popular, ou no, de um filme no o
destinatrio (embora saibamos que uma mensagem pode adquirir significados
diversos segundo o contexto social, cultural e histrico em que recebida), mas
sim o contedo e a natureza de classe do seu discurso.
Glauber Rocha, no n. 52-53 da revista Cine Cubano pe a questo

nos seguintes termos: Dar ao pblico o que o pblico quer representar
uma forma de conquista ou bem uma forma de explorao comercial do
condicionalismo a-cultural do prprio pblico?... Em minha opinio, trata-se de uma
falta de respeito pelo pblico, por subdesenvolvido que seja, criar coisas simples para
um povo simples. O povo no simples. Mesmo quando enfermo, com fome e
analfabeto, o povo complexo. O artista paternalista idealiza os tipos populares como
indivduos fantsticos que mesmo na misria possuem a sua filosofia e, pobres, tm
necessidade apenas de serem formados com um pouco de conscincia poltica para
que de um dia para o outro possam intervir no processo histrico. O primitivismo
deste conceito ainda mais nocivo do que a arte de imitao, porque esta tem,
pelo menos, a coragem de saber-se imitadora e justifica a indstria do gosto
artstico com objectivos de lucro. Pelo contrrio, a arte populista pretende justificar o
seu primitivismo com uma boa conscincia. O artista populista afirma sempre:
no sou um intelectual, estou com o povo, a minha arte bela porque comunica,
etc. Mas comunica o qu? Comunica geralmente as prprias alienaes do povo.
Comunica ao povo o seu prprio analfabetismo a prpria vulgaridade nascida de uma
misria que o leva a considerar a vida com desprezo.
Os Trs Cinemas
No seu manifesto Por um Terceiro Cinema, Solanas e Getino, cineastas

argentinos, denunciam radicalmente o carcter alienante do filme-mercadoria, mesmo
quando este assume ou procura assumir uma posio progressista. Toda a tentativa
de contestao, mesmo violenta, que no sirva para mobilizar, agitar, politizar de qualquer
maneira as camadas do povo, para arm-las racional e sensivelmente para a luta, longe
de incomodar o sistema por este aceite com indiferena, chegando, por vezes, a
convir-lhe. A virulncia, o no-conformismo, a simples revolta, a insatisfao, so
produtos que se adequam ao mercado de compra e venda capitalista, so objectos de
consumo.
Esta tctica da classe dominante conseguir, muitas vezes, neutralizar e recuperar
para os mecanismos do sistema capitalista filmes cujo fundamento ideolgico seria,
precisamente, contestar o sistema, encontra quase sempre razes na prpria posio
dos artistas e cineastas que escolhem, consciente ou inconscientemente, bater-se no
terreno do inimigo, ou seja, no interior das estruturas produtivas e discursivas
institucionalizadas pela classe dominante.
O modelo da obra de arte perfeita, do filme perfeito, executado segundo as
regras impostas pela cultura burguesa, pelos seus tericos e crticos, serviu,
nos pases dependentes, para inibir o cineasta, sobretudo quando ele quis adaptar
modelos idnticos a uma realidade que no lhe oferecia nem a cultura, nem a
tcnica, nem os elementos mais sumrios para a chegar. A cultura da metrpole
guardava os segredos milenrios que tinham dado origem aos seus modelos. A
transposio destes para a realidade neocolonial revelou-se um mecanismo de
alienao, uma vez que o artista do pas dependente no podia assimilar, em alguns
anos, os segredos de uma cultura e de uma sociedade elaboradas durante sculos,
atravs de circunstncias histricas completamente diferentes.'
A partir destas premissas, Solanas e Getino caracterizam basicamente as formas

cinematogrifcas em trs perodos historicamente determinados.
a) O Primeiro Cinema o cinema de Hollywood. Historicamente corresponde
submisso formal e ideolgica do cinema mundial aos modelos clssicos de
Hollywood, ainda hoje dominante na indstria internacional. o cinema
concebido como diverso e espectculo, no qual o papel do pblico, imerso nos grandes
circuitos de difuso comercial, o mero consumidor passivo;
7 Fernando Solenes e Octavio Getino, Cine, Cultura e Descolonizacin, Ed. Siglo XXI,
Buenos Aires, 1973.
b) O Segundo Cinema o cinema de autor. o primeiro passo no

sentido da descolonizao cultural. Historicamente corresponde asceno da
produo cinematogrfica e ao reconhecimento do cinema como arte. Aparece um
pblico especializado, frequentador dos cineclubes e das salas de arte e ensaio,
interessado em participar na discusso da linguagem cinematogrfica e da sua
insero no movimento cultural e social;
c) O Terceiro Cinema (no confundir com o cinema do Terceiro
Mundo) o cinema de agitao poltica. o cinema militante de luta anticapitalista
e anti-imperialista. Corresponde ao perodo histrico da descolo-Ionizao e da luta
armada contra o imperialismo. Ser um cinema completamente liberto dos modelos
estticos de Hollywood e das vanguardas artsticas burguesas, a maior parte das
vezes exibido em circuitos paralelos ou mesmo clandestinos. um cinema sem
normas estticas ou tcnicas, em vias de formao no s nos pases da Amrica
Latina, da frica e da sia, mas tambm nos pases europeus, em que os cineastas
revolucionrios e o movimento popular organizado lutam pela transformao da
sociedade e pela construo do socialismo.
Embora marcado por um esquematismo, a que no alheia a concepo
guevarista do cinema-guerrilha, muito em voga na Amrica Latina, o manifesto
de Solanas e Getino tem o mrito ao radicalizar as posies do cineasta
e do pblico perante as formas de produo e difuso dos filmes de
sintetizar algumas das questes polticas vitais que se colocam hoje no campo da
prtica cinematogrfica anti-imperialista.
Derrotado na sia (Cambodja, Vietname) e em frica (as ex-colnias
portuguesas), em reas at agora subordinadas sua hegemonia poltica e
econmica, o imperialismo norte-americano intensifica noutros pontos do globo
a sua estratgia de agresso e explorao, apoiando financeira, tcnica
e militarmente os regimes dependentes, directamente, na Amrica Latina,
sobretudo atravs da Rpublica Federal Alem, na Europa, onde a to apregoada
comunidade econmica assegura a perpetuao do modo de produo capitalista.
A Comunidade Econmica Capitalista
Embora a Unio Internacional da Explorao Cinematogrfica falasse desde 1953

na necessidade de se criar uma comunidade europeia do cinema, foi s alguns
anos depois de assinado o Tratado de Roma, em Maro de 1957,
instituindo a Comunidade Econmica Europeia, mais conhecida como

Mercado Comum, que se deram passos concretos no sentido de integrar o
cinema no desenvolvimento das restantes actividades econmicas da Comunidade,
a princpio composta pela Blgica, a Frana, a Holanda, a Itlia, o Luxemburgo, e a
Repblica Federal da Alemanha, a que vieram juntar-se, em Janeiro de 1973, a Gr-
Bretanha, a Irlanda e a Dinamarca.
Visando prioritariamente o estabelecimento de relaes mais estreitas entre os
Estados membros, a integrao econmica, a unio aduaneira pela criao de uma
pauta alfandegria comum com livre circulao de mercadorias, pessoas, servios e
capitais, e a definio de uma poltica comercial comum em relao a terceiros
pases, a Comunidade Econmica Europeia tem vindo a aplicar algumas directivas ao
sector do cinema que se traduzem, de uma maneira esquemtica, nos seguintes
objectivos:
a) a supresso das limitaes de importao de filmes (contingentao)

entre os pases da Comunidade;
b) a possibilidade de os filmes serem directamente dobrados nos estdios do
pas produtor, na lngua do pas importador;
c) a rpida liberalizao das actividades econmicas entre as firmas
distribuidores e exibidoras dos diversos pases membros, bem como a eliminao
das restries legais no que diz respeito criao de filiais e agncias de
distribuio e exibio transnacionais;
d) a possibilidade de os tcnicos da produo trabalharem em qualquer pas,
mediante a apresentao de carteiras profissionais nacionais;
e) a criao de um Fundo Europeu do Cinema, com base nos subsdios
concedidos por cada Estado realizao de co-produes.8
Estas directivas gerais, discutidas e aprovadas nas Conferncias Europeias

do Cinema, realizadas em Bruxelas em 1961 e 1968, partem do princpio,
prontamente aceite pelos industriais e comerciantes de cinema, segundo o
qual, dado o aumento crescente das despesas de produo e circulao dos
filmes, o cinema-espectculo necessita de um mercado internacional para ser
lucrativo. A esta concluso tinham j chegado os produtores americanos que, como
vimos, iniciaram anos antes a colonizao cultural e a dominao econmica dos
cinemas e dos mercados europeus.
8 Jean-Claude Batz e Claude Degand, aContribution une PolitIque Commune de Ia

Cnmatographie dans Is March Commum, Ed. Universit Libre de Bruxelles, 1968.
Concretamente, em traos largos, o que representam os ideais, acima expostos, de

uma comunidade europeia do cinema?
a) a criao de um mercado cinematogrfico nico na Comunidade traz,
como consequncia imediata, a subordinao econmica, logo, cultural, das
cinematografias tecnicamente menos desenvolvidas. Diga-se de passagem, a
ttulo de exemplo, que as associaes nacionais de produtores fazem parte da
associao internacional de produtores que , reconhecidamente, controlada pela
M.P.A.A. Por outro lado, a no contingentao impede que, a nivel nacional,
se tomem medidas de proteco s cinematografias mais dbeis, que se vem
assim obrigadas a competir economicamente, no seu prprio pas, com as grandes
produes internacionais;
b) uma vez mais se impede o desenvolvimento cultural, profissional, tcnico e
econmico das pequenas cinematografias nacionais, propondo-lhes filmes
estrangeiros que, no entanto, lhes so fornecidos j na sua prpria lngua;
c) a instaurao da zona de mercado livre no cinema favprece a liquidao das
Pequenas e Mdias Empresas e a concentrao capitalista nas grandes
companhias multinacionais de distribuio, todas elas controladas pela indstria
norte-americana. Esta seria mesmo uma das razes fundamentais, para alm das j
mencionadas, da poltica de investimentos de Hollywood na Europa: assegurar o
domnio da indstria e do mercado cinematogrficos no Ocidente, antes da
concretizao efectiva da unidade econmica europeia.9 Na diviso capitalista
internacional do trabalho e dos mercados cabe aos pases dependentes o papel
de meros consumidores de cinema, motivo pelo qual, por exemplo, em Portugal no
h estruturas produtivas (nem isso tem interessado o Poder) mas existe uma forte
concentrao capitalista no sector da distribuio-exibio;
d) o tcnico de cinema passou tambm a possuir uma qualificao profissional

de nivel internacional. Na verdade, o que se passa nas co-produes o
aproveitamento e a explorao de uma mo-de-obra barata, pouco qualificada,
vulgarmente sobrevivendo em regime de subemprego, residente nos pases em que
decorrem as filmagens, enquanto que os cargos artsticos e tcnicos de
responsabilidade ficam a cargo das vedetas estrangeiras consagradas.
9 Claude
Degand, Le Cinema, cette industrie, Ed. Techniques et conomiques, Paris,
1972.
e) para um mercado comum uma produo comum; acabam as fronteiras

econmicas, logo acabar a identidade cultural de cada pas. este o sonho
milenrio da burguesia: criar uma arte universal onde todos se reconheam e
comunguem das mesmas aspiraes, num modelo de mundo superior onde no
haja lugar para a luta de classes. A teimosia na co-superproduo no tem
outro fundamento ideolgico seno este, que consiste em ilustrar, de uma
maneira quase abstracta, os grandes temas da histria da humanidade e instaurar,
deste modo, um patrimnio espectacular acima de qualquer diferena nacional,
cultural ou outra. So filmes feitos para agradar a todos os pblicos,
estandardizados segundo os padres narrativos e dramticos dominantes na
indstria. Do ponto de vista econmico, so filmes financiados por produtores de
vrios pases, auferindo subsdios ou assistncia financeira por parte dos Estados dos
pases participantes. Na realidade, como os produtores europeus so, quase sempre,
simples mandatrios das companhias americanas, acontece serem os produtores
americanos, por interposta pessoa ou firma produtora, os beneficirios dos
subsdios dos Estados europeus. assim que os americanos produzem co-
produes na Europa servindo-se do auxlio financeiro legal dos prprios governos
dos pases em que os filmes so rodados. No de admirar, portanto, que o
Fundo Europeu de Cinema e a Comisso Internacional do Crdito Cinematogrfico se
tornem, na Europa do Mercado Comum e no s6, os melhores defensores da vasta e
complexa instituio cinematogrfica imperialista. (Ver pp. 45 e 62).
CAPTULO IV
A Institucionalizao da Crise
Enquanto no se criticar a funo social do cinema, toda a crtica
cinematogrfica no passa de uma critica de sintomas e no tem, ela
prpria, seno um carcter sintomtico. Ela esgota-se nas questes
de gosto e continua completamente prisioneira dos preconceitos de
classe. No v que o gosto uma mercadoria ou a arma de uma
classe particular, coloca a questo no absoluto.
Benolt Brecht, 1931
As Novas Tcnicas
A chamada crise da produo cinematogrfica americana acentua-se

marcadamente a partir de 1957. De cerca de 700 longas-metragens produzidas
anualmente na dcada de vinte, apenas 300 se registam em 1957, baixando para
132 em 1969, 73 em 1974 e somente 62 em 1975 (rodadas nos Estados
Unidos). Entre o incio e o fim dos anos cinquenta, a frequncia semanal das
salas de cinema, nos Estados Unidos, baixa para menos de metade. Em
contrapartida, no mesmo perodo de tempo, a percentagem de aparelhos de
televiso, por fogo habituacional, passa de 30 % para 90 %, enquanto que os 3
000 quilmetros anuais, percorridos por habitante, em 1943, atingem a cifra de 8
000 em 1957. (Quadros n.os 10 e 11).
Era bvio que, de momento, os maiores rivais da instituio cinematogrfica

eram a televiso e o automvel cuja expanso foi ininterrupta a partir do ps-guerra.
Tambm na Europa, a crise do cinema acompanha o aumento do parque automvel
e do nmero de televisores. (Quadro n. 12).
Numa primeira fase, o combate contra a televiso traduziu-se no hipottico
aumento de espectacularidade dos filmes, atravs daquilo que a televiso no podia
oferecer (por enquanto): a cor, o gigantismo do cran e os grandes espaos com
abundante figurao.
Assim, os filmes a preto e branco foram entrando em desuso (paradoxalmente,
hoje a cor tornou-se quase uma obrigatoriedade sobretudo por exigncias do
mercado televisivo internacional), enquanto se experimentavam novas tcnicas no
sentido de aumentar o tamanho do cran e a definio da imagem e do som.
O Cinerama foi o primeiro dos novos processos tcnicos, experimentado em

1952, no Broadway Theatre de Nova Iorque. Tanto a filmagem como a
projeco eram feitas simultaneamente com trs aparelhos e pelculas separados, o
que causava inconvenientes tcnicos de toda a ordem, alm de que o seu
elevado custo depressa o arrumou na prateleira das curiosidades de museu. A
mesma sorte teve o processo das 3 Dimenses que obrigava o espectador a usar
uns culos coloridos especiais. S com o Cnemascope, inaugurado em 1953 com a
rodagem do filme A Tnica, de Henry Koster, se chegou a uma frmula que,
aumentando de facto o tamanho da imagem projectada, no obrigava, contudo, ao
enorme investimento exigido, quer pelo processo Vstavision, inaugurado pela
Paramount para combater o Cinemas-cope recente da Fox, quer pelo sistema
Todd-Ao, que viria depois a ser aperfeioado e generalizado com a pelcula de 70
mm.
O corolrio inevitvel das novas tcnicas foi a superproduo. Tratava-se no

s de aproveitar ao mximo as possibilidades da cor, do cran gigante e do som
estereofnico, realando assim as insuficincias da televiso, em matria de
espetculo, mas tambm de justificar o aumento do preo dos bilhetes, de tal modo
que o capital investido se pudesse amortizar mais rapidamente durante a explorao
das pelculas. Custando os filmes cada vez mais caro, os capitalistas tentavam
arranjar maneira de acelerar e aumentar, simultaneamente, o seu nivel de
rendibilidade.
Porm, se verdade que a frequncia aumentava sensivelmente, sempre que
surgia uma novidade tcnica, no menos certo que logo voltava a decair de
maneira inequvoca.
As Novas Salas
Tentando conciliar o incremento do espectculo cinematogrfico com o enorme

desenvolvimento da indstria automvel, as grandes companhias comearam a
construir diversos drive-in (recinto ao ar livre para projeces de cinema, onde os
espectadores podem assistir ao espectculo, do interior dos seus carros estacionados
e utilizar, ao mesmo tempo, os servios de restaurante, fonte de grandes lucros
nesta modalidade), eliminando, desta forma, os problemas crescentes do
estacionamento e a necessidade dos jovens namorados motorizados procurarem
locais isolados, longe dos centros urbanos.
A INSTITUCIONALIZAO DA CRISE 59
Na verdade, os drive-in fizeram aumentar a frequncia cinematogrfica de 20

%, nos Estados Unidos, se bem que este pblico nem sempre v ao cinema com o
propsito exclusivo de ver e ouvir os filmes! Em 1959 havia nada menos do
que 4 768 drive-in nos Estados Unidos, representando 25% da receita cinematogrfica
nacional. 1
Em contrapartida, assistimos actualmente ao desaparecimento de inmeras salas
populares, os chamados cinemas de bairro, e ao aparecimento de novas salas de
estreia nos bairros ditos elegantes e nos centros comerciais das cidades. Esta
moda tem, como veremos, motivaes de ordem econmica muito precisas, para alm
de estreitar o cerco ideolgico da burguesia monopolista aos espectadores regulares.
Um economista universitrio2 chegou a uma curiosa concluso pouco
ortodoxa em relao s teorias clssicas da economia de mercadoao
debruar-se sobre os mecanismos da difuso comercial cinematogrfica: a
procura vulgarmente determinada pela oferta e os preos dos bilhetes sobem sempre
que a procura baixa! (Quadros n. 13 e n.s 27 a 30-A).
No mercado da exibio cinematogrfica, a procura (o volume de espectadores)
determinada pela oferta (quantidade e localizao das salas e nmero de
filmes), na medida em que est provado que uma vez fechada uma sala de bairro
ou de provncia se perde sensivelmente, como pblico regular, e at eventual,
metade da clientela da sala em questo. Isto explica-se porque o pblico das salas
populares constitui uma camada social localizada, sem disponibilidade fsica e
financeira ou tempo suficiente para se deslocar a salas situadas longe da sua zona
de habitao, tanto mais que os transportes colectivos deixam muito a desejar e o
trabalho em cadeia esgotante.
Salas h que fecham ou so absorvidas pelos grandes distribuidores porque,
enquanto independentes, acabam por ter enormes dificuldades em programar os
filmes comerciais reservados aos circuitos monopolistas. De resto, o processo de
concentrao capitalista no cinema condenou as salas de segunda viso (cinemas de
reprise) a tornarem-se rapidamente, quer salas de estreia em simultaneidade com
as salas luxuosas dos centros comerciais, quer postos de escoamento dos
subprodutos.
Este mtodo, relativamente recente, de estrear o mesmo filme em vrias salas
ao mesmo tempo, deve-se necessidade e vontade que os grupos
1 Jean-Claude Batz, idem

2 J. Spraos, The Decline of the Cinema, Ed. Allen and Unwin, Londres, 1962.
monopolistas da produo e da distribuio tm de aumentar o nivel de

rendibilidade dos filmes e dos circuitos. Um filme, ou diversos filmes, em vrias
salas pequenas no a mesma coisa do que um s filme numa grande sala, se bem
que o nmero de cadeiras venda possa ser equivalente. As vrias salas diversificam a
oferta no espao (o mesmo filme em salas de bairros diferentes ou vrios filmes em
salas no mesmo edifcio) e no tempo (salas e filmes com horrios diversos) enquanto
poupam nas despesas da publicidade que se concentra no momento da estreia,
provocando, assim, um acontecimento fictcio que a imprensa burguesa no
deixar de reflectir e que ser imediatamente aproveitado para a continuao da
carreira do filme nas salas de provncia.
A fim de estimular o consumo cinematogrfico, independentemente de qualquer
tipo de motivao cultural, no raro que as novas salas contrudas apaream
integradas em grandes centros comerciais, que podem incluir desde o restaurante at
ao cabeleireiro, passando pelas diversas lojas de modas. No se trata apenas de
uma questo de tctica comercial visando aproveitar a abastana e a ociosidade de
determinada camada de pblico, mas de uma estrutura financeira complexa que, a
maior parte das vezes, faz depender as salas de cinema de monoplios que se
dedicam, igualmente, a outros ramos de actividade comercial (Quadro n. 14).
Os preos dos bilhetes sobem, sempre que a procura baixa, o que permite aos
negociantes de cinema conservar a taxa de lucro, se no aument-la. isto que
explica que, apesar de a produo e frequncia cinematogrficas terem vindo a
diminuir, os lucros dos monoplios da distribuio-exibio no cessem de aumentar,
liquidando, de passagem, a concorrncia das pequenas empresas de produo,
distribuio, exibio e laboratrios. (Quadros n.8 15, 16 e 17).
Televiso Versus Cinema
A estreita relao entre o aumento do nmero de televisores e a diminuio da

frequncia cinematogrfica fez rapidamente compreender aos produtores de
Hollywood que o caminho indicado no era de combater o novo meio de
comunicao demasiado poderoso mas sim colocar-se inteiramente ao seu
dispor, tirando esse facto o proveito e as lies que se impunham.
Quanto mais crescia a popularidade da televiso, mais esta precisava de
material filmado que pudesse assegurar o nmero crescente de horas de
emisso. A fim de satisfazer estas necessidades, as cadeias de televiso americana

sondaram os estdios de Hollywood, no sentido de estes lhes venderem os velhos
filmes que conservavam em stock. Se, por um lado, vender os filmes televiso
representava o perigo de dar fora ao inimigo virtual, por outro lado, recusar a oferta
seria perder um excelente negcio, tanto mais que a maior parte dos filmes se
encontrava totalmente amortizada sobretudo as produes anteriores a 1948 ,
com poucas possibilidades de voltar a ser exibida com xito nos circuitos comerciais
internacionais, e a situao financeira das casas produtoras de Hollywood era
desastrosa. Desta maneira, em 1961, cerca de dez mil dos velhos filmes
americanos do perodo clssico foram vendidos televiso, rendendo, na sua
totalidade, para cima de 300 milhes de dlares s grandes companhias produtoras
de Hollywood que, deste modo, angariaram capital suficiente para relanarem a nova
poltica de superprodues e de co-produes com a Europa (Quadros n.os 7 e 18).
Esgotadas as cinematecas do apogeu do cinema de Hollywood, a televiso

continuou a fazer encomendas aos estdios, j que estes ofereciam a garantia da
eficincia e uma certa imagem de marca do espectculo e dos esquemas narrativos-
representativos que, de resto, os programas televisivos sempre se esforaram por
imitar. De rival, a televiso passa a aliada, a ponto de, nos anos sessenta, os
estdios de Hollywood produzirem cerca de um tero dos filmes dramticos das
sries programadas pelas vrias cadeias de televiso. Ora, estes telefilmes ocupam 80
% das horas de maior audio nos trs canais televisivos mais importantes dos
Estados Unidos.
Segundo declaraes de Eric Johnston, as produtoras associadas na M.P.
A.A. tiveram de lucros, em 1961, na Amrica, 155 milhes de dlares referentes
sua actividade produtiva no domnio da televiso, enquanto que as receitas
cinematogrficas nacionais, no mesmo ano, foram de 267 milhes de dlares.
Porm, a verdade que a indstria do filme foi perdendo a preponderncia
financeira que atingiu na dcada de vinte, e hoje se bem que continuando a
representar os interesses de emprios considerveisjoga um papel econmico
relativamente secundrio no contexto do capitalismo monopolista norte-americano.
(Quadro n. 14).
Apesar dos revezes que chegaram a levar algumas companhias beira da
falncia, sobretudo com os gastos astronmicos de meia dzia de supre-produes
que ficaram famosas, a instituio cinematogrfica, ligada tradio do espectculo
para distrair as famlias de todo o mundo, continua a ter o apoio persistente do
capitalismo americano. Apesar de todo o dramatismo
invocado, o cinema continua a ser um negcio aprecivel, constituindo, com a

televiso, o mais poderoso aparelho ideolgico de que o imperialismo se serve
para programar os parasos artificiais do sistema capitalista internacional, emoldurado
por uma Amrica dourada e ilusria que teima em contrariar os ventos da
Histria.
Os Conglomerados
A completa dependncia dos estdios de Hollywwod em relao aos monoplios

da televiso constitui, porventura, o passo decisivo na integrao do cinema nos
grupos financeiros multinacionais, que controlam as indstrias da electrnica e dos
meios de comunicao nos Estados Unidos e no mundo capitalista.
A Paramount, que participa, desde os anos cinquenta, nos empreendimentos da
International Telemeter Corporation, inaugurou, mais tarde, duas estaes de
televiso, em Los Angles e em Chicago, passando tambm a gerir o Chromatic
Television Laboratorie e uma editora de livros e discos.
Em 1966, a Paramount adquirida pela Gulf and Western Industries Inc.
que, no ano seguinte, compra a New Jersey Zinc Co., uma das mais importantes
indstrias de minerais e protoqumica. Ainda em 1967, a Gulf and Western cria o
grupo Leisure Time, constitudo pela Paramount, pela produtora de folhetins
televisivos Desilu Productions Inc. e pela Famous Players Corporation, que abrange
uma cadeia de 308 salas de cinema no Canad e outras ainda em Frana (
Parafrance) e na Gr-Bretanha. A Paramount lana ento na televiso as
sries Misso Impossvel e Mannix, certamente em homenagem s foras da
ordem e da democracia que, em 1965, na pele dos fuzileiros navais americanos,
invadiram So Domingos para salvaguardarem os interesses da companhia aucareira
do pas, a South Puerto Rico Sugar Company, propriedade da mesma Gulf and
Western.3
Apesar de tudo isto, a darmos ouvidos aos responsveis pela Paramount, a

situao da produtora em 1969 era desastrosa. Teria sido preciso o dinamismo dos
tecnocratas e prospectores de mercado Bob Evans e Art Ryan para a Paramount
lanar dois dos maiores sucessos comerciais da histria do
3 Armand, Mattelart, Multinationales et Systmes de Communication, Ed. Anthropos, Paris,

1967; traduo portuguesa de Iniciativas Editoriais com o ttulo A Teia das
Multinacionais.
cinema: Love Story e O Padrinho. Alis, o segredo foi simples: adaptar best-
sellers da subliteratura de gare e gastar mais dinheiro em publicidade do que na
produo dos prprios filmes.
Em 1970 a Paramount associa-se com a Universal para fundar uma companhia
multinacional de distribuio, com sede na Holanda, a Cinema International
Corporation e, no campo da televiso, fundiu-se com a TV-ABC possuindo
actualmente 172 estaes de televiso nos Estados Unidos, alm das que possui ou
controla na Amrica Latina.
Sempre alerta, atenta ao sucesso comercial e artstico dos novos realizadores
americanos, a Paramount anuncia em 1972 o patrocnio de uma pequena produtora
independente, qual diz assegurar toda a liberdade artstica, composta por Peter
Bogdanovich, William Friedkin e Francis Ford Coppola, ou seja, os trs jovens
realizadores com maior prestgio e xito de bilheteira dos ltimos anos.
A Loew's Corporation, scia majoritria da Metro-Goldwyn-Mayer, e cujos
principais negcios so os cigarros Kent, a hotelaria e a banca, cedeu alguns
servios de produo da Metro ao grupo Time-Life enquanto os estdios da M.G.
M. eram vendidos ao milionrio Kirk Kerkorian, dono de hotis e casinos em
Las Vegas e scio importante da companhia de aviao Western Airlines. O folclore
da crise de Hollywood atingiu o znite quando Kerkorian vendeu, em leilo pblico,
os adereos e os vestidos das grandes vedetas dos bons velhos tempos. L se foram
as jias de Betty Grable, os rendilhados de Greta Garbo, as plumas das Ziegfeld, os
fatos de banho de Esther Williams, a cama de Marilyn Monroe, os revlveres
de inmeros westerns e at a selva de Tarzan I
Em menos de seis meses, com o pretexto de salvar a situao financeira
da M.G.M., Kerkorian e o seu brao direito, James Thomas Aubrey, despediram 40
% do pessoal, venderam os arquivos sonoros das famosas comdias musicais e
transformaram o resto dos estdios da Metro em parques de atraco para turistas.4
Desde a produo de Cleopatra que os azares financeiros da Twentieh
Century Fox so lendrios. Temporariamente recomposta com o sucesso ines-
perado de Msica no Corao, a Fox iria conhecer novos e sucessivos
revezes com a sua poltica de superprodues. Star, Dr. Doolittle e Tora,
4 Thodore Louis e Jean Pigeon, Le Cinma Amricain d'aujourd'hui. Edies

Seghers, Paris, 1975.
Tora, Tora, alm das extravagncias de Zanuck, conduziram a firma a um

deficit de 112 milhes de dlares, em 1970, o que a levou a cair na
dependncia imediata do Chase Manhattan Bank e depois da companhia de alumnio
Alcoa. Em breve, graas a uma poltica de produo mais cuidadosa, a Fox iria
conhecer lucros substanciais que lhe permitiram, em 1975, investir na Califrnia 400
milhes de dlares na construo de um parque de diverses e turismo, dedicado
mitologia do cinema: Movieland.
Um dos exemplos mais tpicos do novo imprio financeiro que preside ao destino
da instituio cinematogrfica norte-americana a fulgurante carreira de Serge
Semenenko, vice-presidente do First National Bank de Boston at 1967 e membro do
conselho de administrao da Warner Brothers de 1956 a 1967. Responsvel pela
produo de numerosos filmes da Warner, conseguiu a fuso desta com a Seven
Arts e, logo a seguir, foi inesperadamente eleito para o conselho de administrao da
Columbia, depois de ter feito com que uma importante firma ianque comprasse
quatrocentas mil aces da Columbia, at ento na posse de um banco europeu. Na
verdade, em 1972, a Warner e a Columbia chegaram a um acordo financeiro quanto
utilizao em comum dos estdios de Burbank embora cada uma delas conserve
teoricamente uma certa autonomia administrativa.
A Warner Bros-Seven Arts fora comprada em 1969 pela empresa

Kinney National Services Corporation cujas actividades, assaz variadas, vo desde a
edio dos super-heris da banda desenhada, da revista humorstica Mad, e de
publicaes feministas at s agncias funerrias, passando pelo aluguer de
automveis e de parques de estacionamento, propriedade de supermercados,
tinturarias, discotecas, etc., Em 1972 a Kinney compra igualmente a Goldmark
Communications Corporation e lana-se no mercado da video-cassette e da televiso
de cabo por assinatura.5
Por seu turno, a fim de explorar as novas indstrias de audiovisuais, a Columbia

associa-se com a United Artists tendo por objectivo a instalao de uma cadeia de
televiso por cabo. Antes porm, a Columbia inaugurara um gabinete tcnico de
sondagem de opinio pblica, a editora de discos Bell Records, duas produtoras
de televiso, a Screen Gems e a Transworld Productions, e ainda um instituto
pedaggico, o Learning Corp. of America.6
5 0 sistema de televiso por assinatura consiste em ligar, quer por meio de cabos,
quer por ondas, o tele-receptor de cada um dos assinantes a uma estao emissora, da qual
se podem captar os programas mediante o pagamento duma cotizao calculada em
funo do seu consumo pessoal (Bati).
6 Armand Mattelart, idem.
Associada editora de discos Decca desde os primeiros anos sessenta, a

Universal hoje apenas um dos muitos ramos de negcios da Music, Company
of Amrica, associada da Phillips na Europa para o lanamento previsto, para breve,
das video-cassettes e dos video-discos. Nos Estados Unidos, a Universal dedica a
maior parte da sua produo flmica televiso, para a qual realiza anualmente cerca
de 320 horas de programas coloridos.
Fundada em 1919 por Chaplin, Griffith, Fairbanks e Pickford, a United Artists
hoje uma sucursal, bastante prspera ao que parece, da Transamerica Corporation,
companhia de seguros, crdito e aviao, pertencente ao Bank of Amrica. (Quadro
n. 19).
Quanto RKO, famosa pela sua produo dos anos quarenta, na qual se
inclui Uitizien Kane de Orson Welles, e pelas extravagncias do seu
proprietrio, o multimilionrio Howard Hughes, apagou-se nos anos cinquenta, tendo
sido integrada na General Tire and Rubber Company, fabricante de pneus e
material aeronutico, se bem que continuando a produzir programas de televiso
atravs da Cablecom General.
Deveras interessado pelo cinema, em cuja histria ficou assinalado como
produtor intempestivo e co-realizador de um filme maldito The Outlaw A
Terra dos Homens Perdidos que teve a colaborao de Howard Hawks),
Howard Hughes foi, para alm das paixes e das faanhas que a lenda lhe for
acrescentando, um extraordinrio aventureiro da epopeia capitalista. Piloto arrojado,
Hughes depressa se tornou, nos anos trinta, um portentoso industrial da aviao.
S os favores que a Hughes Aircraft prestava ao governo americano desculpam,
por certo, as irregularidades da vida econmica e social do milionrio. Entre esses
favores contam-se a criao de um laboratrio martimo o Hughes Glomar Explorer
que encobria uma misso secreta da CIA no Oceano Pacfico, durante o perodo da
chamada guerra-fria, e, mais recentemente, a utilizao, na guerra do Vietname, das
infalveis bombas teleguiadas, atravs de cmaras de televiso incorporadas, fruto do
poder tecnolgico da Hughes Aircraft.7
A Fatalidade Planetria
corrente hoje em dia ouvir-se falar, em todos os meios de comu-

nicao social, da crise da energia, da crise religiosa, da crise do ensino, da
7 Armand Mattelart, idem.
-
C 5
crise da moral, da crise das Foras Armadas, da crise do emprego, da crise da

famlia, evidentemente da crise do cinema e at de uma provvel crise geral da
civilizao. Tudo se passa como se as sociedades e o mundo estivessem
compartimentados em sectores isolados, por estranha coincidncia atravessando
todos eles problemas de conjuntura a que a competncia dos especialistas e dos
governantes em breve ir pr termo. Confiemos nos polticos
e nos tecnocratas e teremos o melhor dos mundos, ouvimos ns por todo o lado,
sobretudo na Televiso.
Mas que crise esta to fatal e inelutvel que cruza todas as actividades sociais,
to universal e fulgurante que preocupa todos os pases ocidentais?
Estamos por certo perante uma crise estrutural do sistema capitalista mundial
cujas verdadeiras motivaes, os idelogos do sistema procuram escamotear,
primeiro apresentando-a como inevitvel e global, depois sectorizando os seus
efeitos em questes pontuais, aparentemente isoladas umas das outras: como se a
moral nada tivesse a ver com a famlia, como se as Foras Armadas fossem
incompatveis com a poltica, como se o cinema ignorasse a economia, etc.
Por outro lado, a crise no poderia ser inerente s contradies do prprio
desenvolvimento capitalista, visto que as sociedades industriais avanadas
e a famosa revoluo tecnolgica teriam acabado com as diferenas entre o
capitalismo e o socialismo: o fim das ideologias. A partir de agora apenas
contaria a competncia tcnica dos especialistas, obviamente apolticos e plu-
ralistas, encarregados de resolver, com o apoio da informtica, todos os problemas
humanos, sem esquecer a qualidade de vida daqueles que, bem comportados,
continuaro a trabalhar e a produzir para bem da economia nacional alheia a qualquer
discusso ou conflito acerca das relaes de produo e formas de propriedade. A
sequncia lgica deste raciocnio peregrino tentar explicar que a luta de classes
um fenmeno ultrapassado, que o marxismo apenas uma filosofia datada, que a
resoluo de todos os males est na fraternidade humana, eufemismo
frequentemente utilizado pelo reformismo para designar a colaborao de classes.
Esta ideologia da crise, fortemente apoiada pelos discursos dos aparelhos
ideolgicos, encontrou um notvel terico dos meios de comunicao e um novo
estilo de filmes altura das suas obsesses. Refiro-me a Marshall McLuhan
e moda dos filmes-catstrofe, novos filmes de famlia que a publicidade
recomenda, sobremaneira, juventude. (Quadros 8 e 20).
Trata-se, nestes filmes, de colocar um determinado modelo de comunidade, de
preferncia num espao social exemplar (um avio, um barco, um
edifcio) em face a um perigo exterior e natural (a tempestade, o terramoto, o fogo,

a gua, o tubaro, o monstro) de modo a exorcizar certo tipo de conflitos que se
reduzem a preocupaes de ordem moral e sentimental.
Perante o perigo que atinge igualmente todas as pessoas, seja qual for a sua
condio ou profisso, ressalta a aceitao da responsabilidade colectiva e a urgncia
da fraternidade e da entreajuda. Os egostas e os corruptos so imediata e
providencialmente castigados pela evoluo natural da prpria catstrofe, enquanto
que os defensores da famlia, dos fracos, da tica de grupo e do sacrifcio colectivo
sero salvos, graas a Deus e graas s foras da lei, aos chefes e aos heris
corajosos, hbeis manipuladores da sofisticada tecnologia moderna que acaba
sempre por garantir o triunfo da razo contra as fraquezas humanas e os elementos
adversos da natureza.
No difcil reconhecer no esquema destes filmes o prolongamento dos temas
que caracterizam a actual ideologia da crise capitalista. Materializada a crise do
sistema numa catstrofe natural (da o seu carcter fatalista, mesmo quando
provocada pela maldade ou pelo erro humanos) faz-se em seguida a apologia dos
valores ideolgicos da classe dominante, justificados pelo excesso da prpria situao
dramtica, sem esquecer de sublinhar as vantagens da tecnoestrutura aqui
condensada numa amlgama fraternal de militares, polcias, engenheiros,
tcnicos, pilotos, comandantes, padres, polticos, industriais, mdicos e outros
quadros de prestgio que orquestram o resto da comdia humana to variada e
pitoresca quanto possvel.
Tambm em McLuhan, a moral comunitria tecnocrtica tem um papel
relevante. Os novos meios de comunicao elctricos teriam estabelecido a
circulao de informaes e o dilogo, escala planetria; o problema de cada um
um problema geral, todos somos responsveis por tudo e por todos. Sendo os meios
de comunicao a extenso do sistema nervoso, da percepo sensorial e da
inteligncia humanas, sempre que surge um novo meio ou sistema de comunicao
alteram-se os dados da nossa percepo e compreenso do mundo. Os actuais
meios de comunicao (o telefone, a rdio, o cinema, a televiso, os satlites, etc.)
far-nos-ia viver num espao novo, num envolvimento total., a nivel planetrio, como
se estivssemos integrados numa sociedade tribal mundia1.8
A sociedade contempornea, ainda no totalmente adaptada s poten-

cialidades do novo meio ambiente criado pela electrnica, atravessaria uma
8 Marshall McLuhan, Understanding Media, Signet Books, Nova Iorque, 1964.

fase difcil de transio da Galxia de Gutenberg para uma nova Galxia cujas
consequncias mais sensveis se traduziriam numa crise de identidade social e
histrica.
A luta de classes ter-se-ia substitudo a luta dos meios de comunicao, tanto
mais que o meio a mensagem, ou seja, importa mais a forma e o processo da
comunicao do que aquilo que ela diz, como se os meios de comunicao no
fossem tambm veculos de ideologia, mas eles prprias uma ideologia porm,
uma ideologia neutra, garantida pelo carcter absolutamente cientfico do meio de
comunicao.
Voltamos aqui ao tema do fim das ideologias, caro aos idelogos da tecno-
estrutura. Assim, no se falaria mais de revolues sociais, polticas e econmicas
porque a nica revoluo possvel e moderna seria a tecnolgica, justamente aquela
que permitindo o desenvolvimento intensivo das foras produtivas deixaria de lado
o problema vital das relaes de produo. Porm, tal concepo, como mostrou
Althusser, participa de uma ideologia precisa, a ideologia dominante modernista:
S uma concepo ideolgica do mundo pode imaginar sociedades sem ideologias e
admitir a ideia utpica de um mundo de onde a ideologia (e no esta ou aquela das
suas formas histricas) desapareceria sem deixar trao, para ser substituda pela
cincia.9
Os meios de comunicao (sobretudo a Televiso) surgem-nos, assim, como a

grande maravilha da tecnologia moderna, na medida exacta em que funcionam, ao
lado da famlia, da igreja, da escola e da caserna, como os melhores suportes da
propaganda do progresso cientfico abstracto e da ilusria participao e
integrao dos cidados na vida social estabelecida.
Para McLuhan e seus discpulos, essa integrao teria um aspecto altamente
positivo. Ao criar o homo typographcus, a escrita impressa ter-se-ia tornado
responsvel pela atrofia dos sentidos humanos, excepo da vista, inseparvel de
uma percepo linear, abstracta, isolada e individualista. A escrita e a difuso da
imprensa seriam ainda culpadas pelos excessos da diviso do trabalho, da
burocratizao e da fragmentao individual da experincia humana. Os novos meios de
comunicao de massa audiovisuais, entre os quais McLuhan previlegia a televiso,
significam, na sua perspectiva, o renascer de uma convivncia orgnica,
comunitria, tribal, unificada, aberta formao de uma conscincia csmica.
Mas o que McLuhan no diz que interesses econmicos e polticos se
9
Louis Althusser, Pour Marx, Ed. Maspero, Paris, 1971.
perfilam por detrs dessa conscincia csmica fabricada e dirigida pela

tecnologia avanada das metrpoles imperialistas. O que McLuhan no diz que
as relaes de poder e de saber inerentes aos novos meios de comunicao de
massa so precisamente incompatveis com uma autntica vida comunitria e tribal,
pois as tcnicas em mosaico dos meios electrnicos tm por suporte uma intensa
especializao na diviso do trabalho e implicam, na realidade, uma separao cada
vez maior entre os emissores, os canais e os receptores das mensagens.
O cinema como a televiso so hoje indispensveis ao projecto imperialista, a
fim de forar pela coero e at pela identificao, os povos dependentes a
viver por procurao a histria, os mitos e a glria da metrpole imperial, sem lhes
deixar tempo ou espao para se ocuparem da sua prpria histria e da sua
libertao. (Ver P. 51).
2.a PARTE
ORGNICA DO FILME
EM PORTUGAL
CAPITULO V
O Cinema durante o Fascismo
A Nao tem decididamente a vocao do herosmo, do desin-

teresse, da aco civilizadora, da grandeza imperial, e enternece
verificar que o simples povo no a perde, mesmo quando o escol
dirigente parece atraio-la.
Selazer, 1938
...aquele filho da Beira, aquele descendente de Viriato que se chama

Salazar e que hoje est defrontando corajosamente os brbaros l
das Rssias como o bravo lusitano doutras eras... Se a Viriato, meus
amigos, devemos o nascimento de Portugal, a sua vida, a Salazar,
seu irmo, filho da mesma provncia, talvez ele prprio renascido,
devemos a eternidade!
Antnio Ferro, 1937
Os Velhos Ideais do Estado Novo
Quando, cerca de 1928, se comearam a dar os primeiros passos na construo

de uma nova ordem que, no dizer do prprio Salazar, seria caracterizada pelo
estabelecimento de um nacionalismo poltico, econmico e social, bem
compreendido, dominado pela soberania incontestvel do Estado forte (discurso
de Maio de 1931), era ponto assente, para os idelogos da Ditadura, que os
valores morais e metafsicos da civilizao crist e ocidental haveriam de assentar
em princpios morais indiscutveis (quanto mais no fosse porque os aparelhos
repressivos no permitiram a sua discusso) votados a garantir a misso
providencial da nao e do seu chefe: ns somos filhos e agentes duma civilizao
milenria que tem vindo a elevar e converter os povos para a concepo superior
da prpria vida (Salazar, discurso de 14 de Agosto de 1934).
O Estado Novo o termo foi cunhado por volta de 1930 e desde ento nunca
mais foi abandonado seria social e corporativo. A sua clula de base encontrar-se-
ia na famlia, os seus elementos fundamentais nas corporaes morais, econmicas e
intelectuais, onde os interesses de patres e empregados se harmonizariam com vista
a um interesse comum, nacional. Segundo Salazar (discurso de 26 de Maio de
1934), o evangelho do Estado Novo era formado pela Constituio, pelo Acto
Colonial, pela Carta Orgnica do
Imprio, pelo Estatuto do Trabalho Nacional, pelo programa do partido nico,

a Unio Nacional, pela Concordata com a Igreja (assinada em 1940) e,
evidentemente, pelo mais que ele omitia: o feroz aparelho repressivo frente do qual
se destacavam as actividades incansveis da Censura e da PIDE, entre outras.
Como todos os regimes autoritrios, o Estado Novo precisou de criar uma
imagem de si prprio e, consequentemente, de impor essa imagem de um modo que
fosse simultaneamente eficaz e, sempre que possvel, discreto.
Para isso no bastava a mquina de propaganda oficial, habilmente orquestrada
por Antnio Ferro, anos a fio. Era preciso utilizar processos simples que, por entre as
banalidades quotidianas acessveis a uma populao distinguida com a taxa de
analfabetismo mais alta da Europa, pudesse apregoar com uma pretensa ingenuidade,
uma falsa naturalidade e porque no? alguma alegria, a mstica dos fortes, os
desinteressados, os que tm na alma um princpio daquelas virtudes superiores que
fazem os heris e os santos (Salazar, discurso de 23 de Novembro de 1932).
Entre todos os meios de comunicao, o cinema mereceu, sem dvida, um
lugar de destaque nas preocupaes publicitrias do Estado Novo. No que Salazar
atribusse muita importncia ao cinema como instrumento de cultura, mas porque os
seus discpulos intelectuais cedo perceberam que no cinema tinham um poderoso
veculo ideolgico para converter o povo a uma concepo superior da vida. Da a
censura rgida feita aos filmes nacionais e estrangeiros e os largos subsdios
concedidos s superprodues de exaltao patritica, ao filme dito histrico,
comdia de costumes, ao melodrama burgus, ao folclore populista, ao documentrio
turstico e, obviamente, aos regulares jornais de actualidades que se limitavam a
registar a inaugurao das pequenas obras e as grandiosas comemoraes patriticas.
O Estado Novo criou, portanto, um cinema sua imagem, procurando dar do
pas e do povo uma viso idlica que correspondesse aos anseios espirituais do Chefe
e aos interesses econmicos da classe no poder.
Deste modo, ao longo de quarenta e oito anos se foi inculcando no imaginrio
colectivo do pblico uma retrica amvel do fascismo quotidiano que debaixo da
ostentao paternalista de um povo alegre e folclrico, simples e singelo, modesto e
conformista escondia a realidade violenta da Ditadura, da explorao capitalista e
do colonialismo.
O nosso regime popular, mas no um Governo de massas, porque no
influenciado nem dirigido por elas. Este bom povo que me aplaude num dia, pode
revoltar-se contra mim no dia seguinte (Salazar).
O CINEMA DURANTE O FASCISMO 75
O Estado Novo do Cinema
A situao do cinema em Portugal, nos primeiros anos do Estado Novo, sofre

inevitavelmente os efeitos da recesso econmica inerente crise mundial do
capitalismo e passa pelas dificuldades especficas resultantes da necessidade de
reconverso da indstria e dos circuitos de difuso s novas tcnicas do filme sonoro.
Depois da intensa actividade produtiva que caracterizou o cinema nacional
durante a Repblica s entre 1918 e 1924 produziram-se 35 filmes e fundaram-se
4 empresas produtoras e do elevado ndice de frequncia que conheceram as
salas de Lisboa e do Porto, beneficiando do aumento sensvel da populao urbana,
o espectro da crise instala-se no meio cinematogrfico portugus: a produo
estagna, aumenta o custo de vida, baixa a frequncia, aumenta o investimento
indispensvel aos novos equipamentos tcnicos, fecham algumas salas, a elevada
taxa de analfabetismo afasta o pblico dos filmes estrangeiros legendados.
Manuel de Azevedo define acertadamente o clima da poca. A partir do
sonoro, a mdia de produo anual dos filmes portugueses de grande metragem no
chega a 4, o que pouco animador. Sendo quase s o pblico portugus quem
garante as despesas feitas, a produo ressente-se, na qualidade e nos objectivos, de
uma evidente limitao de ambies. O escasso nmero de filmes portugueses encontra
sempre um ambiente favorvel de expectativa e interesse, por parte do nosso pblico.
Isso pode explicar que metade dos fonofilmes portugueses tenham sido grandes
xitos financeiros. Como falta estmulo e emulao, e a concorrncia quase nula,
os produtores portugueses, com a peculiar psicologia do comerciante,
exploram o patriotismo e a curiosidade que existe pelo nosso cinema para fazerem
qualquer coisa que d dinheiro. O produtor nacional, ou o intermedirio, fiado no
passado, e que tudo bom e mau dava lucros, no cuida um momento da
qualidade das obras. E como mais difcil fazer bom do que mau, o produtor opta,
evidentemente, pelo mais fcil'.
por esta altura que os intermedirios, ou seja, os distribuidores, comeam a

dominar o mercado e depois a produo, quer assegurando a difuso dos grandes
xitos estrangeiros, quer participando directamente na produo nacional.
1 Manuel
de Azevedo, Perspectivas do Cinema Portugus, Ed. Cineclube do Porto, 1951.
A deficiente electrificao do pas a lei da Electrificao Nacional s

publicada em 1944 , a austeridade imposta pela Segunda Guerra Mundial, o
nacionalismo econmico de Salazar, que fecha o pas aos investimentos estrangeiros, e
a lei do condicionamento industrial, protegendo o capitalismo agrcola e
pondo o capital financeiro ao abrigo de hipotticos concorrentes so alguns dos
factores que contriburam para a nula expanso e at reduo do circuito de
exibio na provncia, at 1946. Em 1942 havia em Portugal pouco mais de duas
centenas de cinemas, dos quais mais de metade no dava sesses dirias.
Quanto aos laboratrios em Portugal, direi que s temos um, alis muito bem
instalado, digno de toda a considerao e simpatia. Mas precisamente porque a
nossa produo bastante restrita, esse laboratrio estabelece preos que so
incomportveis, em relao com os preos estabelecidos nos laboratrios de outros
pases, como a Espanha. J tem valido mais a pena, no ponto de vista financeiro,
ir a Espanha fazer filmes portugueses do que faz-los em Portugal.2
Estava traado o panorama que, com ligeiras alteraes de conjuntura, iria
caracterizar a orgnica do cinema em Portugal. Depois da grande guerra ( sombra
da qual as especulaes, a exportao de matrias-primas e o comrcio tinham dado
azo a enormes fortunas), o desenvolvimento industrial e a constituio do capital
financeiro, subordinado expanso do imperialismo, aceleram o processo de
acumulao interna que vai dar origem consolidao dos grupos monopolistas.
Nesse momento, a distribuio cinematogrfica em Portugal, dependente da
produo americana, j que a produo dos pases europeus fora muito afectada
pela guerra, vira-se cada vez mais para o cinema americano, o nico cuja
vitalidade era capaz de garantir os grandes xitos estrangeiros de bilheteira.
A falta de postos adequados para a venda dos inmeros produtos, alguns deles
assaz lucrativos, que os americanos punham disposio dos distribuidores
portugueses fez com que estes, forosamente, recorrendo ao crdito bancrio e
participao do capital regional, industrial e comercial, empreendessem (muito
raramente) a construo de novas salas ou assegurassem contratos com exibidores
de todo o pas, tornando-se assim, simultaneamente, senhores dos circuitos
nacionais de exibio. Em 1950 havia j 448 salas em Portugal. Quer dizer que,
de 1942 para 1950, em menos de dez anos, o
2 Mendes Correia, discurso pronunciado na Assembleia Nacional em 21 de Fevereiro

de 1947, citado por Manuel de Azevedo in op. cit.
nmero de salas duplica, comeando a desenhar-se o processo de acumulao

capitalista em torno dos dois ou trs distribuidores que tm a confiana da
instituio cinematogrfica imperialista. A concorrncia entre as vrias firmas
distribuidores fazia-se (e faz-se), no s ao nivel do mercado internacional, pela
aquisio dos grandes sucessos comerciais ou pela representao no pas desta
ou daquela produtora, mas sobretudo na conquista e na partilha do mercado
interno que, a partir dos anos sessenta, se iria estender aos territrios coloniais. E
quanto maior for a capacidade interna de venda do grupo distribuidor-exibidor maior
ser a confiana que nele depositam as companhias multinacionais.
Desta maneira, os distribuidores desinteressam-se da produo nacional,

reservando o parque de salas disponveis para a venda dos filmes estrangeiros, cujos
lucros no implicavam, tanto, a incgnita e o risco financeiro do filme portugus.
Quer isto dizer que a burguesia monopolista da distribuio, representante dos
conglomerados norte-americanos e detentora dos mecanismos da importao e da
circulao dos filmes em Portugal, se transformou num caso tpico de burguesia
compradora, naturalmente adversa ao desenvolvimento do prprio cinema
portugus, que iria contrariar os interesses econmicos e ideolgicos do imperialismo.
Entende-se, tradicionalmente, por burguesia compradora, a fraco burguesa que no
tem base prpria de acumulao do capital, que age de algum modo como simples
intermedirio do capital imperialista estrangeiro por isso que s vezes assimilamos
a esta burguesia a burguesia burocrtica e que assim, do triplo ponto de vista
econmico, poltico e ideolgico, inteiramente enfeudada ao capital estrangeiro.3
Um Cinema s Direitas
Em 1931, ano em que se produz o primeiro fonofilme portugus (A

Severa, de Leito de Barros), cuja banda sonora inteiramente executada nos
estdios de Epinay, em Frana, deslocam-se aos estdios da Paramount, instalados
em Joinville, alguns artistas portugueses (Beatriz Costa, Estevo Amarante, Raul de
Carvalho, entre outros), a fim de rodarem a verso portuguesa dos filmes
americanos A Mulher que Ri, A Minha Noite de Npcias e
3 Nicos Poulantzas, As Classes Sociais no Capitalismo de Hoje, Ed. Zahar, Rio de

Janeiro, 1975. Ver tambm o texto de Mao Ts-tung Anlise das Classes na Sociedade
Chinesa, 1926.
A Cano do Bero, segundo o processo j anteriormente descrito (Pg. 29).

Porm, como o mercado portugus no justificasse tal despesa, os americanos
depressa desistiram da iniciativa. De facto, a frequncia anual cinematogrfica em
Portugal no excedia sequer, por exemplo, o nmero de espectadores que o
mercado ingls obtinha numa s semanal E o pblico do Brasil, ao qual eram
tambm destinadas estas verses, parece no as ter acolhido com desmesurada
satisfao.
Em Junho de 1932 funda-se a Companhia Portuguesa de Filmes Tbis Klang
Film, com participao de capital estrangeiro, e em 1933 Cottineli Teimo dirige o
primeiro filme sonoro, totalmente executado em estdios e laboratrios nacionais,
A Cano de Lisboa, cujo xito assenta no modelo da comdia revisteira que
iria fazer poca.
Os anos trinta e quarenta, nos quais apenas haveria que destacar a presena
solitria de Manuel de Oliveira, sero esquematicamente caracterizados:
a) pela comdia populista, na qual o optimismo desajeitado, mas triunfalista
da pequena burguesia conduzir o pas na via da conciliao de classes e na
aceitao dos valores morais da famlia, da hierarquia, da festa e da religio (
Maria Papoila, Varanda dos Rouxinis, O Pai Tirano, O Ptio das Cantigas, O
Costa do Castelo, A Menina da Rdio, O Leo da Estrela, etc.);
b) pelo folclore rural, ora brejeiro, ora apoiado num certo tom dramtico, a que
no era alheia a influncia de certa literatura, e onde era visvel a preocupao de
valorizar a terra concebida como matriz de fecundidade e riqueza, mas tambm
de aproveitar a fotogenia da paisagem e o exotismo dos trajos regionais e dos
figurantes populares (Gado Bravo, Aldeia da Roupa Branca, As Pupilas do Sr.
Reitor, Os Fidalgos da Casa Mourisca, Joo Rato, Ftima Terra de F,
Lobos da Serra, Um Homem do Ribatejo, etc.);
c) pelo filme histrico-patritico, de exaltao nacionalista, no raro baseado
em biografias romanceadas de heris exemplares, cuja misso suprema consistiria em
relanar, aos olhos dos portugueses e do mundo, atravs da grandiosidade dos feitos,
dos cenrios e do guarda-roupa, a iconografia romntica da alma lusada e da
sua misso civilizadora e cultural (Bocage, A Rosa do Adro, Feitio do
Imprio, Amor de Perdio, Ins de Castro, Cames, Frei Lus de Sousa,
Chaimite, etc.);
d) pelo nacional-canonetismo, inseparvel da tradio marialva, dos heris

desportistas, do fatalismo sentimental, das vielas tpicas, das tabernas e das
touradas (A Severa, Capas Negras, Aqui Portugal, Fado histria duma
cantadeira, Sol e Touros, etc.).
O relativo sucesso comercial da maior parte destes filmes, sobretudo nos

primeiros anos do sonoro, quando a curiosidade do pblico se no cansara ainda de
tanta inanidade, fez nascer nalguns produtores a ambio de uma produo contnua
comercial que, a breve trecho, foi reduzindo os filmes aos chaves cmicos
tradicionais, apoiados num naipe invulgar de actores que no teatro de revista
tinham aprendido os segredos de uma representao baseada sobretudo na solicitao
da cumplicidade do pblico para as situaes mais incrveis.
A estes filmes cmicos chamava Antnio Ferro o cancro do cinema
nacional, obviamente interessado em que a cinematografia portuguesa servisse
com outra dignidade e seriedade a orientao ideolgica do regime, muito mais
consentnea com o prestgio das adaptaes literria e teatrais e, sobretudo, com
as pelculas de cariz histrico, facilmente apropriadas representao excessiva dos
ideais nacionalistas do fascismo e que eram, na opinio do secretrio da propaganda,
um dos caminhos seguros, slidos, do cinema portugus. nesta perspectiva que
se compreende o Grande Prmio do S.N.I. atribudo em 1946 a Cames, filme
patrocinado pelos Servios Oficiais e que foi considera do de utilidade pblica pelo
Governo!
Vagamente amadurecida, ao longo dos anos de permanncia de Antnio Ferro
frente do S.N.I., a poltica cultural cinematogrfica do salazarismo iria assumir forma
de letra e de lei num diploma que, de 1948 a 1971, orientou oficialmente os
mecanismos do cinema em Portugal. (Ver Apndice: Leui n. 2 027).
A Poltica do Esprito
Embora a primeira lei de proteco ao cinema nacional s tenha sido decretada

em 1948, a verdade que desde a entrada, em 1936, de Antnio Ferro para o
Secretariado da Propaganda Nacional, depois Secretariado Nacional da Informao (
S.N.I.), o Estado Novo passou a manifestar interesse oficial pelas questes do
cinema, criando o Jornal Portugus de Actualidades, instituindo prmios,
facilitando emprstimos e subsdios atravs de alguns Ministrios.
Um jornalista da poca descreve desta maneira o acontecimento cinema-
togrfico de 1937: A Revoluo de Maio assinala a comparticipao do
Estado na produo cinematogrfica, compreendendo a grande fora de propaganda
que o cinema, esplndido meio de ensino e insinuao e
mais fcil meio de historiar, por ser mais compreensivo que qualquer outro. A
retina tem um poder de reteno muito maior que o tmpano. A imagem mais
facilmente fixada e compreendida, do que a antiquada palestra, ou a leitura. Antnio
Ferro, ento director do Secretariado de Propaganda Nacional, jornalista distinto,
esprito brilhante e sempre jovem, autor de diversos livros de doutrina
cinematogrfica, decide que o Organismo cujos destinos ele orienta seja o produtor de
Revoluo de Maio, um filme de propaganda nacionalista, que a um enredo
interessante e curioso, alia magnficas qualidades tcnicas e artsticas. 4
Realizado por Antnio Lopes Ribeiro que, juntamente com Leito de Barros, era
considerado por Ferro um indiscutvel grande do cinema portugus, Revoluo de
Maio tinha por objectivo integrar-se nas comemoraes do 10. aniversrio do
28 de Maio, exaltando as grandes certezas da Revoluo Nacional. De facto, o
filme, depois de tecer o elogio rasgado da PIDE, da GNR e das obras pblicas do
Estado Novo, terminava com o arrependimento lacrimejante do comunista, cuja
aco subversiva consistia em hastear a bandeira rubra no Castelo de S. Jorge,
trocando-a pela bandeira nacional, enquanto Salazar, providencialmente ajudado pelo
engenho da montagem, era visto e escutado pela multido, em Braga,
pronunciando as clebres mximas: s almas dilaceradas pela dvida e o
negativismo do sculo procurmos restituir o conforto das grandes certezas. No
discutimos Deus e a virtude; no discutimos a Ptria e a sua Histria; no discutimos a
autoridade e o prestgio; no discutimos a famlia e a sua moral; no discutimos a
glria do trabalho e o seu dever.5
Diga-se de passagem que o resultado foi relativamente eficaz, de tal forma

que, trs anos depois, Ferro prope Agncia Geral das Colnias o financiamento de
uma nova realizao de Antnio Lopes Ribeiro, intitulada Feitio do Imprio, com
as maiores vedetas da poca e que foi o primeiro filme portugus de fico
rodado em frica.
No se pode dizer que a poltica cultural do Estado Novo, em matria de
espectculos, no fosse coerente com os propsitos do regime, iluminados
4
Antnio Horta e Costa, Subsdios para a Histria do Cinema Portugus, Ed. Empresa
Literria Universal, Lisboa, 1949.
(Horta e Costa foi o produtor, em 1947, do filme Sintra, Jardim de Portugal, que
assinala a estreia, como realizador, de Galveias Rodrigues. Este, proprietrio da Tele-Cine
Moro, em Luanda e Lisboa, abandonou a empresa e fugiu para o Brasil depois do
25 de Abril, tendo regressado depois do 25 de Novembro).
8 Salazar, Discursos, Vol. II, Coimbra 1937.
O CINMA DURANT o MSCISMO et
pelo moralismo hipcrita que caracterizou a filosofia e a retrica do Ditador. Por um

lado financiavam-se obras de propaganda poltica aos ideais do Estado Novo, por outro
desencorajava-se a reprimia-se qualquer contaminao da arte e do espectculo pela
poltica, ou seja, pela poltica da oposio. Numa forma lapidar, Ferro resumia assim a
funo social da arte e do espectculo: Depois da realidade, a poesia. Depois do po
nosso de cada dia o sonho vosso de cada noite!
Num discurso em que chegou mesmo a defender as virtudes da censura, Antnio
Ferro foi ainda mais explcito. Antes de mais nada, a originalidade deve aguar-se
nessa luta com a Censura (no h Censura mais rigorosa do que a Censura ao
cinema americano que produz obras-primas, de quando em quando); em segundo
lugar, o teatro ligeiro se quer ser um espectculo para os olhos sem deixar de ser um
espectculo espirituoso (emprego com toda a largueza a palavra espirituoso) no
precisa da poltica para nada (pelo menos da poltica de combate) porque a
poltica sempre a realidade e o teatro ligeiro, cuja matria-prima fantasia, deve
ser o sonho, a irrealidade que nos liberte do quotidiano, dos nossos azedumes e
rancores, das nossas divergncias. 6
Sublinhar: a poltica sempre a realidade; o espectculo deve ser o sonho, a

irrealidade que nos liberte do quotidiano. Comparar com outra citao, esta de
Brecht: precisamente esta oposio aguda entre o trabalho e o tempo livre,
prpria do modo de produo capitalista, que separa todas as actividades intelectuais
em actividades que servem o trabalho e noutras que servem os lazeres, e que
organiza estas num sistema de reproduo da fora de trabalho. As distraces no
devem conter nada daquilo que contm o trabalho. As distraces, no interesse da
produo, esto votadas no-produo.'
A sociedade repressiva totalitria faz com que o homem, encontrando-se
separado dos meios de produo e do produto do seu trabalho, no seja, de igual
modo, sujeito livre do seu tempo livre, uma vez que este programado pelos
mesmos poderes que controlam a organizao produtiva do seu trabalho.
Como bom idelogo fascista que era, Antnio Ferro sabia do que estava a
falar. Era e continuava a ser norma da indstria do espectculo, que este
constitusse apenas um divertimento e a evaso dos problemas e con-
6 Antnio Ferro, Teatro e Cinema, Edies S.N.I., Lisboa 1950.

7
Bertolt Brecht, Sor le Cinma, Ed. L'Arche, Paris, 1970.
C-6
tradies da realidade quotidiana basta ouvir falar os empresrios! Adepto

fervoroso da magia da instituio cinematogrfica americana, cujo retrato traou
numa reportagem exemplar que fez sobre Hollywood 8 , Antnio Ferro
entendeu s mil maravilhas o alcance poltico da nova religio cinematogrfica e
tratou de a manipular colocando-a ao servio do Estado Novo.
Mais do que a leitura, mais do que a msica, mais do que a linguagem
radiofnica a imagem penetra, insinua-se, sem quase se dar por isso, na alma do
homem. Em quase todos os outros meios de recreao, a nossa inteligncia, a nossa
prpria sensibilidade tm de aplicar-se, de trabalhar mais do que perante o cinema, do
que em face daquele pano que, durante duas horas, se encarrega de pensar e de
sonhar por ns. Olhar, olhar simplesmente muito mais fcil, mais cmodo do que
ver para ler ou do que estar atento para ouvir. O espectador de cinema um ser
passivo, mais desarmado do que o leitor ou do que o simples ouvinte. A prpria
atmosfera das sesses de cinema, com a sua trava indispensvel, ajuda essa
passividade, essa espcie de sono com os olhos abertos... Quase se poderia afirmar
que no chega a ser necessrio olhar para o cran porque so as prprias imagens dos
filmes que se encarregam de entrar docemente, quase sem nos despertar, nos nossos
olhos simplesmente abertos... Os americanos compreenderam maravilhosamente esta
fora de penetrao ddcinema e foi, atravs dela, que conseguiram realizar a sua
grande revoluo no Mundo. Se os europeus, em muitos aspectos, pensam hoje ou
vivem como americanos, vestindo-se, divertindo-se, danando ou amando como eles,
a Hollywood se deve atribuir, exclusivamente, esse domnio.9
Desta hegemonia ideolgica, poltica e econmica do cinema americano, que

achava indispensvel, deduzia, no entanto, Antnio Ferro a necessidade de proteco
estatal ao cinema nacional, coisa que segundo parece chegou a preocupar o
prprio Ditador. A futura lei n. 2 027, criando o Fundo do Cinema Nacional, e a
doutrina de Antnio Ferro (que abandonaria o cargo pouco tempo depois de
promulgada a lei) marcaram profundamente toda a orgnica do cinema em Portugal
at ao 25 de Abril.
Porque a imagem penetra na alma do homem e porque o espectador de cinema
um ser passivo e desarmado, no dizer de Ferro, eis que o Estado Novo insiste em
proteger tambm o espectador, atravs de uma Comisso de Censura, paternalista e
repressiva, autoritria e imbecil.
8 Antnio Ferro, Hol/ywood, capital das Imagens, Ed. Portugal-Brasil, Lisboa, 1931.
Antnio Ferro, Grandezas e Misria do Cinema Portugus, in Teatro e Cinema, op. cit.
No decreto n. 38 964, de 27 de Outubro de 1952, regulando a assis-

tncia de menores a espectculos pblicos e dando nova constituio Comisso de
Censura aos Espectculos (alterava, portanto, algumas disposies da Lei n. 1 974
de 16-2-39), podia ler-se: Certas modalidades de espectculos, como o cinema, tm
tal poder de expanso e satisfazem por forma to completa a necessidade de
momentos de recreio e despreocupao exigidos pela vida de hoje, que dificilmente
se pode resistir sugesto que exercem sobre as populaes, seja qual for a sua
idade. Donde se conclua a necessidade de evitar que se tornem instrumentos de
subverso moral.
Estava justificada a misso civilizadora da censura, num pas em que mais
de 50 % da populao adulta continuava analfabeta. Nada mais claro, sobretudo se
acrescentarmos esta pequena recomendao, expressa na mesma lei, exortando os
empresrios de cinema a manter o maior nmero possvel de espectadores dentro
de condies que permitam a sua frequncia pela grande massa da populao, sem
distines de idade.
Proteger que cinema?
Uma vez posta em prtica a lei de proteco ao cinema nacional no tardou

a fazer-se ouvir a opinio daqueles que, dentro dos limites autorizados pela censura,
se preocupavam verdadeiramente com os destinos do cinema portugus. No n. 9
da revista Imagem (Julho de 1951) podia ler-se o seguinte: No primeiro caso
o da escolha dos argumentos de filmes de fundo ou de complementos
indubitvel que h que mostrar estranheza ao critrio seguido pelos membros do
Conselho Nacional de Cinema. No so necessrios grandes esforos de intelecto
para provar s mil maravilhas que complementos sobre cavaleiros tauromquicos,
hquei em patins, etc., etc., andam muito longe (mas mesmo muito) de virem a ter o
interesse mnimo que valha um subsdio, por todas as razes e at porque talvez
aqueles sejam dos poucos casos de possvel defesa financeira... O segundo aspecto
do problema o dos indivduos subsidiados to ou ainda mais digno de
reparo. No percebemos, por mais esforos que faamos, como se tm concedido
subsdios a trabalhos que so dirigidos por pessoas que nenhumas provas tcnicas
deram de que sero capazes de vir a fazer aquilo a que se propem. Por mais
inaudito que parea, a maioria dos subsdios tem sido concedida a pessoas que
nunca trabalharam no campo da tcnica cinematogrfica, e no
acreditamos que o no saiba o representante do Sindicato que tem assento no

Conselho.
Por outro lado, j Roberto Nobre, num opsculo que foi rapidamente
retirado do mercado, notara que com esta lei s podero produzir determinadas
individualidades para quem a lei foi feita e por quem ela foi feitalo. Individualidades
essas que, evidentemente, j beneficiavam dos favores financeiros do Governo e da
cumplicidade do regime, muito antes de existir a lei.
Alm deste critrio de compadrio escandaloso em que o subsdio tinha quase
sempre o ar de paga de favores ou de esmola aos artistas em desgraa, o Fundo era
um saco sem fundo, cujas verbas ningum sabia ao certo em quanto montavam e
por onde se evaporavam.
A autorizao governamental para a comercializao do 16 mm, a obriga-
toriedade do contingente de filmes portugueses, o apetrechamento dos estdios e
laboratrios nacionais, a criao de novos circuitos de exibio, a
descentralizao cultural, o apoio aos cineclubes, o desenvolvimento da indstria, a
reviso dos critrios da censura (decretos n. 22 469 e n. 38 964), o reconhecimento
do cinema como meio educativo e como instrumento de cultura popular, o
incremento e o funcionamento regular da Cinemateca Nacional, eis algumas
das promessas, feitas em tom de meias-tintas, que no chegaram a ser
cumpridas ou foram-no de uma maneira absolutamente ineficaz.
A hipocrisia legalista atingia as raias do absurdo quando, ao definir o filme
portugus, propunha favorecer a alma colectiva do povo e os grandes temas da vida
e da cultura universais, pois era do domnio pblico serem os critrios da censura
definidos pelo mesmo S.N.I. que aprovava os subsdios muito mais ferozes para com
o cinema portugus do que com as obras estrangeiras, sistematicamente proibidas e
retalhadas, por mais culturais ou universais que fossem.
Tambm em matria de impostos, a lei no vinha beneficiar os filmes de

maior interesse cultural, pelo contrrio. Ao impor a mesma taxa de licena de exibio
para todos os filmes, sem atender proporcionalidade de rendimento comercial dos
mesmos, o legislador estava a liquidar de antemo as pelculas de arte e ensaio de
acesso mais difcil. As empresas importadoras, que j receiam trazer at ns filmes de
bom nivel intelectual e humano, agora que, alm do risco do insucesso, que dantes
corriam, tm de pagar uma taxa fixa volu-
1
Roberto Nobre, O Fundo, Ed. do Autor, Lisboa 1946.
mosa, mesmo que deles obtenham fraco rendimento, preferem no as trazer.

11
Com a proibio da dobragem visava o Governo atingir vrios objectivos (ver,
em anexo, o resumo da Lei 2 027):
garantir a genuinidade do espectculo cinematogrfico nacional, como se dizia no

texto da lei, disfarando mal o chauvinismo cultural que pretendia pr os filmes
portugueses ao abrigo da concorrncia dos produtos estrangeiros;
impedir a rpida difuso, no pas, do espectculo cinematogrfico que, como
qualquer outra fonte de cultura e de interesse popular, provocava a suspeita e
algumas reservas por parte do regime;
fechar o pas ao investimento do capital estrangeiro, persistindo na poltica do
nacionalismo econmico, que ir enfraquecer nos anos cinquenta e ser posto
definitivamente de lado com o incio das guerras coloniais.
Pondo agora de lado as implicaes estticas da dobragem, cujo debate no

cabe aqui reabrir, a consequncia econmica e social mais importante da
proibio da dobragem foi, sem dvida, a estagnao a que se viu votada a
indstria e o comrcio do cinema em Protugal, situao que hoje se reflecte na
inexistncia de estruturas de produo e difuso das pelculas, na reduzida frequncia
cinematogrfica e at na estranheza com que o pblico ouve falar portugus nos
filmes.
O nacionalismo de Salazar, provinciano, apoiado no capital e na aristocracia
fundiria, fechado sobre si prprio, cioso da pequena economia domstica, ope-se
s benesses do Plano Marshall e a uma penetrao acelerada de capitais
estrangeiros, apesar das fortes presses imperialistas e do esforo dos grupos
financeiros nacionais. por isso que no perodo que medeia entre a grande guerra e
as lutas de libertao em frica, os futuros monoplios do cinema vo-se
constituindo, lentamente, por iniciativa de capitais comerciais nacionais que disputam,
sem grande dificuldade, as fitas no mercado internacional, enquanto outros se
encostam na dependncia da programao dos circuitos americanos de produo e
distribuio.
A partir dos anos sessenta, a dependncia das empresas de distribuio face

banca comercial aumenta, quer devido aos esquemas de crdito, quer por causa das
transferncias cambiais para o estrangeiro e as colnias.
' Roberto Nobre, idem.

A dependncia em relao s companhias produtoras e distribuidoras americanas e

multinacionais acentua-se atravs no do investimento financeiro directo destas,
mas por intermdio do fornecimento, em exclusivo, dos filmes e da participao das
receitas destes na expanso do mercado do cinema no espao econmico
portugus.
Ainda a Dobragem
Paradoxalmente, por razes ideolgicas similares, mas em condies histricas

diversas, que vieram produzir outro tipo de contradies e de evoluo,
tambm Mussolini e Franco pretenderam, sua maneira, proteger os cinemas
nacionais, italiano e espanhol. assim que, em 1941, o regime mussoliniano publica
em Itlia a Legge di defesa de/ Idioma que tem como consequncia, no campo do
cinema, a obrigatoriedade da dobragem. Esta lei, que a democracia crist
continuar com a sua entrada para o poder, faz com que todos os filmes exibidos em
Itlia passem a ser falados em italiano, provocando, deste modo, o desenvolvimento
de toda uma indstria dedicada a esta actividade.
Seguindo o exemplo da Itlia fascista, tambm a Espanha de Franco, forada a

um isolamento internacional que iria reforar ainda mais o seu orgulho nacionalista,
impe o castelhano, em todo o territrio, como idioma de/mperio, tornando, por
conseguinte, a dobragem em castelhano obrigatria para todos os filmes, nacionais
e estrangeiros, e chegando ao cmulo de fazer desaparecer das fachadas dos
cinemas, dos estabelecimentos e do registo civil todos os nomes no castellanos.1 2
Esta defesa exacerbada do idioma encontrou no cinema um veculo de

propaganda ideal, enquanto a televiso tardava a tomar o seu lugar: el cine es el
principal alimento espiritual de los espanoles no se cansava de repetir o
ministro da propaganda de Franco, que no cinema encontrou uma excelente
receita para adormecer o proletariado urbano e rural, custa de quem a burguesia
industrial se iria recompor dos desaires da guerra civil. evidente que, por outro lado,
a dobragem permitia um controlo ideolgico absoluto
12 Ver, respectivamente, no que diz respeito Itlia e a Espanha: Luigi Chiarini,

El Cine, quinto poder, Ed. Taurus, Madrid, 1962; e Domenec Font, Del Azul al Verde, el
cine espaliol durante el franquismo, Ed. Avance, Barcelona, 1976.
sobre os filmes, de tal maneira que muitos deles ficavam irreconhecveis depois da
dobragem, nada tendo a ver com o seu discurso e montagem originais. S nos
anos sessenta, j com a Televiso bem implantada no pas, se autorizaram as
verses originais dos filmes estrangeiros, mesmo assim apenas nas salas de arte e
ensaio.
pois graas dobragem que os mercados espanhol e italiano se tornam dos
mais importantes da Europa, tanto no que diz respeito ao nmero de salas, como no
que toca aos ndices de frequncia. Isto compreenderam, desde logo, os distribuidores
portugueses que, por unanimidade, dirigindo-se ao Governo de Salazar lhe pediram
para tornar facultativa a dobragem de filmes, j que esta era um meio
indispensvel ao aumento do nmero de cinemas.13 (Quadros n." 15-16) .
Mas a dobragem foi tambm o processo mais rpido de colocar as cinema-
tografias nacionais nas mos das grandes companhias americanas e multinacionais,
uma vez que estas no s aumentaram a rendibilidade dos seus filmes como
passaram a controlar o mercado, investindo directamente nos circuitos internos de
distribuio e exibio, e a prpria produo nacional que carecia da utilizao dos
estdios e laboratrios, cujas patentes, equipamentos e financiamento lhes foram
facultadas nas condies impostas pelo capital internacional. (p. 29).
O Movimento Cineclubista
De entre as concluses do primeiro encontro dos cineclubes portugueses,

efectuado em Coimbra em Agosto de 1955, ressaltava a necessidade de uma
legislao adequada que regulasse o Estatuto do Cinema No Comercial,
possibilitando a exibio no comercial dos filmes, a facilidade de obteno de
cpias em organismos oficiais e particulares, tais como a Cinemateca e as
Embaixadas, a edio de documentos e revistas especializadas, o intercmbio cultural
com o estrangeiro, facilidades aduaneiras e de censura, o arquivo de filmes
importantes e a realizao de retrospectivas.
A ideia da criao de uma Federao Portuguesa dos Cineclubes, que andava
no ar h j algum tempo, comeou a preocupar o Governo, na medida em
que o movimento, agrupando uma vintena de cneclubes, que
13 Boletim
da Unio dos Grmios de Espectculos, Abril 1954.
representavam uma massa associativa de mais de 15 000 pessoas, ganhava

propores considerveis e era conhecido como um foco de resistncia
cultural antifascista.
O desenvolvimento da conscincia operria e do movimento de massas, a
criao legal do Movimento de Unidade Democrtica em 1945, o surto grevista do
ps-guerra, a agitao de largos sectores da populao, aquando das eleies
de 1949 e de 1951, a participao de correntes literrias e intelectuais na luta
de oposio ao regime, a que no era alheia a hegemonia e a influncia crescente do
Partido Comunista Portugus (que no seu III Congresso estabelecera como pontos
de aco, a formao de uma ampla frente unitria antifascista e a intensificao da
actividade legal das organizaes populares) levaram o Governo a reforar os seus
aparelhos repressivos, sobretudo a actuao da PIDE, agora facilitada por decretos
que prolongavam indefinidamente o perodo de deteno dos suspeitos polticos sem
culpa formada.
Na verdade, no foi raro, nos anos sessenta, ver-se os agentes da PIDE

saquearem as instalaes, os documentos e os ficheiros dos cineclubes pro-
gressistas, depois de terem provocado ou prendido os seus dirigentes mais
destacados. Porm, antes disso, a tctica utilizada foi outra, baseada na dissuao e
na tentativa de controlo do movimento cineclubista.
Assim, surgiu o Decreto-Lei n. 40 572, de 16 de Abril de 1956, criando a

Federao Portuguesa dos Cineclubes. O documento, que reconhecia o interesse do
movimento como facto relevante de educao e cultura, institua, at aprovao
dos estatutos da Federao, uma comisso organizadora, constituda pelo Secretrio
Nacional da Informao, ou funcionrio que o represente, que ser o presidente, e
por quatro vogais designados pela Presidncia do Conselho, dos quais duas
individualiades com amplo conhecimento do meio cinematogrfico portugus e
do movimento dos cineclubes, e dois membros das actuais direces dos mesmos
clubes (Art. 4.). Quer dizer que a redaco dos Estatutos ficaria a cargo de
individualidades a escolher pelo S.N.I. e que nada tinham a ver com o cineclubismo.
Como se tal no bastasse, a lei especificava, no Art. 8., que pertencer ao
Secretariado Nacional da Informao a inspeco e fiscalizao da actividade dos
cineclubes, alm de que a Federao teria por atribuies especficas submeter
aprovao do S.N.I. os estatutos dos novos cineclubes, fornecer filmes e literatura
crtica para os seus programas e elaborar listas dos filmes de maior interesse
cultural e artstico estreados nos cinemas do Pas, a partir das quais os
cineclubes orientariam obrigatoriamente os seus programas (Art. 3.).
Na prtica, o decreto no criava Federao nenhuma, pelo contrrio, acabava

legalmente com a autonomia cultural e poltica do movimento. Assim entenderam os
cineclubistas, que depois de terem proposto, em vo, uma nova redaco da lei
passaram sem aquela que o regime lhes quis impingir.
As tarefas de organizao, difuso da cultura cinematogrfica, sobrevivncia
financeira e resistncia aos entraves de toda a ordem impostos pelas autoridades
continuaram durante todo o perodo de Salazar e Caetano, at atingirem um grau de
rotina que, sobretudo nos ltimos dez anos, reduziram os cineclubes a meros
exibidores de cinema de qualidade para a pequena burguesia mais ou menos
intelectual.
verdade que foi do movimento cineclubista que saram os poucos crticos
interessantes e a maior parte dos novos cineastas que hoje compem o panorama da
actividade cinematogrfica portuguesa, mas a quase completa ausncia de um
trabalho poltico srio junto das massas trabalhadoras veio, finalmente, paralisar o
alcance social do movimento. No por acaso que os cineclubes, sobretudo nas
cidades, comeam a perder grande parte da sua massa associativa com o
aparecimento e a proliferao das chamadas sesses clssicas e ciclos do bom
cinema. De facto, o trabalho da maior parte Jos cineclubes estagnou a este
nivel, tornando-se simples sucedneos do ciruito comercial de arte e ensaio.
Aqui reside, porventura, a importncia histrica do movimento cineclubista, na

transformao qualitativa de certas camadas de pblico, sobretudo jovens, que
abriram o caminho para o triunfo comercial, o reconhecimento artstico
e a compreenso esttica e ideolgica do cinema de autor e das novas cine-
matografias dos pases socialistas e dos pases capitalistas dependentes.
Porm, feito este trabalho, era preciso ter encontrado novos processos de
revitalizao do cineclubismo, integr-lo no movimento popular organizado, lig-lo a
outras formas de interveno artstica, liquidar de uma vez por todas
o culto da cnefilia e a sua religio dos artistas geniais e das obras-primas, participar
na elaborao colectiva de circuitos alternativos de produo e e difuso de
filmes, contribuir, enfim, para a edificao de uma autntica cultura popular e
cinematogrfica nacionais. Quase tudo est por fazer, como alis veio mostrar o 25
de Abril, que apanhou o movimento cineclubista desarticulado, dividido,
enfraquecido.
No Vero de 1974, alguns cineclubes da rea de Lisboa, nomeadamente
o ABC e o Imagem, chegaram ainda a participar no plano de aco cultural de
emergncia no mbito da Comisso Ad-hoc do MFA para a divulgao
cultural. Porm, com a extino da CODICE, depressa estes cineclubes se viram

remetidos para as suas tarefas habituais.
A realizao em Aveiro, em Maio de 1974, de um novo Encontro
Nacional dos Cineclubes, veio confirmar a urgncia da adopo de linhas
comuns de actuao e da reformulao da actividade cineclubista entre ns. Uma vez
mais foi invocada a necessidade da criao de uma Federao, realmente
representativa e autnoma, que possa fazer frente ao poder econmico dos
monoplios da distribuio e ao poder ideolgico da burguesia dominante,
contribuindo assim para a transformao da instituio cinematogrfica e da
sociedade portuguesa.
O Cinema Novo
Com tantas medidas e leis de proteco, e sobretudo com o Fundo, l se foi

afundando o cinema nacional, em cuja escassez e mediocridade, nos anos cinquenta,
apenas cumpre sublinhar de novo a presena rara mas fulgurante de Manuel de
Oliveira, o aparecimento de Manuel de Guimares, sinceramente empenhado em
renovar a experincia neo-realista, e Jorge Brum do Canto, possivelmente o cineasta
do regime tecnicamente mais dotado.
Em 1956 realizaram-se as primeiras emisses experimentais da Radio-televiso
Portuguesa, organismo (de propaganda e alienao) oficial que pouco ou nada
favoreceu as relaes produtivas entre o cinema e a televiso, chegando mesmo a
proibir alguns realizadores e intelectuais da oposio de colaborarem na sua
programao, situao que s foi alterada depois do 25 de Abril. Tambm a
Cinemateca Nacional, inaugurada em 1958, possuindo uma das melhores bibliotecas
especializadas da Europa, poucas iniciativas tomou que pudessem favorecer, quer o
cinema portugus, quer a divulgao e o debate pblico das vrias questes que se
colocam histria e prtica cinematogrficas, isto apesar da boa vontade discreta
do seu director, Flix Ribeiro.
S em 1961, data charneira que assinala o declnio histrico do fascismo

salazarista, alguns acontecimentos vm quebrar o marasmo cinematogrfico
reinante. Ernesto de Sousa, com a colaborao dos cineclubestas e de uma
efmera Cooperativa do Espectador, realiza Dom Roberto. Antnio da
Cunha Telles regressa do IDHEC cheio de ideias e de dinamismo, para lanar as
bases econmicas e organizativas to dbeis umas como outrasdaquilo a
que convencionou chamar-se o novo cinema portugus.
A bem dizer nada, na altura como hoje, empresta qualquer esprito progra-
mtico ou unitrio aos filmes do novo cinema portugus produzidos entre 1961
e 1974, a no ser a vontade expressa de romperem com a moral, o estilo e as
tcnicas anquilosadas dos filmes caros ao regime. O que unia os jovens cineastas
era portanto mais aquilo que eles recusavam do que aquilo que se propunham
fazer. E propuseram-se fazer muitas coisas e bem diversas, caindo quase sempre na
espontaneidade de um individualismo a que s a ameaa do inimigo comum vinha,
esporadicamente, pr termo.
A rejeio do velho cinema ia ao ponto da recusa em trabalhar com as velhas
equipas, como aconteceu com a primeiro produo de Cunha Telles. Arrancamos
do zero, e nos Verdes Anos ainda me lembro perfeitamente que dos 20 tcnicos que
havia no filme, nenhum tinha trabalhado anteriormente em qualquer filme
portugus. Portanto, era a estreia no cinema de 20 pessoas, o que se por um lado
era uma situao improvisada, por outro era extremamente agradvel, porque se
criou uma atmosfera de entusiasmo e dedicao.1 4
Verdadeiramente importante e inovador nesta atitude foi a possibilidade da
formao de novos profissionais com outra mentalidade e mostrar que fazer cinema
estava ao alcance de qualquer mortal, mesmo se os estdios e os laboratrios
continuavam a ser pouco mais do que peas de museu e a exigir um esforo
inaudito por parte dos tcnicos.
O entusiasmo no foi apangio apenas dos profissionais de cinema. Os
cineclubistas, os crticos e outros intelectuais seguiram com interesse e alguma
devoo a arrancada dos novos filmes. Num texto colectivo da poca, assinado por
vrios jornalistas de renome, dizia-se: No jovem cinema portugus verifica-se uma
actualizao de processos narrativos, um apuramento final a que no ser estranha
a revelao de quadros tcnicos de nivel internacional, bem como a sincera adeso
realidade portuguesa. Este conjunto de qualidade constitui um passo decisivo para
a urgente afirmao do cinema no panorama da nossa cultura. 15
Pena que o pblico, desiludido, anos a fio, com os filmes portugueses e um
tanto alheio s preocupaes estticas vanguardistas que animaram grande parte dos
jovens realizadores, no tivesse respondido significativamente, levando, a curto
prazo, o cinema portugus a uma nova derrocada. Fernando
14 Entrevista com Antnio da Cunha Telles, Jornal de Letras e Artes n. 275,
Lisboa, Abril de 1970.

1 5 In Boletim da Semana do Cinema Novo Portugus, Cineclube do Porto, 1967.
Lopes quem o reconhece, alguns anos mais tarde. Bom, em termos prticos, se
fizermos um balano realista, evidentemente que falhmos em relao ao nosso
contacto com vastas camadas de pblico. Quer dizer, ns quando fazemos
filmes por mais experimentais que eles sejam, apesar de tudo pensamos sempre
num pblico e isso creio que se passou tambm connosco nessa poca. Tenho a
impresso que cometemos alguns erros de avaliao. Assim, em primeiro lugar,
parece-me que todos ns contvamos um pouco excessivamente com a existncia
dum pblico esclarecido, para utilizar um chavo da poca, pblico que teria sido
formado pelos cineclubes, pblico universitrio,
e outro, que de facto no apareceu para os nossos filmes.1 6
E veio o cansao, o desnimo dos realizadores, e a falncia do produtor. Cunha
Telles, que entretanto se tinha apercebido do enorme fiasco financeiro, tentou uma
ltima cartada lanando-se abertamente no terreno do filme comercial (Sete Balas
para Selma), na adaptao literria de prestgio (O Crime da Aldeia Velha) e
na co-produo em srie, iniciada algum tempo antes (com Clara d'Ovar, Pierre
Kast, Carlos Vilardeb, Alain Bornet, etc.), o que acabou por enterrar as ltimas
esperanas de uma produo em continuidade
e o pouco crdito que restava.
Estava terminada a primeira fase do cinema novo portugus, que, depois dos
esforos gorados de Ernesto de Sousa e de Artur Ramos, no abrir da dcada,
se pode caracterizar fundamentalmente pela actividade de Cunha Telles como
produtor. (Quadro n. 21).
So tambm os ltimos anos de Salazar no governo, o crepsculo lento, mas
agressivo, de uma classe que, para assegurar a manuteno do poder, ir ser
forada a introduzir pequenas alteraes formais na vida nacional. Para que tudo
pudesse continuar na mesma!
Em Portugal, como em todo o lado, a designao de cinema novo comeou
por ser uma frmula jornalstica, cujo principal objectivo era promover
o chamado cinema de autor, contra a dominao econmica e ideolgica do cinema
industrial controlado por Hollywood, de onde, alis, tinham surgido os expoentes
mximos da poltica de autores, defendida, na poca, pelos Cahers du Cinema.
No incio dos anos sessenta, ao cinema de autor, produzido sobretudo na Europa,
passou a chamar-se cinema novo, na esteira da nova vaga francesa; novo porque
tinha a particularidade de ser jovem, tanto no que diz respeito
1 6 Fernando Lopes in Jornal de Letras e Artes, n. 274, Lisboa, Maro de 1970.

idade dos realizadores como no que se refere a uma maneira diferente, outra,
possivelmente nova, de pensar e fazer o cinema. Foi assim que, a pouco e pouco,
graas sobretudo reformulao esttica da especificidade cinematogrfica, aos
novos processos tcnicos de rodagem e sonorizao (cmaras portteis, pelculas
sensveis, som directo, formato reduzido, rodagem na rua, actores no profissionais,
etc.) apareceram novas cinematografias em todo o mundo, cujo propsito inicial foi
lutar contra a hegemonia comercial, narrativa, representativa e poltica do cinema
norte-americano.
Esquematizando, pode dizer-se que as duas principais caractersticas do novo

cinema consistiam em elaborar uma reflexo crtica acerca das formas e das
tcnicas cinematogrficas Godard dizia, com razo, que a sua gerao era a
primeira a ter descoberto as cinematecas e a aprender a viver com o cinema e,
por outro lado, encarar o cinema como meio privilegiado de intervir nos problemas
sociais circundantes.
Com maiores ou menores dificuldades, o novo cinema portugus tentou tambm

repensar as questes de uma eventual modernidade cinematogrfica, embora seja
foroso reconhecer que, em parte devido existncia de uma feroz censura fascista,
pouco se conseguiu no que diz respeito articulao indispensvel do cinema com
uma perspectiva, social e ideolgica, coerente e eficaz.
Quando muito, poder-se- dizer que o novo cinema portugus foi, de facto,
um cinema de resistncia aos padres culturais do regime, ao academismo
serdio e incompetncia tcnica do velho cinema comercial, aos lugares-comuns e
demagogia reinantes. Mas nem sempre, infelizmente, os novos filmes conseguiram
abdicar de um certo formalismo idealista, de um moralismo pequeno-burgus e,
quase sempre, de um individualismo elitista que se reflectia a todos os nivis da
actividade cinematogrfica. Porque, um cinema de resistncia, na verdadeira acepo
da palavra, exige a subordinao do ponto de vista esttico ao ponto de vista poltico.
E neste sentido pouca coisa foi feita.
Digamos que, com o novo cinema portugus, surge na verdade uma

conscincia cinematogrfica adulta e moderna do pas, de que Mudar de Vida
e Belarmino so talvez os primeiros exemplos, mas no havia ainda uma
conscincia poltica clara do cinema, que s se esboar mais tarde, e de que
filmes como O Recado e Brandos Costumes so indcios. bastante sintomtico que,
j em 1974, a poucos meses da queda do regime fascista, se encontram proibidos
ou impedidos de estrear filmes to dspares como
Brandos Costumes, Sofia e a Educao Sexual, O Mal Amado e indic. (Qua-

dro n. 21).
Os Ossos do Oficio
Depois do grande movimento de massas volta da candidatura de Humberto

Delgado em 1958, que leva Salazar a intensificar a represso e a abolir
o sufrgio directo para a Presidncia, apesar de (quase) ningum acreditar j nas
farsas eleitorais, os acontecimentos sucedem-se com a rapidez de um jornal de
actualidades. o exlio de muitas personaliades da oposio, incluindo
o Bispo do Porto, o Movimento Militar Independente e mais tarde o assalto ao
quartel de Beja, o desvio do paquete Santa Maria ao longo da costa
venezuelana, a derrota na ndia, o incio da luta armada dos Movimentos de
Libertao em Angola, Guin e Moambique, so as manifestaes e greves
estudantis universitrias, so, sobretudo, as lutas operrias e camponesas por todo o
pas.
O xodo rural acentua-se cada vez mais, seja pela falta de condies de vida e
de trabalho nos campos, seja por causa da mobilizao imposta pela guerra colonial.
Milhares de portugueses emigram para o estrangeiro, outros concentram-se nas
cidades, em condies difceis, na esperana de encontrar trabalho nas unidades
de produo industriais. Salazar v-se obrigado a abrir o pas e as colnias aos
investimentos estrangeiros. Numa brochura oficiosa, destinada ao capitalismo
internacional, caracterizava-se deste modo o proletariado portugus: salrios e custo
de vida bastante baixos, mo-de-obra disciplinada e abundante facilmente adaptvel,
capaz de obter os mesmos nivis de produtividade dos pases industriais da Europa.
A participao crescente do capital estrangeiro nas sociedades portuguesas

e a internacionalizao do colonialismo portugus, dependente das metrpoles
imperialistas, tem consequncias imediatas no campo do cinema. O
enfeudamento dos grupos de distribuio e exibio ao imperialismo completa-se,
ento, por meio de operaes complexas, quer atravs do investimento directo na
conquista de novos mercados (caso da construo de salas nos territrios
coloniais: grupo Intercine Doperfilmes Mundial Angola Filmes Sulcine
Moambique Filmes), quer atravs de associaes com o capital financeiro (grupo
Lusomundo Sonoro Bordalo Covina Banco Portugus do Atlntico), quer
ainda atravs das mltiplas repre-
1 7 O
Oficio do Cinema em Portugal, relatrio dirigido Fundao Gulbenkan, 1968.
sentaes em exclusivo dos grandes conglomerados americanos de produo e

distribuio (caso de Filmes Castelo Lopes e Lusomundo).
A asfixia do mercado torna cada vez mais difcil a estreia dos poucos filmes
portugueses que, apesar das pseudoproteces legais, chegam a ficar meses e anos
nas prateleiras dos distribuidores, mais interessados na mercadoria internacional, a
ponto de muitas vezes preferirem arruinar voluntariamente a exibio de um filme
portugus e perder dinheiro, para depois tentarem provar, com nmeros, a
fatalidade congnita do filme nacional, de que eles seriam afinal as primeiras
vtimas.
este impasse, agravado pela poltica cultural do SNI, que continuava a
privilegiar apenas os SNIASTAS do regime, que surge, durante a Semana do Novo
Cinema Portugus, organizado em Dezembro de 1967 pelo Cineclube do Porto,
um documento subscrito pelos jovens cineastas e dirigido Fundao Calouste
Gulbenkian propondo a criao de um Centro de Cinema susceptvel de debelar a
tradicional crise do cinema portugus.
Partindo do princpio que no existe uma cinematografia nacional caracterstica,
nem estruturas adequadas de produo, o documento pugna pela criao de um
cinema de qualidade que garanta, no estrangeiro, um conhecimento mais exacto e
vivo da nossa realidade. Esta viria a ser, sem dvida, uma das preocupaes
maiores de alguns realizadores que no Centro tiveram a oportunidade de dirigir a sua
primeira longa-metragem: um cinema mundano, apto a receber os prmios e a
consagrao dos festivais internaciom is. Dir-se-ia que a desconfiana dos cineastas
pelo pblico portugus era apenas a contrapartida do reverso da medalha. A
desconfiana por tudo o que portugus, o facto de os cineastas terem sido forados
nos ltimos anos a um cinema de fracos valores espectaculares (uma vez que o
dinheiro no chega para eles), a medocre qualidade da maioria dos filmes
apresentados, o receio de abordar temas actuais que interessariam, com certeza, os
espectadores, mas que cairiam quase inevitavelmente sob a alada da censura e
sobretudo a descontinuidade da produo, traduzida numa presena pouco
frequente junto do pblico, sero outras tantas causas do afastamento desta.1 7
Sobre esta questo central a produo contnua assente em estruturas

tcnicas que s uma organizao industrial permite no se pronunciaram muito
claramente os novos cineastas, pois, se por um lado insistiam na estabilidade,
segurana e garantias de continuidade, sem as quais no desponta
.945 IMPERIALISMO E O FASCISMO NO CINEMA
a vocao do cinema nem a produo dos filmes artsticos, essenciais a uma

cultura vlida e actuante (op. cit.), por outro lado subestimavam, com um desdm
por certo ingnuo, a condio mercantil do filme na sociedade capitalista. (Quadro n.
22).
O mecenato da Gulbenkian, na tradio feudal e renascentista, resolveria os
problemas artsticos dos cineastas desempregados e restituiria cinematografia
nacional a dignidade a que tem direito. Mas quais cineastas e qual cinematografia?
O Centro ficaria aberto a todos os cineastas portugueses e estrangeiros que, pela
sua idoneidade pofissional e merecessem. Sobre o mrito e a idoneidade
profissional dos futuros membros da Centro Portugus de Cinema, ficaram os filmes
e as aces para responder.
O pas encontrava-se no despontar da primavera marcelista, com as vrias
faces da burguesia agrria, industrial-financeira e colonialista disputando a
hegemonia no aparelho de Estado. Era de bom tom, se no necessrio s prprias
transformaes superstruturais do regime, conceder aos artistas alguns privilgios
que pudessem conter o seu radicalismo contestatrio e at a sua sobrevivncia
fsica e profissional, imprescindvel aos propsitos modernistas e europeizantes do
recm-chegado Governo.
A Fundao Gulbenkian encontrava-se pois numa situao ptima para cumprir
uma misso que, todavia, era ainda prematura para ser assumida no interior dos
mecanismos do Estado. Deste modo, uma vez ignorada a petio que os novos
cineastas tinham enviado pela mesma altura ao S.N.I., eis que a Fundao
Gulbenkian concede o financiamento de uma cooperativa autnoma de cineastas
o Centro Portugus de Cinema sem porm deixar, de prevenir pela boca do seu
emrito presidente: Vs sois livres, como artistas de fazer o que entender e como
entender, e a Fundao ser livre de subsidiar ou no subsidiar, consoante
a aco do Centro seja ou no adequada aos fins da Gulbenkian.
Sucinta mas rigorosamente, Joo Martins Pereira caracteriza deste modo a

formao social portuguesa nesse perodo. O actual processo de liberalizao
modernizao detectvel nos vrios sectores focados, provm da exclusiva iniciativa
do poder poltico e por ele inteiramente conduzido e controlado. O jogo da
participao est viciado desde a base, na medida em que hoje se manda
participar, tal como ontem se mandava estar calado. A manobra hbil na
medida em que o facto de, em certos aspectos, hoje se poder ir mais alm do que
ontem, se pode dar (e d) a muitos a iluso de uma conquista. E mais adiante.
A passagem do Estado Novo ao Estado Social mais no ser do que a
transmisso do predomnio poltico de um
1 7 O
Oficio do Cinema em Portugal, relatrio dirigido Fundao Gulbenkan, 1968.
sector agrrio-comercial (no s no sentido estrito como sobretudo no

sentido ideolgico) para um sector financeiro-industrial. Mais correctamente, no se
trata sequer de uma transmisso, pois nestes ltimos vinte anos j se foi
gradualmente acentuando o poder de facto daquele segundo sector: trata-se,
sim, de efectuar os reajustamentos superstruturais necessrios, em face do processo
de desenvolvimento das foras produtivas.' 8
Aceites as regras do jogo, resta saber como que os realizadores vo baralhar
as cartas e utilizar os poucos trunfos disponveis.
Entramos na segunda fase do cinema novo portugus, muito mais dispersa e
fragmentada do que a primeira, mas que podemos subordinar, de um modo geral, ao
mecenato da Fundao Calouste Gulbenkian. (Quadro n. 21).
Como romper o Cerco?
Marcelo Caetano assumira a chefia do Governo em Setembro de 1968, numa

altura em que os ecos do Maio francs estavam ainda bem vivos no esprito de
alguns jovens cineastas que, entretanto, se tinham visto forados a sobreviver no
lodaal do cinema publicitrio ou aceitando as tarefas do documentrio de propaganda
encomendado.
Extraindo vrias lies da sua experincia anterior, Cunha Telles passa a
realizador e apresenta O Cerco, filme independente que, criticando precisamente
os meandros da prostituio publicitria, inclui, na prpria fico, uma boa
dezena de anncios! Filme exemplar da situao contraditria e difcil em que se
encontra o profissional de cinema independente, O Cerco o primeiro filme do
cinema novo a pagar os custos da produo com as respectivas receitas de exibio.
Mas a lio mais importante que Cunha Telles vai, ento, levar prtica a que
consiste em ter compreendido que o cinema novo, fosse ele portugus,
brasileiro, italiano ou suo, no seria facilmente aceite pelo pblico enquanto se no
modificassem os hbitos e as estruturas da distribuio e da exibio dos filmes. No
h movimento cineclubista, por vasto que seja, que resista programao regular e
persistente do pior cinema mundial nas salas
1e Joo Martins Pereira, Pensar Portugal Hoje, Publicaes Dom Quixote, Lisboa,
1971. Ver, do mesmo autor, Indstria, Ideologia e Quotidiano, Edies Afrontamento,
Porto, 1974.
de todo o pas, ano aps ano. Trata-se de fazer, prioritariamente um trabalho de

base no sentido da transformao do pblico em geral. (Quadro n. 23).
A partir de meados dos anos sessenta, comeam a surgir, primeiro em Lisboa e
depois no Porto, algumas salas estdio dedicadas ao cinema de autor e de arte e
ensaio.
Tambm nas revistas culturais e sobretudo em alguns jornais dirios, falta de
existir qualquer revista sria da especialidade, surgem crticos dignos desse nome
dispostos a lutar, com os parcos meios ao seu alcance, por um cinema esteticamente
consequente e socialmente comprometido. Assinalem-se, com colaborao regular,
entre outros, Roberto Nobre e Baptista Bastos com textos reunidos em volume,
Victor Silva Tavares, Jos Vaz Pereira e Antnio Pedro Vasconcelos no Jornal de
Letras e Artes, Joo Benard da Costa e Joo Csar Monteiro em O Tempo e o
Modo, Manuel Machado da Luz na Seara Nova, Lauro Antnio e Eduardo
Prado Coelho no Dirio de Lisboa, Eduardo Geada em Vrtice e A
Capital, Adelino Cardoso e Alberto Seixas Santos no Dirio Popular, Alves
Costa, Fernando Gonalves Lavrador e Antnio Roma Torres em jornais do Porto.
Nesta conjuntura, Cunha Telles e Gisela da Conceio fundam a modesta
distribuidora Animatgrafo, cuja actividade, no campo da cultura cinematogrfica,
de uma importncia inestimvel.
Pode dizer-se talvez simplificando um pouco que s a partir dos ltimos
anos sessenta comea a sentir-se o peso comercial de um novo pblico nos
principais centros urbanos do pas, pblico que j no vai ao cinema por ir ao cinema,
mas que, de facto, escolhe os filmes que vai ver. E assim que o negcio das salas
estdio prospera e que os distribuidores, de um modo geral sensveis ao prestgio da
crtica, se preocupam em comprar todos os anos meia dzia de filmes que lhes
sirvam de alibi cultural ao comrcio, pornografia e concorrncia desenfreada.
Apesar disso, rarssimos foram os filmes da segunda fase do cinema novo
portugus a conseguirem um sucesso de pblico assinalvel, o que, pelas razes
anteriormente aduzidas, veio reforar a opinio, bastante vulgarizada, da
necessidade da formulao de uma nova lei que fomentasse e protegesse o cinema.
Surgem ento a Lei 7/71, de 7 de Dezembro de 1971, chamada Lei do Cinema
Nacional, e o Decreto n. 286/73, de 5 de Junho de 1973, chamado
Regulamento da Actividade Cinematogrfica. Os diplomas foram cozinhados perante
a indiferena, a ignorncia manifesta ou a alarvidade dos senhores deputados da
Assembleia Nacional fascista e no tiveram, obviamente,
1
a mnima participao dos trabalhadores de cinema, como de costume, impedidos

de se pronunciarem graas s habilidades jurdicas do sistema corporativo.
Perplexos com o teor dos debates na Assembleia, 62 realizadores e tcnicos
enviaram ao presidente da Assembleia Nacional um telegrama no qual
manifestavam a sua profunda inquietao pelo tom das intervenes de alguns
deputados, reveladoras da ntida carncia de informao relativamente ao exerccio da
profisso em Portugal, bem como as concepes arcaicas acerca do cinema como
fenmeno de criao artstica e veculo de cultura, apelando para um cinema
portugus livre independente dos interesses econmicos na quase totalidade
ligados produo e distribuio estrangeiras, que tambm tm sufocado a
produo cinematogrfica nacional. A resposta dos distribuidores, em carta
subscrita por 20 empresas, publicada na imprensa, no se fez esperar.
Congratulando-se e apoiando patrioticamente os deputados, cujas intervenes tm
sabido no esquecer todas as actividades nacionais, global e harmonicamente
consideradas, e no exclusivamente a construo insustentvel de uma produo
flmica unicamente baseada em subsdios
e proteces, no deixando de salientar que so os filmes estrangeiros a garantia

de viabilidade comercial indispensvel actividade dos cinemas e dos
estabelecimentos tcnicos nacionais, sublinhando que essa base econmica do
cinema devia constituir a finalidade principal de uma lei de proteco e
fomento do cinema, que no outras porventura importantes, mas secundrias, mas
no vitais, concluam gloriosamente que os distribuidores portugueses no servem
interesses estrangeiros, mas to-somente os seus interesses legtimos, que sempre
tm sabido escrupulosamente integrar no superior interesse nacional.
No se ficava por aqui o ardor patritico e o moralismo refinado dos
distribuidores e dos exibidores portugueses. No dia 21 de Fevereiro de 1971, no
momento preciso em que se discutia em S. Bento a Proposta de Lei do Cinema, a
imprensa lisboeta publicava um memorvel telegrama, assinado pelas direces da
Unio do Grmio dos Espectculos e pelo ento Sindicato Nacional dos
Profissionais de Cinema, endereado Assembleia Nacional e no qual se podia ler
este mimoso pedao de prosa: Filmes pacifistas
e pornogrficos no interessam indstria e no so objecto de procura por parte
da distribuio portuguesa. A moral e a decncia no so monoplios de alguns:
so regras que tambm merecem o completo apoio dos distribuidores de filmes,
igualmente chefes de famlia. Mas a hipocrisia destes respeitveis chefes de famlia
no conhece limites e, chegado o 25 de Abril, extinta
a censura, actualizam em poucos meses os seus conceitos de moral e de decncia

convertendo-se piedosamente ao lucro do filme pornogrfico. (Ver p. 120).
Sabendo da colaborao assdua que alguns membros destacados do Grmio
Nacional das Empresas de Cinema prestaram na redaco dos diplomas,
desnecessrio ser, portanto, acrescentar que a nova legislao no veio resolver
os problemas do cinema portugus e que a substituio jurdica e formal do Fundo
do Cinema Nacional pelo Instituto Portugus de Cinema se limitou a perpetuar, por
outra forma e com outra terminologia, a sujeio dos cineastas s disposies
arbitrrias da burocracia governamental, aos susbdios de esmola aos bem
comportados e aos interesses legtimos do capitalismo monopolista de Estado. (
Ver Apndice: Le 7/71).
Depois de Abril de 1974 no creio que se possa falar com propriedade de uma
terceira fase do cinema novo portugus, pela simples razo de que o cinema
novo acabou. No h qualquer justificao terica ou histrica para continuar a
insistir numa etiqueta estratgica que deu os seus frutos, certo, mas que hoje
apenas serviria para escamotear, uma vez mais, as inmeras contradies que
existem entre os cineastas e a insero da sua prtica no processo social. (Quadros
n.s 21 e 46).
Uma nova gerao de cineastas comea a despontar. Em 1973, no mbito de um

vago projecto de reforma do Ensino em Portugal, surge em Lisboa, no Conservatrio
Nacional, uma Escola-Piloto para Formao de Profissionais de Cinema. Quatro
cursos superiores, englobando Realizao, Argumento, Montagem, Fotografia, Som,
Crtica e Investigao Cinematogrfica, com a durao de quatro anos,
procuravam preencher uma lacuna j que o cinema era a nica arte do
espectculo at ento ausente do Conservatrio cujo propsito imediato seria, na
opinio dos patrocinadores dos cursos, modificar o estatuto social dos cineastas e
tcnicos cinematogrficos, at ento numa situao de marginalidade. Porm, o
funcionamento limitado e irregular da Escola-Piloto no tem sido de molde a deixar-nos
optimistas quanto sua utilidade e eficcia, pelo menos nos termos da sua actual
estrutura.
CAPITULO VI
A Distribuio e a Exibio
O Estado tem a sua origem na natureza, tal como a famlia: isso
significa que, no seu ncleo, uma instituio querida e dada pelo
Criador. O mesmo vale para os seus elementos essenciais, como o
poder e a autoridade, que provm da natureza e de Deus. Efectiva-
mente, o homem sente-se impulsionado pela natureza e, portanto,
pelo seu Criador, a unir-se em sociedade, a colaborar na mtua
integrao mediante o recproco intercmbio de servios e de bens. (.
..) Assim, o cinema, sem abdicar do carcter que lhe peculiar e
sem menosprezo prprio, pode cumprir a sua tarefa para bem da
comunidade, consolidando o sentimento de fidelidade ao Estado e
promovendo o seu progresso. Uma pelcula desta espcie estaria
bem longe dos filmes polticos, de partido e de classe e at mesmo
de um pas determinado: seria simplesmente o filme de todos por-
que serviria ao ncleo essencial de qualquer Estado.
Papa Pio Xli (
Sermo ad cinematographicae arria, 1955)
Os Cinemas de Famlia
Nos anos cinquenta tornam-se moda em Lisboa as grandes salas de cinema, quase
sempre ligadas a fortunas familiares ou a grupos financeiros que, aproveitando a
mo-de-obra barata e a situao econmica do ps-guerra, mandam construir edifcios
imponentes, cujo aparato arquitectnico e luxo interior pretendiam conferir ao
espectculo cinematogrfico um certo prestgio social e mundano que seria, por
exemplo, ressalvadas as devidas propores, o correspondente actual do que foi a
pera no sculo XVIII.
a famlia Ortigo Ramos no S. Luiz, a famlia Pimentel no Monu-
mental, a famlia Mayer no Tivoli, a famlia Castello Lopes no Condes, Lopo Lauer
que administra o Eden por conta do grupo CUF, os africanistas Seixas e Paixo que
edificam o Imprio, a Sociedade Anglo-Portuguesa proprietria do S. Jorge.
este circuito nas praas centrais e nas vias largas, dos Restauradores
Alameda D. Afonso Henriques, passando pela Avenida da Liberdade e pelo
Saldanha, que as famlias burguesas lisboetas frequentam assiduamente.
Cada cinema tem o seu tipo de filmes (a superproduo no Monumental, a

qualidade europeia no Imprio, o melodrama e o bblico no Tivoli, o
cinema de aventuras no Condes, etc.) e o seu dia de semana para estrear. No

h, por assim dizer, uma concorrncia selvagem. Estamos ainda no mbito dos
gent/emen's agreements. O pblico circula de cinema para cinema, um tanto
indiferente programao. O importante parece ser, pelo menos para as senhoras
que se prezam, mudar de casaco de peles de quinta para sexta para que os
habitus das estreias do S. Jorge e do Monumental as no surpreendam em
flagrante delito de banalidade e falta de gosto e de recursos que no aparentam.
As sesses comeam tarde, os intervalos so longos. As pessoas encontram-se
no hall, no bar, no foyer, nos promenoirs, saudam-se, conversam, combinam
jantares de negcios. As famlias mais distintas chegam a ter camarotes reservados
no Tivoli e lugares cativos no Imprio. O cinema cumpre aqui uma funo social
muitas vezes esquecida pelos socilogos do espectculo.
Afora este crculo relativamente restrito de cinemas de famlia e de filmes para a
famlia, a que a ral apenas tinha acesso do 2.0 balco, vigiada pelo piquete de
polcia de servio, existiam os cinemas da plebe, como que marginalizados nas
pequenas ruas de acesso s avenidas, perto dos grandes cinemas, (o Odeon, o
Olympia, o Cinematgrafo, o Chiado Terrasse) e, evidentemente, nos bairros
populares (do Royal ao Cine-Oriente, do Lys ao Imperial, do Paris ao Rex, do Salo
Lisboa ao Jardim). Nestes cinemas estreavam-se os filmes de segunda ordem e
repunham-se, por metade do preo e quase sempre em programao dupla, em cpias
riscadas pelo uso, os filmes de que a burguesia tinha desfrutado em cadeiras,
qui mais cmodas, e em salas onde no existiam certamente, correntes de ar ou
cheiros desagradveis vindos de um urinol mal situado.
Na provncia, as poucas salas que aparecem devem-se, tambm, ou iniciativa

de notveis ricos que querem ver a sua terra melhorada com o prestgio de um
cinema local, semelhana dos cinemas de estreia de Lisboa, ou ao
empreendimento de comerciantes regionais que acreditam no desenvolvimento
econmico do espectculo cinematogrfico, numa altura em que no existia ainda
televiso, e em stios onde no chegavam sequer as tournes do teatro de revista...
que do outro, nem falar!
Uma legislao em tom de farsa

Em 20 de Novembro de 1959 so publicados trs decretos, n. 42 660, n. 42
661 e n. 42 662, promulgando e regulamentando o regime jurdico dos
A DISTRIBUIO E A EXIBIO 105
espectculos e divertimentos pblicos e as condies tcnicas e de segurana dos

recintos de espectculos e divertimentos pblicos.
Com o pretexto de que os locais de espectculos deviam obedecer aos requisitos
necessrios para garantir a segurana do pblico e dos artistas, a legislao criava
um labirinto de condies, licenas, autorizaos e vistos limitando
extraordinariamente a prpria realizao dos espectculos.
Como se tal no bastasse, o primeiro dos decretos mencionados impunha um
regime de condicionamento para a construo e reabertura dos recintos de cinemas
e cine-teatros que tinha por finalidade, na fantasia do legislador, apoiar e
desenvolver a actividade teatral. Como? Forando, atravs da lei, a construo de
recintos de espectculos em edifcios mistos, o que tornar possvel a sua
construo com um dispndio bastante menor. Constatando a carncia de palcos
de que o nosso teatro sofre e a inexistncia de cinemas em bastantes localidades,
o decreto procurava, como costuma dizer-se, matar dois coelhos de uma s
cajadada. A partir de ento, as novas salas do cinema teriam (alm de obedecer aos
tais requisitos de segurana) de ser cine-teatros, ou seja, edifcios dispendiosos,
tanto na construo como na manuteno, para os quais os hipotticos empresrios,
de cinema e de teatro, no descortinavam um ndice de rendibilidade proporcional ao
respectivo investimento. No entanto, o optimismo do legislador no conhecia
limites: a maior facilidade determinar, segundo se prev, um afluxo de capitais
explorao dos espectculos pblicos.
O resultado ficou vista: o tal afluxo de capitais no se deu, e poucas foram as

salas construdas sombra desta lei que, evidentemente, no descurava a exigncia
de caues, que s o grande capital podia satisfazer, como no descurava a proteco
dos proprietrios das salas existentes, justificando que o surto da construo de
novos recintos de cinema poderia incidir, especialmente, sobre localidades onde j
existem recintos de capacidade mais que suficiente para a respectiva populao e
em condies satisfatrias para o pblico, resultando desse desnecessrio
aumento do nmero de recintos uma inevitvel explorao deficitria (Decreto n.
42 660).
Eis o buslis da questo. Tratava-se, por conseguinte, no de suprir a carncia
de palcos ou de velar pela segurana do pblico mas, afinal, de impedir o
aparecimento de empresas concorrentes, a fim de facilitar o processo de acumulao
da burguesia monopolista.
No ser abusivo pensar hoje que a legislao de condicionamento de cinemas,
muito subrepticiamente, continha outros objectivos polticos deveras importantes.
Vejamos:
Os decretos referidos, aos quais se viro juntar os n. 43 181 e n. 43 190, de 23
de Setembro de 1960, que regulavam as condies gerais do exerccio da
actividade dos profissionais de espectculos sem perder de vista as convenincias
das empresas (sic), obrigando mais estreita cooperao entre a administrao
pblica, os grmios e os sindicatos nacionais, os decretos dizia coincidem
com os primeiros anos de funcionamento e cobertura do pas pela Radioteleviso
Portuguesa.
Vrios accionistas (incluindo o Estado), empresas particulares de radiodifuso e
publicidade constituram-se em sociedade annima qual foi concedido pelo
governo o servio pblico da televiso nacional pelo prazo de vinte anos. No
Decreto-Lei n. 40 341, de 18 de Outubro de 1955, constituindo a RTP
Radioteleviso Portuguesa, S.A.R.L., obrigava-se a concessionria a manter
permanentemente em bom estado de funcionamento todo o equipamento,
introduzindo progressivamente no material de explorao os aperfeioamentos
tcnicos adequados e a organizar programas de nvel elevado, com a composio e
a durao aconselhveis, de modo a preencher, nas melhores condies possveis, as
necessidades do pblico. H muito definidas pela poltica do esprito do
salazarismo (pp. 77-79-83) as necessidades do pblico continuaram,
demagogicamente, a servir de pretexto para todas as fraudes financeiras e polticas
em que a RTP foi frtil.
Quase de um dia para o outro, a Televiso tornou-se o equivalente geral dos

espectculos, dos divertimentos e at da cultura do pas. A Televiso vinha colmatar
todas as brechas no desejo de evaso e convvio das populaes mais
desfavorecidas que no tinham acesso ao cinema, ao teatro, ao livro ou ao
desporto. A Televiso vinha, sobretudo, para se afirmar como instrumento
privilegiado e eficaz de propaganda governamental, ao servio de uma imagem
civilizadora e modernista da sociedade de consumo e do capitalismo nacional
dependente (Quadro n. 24. Ver p. 134).
ainda o decreto n. 42 660 que nos diz que no seria justificvel, nem
desejvel, a proibio da recepo pblica dos programas em estabelecimentos
comerciais, at pelo que a radioteleviso pode contribuir para a cultura e a educao
das massas. Que cultura e educao sabemos ns, de Bonanza ao Dr. Kildare,
dos futebis a Ftima, das reportagens oficiais s saudaes natalcias dos soldados
na guerra colonial, das missas aos sermes, das inauguraes do Thomaz s
conversas em famlia do Marcelo, dos noticirios publicidade, etc.
O mesmo decreto no autorizava a explorao comercial da televiso nos cafs e

estabelecimentos congneres, alegando que isso constituiria uma fuga fiscalizao
e uma concorrncia desigual s empresas de espectculos. Neste ponto,
contudo, a lei nunca foi aplicada. Na realidade, o que no interessava ao poder era
impedir a rpida expanso da televiso por todo o Portugal electrificado, como no
lhe interessava o desenvolvimento do cinema, do teatro, da literatura, a
democratizao do ensino ou de qualquer outra forma de cultura que pudesse
contribuir para a prpria derrocada do regime.
So ainda princpios desta natureza (a proteco dos monoplios e dos
aparelhos ideolgicos oficiais) que determinam a existncia, na lei de
cinema n. 7/71, de 7 de Dezembro de 1971, e no decreto n. 286/73, de 5
de Junho de 1973, de disposies onde se promete auxlio tcnico e assistncia
financeira s entidades e empresas particulares que queiram construir ou remodelar
salas, de preferncia com a incluso de um palco, mas se omite a urgncia da
implantao de um circuito nacional popular de salas, por todo o pas.
verdade que a nova legislao veio liberalizar as condies de abertura das
salas, dissolvendo a anterior comisso de condicionamento e revogando a
obrigatoriedade de os cinemas funcionarem em edifcios especialmente construdos
para o efeito. Porm, conservou-se uma oportuna resoluo da Cmara
Municipal de Lisboa exigindo que os projectos de novos cinemas, por pequenos que
fossem, possussem garagem ou parque de estacionamento privativo, com espao na
proporo de um automvel por cada doze espectadores. Resumindo: a garagem ou o
parque devia comportar mais espao do que o ocupado pela prpria sala de cinema!
Entre 1972 e 1973 foram rejeitados oito projectos de salas estdio em Lisboa por no
obedecerem s determinaes municipais e, evidentemente, porque vinham fazer
concorrncia s grandes salas dos monoplios, algumas delas subutilizadas.
Os Pioneiros da Explorao Cinematogrfica
Nos anos cinquenta e nos primeiros anos sessenta, as grandes companhias

americanas tm ainda escritrios prprios na capital. A Paramount, a Fox, a
Metro, a Columbia, a Warner (e a RKO) distribuem directamente os seus filmes
vendendo-os aos exibidores que mais pagam ou melhores garantias do de
permanncia em cartaz. A livre concorrncia pelos xitos mundiais do cinema americano
e o aumento do custo de produo das prprias pelculas vai fazendo
subir o preo dos filmes at que os exibidores reconhecem a vantagem de se unir

num bloco que entre si possa repartir as estreias e o lucro dos filmes. assim
que, em 1966, surge a Cineasso, associao selectiva de empresas exibidoras de
cinema. Muito antes, vo-se esboando os primeiros grandes grupos da distribuio e
exibio.
Em torno da Doperfilme e da Telma, Ribeiro Belga compra filmes comerciais no
mercado europeu e vai alargando o seu circuito de salas na provncia, conservando
em Lisboa o Avis e o Roma, aos quais se viro juntar mais tarde o Estdio 444 e as
salas da Cineasso.
Na Sonoro Filmes, Fernando Santos, em parte apoiado na cobertura financeira
do capitalista Bordalo, adquire o maior circuito de salas na provncia, recheadas com
uma programao abundante que visa o lucro fcil. Ribeiro Belga e Fernando Santos
so talvez os primeiros empreendedores portugueses da explorao cinematogrfica a
pr em prtica o segredo que os americanos tinham descoberto duas dcadas antes:
quem controla o circuito de exibio dos filmes, controla a indstria do cinema
e impe os filmes que quer (Quadros n.Os 25 a 35).
O avano de Ribeiro Belga na penetrao do mercado colonial, iniciada
precisamente em 1961 com a criao da Sulcine, vai dar-lhe supremacia absoluta na
explorao do cinema em frica, at, praticamente, descolonizao. Atravs da
Sulcine, o grupo Ribeiro Belga distribui em frica todos os filmes adquiridos para
Portugal, mesmo os dos outros distribuidores. No tendo conhecimento seguro da
potencialidade dos mercados de Angola e Moambique, nem tendo, por outro lado,
possibilidade de controlar as receitas de bilheteira dessas zonas, as companhias
americanas multinacionais vendiam os direitos (royalties) dos seus filmes para
Portugal, incluindo as chamadas provncias ultramarinas.
Ao ampliar, persistentemente, a sua rede de cinemas-esplanadas em Angola

e Moambique, com os lucros acumulados da exibio, cujas transferncias para a
metrpole se tornavam cada vez mais morosas, o grupo Ribeiro Belga domina
o mercado colonial, excepto parte de Moambique, que fica a cargo dos irmos
Rodrigues que em Lisboa adquirem directamente os filmes para o seu circuito de
exibio. A impossibilidade de controlo de bilheteira nas regies do interior faz com
que mesmo os outros distribuidores cedam os seus filmes a preos fixos Sulcine.
No provvel que se chegue a saber, nem por aproximao, o montante das
receitas da distribuio e exibio dos filmes em Angola e Moambique (no h,
mesmo ao nivel do Aparelho de Estado, dados concretos sobre esta matria), mas
sabe-se que,
a partir de 1970, os americanos se interessam a srio pela partilha do bolo

cinematogrfico colonial, considerando que tm vindo a ser ludibriados nesse
sector. em parte devido ao interesse dos produtores americanos na explorao
directa do mercado colonial portugus, dispensando os servios de subdistribuio
da Sulcine e da Angola Filmes, que a Lusomundo e a Castello Lopes se unem,
durante o consulado marcelista, para criar a Mundfrica.
A Guerra dos Monoplios
Para final dos anos sessenta, e at ao 25 de Abril, verificam-se alteraes de

monta no panorama da distribuio-exibio em Portugal. Constituindo uma
frente de negociao perante os produtores e distribuidores americanos
e internacionais, forma-se, assim, a Cineasso que, de incio, apenas tem interesses
no ramo da exibio, agrupando os cinemas Estdio, Monumental, Satlite, Europa,
Eden, Alvaiade, e S. Luiz. Por seu lado, os americanos chegam concluso de que
podem poupar a despesa dos escritrios em Lisboa e que os seus interesses sero
mais bem defendidos pelos prprios distribuidores portugueses, conhecedores do
mercado, da psicologia e das fraquezas dos adversrios nacionais. assim que as
representaes em exclusivo das grandes firmas americanas caem em casa da Castello
Lopes (Metro, Fox e Avco Embassy)
e da Lusomundo (Paramount e Universal), continuando apenas a ColumbiaWarner
independente. Um negcio a nivel internacional, agrupando vrios produtores
americanos numa distribuidora multinacional, a Cinema Internacional Corporation (
CIC), faz com que em 1976, a Metro e a Fox passem a ficar aos cuidados da
Lusomundo-Sonoro, em Portugal (Ver p. 62).
O volume anual de filmes que tanto a Lusomundo-Sonoro como a Castello Lopes
tomam a seu cargo muito superior respectiva capacidade de venda, dado o
nmero restrito de cinemas que ambos possuam no circuito de estreia em
Lisboa. Ora, normalmente, s as receitas da estreia em Lisboa correspondem a entre
40 % e 50 % da receita total do filme, durante os cinco anos de exibio na
metrpole. Era inevitvel e confronto (ou o acordo) com
o grupo Cineasso, detentor dos mais rendveis cinemas de estreia em Lisboa
(Quadros n.8 25-30-A-31-32-33).
Entretanto, a Lusomundo, durante muitos anos funcionando sob a gesto de
Leotte Quintino, passa para as mos de Fernando Barros, advogado particular de
Bordalo (proprietrio efectivo da Lusomundo) que compra, na altura, a Sonoro e o
respectivo circuito de salas, a Fernando Santos. Depois de Fer-
nando Barros, a administrao da Lusomundo-Sonoro fica a cargo do tenente-

coronel Lus Silva. Apoiado pelo grupo Feteira-Bordalo e pelo Banco Portugus do
Atlntico, a Lusomundo-Sonoro, que j ento possui cerca de sete dezenas de
salas na provncia, investe com fora na capital, alugando (Mundial, Vox,
Apoio 70, Berna, Caleidoscpio, Eden), comprando (Tivoli), remodulando (Path,
Roxy) e construindo (Alfas 1 e 2) as salas de cinema indispensveis ao escoamento
da produo imperialista.
Com o apoio do BIP e do grupo Jorge de Brito, a Castello Lopes constri o
cinema Londres e faz uma aliana com a Lusomundo com o duplo objectivo de
penetrar no mercado colonial (atravs da recm-criada Mundfrica) e de fazer
frente, em Lisboa, ao grupo Cineasso que, entretanto, acabara por se vincular por um
contrato de dez anos a uma nova sociedade de exibio, a Intercine,
fundamentalmente constituda pelos dois gigantes angolanos: a Sulcine e a Angola
Filmes.
necessrio introduzir aqui um breve f/ashback sobre a Angola Filmes.
Comeando como concorrente da Sulcine em Luanda, Antnio Maduro, de
sociedade com capitais locais, funda a empresa Angola Filmes, em meados dos
anos sessenta, distribuidora e rede de exibio to prsperas que em meia dzia de
anos facultam ao seu administrador o regresso triunfal a Lisboa para adquirir, j nos
anos setenta, participaes maioritrias em vrias pequenas distribuidoras
independentes, a saber: Mundial Filmes, Filmitalus, Internacional Filmes,
Distribuidores Reunidos, Rivus, Sofilmes. A inteno era, atravs destas
distribuidoras, comprar filmes no mercado internacional para alimentar as salas de
Angola sem ter de passar pelas estruturas da Doperfilme ou da Sulcine e, por outro
lado, efectuar, no volume de negcios entre Luanda, Lisboa e o estrangeiro, o
mximo de operaes cambiais e financeiras que facultassem as transferncias para
a metrpole.
A sbita dimenso da aliana constituda pela Lusomundo-Castello Lopes faz

rapidamente da Sulcine e da Angola Filmes excelentes scios para o contra-ataque,
na capital. A Angola Filmes desata, portanto, a alugar, a comprar ou a participar na
explorao de vrias salas: o Vox, o Politeama, o Mundial, o Star e o Quarteto. Da
sociedade entre a Mundial Filmes (Angola Filmes) e a Doperfilme (Sulcine) surge
a Intercine que aglutina tambm, por contrato multilateral, as salas que antes se
tinham unido na Cineasso. (Quadros n. 31-32-33).
A concentrao monopolista recorta-se, nas vsperas do 25 de Abril, com
bastante nitidez. De um lado os grupos Lusomundo-Sonoro-Castello Lopes,
apoiados pelas representaes das companhias americanas e pelo capi-
tal bancrio (Portugus do Atlntico e BIP, sobretudo), do outro lado o grupo

Intercine (Doper-Mundial-Angola Filmes-Sulcine-Cineasso) essencialmente constitudo
por capitais africanos e o patrimnio das grandes salas de Lisboa.
Os Custos da Dependncia
Uma das consequncias inevitveis da guerra dos monoplios foi a escalada de

preos, no mercado internacional, na aquisio de filmes para Portugal.
O grupo Intercine pensava derrotar a Lusomundo e a Castello Lopes impedindo-
os de estrear os filmes em Lisboa nas melhores salas, a Luso-mundo e a
Castello Lopes pensavam liquidar a Intercine porque estes, tendo as salas, no
dispunham das produes americanas para as tornar rendveis. Esta situao interna
de asfixia econmica mtua provocou, naturalmente, a corrida compra dos grandes
xitos comerciais disponveis no mercado externo. Deste modo, o preo mdio dos
filmes para Portugal foi subindo a ponto de, entre 1972 e '1974, o mesmo filme ser
vendido para Portugal por uma importncia superior que fora vendido para o
Brasil ou a Espanha, pases que tm dez ou quinze vezes mais salas do que ns.
Alm da enorme quantidade de divisas que assim se esvaam, este processo significou
tambm, a curto prazo, a inactividade e a quase falncia das pequenas distribuidoras
que, no tendo capacidade financeira competitiva, foram facilmente absorvidas e
integradas num dos grupos monopolistas.
Mesmo quando se trata de disputar os filmes europeus para o mercado

portugus, os interlocutores dos monoplios nacionais continuam a ser os executivos
da engrenagem cinematogrfica imperialista.
Vimos, na 1.a parte deste trabalho, como hoje em dia o aumento da produo e
da co-produo europeia, mesmo no mbito do cinema de autor, corresponde a uma
descentralizao econmica, poltica e administrativa de Hollywood (pp. 21-29-44-
54). ver, por exemplo, no Quadro n. 23, referente nacionalidade dos filmes
anualmente importados para Portugal, como o nmero de filmes provenientes dos
Estados Unidos desce, medida em que sobe a quantidade de filmes italianos e
franceses, em cujas produes figuram os executivos europeus das grandes
companhias americanas.
Os meios de produo do cinema no se reduzem aos instrumentos da produo

especfica de um filme, eles caracterizam-se fundamentalmente a um nivel muito
mais vasto que vai desde a concepo e a execuo at cir-
culao e consumo dos objectos estticos flmicos. E na instituio cinematogrfica

internacional a difuso que comanda a produo.
O cinema em Portugal encontra-se dependente do imperialismo ame-
ricano porque, em ltima anlise, a difuso dos filmes americanos (e
europeus distribudos pelos americanos) que comanda no s a manuteno
das estruturas industriais e mercantis do cinema como a prpria produo
nacional. A apropriao do excedente gerado na periferia pelo capital central
decorre directamente da apropriao, por parte deste ltimo, dos principais meios de
produo. Mas ser esta apropriao directa uma condio necessria para a
transferncia do excedente? Decerto que no. Pode-se pensar que a dependncia
tecnolgica tender a substituir a pouco
e pouco a dominao exercida atravs da apropriao directa. O monoplio do
fornecimento de equipamentos especficos, dos servios de manuteno
e de peas de origem, as patentes e todas as formas de propriedade moral,
permitem, cada vez mais, a puno de uma fraco crescente da mais-valia gerada
numa empresa, sem sequer a possuir juridicamente. Hoje podemos imaginar uma
economia tota 'mente dependente, cuja indstria continuaria a ser propriedade
nacional e at pblica'.
Assim se entende a facilidade com que os diplomatas do M.P.A.A. se passeiam
nos gabinetes ministeriais de Lisboa, impondo condies, sempre que a posio
poltica ou fiscal do governo lhes adversa, que de Londres, Paris e Roma se decida
muitas vezes a programao das estreias da baixa.
Este esquema oferece uma contrapartida enorme burguesia compradora do
cinema. Segundo informaes do Variety, publicadas em 1975, vrios filmes teriam
sido negociados, depois do 25 de Abril, por importncias que rondam os 50 000
dlares, chegando mesmo uma distribuidora portuguesa a pagar 100 000 dlares, no
mercado externo, por uma superproduo da Columbia. No preciso ser perito em
contas para se compreender a inviabilidade real de tal contrato. O processo no
exclusivo do cinema e o pas conheceu, no perodo revolucionrio, muitos
estratagemas semelhantes: atravs da sobrefacturao das mercadorias
importadas transferiam-se capitais para o estrangeiro e colocavam-se as empresas
nacionais em situao deficitria, a contar com a hiptese eminente das
nacionalizaes.
Nem sempre fcil, pois, destrinar a encenao contabilstica da realidade

financeira das empresas distribuidoras e exibidoras, quando se fala da
1 Samir
Amin, Le Dveloppement Ingal, Ed. Minuit, Paris, 1973.
to apregoada crise do cinema. No entanto, coisas existem em que as empresas, dentro

da lgica estritamente capitalista em que a actividade continua a manter-se,
tm alguma razo: o preo dos bilhetes no acompanhou o aumento
generalizado dos preos, as taxas tm vindo a agravar-se, os encargos de
polcia e bombeiros no foram alterados, a detaxao do filme de qualidade (h
muito prometida e consignada tanto no Decreto-Lei n. 653/76 como no
Programa do I Governo Constitucional) no foi aplicada. Nestas
circunstncias, os distribuidores e os exibidores procuram, como bvio, centrar a
sua actividade nos filmes cujo sucesso comercial lhes garanta a
sobrevivncia e o crescimento desafogados, ou seja, vem-se empurradas a
oscilar entre a pornografia da famlia (tipo Msica no Corao) e a pornografia da
moral alheia (tipo Emmanuelle ou Garganta Funda). Isto para no falar das
cpias clandestinas, em 35 e em 16 mm, que vo circulando um pouco por todo o
pas. Quer isto dizer que se fecham as ltimas portas s pequenas empresas que
lutam por um cinema diferente, entendido como espao de cultura. Uma vez mais,
medidas legais e fiscais assaz equvocas, algumas delas arrastando-se
inexplicavelmente h anos, vo restringindo a viabilidade econmica (o que constitui
uma forma indirecta, mas poderosa, de censura) de um cinema independente,
culturalmente interessante e socialmente progressista, para estimular, afinal, o
espectculo concebido como mquina de reproduzir alienao e angariar dinheiro.
Mquina na qual o cinema portugus dificilmente encontrar lugar.
Relatrio Confidencial
Elaborado entre Maro e Julho de 1975, visando a anlise da situao financeira

das empresas de exibio e distribuio nacionais, na hiptese de nacionalizao ou
interveno estatal, nas distribuidoras, sob qualquer forma ou ttulo, o Relatrio do
Grupo de Trabalho nomeado pelo Subsecretrio de Estado de Abastecimentos e
Preos, intitulado Sector de Distribuio e Exibio de Filmes, nunca foi,
segundo creio, tornado pblico. No entanto, porque nesse relatrio se incluem
informaes e anlises pertinentes, (embora, em alguns casos, por falta de dados,
estejam muito aqum da realidade) permito-me reproduzir aqui algumas passagens
que podem contribuir para uma descrio mais rigorosa da estrutura capitalista do
cinema em Portugal.
I Sector da Exibio (1974)
a) O sector da exibio integra um conjunto heterogneo de 418 cinemas,

abrangendo recintos de natureza eminentemente comercial, e outros de
caractersticas comerciais menos marcados, como sejam os pertencentes a
autarquias locais e associaes recreativas ou paroquiais.
A sua distribuio geogrfica no uniforme em todo o territrio, estando 143
recintos (34 % do total) situados nos distritos de Lisboa e Porto e variando muito o grau
de disperso dos restantes pelo pas (Bragana com dois cinemas o distrito menos
povoado).
A caracterstica marcante do sector ser o elevadssimo grau de concentrao
da propriedade de recintos. Grande parte dos cinemas (31 % do total geral)
so propriedade ou explorados por empresas distribuidoras, com maior relevo para
os grpuos LUSOMUNDO e MUNDIAL/DOPER que dominam, respectivamente,
cerca de 80 e 35 recintos.
Este grau de concentrao muito mais marcado na classe A (Ver
Quadros n.os 33 e 34) em que 29 dos 37 cinemas existentes so explorados por
distribuidoras. Se se pensar que esta classe produz cerca de 54 % da receita bruta
de bilheteiras de todo o sector teremos pois caracterizada a forma de
explorao do mesmo. (Quadro n. 37).
b) Outra caracterstica marcante do sector a falta de normalizao
contabilstica, bem como a falta de elementos contabilsticos a nivel do
pequeno/mdio exibidor, que permitam um estudo significativo dessa parcela do
sector.
c) O regime do preo dos bilhetes vigente no sector catico, caracte-
rizando-se por uma completa falta de homogeneidade, mesmo dentro de cada classe.
Esta falta de homogeneidade traduz-se por:
um leque de preos extremamente aberto dentro de cada recinto. Na classe
A, por exemplo, existe um cinema em que a diferena entre o preo do bilhete
mais baixo e o mais alto de cerca de 23$50, sendo essa diferena de 18$00 na
classe B e de 12$50 na classe C. (Quadro n. 38).
existncia generalizada, principalmente nas classes A e B, de preos para dias
de semana (tarde), dias de semana (noite) e Sbados, Domingos e Feriados, todos
eles diferentes entre si. Este um expediente (com que urge terminar) que as
exibidoras usam para nos dias de maior procura conseguirem um aumento de receita.
d) A estrutura de custos das classes, que se conseguiu analisar A B e C
no de forma nenhuma homognea (Quadros n.8 33-37).
C- 8
e) A situao da exibio sob o ponto de vista de rendibilidade era em

1974 mais ou menos boa. Assim, para cada uma das classes sindicais analisadas (
A, B e C), as taxas de lucro lquido so de, respectivamente, 9 % na classe A, 13 %
na classe B e 11 % na classe C, sendo, portano, a taxa de lucro lquido, mdia, do
sector de 11 % (Quadro n. 37).
54 % das receitas de exibio provm dos 37 cinemas de Lisboa e do Porto. (
Quadro n. 37).
Uma vez que dos 37 cinemas de Lisboa e Porto apenas 8 no estaro na
dependncia mais ou menos directa de empresas distribuidoras de filmes (essa
dependncia pode ir da propriedade dos recintos, ou seu aluguer pela
distribuidora, at programao dos filmes a projectar mediante uma avena), ser
lgico concluir, igualmente, que a distribuio domina, apenas por esta via (
convm no esquecer que as distribuidoras, tambm, ultimamente estenderam o
seu raio de aco Provncia, onde s a LUSOMUNDO proprietria ou detm em
regime de aluguer cerca de 80 cinemas) o sector da exibio atravs de duas
formas: (Quadros n.08 31 e 33):
arrecadando receitas com o aluguer de filmes, que no mercado de
Lisboa e Porto, em 1974, se computam em cerca de 130 000 contos, contra cerca
de 210 000 contos em todo o territrio nacional (cerca de 62 %, portanto) (
Quadros n. 30-A e n. 39).
participando nos lucros dos cinemas que possuem, e que em Lisboa e no
Porto arrecadam, como se viu, quase 55 % da receita bruta de bilheteira de todo o
Pas o que dever fornecer s distribuidoras um acrscimo de receitas na ordem
dos 36 000 contos, uma vez que em 1974, a taxa de lucro liquido dos cinemas era
da ordem dos 10 % sobre as receitas de bilheteira (Quadro n. 37).
f) Outra caracterstica marcante do sector da exibio a acumulao que muitas
vezes se verifica, dentro da empresa exploradora de cinemas, de actividades
acessrias, que com o cinema nada tm a ver, mas que como bvio vm alterar o
resultado da empresa, no permitindo a determinao exacta do resultado da
empresa.
Simultaneamente, outro facto muito generalizado a nivel da exibio a
explorao conjunta de grupos de cinemas, por uma mesma empresa, sem
haver a preocupao de apurar resultados, por cinema, ou de repartir por todos
os cinemas os gastos comuns apenas existe preocupao pelo resultado da
empresa.
g) Segundo respostas de 49 exibidores a um inqurito do Grupo de Trabalho,
os principais problemas sentidos pelo sector da exibio, sobretudo ao
nivel dos pequenos cinemas que no do sequer sesses dirias (classes C

e D do Sindicato Quadro n. 34), so os seguintes: subida geral do custo dos
filmes; exigncias dos distribuidores em alugarem os filmes percentagem;
dificuldades gerais com a contratao, marcao e planificao dos filmes a
programar; dificuldade em obter filmes de qualidade.
Os grandes cinemas de Lisboa e Porto (Classes A e B) queixam-se primor-
dialmente dos aumentos com os encargos de pessoal, do aumento geral dos preos
e da reduo da frequncia.
As preocupaes comuns a qualquer tipo de exibidor so o adicional de 15 %
e o aumento dos encargos com o pessoal, insistindo os grandes cinemas de estreia (
precisamente os que tm maiores lucros) na urgncia do aumento do preo dos
bilhetes.
h) Os custos industriais (definidos, neste caso, como gastos com
Pessoal ligado actividade de cinema + aluguer de filmes + gastos de energia +
outros custos, englobando lmpadas, carves...) tm, para qual quer das classes,
valores que se situam volta dos 55 % da receita bruta de Bilheteira mais
propriamente 59 % na classe A, 56 % na classe B e 55 % na classe C.
em qualquer das classes, as rubricas mais significativas, dentro dos custos
industriais, e at mesmo do total dos custos, so os encargos com pessoal
e os encargos com a compra e aluguer de filmes, que se cifram, em qualquer
dos casos, em valores que se situam entre os 20 e os 30 %. (Quadros n.8 36-37).
Ateno para um ponto: a importncia crescente dos encargos com pessoal
medida que a receita decresce e a importncia decrescente dos encargos com o
aluguer de filmes medida que a receita decresce (Quadro n. 37).
As despesas de venda situam-se a nivis percentualmente baixos, sendo,
respectivamente, 5 % sobre as receitas brutas de bilheteira, na classe A, 3 % na
classe B e 3 % na classe C. So principalmente constitudas por gastos com
publicidade e impresso de programas e tm ampla compensao nas receitas que os
cinemas auferem com a venda de publicidade (proveitos acessrios).
Os custos de estrutura tm valores percentuais muito elevados e possuem a
caracterstica marcante de serem muito semelhantes para qualquer das trs classes
(32 % das receitas para a classe A, 31 % para a classe B e 33 % para a classe C).
Se tentarmos uma anlise por rubricas, poderemos concluir que, em qualquer das
classes, a maior parcela dos custos de estrutura so encargos fiscais e parafiscais (
adicional + restantes impostos + encargos
C- 8
com bombeiros e policiamento) que atingem valores prximos dos 20 % das

receitas brutas de bilheteira. O restante dos custos de estrutura constitudo por
encargos com a administrao e gerncia dos cinemas, e aluguer dos recintos, que no
seu conjunto somam aproximadamente 10 % das receitas brutas de bilheteira.
As provises so praticamente inexistentes, praticando-as apenas,
habitualmente, os grandes cinemas (classes A e B).
Os gastos financeiros tambm no esto, de modo algum, generalizados.
As amortizaes so muito variveis dentro de cada classe. Tal facto
explicvel, principalmente, se considerarmos que a amortizao est intimamente
ligada ao tempo de vida til do equipamento, que no caso dos cinemas
teoricamente baixo, mas na prtica bastante elevado (h cinemas a utilizar
equipamento de projeco com 30 e 40 anos de uso I).
II Sector da Distribuio (1974)
(NOTA Excluiu-se a LUSOMUNDO do presente estudo, em vir-

tude de no ter sido possvel recolher em devido tempo os elementos
necessrios.)
a) O sector da distribuio dominado pelos grupos LUSOMUNDO e MUNDIAL-

DOPER:
Das restantes empresas tm significado a CASTELLO LOPES e, em nivel inferior,
a RANK e a COLUMBIA.
Os maiores grupos distribuidores dominam, atravs de empresas associadas,
os seguintes grupos exibidores:
MUNDIAL-DOPER: INTERCINE e SACIL (no continente) e em Angola a
SULCINE, bem como, em Moambique, a Moambique Filmes, num total de 35
cinemas em Portugal e 40 em frica (20 em Angola e 20 em Moambique)
.
LUSOMUNDO: explora 78 cinemas em Portugal e 5 em Luanda, atravs
da MUNDFRICA:
Por outro lado, dominam ainda um certo nmero de distribuidores de
menor dimenso, na seguinte escala:
MUNDIAL FILMES: 5 distribuidoras
DOPERFILMES: 2 distribuidoras
LUSOMUNDO: 3 distribuidoras.
Acrescente-se que estes grupos possuem ainda empresas de legendagem

de filmes, etc. (Quadros n.os 31 e 32).
b) Capitais prprios do sector
O grupo MUNDIAL-DOPER manteve, no trinio 72-73-74, uma posio
fortemente maioritria (no incluindo a LUSOMUNDO) e crescente no sector,
variando entre 67 % e 74 % e peso deste grupo, no total dos capitais
prprios das distribuidoras. (Quadro il. 39).
c) Quanto a lucros lquidos:
Considerando agora apenas o binio 1973/74 (recorde-se que a MUNDIAL foi
construda em 1972) o grupo MUNDIAL-DOPER conseguiu atingir 85 % e 86 %
do total (definido sem LUSOMUNDO) dos lucros lquidos do sector da distribuio.
De notar que, no caso da CASTELLO LOPES, o peso relativo dos lucros lquidos
sensivelmente inferior sua participao no total do capital prprio do sector, no
binio 1973/74, quando em 1972 a sua posio era francamente equiparvel
do grupo MUNDIAL-DOPER. A manter-se, nos prximos anos, a mesma evoluo da
relao lucros/capitais prprios, parece avizinhar-se um perodo de muito ntido
domnio do grupo MUNDIAL-DOPER (uma vez mais: sem LUSOMUNDO).
Efeitos evidentes do domnio exercido pelo grupo MUNDIAL-DOPER no sector
da exibio, com particular realce na estreia.
A rendibilidade do sector , na verdade, excelente. No Quadro n. 40 d-se
um valor aproximado da sada de divisas com a compra de filmes ao estrangeiro. Nos
Quadros n.os 25-32-33-39 mostra-se a estrutura monopolista da distribuio.
Estima-se que do total da receita de exibio de filmes no pas (306
salas de exibio), que se eleva a 670 mil contos, cerca de 360 000 (50%)
caram no circuito de exibio, dominado pelas empresas distribuidoras (recorde-
se que somente 54 % da receita total pertence ao conjunto das salas de estreia e
que somente 8 das salas-estreia so independentes).
Por outro lado, parece poder concluir-se que as distribuidoras arrecadam 198
200 contos de receita bruta na estreia de filmes e 61 800 contos na reprise, no seu
conjunto.
No esquecendo que os valores atrs referidos nascem de percentagens
mdias, susceptveis, portanto, de flutuaes e valendo sempre, e apenas, como
valores mdios. Poder-se-, na mesma linha, estimar os lucros lquidos que a
distribuio arrecadar apenas como empresrio de exibio e que
mentos
2 Relatrio
e Preos,
do concludo
Grupo dedurante
Trabalho
a vigncia
nomeadodo IV
pelo
Governo
Secretrio
Provisrio,
de Estado
1975. de Abasteci-
rondaro os 23 000 contos. Este valor, e apesar de desconhecermos os resultados

da Lusomundo, no andar longe da realidade, se atentarmos aos lucros lquidos
declarados nos balanos, pelas empresas.
No existem elementos contabilsticos suficientes, em quantidade e qualidade,
para realizar uma anlise rigorosa da situao econmico-financeira do sector da
distribuio. Por outro lado, no difcil s distribuidoras criarem esquemas
financeiros e contabilsticos fictcios. Assim, apenas a ttulo de exemplo, cita-se o caso
de Filmes Castello Lopes, empresa que suporta uma mdia de 60 contos por ms (ou
seja 710 contos anuais) em despesas de viagens e representaes. 2
mentos
2 Relatrio
e Preos,
do concludo
Grupo dedurante
Trabalho
a vigncia
nomeadodo IV
pelo
Governo
Secretrio
Provisrio,
de Estado
1975. de Abasteci-
CAPITULO VII
Abril e a Revoluo Desejada

A cultura tem de ser elaborada com o povo. Mas no com ar
paternalista. Tem de se mergulhar nas razes de vida popular.
Vasco Gonalves, 1975
O Antifascismo
Quando em 25 de Abril de 1974 o golpe de Estado militar, abriu a

possibilidade de um amplo movimento popular de massas, os cineastas portugueses
puseram temporariamente de lado as suas divergncias pessoais para se unir em
torno de uma designao e de uma luta justas: o antifascismo.
Se verdade que antes do 25 de Abril quase todos os intelectuais portugueses,
de uma maneira ou de outra, eram antifascistas, tambm certo que muitos
deles, perante o avano das foras revolucionrias, no conseguiram ultrapassar os
estigmas da sua origem e posio de classe e depressa se tornaram os melhores
defensores da contra-revoluo, da social-democracia e da recuperao capitalista,
sobretudo atravs de um anticomunismo histrico que iria atravessar o campo do
cinema e da cultura em geral.
Episodicamente relegadas para plano secundrio por uma situao histrica
bem determinada a ditadura do regime de Salazar e Caetano , as contradies
polticas entre as vrias camadas da burguesia intelectual que alinhavam na
oposio antifascista depressa ganharam novo alento. Torna-se claro que para
muitos dos antigos antifascistas a questo no era derrubar o regime fascista e
destruir o Estado burgus para realizar a revoluo socialista, mas to-somente
derrubar o regime para melhor conservar o Estado burgus, liberalizando e
modernizando as formas da explorao capitalista, acertando o passo com a
comunidade europeia.
De qualquer modo, em 28 de Abril de 1974 forma-se, na sede do antigo

Sindicato Nacional dos Profissionais de Cinema, uma Comisso de Cineastas
Antifascistas, amplamente representativa do ramo, que, entre outras medidas, aprova
um programa sumrio que tem por objectivos imediatos as ocupaes da Inspeco
Geral dos Espectculos (com o fim de exigir a dissoluo da Censura aos
Espectculos) e do Instituto Portugus de Cinema (visando a
reestruturao do mesmo e a elaborao de uma nova lei de cinema com a

participao democrtica dos profissionais).
No 1. de Maio de 1974, a Comisso de Cineastas Antifascistas continuava na rua
para participar na realizao de um filme colectivo, As Armas e o Povo, sobre as
comemoraes do dia do trabalhador e a alegria da libertao do povo portugus da
ditadura fascista.
Desaparecida a Censura, logo os distribuidores e os exibidores se aperceberam
de que a liberdade, no sistema capitalista, tambm pode ser uma mercadoria. Foi ver,
nos primeiros meses da nova era, os cinemas encheram-se com meia dzia de filmes
progressistas, alguns deles proibidos pelo regime fascista, at que a pornografia foi
inchando os crans e as frustraes deste pas. (Quadros n.os 42-43).
A lgica era implacvel: se nada se podia proibir, ningum podia proibir os
distribuidores americanos, e outros, de invadir Portugal de pornografia e quejandos
subprodutos, arrecadando receitas fabulosas nunca o pas, nos ltimos anos,
conheceu to elevada frequncia cinematogrfica rapidamente transformadas em
divisas que saam do pas para os cofres de Wall Street, Londres, Paris, Roma, ou
Genebra, ao mesmo tempo que a programao das salas de cinema constitua,
objectivamente, um poderoso veneno ideolgico de desmobilizao popular. E
ningum podia proibir, porque a questo fundamental nesse momento (e que se
reflectia a todos os nveis da vida nacional, incluindo o cinema) passava pela
necessidade da definio da direco poltica do movimento revolucionrio, uma
vez que a burguesia colonial--fascista j no detinha o poder, mas as classes
trabalhadoras ainda no se encontravam em condies de o exercer.
A aplicao de uma poltica anticolonialista, antimonopolista e antilatifundista,

embora aceite pela generalidade do movimento popular e dos partidos democrticos,
encontrava vrias barreiras nos centros de deciso do poder poltico-militar, limitados
pela confrontao activa de interesses e tendncias por vezes antagnicas. A questo
decisiva do Aparelho de Estado no estava resolvida.
Parnteses sobre a Pornografia e a Censura
verdade que a pornografia constitui um meio eficaz de corrupo ideolgica e

moral das populaes e que ela foi utilizada, depois do 25 de Abril, em larga
escala, pela burguesia com a finalidade de explorar economicamente
ABRIL E A REVOLUO DESEJADA 123
o mercado do filme e do livro e, simultanaemente, desmobilizar os espectadores e

orient-los para uma concepo doentia do prazer e da liberdade. Mas tanto no
basta para que defendamos, de um modo abstracto e em nome de outros
valores morais burgueses (a famlia, a religio, etc.), a proibio indiscriminada dos
filmes pornogrficos (Ver Apndice: leis sobre a pornografia).
Sabemos hoje que o desejo e a liberdade sexual so incompatveis com a
sociedade capitalista. Todo o prazer no canalizado atravs da ordem moral
burguesa (monogamia, patriarcado) contraria a disciplina nervosa (horrio,
cadncias) necessria aos hbitos do trabalho industrial mecanizado, reduzido, por
conseguinte, o grau mximo da explorao da fora de trabalho dos assalariados por
parte dos detentores dos meios de produo. Assim, nas sociedades em que
impera o modo de produo capitalista, o corpo humano torna-se um mero
instrumento de produo e de reproduo, a fim de que as relaes sociais vigentes
possam tambm reproduzir-se.
No cinema, a preservao da ordem moral burguesa tem sido uma das
preocupaes constantes da indstria os famosos cdigos de produo (ver
pp. 20-33-36) e das instituies polticas que controlam a difuso dos filmes
a censura.
Curiosamente, de h meia dzia de anos a esta parte, um pouco por todo
o lado nos pases ocidentais, os poderes pblicos foram gradualmente permitindo
que, no cinema, a sexualidade se tornasse, como no podia deixar de ser, naquilo que
ela j era em grande parte nas sociedades capitalistas: uma mercadoria.
talvez til assinalar que, etimologicamente, a palavra grega da qual deriva
pornografia designava a actividade das cortess, ou seja, as relaes sexuais
mercantis. Assim sendo, e dado que o carcter mercantil inseparvel da
pornografia, sou tentado a dizer que, no sistema capitalista, o carcter pornogrfico
tambm inseparvel da mercadoria. Marx mostrou-nos, bem, como a mercadoria
no uma coisa, mas sim uma relao social entre indivduos,
e como esta, ao passar por ser uma relao entre coisas, objectos com
determinado valor de troca, adquire um estatuto de feitio, do qual o dinheiro o
equivalente geral.
De resto, se o sexo foi invariavelmente tolerado como uma forma de mercadoria
nas sociedades de explorao (exemplo: a prostituio), era de prever que chegasse
a vez do cinema, quando as palhaadas da propaganda moralista os chamados
filmes para a famliaj no oferecessem indstria as garantias do mximo lucro.
este, um dos pontos em que se revela a hipo-
crisia fundamental da sociedade burguesa que, condenando formalmente a

existncia da pornografia, encoraja ao mesmo tempo, por razes de lucro, a
produo e a difuso de obras pornogrficas. Alis, se hoje em dia existe, por parte
do poder, uma tal complacncia em relao pornografia porque esta,
comercializando e banalizando a sexualidade, serve como a prostituio para
iludir a violncia repressiva da moral burguesa, sem nunca pr em causa a
ordem estabelecida. Mas, a pornografia uma manifestao furtiva da prpria
sociedade repressiva, uma vez que explora os atractivos do fruto proibido. Enfim, a
pornografia a demagogia do sexo.
A pornografia existir enquanto durar a represso sexual, tal como o crime
existir enquanto durar a misria social. Se a maturao psquica e sexual no
acompanha, muitas vezes, a maturao corporal porque a ordem social repressiva e
a educao sexual hipcrita condicionam, geralmente, um atraso da maturidade
psquica. Uma sexualidade completa e s no conhece a pornografia, porque aceita a
dimenso do desejo e do prazer e passa, obrigatoriamente, pela ternura e pela
camaradagem e porque compreendeu, finalmente, que nenhuma prtica sexual livre
imoral.
Extinta a censura fascista e instaurado o regime da democracia liberal entre ns,
nos julgamentos de valor, nas consideraes sobre a tica e o belo, na destrina entre
pornografia e erotismo que comea irremediavelmente todo e qualquer alibi, tendente
restaurao de uma forma moral de censura oficial. Alis, era tambm em nome dos
bons costumes e da proteco moral pblica que a censura fascista investia
indiscriminadamente contra tudo o que pudesse incomodar os seus pressupostos
moralistas.
A distino entre filme pornogrfico e filme ertico pode dar azo, creio, aos maiores
equvocos. Assim como, h meia dzia de anos, se discutia em vo para saber se um
filme era ou no poltico e chegamos hoje concluso de que todos os filmes so
polticos, sobretudo aqueles que o no querem ser, tambm vir o dia em que no
mais se debater se um filme pornogrfico ou ertico pela simples razo que todos os
filmes so sexuais, melhor dizendo, libidinais, ou seja, falam-nos directamente, numa
linguagem outra, das pulses sexuais e dos mecanismos do desejo e do inconsciente,
sobretudo aqueles que o denegam. Resta portanto saber, deixando de lado as
classificaes que utilizam a moral vigente como padro esta, evidentemente, que
se apressa a defender o ertico contra o pornogrfico quais os filmes que nos
interessam e porque nos interessam, tratem eles de um modo latente ou manifesto
das questes que at agora caam na alada dos tabus sexuais.
Ora, os valores morais so certamente relativos, dependentes do momento

histrico, do local, das classes sociais e, at, dos indivduos. Portanto, o verdadeiro
direito liberdade de expresso to justamente apregoado pelos democratas a
liberdade total, sem qualquer julgamento de valor, sem distinguir, neste caso, a
pornografia do erotismo, embora saibamos que este pode ser sexualmente
enriquecedor e aquela no passa de uma explorao mercantil. Porque tendo
em vista a aplicao posterior da censura oficial a partir do momento em
que se valorize o erotismo em detrimento da pornografia est aberto o
precedente que, juridicamente, pode legitimar a represso legal.
Quem pode julgar, acima dos interesses ideolgicos implicados pela
prtica artstica, e dos interesses econmicos implicados na difuso dos filmes, o
que pornogrfico e o que o no ?
E aqui chegamos questo central. Ou aceitamos o jogo democrtico e
aceitamos, por consequncia, o completo desaparecimento de qualquer forma
institucionalizada de censura, ou defendemos uma censura poltica de classe, em
ruptura com o direito burgus e com a noo de democracia burguesa. Convm, pois,
saber em nome de quem e de qu se faz a censura, pois tambm a censura no
uma instituio neutra acima dos interesses e dos conflitos das classes em luta.
Na democracia popular no haver, evidentemente, lugar para a pornografia
porque esta , como vimos, inseparvel da ordem moral burguesa do regime
capitalista.
A Questo Sindical
No campo da actividade cinematogrfica, a questo sindical (depois da Censura)

foi a que, no 25 de Abril, se colocou com maior acuidade. Concebido pela
legislao corporativista, englobando os sectores da distribuio, exibio,
laboratrios e produo, o Sindicato Nacional dos Profissionais de Cinema depressa
se viu estilhaado por numerosos conflitos e contradies, de ordem profissional e
poltica, que levaram grande parte do sector da produo a organizar-se,
autonomamente, sob a designao de Sindicato dos Trabalhadores do Filme (com
instalaes provisrias na Tbis), cujo ncleo aglutinador era, na sua quase
totalidade, a primitiva Comisso de Cineastas Antifascistas.
Porventura mais complexa de que em outros Sindicatos, a articulao da defesa

dos interesses socioprofissionais com uma prtica poltica revolucio-
nria assumiu propores de completo impasse no Sindicato dos Profissionais de

Cinema. Todo o Sindicato revolucionrio, cuja orientao fundada na luta de
classes, visa contribuir para a transformao socialista das relaes de produo, logo,
para a abolio do patronato. Produzindo ou veiculando ideologia ao mesmo tempo
que obtm as receitas na bilheteira, a indstria cinematogrfica, na sociedade
capitalista, obriga os trabalhadores da distribuio e da exibio (largamente
maioritrios no Sindicato) a lutar pela prosperidade patronal e solvncia
econmica duma actividade cujo fundamento precisamente a difuso da ideologia
dominante, contribuindo assim para a alienao dos espectadores-trabalhadores.
A luta ideolgica, inseparvel da luta poltica e econmica, deve desenvolver-se
fundamentalmente em torno dos problemas concretos surgidos em cada poca e em
cada etapa da luta geral do proletariado contra a explorao capitalista. Na sua
misso imediata de defesa dos interesses econmicos e sociais dos trabalhadores,
cabe igualmente aos Sindicatos um papel decisivo na articulao da luta ideolgica
no sentido de conquistar para o campo da Revoluo cada vez mais amplas massas
trabalhadoras, de elevar a sua conscincia de classe, de combater o divisionismo e a
infiltrao da ideologia burguesa e reformista no seio do movimento sindical.
Se certo, de um modo geral, que nas origens do movimento sindical vamos
sempre encontrar, em primeiro lugar, a defesa dos interesses econmicos e
profissionais dos trabalhadores, bem como o melhoramento das condies de
trabalho e de vida da classe operria, a verdade que o desenvolvimento histrico
da conscincia de classe dos trabalhadores veio mostrar que outras tarefas so
urgentes e necessrias, que ultrapassam o quadro econmico e socioprofissional,
sobretudo em perodos de grande mobilizao popular, agitao social e
transformaes polticas. Em tais perodos, em que o movimento de massas
compreendido entre o 25 de Abril e o 25 de Novembro se inscreve, tarefa prioritria
dos sindicatos de classe prepararem, educarem, organizarem e mobilizarem os
trabalhadores que repesentam na luta pela abolio do sistema de explorao
capitalista, apoiando as foras revolucionrias, lanando as bases do poder popular
e do controlo operrio.
No foi esta, claramente, a posio do Sindicato Nacional dos Profis-

sionais de Cinema, minado pelos muitos anos de subservincia corporativista, mais
interessado nas pequenas reformas de conjuntura, na mera reivindicao economista
e nas alianas turvas com o patronato do que numa opo inequvoca ao lado das
foras progressistas, de corpo unido com o movimento sindical revolucionrio. No
faltaram, sequer, aqueles que, em nome dos
trabalhadores, semearam a confuso e o divisionismo com o nico propsito de

manter a estrutura da distribuio e da exibio intocvel, garantia de muitos
postos de trabalho, certo, mas garantia tambm do domnio econmico e ideolgico
dos monoplios nacionais e do imperialismo no cinema em Portugal.
Ainda em 1974, preocupados com a aco do velho Sindicato e com a negligncia
que os homens do MFA certamente absorvidos por outras questes polticas
prioritrias pareciam reservar ao cinema, os Trabalhadores do Filme
elaboraram um extenso documento colectivo, entregue no Ministrio da
Comunicao Social, que, pela sua importncia histrica e actualidade, passo a
transcrever na ntegra.
Situao do Cinema em Portugal na queda do Fascismo
O cinema em Portugal est inteiramente nas mos do imperialismo americano

e multinacional, pela via de dois grandes grupos de tendncia monopolista de
distribuio de filmes que controlam a quase totalidade das salas existentes (entre
300 a 400 para todo o territrio nacional).
Os dois grupos que at 25 de Abril se degladiavam entre si, dominavam e
dominam a classe trabalhadora cinematogrfica, j que tm assegurado o controlo
dos organismos corporativos a quem, teoricamente, incumbia uma parte menor da
definio de uma poltica cinematogrfica: o Sindicato Nacional dos
Profissionais de Cinema, por um lado e o Grmio Nacional das Empresas de
Cinema, por outro. O estrangulamento da produo nacional operou-se pela aco
conjunta de trs alavancas:
a) econmica:
1. Falta de proteco ao produto nacional, a todos os escales,
nomeadamente o legislativo e o fiscal (a lei era de tal modo inadequada
que nunca funcionou; o nmero de salas to reduzido que o custo de um
filme nunca se amortizava; o controlo de bilheteiras estava nas mos
dos exibidores; as taxas aplicadas ao filme portugus eram e so... 6
vezes superiores s do filme importado).
2. Cedncia consequente do mercado ao produto estrangeiro, con-

centrao da distribuio e exibio nas mesmas empresas de tipo
monopolista.
b) poltica:
1. O cinema servia para a propaganda do regime vigente, sendo para tal
inteiramente subsidiado. A nica maneira de dar ao pas a imagem
conveniente e no a imagem real era a de impedir a ampliao do
mercado e, por conseguinte, a formao de produtores. Desligar o
povo do cinema foi a poltica do Estado Novo em matria
cinematogrfica, que correspondia, alis, poltica obscurantista geral
de impedir o acesso a todas as formas de cultura; da a inoperncia
total da Lei de Fomento do Cinema, substituda recentemente por outra (
Lei n. 7/71 e Decreto n. 286/73) que, no tocando nos problemas de
base, tinha por objectivo a abertura ao capital estrangeiro pela via da co-
produo; da, tambm, a corrupo que era prtica corrente da vida
cinematogrfica e a degradao profissional, e dos meios de produo.
2. O produtor e com ele todos os trabalhadores do filme viam-se, assim,

coagidos a depender do mercenato (estatal ou privado) ou do recurso
alienador ao filme comercial, sujeitos sempre a grandes crises de
subemprego.
c) repressiva:
1. Existncia de uma censura feroz, mais violenta para o filme nacional do
que para o produto internacional.
2. ... e duma poltica que matou, no final dos anos 50, o movimento
cineclubista, castrando a sua possvel eficcia cultural e poltica,
susceptvel de agir, a nivel nacional, no sentido de promover e suscitar a
prtica cinematogrfica.
Assim:
1. Foram fechando as salas que j eram poucas, ficando o cinema cantonado,
apenas, nalguns centros urbanos, dos quais o nico realmente importante
Lisboa (40 % do mercado nacional).
2. Desapareceram os produtores de filmes que canalizavam para o cinema os
capitais necessrios elaborao cinematogrfica, subsistindo alguns custa do
mecenato e da publicidade, quando no da propaganda poltica.
3. Fortaleceu-se a posio dos distribuidores que a pouco e pouco tomaram de
assalto as salas, criando circuitos por onde se escoa o cinema internacional pago
pelos capitais americanos, sujeitando-se, na generalidade, o pblico a uma
lamentvel forma de colonialismo cultural e poltico.
4. Condenou-se ao subemprego e degradao profissional, pelo imobilismo,

uma parte da classe dos trabalhadores do filme, etsando a outra submetida aos
ditames dos dois poderosos grupos que controlam a distribuio e exibio em
Portugal. Favorecidos e fortalecidos pela poltica do regime deposto, os distribuidores
serviram-se da orgnica corporativa para oprimir e explorar os trabalhadores,
controlando no s o rgo do sistema em que cabiam (o Grmio) como tambm o
que devia estar nas mos dos trabalhadores, e onde realmente os trabalhadores no
se faziam ouvir.
5. O nosso pas tem o mais baixo ndice de frequncia da Europa, cifrando-se,
segundo nmeros do Grmio, em 24 milhes de espectadores, por ano, (Quadro 27)
podendo dizer-se que 70 % da populao portuguesa no tem acesso ao cinema.
6. O dinheiro que em cada ano esses 24 milhes deixam nas bilheteiras saiu e
continua a sair do pas com destino aos cofres das companhias americanas e
multinacionais, atravs dos seus agentes nacionais, ficando parte dos lucros destes
tambm no estrangeiro.
A situao do cinema em Portugal, na queda do fascismo, assim descrita nos
seus traos dominantes, no s absolutamente contrria aos interesses dos
trabalhadores do filme, ferozmente explorados, como aos princpios polticos
enunciados pelo M.F.A. no seu programa.
A manuteno do actual sistema de explorao dos trabalhadores do filme
e da violentao e submisso do povo portugus colonizao econmica e cultural
estrangeira significaria a continuao, sob novas formas porventura mais subtis, da
dominao e represso fascistas.
E, no entanto, os detentores do poder no domnio da distribuio e
exibio preparam-se rapidamente, embora com prudncia, como j o manifestaram
publicamente, para aproveitar a oportunidade, no sentido de reforarem o seu poder
eocnmico e ideolgico.
Para verificao da justeza desta anlise, propomos: QUE SEJA ABERTO UM
INQURITO IMEDIATO ACTIVIDADE ECONMICA DAS GRANDES
DISTRIBUIDORAS, apurando-se:
a) O total exacto de filmes importados e o custo desta operao (cal-

culamos em cerca de 400, os filmes estrangeiros importados por ano, a um
preo mdio de 5 000 dlares, o que representa DOIS MILHES de
dlares sados anualmente do pas; pois urgente fazer o clculo exacto
das divisas sadas, a fim de criar o melhor dispositivo de evitar tal
inconveniente);
b) O total exacto do nmero de bilhetes vendidos por ano, seus preos e receita
bruta;
c) O montante que canalizado para o estrangeiro aps a exibio..
Definio de uma poltica que sirva os princpios enunciados no

Programa do M.F.A.
1. urgente alargar o cinema s classes populares, at como meio de

politizao. Impe-se, portanto, e desde j, a abertura de salas escala
nacional.
2. urgente dar s camadas populares cinema portugus, falado em portugus,
e, ao mesmo tempo, promov-las cultural e politicamente, atravs do filme, sob pena
de se perder um dos mais poderosos meios de expresso e comunicao de massas.
3. urgente assegurar o trabalho digno grande massa dos trabalhadores
cinematogrficos, evitando a uns a ameaa de subemprego e libertando os outros
da explorao capitalista a que esto submetidos. Para tanto, urgente organizar um
SINDICATO onde se reunam todos os efectivos trabalhadores do filme, liberto da
tutela dos distribuidores que tm imperado sobre todo o cinema portugus e
explorado tanto o assalariado que presta servio nas salas de cinema como o
realizador (forado tantas vezes a inscrever-se como produtor no Grmio fascista).
So os distribuidores os nicos beneficirios do caos gerado pela ordem fascista
agora derrubada, como pode verificar-se pela simples leitura dos relatrios e contas
dalgumas empresas distribuidoras de filmes. Foram eles quem reduziu os
trabalhadores do filme ao subemprego, e aos salrios de misria que auferem,
tentando coarctar-lhes, ainda por cima, a nica via de reivindicao, que a aco
sindical, como sucede ao Sindicato Nacional dos Profissionais de Cinema.
Assim:
1. Prope-se como nica via possvel de corresponder inteiramente ao programa
do M.F.A. a socializao dos meios de produo, distribuio e exibio, pela criao
do Instituto Portugus de Actividades Cinematogrficas (I.P.A.C.).
2. O IPAC, com autonomia administrativa, ser gerido pelos trabalhadores do filme
aos quais incumbir a designao e controlo dos respectivos rgos,
C-9
~ 1 1 , E A RVOLUO DESEJADA 1
311
sendo alm disso independente do poder poltico. Assegurar automaticamente
trabalho a todos os trabalhadores do filme, seja qual for a sua especializao.
3. Compreender as seguintes empresas:
(Ver organigrama anexo: Quadro n. 44).
4. Integram-se no IPAC todas as firmas podutoras e distribuidoras que assim o
desejarem, nos termos de um estatuto a elaborar.
5. Para incio da sua actividade utilizar as instalaes e todos os dinheitos que
lhe couberem por virtude da aplicao da Lei n. 7/71, em vigor, que criou o
Instituto Portugus de Cinema (IPC), com que comear por criar-se, quanto antes,
um circuito prprio de distribuio e exibio escala nacional.
S depois de criada a 1.a fase deste circuito, cujo mnimo se cifra em 3 000 salas
espalhadas pelo pas, entraria em vigor a Lei que h-de criar o IPAC. Entretanto,
dever comear a elaborar-se to cedo quanto possvel, o conjunto de estudos
tendentes elaborao dessa Lei, sendo a comisso de estudos preparatrios e
redaco composta por representantes do nosso Sindicato, juristas, economistas,
tcnicos de finanas e socilogos. At ento continuar em vigor a Lei actual (Lei n.
7/77 e Decreto n. 286/73) com as correces decorrentes da instituio dum regime
democrtico.
A socializao dos meios de produo, distribuio e exibio no implica
necessariamente o aniquilamento dos distribuidores-exibidores j existentes, mas a
criao dentro do IPAC dum circuito paralelo de exibio e distribuio interna, alm
da canalizao por seu intermdio, de todas as compras de filmes ao estrangeiro,
parte dos quais ser vendida distribuio privada, alimentando a outra parte o
circuito do IPAC, que alugar tambm filmes ao sector privado.
Podem tambm subsistir eventuais produtores privados, nomeadamente no
caso dos filmes publicitrios e industriais.
A compra dos filmes ao estrangeiro passaria a ser feita do seguinte
modo: O IPAC assegurar a compra de TODOS os filmes que entrarem no pas,
fixando os preos de custo na origem, de modo a evitar a sada de divisas que
a concorrncia actual entre os dois grupos ajuda a aumentar de ano para ano.
A venda s distribuidoras ser assim feita pelo IPAC, no regime de livre
concorrncia, e a o IPAC ir buscar uma boa parte da receita indispensvel
manuteno de todos os seus servios e empresas.
Este sistema assegura, ao mesmo tempo, o controlo da sada de divisas. Trata-
se pois de um sistema que beneficia igualmente o produtor (que o
Estado) e a distribuio privada (que continuar a existir nos moldes actuais), sendo
tambm o travo para a sada incontrolada de divisas.
A 1.a fase do circuito de salas pode comear a criar-se desde j, pela seguinte
forma:
1. Equipando imediatamente todas as Associaes independentes, nomeadamente
as sociedades de recreio, com o material necessrio projeco de filmes, em 16
mm ou 35 mm.
2. Transferir para o IPAC a explorao cinematogrfica de todas as salas
existentes em organismos corporativos (casas do povo, INATEL, etc.) que para
tanto seriam igualmente equipadas, permitindo, deste modo, que preenchessem
cabalmente a sua nova funo de centros de animao cultural.
A 2.a fase consistir necessariamente na construo de salas destinadas
expressamente projeco de filmes, em 16 mm e em 35 mm.
Enquanto no se verificar a socializao do Cinema em Portugal, que aqui se
prope em linhas gerais, devero ser tomadas imediatas medidas antimonopolistas,
destinadas a evitar a sada de capitais para o estrangeiro.
Citam-se desde j a ttulo de exemplo:
a reviso da Lei n. 7/71 e revogao dos Decretos 24 660, 42 661 e 42 662 no
que diz respeito ao cinema;
obrigao imediata de os distribuidores e exibidores investirem
parte dos seus lucros em filmes portugueses de curta e longa-metragem;
contingentao estrita dos filmes importados, por quantidades e gneros;
fixao de um preo mximo de importao de filmes;
acelerar o processo de colocao do dispositivo de controlo de bilheteira
que deveria encontrar-se j em curso;
criao de Grupos de Aco e Animao Cinematogrficas, cujo esquema-
base se apresenta de seguida.
Grupos de Aco e Animao Cinematogrfica
CONSTITUIO: Cada Grupo seria constitudo por uma equipa compreendendo

1 Realizador, 1 Assistente de Realizao, 1 Operador de Imagem, 1 Operador de
Som, 1 Assistente de Imagem, 1 Maquinista-Iluminador, e 1 Oficial do M.F.A.
EQUIPAGEM: Cada Grupo seria equipado com uma carrinha contendo material
de filmagem, de iluminao e de projeco em 16 mm (eventual-
C-9
mente em 35 mm). Do arsenal audiovisual a projectar fariam parte: curtas--

metragens informativas nacionais, e filmes de longa metragem nacionais e
estrangeiros, seleccionados para o fim em vista. Basicamente, devero ser filmes
cuja linguagem cinematogrfica seja susceptvel de larga audincia popular, mas de
contedo criteriosamente escolhido.
ACO: Cada equipa percorreria uma vasta zona do pas, previamente
programada, detendo-se em todos os locais ou localidades (aldeias, centros, fbricas,
casas do povo, sindicatos, cineclubes, associaes de cultura e recreio, escolas, etc.)
onde houver uma sala suficientemente ampla para se fazer uma projeco
cinematogrfica.
Cada sesso (em bilhetes pagos, embora a preos reduzidos), anunciada no
respectivo local e arredores com uma antecedncia calculada, poderia ser
constituda pelo seguinte programa-tipo:
1. Apresentao poltica feita pelo Oficial do MFA;
2. Projeco de curtas-metragens de esclarecimento poltico, econmico,
social;
3. Projeco de um filme de longa metragem de fico;
4. Debate, orientado pelo Realizador e pelo Oficial do MFA, com
inquritos sobre cinema e situao poltico-social.
Entretanto, paralelamente ou em consequncia, proceder-se-ia recolha filmada

de todos os aspectos humanos e sociais, relacionados com o local ou localidade em
questo, e que se prestassem a uma contribuio para o conhecimento da realidade
portuguesa da actualidade.
evidente que esta actuao, em cada local ou localidade, no pode confinar-se
a uma nica edio; o ideal seria deixar um delegado competente local, representando
o IPAC, e encarregado de constituir sua volta um grupo, ncleo ou clube de aco
cultural, com uma mquina de projectar em 16 mm, a quem se forneceria
semanalmente ou quinzenalmente material de exibio (curtas e longas-metragens),
para sesses semanais ou quinzenais, com debates.
CUSTO ANUAL: Considerando os ordenados dos elementos compo-
nentes, ajudas de custo e despesas de deslocao, cada Grupo importaria em
cerca de 2 000 contos por ano.
Se se dividir o pas em 5 zonas de aco, teremos 5 Grupos o que dar um total
de 10 000 contos por ano. Nesta estimativa no se encontra includo o custo do
apetrechamento, do mateiral sensvel e respectivo processamento
laboratorial, visto alguns destes elementos poderem, talvez, ser obtidos atravs de
departamentos de Estado j existentes alguns, at, extintos aps o 25 de Abril.
Por exemplo:
LEGIO PORTUGUESA;
MOCIDADE PORTUGUESA (com acordo do Ministrio da Educao e
Cultura);
1.T.E. (ex-IMAVE) (com acordo do M.E.I.C.);
SERVIOS CARTOGRFICOS e S. E. AERONUTICA (com acordo do
Ministrio do Exrcito);
Etc..
As Campanhas de Dinamizao e a RTP
Como se v, muitos antes dos oficiais do M.F.A. iniciarem as suas famosas

Campanhas de Dinamizao Cultural j os Trabalhadores do Filme lhes tinham
proposto um esquema que, embora susceptvel de ser corrigido na prtica, definia,
em traos gerais, aquilo que, no aspecto da dinamizao cultural, iria constituir o
esprito das Campanhas, depois reforadas com a participao de outras prticas
artsticas (teatro, msica, artes plsticas), a aco cvica e o apoio material s
populaes do interior.
Porm, o mais curioso que no s nunca foi dada qualquer resposta quanto ao
interesse ou oportunidade do referido documento como foram rarssimos os casos
em que os cineastas foram convidados a participar na elaborao e execuo das
Campanhas que, no entanto, chegaram a contar com verbas retiradas dos fundos do
Instituto Portugus de Cinema.
Mas no foi esquecida a Televiso, cujas equipas, em circunstncias por vezes

difceis, acompanharam os oficiais e os soldados na sua tarefa pacfica. Transmitidas
regularmente pela RTP (na altura controlada pela esquerda militar), num
programa que trazia a chancela da 5.a Diviso do Estado-Maior, as sesses de
dinamizao cultural constituem, sem dvida, um excelente documento quanto
vontade explcita de os militares progressistas quererem aprender com o povo a
melhor forma de levar a bom termo uma revoluo cultural portuguesa,
forosamente original, e que comeava na descolonizao, na salvaguarda das
liberdades democrticas, na defesa das camadas da populao mais desfavorecidas,
na estratgia antimonopolista e antilatifundista, na austeridade econmica, na
batalha da produo, na formao
de uma nova mentalidade e, por conseguinte, na recusa de todos os padres de

consumo neocapitalistas propostos pelas sociedades industriais avanadas.
A Televiso e a Rdio tornaram-se os meios de comunicao previlegiados entre o
M.F.A. e as populaes portuguesas, veculos indispensveis consolidao da
aliana Povo-M.F.A. Sempre que a instabilidade poltica se agudizava, os
primeiros locais estratgicos a serem ocupados e defendidos pelo COPCON eram os
estdios de Televiso, as estaes de Rdio e os respectivos postos emissores.
Se Lnine dizia que o cinema era de todas as artes, a mais importante para a
Revoluo porque no dispunha de uma cadeia de Televiso pareciam insinuar os
homens do M.F.A., cada vez mais inclinados a optar por um dirigismo cultural que
defendesse os interesses do processo revolucionrio e a consolidao democrtica.
Porm, a insuficincia poltica e alguma ignorncia em matria de cultura iriam
ocasionar erros notrios, tanto na conduo das Campanhas de Dinamizao
Cultural como na programao revolucionria da Radioteleviso Portuguesa.
Compreendendo a necessidade vital de estabelecer ligaes directas com o
movimento popular, os militares revolucionrios intensificaram o contacto com o
operariado urbano e rural em inmeras sesses de esclarecimento e nas campanhas
de dinamizao, procurando, deste modo, autonomizarem-se em relao aos
aparelhos partidrios, a fim de poderem cimentar a aliana Povo-M.F.A., difundir a
linha revolucionria justa e o esprito do 25 de Abril. Acontece, porm, que as
graves contradies polticas no interior do prprio M.F.A. e o esquema mental de
grande parte dos oficiais do quadro permanente, viciados por uma educao militarista
anacrnica e pelos longos anos de guerra colonial, no facilitaram o trabalho
pedaggico junto das populaes, nem estabeleceram vnculos (salvo poucas
excepes em algumas unidades militares) que ultrapassassem a colaborao
pontual e apressada entre os soldados e os trabalhadores nomeadamente nos
perodos de maior tenso poltica e quase sempre por iniciativa das massas
populares.
Na RTP, os erros foram de outra natureza, mas no menos graves. Ocupadas

as instalaes da televiso, esta continuou a funcionar exactamente nos mesmos
moldes: alterou-se o teor ideolgico da programao (e mesmo assim continuaram
as sries filmadas americanas) sem que se transformassem as estruturas de
produo e funcionamento (Ver Quadro n. 24-A).
certo que muitas equipas, tcnicos, jornalistas, e colaboradores tentaram
imprimir RTP uma dinmica diferente, dando pelo primeira vez em
Portugal a palavra ao proletariado, na televiso. certo tambm que foi facultada

aos cineastas portugueses alguns at ento proibidos de entrar na RTP a
possibilidade de realizarem, com toda a liberdade, filmes e programas que
procuravam intervir na realidade social e poltica do pas. O certo, porm,
que tudo isto no chegou para criar uma televiso nova, liberta da retrica, da
facilidade, do desenrascano, do sectarismo, do voluntarismo, da demagogia e das
insuficincias tcnicas de toda a ordem.
Estes erros, que devemos ter a coragem de reconhecer e a capacidade de
corrigir, agravaram-se de uma maneira escandalosa depois do 25 de Novembro.
Pode dizer-se que, com a tomada de posse do primeiro Governo
Constitucional, a RTP voltou a funcionar como em 24 de Abril: apenas um rgo
de propaganda oficial apadrinhado pela mediocridade e sustentado pela
incompetncia, ressalvadas as poucas excepes dos profissionais de televiso e
jornalismo que continuam a bater-se pela reformulao do aparelho.
Depois de Novembro de 1975, as sucessivas Comisses Administrativas
parecem preocupar-se mais com a instaurao de uma apertada censura
interna chegando ao ponto de intimidar, suspender e despedir trabalhadores cujos
programas e reportagens se no adequam aos desgnios direitistas dos novos
mandarins do que com o cumprimento das meras declaraes de boas
intenes publicamente reiteradas. um novo mapa-tipo que no chega a
concretizar-se (excepto, talvez, no que diz respeito s rubricas infantis), o
aumento da percentagem da programao original portuguesa que rapidamente se
esquece, a promessa de uma televiso a cores que as exigncias da austeridade
econmica tornam absurdas neste momento.
Os relatrios elaborados por alguns jornalistas do Telejornal denunciando

a corrupo e a censura administrativa na RTP aps a vigncia do I Governo
Constitucional confirmam, uma vez mais, a importncia vital deste meio de
comunicao na instrumentalizao da opinio pblica e no controlo social.
E, no entanto, no Decreto-Lei n. 674-D/75, de 2 de Dezembro, que
nacionaliza a RTP, pode ler-se: A Radioteleviso Portuguesa, S.A.R.L.,
em vez de programas de nvel elevado deu ao povo portugus, ao longo de
dezoito anos, uma programao de baixo nivel, tornando-se um instrumento
embrutecedor e alienante ao servio do conservadorismo retrgrado e fascista.
E, em lugar de renovar o equipamento, limitou-se a manter material obsoleto
e ineficiente. Desenvolveu, alm disso, uma gesto patrimonial muito deficiente,
de que resulta ser actualmente o patrimnio da sociedade de valor inferior
ao capital social. Para alm disso, lesiva da maioria dos accionistas, mor-
mente do Estado, com o contraponto de um inadmissvel proveito da minoria. Adiante

referem-se algumas irregularidades de gesto e fraudes econmicas pelas quais a
concessionria ostensivamente lesou o Estado portugus. De tudo isto se conclui,
no texto do referido decreto, que sendo a televiso um servio pblico que
desempenha uma relevante funo social, nos domnios da informao, da
pedagogia, da cultura e do recreio necessrio mant-la ao servio do povo e da
Revoluo. (ver p. 104)
A prosa magnfica e a memria dos homens curta. Acontece, porm, que
nem a retrica nem a letra e o esprito das leis chegam para transformar, na prtica, a
realidade. Talvez por isso se no tenha ainda aplicado o Estatuto da Empresa Pblica
Radioteleviso Portuguesa, aprovado no Decreto-Lei n. 189/76, de 13 de Maro,
que, pelo menos formalmente, garante a sua autonomia administrativa e financeira
em face do poder poltico e do poder econmico, alguma representatividade
popular e o pluralismo ideolgico.
preciso que a televiso no sirva apenas para integrar e enquadrar a
populao do pas no discurso ideolgico da classe no poder, reservando s massas o
papel de consumidor e, quanto muito, de figurante extico ( ver os rpidos planos
gerais de trabalhadores enquanto os senhores ministros ocupam todo o tempo com
as suas declaraes e entrevistas), mas se assuma de facto como um aparelho
cultural de informao, criao e organizao ao servio das classes trabalhadoras, e
se proponha reunir as condies necessrias, estruturais, tcnicas e polticas,
para que os cidados organizados sejam, eles prprios, democraticamente, os
produtores colectivos do discurso televisivo.
O Anticomunismo
Ao ter conhecimento do projecto dos cineastas antifascistas sobre a socializao

dos meios de produo, distribuio e exibio cinematogrficas, a Associao
Americana dos Produtores e Exportadores de Filmes envia imediatamente a Lisboa
os seus agentes de confiana, primeiro Jack Valenti, depois Mark Spiegel,
ameaando boicotar todo o envio de filmes, americanos e outros, caso o
Governo viesse a tomar qualquer medida de nacionalizao no sector do cinema. (ver
p. 31) Isto acontecia naturalmente em todos os sectores da economia nacional,
pondo em risco de desemprego milhares de trabalhadores portugueses dependentes
do capital estrangeiro e sujeitos internacionalizao da produo, da diviso do
trabalho e dos circuitos de comercializao.
Uma Comisso Consultiva para as Actividades Cinematogrficas (convocada e

presidida pelo ento Secretrio da Cultura, Vasco Pinto Leite), que chegou a
funcionar no Ministrio da Comunicao Social, entre Novembro de 1974 e
Janeiro de 1975, reunindo os patres da distribuio e exibio, os trabalhadores
de produo, delegaes dos Sindicatos, membros do governo, do M.F.A. e de
associaes culturais, e at representantes dos partidos polticos, constitui a prova
cabal de que o socialismo no se realiza em estilo de mesa redonda liberal onde a
todos, sem distinguir o lugar que ocupam no processo produtivo, caiba a palavra
definitiva.
Inoperante desde o momento da sua constituio, a CCAC foi, no campo do
cinema, um dos muitos equvocos a partir dos quais se julgou estar a fazer uma
revoluo. A nova lei de cinema em discusso, querendo agradar a gregos e a
troianos, acabou por no satisfazer nem uns nem outros.
A nomeao de um Grupo de Trabalho responsvel pela definio da poltica
cultural e financeira do Instituto Portugus de Cinema para o ano de 1975
esteve muito longe de contribuir para a resoluo dos problemas. A ausncia de
representantes dos trabalhadores de cinema, que se recusaram a participar, veio
limitar a autoridade do Grupo de Trabalho, cujo plano de produo de filmes para
1975 foi largamente contestado.
A tentativa contra-revolucionria de 11 de Maro de 1975, neutralizada pela
aliana entre as massas populares e os soldados, veio finalmente convencer a
faco progressista do M.F.A. (ento hegemnica no poder poltico--militar) da
necessidade de tomar medidas radicais que abandonassem o tom equvoco das
propostas socializantes frmula vaga que at ento dominou a cena poltica
portuguesa e que manteve intactas as estruturas e as relaes de produo
capitalistas para se tentar entrar na fase de transio para o socialismo.
Assim, a banca comercial, as companhias de seguros e os sectores bsicos da
economia foram nacionalizados, reconheceram-se os movimentos camponeses que
levavam a cabo a Reforma Agrria, procedeu-se imediata institucionalizao do
MFA atravs da criao do Conselho da Revoluo. Era ponto assente: na realidade
no pode existir democracia poltica sem democracia econmica.
A aprovao, na Assembleia do M.F.A., em Junho de 1975, do Documento--Guia
Afiana Povo-MFA legalizando as Comisses de Trabalhadores, de
Moradores e de Aldeia, bem como outras organizaes de base popular vinha
ao encontro das teorias do Poder Popular, defendidas pelos grupos de extrema-
esquerda, o que provocou de imediato profundos conflitos intestinos
no prprio MFA e contribuiu de maneira decisiva para a sada dos partidos burgueses
da coligao governamental.
Entretanto, as questes vitais do cinema em Portugal vo-se arrastando sem
soluo. medida que o processo revolucionrio avana, acentuam-se as divises
no seio da inteligncia, ao ponto de se criarem, no campo do cinema, vrias correntes
ideolgicas, cada uma delas com perspectivas diferentes sobre o modo de
actuao do cinema no processo poltico e sobre o modo de organizao dos
trabalhadores do cinema.
Assim, quando no Vero quente de 1975, durante a ofensiva generalizada da
direita nacional e internacional, se depara a possibilidade legal da socializao do
cinema portugus, a partir da apropriao colectiva dos meios tcnicos de produo
cinematogrficos e da garantia do pleno emprego aos profissionais de cinema, os
cineastas dividem-se e alguns dos que eram antifaststas passam agora a ser
anticomunistas!
O inslito, no meio de tantos equvocos e tenses, que muitos dos que
subscreveram o documento dos Trabalhadores do Filme acima transcrito
exigindo ao Governo Provisrio a socializao dos meios de produo
cinematogrficos so agora os mais activistas contra o projecto das Unidades de
Produo, cujo objectivo poltico semelhante.
Graas chamada Lei Intercalar, Decreto n. 257/75 (tal como o Documento
das Unidades de Produo, da autoria do Grupo de Trabalho) alteram-se os
mecanismos de assistncia financeira produo nacional, passando o I PC a produzir
os filmes a 100 %. (Ver, em apndice, as Bases XIV e XV da Lei 7/71 que, deste
modo, foram revogadas).
Escusado ser dizer que a APEC (Associao Portuguesa de Empresas
Cinematogrficas, ex-APELDELF), se bateu, desde o primeiro momento, para que no
fossem tomadas quaisquer medidas oficiais tendentes a transformar a orgnica do
cinema em Portugal, a no ser no que toca aos insistentes pedidos de anulao ou
reduo de alguns impostos e ao descongelamento dos preos dos bilhetes.
As Unidades de Produo
Os que aderem socializao da produo cinematogrfica nacional integram-se

no Ncleo das Unidades de Produo do Instituto Portugus de Cinema, cuja
declarao de princpios, constante no documento aprovado
pelo Ministro da Comunicao Social do V Governo Provisrio, Definio das

Unidades de Produo, era a seguinte:
1. As unidades de produo so a base organizativa da produo de filmes
do Instituto Portugus de Cinema, e que permitiro concretizar, na prtica, a
socializao do cinema portugus e, consequentemente, colectivizar os meios de
produo, garantir o pleno emprego dos trabalhadores, criar condies para uma
efectiva autonomia do trabalho de produo artstica.
2. Porque as mais-valias resultantes da actividade produtiva, s a favor da
totalidade do povo portugus podero reverter, tambm as unidades de produo
cinematogrfica no podem ser um mero sucedneo do sistema capitalista,
hipocritamente dissimulado, mas sim a real e autntica expresso de um cinema
novo, esttica, ideolgica e economicamente considerado.
3. Na actual fase de reestruturao do cinema portugus, torna-se indis-
pensvel a coexistncia de modelos diversos de organizaos produtivas que,
pelo seu carcter de independncia relativamente s estruturas empresariais, sejam
o reflexo da inadivel socializao da actividade, pelo que, nesta perspectiva, haver
que considerar dois tipos de situaes inseridas em estruturas permanentes:
a) Unidades de produo, integradas no respectivo departamento do
Instituto Portugus de Cinema;
b) Cooperativas de produo, como organizaes autnomas, isentas, porm,
de quaisquer fins lucrativos.
4. Nesta diversidade de estruturas, caracterizadas por uma base comum, que
o facto de serem geridas exclusivamente pelos trabalhadores a elas ligados, a
adopo do princpio da socializao implicar, no entanto, o estabelecimento de
certas regras que, na prtica e como resultado de uma constante e
aprofundada anlise de todos os factores socioculturais e poltico-econmicos, vise:
a) A existncia de um cinema portugus que seja, esttica e politicamente, o
reflexo do processo revolucionrio (livre de quaisquer peias burocrticas e
do controlo dirigista) e o produto artstico da responsabilidade social
assumida pelos prprios executores, e em conformidade com os seus
diversos graus profissionais;
b) A racionalizao dos custos de produo, baseados em rigorosos e realistas
critrios oramentais que concorram para a mxima rendibilidade dos
investimentos social e economicamente considerada
visando, tanto quanto possvel, o autofinanciamento da produo.
5. Particularizando o tipo de organizao que se prope para as unidades de

produo, considera-se que competir aos trabalhadores em conjunto,
independentemente da sua categoria profissional, assumirem um papel activo na
orientao da respectiva unidade.
6. Como medida que visa a racionalizao dos custos de produo e o adequado
rendimento das infra-estruturas tcnicas, considera-se inadivel o estudo da
eventual nacionalizao dos estabelecimentos existentes e subsequente
reestruturao.
7. Para que o filme importado possa cumprir integralmente a sua funo social,
considera-se urgente a criao de um estdio de dobragem.
8. Sero estudadas formas prprias de interveno dos trabalhadores da
produo na distribuio e exibio dos filmes produzidos nestes termos.
Por razes de ordem econmica (que se prendem com a sua actividade privada
no campo do filme de encomenda e da publicidade) e de ordem ideolgica (que se
ligam a uma viso aristocrtica da pureza cinematogrfica) alguns realizadores e
trabalhadores da produo, agrupados em Cooperativas (ACOBAC, constituda pelo
Centro Portugus de Cinema, Cinequipa e Cinequanon), no aderiram
socializao da produo cinematogrfica atravs das Unidades de Produo
do IPC, tendo-as combatido desde a sua formao com os mais diversos
pretextos: que o documento de Definio das Unidades de Produo no tinha
sido elaborado por representantes dos profissionais de cinema; que o financiamento
das Unidades de Produo facilitava ao poder poltico o dirigismo cultural e a
consequente introduo de novas formas de censura; que muitos dos elementos
integrados nas Unidades de Produo no eram verdadeiras profissionais de cinema,
no passando de oportunistas e de desempregados da publicidade.
Nalguns casos, o tempo vir-lhes-ia a dar alguma razo, sobretudo no que diz
respeito ao oportunismo que, infelizmente, norteou alguns elementos que se
introduziram nas Unidades de Produo do I.P.C., com o nico objectivo de garantirem
o salrio mensal sem se preocuparem minimamente em participar de um trabalho,
poltico e cinematogrfico, que se pretendia colectivo e inovador.
Tambm a direco do Sindicato dos Profissionais de Cinema, na altura, atacou

insistentemente o projecto das Unidades de Produo, afirmando por entre
muita confuso e oportunismo, uma coisa sensata (que alis tudo fez para
impedir): iluso falar-se em colectivizao dos meios de produo, pensando
unicamente nos materiais e instrumentos de rodagem, uma vez que a nacionalizao
do cinema deve comear pela dstribuio-
-exibio e pelo controlo efectivo dos trabalhadores sobre toda a actividade. (Ver os
Boletins do Sindicato de 1975, recheados de um verbalismo revolucionrio que a
sua prtica sempre desmentiu).
A verdade que, ao organizarem-se as Unidades de Produo, de modo a
poderem controlar a concepo, o produto e a difuso do seu trabalho, os
trabalhadores da produo cinematogrfica interessados na transformao socialista
do pas no fizeram mais do que pr, desde logo, em prtica alguns dos
princpios fundamentais que a actual Constituio, promulgada em 25 de Abril de
1976, viria a consagrar: A organizao econmica-social da Repblica Portuguesa
assenta no desenvolvimento das relaes de produo socialistas, mediante a
apropriao colectiva dos principais meios de produo e solos, bem como recursos
naturais, e o exerccio do poder democrtico pelas classes trabalhadoras (artigo 80.
).
Uma vez integrados nas Unidades de Produo do I.P.C., os trabalhadores
elaboraram um programa de poltica cultural que visava garantir perante o poder,
uma efectiva autonomia da prtica cinematogrfica, e perante os prprios cineastas e
demais profissionais, o comprometimento com o processo revolucionrio em curso.
Nesse programa, que s foi executado em parte, devido ao escasso tempo de
hegemonia revolucionria no governo, podia ler-se:
1-a) O cinema um instrumento ideolgico da luta de classes no campo

cultural; b) A actual fase do processo histrico portugus de transio entre
o capitalismo e o socialismo, pelo que o cinema deve inscrever-se no processo de
transformao da sociedade e tomar parte activa no fortalecimento da conscincia
revolucionria das massas trabalhadoras do povo portugus em geral; 2
Favorecer no IPC a produo de filmes anti-imperialistas e anticapitalistas; 3
Os trabalhadores de cinema devero ligar a prtica cinematogrfica aos
movimentos populares de massas, nomeadamente, ao operariado urbano e rural;
4 Unir o cinema a outros meios de comunicao e formas de interveno
artsticas, para a criao de uma Frente Cultural Revolucionria; 5 No
privilegiar nenhuma esttica ou tcnica flmicas, pois s a prtica cinematogrfica
determinar a justeza das opes de cada unidade de produo; 6 No
subordinar a prtica cinematogrfica a critrios oficiais de poltica cultural, nem a
quaisquer presses partidrias; 7 Assegurar o intercmbio cinematogrfico com o
chamado Terceiro Mundo (particularmente com os pases de expresso portuguesa)
e os pases socialistas; 8 Elaborar cursos facultativos de actualizao profissional
tcnica e terica e, tambm, cursos de histria, economia, formao poltica e
outros, para todos os trabalhadores de cinema; 9 Dever haver
uma ligao efectiva entre a Produo Cinematogrfica e a sua difuso, de modo a

que os trabalhadores de cinema possam tambm participar directamente na difuso dos
filmes.
Contra a Recuperao Capitalista
A luta de classes agudiza-se cada vez mais, dentro e fora das Foras Armadas.
Os oficiais acusam-se uns aos outros de no cumprirem o esprito do programa do
25 de Abril: enquanto a ala direita exigia a neutralidade poltica do Exrcito e o
regresso deste aos quartis, a ala esquerda entendia dever continuar a desempenhar
um papel poltico de relevo na conduo do processo revolucionrio.
Com o VI Governo Provisrio, o Grupo de Trabalho rapidamente substitudo
no IPC por uma primeira Comisso Administrativa cujo objectivo principal
consistia em desarticular a organizao ainda precria das Unidades de Produo
integradas no Instituto. de resto ela prpria que o reconhece numa informao interna
dirigida ao novo Secretrio de Estado da Cultura ao escrever que tomou posse em
Outubro do ano findo (1975), numa fase poltica hesitante, e encontrou no IPC uma
estrutura de produo entregue ao controlo dos trabalhadores (sublinhado E.G.).
Face a este ambiente a Comisso tomou as providncias cautelares que lhe eram
possveis.
As providncias cautelares reflectiram-se a vrios nivis, desde a instaurao de
morosos inquritos e sindicncias cujos resultados foram indefinidamente protelados
a fim de justificar a suspenso legal de alguns filmes at incompetente gesto
financeira do Instituto de que os trabalhadores vieram mais tarde a ser acusados.
E, apesar de tudo, nunca se fizeram tantos filmes em Portugal como nos

dois anos que se seguiram ao 25 de Abril (Quadro n. 46). certo que nem todos os
filmes, tanto nas Unidades de Produo como nas Cooperativas, alinharam pela
mesma vontade de acompanhar o movimento popular no foi raro verem-se
certos cineastas alternar a realizao de filmes ditos militantes com a execuo de fitas
publicitrias para as multinacionais mesmo quando, por vezes, as lutas operrias
foram utilizadas como um tema na moda ou o esprito do tempo. Mas o saldo
final positivo, desde que o no mitifiquemos (aqui como no estrangeiro) para
criar mais uma revoluo imaginria.
Com o golpe contra-revolucionrio de 25 de Novembro de 1975, a ala direita

das Foras Armadas apodera-se do poder pela fora, salvaguardando, no entanto,
as formas legais da democracia representativa e do Estado de Direito que diz
defender. Faz-se rapidamente a depurao dos elementos progressistas dos
Aparelhos Ideolgicos de Estado (sobretudo Televiso, Rdio Imprensa, Ensino),
condicionando assim a opinio pblica aos desgnios do novo governo e ao
relanamento generalizado das relaes de produo capitalistas.
Uma vez que a unidade antifascista voltou a estar na ordem do dia, aps
Novembro de 75, no de estranhar que em Maio de 1976 todos os trabalhadores
de cinema, tanto os do Ncleo das Unidades de Produo (estas dissolvidas
por ordem expressa da Secretaria de Estado da Cultura do VI Governo Provisrio, em 5
de Julho de 1976) como os das Cooperativas, tenham aprovado por
unanimidade, em assembleia do Sindicato (agora com nova Direco) um
projecto de reestruturao da Actividade Cinematogrfica em Portugal, projecto de
base ao qual, evidentemente, o actual poder poltico no deu qualquer resposta. (
Ver: organigrama anexo -Quadro 45 e resumo--esquema no Apndice).
No obstante o Programa do I Governo Constitucional (PS) prever que a
Secretaria de Estado da Cultura passe a depender directamente do Primeiro--
Ministro e prometer a reviso das leis do Teatro e do Cinema (totalmente
ultrapassadas), a criao de circuitos complementares de distribuio e exibio
cinematogrficas, a moralizao da gesto dos dinheiros pblicos afectos
cultura, por meio de uma rigorosa poltica de concesso de subsdios e de um
adequado estabelecimento de prioridades, a verdade que, at agora, os
famigerados Conselhos Sectoriais de Cultura inventados pelo respectivo Secretrio de
Estado, David Mouro-Ferreira, responsvel pela nova poltica do esprito da
mediocridade, da incompetncia e da reaco, no s no representam em bases
verdadeiramente democrticas os diversos sectores da cultura nacional como se
revelaram, na prtica, totalmente incapazes de compreender e apoiar a actividade
dos trabalhadores intelectuais progressistas, o que se tornou particularmente
escandaloso no campo do teatro.
A actual recuperao e reconverso, em termos tecnocrticos, da produo

capitalista no cinema faz-se, simultaneamente, atravs dos seguintes modos: o
regresso dos patres que depois do 25 de Abril tinham fugido para Espanha e
Brasil e das suas consequentes estruturas produtivas, nomeadamente no campo da
publicidade, do documentrio industrial, do programa
de televiso ou da encomenda estatal; a reposio de uma poltica cultural de

subsdios a grupos e a produtores privados, baseada no compadrio e na dependncia
dos critrios ideolgicos e estticos definidos pelo poder poltico; a sujeio
aos monoplios americanos da distribuio e exibio que, na diviso
imperialista do trabalho, votaram Portugal, a mero consumidor de filmes,
fomentando assim a dependncia econmica do pas, atravs da sada de divisas e a
consequente colonizao cultural do povo portugus, ambas contrrias ao esprito
de independncia nacional que a Constituio consagra.
A ideologia dominante continua a ser a da burguesia, as representaes
ideolgicas dominantes na sociedade portuguesa continuam a ser as que pretendem
justificar uma dominao de classe que permanece, se bem que as formas de
dominao capitalista tenham evoludo da ditadura fascista-colonialista para a
democracia parlamentar.
A relao de foras no meio da qual cada novo filme portugus ir surgir obriga-
o, portanto, a uma tarefa piroritria de resistncia aos chaves ideolgicos da
burguesia, uma vez que a relao de foras que o filme em geral pode modificar
no a das foras polticas (burguesia-proletariado) sujeitas evoluo do
processo revolucionrio mas a das foras ideolgicas (idealismo-materialismo).
Deste modo, sendo o cinema a continuao da poltica por outros meios, resta
saber quais vo ser, na prtica, a capacidade de mobilizao popular dos filmes
dos cineastas portugueses (Quadro n.o 46) e a prpria interveno social dos
trabalhadores da actividade cinematogrfica, especificamente no seu sector e
no conjunto do movimento popular organizado.
A dissoluo forada das Unidades de Produo, lanando no desemprego

dezenas de profissionais, foi apenas o primeiro passo na destruio dos organismos
de base dos trabalhadores da produo cinematogrfica. Se certo que as Unidades
de Produo, integradas no Instituto Portugus de Cinema entre Agosto de 1975 e
Junho de 1976, representavam, numa dada conjuntura histrica, a posio
politicamente mais avanada, certo tambm que a total recuperao capitalista
da actividade cinematogrfica ter de passar agora pela neutralizao ou
destruio de outras estruturas autnomas dos trabalhadores da produo,
nomeadamente das Cooperativas que, agrupadas na ACO BAC (Centro Portugus de
Cinema, Cinequipa, Cinequanon), em determinada altura se comprometeram num
equvoco sistema de alianas com o Poder do ps-25 de Novembro para atacar as
Unidades de Produo.
o estratagema clssico: lanar os trabalhadores uns contra os outros

de modo a conseguir liquidar sistematicamnete todos os focos de resistncia

contra-revoluo.
Para alm da diversidade de propostas concretas, polticas e organizativas,
implicitas na actividade de cada realizador e de cada grupo, uma coisa existe que,
objectivamente, devia unir os trabalhadores da produo de filmes e da actividade
cinematogrfica em Portugal: a luta contra a dominao imperialista do mercado
e a luta pela edificao de um cinema nacional popular e independente.
Dezenas de filmes esto actualmente por estrear (Quadro n. 46),
alguns deles h cerca de dois anos, pela simples razo que os monoplios da
distribuio-exibio (Quadros n. 0 31 e 32) se recusam a dar lugar ao
cinema portugus no circuito de salas existente, reservado, como bvio,
produo comercial internacional.
A questo fulcral da prpria existncia do cinema portugus passa, pois pela
possibilidade de difuso dos filmes. Tambm neste ponto se esboam opinies
diversas tendo em vista a criao de estruturas para a distribuio e a exibio
da produo nacional e do filme estrangeiro de qualidade. Ao nivel
organizativo, enquanto uns (ABOCAC-FILMCOOP) pugnam pelo financiamento, por
parte do IPC, de vrias pequenas cooperativas privadas de distribuio que
possam assegurar a exibio dos seus filmes, abrindo assim espao
concorrncia entre os vrios grupos de trabalhadores de cinema, outros (
Unidades de Produo, Animatgrafo, cineastas independentes) entendem ser
prefervel a constituio de uma grande distribuidora unitria (possivelmente sob a
forma de empresa mista, com participao minoritria por parte do Estado,
democraticamente gerida pelos trabalhadores e participantes) capaz de garantir
uma aco eficiente contra as estruturas monopolistas. Ao nivel poltico, poder-se-ia
dizer que enquanto os primeiros parecem influenciados pelo conceito de circuito
paralelo, margem do sistema existente, reduzindo assim o cinema portugus
a um ghetto especializado que pouco incomodaria os distribuidores, os segundos
optam por aquilo a que podemos chamar de circuito transversal, uma vez que visa
combater os monoplios simultaneamente em vrias frentes: na formao de um
circuito popular de mbito nacional, na penetrao e transformao das salas
comerciais e outros locais de projeco, no investimento de produo
cinematogrfica prpria.
Seja qual for a soluo que vier a ser posta em prtica num caso como noutro
dependente da poltica cultural e financeira do IPC indispensvel repensar
seriamente a realidade industrial do cinema e a condio mercantil
do filme nas formaes sociais predominantemente capitalistas. Nas actuais

condies polticas e econmicas do pas, em que a celebrrima transio para o
socialismo parece ter-se confinado letra (morta ?) da Constituio, qualquer
circuito complementar, popular, paralelo ou transversal, s ser vivel se for
rendvel a mdio prazo, garantindo assim a sua verdadeira independncia e a
profissionalizao dos que nele trabalharem.
As divergncias individuais, estticas e polticas entre os cineastas no tm
permitido a elaborao de uma plataforma de entendimento onde, na pluralidade
ideolgica inevitvel, se possa conceber a aplicao de princpios de unidade,
tendentes formao de uma frente cultural interveniente e eficaz, apta a participar na
organizao de uma alternativa revolucionria crise do capitalismo e do poder
burgus.
Porm, agora que o inimigo comum volta a ser o perigo eminente do regresso ao
fascismo, temos esperana de que os intelectuais progressistas e os cineastas
portugueses tenham aprendido, ao longo destes dois anos e meio, que no basta
proclamarmo-nos verbalmente a favor da Revoluo, se no contribuirmos pela
prtica, colectivamente, e de corpo unido com as foras populares, para a sua
concretizao. A emancipao da classe operria tambm passa, forosamente, pela
reconquista e definio da sua identidade cultural, at aqui recalcada e
deformada pelas instituies ideolgicas e repressivas do poder burgus.
De novo se volta a colocar a questo urgente da ligao orgnica dos

intelectuais e cineastas ao movimento popular, uma vez que isolado da
dinmica social do pas, o cinema apenas servir os interesses e os alibis da
burguesia dominante. por esta ligao ao movimento popular que passa a unidade
no abstracta, mas de classe dos cineastas progressistas entre si e de todos
aqueles que, segundo os termos da actual Constituio da Repblica
Portuguesa, estejam realmente interessados em assegurar a transio para o
socialismo, mediante a criao de condies para o exerccio democrtico do poder
pelas classes trabalhadoras.
Eplogo
Para vs o cinema um espectculo.

Para mim quase uma concepo do mundo.
O cinema o veculo do movimento.
O cinema o inovador das literaturas.
O cinema o destruidor da esttica.
O cinema a intrepidez.
O cinema um desporto.
O cinema um difusor de ideias.
Mas o cinema est enfermo. O capitalismo cegou-o lanando-lhe poeira de ouro aos
olhos. Hbeis empresrios levam-no na mo pelas ruas. Acumulam dinheiro
comovendo os coraes com pequenos argumentos piegas. Isto deve terminar.
O comunismo deve arrancar o cinema das mos dos seus guardies
especuladores
O futurismo deve fazer com que se evapore a gua estagnada da ociosidade
e a moral.
Do contrrio apenas teremos bailados importados da Amrica ou os eternos
olhos lacrimejantes de Mosjoukine.
De ambas as coisas, a primeira aborrece-nos.
A segunda ainda mais
Vladimir Maiakovski (
in Kino-Phot, Agosto 1922)
Apndices
Resumo da Lei n. 2027 (de 18-2-48)
De Proteco ao Cinema Nacional
Fundo do Cinema Nacional
A fim de proteger, coordenar e estimular a produo do cinema nacional e tendo em

ateno a sua funo social e educativa, assim como os seus aspectos artstico e cultural,
criado o Fundo do Cinema Nacional (Art. 1.) cuja administrao cabia ao S.N.I. e ao
Conselho de Cinema, sendo este presidido pelo Secretrio da Informao e composto
maioritariamente por representantes do Governo, pelo inspector dos espectculos, por um
delegado do Grmio e outro do Sindicato.
A exibio em Portugal de qualquer filme destinado a explorao comercial depende
de licena da Inspeco de Espectculos, a qual pressupe o visto da Comisso de
Censura (Art. 0 4.). A licena estava sujeita ao pagamento de uma taxa varivel, de 5
000$00 (em programa duplo) e 10 000$00 (estreia simples) nos filmes de longa metragem (
menos de 1 800 m.).
A receita do Fundo era constituda, fundamentalmente, pelo produto da taxa de licena,
e, raramente, por dotaes do Estado, donativos particulares, subsdios e crditos oficiais,
multas e receitas resultantes da administrao do prprio Fundo.
Aplicao das Disponibilidades do Fundo

Embora nunca se tivesse sabido ao certo onde ia parar o dinheiro do Fundo, o texto
da lei diz que ele era destinado a: a) subsdios a produtores para cobrir parte do custo dos
filmes; b) caucionamento de emprstimos a produtores; c) prmios do S.N.I.; d) subsdios
para estudos e aperfeioamentos tcnico e artstico; e) subsdios para fomentar a curta-
metragem; f) cinemateca nacional; g) gratificaes aos membros do Conselho de Cinema (
Art. 7.0).
Os subsdios e os emprstimos a produtores dependiam da apresentao ao S.N.I. dos
projectos dos filmes compreendendo: a) argumento; b) fichas tcnica e artstica; c) ora-
mento pormenorizado; d) plano de trabalho e cartas de responsabilidade dos estdios e
laboratrios (Art. 8.).
Definio do Filme Portugus

Para efeitos de proteco, portugus o filme que obedea s condies: a) ser falado
em lngua portuguesa; b) ser produzido em estdios e laboratrios pertencentes ao Estado
ou a empresas portuguesas instaladas em territrio portugus; c) ser representativo do
esprito portugus, quer traduza a psicologia, os costumes, as tradies, a histria, a alma
colectiva do povo, quer se inspire nos grandes temas da vida e da cultura universais. (
Art. 11.0).
I V
Dobragem e Legendas de Filmes Estrangeiros
No permitida a exibio de filmes de fundo estrangeiros dobrados em lngua portu-
guesa (Art. 13. 0 ) nem a importao de filmes de fundo estrangeiros falados em lngua
portuguesa, excepto os realizados no Brasil (Art. 14.0).
Os complementos de actualidades e documentrios sero falados em portugus (
Art. 15.0).
V
Contingente de Filmes Portugueses
Todos os cinemas so obrigados a exibir filmes portugueses de grande metragem, na
proporo mnima de uma semana de cinema nacional para cada cinco semanas de cinema
estrangeiro (Art. 17.), na medida em que o nmero de filmes nacionais o permitir.
VI
Colocao e Explorao de Filmes Nacionais
Os contratos referentes a filmes portugueses tm preferncia sobre quaisquer contratos
para a exibio de filmes estrangeiros (Art. 18. 0 ), podendo o produtor do filme portugus
marcar a data da sua estreia (Art. 19.0).
O Secretrio da Informao podia fixar as condies mnimas de exibio e receitas de
permanncia em exibio dos filmes portugueses (Art. 21.0).
VII
Servios Cinematogrficos Oficiais
Competia ao S.N.I. criar e produzir filmes de actualidades e documentrios, bem como
arquivar na cinemateca filmes de interesse histrico ou artstico (Art.0 23.).
VIII
Disposies Gerais
O Governo devia celebrar com outros pases acordos de intercmbio tcnico, artstico
e comercial do cinema (Art. 25.0).
A produo, distribuio e exibio de filmes em 16 mm ficava sujeita a autorizao
do Governo (Art. 26.0).
Resumo da Lei n. 7/71 (7-12-71)
TITULO I
Do Instituto Portugus de Cinema
CAPTULO 1
DAS ATRIBUIES E COMPETNCIA
BASE 1
1. Ao Estado incumbe fomentar e regular as actividades cinematogrficas nacionais

como expresso artstica, instrumento de cultura e de diverso pblica.
BASE II
1. Atribuies do IPC:
a) Incentivar e disciplinar as actividades cinematogrficas nas suas modalidades comer-
ciais de produo, distribuio e exibio de filmes;
b) Representar o cinema portugus nas organizaes internacionais, sem prejuzo da da
representao corporativa;
c) Promover as relaes internacionais do cinema portugus no domnio cultural,
econmico e financeiro;
d) Estimular o desenvolvimento do cinema de arte e ensaio e do cinema de amadores;
e) Fomentar a cultura cinematogrfica.
2. Compete ao IPC:
a) Conceder a assistncia financeira s actividades cinematogrficas nacionais;
b) Atribuir prmios;
c) Definir as regras de explorao de filmes nacionais;
d) Elaborar ou patrocinar estudos tcnicos e econmicos de interesse para o cinema
nacional;
e) Promover o aperfeioamento profissional de realizadores, artistas e tcnicos portu-
gueses, designadamente por meio de cursos e estgios, em cooperao, sempre que
possvel e conveniente, com os organismos corporativos interessados;
f) Promover a elaborao de acordos cinematogrficos internacionais, nomeadamente de
co-produo;
g) Estudar os termos da produo de filmes em regime de co-participao;
h) Fomentar a produo de filmes destinados infncia e juventude em cooperao
com os organismos oficiais interessados;
i) Organizar, patrocinar ou promover festivais de cinema;
j) Propor as medidas e regras convenientes para fixao dos preos dos bilhetes; 1)
Estabelecer estreita ligao com os diversos departamentos oficiais com atribuies
em assuntos de cinema;
m) Dirigir e programar a actividade da Cinemateca Nacional;
n) Estimular o desenvolvimento de publicaes especializadas e de organizaes de
cultura cinematogrfica;
o) Dar parecer sobre os estatutos a aprovar pelo Secretrio de Estado;
p) Tomar outras providncias referidas nesta lei e, de um modo geral, todas as
adequadas proteco e desenvolvimento das actividades cinematogrficas.
BASE III
1. O IPC goza de autonomia administrativa e financeira.
2. O presidente do Instituto o Secretrio de Estado da Informao e Turismo.
3. So rgos do Instituto, o Conselho Administrativo e o Conselho de Cinema.
BASE IV
A gerncia do IPC compete ao Conselho Administrativo, cuja composio a seguinte:
a) O director-geral da Cultura Popular e Espectculos e vice-presidente do Conselho do
Cinema, que presidir;
b) O secretrio do Instituto, que servir de vice-presidente;
c) O director dos servios centrais da Secretaria de Estado da Informao e Turismo;
d) O director dos Servios de Espectculos;
e) Dois representantes do Conselho de Cinema.
BASE VI
1. Ao Conselho de Cinema incumbe pronunciar-se sobre as questes de assistncia
financeira e de prmios e de ordem econmica, tcnica e artstica, de interesse geral, para as
actividades cinematogrficas.
2. O Conselho de Cinema tem como presidente o Secretrio de Estado da Infor-
mao e Turismo e como vice-presidente o director-geral da Cultura Popular e Espectculos
e constitudo pelas seguintes entidades:
a) O presidente da Corporao dos Espectculos;
b) Quatro representantes da mesma Corporao, indicados pelo respectivo Conselho da
Seco de Cinema, em representao paritria dos interesses patronais e
profissionais;
c) Um representante da Junta Nacional da Educao;
d) Um representante do Instituto de Meios Audiovisuais de Educao;
e) O secretrio do Instituto;
f) O director dos Servios de Espectculos;
g) O chefe da Repartio do Teatro, Cinema e Etnografia;
h) O director dos Servios do Trabalho da Direco-Geral do Trabalho e Corporaes; 1)
Um representante do cinema de amadores;
I) Um crtico da especialidade.
6. Os vogais das alneas 1) e j) do n. 2 so designados pelo Sec. de Estado da
Informao e Turismo.
APNDICES 157
CAPITULO II
DOS MEIOS FINANCEIROS
BASE VII
1. Constituem receitas do IPC:
a) A percentagem do adicional sobre os bilhetes;
b) As taxas previstas;
c) As dotaes especiais atribudas pelo Estado;
d) Os juros de fundos capitalizados e dos emprstimos concedidos;
e) O produto das multas aplicadas;
f) As dotaes, heranas ou legados;
g) Quaisquer outras receitas que lhe sejam atribudas por lei ou provenientes de
negcio jurdico.
BASE VIII
1. As disponibilidades do Instituto sero aplicadas:
a) Na assistncia financeira;
b) Na concesso de prmios;
c) Na Cinemateca Nacional;
d) No pagamento dos demais encargos.
2. Poder reverter para o Fundo de Teatro uma percentagem, a fixar anualmente por
despacho do Sec. de Estado da Informao e Turismo.
TITULO II
Do fomento da indstria cinematogrfica
CAPITULO I
DA PRODUO
SECO I
DISPOSIES GERAIS
BASE X
1. Produtor cinematogrfico a entidade, singular ou colectiva, que rene os meios
financeiros, tcnicos e artsticos necessrios para a feitura de um filme.
2. So considerados filmes nacionais aqueles que, produzidos unicamente por pro-
dutores de nacionalidade portuguesa que no Pas desenvolvem a maior parte da sua activi-
dade, satisfaam cumulativamente as seguintes condies:
a) Se baseiem em argumento de autor portugus ou adaptado por tcnicos portugueses;
b) Sejam falados originalmente em portugus;
c) Sejam rodados no Pas em regime profissional por pessoal tcnico e artstico portu-
gus e executados em estabelecimentos nacionais;
d) Sejam representativos do esprito portugus, quer traduzam a psicologia, os

costumes, as tradies, a histria, a alma colectiva do povo, quer se inspirem nos
grandes temas da vida e da cultura universais.
3. Consideram-se co-produes os filmes produzidos em comum por produtores nacio-

nais e produtores de pases signatrios de acordos cinematogrficos com Portugal.
4. Consideram-se co-participaes os filmes produzidos em comum por produtores
nacionais e produtores de pases que no tenham celebrado com Portugal acordos cinema-
togrficos;
BASE XI
1. As co-produes so equiparadas aos filmes nacionais para efeitos de assistncia
financeira, atribuio de prmios e fixao de contignentes de distribuio e exibio.
2. As co-participaes so equiparadas aos filmes nacionais para efeitos de atribuio de
prmios e fixao de contingentes.
BASE XIII
1. A rodagem de qualquer filme comercial, nacional ou estrangeiro, em territrio portu-
gus carece de visto prvio do IPC a requerer pelo produtor.
2. A concesso do visto ser condicionada pelo IPC, de modo a assegurar o emprego
dos profissionais portugueses e a utilizao de estabelecimentos tcnicos nacionais.
SECO II
DA ASSISTNCIA FINANCEIRA
BASE XIV
1 Podero beneficiar de assistncia financeira do IPC os filmes nacionais ou equipara-
dos que ofeream garantias suficientes de qualidade e cujos produtores satisfaam os requi-
sitos seguintes:
a) Caucionarem, mediante garantias idneas, o cumprimento de todas as obrigaes que
tenham de assumir at concluso do filme, de acordo com o oramento
aprovado;
b) Mostrarem estar assegurado o concurso dos meios humanos e materiais indispensveis,
nas condies e datas previstas no projecto, at concluso do filme.
2. Para as co-produes poderem beneficiar de assistncia financeira devem ainda

reunir os seguintes requisitos:
a) Participao de um mnimo de 20 por cento de capital portugus, com igual parti-
cipao nos respectivos lucros de explorao global ou com atribuio de mercados,
de valor correspondente a essa participao;
b) Verso falada em lngua portuguesa;
c) Interveno de portugueses nos vrios grupos de pessoal tcnico e artstico, bem
como na execuo das demais tarefas;
d) Utilizao de locais de filmagem portugueses.
APNDICES 159
BASE XV
1. A assistncia financeira do IPC revestir a forma de emprstimo, subsdio e garantias de
crdito.
2. O montante dos emprstimos e subsdios concedidos para as longas-metragens no
poder exceder, em cada uma destas formas de assistncia, 50 % do oramento do filme,
ou, no caso de acumulao, 75 % do mesmo valor.
3. Nas co-produes, a assistncia financeira entender-se-, em qualquer caso, refe-
rida quota-parte do capital investido pelo produtor nacional.
4. A assistncia financeira do Instituto no poder ser concedida a filmes de actuali-
dades ou a filmes publicitrios, a no ser em casos excepcionais.
BASE XVI
1. Concludo o filme que tenha beneficiado de assistncia financeira, o IPC poder
admitir a substituio das garantias pelo penhor do filme e consignao dos respectivos
rendimentos ao pagamento do crdito concedido.
2. Os produtores ficaro fiis depositrios dos negativos.
BASE XVII
1. Os produtores dos filmes que beneficiem de assistncia financeira do IPC so
obrigados a entregar Cinemateca uma cpia do filme.
BASE XVIII
1. Para garantia das obrigaes assumidas pelos produtores a quem tenha sido con-
cedida assistncia financeira, o IPC poder fiscalizar a produo do filme por tcnicos das
competentes especializaes.
CAPITULO II
DOS ESTDIOS, LABORATRIOS E SALAS DE SONORIZAO
BASE XIX
1. A instalao de estdios de cinema, laboratrios e salas de sonorizao depende
de licena a conceder pela Sec. de Estado da Informao e Turismo, a qual s poder ser
denegada queles que no provem possuir capacidade financeira e tcnica.
BASE XX
1. O IPC poder conceder emprstimo e garantias de crdito s empresas portuguesas
que explorem ou se proponham explorar estabelecimentos tcnicos destinados produo
de filmes e caream de assistncia financeira para o seu adequado apetrechamento.
BASE XXI
1. A sonorizao de filmes nacionais e a tiragem das cpias necessrias ao mercado

nacional sero efectuadas em estabelecimentos portugueses, podendo haver excepes.
2. A exibio de documentrios e filmes de actualidades s ser permitida desde que
sonorizados em lngua portuguesa, salvo nos casos de filmes dialogados de relevante nivel
artstico ou educativo
BASE XXII
1. permitida a dobragem em lngua portuguesa de filmes estrangeiros, desde que seja
executada em Portugal e no afecte a qualidade do filme.
3. O IPC poder impor a exibio de cpias legendadas, ou no permitir a dobra-
gem dos filmes de reconhecido valor artstico ou cultural.
4. obrigatria a legendagem em portugus dos filmes falados em outras lnguas,
quando destinados a exibio comercial.
5. A exibio de filmes estrangeiros sonorizados em lngua portuguesa fora do Pas,
com excepo dos filmes brasileiros, dos jornais e das revistas de actualidades, s poder
ser autorizada em casos especiais.
BASE XXIII
1. Devero ser efectuadas em estabelecimentos portugueses:
a) A tiragem de cpias de filmes estrangeiros, co-produes e co-participaes para
exibio em territrio portugus;
b) A pistagem do comentrio e a tiragem das cpias dos filmes referidos no n. 2 da
base XXI;
c) A legendagem referida no n. 4 da base anterior.
BASE XXIV
1. Ficam sujeitos aprovao do Sec. de Estado da Informao e Turismo mediante

parecer do Conselho de Cinema, os limites mximos das tabelas de preos a praticar pelos
estabelecimentos tcnicos nacionais, quando a sua utilizao for obrigatria.
CAPITULO III
DA DISTRIBUIO
BASE XXV
1. O IPC estabelecer anualmente o contingente de distribuio de filmes nacionais e

equiparados e tomar as demais providncias necessrias salvaguarda dos interesses das
actividades cinematogrficas portuguesas, sem prejuzo do cumprimento das obrigaes
internacionais oficialmente assumidas.
2. Excluem-se do contingente, alm das revistas e jornais de actualidades, os filmes
que o Instituto considere sem nivel tcnico e artstico bastante.
APNDICES 161
BASE XXVI
1. O contingente da distribuio dos filmes nacionais para cada ano, ser fixado pelo
IPC em funo do nmero daqueles filmes concludos.
2. Este contingente poder ser ampliado com a incluso de filmes nacionais ou equi-
parados produzidos no decurso dos ltimos trs anos.
3. O contingente ser dividido com igualdade entre os distribuidores de filmes nacionais
ou equiparados. Entre os distribuidores de filmes estrangeiros, a distribuio far-se- na
proporo dos filmes importados.
BASE XXVIII
1. O distribuidor fica obrigado, sob pena de responsabilidade solidria com o produtor, a

entregar mensalmente ao IPC a percentagem das receitas lquidas da explorao dos
filmes que tiver sido consignada ao mesmo Instituto.
CAPTULO
IV DA
EXIBIO BASE
XXIX
1. O IPC poder auxiliar a instalao de recintos de cinema em localidades onde no

existam ou estejam encerrados e onde o nmero de habitantes ou outras circunstncias
justifiquem o seu funcionamento.
2. O disposto no nmero anterior aplica-se igualmente para efeitos de remodelao e
equipamento dos recintos de cinema existentes ou para adaptao a esse fim de outros
edifcios.
4. Quando as circunstncias o justifiquem, o IPC poder condicionar o auxlio financeiro
obrigatoriedade de construo de um palco para a realizao de espectculos teatrais de
pequena montagem.
BASE XXX
1. Para a realizao dos objectivos referidos na base anterior, o Instituto poder facultar
aos interessados:
a) Projecto-tipo de construo de recintos e o respectivo caderno de encargos;
b) assistncia tcnica gratuita durante as fases de instalao, remodelao e projecto;
c) assistncia financeira.
BASE XXXI
1. A assistncia financeira pode revestir as formas de emprstimo ou de garantias de

crdito.
BASE XXXII
1. Aos cinemas destinados a explorao comercial, que venham a ser instalados em

localidades onde no exista outra cinema a funcionar regularmente, assegurado o exclusivo
da explorao pelo prazo a fixar em regulamento,
3. Os exibidores ambulantes s podem realizar os seus espectculos a distncia superio!

a 3 Km da localidade em que se situa o recinto de cinema fixo mais prximo, em explorao
comercial regular.
BASE XXXI II
1. O IPC estabelecer anualmente, para cada recinto de cinema, contingentes de exibi-
o de filmes nacionais e equiparados.
2. Os filmes com assistncia financeira do IPC no podero ser exibidos na TV sem
autorizao do Instituto.
BASE XXXIV
1. O preo de exibio dos filmes de longa metragem ou curta metragem includos no
contingente ser livremente acordado pelos interessados.
2. Na falta de acordo, a exibio ser contratada a preo fixo, a estabelecer pelo IPC,
mediante parecer do Grmio Nacional das Empresas de Cinema.
3. Se um filme nacional, ou equiparado, de longa metragem for exibido conjunta-
mente com um filme estrangeiro, em regime de percentagem, quele corresponder, pelo
menos, 75 % da receita.
BASE XXXV
1. A data de estreia de filmes nacionais ou equiparados includos no contingente tem
prioridade sobre a dos filmes estrangeiros. Na falta de acordo, competir ao IPC a marcao
daquela data.
CAPTULO V
DOS FILMES DE FORMATO REDUZIDO
BASE XXXVI
A produo industrial, a distribuio pelos cinemas e a exibio comercial de filmes de

formato inferior a 35 mm ficam sujeitas s disposies da presente lei.
BASE XXXVIII
1. Os filmes de arte e ensaio beneficiaro de um estatuto prprio.
2. Sero definidas medidas especiais de fomento e proteco produo, distribuio e
exibio dos filmes de arte e ensaio.
CAPTULO VI
DOS FILMES PUBLICITRIOS
BASE XL
2. As legendas, a locuo e o dilogo dos filmes publicitrios devero ser em lngua
portuguesa, embora se admita o emprego acidental de algumas palavras noutra lngua.
3. Os filmes publicitrios produzidos no estrangeiro s podero ser exibidos em territrio
portugus quando adaptados em estabelecimentos portugueses.
APNDICES 163
CAPITULO VII
DOS PRMIOS
BASE XLI
1. O IPC poder atribuir anualmente aos produtores, realizadores, distribuidores e artis-
tas de filmes nacionais ou equiparados os seguintes prmios:
a) Prmios de qualidade, tendo em ateno os valores tcnicos, artsticos e culturais do
filme;
b) Prmios de explorao, destinados ao filme de longa metragem que em cada
poca realizar maior receita;
c) Prmios de exportao, por cada filme portugus explorado com xito comercial no
estrangeiro.
2. O Instituto poder ainda atribuir, anualmente, outros prmios.
CAPITULO VIII
DO REGIME FISCAL E PARAFISCAL
SECO I
DOS IMPOSTOS E OUTROS ENCARGOS
BASE XLIII
Os lucros imputveis realizao de espectculos cinematogrficos ficaro sujeitos a

contribuio industrial, nos termos do respectivo Cdigo.
BASE XLIV
1. Com o preo dos bilhetes para assistncia aos espectculos a que se refere esta lei
ser cobrado um adicional (15 %).
4. A receita adicional ser dividida, pelo IPC, pelo Fundo de Socorro Social, pela
Caixa de Previdncia dos Profissionais de Espectculos e pela Cmara Municipal do concelho
onde for realizado o espectculo.
BASE XLV
A importao temporria de material para a produo de filmes de co-produo ou co-
participao e a de negativos impressionados de imagem ou de som, com destino tiragem
de cpias em laboratrios portugueses, ficam isentas de direitos alfandegrios e de quaisquer
impostos ou taxas que os possam onerar.
As disposies desta lei no so aplicveis s actividades das empresas de televiso.

SECO I I
DAS TAXAS DE DISTRIBUIO E DE EXIBIO
BASE XLVI
1. A distribuio depende de licena da Direco dos Servios de Espectculos, com

prvia classificao da Comisso de Exame e Classificao dos Espectculos.
2. A licena para filmes destinados explorao comercial ficar sujeita ao pagamento de
uma taxa de distribuio, a cargo do distribuidor.
BASE XLVII
A projeco de filmes publicitrios em recintos de cinema ou pela televiso fica sujeita a

uma taxa de exibio, com base nos preos cobrados, que constituir encargo do
anunciante.
BASE XLIX
O montante das taxas a que se refere esta seco e as formas de liquidao, cobrana e
fiscalizao, incluindo a das bilheteiras dos cinemas, sero estabelecidos no Decreto
184/73 (25-4-73).
CAPTULO IX
DAS INFRACES E SUA SANO
BASE L
1. As infraces ao disposto nesta lei e seus regulamentos sero punidas administra-

tivamente.
T I T U L O I I I
Disposies diversas
BASE LI
1. So extintos o Fundo do Cinema Nacional, criado pela Lei n. 2027, de 18 de Fevereiro

de 1948, e a Comisso de Condicionamento dos Recintos de Cinema, a que se refere o
Decreto-Lei n. 42 660, de 20 de Novembro de 1959.
BASE LI I
As disposies desta lei no so aplicveis s actividades das empresas de televiso.

APNDICES 165
BASE LI I I
1. A competncia do Sec. de Estado da Informao e Turismo, a que se refere o art. 8.
do Decreto-Lei n. 40 572, de 16 de Abril de 1956, extensiva aprovao dos estatutos de
quaisquer associaes que tenham por finalidade:
a) A produo, distribuio ou exibio de filmes;
b) alguma das actividades prprias do cinema de amadores;
c) qualquer forma de divulgao ou fomento da cultura cinematogrfica.
( do seguinte teor, o artigo 8. do Decreto-Lei n. 40572:

Art. 8. A criao de novos cineclubes fica dependente da aprovao dos respectivos
estatutos pelo Secretariado Nacional da Informao, precedendo parecer da Federao.
nico. Pertencer ao Secretariado Nacional da Informao a inspeco e fiscalizao
da actividade dos cineclubes.)
BASE LIV
1. aplicvel ao IPC o disposto no Decreto-Lei n. 39 926, de 24 de Novembro de 1954,
sobre a participao do Fundo do Cinema Nacional no capital de empresas produtoras de
filmes.
( do seguinte teor o Decreto-Lei n. 39 926:
Art. 1. As disponibilidades do Fundo de Cinema Nacional podero ter participao no
capital de empresas produtoras de filmes que constituam ou reorganizem, de acordo com os
planos aprovados peto Governo, para aperfeioamento da indstria cinematogrfica nacional.)
NOTAS:
O Decreto n. 286/73 (5-6-73) institui o Regulamento da Actividade Cinematogrfica (ou
seja, da Lei 7/71).
O Decreto n. 184/73 (25-4-73) o Regulamentador da Matria Fiscal da Lei 7/71.
Critrios de Classificao Etria dos Espectculos
(a partir de MAIO de 1974)
Interditos a menores de 18 anos. Filmes que possam ser considerados pornogrficos; que
expressem a perverso, definida em termos psiquitricos; que explorem uma sexualidade
desumanizada ou chocante; que incluam violncia em forma de sadomasoquismo ou condu-
zam aprendizagem de tcnicas de agresso; que faam a apologia da droga e do alcoolismo
como soluo para problemas individuais ou sociais; que apresentem casos psiquitricos
susceptveis de originar a identificao com o personagem e afectar a sade mental do
espectador.
No aconselhveis a menores de 18 anos. Filmes de terror, e todos os que abordem em
termos excessivamente vivos: a agresso fsica e psquica; a sexualidade; o conceito de
heroismo, quando contrrio dignidade humana.
No aconselhveis a menores de 13 anos. Filmes no abrangidos pelas normas ante-
riores cuja leitura resulte particularmente difcil aos menores desta idade.
Para todos. Filmes no abrangidos pelas normas anteriores.
Devem as comisses de classificao etria ter em conta o impacto complexo do
tema e dos vrios nivis de linguagem utilizados.
permitida a presena de espectadores em filmes classificados em escales etrios
imediatamente superiores, quando acompanhados dos pais, parentes ou educadores.
Esta disposio no se aplica aos filmes interditos a menores de 18 anos.
Nos espectculos cinematogrficos infantis ser permitida a entrada a maiores de 4 anos,
desde que as comisses considerem os filmes aconselhveis.
Nos estabelecimentos de ensino no existem restries, sempre que as sesses sejam
orientadas.
A Portaria n. 467/76, de 31-7-76 aprova o Regulamento da Comisso de Classifi-
cao dos Espectculos.
A Portaria n. 467/76 de 31-7-76 aprova o Regulamento da Comisso de Classificao
dos Espectculos.
Re su mo do Decreto-Lei n. 25 4 / 76 (d e 7-4 -76)
Da Pornografia
Aps quase meio sculo de mistificao do sexo e de total ausncia de educao sexual,
compreensvel a curiosidade que caracterizou a procura de publicaes, exibies filmicas
e, em geral, de instrumentos de expresso e comunicao versando temas erticos. (...)
Durante sculos, foram as barreiras e os tabus erguidos em torno do sexo, e dos
seus problemas, responsveis por frustraes, taras e infelicidades sem conta. Nessa
medida no ter deixado de desempenhar um papel socialmente teraputico e profilctico,
esta espcie de tratamento de choque, porventura no substituvel por qualquer tentativa
de cobertura educativa de fenomenologia sexual de toda a populao portuguesa. (...)
Acontece, no entanto, que dos mais diversos sectores sociais soam manifestaes de protesto
contra o que consideram, no sem razo, abusos intolerveis. (...)
Onde reside o excesso fundamentalmente, e a sem dvida, na exibio e venda pblicas
daquelas obras. A sua edio e a sua venda em estabelecimentos especializados, a pessoas
e por pessoas de maioridade, ou de idade qualificada, hoje uma prtica generalizada no
comum dos pases, defendida por psiclogos, socilogos e pedagogos, e desempenham, de
acordo com os dados da experincia e da cincia, uma funo desmistificadora e desin-
toxicante. Ai da liberdade de expresso e pensamento, no dia em que o Estado se arvore
em fiscal da criao artstica e da sua procura, ainda que a pretexto de zelo moral ou de
defesa dos costumes.
De igual modo se fugiu a qualquer forma de censura de filmes. Neste domnio um dos
mais visados pelas crticas de que se tem notcia avanou-se apenas at classificao
como pornogrficos e no pornogrficos, para o efeito da aplicao aos primeiros de
sobretaxas de algum modo desestimulantes da sua importao e da sua procura, ao
mesmo tempo que se probe que assistam s respectivas exibies, menores de 18 anos.
Os que a elas possam e queiram assistir, de antemo sabendo o que vo ver, fazem
uso consciente da sua liberdade de aco, assumindo a correspondente responsabilidade. (.
..)
Art. 1. 0 -1. proibido afixar ou expor em montras, paredes ou em outros lugares
pblicos, pr venda ou vender, exibir, emitir ou por outra forma dar publicidade a cartazes,
anncios, avisos, programas, manuscritos, desenhos, gravuras, pinturas, estampas, emblemas,
discos, fotografias, filmes e em geral quaisquer impressos, instrumentos de reproduo mec-
nica e outros objectos ou formas de comunicao audiovisual de contedo pornogrfico ou
obsceno, salvo nas circunstncias e locais previstos nos artigos seguintes:
2. Para o efeito do disposto neste diploma, so considerados pornogrficos ou
obscenos os objectos e meios referidos no nmero antecedente que contenham palavras,
descries ou imagens que ultrajem ou ofendam o pudor pblico ou moral pblica.
Art. 2. 0 -1. A exposio e venda (...) s permitida no interior de estabelecimentos
que se dediquem exclusivamente a esse tipo de comrcio, devidamente licenciados (...)
2. A venda vedada a ou por menores de 18 anos (...).
Art. 4.-1. A comisso de classificao etria de espectculos cinematogrficos pas-
sar a classific-los tambm em pornogrficos e no pornogrficos, para o efeito do disposto
no nmero seguinte:
2. Em relao aos filmes classificados de pornogrficos, sero agravadas a sobretaxa de
importao e as taxas incidentes sobre o preo dos bilhetes, nos termos que vierem a ser
regulamentados, sendo proibida a entrada e assistncia s respectivas exibies de menores
de 18 anos (...)
4. Sobre os filmes produzidos em Portugal, classificados de pornogrficos, incidir
uma taxa especial equivalente sobretaxa de importao prevista no antecedente n. 2,
sendo igualmente agravadas, nos termos do emsmo nmero, as taxas incidentes sobre os preos
dos bilhetes e proibida a entrada de menores de 18 anos s respectivas exibies.
Art. 5. 0 -1. proibida a passagem de cenas ou imagens pertencentes a filmes classi-
ficados de pornogrficos no decurso de sesses de cinema em que sejam exibidos filmes como
tal no classificados. (...)
3. Com a meno da classificao etria, deve o anncio dos filmes conter a meno
de terem sido classificados como pornogrficos, quando for esse o caso. (...)
Resumo do Decreto-Lei n. o 653/76 (31-7-76)
Da Pornografia e da Qualidade
2. Aos filmes classificados de pornogrficos sero agravadas as taxas de distribuio

e os incidentes sobre o preo dos bilhetes.
5. Os filmes classificados de qualidade ficaro isentos do pagamento das taxas de dis-
tribuio e de visto.
Taxas para filmes pornogrficos

(Dec.-Lei n.o 654/76, de 31-7-76)
1.0 escalo (hard core):
Aquando da estreia, durante a primeira semana e por recinto:
25 000$00 para recintos at duzentos e cinquenta lugares (5 000$00 por cada 50 lugares
a mais.)
Nas semanas seguintes e por sesso:
1 250$00 para recintos at duzentos e cinquenta lugares; 250400 por cada cinquenta
lugares a mais.
2.0 escalo (soft core):
Aquando da estreia, durante a primeira semana e por recinto:
15 500$00 para recintos at duzentos e cinquenta lugares; 3 000$00 por cada cin-
quenta lugares a mais.
Nas semanas seguintes e por sesso:
750$00 para recintos at duzentos e cinquenta lugares; 150$00 por cada cinquenta
lugares a mais.
Resumo-Esquema do Anteprojecto Sindical de
Reestruturao do IPC
O I.P.A.C. o conjunto de empresas pblicas e de associaes de trabalhadores que

prossigam actividades cinematogrficas nos domnios da produo de filmes, distribuio e
exibio. O IPAC tem autonomia administrativa e financeira. So empresas pblicas do IPAC:
Laboratrios e Estdios de Imagem.
Estdios de som.
Parque de material e Pessoal Tcnico.
Distribuidora/Exibidora.
So associaes de trabalhadores:
As Unidades de Produo de Filmes. As
Unidades de Distribuio e Exibio
que podem revestir a forma de organizao cooperativa, ou qualquer outra, de associao de
trabalhadores no dependentes da entidade patronal.
O IPAC tem por fins:
Coordenar e intervir, incentivando e disciplinando a Actividade Cinematogrfica nas suas
modalidades industriais e comerciais de produo, laboratrios e estdios, distribuio e
exibio de filmes;
definir e fomentar a aco e a divulgao cultural no domnio do cinema;
apoiar e contribuir para generalizar a prtica de cinema e garantir o aperfeioamento e
reciclagem de profissionais da Actividade Cinematogrfica;
estimular o desenvolvimento do Cinema Experimental e do Cinema de Amadores;
representar o Cinema Portugus nas organizaes internacionais.
Para prossecuo dos seus fins, compete ao IPAC:

Assegurar que nenhuma forma de censura directa ou indirecta possa vir a incidir
sobre o espectculo cinematogrfico;
propor diplomas legais que respeitem Actividade Cinematogrfica;
dar parecer sobre quaisquer projectos de diplomas legais que respeitem Actividade
Cinematogrfica;
estudar e propor formas de interveno estatal em empresas cinematogrficas de qual-
quer Ramo;
gerir, coordenar e apoiar a gesto das empresas cinematogrficas com interveno estatal ou
dependentes das autarquias locais;
criar as infra-estruturas adequadas ao desenvolvimento de um cinema de expresso
nacional;
APNDICES 172
prestar assistncia financeira produo de cinema profissional e no profissional;
centralizar a produo de filmes de empresas pblicas e organismos estatais e gerir o
parque de material tcnico que faa parte do seu patrimnio;
autorizar e coordenar a rodagem de todos os filmes estrangeiros rodados em Portugal,
bem como das co-produes;
pronunciar-se sobre todos os acordos e contratos de co-participaes ou co-produo;
importar e exportar filmes;
assegurar a distribuio e exibio directa de filmes que produz ou importa;
celebrar contratos de distribuio de filmes nacionais ou equiparados com empresas de
capital privado;
ser ouvido sobre a poltica de preos dos bilhetes de cinema, bem como dos impostos e
demais contribuies que se pretendam lanar sobre a Actividade Cinematogrfica;
assegurar a construo de novos recintos aptos realizao de espectculos cinema-
togrficos, bem como apetrechar ou remodelar os existentes nas zonas que preferencialmente
deles caream;
proceder classificao etria dos filmes por intermdio da respectiva Comisso;
organizar, patrocinar e promover festivais de cinema;
apoiar os Clubes de Cinema (Cineclubes e Cinema de Amadores).
II
A Assembleia do IPAC composta pela totalidade dos trabalhadores das empresas que
constituem o IPAC e respectivos servios, nas Unidades de Produo de filmes, de distri-
buio e exibio e os rgos acessrios do Sindicato da Actividade Cinematogrfica. Tem
funes deliberativas. Traa as linhas de orientao da poltica do IPAC.
O Conselho Directivo composto por trs membros, sendo um designado pelo Secretrio
de Estado da Cultura (ou Ministro), que presidir, um pelo Sindicato da Actividade
Cinematogrfica e um terceiro eleito pela Assembleia do IPAC. O Conselho Directivo faz a
gesto global do IPAC e executa as deliberaes da Assembleia.
O Conselho Tcnico constitudo por cinco elementos: um eleito pela Assembleia do IPAC;
um em representao das Unidades de Produo de filmes; um em representao das Unidades
de Exibio e Distribuio; um em representao das empresas que constituem o Departamento
de Produo; e um em representao das empresas que constituem o Departamento
Comercial. O C.T. garante que o cumprimento da poltica definida pela Assembleia no
seja desvirtuada pelo C.D. ou pelos Departamentos.
III
1. Compete aos Departamentos do IPAC:

a) Propor a constituio, dirigir e coordenar as seces, servios ou organismos que caibam
na sua esfera de competncia.
b) Eleger dois membros para o Conselho Tcnico, um por cada Departamento, de
entre os trabalhadores das respectivas empresas do IPAC.
c) Elaborar a previso oramental.
d) Assegurar a racionalizao dos recursos de cada Ramo e coordenar ou apoiar a
gesto das empresas da Actividade Cinematogrfica com interveno estatal.
nomeados
A chefiapelo
dosConselho
Departamentos
Directivo.
ser exercida por tcnicos de reconhecida competncia,
APNDICES 173
2. Departamento de Produo
a) Centraliza a actividade de:
Laboratrios e Estdios de Imagem.
Estdios de som.
Parque de Material e Pessoal Tcnico.
b) Centraliza a actividade das Unidades de Produo, de Animao e do Jornal
Cinematogrfico Nacional.
c) Coordena e planifica a actividade das Unidades de Produo com a das empresas
que o constituem.
d) O Parque de Material e Pessoal Tcnico integrado por profissionais do Ramo da
Produo, cujas especializaes no justifiquem uma interveno permanente nos
planos anuais de produo.
3. O Departamento Comercial:
a) Centraliza a actividade de:
Distribuidora de filmes (importao e exportao).
Circuito de Exibio (Salas).
b) Coordena e planifica a actividade das Unidades de Distribuio e Exibio com a
das empresas que o constituem, em colaborao com as distribuidoras do sector
privado e tendo em conta preferencialmente as necessidades e o conjunto de filmes
do Departamento de Produo.
IV
1. Entendem-se por Unidades de Produo, as estruturas autnomas constitudas por
trabalhadores da Actividade Cinematogrfica, no dependentes da entidade patronal, qual-
quer que seja a forma jurdica que assumam, obrigatoriamente inscritas no IPAC, mediante
a apresentao dos seus estatutos.
2. Essas estruturas tambm podem ser informalmente constitudas para a realizao de um
filme ou de um plano anual de produo, e neste caso denominar-se-o perante o IPAC,
UNIDADES COLECTIVAS DE TRABALHADORES DA PRODUO DE FILMES, inscritas
obrigatoriamente no IPAC, nessa qualidade.
3. As Unidades Colectivas de Trabalhadores da Produo de filmes, devem integrar o
nmero de tcnicos especializados necessrios concretizao do plano anual de produo de
filmes proposto, por forma a assegurar uma perspectiva de ocupao permanente.
VI
Reserva-se anualmente uma verba oramental designada de Fundo de Cinema para

Primeiras Obras e Cinema Experimental.
IX
Constituem receitas do IPAC as previstas na Lei 7/71.

NOTA: Ver Quadro n. 45.
QUADROS
QUADROS 176
QUADRO N. 1
Money-making Stars do Cinema Mudo Americano
VEDETAS PERIODO DE APOGEU NUMERO DE VEZES NA

LISTA TOP-TEN
Mary Pickford 1915-1926 12

Tom Mix 1915-1930 7
Harold Lloyd 1922-1928 7
Norma Talmadge 1920-1925 6
William Hart 1915-1920 6
Wallace Reid 1916-1921 6
Clara Bow
1927-1931 5
FONTE: Motion Picture Hera/d, 1940.
QUADRO N. 2
Estrutura Econmica do Cinema Americano (Anos Trinta)
BANCO BANCO
ROCKEEEEEER
N U * J CENIRAL
M O n " j ELECrRic
ATLAS 00PO4,
Corporatia, NFOOQR5
1
PARAMOU
NT 1213
CINEMAS
20%
HOWARD
HIJ61415
Imprensa
HEARST
Banco ,
GIANI
(cinema NI
ingls)
NOTA: As percentagens indicadas so as que cada grande companhia realizou em 1939, no total dos
negcios das oito maiores produtoras.
FONTE: Segundo Klingender e Legg (eMoney Behind the Screen, Flm Council, Londres) e Georges Sadoul.
LIADROS 178
QUADRO N. 3
Tempo de Projeco do Filme Americano no Mundo
EUROPA % AMRICA % FRICA % SIA %
Blgica 75 Canad 75 frica do Sul 60 Birmnia 75

Dinamarca 75 Bermudas 90 Angola 60 lndia 40
Espanha 40 Costa Rica 85 Arglia 90 Indonsia 85
Finlndia 70 Cuba 70 Egipto 50 Iro 80
Gr-Bretanha 70 Guatemala 70 Etipia 90 Israel 70
Grcia 70 Jamaica 90 Eritreia 90 Japo 40
Holanda 70 Honduras 95 Marrocos 55 Filipinas 70
Irlanda 85 Mxico 60 Tunsia 60 Sio 90
Itlia 65 Argentina 35
Luxemburgo 75 Brasil 70
Portugal 65 Chile 70
Sucia 60 Colmbia 60
Sua 50 Peru 45
Turquia 70 Venezuela 65
FONTE: Motion Picture and Television Almanach, 1952-53.
QUADRO N. 4
O Cdigo Hays Aplicado pelo New York State Board of Education
NMERO DE CORTES NOS FILMES E SUA JUSTIFICAO NMERO DE

ANO FILMES
Indecentes Imorais Criminosos Desumanos Sacrlegos PROIBIDOS
1932-33 569 1 124 917 360 7 10

1933-34 838 752 511 79 15 15
1934-35 604 628 436 136 64 12
1935-36 552 275 496 101 58 19
1936-37 546 343 305 64 33 24
1937-38 364 265 60 28 55 23
1938-39 508 433 286 65 42 24
1939-40 245 501 60 31 89 9
FONTE: Motion Picture Heraki, 1940.

QUADRO N. 5
Nacionalidade dos Filmes Importados (1966-Europa)
PAISES EXPORTADORES
PAISES
Alemanha Total filmes
IMPORTADORES Frana Inglaterra Itlia U.S.A. Diversos
Federal estrangeiros
Alemanha Fed. 64 43 47 125 81 360

ustria 65 54 56 65 174 57 471
Dinamarca 17 39 28 17 144 49 294
Espanha 14 37 48 29 111 71 310
Finlndia 20 40 39 27 94 36 256
Frana 11 30 41 91 63 236
Gr-Bretanha 2 22 44 ( 1 ) 23 146 50 287
Holanda 25 60 66 80 124 34 389
Itlia 13 22 22 155 56 268
Irlanda 8 20 55 28 191 21 323
Noruega 16 35 64 30 131 59 345
Portugal 20 49 31 62 132 55 329
Sucia 9 32 46 21 97 18 223
Sua 57 59 30 102 126 62 436
FONTE: Vrias, segundo Thomas Guback.

( 1) Co-produes da G. B. com o estrangeiro.
QUADRO N. 6
A Produo Desertora Americana
COMPANHIAS Filmes realizados Filmes realizados Total

nos U.S.A. no estrangeiro (1961)
Alied Artista 8 2 10
American International 4 14 18
Columbia 16 15 31
Walt Disney 4 3 7
M.G.M. 14 10 24
Paramount 15 1 16
20 th-Fox 24 9 33
United Artista 27 10 37
Universal 8 1 9
Warner Broa 10 5 15
Diversos 32 20 52
TOTAL
162 90 252
FONTE: Variety, 10-1-1962.
17a
LIADROS O IMPERIALISMO E O FASCISMO NO CINEMA1 8 0
QUADRO N.o 7
A Co-Produo na Europa
TOTAL DE FILMES PRODUZIDOS PERCENTAGEM DE CO-PRODUES

PAIS
1955 1966 1955 1966
Frana 110 130 30,9 65,4

Itlia 133 148 24,8 50,7
Espanha 56 160 12,5 57,5
Alemanha Federal 128 60 6,3 55,0
FONTE: Vrias, segundo Thomas Guback.
QUADRO N. 9
Os Melhores Filmes em 1972 (Inqurito Crtica Internacional)
TITULO PORTUGUES TITULO ORIGINAL REALIZAO PRODUO
O Mundo a seus ps Citizien Kane Orson Welles USA, 1941

A Regra do Jogo La Regia du Jeu Jean Renoir Frana, 1939
O Couraado Potemkin Bronenosetz Potemkin S. Eisenstein URSS, 1925
Oito e Meio Otto e Mezzo Federico Fellini Itlia, 1963
A Aventura L'Avventura M. Antonioni Itlia, 1960
Persona Persona Ingmar Bergman Sucia, 1967
A Paixo de Joana d'Arc La Passion de Jeanne d'Arc Cari Dreyer Frana, 1928
Pamplinas Maquinista The General Buster Keaton USA, 1926
O 4.0 Mandamento The Magnificent Amberson Orson Welles USA, 1942
Contos da Lua Vaga Ugetsu Monogatari Mizoguchi Japo, 1953
Morangos Silvestres Smultronstallet Ingmar Bergman Sucia, 1957
FONTE: sSight and Sound, 1972.
QUADRO N.o 10
Produo e Mercado Americanos

FREQUNCIA SEMANAL RECEITA DAS
ANO EM MILHES DE EM MILHES DE LONGAS-METRAGENS
ESPECTADORES DLARES PRODUZIDAS
1946 80 1 506 387

1971 16
904 143
QUADRO N. 8
Os Filmes mais Comerciais (at 1976)
TITULO ORIGINAL TTULO PORTUGU ES PRODUO REALIZAO RECEITA

(milhes de dlares)
Jaws Tubaro Universal, 1975 Steven Spielberg 102,65

Godfather O Padrinho Paramount, 1971 Francis F. Copolla 85,75
Sound of Music Msica no Corao 20 th Fox, 1965 Robert Wise 78,4
Gone with the wind E Tudo o Vento Levou Selznick, M.G.M., 1939 Richard Fleming 74,24
The String A Golpada Universal C.I.C., 1973 George Roy Hill 72,1
The Exorcist O Exorcista Warner, 1973 William Friedkin 71,71
The Towering Inferno A Torre do Inferno Columbia e 20th Fox, 1975 John Guillermin e Irwin 55,00
Love Story Histria de Amor Paramount, 1970 Arthur Hitler 50,00
The Graduate A Primeira Noite United Artists, 1967 Mike Nichols 49,98
The Doctor Zhivago Dr. Jivago M.G.M., 1966 David Lean 42,23
Airport Aeroporto Universal, 1970 George Seaton 45,30
American Graffiti Nova Gerao Lucas Coppola, C.I.C., George Lucas 45,00
1973
Butch Cassidy and the Sun- Dois Homens e um Des- 20 th Fox, 1969 George Roy Hill 44,30
dance Kid tino
The Ten Commandements Os Dez Mandamentos 20 th Fox, 1956 Cecil B. De Mille 43,00
Poseidon Adventure A Aventura do Poseidon 20 th Fox, 1972 Ronald Neame 42,50
Mary Poppins Mary Poppins Walt Disney, 1964 Robert Stevenson 42,25
MASH MASH 20 th Fox, 1969 Robert Altman 40,85
Ben-Hur Ben-Hur M.G.M., 1959 William Wyler 36,55
A Fiedler on the Roof Um Violino no Telhado United Artists, 1971 Norman Jewison 35,55
Earthquaque Terramoto Universal, 1974 Mark Robson 32,00
My Fair Lady Minha Linda Lady Warner, 1964 George Cukor 32,00
FONTE: Variety, 7-1-76.

Ia O IMPERIALISMO O FASCISMO NO CINEMA
QUADRO N.o 11
Nmero de Televisores e de Automveis por 1 000 Habitantes
TELEVISORES AUTOMVEIS
PASES
(1968) (1969)
Alemanha Federal 231 199

Blgica 186 187
Dinamarca 244 209
Frana 185 240
Gr-Bretanha 263 186
Holanda 197 165
Itlia 146 151
Irlanda 111 (1966) 123
Portugal 29 37
E.U.A. 392 410
FONTE: L'Observateur de !'OCRE N.. 60, Fevereiro 1971. N. B.

Ver Quadros N... 12, 12-A e 24.
QUADRO N. 12
Cinema, Televiso e Parque Automvel na Europa

PASES AUMENTO DO
MILHES DE TELEVISORES PARQUE FREQUNCIA
AUTOMVEL AO CINEMA
Percentagem Quebra em
1959 1960 1961 1962 de 1958 percentagem de
para 1952 1958 para 1962
Alemanha Federal 2 140 3 380 4 634 5 887 100 % 46 %

Blgica 223 392 618 840 80 % 46 %
Frana 988 1 368 1 901 2 555 140 % 25 %
Holanda 391 584 801 1 040 140 % 22 %
Itlia 1 096 1 572 2 153 2 790 100 % 11 %
27 %
TOTAL 4 838 7 296 10 107 13 112 100 %
FONTE: Degand e Batz (op. cit.).

QUADRO N.o 12-A
Emissores e Receptores de Televiso no Mundo (1972)
NMERO DE TIPO DE
RECEPTORES ORGANIZAO
PAISES NMERO DE
DE TV E TV ESTADO
(Nmero total de televisores EMISSORES POR 1 000 P TV PRIVADA
no Continente) DE TV HABITANTES M REG. MISTO
FRICA (1,2 milhes) 3,5

Arglia 12 10 E
Egipto 28 17 E
Tunsia 8 15 E
AMRICA DO NORTE (96 milh.) 299
Canad 534 334 M
Mxico 79 73 E
E.U.A. 3 695 474 P
AMRICA DO SUL (13 milhes) 68
Argentina 69 155 M
Brasil 56 67 M
Venezuela 50 89 M
SIA (27,3 milhes) 13
ndia 1 0,1 E
Iro 35 33 M
Israel 28 120 E
Japo 4 987 225 M
Turquia 8 4 E
EUROPA (96 milhes) 208
ustria 322 226 E
Blgica 27 236 E
Bulgria 118 150 E
Checoslovquia 680 228 E
Frana 2 248 237 EM
Alemanha Federal 867 293 E
Alemanha Democrtica 455 283 E
Grcia 17 58 E
Hungria 15 201 E
Itlia 1 193 202 E
Polnia 80 157 E
Portugal 25 63 PE
Espanha 705 145 E
Sua 446 239 M
Gr-Bretanha 401 305 M
Jugoslvia 348 113 M
U.R.S.S. (34,8 milhes) 1 466 183 M
OCEANIA (2,5 milhes) 180
Austrlia 198 227 M
Nova-Zelndia 32 250 E
FONTE: UNESCO.
NOTA: Comparar com Quadros n.o.: 11, 24_e 24-A.
Q U A D R O N . 1 3
Frequncia Cinematogrfica em Frana
ESPECTADORES RECEITA RECEITA MDIA

ANO (em milhes) (em milhes de francos)
POR ESPECTADOR
(em francos)
1958 371,0 594,994 1,60
1960 354,6 661,899 1,88
1964 275,8 764,156 2,77
1968 203,24 783,829 3,86
1970 184,42 882,075 4,78
1972 184,40 1 078,202 5,85
1974 179,40 1 359,182 7,57
1975 180,71 1 565,013 8,66
FONTE: Centre National de ia Cinmatographie, 1976.

QUADROS 185
QUADRO N. 14
O Cinema e os Monoplios Americanos em 1974
PRINCIPAIS PRODUES
CINEMA E TELEVISO MONOPLIO MAIORITARIO
INDUSTRIAIS
Paramount Cinema Gulf And Western Indus- Tabacos, seguros, matrias-

Paramount CATV Leisure trios -primas, protoqumica
R.K.O. Cinema General Tire and Rubber Pneus, aeronutica.
Cablecom General
Ex-United Paramount Thea- American Broadcasting Aparelhos de televiso, par-
tres Company (A.B.C.) ques de atraces.
M.G.M. Distribution Loew's Corporation Cigarros, hotis, bancos.
M.G.M. Production Time-Life Imprensa, fbricas de papel,
Time-Life Broadcasting discos.
Warner Bros Seven Arts Kinney National Services Servios de comunicao,
Goldmark Communicat. Co. seguros, revistas,
Screen Gems Bell R. automveis, discos,
Burbank Studios Columbia supermercados,
Pictures agncias funerrias.
United Artists Transamerica Corporation Bancos, casas de crdito,
Bank of America linhas areas, construo ci-
vil, seguros.
Music Company of America Columbia Saving and Loan Bancos, casas de crdito e
(M.C.A.) aforro, discos.
Universal Pictures
National Broadcasting Co. Radio Corporation of Ame- Indstria electrotcnica.
(N.B.C.) rica (R.C.A.)
Teleprompter (CATV) Hughes Aircraft-Hughes Aeronutica, petrleo, ma-
Hughes Sport Network Tool quinaria, pneus.
General Learning Life-Time General Elec- Imprensa, indstria electro-
tric tcnica, papel.
Tomorrow Entertainment
G.E. Cablevision Corp. General Electric Indstria electrotcnica.
G.E. Broadcasting Co.
Learning and Leisure Time Co. Westinghouse Indstria electrotcnica.
Levine Embassy Pictures Co. AVCO Indstria electrotcnica, aero-
nutica.
Ringling Bros, Barnum and Mattel Brinquedos.
Bailey Mattel-Radnitz
Palomar Pictures Bristol-Myers Produtos farmacuticos.
Cinema X Xerox Computadores.
Brut Productions Faberge Perfumes.
QUADRO N.o 15
Salas, Receitas e Frequncia na Europa
PASES (1973)
Milhes Nmero Espectadores Receita Frequncia
de de por ano (em milhes anual por
Habitantes Cinemas (em milhes) de libras) indivduo
Alemanha Fed. 58 3 314 162 58,3 2 79
Blgica
10 714 30 10,3 3
Dinamarca 5 395 20 7,1 4
Espanha
33 7 200 290 39,7 8,79
Finlndia 5 349 13 2,8 2,60

Frana
52 4 206 183,1 73,8 4,35
Grcia 8,5 1 040 125 5,6 14,70
Holanda 13 392 25,7 9,3 1,97

Inglaterra
56 1 529 182 60,3 3,25
Irlanda 5,5 300 18 3,8 3,27
Itlia 55 9 390 553,7 125,3 10,07
Noruega
4 600 15,4 4 3,85
Portuga(
10 410 28 3,9 2,80
8,5
Sucia 449 26 12,8 3,05
Sua
6,5 600 28,6 10,7 4,40
Turquia 34 3 100 306 11,2 9
FONTE: Relatrio de Joaquim Agusti, Londres, 1974.

QUADROS 187
QUADRO N. 16
Frequncia Cinematogrfica Anual por Habitante

(Mdias entre 1966 e 1968 na Europa)
PASES
E.U.A. 7
Blgica 4
Bulgria 14
Checoslovquia 8
Dinamarca 7
Espanha 11
Frana 4
Hungria 8
Inglaterra 4
Itlia 11
Polnia 5
Portugal 3
Romnia 10
Jugoslvia 5
U.R.S.S. 20
FONTE: Unesco, Statistical Yearbook, 1968-69
QUADRO N. 16-A
Nmero de Salas de Cinema no Mundo (1972)

NMERO DE LUGARES
NMERO DE SALAS POR 1 000

TOTAL
(em milhes) habitantes
Conjunto do Mundo 260 900 76,9 26

frica 3 100 1,9 5
Amrica do Norte 19 100 12,7 39
Amrica do Sul 7 700 5,0 26
sia (excluindo a China) 16 000 10,3 8
Europa 56 500 22,3 48
Oceania 1 400 0,7 36
U.R.S.S. 156 300 24,0 98
FONTE: Unesco.
QUADRO N. 17
Preo Mdio dos Bilhetes na Europa
PASES 1972 1974 AUMENTO EM

PERCENTAGEM
Alemanha Federal 47$70 56$30 11,8 %

Blgica 39$80 48$20 12,1 %
Frana 39$80 51$60 13 %
Holanda 43$10 49$80 11,6 %
Inglaterra 21$95 28$25 12,9 %
Itlia 15$50 21$50 13,9 %
NOTA: Em 1974 o preo mdio do bilhete em Lisboa foi de 21$00 e no pas de 15561. FONTE:
U.G.E.
QUADRO N. 18
Filmes no Cinema e na Televiso na Europa (1974)
Nmero de
Receita filmes
PASES Longas- Nmero Especta- (milhes Nmero de
Nmero televisores transmitidos
-metragens de filmes dores moeda
de salas (milhes) na TV
produzidas distribudos (milhes) local) nacional
Alemanha F. 78 359 3 107 136,2 614,5 18,9 327

Blgica 17 500 643 26,5 1 641,01 3,15 276
Dinamarca 11 234 358 19,0 1,556 96
Frana 234 744 4 250 178,5 1 540,5 13,6 444
Inglaterra 64 402 1 606 143,3 70,02 17,35 ' 1 000
Irlanda 2 234 18,0 3,8 0,6
Itlia 230 555 9,089 544,0 322 000 11,7 120
Holanda 8 343 381 21,1 120,0 4,0 115
FONTE: Vrias, segundo o Centre National de la Cinmatographie, 1976.

QUADROS 189
QUADRO N. 19
As Grandes Empresas Cinematogrficas USA no Mercado Externo
COMPANHIA 1972 1973 1974

% % %
Warner Bros. 13,0 12,5 22,5

Universal 9,0 10,5 17,0
United Artists 21,0 22,5 16,0
Columbia 12,0 10,5 14,0
20th-Fox 16,5 16,0 12,0
Paramount 14,5 14,0 10,0
M.G.M. 8,5
14,0 14,0
Negcio Internacional
Total em milhes de 350,0 375,0 450,0
dlares
FONTE: Variety, 6/8/1975.
QUADRO N. 20
Idades do Espectador Americano em 1975
PERCENTAGEM DA PERCENTAGEM DA
GRUPOS ETRIOS
POPULAO FREQUNCIA AO CINEMA
12-16 anos 13 % 16%

12-17 15 19
16-20 12 32
21-24 8 14
25-29 9 14
30-39 15 12
40-49 14 8
50-59 13 3
Mais de 60 19 3
FONTE: Opinion Research Corporation, 1976.

QUADROS Q U A D R O N . 2 1 16'9
Cinema Novo Portugus
I ANO I PRODUO
I REALIZADOR
l FILME
1. FASE (1961-1968)
1961 D. Roberto Ernesto de Sousa Cooperativa do Espectador
Imperial Filmes
1962 Pssaros de Asas Cortadas Artur Ramos Manuel Queiroz
1963 Acto da Primavera Manuel de Oliveira M. Oliveira
(e A Caa) Manuel de Oliveira M. Oliveira
1963 Verdes Anos Paulo Rocha A. Cunha relias
1964 Belarmino Fernando Lopes A. Cunha Telles
1964 Catembe Faria de Almeida A. Cunha Telles
1965 Domingo Tarde Antnio Macedo A. Cunha Telles
1965 O Crime da Aldeia Velha Manuel Guimares A. Cunha Telles Tbis
1966 O Trigo e o Joio Manuel Guimares A. Cunha Telles Tbis
M. Guimares
1966 Mudar de Vida Paulo Rocha A. Cunha Telles
1967 Sete Balas para Selma Antnio Macedo A. Cunha TellesImpe-
rial Filmes
2. FASE (1968-1974)
1969 O Cerco Antnio da Cunha Telles A. Cunha Telles
1970 Nojo aos Ces Antnio Macedo A. Macedo Ulysseia
1968-71Uma Abelha na Chuva Fernando Lopes Mdia Filmes
1971 O Passado e o Presente Manuel de Oliveira Gulbenkian C.P.C.
1971 Pedro S Alfredo Tropa Gulbenkian C.P.C.
1972 Quem espera por sapatos Joo Csar Monteiro Gulbenkian C.P.C.
de defunto (mdia-metragem)
1972 Vilarinho das Furnas Antnio Campos
1972 O Recado Jos Fonseca e Costa
GulbenkianC.P.C.
F. Costa
1973 Perdido por Cem Antnio Pedro Vascon- Gulbenkian C.P.C.
calos
1973 ndia Antnio Faria (Animatgrafo) A. Faria
1973 A Sagrada Famlia Joo Csar Monteiro Gulbenkian C.P.C.
1973 A Promessa Antnio Macedo Gulbenkian C.P.C.
Tbis
1973 O Mal Amado Fernando Matos Silva GulbenkianC.P.C.
1973 Festa, Trabalho e Po Manuel Costa e Silva I.T.E. (mdia-metragem)
1974 Jaime Antnio Reis Gulbenkian C.P.C.
(mdia-metragem)
1974 Sofia e a Educao Sexual Eduardo Geada Artur Semedo
1974 Meus Amigos Antnio da Cunha Telles Animatgrafo C.P.C.
(Gulbenkian)
1972-74Brandos Costumes Alberto Seixas Santos Gulbenkian C.P.C.
1974 Cartas na Mesa Rogrio Ceitil GulbenkianC.P.C.
1974 Benilde ou a Virgem Me Manuel de Oliveira Gulbenkian C.P.C.
Q U A D R O N . o 2 2
Produo em Portugal
ANO LONGAS-METRAGENS CURTAS-METRAGENS FILMES PUBLICIDADE
1954
3 54 177
1955 O 62 160
1956 4 80 156
1957 1 76 166
1958 4 87 186
1959 4 97 185
1960 3 78 214
1961 3 108 241
1962 5 109 292
1963 8 121 226
1964 8 193 229
1965 6 109 170

1966 5 141 177
1967 7 186 162
1968 4 202 169
1969 4 205 169
1970 4 221 178
1971 7 216 155

1972 6 219 152
1973 2 203 125
1974 7
1975 5
NOTA: Na rubrica filmes de publicidade (como nas outras) apenas se incluem os estreados em salas de
cinema. No entanto, entre 1975 e 1977 rodaram-se cerca de 20 longas-metragens portuguesas, a maior parte por
estrear. Ver Quadro n.0 48.
190
QUADROS O IMPERIALISMO E O FASCISMO NO CINEMA 16'9
Q U A D R O N . 2 3
Provenincia dos Filmes Estreados em Portugal
NACIONALIDADE
1961 1968 1971 1973 1975
DOS FILMES
ESTREADOS
Alemanha 17 17 4 6 6
176 143 104 94 76

Amrica (U.S.A.)
Brasil 1 1
18 9 15 17 12
Espanha
57 37 49 43 78
Frana
31 45 43 52 62
Inglaterra
Itlia 42 63 75 73 104
4 6 6 17
Japo
Mxico 10 3 2 1
1 4 2 2 4
Portugal
Rssia 1
Sucia 2 1 2 5 9
Franco-Italianos 4 12 18
Hispano-Italianos 2 6
3 2
Italo-Americanos
Diversos 1 13 4 25 57
TOTAIS 359 341 310 346 443
FONTE: Estatsticas da U.G.E.

QUADROS 193
Q U A b R O N . 2 4
Nmero de Televisores em Portugal
DISTRITOS 1961 1971 1972 1973 1974 1975
Aveiro 2 786 29 143 33 852 38 405 43 477 47 516
Beja 565 5 845 6 836 7 690 9 360 10 783
Braga 1 679 14 615 17 154 21 684 25 117 27 791
Bragana 270 3 281 3 634 4 003 4 450 4 904
Castelo Branco 1 233 9 741 11 711 13 182 14 964 16 383
Coimbra 3 015 20 054 22 963 25 590 28 623 31 240
vora 944 8 222 11 454 13 290 15 640 18 113
Faro 1 263 11 403 16 297 18 843 21 784 24 082
Guarda 844 5 790 7 273 8 104 9 320 10 251
Leiria 1 616 16 300 19 276 22 207 26 647 29 543
Lisboa 32 341 175 295 193 668 208 106 221 117 229 308
Portalegre 752 6 836 7 915 9 796 11 632 13 182
Porto 12 201 88 880 101 642 110 721 121 795 127 642
Santarm 2 231 19 840 22 518 27 042 31 578 35 201
Setbal 4 217 37 796 43 378 48 803 54 614 58 914

Viana do Castelo 490 5 782 6 870 7 795 8 779 9 738
Vila Real 406 4 933 5 495 7 274 8 108 8 783
Viseu 1 313 8 307 10 522 12 447 13 971 15 314
Ilhas 8 300 378 3 405 3 710 3 915
Lisboa (cidade) 24 137 108 543 114 995 120 762 124 930 127 167
Porto (cidade) 7 460 41 796 46 102 44 266 45 829 46 718
TOTAL Continente 68 166 472 063 542 468 605 122 670 970 718 400
FONTE: Anurio Estatstico do I.N.E.

N. B. Os nmeros referem-se apenas aos aparelhos registados e com licena. Comparar com Quadros n., 11,
12 e 12-A.
QUADRO 24-A
A Programao da R T P
DURAO SEMANAL PERCENTAGEM %

TIPO DE PROGRAMAS (Horas-Minutos
1971 1972 1973 1974 1976 1971 1972 1973 1974 1975
1.
INFORMAO, ACTUALIDA-
DES E DESPORTO 15 h-17 m 16-35 13-55 20-15 34-25 20,81 21,99 18,88 19,85 25,82
- Noticirios 7 h-29 m 7-18 6-58 12-30 16-50 10,20 9,69 9,46 12,25 12,63
- Informativos 1 h-53 m 1-24 1-18 3-15 12-15 2,55 1,85 1,77 3,18 9,19
- Desportivos 5 h-55 m 7-52 5-39 4-30 5-20 8,06 10,45 7,65 4,42 4,00
2. DRAMTICOS 9 h-41 m 10-12 10-31 17-20 39-25 13,20 13,52 14,25 16,99 29,58
-Teatro 1 h -05 m 00-52 1-08 2-00 5-20 1,48 1,16 1,55 1,96 4,00
- Cinema 8 h-37 m 9-19 9-02 15-20 34-05 11,72 12,36 12,70 15,03 25,58
3. MUSICAIS 5 h-01 m 3-57 4-50 5-40 9-30 6,84 5,24 6,56 5,55 7,13
- Msica erudita 1 h-36 m 1-41 2-02 2-30 3-45 2,20 2,23 2,77 2,45 2,81
- Msica ligeira 3 h-24 m 2-16 2-47 3-10 5-45 4,64 3,01 3,79 3,10 4,32
4. ESPECIAIS 14 h-02 , m 14-18 14-08 15-30 12-05 19,10 18,98 19,16 15,19 9,07
- Documentrios nacionais e
internacionais 2 h-28 m 00-30 00-22 2-30 1-00 0,74 0,67 0,51 2,45 0,75
- Infantis e juvenis 1 h-55 m 2-09 1-44 5-15 5-05 2,62 2,85 2,35 5,14 3,82
- Outros 11 h-34 m 11-39 12-02 7-45 6-00 15,74 15,46 16,30 7,60 4,50
5. CULTURAIS E EDUCATIVOS 18 h-23 m 19-44 19-12 29-00 23-55 25,02 26,16 26,02 28,43 17,95
- Culturais 2 h-01 m 3-11 2-44 4-30 8-30 2,76 4,22 3,70 4,42 6,38
- Religiosos 1 h-44 m 1-41 1-39 1-30 1-25 2,36 2,24 2,25 1,47 1,06
- T V Educativa 1 h-36 m 1-40 1-33 2-00 00-30 2,19 2,20 2,11 1,96 0,38
- Telescola 13 h-00 m 13-12 13-15 21-00 13-30 17,71 17,50 17,96 20,58 10,13
6. PUBLICITRIOS 3 h-25 m 3-04 3-23 2-45 2-30 4,66 4,07 4,60 2,70 1,88
7. DIVERSOS 7 h-37 m 7-34 7-46 11-30 11-25 10,37 10,04 10,53 11,29 8,57
TOTAL 73 h-28 m 75-26 73-48 102-00 133-15 100 100 100 100 100
FONTE: I.N.E.
NOTA - A percentagem de programao estrangeira, invariavelmente superior a 50 % do total, aumenta consideravelmente nas horas de maior audincia (entre as
19,30 h. e as 22,30 h.).
QUADROS 195
QUADRO N.o 25
Filmes por Distribuidor (Portugal)
DISTRIBUIDORAS 1963 1968 1973 1974 1975

Animatgrafo 12 17 26
Astria F. 18 13 15 5 9
Columbia 20 30 34 36 21
Doperfilme 20 20 26 17 31
Espect Rivus 9 16 10 11 13
Excl. Triunfo 13 18 15 19 25
F. Castello Lopes 21 48 35 58 53
F. Lusomundo 16 19 34 19 25
F. Ocidental 4 14 7 6 21
Filmitalus 10 7 16 12 22
23
Fox Filmes 35
Imperial F. 6 6 8 10 10
Internacional 18 16 15 15 22
Leofilme 4 1 1
Mundial F. 5 2 15 20 21
23
Paramount 17
Rank 31 23 23 17 16
S.I.F. 22 16 10 18 33
12 10 17
Sofilmes
Sonoro F. 20 20 19 27 22
Talma F. 15 21 17 19 25
Vitria F. 1 3 8 2
3 19 16 25
Dist. Reunidos
2 5 1 1 3
Diversos
TOTAL 310 341 346 361 443

QUADRO N. 26
Frequncia Cinematogrfica Anual por Habitante
(Portugal)
DISTRITOS 1969 1973
Aveiro 1,7 2,0
0,9 1,3
Beja
0,9 0,9
Braga
0,3 0,2
Bragana
Castelo Branco 0,7 1,1
Coimbra 1,5 1,8
vora 1,8 2,6
Faro 4,1 6,2
Guarda 0,3 0,7
Leiria 1,5 2,1
Lisboa 7,0 7,4
1,4 1,5
Portalegre
Porto 2,8 3,3
C-I;
Santarm 1,5 1,9
Setbal 5,0 4,7
Viana do Castelo 1,1

0,8
Vila Real 0,6
0,5
Viseu 0,6
0,4
Continente 2,6 3,3
FONTE: I.N.E. Anurio Estatstico.

N.B. - Comparar com Quadros n... 27, 28, 29, 30 e 30-A.
QUADROS 197
QUADRO N.o 27
Nmero de Espectadores de Cinema (em Milhares)
DISTRITOS 1961 1971 1972 1973 1974 1975
1 107 1 223 1 656
Aveiro 822 1 223 1 170
Beja 360 316 280 248 298 401
Braga 422 579 567 608 734 1 064
38 51 74
Bragana 79 67 34
266 307 412
Castelo Branco 294 260 254
Coimbra 569 704 670 698 839 980
432 535 685

vora 437 420 441
Faro 1 175 1 351 1 532 1 586 1 685 1 924
Guarda 126 59 133 135 118 157
Leiria 588 685 649 776 898 1 064
Lisboa 11 879 11 283 11 827 12 118 15 287 16 934
208 258 321

Portalegre 312 258 248
Porto 4 023 3 962 4 203 4 436 6 214 7 500
Santarm 668 817 781 791 872 1 079
Setbal 2 169 2 383 2 467 2 369 2 733 3 380
Viana do Castelo 251 210 184 259 290 408
Vila Real 242 125 147 162 131 268
Viseu 242 238 218 230 290 376
Ilhas 1 452 2 440 2 260 2 447 2 921 2 910
Lisboa (cidade) 10 085 8 792 9 374 9 440 12 027 13 143
Porto (cidade) 3 063 2 441 2 673 2 843 4 206 4 894
Total Continente 24 658 24 940 25 805 26 467 32 763 38 683
FONTE: Anurios Estatsticos do I.N.E.

N. B. Ver Quadros seguintes.
Q U A D R O N . o 2 8
Nmero de Sesses de Cinema
DISTRITOS 1961 1971 1972 1973 1974 1975
3 831 3 811 4 057 4 423 5 020
Aveiro 3 077
Beja 1 145 1 196 1 193 999 1 043 1 239
Braga 1 421 2 108 2 436 2 520 2 703 3 979
Bragana 303 299 186 164 186 224
Castelo Branco 842 832 811 760 700 916
Coimbra 2 100 2 605 2 473 2 720 2 871 3 373
vora 1 637 1 352 1 495 1 541 1 752 2 156
Faro 2 607 3 543 4 109 4 651 4 693 5 145
Guarda 434 253 451 498 484 563
Leiria 2 166 2 624 2 534 2 953 3 132 3 497
Lisboa 35 742 41 492 44 325 46 914 51 844 59 196
Portalegre 940 662 643 571 618 705
Porto 11 312 14 085 15 536 16 080 18 633 20 458
Santarm 2 453 3 112 3 251 3 336 3 363 3 841
Setbal 5 354 7 487 7 882 7 915 7 913 8 434
Viana do Castelo 1 012 1 133 942 1 276 1 184 1 431
Vila Real 810 629 703 731 515 772
Viseu 875 830 755 845 924 1 124
Ilhas 6 734 13 146 13 449 13 304 13 726 13 785
Lisboa (cidade) 28 902 30 951 33 488 25 587 38 876 44 308
Porto (cidade) 7 432 7 858 9 089 9 082 10 233 10 738
TOTAL Continente 74 230 88 068 93 482 98 531 106 981 122 073

QUADROS 199
Q U A D R O N . 2 9
Nmero de Salas de Espectculos Utilizadas
DISTRITOS 1961 1971 1972 1973 1974 1975
30 31 29 30 31
Aveiro 28
16 15 12 16 14
Beja 20
9 9 9 9 10
Braga 9
3 3 3 2 2
Bragana 4
8 8 8 7 8
Castelo Branco 9
16 13 13 13 14
Coimbra 16
21 21 20 15
vora 19 21
26 30 30 28 28
Faro 26
5 4 4 5
Guarda 8 6
20 21 21
Leiria 18 21 21
110 117 100
Lisboa 89 114 111
13 10 10 10
Portalegre 13 15
55 55 58
Porto 40 54 54
40 36 31
Santarm 31 40 39
45 41 41
Setbal 38 51 48
11 9 7
Viana do Castelo 9 11 11
7 6 7
Vila Real 10 8 7
7 8 8
Viseu 12 7 6
71 74 72
Ilhas 36 74 70
63 47
Lisboa (cidade) 49 60 58 59
Porto (cidade) 16 16 16 16 15 16
432 410
TOTAL no Continente 339 454 447 434

Q U A D R O N . o 3 0
Recintos de Cinema
CAPACIDADE DOS 1961 1970 1971 1972 1973 1974 1975

RECINTOS
At 300 lugares 78 100 98 88 76 85 92
De 301 a 500 151 177 172 171 175 177 194
De 501 a 1000 160 165 162 162 160 155 155
Mais de 1000 46 43 42 40 41 42 41
Continente
TOTAL
Ilhas 435 485 474 461 452 459 482
FONTE: I.N.E.
NOTA: Comparar com Quadros 33, 34 e 41.

QUADROS 201
Q U A D R O N . 3 0 - A
Receitas de Cinema em Milhares de Escudos
1961 1970 1971 1972 1973 1974 1975
Continente 188 317 289 608 301 626 354 523 400 954 525 783 680 287
Ilhas 7 273 16 986 16 226 18 606 23 064 31 293 35 449
Lisboa (cidade)
94 145 144 193 146 659 169 706 194 808 252 572 295 012
Porto (cidade) 27 881 35 022 35 439 42 852 54 176 76 631 101 711
FONTE: Estatsticas da Educao do I.N.E.
NOTA: As receitas aqui indicadas so inferiores estimativa calculada pelo Grupo de Trabalho da
Secretaria de Estado de Abastecimentos e Preos (Quadros n... 37 e 39).
N.o 202
PORT
Grandes Circuitos de Exibio
Distribuidora: FILMES CASTELLO LOPES

FILMES LUSOMUNDO, SARL FOX E METRO (at fim de 1975)
(Filmes de produo independente) E E M BASSY AVCO
Distribuidora: Cinema
SONORO FILME CONDES
distribui filmes 1
PARAMOUNT.
UNIVERSAL FOX e
Cin me
METRO LONDRES
GOLOWIN
MAYER (a partir
de 1976)C.I.C.
H
(desde 1975) Unam
D E N FIIVOLI (
Porto)
Distribuidora:
EXCLUSIVOS
TRIUNFO ( G RAFI LM ES
filmes comprados Laboratrio de
produo legendagem
independente)
Cimme
S. JOO
(Pato)
Distribuidora:
S.I.F. Distribui Cinema
--N-1 GUIA DE OURO (
FILMES
Polo)
WALT- D ISN EY
Cinema
VALE FORMOSO
(Portal
Cinema
FOCO (Parto)
2 Cinemas na
80 CINEMAS
Madeira na Provncia
N.o 203
UGAL
e Distribuio em 1974-75
ANGOLA FILMES
Sede em Luanda:
20 cinemas em Angola
dos quais 5 em Luanda
Sociedade de exibio:
MUNDIAL FILMES INTERCINE DOPERFILMES
(Cineasso)
Distribuidora
1 Cinema
ROMA
Cingiam TALMA FILMES
Cavem MONUMENTAL
Distribuidora vos
FILMITALUS
Cinema
Cinema DEN Cinerar
POLITEAMA I (ali 1874) Distribuidora AV1
Distribuidora: FILMES
INTERNACIO- OCIDENTE
Cinema
NAL FILMES IMPRIO
Cinema
MUNDIAL MARTRA FILMES P.)nemna
Gnoma
Distribuidora: CASTIL
(Laboratrio de ESTI...1Di 444
DISTRIBUIDO- legendagem)
RES REUNIDOS
Cinema
STAR Cinema
ESTUDIO SACIL
4 CINEMAS F - 1 15 cineram na
Provncia
Distribuidora: nos Aores
RIVUS Cinema
SATLITE
a f i e ma
.11)U0 DINIS
(Peno)
Calmos 3 CINEMAS
Distribuidora: EUROPA na Madeira
SOFILMES
Cinemas
QUARTETO Ofterfl
CINEARTE
SULCINE
Angola 20 cine-
mas aproximada-
12 CINEMAS mente; principais
na Provncia salas em Luanda
MOAMBIQUE
FILMES
(Moambiqbe)
20 cinemas apro-
ximadamente
N.o 204
Ligaes Comerciais dos Distribuidores
Sociedade de exibio de filmes: Distribuidora:

EMPRESA CINEMA TRINDADE IMPERIAL FILMES
(Porto) Especializada em filmes melodra-
mas em lngua espanhola estreia
principalmente no cinema Odeon
Cinema
ESTDIO
ODEON
I Novos estdios
em
acabamento (2) Cinema
TRINDADE
Cinema
BATALHA
Cinema
CARLOS
ALBERTO
Cinema
OLYMPIA
ASTORIA FILMES
Estreia alguns (raros) filmes nos
cinemas do grupo Doper-Mundial
LEOFILMES ESTDIO
Distribuidora
Praticamente sem actividade
(R.K.O.)
V e n d e
directamente
R.T.P.
N.o 205
e Exibidores em Portugal 1974
UNITED ARTISTS
USA Grimaldi
RANK FILMES DE PORTUGAL

COLUMBIA WARNER
FILMES RANK (Inglaterra) e
Estreia cinemas grupo
Estreia por vezes em salas
Doper- Mundial
da Intercine
r
Moambique Filmes Cinema
Sulcine (Angola) S JORGE
FILMES CASTELLO LOPES Estreia

INTERCINE-DOPER por vezes em salas Intercine e
Lusomundo
(ANGOLA FILMES
PATH (
R.T. P LUSOMUNDO-SONORO
ANIMATGRAFO
Filmes de arte e ensaio; estreia
p r i n c i p a l m e n t e n o Estdio e Cinema
no Satlite-Intercine UNIVERSAL
MUNDIAL
Distribui Distribuidora
filmes do Animatgrafo VITRIA FILME
em reprise e na Provincia Especializada em filmes westenies
estreia principalmente no Olympia.
Distribui filmes Animatgrafo na
Provncia e em reprise.
QUADRO N. 33
Salas Controladas pelas Distribuidoras
CINEMAS
CLASSES (Ver Quadro n. 34)
DISTRIBUIDORAS A B C D TOTAL
Lusomundo 10 3 13 52 78
Intercine 6 1 10 17
Sacil 4 2 4 4 14
Castello Lopes 3 2 5
Mundial 4 4
Rank 1 1
Animatgrafo 1 1
TOTAL 29 t6 17 68 120
% do total do Pas 78% 15 %
25 % 42 % 38 %
FONTE: Relatrio G.T. S.E.A.P., 1975.
QUADRO N.o 34
Classificao Sindical dos Cinemas
CLASSE A Cinemas de Lisboa e Porto, estreias, sendo normalmente cinemas de

37 cinemas grande capacidade, ou ento estdios.
CLASSE B Cinemas mdios de Lisboa e Porto no includos na classe anterior e

41 cinemas cinemas situados em capitais de distritos ou em localidades mais ou
menos grandes.
CLASSE C Pequenos cinemas de Lisboa e Porto (reprise), bem como cinemas

67 cinemas de diversas localidades e alguns cinemas das ilhas (7). Alguns dos
cinemas desta classe no do sesses dirias.
CLASSE D Pequenssimos cinemas. Inclui os restantes cinemas das ilhas. A maior

161 cinemas parte dos cinemas desta classe do entre 1 a 6 sesses semanais.
TOTAL de NOTA: O total de salas indicado pelo Sindicato inferior ao nmero de recintos de
cinema registado pelo Instituto Nacional de Estatstica que, por seu turno,
306 cinemas
ainda bastante inferior ao total de exibidores inscritos no Grmio. Comparar
com Quadros n. 29 e n.. 41.
Q U A D R O N . 3 5
Circulao da Mercadoria Filme (1975-76)
I PRODUTOR I DISTRIBUIDOR
Pessoal
Royalties
Cpias
Reviso
Expedio
Licena de exibio
Alfndega
Legendagem
Comisso etria
Transportes
Pubcid
liade
Imp. industrial e
Complementar
Sobretaxa
Instalaes
DISTRIBUIDOR
BILHETE j SALA DE CINEMA

PBLICO
I Pessoal

Energia
Manuteno
Alugueres
RECEITA
Licenas

Contribuio industrial

Material tcnico
DESPESAS Em mdias percentuais o produtor

IMPOSTOS 15% Publicidade recebe 15 % a 30% da receita de
IPC 7,5%, Policia bilheteira, e Mio sercaso mele
imposto Bombeiros
usual para Portugal que venda
empresarial
Jornal de o filme a fixo ou com um mnimo
actualidades de garantia.
I Retira a sua percentagem de EXIBIDOR

0011
30%
DISTRIBUIDOR 1 %6o 0 PRODUTOR
Retira a sua percentagem de
QUADRO 36
Custos-Tipo para o Exibidor Normal
RUBRICAS DOS CUSTOS PERCENTAGEM DA

RECEITA BRUTA
Proveitos Acessrios 8%
Gastos com Pessoal 30 %
Aluguer de Filmes 36 %
Custo Industrial da Explorao 59 %
Despesas de Venda 5%
Custos de Estrutura 33 %
Lucro Operativo 10 %
Lucro da Actividade Cinematogrfica 8%
Lucro Lquido 13 %
FONTE: Relatrio G.T.S.E.A.P., 1975.
QUADRO N. 37
Despesas, Receitas e Lucros da Exibio (Estimativa-1974)
PERCENTAGENS
Nmero Encargos
Classe Receita de Receitas COM Taxa de
Mdia Cine- Nmero Montante Encar- A Taxa de Ocupa - Custos
da
(contos) Mas de Receita gos d e l u g u e Lucro o de
Classe
Cinemas Bruta Pessoal Lquido Mdia Estrutura
r Filmes
A 9 705 37 359 085 12% 54% 21 % 36% 9% 46 % 32 %

B 2973 41 121893 13% 18% 26% 28% 13% 46% 30%
C 1 509 67 101 103 22% 15% 30% 22% 11 % 53% 33%
D 540 161 86 940 53% 13% 24%
Total 306 669 021 100% 100%

NOTA: Comparar receitas e nmero de cinemas com Quadros n...: 27 a 30-A.
QUADROS 209
QUADRO N. 38
Salas de Cinema por Preos (1974)
PREOS MNIMOS PREOS MXIMOS
Diferena
CLASSES (1) (2) (3) (4) (5) (6) Mxima
Menor Maior Mdia Menor Maior Mdia da classe
Preo Preo dos Preos Preo Preo dos Preos
Mnimo Mnimo Mnimos Mximo Mximo Mximos
A 9$00 20$00 14$50 25$00 37$50 33$00 23$50
B 5$00 17$50 12$90 12$50 28$00 20$40 18$00

C 5$00 11$00 8$00 10$00 22$50 15$40 12$50
QUADRO N. 39
Capitais e Lucros da Distribuio

ANOS (EM CONTOS) (EM CONTOS) (EM CONTOS)
1972 1973 1974
CAPITAL LUCRO CAPITAL LUCRO CAPITAL LUCRO

GRUPOS PRPRIO LIQUIDO PRPRIO LIQUIDO PRPRIO LQUIDO
17 916 1 803 23 704 1 169 25 107 12 111

Mundial
5 457 3 777 8 676 8 525 16 201 5 461
Doper
10 720 2 709 12 884 876 13 368 1 681
Castello Lopes
1 028 1 322 1 037 778 1 051 1 332
Outras
35 121 6 005 46 301 11 348 55 727 20 585
TOTAL
NOTA: No se incluem valores da Lusomundo (por falta de dedos), e outras distribuidoras de menor
importncia.
Comparar com Quadro n. 30-A.
FONTE: Relatrio do G.T. S.E.A.P., 1975.
210 O IMPERIALISMO E O FAS/CSMO NO CINEMA
QUADRO N.Salda
44 de Divisas na Compra dos Filmes (em Contos)
COMPRAS DE FILMES
ANOS SADA DE AMORTI-
A FIXO A% TOTAL DIVISAS ZAOES
1972 29 521 18 738 48 262 47 968 19 532
1973 32 668 22 414 55 082 56 283 28 737
1974 44 569 29 705 74 274 74 299 45 486
TOTAL 106 761 70 857 177 618 178 550 93 785
FONTE: Relatrio G.T. S.E.A.P, 1975.
NOTAS:
a) As distribuidoras nacionais no fornecem os valores de compras de filmes percentagem, pelo que os
montantes na coluna 8 percentagem dizem apenas respeito 8s distribuidoras estrangeiras, ou seja, a Rank e a
Columbia;
b) Inversamente, a Rank e a Columbia normalmente no adquirem filmes a fixo, pelo que os valores da coluna ca
fixo dizem apenas respeito s compras das distribuidoras nacionais;
c) Portanto, as sadas de divisas totais, difceis de calcular ao certo, atingem valores muito superiores aos registados no
quadro (talvez o dobro do indicado) tanto mais que a Lusomundo no foi considerada e a representante em
Portugal da maior parte das grandes companhias americanas (E.G.).
C - 54
QUADROS 211
QUADRO N.o 41
Inscries no Grmio Nacional das Empresas de Cinema
DIVISO 1951 1955 1959 1963 1967
1.0
Estdios e Laboratrios 5 6 6 10 11
2.0
Produo 24 20 37 52 60
30
Importao e Distribuio 32 40 38 27 39
4.0 482 540 557 593 633
Exibio
DIVISO 1969 1970 1971 1972 1973
1.0
Estdios e Laboratrios 13 13 12 12 13
2.0
Produo 85 87 92 97 107
3.0
Importao e Distribuio 42 41 42 40 41
4.0 603 606 619 650 699
Exibio
NOTAS:
1. Repare-se no aumento constante de produtores, na sua quase totalidade dedicados publicidade (comparar com
Quadro n. 22).
2. A Exibio inclui salas, esplanadas e ambulantes. Em 1973 dos 699 exibidores 85 eram esplanadas e 108
ambulantes. Mesmo assim o nmero de salas (506) superior s indicadas em funcionamento pelo I.N.E.
para o mesmo ano (Quadro n. 29) e s registadas pelo Sindicato (Quadro n. 34).
3. Ver no Quadro 30 a capacidade dos recintos.
QUADRO N. 44
A Censura em Portugal
FILMES PROIBIDOS FILMES COM CORTES

FILMES
PERODO APRESENTADOS
A CENSURA
Nmero Percentagem Nmero Percentagem
1964-67 1 301 145 11 % 693 53 %
1971-72 304 56 18 % 132 44 %

1973 568 67 11,8 % 220 44 %
FONTE: Estatisticas da U.G.E.
NOTA (E.G.) A Censura oficial haveria que acrescentar as vrias formas de censura, voluntrias ou involuntrias,
praticadas pelos prprios distribuidores:
a) seleccionando apenas os filmes que economicamente pensam ser mais rendveis;
b) no encomendando os filmes que julgam poder vir a ser proibidos pela censura oficial;
c) cortando os filmes antes de os mandarem censura, a fim de no serem proibidos ou serem classificados numa classe
etria inferior;
d) cortando os filmes na exibio para encurtar o tempo de projeco e poder aumentar o nmero de sesses dirias;
e) omitindo ou no traduzindo correctamente os dilogos;
f) prolongando ou reduzindo artificialmente o tempo de permanncia dos filmes em cartaz;
g) comparar com Quadro 43.
C - 54
QUADROS 213
Q U A D R O N . 4 3
Percentagens de Classificaes Etrias
TOTAL
ANO FILMES MAIORES MAIORES MAIORES MAIORES MAIORES MAIORES
EXIBIDOS 6 ANOS 10 ANOS 12 ANOS 14 ANOS 17 ANOS 18 ANOS
1964 305 3,90 38,73 57,37

1965 310 3,60 42,40 54,00
1966 329 1,85 48,94 49,23
1967 355 2,80 40,50 56,30
1968 341 1,76 42,52 55,72
1969 347 4,90 41,20 53,90
1970 317 3,15 33,43 63,42
1971 310 4,84 12,25 17,40 10,65 30,65 24,21
1972 332 3,60 12,50 29,30 54,60
1973 346 3,75 9,25 24,50 62,50
1974 361 6,37 6,64 27,70 62,04
1975 443 5,64 0,45 29,11 64,55
NOTA: Ver Quadro n.. 42 e resumos de leis em apndice.
FONTES: I.N.E. e U.G.E.
QUADRO N. 44
Organigrama da Criao do IPAC
Presidncia
Empresa A I Export-lmport Produo
Empresa 131 Distribuio Interna Filmes didcticos

Noticirio
Curtas-metragens
Empresa C I Exibio
Empresa D( Lab. Meios Tcnicos Filmes TV

e Ministrios
Filmes de fundo
Filme livre (criao artstica)
{Contrato fixo
Pessoal Tcnico ou
Contrato parcial
,Projecto do Sindicato dos Tr,ilmlhddores do Filme, 1974)

QUADRO N.o 45
Organigrama do Anteprojecto Sindical de Reestruturao da Actividade Cinematogrfica (1976)

Ministrio Assembleia Sindicato
da d o da Actividade
Cultura IPAC Cinematogrfica
ou Secretaria de
Estado da
Culture Secretaria e Conselho Contencioso i
. 0 1 . .
Contabilidade Directivo
Cooperativas
e
Independentes
Unidades Departamento Dep. Comercial

de Unidades
de Distribuio
Produo Exibio Dist,/Exib.
Produo
1
Distribuidora
Laboratrios Parque Material Pblica
e estdios e pessoal
de imagem tcnico
Estdios Exibidora
de som Pblica
QUADROS
214 O IMPERIALISMO E O FASCISMO NO CINEMA 215
QUADRO
Cinema Portugus (Abril
FILME REALIZADOR PRODUO
Adeus at ao Meu Regresso Antnio Pedro Vasc. RTP-16 mm-P.B.-L.M.

Amor de Me Joo Csar Monteiro IPC-35 mm-Cor-L.M.
Amor de Perdio Manuel de Oliveira IPC/ACOBAC/RTP-16-Cor-L.M.
Angstia para o Jantar Jaime Silva RTP/Planigrafe-16-P.B.-L.M.
Os Anjinhos no Voam Artur Semedo IPC-35 mm-Cor-L.M.
Antes do Adeus Rogrio Ceitil IPC/CPC-35-P.B.-L.M.
Antes a Morte que tal Sorte Joo Matos Silva IPC/Cinequipa-16-Cor-L.M.
Areia, Lodo, Mar Amilcar Lyra IPC/Cinequanon-16-Cor-M.M.
As Armas e o Povo Colectivo IPC-35-Cor-L.M.
Barronhos Luis Rocha IPC-16-Cor-M.M.
O Beijo da Vida Teixeira da Fonseca IPC-35-Cor-L.M.
Bom Povo Portugus Rui Simes IPC-16-P.B.-L.M.
A Cama Sinde Filipe IPC-16-P.B.-M.M.
Os Caminhos da Liberdade Colectivo RTP/Cinequipa-16-P.B.-M.M.
Os Caminhos da Revoluo Jorge Cabral IPC-35-Cor- M.M.
O Cntico Final Manuel Guimares IPC/Tobis-35-Cor-L.M.
Cantigamente (vrios) Diversos RTP/CPC-16-Cor-L.M.
Catarina Eufmia Antnio Faria RTP/Planigrafe-16-M.M.
A Cavalgada segundo S. Joo Joo Matos Silva IPC/Cinequipa-16-Cor-L. M.
Chorar o Entrudo Luis Gaivo Telles RTP/Cinequanon-16-P.B.-L.M.
A Confederao Luis Gaivo Telles IPC/Cinequanon-16-Cor-L.M.
Continuar a Viver Antnio Cunha Telles IPC-35 mm-Cor-L.M.
Os Demnios de Alccer-Quibir Jos Fonseca Costa IPC/Tobis-16-Cor-L.M.
Descentralizao Cultural Jos Pedro A. Santos I PC-16- Cor- M. M.
Deus, Ptria, Autoridade Rui Simes IPC/RTP-16-P.B.-L.M.
Eleies 75 Colectivo IPC-16-P.B.-L.M.
Emigrao/Antes e Depois? Antnio Pedro Vasc. Estado/CPC-16-Cor-M.M.
Ftima Story Antnio Macedo RTP/Cinequanon-16-P.B.-L.M.
Fugas Luis Rocha IPC-16-Cor-M.M.
O Funeral do Patro Eduardo Geada RTP-16-P.B.-L.M.
Gente da Praia da Vieira Antnio Campos IPC-16-Cor-M.M.
Georges Moustaki Jos Fonseca Costa RTP-16-Cor-M.M.
O Grande xodo Jos Carlos Marques IPC-16-Cor-L.M.
As Horas de Maria Antnio Macedo IPC/Cinequanon-16-Cor-L.M.
Jornal de Actualidades (vrios) Alberto Seixas Santos IPC-16-Cor-M.M.
NOTA Este lista de filmes, por ordem alfabtica, no exaustiva. Limita-se a assinalar as produes mais
representativas de cada realizador ou grupo em actividade durante o perodo decorrido entre Abril de 1974 e
Janeiro,de1977.
N. 46
74 Janeiro 77)
FILME REALIZADOR PRODUO
Jornal de Actualidades (vrios) Unid. Produo N.01 IPC-35-P.B. e Cor

Jlio de Matos... Hospital? Jos Carlos Marques Super 8-Cor-M.M.
Justia Popular Lus Gaivo Telles RTP/Cinequanon-16-P.B.-M.M.
Lerpar Lus Couto IPC-35-Cor-LM.
Liberdade para Jos Diogo Lus Gaivo Telles IPC/Cinequanon-16-P.B.-M.M.
Lisboa, o Direito Cidade Eduardo Geada RTP-16- P.B.-LM.
Madrugada (Zambujal) Lus Couto IPC/Unifilme-16-Cor-L.M.
Mscaras Nomia Delgado IPC/CPC-16-Cor-L.M.
O Meu Nome ... Fernando Matos Silva Cinequ ipa -16- P.B.- L M.
Nome Mulher (vrios) Colectivo RTP/Cinequipa-16-P.B.
Ns por C Todos Bem Fernando Lopes IPC/CPC-16-Cor-L.M.
Ofensiva Popular Antnio Faria A. Faria-16-Cor-M.M.
Ocupao de Terras na B. Baixa Antnio Macedo RTP/Cinequanon-16-P.B.-M.M.
Pela Razo que Tm! Jos Nascimento Cinequipa-16-P.B.-M.M.
O Piano Sinde Filipe IPC-16-P.B.-M.M.
O Povo Faz o que Pensa Joo Roque RTP/Planigrafe-16- P.B.
Prefcio a Virglio Ferreira Lauro Antnio IPC-35-Cor-C.M.
O Princpio da Sabedoria Antnio Macedo IPC/Tobis-35-Cor-L.M.
Processo de Descolonizao Antnio Escudeiro IPC/CPC-16-Cor-LM.
A Procisso dos Bbados Lus Gaivo Telles RTP/Cinequanon-16-P.B.-M.M.
Que Farei com Esta Espada? Joo Csar Monteiro RTP-16-P.B.-L.M.
A Recompensa Artur Duarte IPC-35-Cor-LM.
Reforma Agrria (vrios) Lus Gaspar IPC-16-P.B.-M.M.
A Revoluo Est na Ordem do DiaEduardo Geada IPC-16-Cor-M.M.
Rio de Onor Antnio Campos IPC-16-Cor-M.M.
A Ronda dos Meninos Maus Gonalves Preto IPC-16-P.B.-L.M.
As Runas no Interior S Caetano IPC/Tobis-35-P.B.-L.M.
S. Antnio Faria IPC-16-Cor-M.M.
A Santa Aliana Eduardo Geada IPC-35-Cor-L.M.
Ser Pai Jaime Silva RTP/Planigrafe-16- P.B.- M.M.
Torrebela Luis Gaivo Telles RTP/Cinequanon-16-P.B.-M.M.
Trs-os-Montes Antnio Reis IPC/CPC-16-Cor-LM.
24 Imagens por Segundo Faria de Almeida IPC-35-Cor-M.M.
A Volta dos Tristes Joo Roque RTP/Planigrafe-16-P.B.-M.M.
QUADROS 215
ndice
Introduo .......................................................................................
ta PARTE : Concentrao e expanso capitalistas
Captulo 1: O NASCIMENTO DE HOLLYWOOD

Os Nickel-Odeon ...................................................................................................... 14
A Fbrica de Sonhos ......................................................................................... 15
A Guerra das Patentes.............................................................................................. 17
As Vedetas e a Moral ............................................................................................... 19
A Descentralizao de Hollywood............................................................................ 21
Captulo O SONHO AMERICANO

Wall Street entra na Dana....................................................................................... 25
O Cinema Sonoro .................................................................................................... 26
O Plano Marshall do Cinema ................................................................................... 29
O Paraso Perdido .................................................................................................... 32
A Caa s Bruxas .................................................................................................... 35
Captulo III: A COLONIZAO DA EUROPA

O Filme Europeu na Amrica .................................................................................. 39
Das Finanas s Ideias ........................................................................................... 41
A Produo Desertora ......................................................................................... 44
Os Comissionistas Perifricos.................................................................................. 45
A Indstria Cultural e a Vanguarda ......................................................................... 47
Os Trs Cinemas ..................................................................................................... 51
A Comunidade Econmica Capitalista .................................................................... 52
Captulo IV: A INSTITUCIONALIZAO DA CRISE

As Novas Tcnicas ............................................................................................. 57
As Novas Salas ....................................................................................................... 58
Televiso Versus Cinema......................................................................................... 60

Os Conglomerados .................................................................................................. 62
A Fatalidade Planetria ....................................................................................... 65
2.a PARTE :
Orgnica do filme em Portugal
Captulo V: O CINEMA DURANTE O FASCISMO
Os Velhos Ideais do Estado Novo ........................................................................... 73
O Estado Novo do Cinema .............................................................................. 75
Uni Cinema s Direitas ............................................................................................ 77
A Poltica do Esprito ................................................................................................ 79
Proteger que Cinema? ............................................................................................. 83
Ainda a Dobragem ................................................................................................... 86
O Movimento Cineclubista........................................................................................ 87
O Cinema Novo ........................................................................................................ 90
Os Ossos do Ofcio .................................................................................................. 94
Como Romper o Cerco? .......................................................................................... 97
Captulo VI: A DISTRIBUIO E A EXIBIO

Os Cinemas de Famlia ............................................................................................ 101
Uma Legislao em Tom de Farsa ................................................................. 102
Os Pioneiros da Explorao Cinematogrfica ......................................................... 105
A Guerra dos Monoplios ........................................................................................ 107
Os Custos da Dependncia ..................................................................................... 109
Relatrio Confidencial .............................................................................................. 111
Captulo VII: ABRIL E A REVOLUO DESEJADA

O Antifascismo ......................................................................................................... 119
Parnteses sobre a Pornografia e a Cinema........................................................... 120
A Questo Sindical ............................................................................................. 123
Situao do Cinema em Portugal na Queda do Fascismo...................................... 125
Definio de uma Poltica que sirva os Princpios enunciados no Programa
do M.F.A. .......................................................................................................... 128
Grupos de Aco e Animao Cinematogrfica ............................................ 130
As Campanhas de Dinamizao e a RTP ............................................................... 132
O Anticomunismo ............................................................................................... 135
As Unidades de Produo ................................................................................ 137
Contra a Recuperao Capitalista ..................................................................... 141
EPLOGO: um poema-manifesto de Maiakovski ............................................................ 146

APN Dl CES
Resumo da Lei n. 2027 (Fundo do Cinema Nacional) ................................................ 151
Resumo da Lei n. 7/71 (da Actividade Cinematogrfica) ............................... 153
Critrios de Classificao Etria dos Espectculos...................................................... 164
Resumo do Decreto-Lei n. 654/76 (Da Pornografia) .................................................. 165
Resumo do Decreto-Lei n.o 653/76 (Da Pornografia e da Qualidade) ........................ 167
Taxas para filmes Pornogrficos.................................................................................... 167
Resumo-Esquema do Anteprojecto Sindical de Reestruturao do IPC...................... 169
QUADROS
LISTA DOS QUADROS
1 Money-making Stars do Cinema Mudo Americano

2 Estrutura Econmica do Cinema Americano (Anos Trinta)
3 Tempo de Projeco do Filme Americano no Mundo
4 O Cdigo Hays Aplicado pelo New York State Board of Education
5 Nacionalidade dos Filmes Importados (Europa)
6A Produo Desertora Americana
7A Co-Produo na Europa
8Os Filmes mais Comerciais (at 1976)
9 Os Melhores Filmes em 1972 (Inqurito Critica Internacional)
10 Produo e Mercado Americanos
11 Nmero de Televisores e de Automveis na Europa (1969)
12 Cinema, Televiso e Parque Automvel na Europa (evoluo) 12-A
Nmero Mundial de Emissores e Receptores de Televiso (1972)
13 Frequncia Cinematogrfica em Frana (oferta-procura-preos) 14
O Cinema e os Monoplios (Conglomerados) Americanos em 1974 15
Salas, Receitas e Frequncia na Europa
16 Frequncia Cinematogrfica Anual por Habitante (Europa) 16-
A Salas de Cinema no Mundo
17 Preo Mdio dos Bilhetes na Europa
18 Filmes no Cinema e na Televiso na Europa
19As Grandes Empresas Cinematogrficas USA no Mercado Externo 20
Idades do Espectador Americano em 1975
21 O Cinema Novo Portugus
22 A Produo Cinematogrfica em Portugal
23 Provenincia dos Filmes Estreados em Portugal
24 Nmero de Televisores em Portugal
24-AA Programao da RTP
25 Filmes por Distribuidor em Portugal
26 Frequncia Cinematogrfica Anual por Habitante em Portugal
27 Nmero de Espectadores de Cinema em Portugal (em Milhares)
28 Nmero de Sesses Anuais de Cinema em Portugal
29 Nmero de Salas de Espectculos em Portugal (por Distritos)
30 Capacidade dos Recintos de Cinema em Portugal
30-A Receitas Anuais de Cinema em Portugal (em Milhares de Escudos)

31 Grandes Circuitos e Monoplios de Exibio e Distribuio em Portugal
32 Ligaes Comerciais das Distribuidoras e Exibidoras em Portugal
33 Categoria das Salas Controladas pelas Distribuidoras (Portugal)
34 Classificao Sindical dos Cinemas
35Circulao da Mercadoria Filme
36 Custos-Tipo para o Exibidor Normal em Portugal
37 Estimativa das Receitas de Exibio e Despesas
38 Preos Mdios das Salas de Cinema por Categorias
39 Capitais e Lucros da Distribuio em Portugal
40Sada de Divisas na Compra dos Filmes
41 Inscries no Grmio Nacional das Empresas de Cinema
42A Censura em Portugal
43 Percentagens de Classificaes Etrias
44 Organigrama da Criao do IPAC (Trabalhadores do Filme)
45 Organigrama do Anteprojecto Sindical de Reestruturao da Actividade Cinematogrfica
46 Cinema Portugus (Abril 74Janeiro 77)
TEMAS E PROBL EMAS
Volumes publicados:
ABEL JEANNIRE DANILO DOLCI

Antropologia Sexual Para um Mundo Novo
ADRITO SEDAS NUNES DENIS DE ROUGEMONT
Sociologia e Ideologia do Desen- O Amor e o Ocidente
volvimento
ALAIN TOURAINE EDGAR MORIN
A Sociedade Post-Industrial O Cinema ou o Homem Imaginrio
ALEXANDRE PINHEIRO EDGAR PESCH
TORRES O Pensamento de Freud
O Neo-Realismo Literrio Portugus
ANDR PHILIP FRANCIS AUDREY
Histria dos Factos Econmicos China 25 anos, 25 Sculos
e Sociais FRANOIS PERROUX
ANTONIO CASO A Economia do Sculo XX
A Esquerda Armada no Brasil
GEORGES BATAILLE
BABAKAR SINE O Erotismo
Imperialismo e Teorias Sociol-
gicas do Desenvolvimento GEORGES PRIEDMANN
BERNARD CAZES O Futuro do Trabalho Humano
A Vida Econmica GEORGES GURVITCH
CARLOS ROMA FERNANDES Os Quadros Sociais do Conhe-
e PEDRO LVARES cimento
Portugal e o Mercado Comum
GEORGES PLEKHANOV
CLAUDE BOUDET
O Materialismo Militante
A Sociedade Concentraciondria
CLAUDE PRVOST GERMAIN GVICHIANI
Literatura, Poltica, Ideologia O Sistema de Organizao e Ges-
to Socialista
DANIEL PENNAC
O Servio Militar ao Servio GERRARD WINSTANLEY
de Quem? A Terra a quem a Trabalha!
GILBERT MATHIEU JEAN-MARIE PAUPERT
Vocabulrio da Economia Dossier de Roma
GIORGIO LA PIRA JEAN MAUDUIT
Para uma Estrutura Crist do A Revolta das Mulheres
Estado
GORDON WILLS JEAN-MICHEL PALMIER
Introduo aos Estudos de Mercado Lnine, a Arte e a Revoluo
HELDER MACEDO JEAN OFFREDO

Do Significado Oculto da Menina O Sentido do Futuro
e Moa JOHANN BENJAMIN
HANNAH ARENDT ERHARD
Sobre a Revoluo Do Direito do Povo a uma Revo-
HANS HASS luo
O Homem Os Mistrios do seu JULIENNE TRAVERS
Comportamento Dez Mulheres Anticonformistas
HENRI LEFEBVRE KONRAD LORENZ
O Pensamento de Lnine A Agresso
Contra os Tecnocratas
LUCIEN GRARDIN
HENRI WEBER Os Futuros Possveis
Marxismo e Conscincia de Classe
JACQUES FRMONTIER MARCEL ECK
Portugal: Os Pontos nos ii Sodoma. Ensaio sobre a Homosse-
xualidade
JAN MYRDAL MARC ORAISON
Uma Aldeia da China Popular Moral Para o Nosso Tempo
JEAN-BAPTISTE FAGES O Mistrio Humano da Sexualidade
Introduo aos Marxismos O Acaso e a Vida
JEAN FOURASTI MRIO MURTEIRA
Para uma Moral Prospectiva A Determinao do Salrio na
JEAN GOLFIN Indstria
Vocabulrio Essencial da Sociologia Poltica Econmica numa Sociedade
em Transio
JEAN HAMBURGER
Fora e Fraquezas da Medicina e MNIE GRGOIRE
do Homem Ofcio de Mulher
JEAN-MARIE DOMENACH OSCAR LEWIS
ROBERT DE MONTVALON Os Filhos de Snchez
Catolicismo de Vanguarda
PIERRE LAMBERT YVAN SIMONIS
e MARGUERITE LAMBERT Lvi-Strauss: A Paixo do Incesto
Falam 3.000 Casais A Regu-
lao dos Nascimentos
WLODZIMIERZ BRUS
A Propriedade Socialista e os Sis-
PIERRE MASS
temas Polticos
O Plano, Aventura Calculada YVES VILTARD
PIERRE MOUSSA As O Sistema Poltico Chins no
Naes Proletrias Movimento de Educao Socialista
OBRAS COLECTIVAS:
P. VIRTON A Sexualidade Humana
Os Dinamismos Sociais Cristianismo e Marxismo no
Mundo de Hoje
ROGER GRAUD Programa Para Uma Poltica
A Educao Sexual dos Adultos Humanista
As Dominaes Socio-Polticas
WILLIAM JAMES no Mundo
Experincias de um Psiquista Polticas da Filosofia
E0 FASCIS
NO CINEMA
EDUARDO GEADA
nasceu em Lisboa
em 21 de Maio de 1945.
Frequentou o curso de Filologia Germnica da Fa-
culdade de Letras de Lisboa, dedicando-se simul-
taneamente ao cineclubismo.
Entre 1968 e 1974 exerceu regularmente a crtica de
cinema em vrias publicaes, nomeadamente nas
revistas "Vrtice", "Seara Nova", "Vida Mundial",
e nos jornais "A Capital" e "Repblica", entre outros.
Escreveu e dirigiu as seguintes longas metragens:
1973 - Sofia e a Educao Sexual (35 mm-P.B.)
1974 - Lisboa, o Direito Cidade (16 mm-P.B.)
1975 - O Funeral do Patro (16 mm-P.B. Segundo
a pea homnima de Dario Fo)
1975 - A Revoluo est na ordem do dia (16 mm-
-Cor).
1976 - A Santa Aliana (35 mm-Cor).
Esta a sua primeira publicao em livro.
SRIE: TEATRO/CINEMA
editores

O Imperialismo e o Fascismo No Cinema

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O Imperialismo e o Fascismo No Cinema

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EDUARDO GEADA

J. Guitar No vim procurar questes, Sr. Lonergan. Lonergan

burguesia monopolista, como fonte de lucro e como aparelho de difuso da ideologia

H j algum tempo que atingimos a ltima fronteira. J no existe

A rendibilidade crescente das salas estdio e de arte e ensaio, em princpio

No entanto, este tipo de afirmaes, frequentes na imprensa especializada, por

Comecemos por descrever sucintamente alguns exemplos do processo da

comum em qualquer estudo sobre os primeiros anos de Hollywood salientar-

Na esteira dos robber barons que, aproveitando-se da tradio do libe-

Tambm natural da Hungria, onde nasce em 1879, William Fox emigra,

Quanto a Irving Thalberg, natural de Brooklyn (nasce em 1899), trata-se de

Cari Laemmle, fundador da Universal, em 1912, depois de ter controlado a

A Guerra das Patentes

Porm, a prosperidade do novo negcio, mina de imagens, de mitos e de lucros,

americanos, gozava publicamente do apoio financeiro do irmo do presidente

A Vitagraph, fundada em 1898, tambm no se escusou a aceitar e difundir

Brigadas da polcia, sob o comando de ordens superiores, fechavam as salas e os

Os produtores associados na Motion Pictures Patents Company, entre os

E guerra das patentes seguir-se- a primeira guerra das vedetas. Tendo

dentes contra-atacam, transformando, desde ento, o meio do cinema e a vida privada

De carabina numa mo e a Bblia na outra, os primeiros emigrantes tinham

a legitimar, na boca dos seus governantes, um expansionismo de direito divino, haveria

A intensificao da produo contnua em Hollywood e, sobretudo, a a

O filme de longa metragem no s aumentava enormemente os custos da

j incompatvel com a frequncia popular, recrutada essencialmente no proletariado

Com o incio da guerra, as exportaes dos Estados Unidos para a

A interveno americana na guerra constitura um ptimo pretexto para a classe

O carcter internacional do filme mudo e o facto de, at ao fim da Primeira Guerra

Wall Street entra na dana

Em 1920, Hollywood impunha-se definitivamente como a capital do cinema, com

Tecnicamente possvel h um par de anos, o cinema sonoro encontrou por parte

do da produo e da difuso do cinema s exigncias do sonoro requeria somas

Muitos homens do teatro so chamados a trabalhar no cinema: Hollywood vai

e os novos mtodos de iluminao, por meio de lmpadas incandescentes, vm dar

Se a glria de Hollywodd precisava de artistas, importavam-se do velho

Passou a reinar na indstria cinematogrfica, uma nova casta de capitalistas,

Nova Iorque, 1939.

O Plano Marshall do Cinema

Na altura do aparecimento e da comercializao do cinema sonoro, o cinema

uma vez mais, econmica e militarmente reforados. A Amrica do Norte no

A fim de intensificar tanto quanto possvel as vendas nos mercados externos, o

Se os pases europeus aceitavam o auxlio financeiro norte-americano, por

Isto foi, na verdade, o que aconteceu entre ns depois do 25 de Abril, quando

Alis, situaes idnticas se tinham passado em Cuba na altura da Revoluo e

7 Thomas H. Guback, idem.

o mundo em territrio cubano, j Allende no ousou desmantelar a estrutura

Encoberto por uma moral hipcrita, concebido medida das necessidades

Depois de algumas alteraes, introduzidas em 1953, 1956, 1963 e 1966, o

9 Jean-Pierre Coursodon e Bertrand Tavernier, Trente Ans de Cinma Amricain, Ed.

pornogrficos se terem revelado uma excelente fonte de receita, no obstante alguns

facilitaram, porventura, o relanamento do dlar nas indstrias de cinema

Dois anos aps o termo da Segunda Grande Guerra, o presidente Truman

Apesar da onda de protestos pblicos por toda a Amrica denunciando a

Outros produtores se seguiram, colocando o seu patriotismo acima de qualquer

oficioso, no qual os produtores se comprometem a no dar trabalho a qualquer

Ideologicamente purificada, era tempo da instituio cinematogrfica

O filme europeu na Amrica

O aperfeioamento de tcnicas ligeiras de filmagem e de captao do som,

De qualquer modo, foi sensvel para os americanos que alguma coisa de

Paramount, Fox, Warner, Columbia, Universal e United Artists) continuavam a

Assim, graas aos excelentes resultados comerciais obtidos, em pouco mais

Uma vez mais, as Major Companies, ao mesmo tempo que se apoderavam do

Das finanas s ideias

A partir de meados dos anos cinquenta, Hollywood consolida a infiltrao, em