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CENTRO FEDERAL DE EDUCAO TECNOLGICA DE MINAS GERAIS

Programa de Ps-Graduao Strictu Sensu em Estudos de Linguagens

Selma de Souza Andrade

PALAVRAS, IMAGENS E PENSAMENTO:


Uma anlise das criaes de Jaime Serra

Belo Horizonte - MG
2017
Selma de Souza Andrade

PALAVRAS, IMAGENS E PENSAMENTO:

Uma anlise das criaes de Jaime Serra

Dissertao apresentada ao Mestrado em


Estudos de Linguagens, do Programa de
Ps-Graduao Strictu Sensu do Centro
Federal de Educao Tecnolgica de
Minas Gerais CEFET-MG, como
requisito parcial obteno do ttulo de
Mestre.

Linha de pesquisa: IV Edio,


Linguagem e Tecnologia

Orientadora: Prof. Dra. Olga Valeska


Soares Coelho

Belo Horizonte - MG
2017
Selma de Souza Andrade

PALAVRAS, IMAGENS E PENSAMENTO:

Uma anlise sobre as criaes de Jaime Serra

Dissertao apresentada ao Mestrado em Estudos de Linguagens, do Programa de Ps-


Graduao Strictu Sensu do Centro Federal de Educao Tecnolgica de Minas Gerais
CEFET/MG, em 12 de abril de 2017, como requisito parcial obteno do ttulo de Mestre
em Estudos de Linguagens, aprovada pela Banca Examinadora constituda pelos professores:

Prof. Dra. Olga Valeska Soares Coelho CEFET/MG


(Orientadora)

Prof. Dr. Rogrio Barbosa Silva - CEFET/MG

Prof. Dra. Marta Passos Pinheiro - CEFET/MG

Prof. Dra. Ana Elisa Ribeiro - CEFET/MG


DEDICATRIA

A quem esteve comigo o tempo


todo. A quem eu devo tudo. Meu
amigo Esprito Santo. Ao Jaime
Serra, a minha me Diva, ao meu
marido Afonso e Camirah, minha
amada filha.
AGRADECIMENTOS

Agradeo aos meus familiares, especialmente minha filha Camirah, que tanto me incentivou e
apoiou e a quem eu dedico meu corao. professora Olga Valeska Soares Coelho pela confiana,
orientao e amizade. Agradeo aos meus amados amigos por tudo o que eles significam para mim,
pelos abraos, pelo ombro e pelas palavras de f. Agradeo com extrema gratido minha irm
Andrea Naddeo, que um anjo em minha vida. Agradeo em especial Amanda Dias e Juliana
Pio, sem elas talvez eu no tivesse ido muito longe. Agradeo ao George Lima de Paula, diretor da
Teknisa que permitiu que eu estivesse, s vezes, ausente das minhas funes na empresa. No posso
deixar de agradecer Ana Elisa Junqueira e ao Wilson Lima de Paula que so os demais diretores da
Teknisa, pois eles tambm me apoiaram. Sou extremamente grata ao infografista Jaime Serra que,
alm de ter sido a inspirao para o tema desta pesquisa, se colocou como apoiador para que eu
tivesse acesso s informaes que necessitasse. Principalmente, eu agradeo a Deus, a Jesus e ao
Esprito Santo que me capacitaram, que me guiaram e que permitiram que eu conhecesse todas as
pessoas que esto aqui na lista de agradecimentos.
Poemas inteligentes e emocionantes que nascem com vocao no de
ser lidos, mas para ser visto e ouvido, narrado por Jaime prpria 1.

Alfredo Trivio, 2013, traduo nossa.

Diretor de inovao do News Corporation, Reino Unido.

1
Texto original: Poemas inteligentes y emocionantes que nacen con vocacin no de ser ledos, sino de ser vistos y
escuchados, narrados por el propio Jaume [Jaime]. Alfredo Trivio, 2013 - Diretor de inovao do News
Corporation, Reino Unido.
RESUMO

A pesquisa apresentada tem como piv os infogrficos do espanhol Jaime Serra e as atividades
que ele exerce nesse ramo. Serra autor de obras que se transformaram em inspiraes
infogrficas, como a La ballena franca austral, Subjetividad, La torre universal e Vida
sexual de una pareja estable, objetos centrais desta dissertao.

Para entender melhor essas questes, foram abordados nesta pesquisa estudos sobre os ritos
genticos, criatividade e processos criativos. Alm disso, tambm foram analisados os discursos
miditicos. Tendo como um dos pontos de partida as mudanas nas formas de transmitir contedo
ao longo do tempo e a necessidade de apresentar produtos de fcil entendimento e assimilao
para os receptores, a pesquisa contou com diferentes exemplos de publicao para o
fortalecimento dos argumentos. Ao longo dessa dissertao foram usados argumentos elaborados
pelo prprio Serra em entrevista a ns por e-mail. A entrevista pode ser lida na ntegra no
apndice I desta dissertao

O processo que envolve a elaborao dos infogrficos tambm foi analisado, assim como foram
apresentados os recursos tecnolgicos que os tornaram diferenciados no perodo que vivenciamos
hoje. Com mais ferramentas disponveis, a ideia no somente entender como elas so utilizadas,
mas tambm de que forma elas interferem na transmisso da mensagem principal que norteia as
imagens especficas. A coleta dos dados tambm levou em conta a subjetividade que faz parte de
qualquer trabalho cujo objetivo seja transmitir algum tipo de informao.

Esse estudo tambm visa analisar os processos criativos, considerando os conceitos ticos e
estticos e vendo-os atravs da semitica e da linguagem sonora, visual e verbal. Tambm ao
longo da pesquisa foi estudada a utilizao das vrias camadas modais: textos, palavras,
tipografia, diagramao, cores e imagens, que so elementos que compem os infogrficos.

Palavras-Chave: Infografia, pensamento criativo, processos criativos, objetividade, subjetividade,


tica, esttica, semitica, linguagem sonora, visual e verbal, comunicao.
ABSTRACT

The presented research shows, as its main point, the infographics of the Spanish
infographist Jaime Serra and the activities that he exerts in this branch. Serra is the author
of works that have been transformed into infographic adaptations, such as the 'Southern
right whale', 'Subjectivity', 'La torre universal' and 'Sexual life of a stable couple', central
objects of this dissertation.

To understand better these issues, studies on genetic rites, creativity and creative processes
have been addressed in this research. In addition, the media discourses and the intentions of
the communication vehicles were also analyzed by propagating a certain type of material.
Having as a starting point the changes in the ways of transmitting content over time and the
necessity to present, more and more, products of easy understanding and assimilation for
the recipients, the research shows different examples of publication for the strengthening of
the Arguments. Throughout this dissertation were used arguments elaborated by Serra
himself in an interview with us. The interview can be read in full in the appendix I of this
dissertation.

The process that involves the elaboration of the infographics was also analyzed, as were the
technological resources that made them different in the period we are experiencing today.
With more available tools, the idea is not only to understand how they are used, but also
how they interfere with the transmission of the main message that guides specific images.
The data collection also took into account the subjectivity that is part of any work, whose
purpose is to transmit some type of information.

In addition, the study also aims to answer how the works are originated, considering the
ethical and aesthetic concepts and seeing them through semiotics and sound, visual and
verbal language. Also, throughout the research the use of various modal layers was studied:
texts, words, typography, layout, colors and images, which are elements that make up
infographics.

Keywords: Infographics, creative thinking, creative processes, objectivity, subjectivity,


ethics, aesthetics, semiotics, sound language, visual language and verbal language,
communication.
Lista de figuras

Figura 1 - Pintura encontrada na cidade de atal Hyk, datada de 6.200 a.C. __________ 24
Figura 2 - The Dunhuang Star Atlas detalhe do mapa celeste descoberto na cidade de
Dunhuang, pelo arquelogo Aurel Stein, em 1907. ________________________________ 24
Figura 3 - Charles Minard's map of Napoleon's disastrous Russian campaign of 1812. ___ 25
Figura 4 - Pginas do Dicionrio de Estatsticas de Michael George Mulhall, algumas das
pranchas referentes s representaes grficas. ___________________________________ 26
Figura 5 - Criao de Mulhall. A cor vermelha mostra o capital empregado por diversos
pases em transporte ferrovirio em 1882, e, com a cor verde, o volume de passageiros
transportados por cada pas. __________________________________________________ 26
Figura 6 - Representaes grficas abstratas ( esquerda) e no estilo Isotipo ( direita).
Representam a quantidade de casamentos na Alemanha entre 1911 e 1926. _____________ 27
Figura 7 - Grfico quantitativo desenvolvido pelo grupo de Otto Neurath em 1925 mostra o
aumento de mulheres que trabalham no comrcio de roupas ( esquerda) e a gravura
produzida pelo artista plstico alemo Gerd Arntz em 1927 ( direita). ________________ 28
Figura 8 - Antigo desenho do Mapa de Londres, 1908. ____________________________ 28
Figura 9 - Novo desenho do Mapa de Londres, por Henry Beck, 1931. ________________ 29
Figura 10 - Mapa de Londres, por John Snow - Londons cholera map (1854). __________ 30
Figura 11- A invaso da baa de Cdiz por tropas britnicas. Mapa publicado no jornal Daily
Courant, em 1702. _________________________________________________________ 31
Figura 12 - Mapa oficial publicado em jornal dirio, no Daily Post, em 1740. __________ 31
Figura 13 - Ilustrao informativa no Pensylvania Gazette, de 1754. _________________ 32
Figura 14 - O assassinato de Blight. ___________________________________________ 32
Figura 15 - Um dos primeiros mapas meteorolgicos que inclua as ilhas Britnicas e grande
parte do continente europeu.__________________________________________________ 33
Figura 16 - Exploso em 1898 do navio Maine norte-americano em Havana. ___________ 34
Figura 17 - Em 1723 a Gazeta de Lisboa Ocidental publica a primeira infografia portuguesa.
________________________________________________________________________ 34
Figura 18 - La torre universal. ______________________________________________ 42
Figura 19 - La ballena Franca. ______________________________________________ 43
Figura 20 - Decomposio Geomtrica Formal. __________________________________ 68
Figura 21 - Utilizao das Regras de Proporo: diviso em quatro partes. _____________ 69
Figura 22 - Utilizao das Regras de Proporo: diviso em nove partes. ______________ 69
Figura 23 - Utilizao das Regras de Proporo: Espiral urea. _____________________ 70
Figura 24 - Sujetividad. ___________________________________________________ 77
Figura 25 - Primeiro Logotipo do peridico La Vanguardia (1881). __________________ 80
Figura 26 - Segundo Logotipo do peridico La Vanguardia (1888). __________________ 80
Figura 27 - Logotipo do peridico La Vanguardia desenhado por Franz Schuwer. _______ 81
Figura 28 - Logotipo do peridico La Vanguardia desenhado por Ricardo Rousselot. ____ 81
Figura 29 - Logotipo do peridico La Vanguardia desenhado por Milton Glasser. _______ 81
Figura 30 - Logotipo do peridico La Vanguardia desenhado novamente por Ricardo
Rousselot. ________________________________________________________________ 82
Figura 31 - Vida sexual de una pareja estable. __________________________________ 93
Sumrio

INTRODUO .......................................................................................................................... 12
Captulo 1 INFOGRAFIA: um fenmeno da contemporaneidade ............................................. 17
1.1 Retextualizao: o infogrfico ...................................................................................... 17
1.2 O infogrfico um gnero jornalstico ou no? Como fica o placar? .......................... 19
1.3 Histrico da infografia: os infogrficos em sua fase embrionria ................................ 23
1.4 Os primeiros passos da infografia na imprensa ............................................................ 30
1.5 Algumas possveis razes da infografia ........................................................................ 35
1.6 O Boom da infografia e o bom dos infogrficos ........................................................... 36
1.7 A evoluo da infografia: Jaime Serra como ponto de fuga ......................................... 37
Captulo 2 EU CRIO, TU CRIAS: criatividade e desenvolvimento........................................... 44
2.1 A concepo e o progresso criativo da infografia......................................................... 44
2.2 A criatividade e o ser criativo: Jaime Serra .................................................................. 46
2.3 A excelncia da infografia: ideias complexas comunicadas com clareza..................... 48
2.4 Nos bastidores do infografista ...................................................................................... 54
2.5 Influncias da materialidade nas criaes ..................................................................... 59
2.6 A comunicao e a expresso da materialidade nas criaes ....................................... 61
2.7 A bssola da intuio e da inspirao ........................................................................... 63
2.8 A infografia mista: o que artstico e o que cientfico? ............................................ 66
2.9 Dando nome e razo aos processos............................................................................... 72
Captulo 3 A MENSAGEM NAS ENTRELINHAS: entre o autor e leitor ................................ 78
3.1 A marca da tipografia nas criaes de peas informativas-comunicativas: a dinmica
das tipografias ............................................................................................................... 78
3.2 Um pouco da histria da tipografia............................................................................... 78
3.3 Um pouco da histria da identidade visual do peridico La Vanguardia .................... 79
Captulo 4 A TRINDADE DA INFOGRAFIA: ora cone, ora ndice e ora smbolo ................. 94
4.1 Os infogrficos vistos pela tica das matrizes da linguagem e pensamento................. 94
4.2 Como nascem as linguagens sonoras, visuais e verbais ............................................. 101
4.3 A matriz visual e as suas modalidades atuando na infograrte de Serra ...................... 101
4.4 A onipresena das categorias fenomenolgicas em infogrficos ............................... 104
4.5 Representao visual e o trfego entre as funes do cone, ndice e smbolo........... 106
4.6 A forma e a relao signo (infografia) e seu objeto (os resultados de dados levantados)
.................................................................................................................................... 108
4.7 Matriz Visual/ Secundidade: a qualidade como essncia ........................................... 110
5 CONSIDERAES FINAIS ............................................................................................... 117
6. REFERNCIA BIBLIOGRFICA ...................................................................................... 123
APNDICE I ............................................................................................................................ 132
ANEXO I .................................................................................................................................. 140
12

INTRODUO

Infogrficos: de dentro para fora, de fora para dentro

Histrias e imagens internas, difusas e em profuso. No meu caso, o gosto pelas


representaes figurativas e abstratas tem sido a mola propulsora para pesquisas e promotora de
encontros desafiadores. Em um desses encontros foi originado o tema desta pesquisa: bastou um
lampejo que aconteceu durante uma conversa em 2014, entre minha ento professora e atual
orientadora Olga Valeska, em que o assunto infografia foi mencionado longamente, e, no meio
disso tudo a deciso foi tomada, isto , a infografia seria o objeto da minha dissertao. A
palavra infografia j aparecia ilustrada nos meus pensamentos, na cabea de um designer as
imagens tm prioridade. Posso dizer que o design pautou minha trajetria profissional desde
longa data, pois nunca fiz outra coisa a no ser estar mergulhada no ofcio de viver a
publicidade, o marketing e a comunicao.
De posse do tema, agora restava a vastido do universo da infografia e eu, nesse lugar,
tive o prximo encontro, isto , fiz os primeiros contatos com o infografista espanhol Jaime
Serra, atual diretor do setor de infografia do peridico La Vanguardia da Espanha,
primeiramente acessando as informaes contidas em seu blog, e posteriormente na forma de
entrevistas cedidas exclusivamente para o presente trabalho. Como j mencionado, essa
entrevista foi realizada via e-mail e se encontra na pgina 132 no apndice I desta dissertao
em sua verso original, isto , em espanhol. Os trechos dessa entrevista foram citados
vastamente nesta dissertao, sendo que foram traduzidos por ns para a verso de nossa lngua
portuguesa. Como esta pesquisa se estendeu longamente analisando as obras de Serra, mais
esclarecimentos com afinco sobre eles estaro dispostos nos captulos a seguir. Realmente foi
inusitada a experincia de poder usar o conhecimento e a tcnica de Serra sobre infografia
atrelados aos fundamentos tericos dos pesquisadores do assunto. Serra autor de premiados
infogrficos, prmios esses concedidos pelo SND/Malofiej, conforme apontam vrios veculos
de comunicao e jornalismo, tambm mencionados mais adiante nesta pesquisa, pois Serra
vastamente entrevistado por esses veculos de comunicao em massa.
O esforo para conseguir obter um resultado original por meio desta pesquisa foi grande,
pois o trabalho do infografista genial tal como o Serra merecedor de investigao para que
seus feitos sejam profundamente compreendidos, visto que o resultado de seu empenho
contribui muito para os assuntos voltados para informao e comunicao. Serra e infografia
praticamente so sinnimos. Serra foi escolhido devido a uma identificao pessoal com seus
trabalhos que, no raro, provocam rupturas no jeito mais comum de pensar infografia. Muitos de
seus trabalhos se aproximam da arte e por causa dessa singular maneira de construir
13
infogrficos que ele, bem como seus feitos, foram eleitos como objeto de estudo para esta
dissertao.

Percurso
Aps a escolha do tema desta pesquisa, restava entrar no mundo da infografia e uma
pergunta inicial pde dar o tom: Voc entendeu ou quer que desenhe? Trata-se de uma pergunta
irnica quando uma pessoa parece no entender uma explicao. Isso porque um desenho parece
ser mais esclarecedor e abrangente do que um texto falado ou escrito, pelo menos em alguns
casos isso pode ser verdade. Um bom exemplo disso quando se explica para algum como
chegar a um endereo desconhecido por quem deseja chegar ao destino sem ficar dando voltas.
Aps uma explicao com vrias orientaes, no incomum que, mesmo assim, o
entendimento fique comprometido, dado o volume de informaes que precisa ser decorado.
Quando apresentado um mapa, no entanto, com todas as direes e pontos importantes, a
absoro do contedo pode ser muito mais fcil. assim que age um infogrfico: ele pode
simplificar o texto escrito, os dados complexos e, de certa forma, ele tambm pode ser o prprio
contedo, conforme defendem alguns pesquisadores. Porm, tambm no se pode deixar de
falar que h um grupo de pessoas que carece de uma alfabetizao visual. Esse um assunto que
aponta para uma necessidade de que se ensine nas escolas primrias a ler esse tipo de texto que
contm imagens e textos escritos.
No entanto, necessrio que se entenda que, assim como qualquer texto escrito, o
infogrfico precisa apresentar uma espcie de incio, meio e fim para que a transmisso da ideia
principal possa ser realizada com xito. Alm disso, eles podem apresentar muitos diferenciais,
variando dos contedos simples aos mais rebuscados. Seja qual for o tipo, necessrio no se
desvincular de toda a tcnica necessria para produzi-los, o que nem sempre parece ser uma
tarefa fcil atualmente. Serra, em 2013 concedeu uma entrevista a Fernndez Clars conforme
mostrado abaixo, ele defende que as pessoas parecem estar perdendo a capacidade de desenhar o
pensamento.
No uma coisa to estranha desenhar pensamento. Na verdade, uma coisa bastante
comum. Eu no tinha pensado antes, mas podemos estar perdendo esse poder, como
estamos a perder o instinto. H profisses em que comum pensar desenhando, por
exemplo, mdicos. Tudo relacionado cincia .... H muitas citaes sobre esse assunto:
de Einstein, de Newton. Se voc buscar um pouco, cientistas, especialmente, pensam em
desenhos. Eu gosto daquela frase de Einstein que diz: 'Se entendo, posso desenhar.
um modo de concretizar o pensamento. Eu no sei se com a linguagem escrita temos
perdido parte dessa capacidade. A linguagem escrita muito mais limitada do que o
desenho. Na verdade, as crianas parecem compreender muito melhor os desenhos que
ns... eu acho que os grandes tambm entendem as imagens, no sentido mais profundo
que tem a palavra entender. Isso me ocorre muitas vezes. Com as colunas eu tenho a
inteno de apresentar as coisas de forma diferente do habitual. Se voc as l da mesma
forma que l uma notcia, voc no vai entender nada. E, em geral, com as artes plsticas
14
a mesma coisa acontece: voc se encontra diante de algumas obras que tambm no as
entende (SERRA, 2013, p. 2) 2.

A perda da habilidade de desenhar pensamentos pode ser uma triste realidade, mas a
infografia a tem trazido de volta, exercitando a prtica de ilustrar ideias. A ateno que se deve
ter ao construir um infogrfico uma atitude primordial, pois tomando os cuidados necessrios
para lidar com os elementos que o compem, o privilegiado o leitor que encontra nessas peas
um colaborador para que o entendimento da mensagem seja mais rpido e sem confuso.
Como eu tambm sou designer, a partir desse raciocnio e ao elaborar infogrficos, eu
me pegava pensando sobre a necessidade de incrementar um infogrfico ou no. Sendo assim,
comecei a observar como grandes nomes da infografia construam um infogrfico. Foi de
pesquisa em pesquisa que encontrei e passei a acompanhar o infografista Serra e seus trabalhos.
Quando conversamos por e-mail, eu queria entender como as obras de Serra se transformaram
em tendncias da infografia. Para alcanar um bom entendimento sobre o meu questionamento,
algumas delas foram submetidas a vrios testes, fundamentados principalmente nos estudos de
Alberto Cairo, Carlos Abreu Sojo, Fayga Ostrower, Jan Tschichod, Lcia Santaella, entre outros
to importantes quanto esses nomes citados.
Desta forma, esta dissertao investigou o envolvimento de Serra com a infografia e com
as artes. Por causa disso, as primeiras pesquisas esclareceram alguns pontos que envolvem o
assunto criatividade e processos criativos. A razo que leva uma pessoa a criar, e no caso de
Serra, a criar um infogrfico de concepo tcnicas e cientficas, ou infogrficos esteticamente
expressivos com elevada subjetividade e at mesmo infogrficos hbridos, isto , a mescla do
cientfico/objetivo com o esttico/subjetivo foi longamente abordado. Observa-se que alguns
dos infogrficos de Serra no so nada comuns, sendo que esse fator os leva a atingir nveis
diferenciveis de comunicao da informao.
Serra tem utilizado os meios de comunicao de massas para transmitir suas reflexes
em formato de infogrficos. Sua atitude inovadora parece construir um futuro para a infografia.
Em suas palavras, ele provoca uma reflexo quanto ao tema infografia: A infografia no arte,

2
Texto original: No es una cosa tan extraa dibujar el pensamiento. De hecho, es una cosa bastante habitual. No lo
haba pensado antes, pero quizs estamos perdiendo esta facultad, como estamos perdiendo el instinto. Hay
profesiones donde es habitual pensar dibujando, por ejemplo los mdicos. Todo lo relacionado con las ciencias
Hay muchas citas al respecto, de Einstein, Newton si buscas un poco, los cientficos, especialmente, piensan en
dibujos. Me gusta mucho aquella frase de Einstein que viene a decir: si lo entiendo lo puedo dibujar. Es un modo
de concretar el pensamiento. Yo no se si con la lectoescritura hemos perdido parte de esta capacidad. La
lectoescritura es unos lenguajes mucho ms limitado que el dibujo. De hecho, los nios pequeos parece que
entiendan muchos mejor los dibujos que no yo creo que los grandes tambin entienden ms la imagen, en el
sentido ms profundo que tiene la palabra entender. Me ocurre muchas veces. Con las columnas tengo la intencin
de presentar las cosas de otro modo al habitual. Si abordas su lectura en el mismo sentido que haces con una noticia
no entenders nada. Y, en general, con las artes plsticas ocurre lo mismo: te encuentras delante de algunas obras
que, sin ms las entiendes (SERRA, 2013, p. 2).
15
mas a arte sim pode ser infografia 3. O efeito que essa frase causa que foi o eixo para esta
pesquisa, pois quando se observa alguns de seus infogrficos cuja forma e conceito utilizados os
situa no campo das manifestaes artsticas que perguntas comearam a aparecer. Como uma
infografia pode ser arte sem perder as caractersticas peculiares aos infogrficos? Como ela
concebida? Que tipo de pblico Serra tinha na cabea? Como seus colegas de trabalho, tais
como designers de informao, jornalistas, pesquisadores, entre outros, enxergam sua forma
subjetiva e objetiva de conceber um infogrfico para veicularem nos meios de comunicao de
massa? Como os linguistas classificam os infogrficos? Como a linguagem visual capaz de
transmitir informaes? Semioticamente falando, como desconstruir as variveis visuais para
compreender o universo da linguagem visual? Alm das diferentes temticas que Serra aborda e
dos distintos espaos de manifestao que ele utiliza, seu trabalho levanta questes que
envolvem a relao entre a informao, a verdade e a representao. Com o uso de instrumentos
diferenciados para as suas criaes, Serra tem podido realizar um trabalho considerado genial
que lhe garantiu alguns prmios, sendo que, conforme entrevista concedida por ele, suas peas
so pautadas pela tica e a esttica em um sentido complementar. Existem alguns debates em
torno do assunto infogrficos. Entre eles esto os pesquisadores que discutem se os infogrficos
devem ser objetivos, cientficos e tcnicos ou se devem ser subjetivos e mais estticos; o outro
assunto gira em torno da seguinte discusso: o infogrfico ou no um gnero
textual/jornalstico? Por isso mesmo, esta pesquisa apresentar o debate sobre esses dois temas,
sendo que a discusso deve durar por mais tempo, pois esses assuntos ainda no se esgotaram. A
infografia historicamente tem suas razes firmadas nas mais antigas prticas de comunicao da
humanidade, pois desde os tempos das habitaes nas cavernas j se identificava o hbito de
representar o mundo por meio de imagens. A infografia hoje uma repetio da prtica de
representar por meio de imagens e textos escritos os dados e comportamentos do mundo atual. A
infografia tem contado com um espao prprio e com uma tradio. Assim, conhecer suas razes,
qual o seu conceito atualmente e a influncia que infogrficos exercem no dia a dia das
pessoas de grande relevncia.
Aps essa trajetria repleta de questionamentos, o primeiro captulo foi formado. Nele
apresentado o conceito de infografia e a discusso sobre o tema so os infogrficos gnero
textual/jornalstico ou no. Tambm apresentado um breve histrico sobre as razes da
infografia. Alm disso, contada um pouco da histria de Serra.
No segundo captulo abordado como se d um processo criativo, o que criatividade e
como ela funciona. O objetivo era entender o fenmeno da criatividade. Sendo assim, so
brevemente apresentadas as peas de autoria de Serra: Subjetividad, La torre universal e
3
LA INFOGRAFA no es arte, pero el arte si puede ser infografa. Produzido por Jaime Serra, 2015. Vdeo on
line (20'32). Disponvel em: <http://www.youtube.com/watch?v=w1CvvDWkd_0> Acesso em 04 de janeiro de
2017. Traduo nossa de termos extrados do vdeo.
16
Vida sexual de una Pareja estable, eixos desta dissertao. Entretanto, o infogrfico analisado
nesse captulo o La ballena franca.
A histria da tipografia, as indicaes de como devem ser usadas de forma mais coerente,
bem como um breve histrico da tipografia utilizada pelo jornal espanhol La Vanguardia, foram
os assuntos que marcaram o incio do terceiro captulo. Foi necessrio tocar nesses assuntos
porque uma das peas de autoria de Serra Subjetividad utiliza vrias tipografias que no fazem
parte do escopo do manual de identidade do jornal La Vanguardia, no qual foi publicada tal pea,
por isso foi importante uma investigao com o objetivo de entender melhor a quebra da regra,
bem como saber como isso possvel de ser feito sem ferir a esttica e a tica pretendida pelo
jornal. Como o uso da tipografia envolve esttica e tica, estes dois assuntos tambm foram
tratados no terceiro captulo. Alm disso, vale ressaltar que o prprio ttulo da pea provocador,
pois objetividade o que supostamente o jornalismo busca, ento, por que a subjetividade est
em foco? Logo, como no falar disso? Tambm foram tratados os assuntos ritos genticos,
textura, tessitura, coerncia e coeso, discurso miditico. Alm desses temas, de igual forma foi
falado sobre quem seria o autor do infogrfico, j que tantas pessoas se envolvem para a criao
dessa pea.
No quarto captulo, o infogrfico A vida sexual de una pareja estable foi analisado
considerando os estudos sobre linguagem sonora, visual e verbal. Trata-se de um infogrfico que
tramita pelos campos das artes, logo, analis-lo foi um desafio, pois no se trata de um objeto
comum. Mas as pesquisas j realizadas sobre linguagens e semitica trouxeram bastante luz,
tornando possvel ver melhor esse tipo de criao.
pretendido que esta pesquisa venha contribuir para futuros trabalhos que envolvem a
infografia como tema.
17

Captulo 1

INFOGRAFIA: um fenmeno da contemporaneidade

1.1 Retextualizao: o infogrfico

Hoje em dia, infogrfico um recurso amplamente utilizado por jornais, revistas, web,
reportagens de divulgao cientfico-tecnolgica, entre outros. Segundo Susana Almeida
Ribeiro (2008), o termo infografia parte do ingls information graphics, decompe-se em info
(informao) e grafia (de desenho), aliando dois tipos de linguagens, a textual e a visual.
Entretanto, as definies sobre o que infogrfico so debatidas, por isso mais adiante sero
apresentados os argumentos de dois diferentes grupos de pesquisadores, isto , os que entendem
que infogrfico uma tcnica e os que defendem que se trata de um gnero textual em que
predomina o discurso miditico jornalstico contendo as vrias camadas modais: textos
escritos, palavras, tipografia, diagramao e imagens em sua composio, ou seja, um tipo de
gnero multimodal. Consoante afirmao sobre multimodalidade do infogrfico est o que diz
Ana Elisa Ribeiro (2016, p. 31): [...] se trata de um texto multimodal por excelncia, j que seu
planejamento j o constri com, pelo menos, palavras e imagens em seu leiaute (na web
possvel agregar som movimento etc.) [...], e, ainda, sobre o aspecto jornalstico a autora diz
que pouco a pouco a imprensa tem diminudo o espao de texto escritos e aumentado o espao
para exibio de grficos e infogrficos. O argumento para tal comportamento tem resposta no
que os pesquisadores do tema infogrficos, Alberto Cairo (2008) e Valerio Sancho (2001),
dizem sobre esse assunto: eles defendem que esse recurso de visualizao possui a importante
funo de melhorar a leitura de dados relevantes para que ela ocorra de maneira rpida e para
que a compreenso desses dados acontea de forma excelente. Na verdade, garantir que os
infogrficos facilitam a compreenso pode ser uma utopia, pois em muitos casos no nada
simples interpret-los. Assim como ocorre em um texto escrito, quando h complexidade de
dados a serem informados, os infogrficos tambm apresentaro dificuldades de interpretao,
principalmente porque usam smbolos pouco comuns para o pblico que os l. possvel que
ainda v levar um tempo para que eles realmente venham a servir como facilitadores da leitura.
Os infogrficos tm marcado territrio nas mdias, isso pode ser pelo fato de que os leitores tm
preferido textos ilustrados, seja por grficos, fotografias etc. e devido as facilidades tecnolgicas
de sua produo. A ideia principal no provocar uma reduo simplista e artificiosa dos textos
escritos e, sim, buscar na sua estruturao um carter inteligvel, um entendimento alcanvel.
V-se aqui a necessidade de lev-los sala de aula, inclusive comeando por ensinar crianas.
Ao que parece, necessria uma alfabetizao envolvendo uma gramtica visual de smbolos
que vai alm do alfabeto local. complicado pensar e ensinar sobre textos compostos por vrias
18
camadas, isto , se textos escritos j do vazo para vrios estudos, quanto mais os textos
multimodais tais como os infogrficos. Trata-se de um assunto atual e complexo. Eis a um
desafio. Ao que tudo indica, dar trabalho aos educadores que tero que ensinar como ler, por
exemplo, os textos jornalsticos, compostos por vrios elementos, como os grficos, as tabelas, e
os desenhos. As imagens so camadas modais agregadoras de valores, e, ainda, que tm se
popularizado e que no estabelecem a comunicao com uma parte das pessoas que, diante delas,
agora se parecem leigas, embora saibam ler textos escritos mais simples, se que so.
Os textos jornalsticos circulam aps terem sido objeto de um design complexo e
evidentemente multimodal. Texto, leiaute, imagens e grficos se articulam, de forma a
constituir um design que pauta o dia a dia de nossa sociedade. Cada vez mais essa
multimodalidade se evidencia, no porque se deseja informar o leitor (influenci-lo,
convenc-lo e mesmo confundi-lo), mas tambm porque os recursos tcnicos capazes
de imprimir (ou publicar) imagens textos e cores foram se aperfeioando,
especialmente ao longo do sculo XX (RIBEIRO, A. E., 2016, p. 33).

Ainda que s haja texto escrito, pode-se notar nele a multimodalidade. Pode-se afirmar
que, ao se elaborar um infogrfico, a disposio dos elementos, as cores, a organizao, os
tamanhos de fontes, os tipos de letras, o suporte, seja ele em papel, madeira, ou na web etc. tudo
isso o transforma em um objeto que, por sua vez, se torna um veiculador de significados, isto ,
uma nova camada de significado adicionada a ele.
Qualquer que seja o texto escrito, ele multimodal, isto , composto por mais de um
modo de representao. Em uma pgina, alm do cdigo escrito, outras formas de
representao com a diagramao da pgina (layout), a cor e a qualidade do papel, o
formato e a cor (ou cores) das letras, a formatao do pargrafo etc. interferem na
mensagem a ser comunicada. Decorre desse postulado terico que nenhum sinal ou
cdigo pode ser entendido ou estudado com sucesso em isolamento, uma vez que se
complementam na composio da mensagem (DESCARDECI, 2002, p. 20).

A compreenso textual no atingida apenas por meio de um texto escrito, mas tambm
por causa de outros elementos semiticos. A utilizao de recursos multimodais na estruturao
textual busca maior adeso do leitor, o que pode tornar a compreenso mais abrangente. Logo,
na produo dos infogrficos, essas camadas de elementos imagticos e visuais estendem seu
potencial e at chegam a simplificar o entendimento por parte de alguns tipos de leitor. Cada vez
mais, os leitores estaro diante desses textos multimodais, isto , a combinao de smbolos, do
alfabeto e de imagens que s vezes representam seus objetos, mensagens abstratas, ideias etc.
Como dito acima, resta aprender a interpret-los, sendo que muitos leitores j os preferem. Nas
culturas egpcia e grega j havia a prtica do entrelaamento de texto escrito e imagem:
pictogramas, ideogramas e partes de seu alfabeto. Essa prtica dura at os dias de hoje, isto ,
palavras e imagens em franco movimento. Como lidar com esse novo? Em seguida, sero
apresentados argumentos de alguns estudiosos sobre essa complexa forma de compor textos
multimodais e sobre como pensar esse fenmeno contemporneo.
19
1.2 O infogrfico um gnero jornalstico ou no? Como fica o placar?

Cairo (2008, p. 24, traduo nossa) afirma que a infografia pode ser categorizada como
gnero dentro do jornalismo, afirmando ainda que A visualizao de informao parte do
desenho de informao. sua vez, a infografia de imprensa um derivado da visualizao de
informao em geral, depois de haver sido peneirada pelas regras do jornalismo 4.
E, ainda na coluna da Revista poca (2009, p.1), Cairo afirma que: na minha viso, a
infografia um gnero jornalstico e no um elemento secundrio (e de nvel inferior) da
matria escrita. Em uma outra publicao na Revista poca (2011b, p.10), ele declara que
infografia linguagem, acima de tudo, jornalstica. Por consequncia, um infogrfico deve ser
pautado, pesquisado, criado e avaliado com o mesmo rigor e seriedade dos textos escritos.
Como eu gosto de dizer, infografia no simples arte. Infografia jornalismo visual. H que
se esclarecer que no necessrio que infogrficos sejam publicados em jornais ou revistas para
que sejam considerados como infogrficos, baseado no que Cairo (2008, p. 21, traduo nossa)
diz: No entanto, stricto sensu, uma infografia no tem por que ser publicada por um peridico
para ser considerada como tal 5. Em sequncia, o pesquisador tambm explica que ele continua
sendo um infogrfico se usar somente imagens em sua concepo. Por outra parte, um
infogrfico no tem por que incluir palavras necessariamente. Em alguns casos, o texto de
acompanhamento ou explicao necessrio, e incluso pode chegar a obstaculizar a
6
compreenso do contedo . O autor deixa uma pista com as palavras texto de
acompanhamento, o que parece colocar o infogrfico em funo principal ao texto escrito em
alguns casos.
Outros pesquisadores identificam a infografia como gnero jornalstico e que atua como
objeto complementar ou autnomo, considerando que na constituio deles est um grupo de
elementos grficos e textuais, com a finalidade de informar e documentar e no meramente
ilustrar. Infogrficos podem ser considerados gnero periodstico complementar quando parte
do texto principal. Conforme os estudos de Lpez Hidalgo (2002, p. 214, traduo nossa): A
este conjunto de textos que dependem de uma informao principal eu os tenho denominado
gneros periodsticos complementrios e os tenho estudado a fundo em um livro de apario

4
Texto original: La visualizacin de informacin es parte del diseo de informacin. A su vez, la infografa de
prensa es un derivado de la visualizacin de informacin en general, despus de haber sido tamizada por las reglas
del periodismo (CAIRO, 2008, p. 24).
5
Texto original: Sin embargo, stricto sensu, una infografa no tiene por qu ser publicada por um peridico para
ser considerada como tal (CAIRO, 2008, p. 21).
6
Texto original: Por otra parte, un infogrfico no tiene por qu incluir palabras necesariamente. En algunos casos,
el texto de acompaamiento o explicacin no es necesario, e incluso puede llegar a obstaculizar la comprensin del
contenido (CAIRO, 2008, p. 21).
20
recente 7. Em outra explicao, o autor diz que eles possuem uma estrutura interna peculiar
composta de textos escritos, grficos e fotografias, e tambm define seus subgneros como
tendo uma estrutura mais simples.
Alguns gneros complementares podemos classific-los como gneros periodsticos,
porque tm sua prpria estrutura interna, e outros como subgneros, em que sua
estrutura interna muito simples, como o caso das cronologias, das bibliografias ou
de alguns textos de informao til, prprios do periodismo de servio. Mas esses
gneros jornalsticos, por vezes, so compostos de texto e grficos ou imagens.
Podemos considerar gneros periodsticos complementares a foto notcia e a infografia
e subgneros, o infograma e os distintos grficos informativos (LPEZ HIDALGO,
2002, p. 214, traduo nossa) 8.

O pesquisador Hidalgo (2002, p. 223, traduo nossa) ressalta que o infogrfico tambm
pode ser autnomo quando funciona de maneira independente, quando autossuficiente,
dispensando um complemento textual escrito atuando como principal. A modo de concluso,
podemos considerar a anlise gnero periodstico autnomo, porque contm as suficientes
caractersticas prprias para poder diferenci-lo de outros textos limtrofes como a crnica, o
editorial, o artigo e a coluna 9.
Mas, desde alguns anos, os meios de comunicao tm generalizado a modalidade de
apresentar textos de anlises separados dos elementos prvios que deveriam figurar em
uma reportagem interpretativa completa. Ou seja, mostram esses textos de anlises
como gneros autnomos e independentes, longe daqueles gneros informativos aos
quais deveriam complementar. Sozinho nessa viagem como esse novo gnero
jornalstico deve encontrar sua prpria entidade, alm daqueles ngulos opinativos que,
por vezes, privam-no de uma personalidade prpria (HIDALGO, 2002, p. 215,
traduo nossa) 10.

Carlos Abreu Sojo (2002) concorda com Hidalgo (2002) afirmando que o infogrfico
um gnero jornalstico autnomo. Ele apresenta razes fundamentais que o fazem determinar
que se trata de um gnero jornalstico autnomo, pois os infogrficos possuem uma estrutura na
qual h ttulo, texto escrito, corpo, fonte e crdito. Os infogrficos so construdos com uma
finalidade e possuem caractersticas formais bem definidas e que se so recorrentes em vrios

7
Texto original: A este conjunto de textos que dependen de una informacin principal los he denominado gneros
periodsticos complementarios y los he estudiado a fondo en un libro de reciente aparicin (LOPZ HIDALGO,
2002, p. 214).
8
Texto original: Algunos gneros complementarios podemos etiquetarlos como gneros periodsticos, porque
tienen su propia estructura interna, y otros como subgneros, en tanto que su estructura interna es muy simple,
como es el caso de las cronologas, de las bibliografas o de algunos textos de informacin til propios del
periodismo de servicio. Pero estos gneros periodsticos, en ocasiones, estn compuestos de texto y grficos o
fotografas. Podemos considerar gneros periodsticos complementarios a la fotonoticia y a la infografa y
subgneros al infograma y a los distintos grficos informativos (LPEZ HIDALGO, 2002, p. 214).
9
Texto original: A modo de conclusin, podemos considerar el anlisis gnero periodstico autnomo, porque
contiene las suficientes caractersticas propias para poder diferenciarlo de otros textos limtrofes como la crnica, el
editorial, el artculo o la columna (HIDALGO, 2002, p. 223).
10
Texto original: Pero desde hace ya algunos aos los medios de comunicacin han generalizando la modalidad de
presentar textos de anlisis desgajados de los elementos previos que debieran figurar en un reportaje interpretativo
completo. Es decir, muestran estos textos de anlisis como gneros autnomos e independientes, lejos de aquellos
gneros informativos a los que debieran complementar. En este viaje en solitario es donde este nuevo gnero
periodstico debe encontrar su propia entidad, ms all de aquellos ngulos opinativos que en ocasiones le privan de
una personalidad propia (HIDALGO, 2002, p. 215).
21
trabalhos e, ainda, tm sentido prprio. Elas podem ser compreendidas sem o apoio de textos
escritos.
A infografia tem marcas formais que ao repetir-se em diferentes trabalhos vo lhe
dando consistncia como gnero. Alm do ttulo, texto, corpo, fonte e crdito esto as
imagens, contidas no corpo do infogrfico, conforme vimos anteriormente, e as quais
so frequentemente conformadas por desenhos documentais (SOJO, 2002, p.3,
traduo nossa) 11.

Outro estudo utiliza conceitos de infogrfico semelhantes aos expostos acima:


[...] uma contribuio informativa, feita com elementos icnicos e tipogrficos, que
permite ou facilita a compreenso de acontecimentos, aes ou coisas da atualidade ou
alguns de seus aspectos mais significativos e acompanha ou substitui o texto
informativo (VALERO SANCHO, 2013, p.40, traduo nossa) 12.

No foram citados vrios outros estudiosos que compartilham da mesma viso dos
pesquisadores acima, pois a inteno no era fazer um levantamento minucioso das concluses
de todos eles, mas, sim, o objetivo foi fazer um recorte desses estudos para demonstrar que a
infografia est em foco, pois tende a se apresentar como um novo tipo de linguagem, que para a
lingustica trata-se de mais um fenmeno e por isso mesmo necessrio que seja estudado.
Vale tambm ressaltar outros estudiosos da infografia que discordam da viso de Hidalgo, de
Cairo e de Sojo, j que h um argumento que enfatiza que eles sejam mais adequadamente
caracterizados como sendo uma tcnica e no um gnero. Ento, discordando deles est ngela
Paiva Dionsio (2006). Nas afirmaes da autora notvel que ela tende em no os categorizar
como gnero: a leitura de um gnero textual que contm infogrfico pode ser realizada de
vrias formas (DIONSIO, 2006, p.139). A pesquisadora separa o gnero textual do infogrfico,
e, com isso, o classifica como recurso grfico-visual, que complementa um gnero jornalstico.
Concordando com Dionsio (2006) existem alguns outros estudiosos. Entre eles est Gonzalo
Peltzer (1991) que diz que eles so expresses grficas de informaes. Os infogrficos, na
viso do autor, explicam como alguma coisa funciona, em seu contedo h a presena de
informaes sobre fatos e acontecimentos. J Sibila Camps y Luis Pazos (1996) afirmam que os
infogrficos so ilustraes que servem para explicar uma situao ou uma sucesso de fatos.
Como se observa, apesar de alguns autores afirmarem que infogrficos no so gneros
e, sim, uma tcnica, um recurso, h que se pensar, pois baseado no que diz Sojo (2002, p.3,
traduo nossa): [...] as formas expressivas, como a caricatura, em muitas ocasies so
utilizados para ilustrar um texto. Porm, no cabe dizer a estas alturas que ele no um gnero.
Outra coisa que, com frequncia, ele empregado como subgnero ou complemento de uma

11
Texto original: La infografa tiene marcas formales que al repetirse en diferentes trabajos le han dado
consistencia como gnero. Adems del ttulo, texto, cuerpo, fuente y crdito estn las imgenes, contenidas en el
cuerpo del info, segn vimos anteriormente, y las cuales suelen estar conformadas por dibujos documentales
(SOJO, 2002, p.3).
12
Texto original: [...] una aportacin informativa, realizada con elementos icnicos y tipogrficos, que permite o
facilita la comprensin de los acontecimientos, acciones o cosas de actualidad o algunos de sus aspectos ms
significativos, y acompaa o sustituye al texto informativo (VALERO SANCHO, 2013, p.40).
22
mensagem 13. Sojo (2002) vai mais profundo e discorda de argumentos que ele classifica como
fracos para categorizar o infogrfico como tcnica, pois tanto o gnero entrevista quanto o
gnero reportagem passam por uma estruturao de ordem tcnica. Sojo (2002) entende que
infogrficos tm sentido por si s, eles so capazes de exercer a funo de informar sem o apoio
de textos escritos, e isso constitui em mais uma razo para ele considerar os infogrficos como
gnero. Ainda sobre esse aspecto da infografia, ele cita o que diz Jlio Alonso (1998). Ele fala o
que pensa sobre infogrficos que so publicados sozinhos, isto , essas peas no tm um texto
escrito como par, sendo que so chamadas por ele como os infogrficos perfeitos. Esses tipos se
aproximam ainda mais das caractersticas de um gnero. E, ainda, Sojo (2002) aponta o que
conceitua Raymond Colle (1998, p. 1), isto , esse autor, na mesma linha dos que concordam
que o infogrfico um gnero, afirma tambm que a infografia tem proporcionado o surgimento
de um novo tipo de discurso. Um novo tipo de linguagem pode mesmo estar surgindo, pois
quando os infogrficos so bem construdos, eles mesclam textos escritos e imagens de maneira
a se tornarem autossuficientes e com a capacidade de informar.
Essas concluses de Sojo (2002) parecem bem plausveis para que se encerre o assunto e
para que o veredicto seja dado, isto , classificar infogrfico como gnero e pronto, entretanto,
esta pesquisa quis apenas demonstrar a discusso em torno desse polmico assunto: gnero ou,
no ? Ainda h vrias pesquisas avanando no sentido de esclarecer esse ponto de discusso
sobre infografia. Foi relevante, aqui, abordar a polmica que envolve o infogrfico, pois apesar
das divergncias nota-se algo em comum entre as opinies, quando vrios pesquisadores
concordam que o infogrfico uma ferramenta capaz de aumentar a compreenso do pblico leitor.
Enquanto h discusso, os estudos continuam, isso bom no que se refere aos estudos das
linguagens e bom para quem quer aprofundar os estudos sobre infografia. A verdade que
infogrficos podem colaborar com a compreenso de dados e de textos complexos escritos.
Como j dito, para alguns leitores mesmo esclarecedor, mas para outros casos em que no se
sabe ler um gnero tal como o infogrfico, seria, ento, necessrio que nascesse outro gnero
que facilitasse a leitura de infogrficos, um tradutor. Eis a um desafio para professores que
tero que ensinar a ler os simples e os enigmticos infogrficos, e at mesmo observ-los como
obras de arte em alguns casos. Existem analfabetos em leitura, por outro lado, h alfabetizados
que so analfabetos em leitura de infogrficos. Ser que tais gneros falam com esse grupo de
pessoas? Talvez os infogrficos tidos como arte, sim. Estes ficam abertos participao,
construo de opinies, fazendo valer o conceito, a ideia. Vale ressaltar que os infografistas e
estudiosos que afirmam que infogrficos apoiam e facilitam a compreenso de uma informao
tambm poderiam se atentar para esta problemtica. Se consideramos que uma imagem ou
13
Texto original: [...] las formas expressivas, como a caricatura, en muchas ocasiones son utilizadas para ilustrar
un texto. Sin embargo, a nadie se le ocurre decir a estas alturas que ella no es un gnero. Otra cosa es que con
frecuencia se le emplee como subgnero o complemento de un mensaje (SOJO, 2002, p.3).
23
smbolo tm significados culturais diferenciados, tal como os tm as palavras, isso se torna
ainda mais complexo. O entendimento que fica que h o indcio de um movimento cultural
que vai para alm do que se construiu e se estudou at hoje sobre infografia.
Infogrficos tm sido alvo de constantes pesquisas, trata-se de um tema bem atual. Mas
desde quando eles existem? Qual foi a sua trajetria at os dias de hoje? Para responder estas
perguntas foi necessrio seguir o seu cordo umbilical para adentrar no passado da infografia e
compreender alguns dados relevantes referentes a ele, sendo que estes podem trazer tona
alguns vislumbres do seu futuro.

1.3 Histrico da infografia: os infogrficos em sua fase embrionria

A origem da infografia pode ser mais antiga do que parece, pois h relatos de
pesquisadores dizendo que as pinturas rupestres feitas nas cavernas pelos homo sapiens so as
primeiras aparies da infografia. Assim entende o pesquisador Nigel Holmes (2011), que
considera tais pinturas como diagramas informativos e repletos de significados.
Fato que o uso da linguagem visual considerado uma habilidade humana universal, por
ser capaz de romper fronteiras culturais e, portanto, idiomticas, pois para que uma ilustrao
seja compreendida no h necessidade de vasto conhecimento lingustico, basta apenas olhar
para a imagem que os elementos nela contidos remetero o leitor ao reconhecimento imediato
da informao dada ali naquela imagem. Ainda, preciso ressaltar que o fator cultural influencia
na interpretao de imagens, pois seus significados mudam de regio para regio. Portanto,
devido a essa habilidade humana universal que as pinturas rupestres so consideradas um marco
inicial, no que sejam infografia, mas que apontam para ela.
Ocorre que uma imagem no capaz de emitir todas as informaes que o autor necessita
transmitir, uma vez que necessrio que a palavra se integre histria. Assim, aps o
desenvolvimento da fala, deu-se a formao da escrita. E, a partir de ento, a escrita e a imagem
se relacionam de vrias maneiras, alcanando nveis informativos, poticos, artsticos etc. De
acordo com Josef Mller-Brockmann (2001, p.9), palavra e imagem so como pontes, que
unem seres humanos entre si. Esta uma afirmativa que serve para ilustrar o assunto.
Destaca-se que autores divergem sobre a data da primeira infografia, dessa forma, no h
um consenso sobre essa questo. Alm disso, o objetivo dessa dissertao no fazer um
levantamento aprofundado, mas mostrar os infogrficos que fizeram histria, dada a sua
relevncia para o presente da infografia.
Uma das primeiras descobertas sobre a capacidade de comunicao a partir de imagens
foram as pinturas encontradas em um muro na Turquia, na cidade de atal Hyk, datada de
6.200 a.C. Tal pintura representa o mapa da cidade poca, demonstrando as construes da
24
civilizao que habitava naquela regio. Interessante destacar que a escrita ainda no havia sido
inventada. Na figura 1, pode-se perceber a representao da pintura pela imagem sobreposta:

Figura 1 - Pintura encontrada na cidade de atal Hyk, datada de 6.200 a.C.

Fonte: PLIGER, 2012, p. 51

Outro marco importante a descoberta do arquelogo hngaro Aurel Stein, em 1907, em


Dunhuang: um mapa celeste feito manualmente, datado 700 d.C. e registra o posicionamento de
mais de mil estrelas e cerca de 250 grupos estrelares. Tal demarcao corresponde a todo o cu
do Hemisfrio Norte (figura 2). Trata-se de uma das mais antigas representaes pictricas
estrelar.

Figura 2 - The Dunhuang Star Atlas detalhe do mapa celeste descoberto na cidade de Dunhuang, pelo
arquelogo Aurel Stein, em 1907.

Fonte: The International Dunhuang Project 14

14
IDP - O Projeto Internacional Dunhuang - Colaborao internacional que disponibiliza gratuitamente na Internet
informaes e imagens de todos os manuscritos, pinturas, txteis e artefatos de Dunhuang e stios arqueolgicos da
Rota da Seda Oriental e incentivar a sua utilizao atravs de programas educativos e de investigao.
Disponvel em: <http://idp.bl.uk/4DCGI/education/astronomy/atlas.html> Acesso em 28 de fevereiro de 2017.
25
De acordo com Cairo (2008) e Tufte (2001), a melhor infografia feita na Idade Moderna
foi a de Charles Joseph Minard, em 1869, que demonstra os fracassos de Napoleo Bonaparte na
Rssia em 1812. Tal obra possui tamanha importncia devido ao fato de o autor ter conseguido
entrelaar diversas informaes no infogrfico, como a quantidade de soldados que foram e
voltaram da guerra, bem como o trajeto feito em territrio russo e, tambm, por mensurar a
temperatura registrada poca durante a guerra. (figura 3)

Figura 3 - Charles Minard's map of Napoleon's disastrous Russian campaign of 1812.

Fonte: Adaptado de CAIRO, 2008; TUFTE, 2001

Baseado na publicao de Pliger (2012), no decorrer da histria da infografia


aconteceram muitas intervenes no que se refere a imagens, ilustraes, smbolos e formas de
representar por meio de figuras abstratas no representativas ou por formas representativas que
se referiam aos objetos de maneira mimtica. Um exemplo dessa trajetria das figuras e da
maneira de posicionar os elementos dentro de um infogrfico so os pictogramas em grficos
quantitativos que substituram as figuras geomtricas mais utilizadas na poca e as
representaes grficas de informao variando as formas de expresso das grandezas
elaborados e utilizados pelo escritor, jornalista e estatstico irlands Michael George Mulhall no
fim do sculo XIX. Ele tambm viveu por vinte anos na Amrica e escreveu o livro Dicionrio
de Estatsticas 15 no qual esto registradas as pranchas referentes s representaes grficas entre
outras informaes sobre os pases por onde passou (figuras 4 e 5).

15
MULHALL, M. G. The Dictionary of Statistics. London: Routledge Disponvel em:
https://archive.org/details/dictionarystati00mulhgoog > Acesso em 01 de maro de 2017.
26
Figura 4 - Pginas do Dicionrio de Estatsticas de Michael George Mulhall, algumas das pranchas
referentes s representaes grficas.

Fonte: PLIGER, 2012, p.60

Figura 5 - Criao de Mulhall. A cor vermelha mostra o capital empregado por diversos pases em
transporte ferrovirio em 1882, e, com a cor verde, o volume de passageiros transportados por cada pas.

Fonte: PLIGER, 2012b, p. 59


27
Aps alguns anos, o socilogo vienense Otto Neurath retoma essa forma de
representao pictogrfica em grficos informativos na dcada de 1920, posteriormente
reconhecidos como estilo vienense e como estilo isotipo, esse ltimo foi nomeado por ele
mesmo e diz que no original o termo Isotype e que o responsvel por essa traduo Cid
Knipel Moreira em Histria do Deisign Grfico (MEGGS, 1998 apud PLIGER, 2012b, p.61).
Esse termo, segundo Neurath, Kinross (2009, p.103 apud Pliger, 2012b, p.61), era uma
referncia sua proposta de um sistema internacional de educao por ilustraes tipogrficas
compreensvel por qualquer indivduo do planeta. Ele tinha um envolvimento com partidos da
social democracia depois da Primeira Guerra Mundial e pretendia com essas formas
pictogrficas informar aos cidados as condies da cidade. Neurath entendia que seria uma
linguagem mais fcil de ser compreendida, independentemente do grau de instruo das pessoas.
Um exemplo disso o caso de um grfico que indicasse a quantidade de dez homens: eles
seriam representados por dez cones simplificados da figura humana. A essa forma de
representao no era desejvel que houvesse a aplicao da perspectiva, pois isso mudaria a
forma de percepo das figuras e traria confuso para a significao de tamanho das figuras e
dos valores representado por elas (figuras 6 e 7).

Figura 6 - Representaes grficas abstratas ( esquerda) e no estilo Isotipo ( direita). Representam a


quantidade de casamentos na Alemanha entre 1911 e 1926.

Fonte: PLIGER, (2012b, p.62)


28
Figura 7 - Grfico quantitativo desenvolvido pelo grupo de Otto Neurath em 1925 mostra o aumento de
mulheres que trabalham no comrcio de roupas ( esquerda) e a gravura produzida pelo artista plstico
alemo Gerd Arntz em 1927 ( direita).

Fonte: PLIGER, (2012b, p. 62)

Sob a influncia do Isotipo, em 1933, o engenheiro ingls Henry Beck fez o mapa do
metr de Londres que revolucionou a viso do metr para os londrinos, pois, at ento, tal mapa
era confuso porque havia linhas de metr que passavam debaixo das ruas e as linhas dos mapas
se sobrepunham. Henry Beck se destacou dos demais desenhistas da poca pelo fato de ter
retirado informaes do mapa que no eram necessrias para ento desacatar o que realmente se
fazia necessrio (figuras 8 e 9).
Figura 8 - Antigo desenho do Mapa de Londres, 1908.

Fonte: PLIGER,2012b, p. 6
29

Figura 9 - Novo desenho do Mapa de Londres, por Henry Beck, 1931.

Fonte: PLIGER,2012b, p. 64

Um grfico datado de 1954 que veio a salvar vidas: Mapa da Clera de Londres. Na
verdade, essa foi a maneira atravs da qual o mdico John Snow encontrou para provar que as
mortes causadas pela clera se referiam poluio das guas e dos alimentos e no eram
ocasionadas pela poluio das fbricas e indstrias que se tornou comum naquela regio. O
mdico sinalizou com uma barra preta em cada endereo onde havia a ocorrncia da doena. Ao
analisar o mapa aps os vrios incidentes, foi possvel perceber onde se instaurava o surto e o
socorro pde ser providenciado (figura 10).
Esses fatos, se no podem confirmar a gnese da infografia, pelo menos deixam pistas de
seus primeiros ensaios para nascer, pois se pode observar a recorrncia das tcnicas na
confeco dos infogrficos atuais.
As origens da visualizao e da infografia representam um pequeno mistrio: todos os
seus componentes teriam uma forte tradio muito antes do ltimo tero do sculo XX:
a ilustrao cientfica remonta a Leonardo da Vinci, no mnimo; jornalismo comeou
no sculo XVII; tanto a cartografia como a estatstica foram definidas entre os sculos
XVIII e XIX; o projeto grfico um produto do XIX (CAIRO, 2011, p. 37, traduo
nossa) 16.

16
Texto original: Los orgenes de la visualizacin y la infografa plantean un pequeo misterio: todos sus
componentes tenan una slida tradicin desde mucho antes del ltimo tercio del siglo XX: la ilustracin cientfica
se remonta a Leonardo da Vinci, como mnimo; el periodismo comenz en el siglo XVII; tanto la cartografa como
la estadstica fueron definidas entre los siglos XVIII y XIX; el diseo grfico es un producto del XIX (CAIRO,
2011, p. 37).
30

Figura 10 - Mapa de Londres, por John Snow - Londons cholera map (1854).

Fonte: VELOSO, 2013, p. 67

1.4 Os primeiros passos da infografia na imprensa

A seguir, foram feitos alguns recortes para demonstrar os primeiros indcios do que se
considera como sendo as primeiras infografias impressas e veiculadas em jornais com a inteno
de trazer mais clareza de como foi que os jornais marcaram esse tempo da mistura de textos
escritos e imagens. Segundo Cairo (2011), o jornalismo tem seu incio no XVII e desde esse
sculo um dos registros dos indcios da infografia presente nos jornais a da invaso da baa de
Cdis por parte das tropas britnicas, representada pelo mapa de 1702 publicado no The Daily
Courant (figura 11).
31
Figura 11- A invaso da baa de Cdiz por tropas britnicas. Mapa publicado no jornal Daily Courant,
em 1702.

Fonte: Adaptado de VALERO SANCHO, 2001; PELTZER, 1991

Alguns estudiosos citam o infogrfico que representa o ataque do almirante ingls


Vernon cidade espanhola de Portobelo, no Caribe, durante uma incurso inglesa contra o
trfico de ouro espanhol, como o mapa oficial veiculado em peridico dirio em maro de 1740,
em Londres no jornal Daily Post (figura12).

Figura 12 - Mapa oficial publicado em jornal dirio, no Daily Post, em 1740.

Fonte: PELTIZER, 1991, 108


32
Outro exemplo a figura de uma serpente partida em oito pedaos (figura 13), que
simbolizava os primeiros estados americanos. O infogrfico intitulado Join or Die foi publicado
no The Pennsylvania Gazette, 1754.

Figura 13 - Ilustrao informativa no Pensylvania Gazette, de 1754.

Fonte: SANCHO, 2001, p. 46

O peridico londrino The Times tambm publicou um dos primeiros infogrficos


jornalsticos, em 1806 (figura 14), referente ao assassinato de Isaac Blight. Cairo (2008, p.50)
define como um completo e bem desenhado diagrama narrando um assassinato, apesar de
limitaes tcnicas e dos propsitos da produo infogrfica no sculo XIX.

Figura 14 - O assassinato de Blight.

Fonte: CAIRO, 2008, p. 51


33
Tambm h indcios de um dos primeiros mapas meteorolgicos dirio que foi publicado
no The Times londrino em 1875 (figura 15) O mapa foi baseado no sato (inmediatez) de 8
horas da manh, fornecido por 50 estaes nas ilhas e no continente e apareceu na edio da
manh do dia seguinte. No tem variado a essncia do mapa do tempo desde aquele primeiro at
hoje (Peltzer, 1991, p.110-113, traduo nossa) 17.

Figura 15 - Um dos primeiros mapas meteorolgicos que inclua as ilhas Britnicas e grande parte do
continente europeu.

Fonte: PELTZER, 1991

E no final do sculo XIX, o jornal The New York Times publicou o caso da exploso do
navio norte-americano Maine em Havana, em 1898, j apresentando o texto principal escrito em
conjunto das imagens, muito parecido com a infografia de hoje em dia (figura 16).

17
Texto original: El mapa estaba baseado en sato (inmediatez) de las 8 de la maana, provistos por 50 estaciones
en las islas y en el continete y apareca en la edicin de la maana siguiente. No ha variado la esencia del mapa del
tempo desde aquel primero hasta nuestros das (PELTZER, 1991, p.110-113).
34
Figura 16 - Exploso em 1898 do navio Maine norte-americano em Havana.

Fonte: PELTZER, 1991

Em seu livro Infografia de Imprensa, Ribeiro, S. A. (2008), conta a histria do que ela
diz ser o mais antigo infogrfico, publicado originalmente na Gazeta de Lisboa Ocidental, em
21 de janeiro de 1723. Segundo os autores desse infogrfico, trata-se de uma baleia que ficou
encalhada, sendo que esse fato assustou todos os moradores da cidade na poca. A imagem
encontrada nesse impresso expe aos leitores o desenho da baleia com as medidas de todos os
seus membros e um pequeno relato descreve a sua estrutura. (figura 17)

Figura 17 - Em 1723 a Gazeta de Lisboa Ocidental publica a primeira infografia portuguesa.

Fonte: RIBEIRO, S.A., 2008, p. 97


35
Apesar de no existir um consenso de qual seja o primeiro infogrfico veiculado, o que
importa mesmo que: ainda que as imagens tenham sido produzidas de maneira ainda
embrionria e com a finalidade de ilustrar reportagens, h mais de dois sculos h indcios da
presena da infografia na imprensa.

1.5 Algumas possveis razes da infografia

Entretanto, indo e vindo nas memrias da infografia, pertinente dar um salto na


sequncia histrica da infografia e observar um pouco o percurso percorrido pelas histrias em
quadrinhos, que parecem ter um comportamento similar ao dos infogrficos, a ttulo de
comparar o que j foi pesquisado a respeito dela com o que j foi pesquisado sobre infografia.
As histrias em quadrinhos (HQs) esto dentro da modalidade da arte sequencial. Esse
termo faz referncia modalidade artstica que usa imagens e textos escritos para dar sequncia
e para se contar uma histria ou transmitir uma informao atravs desses recursos. Will Eisner,
considerado a maior autoridade mundial em quadrinhos, define o gnero HQ como uma
narrativa visual que pode ou no usar textos escritos, assim como acontece com os infogrficos.
A histria em quadrinhos lida com dois importantes dispositivos de comunicao, palavras e
imagens. [...] na verdade elas derivam de uma mesma origem, e no emprego habilidoso de
palavras e imagens encontra-se o potencial expressivo do veculo (EISNER, 1989, p. 13).
Para esse tipo de linguagem que mescla palavras e imagens, todos os elementos que a
compem precisam ser familiares (convencionais) para que o pblico receptor possa
compreender e interpretar o que foi proposto pelo emissor da mensagem, isto , as imagens, as
onomatopeias, os textos escritos, os smbolos, sinais, signos, cones etc. HQs assim como os
infogrficos, so veiculados em vrios suportes hoje em dia, inclusive em jornais.
Essa mistura especial de duas formas no nova. [...] O uso de inscries reapareceu
em panfletos e publicaes populares no sculo XVIII. [...] uma linguagem coesa que
servisse como veculo para a expresso de uma complexidade de pensamentos, sons
aes e ideias numa disposio em sequncia, separadas por quadros. Isso ampliou as
possibilidades da imagem simples. No processo, desenvolveu-se a moderna forma que
chamamos de histrias em quadrinhos (comics) [...] (EISNER, 1989, p. 13).

curioso pensar que se pode explicar como se faz uma histria em quadrinhos atravs
de um infogrfico e as histrias em quadrinhos, por sua vez, podem contar a histria da
infografia e, alm disso, at explicar como ela feita, inclusive usando personagens e todos os
recursos de imagens, signos e figuras de linguagem costumeiros.
As HQs se estabeleceram somente no final do sculo XIX e no comeo do XX,
paralelamente fotografia, que abriu caminho para a animao e para o cinema, uma tradicional
similaridade de gneros, que tambm utilizam textos escritos e imagens em sua constituio.
Alguns pesquisadores, entre eles Salmo Dansa, entendem que que h uma conexo entre essas
trs formas de arte sequencial, que so os storyboards. Os storyboards so produzidos para
36
serem um tipo de orientao grfica para diretores e artistas do segmento audiovisual. Neles so
ordenadas as sequncias das cenas, o que facilita a gesto da produo de uma filmagem, por
exemplo. Essa questo espao e tempo das HQs demonstra que elas se parecem com as
caractersticas da infografia que tambm preveem a sequencialidade e a presena de recursos
visuais para que sejam lidos com mais organizao e simplicidade. Esse suposto grau de
parentesco entre HQs e infografia talvez possa ser encaixado no que diz Cairo (2011, p. 37,
traduo nossa) sobre misturas de tcnicas, prticas e componentes: [...] a infografia
periodstica toma emprestadas ferramentas de uma boa quantidade de disciplinas
conceitualmente prximas, sem chegar a confundir-se com nenhuma delas 18.
Infogrficos tm em sua formao a miscigenao da matemtica, da estatstica, do
design, alfabeto, smbolos, entre outros, no entanto saem disso tudo para ter um carter singular.
Por isso mesmo eles so to intrigantes, sendo que comum encontr-los fazendo parte de
textos escritos cientficos e em lugares de destaque.

1.6 O Boom da infografia e o bom dos infogrficos

Na dcada de 1980, a produo de grficos de informao tem o seu boom e, com isso,
surge o termo infogrfico. O avano tecnolgico proporcionou mudanas significativas na
maneira de exposio das formas de comunicao.
A infografia se ergueu em um acontecimento visual: o triunfo havia chegado. Os
infogrficos se estabeleceram na imprensa ocidental como uma ferramenta de trabalho,
j habitual desde ento, como um renascido ou potencial gnero narrativo em pleno
campo do jornalismo visual impresso, to pouco desenvolvido at ento. [...] os
peridicos puderam mostrar iconograficamente os detalhes do que no poderiam
ensinar da melhor maneira com a fotografia (DE PABLOS, 1999, p. 63, traduo
nossa) 19.

Sancho (2001) e De Pablos (1999) denominaram a fase da infografia do XX como a mais


relevante no que se refere aos infogrficos, eles a rotularam como renascimento da infografia.
Cairo (2008, p.51) considera revolucionrio esse perodo.
A forma como os infografistas performavam a partir dos meados de 1990 era bem
diferente, pois os computadores traziam muito mais mobilidade. Pliger (2012b) esclarece que a
maioria dos departamentos de infografia certamente utilizava os computadores para construir os
infogrficos, e, ainda, eles j podiam ser impressos em cores. Isso muda muita coisa, dada a
importncia das cores para o efeito de informao, percepo, entre outros.

18
Texto original: [...] la infografa periodstica toma prestadas herramientas de una buena cantidad de disciplinas
conceptualmente cercanas, sin llegar a confundirse con ninguna de ellas (CAIRO, 2011, p. 37).
19
Texto original: La infografa se erigi en un acontecimiento visual: o triunfo del infografismo haba llegado. Las
infografias se haban establecido en la prensa occidental como una herramienta de trabajo ms, ya habitual desde
entonces, como un renacido o potenciado gnero narrativo en pleno campo del periodismo visual impreso, tan poco
desarrollado hasta entonces. [...] los peridicos pudieran mostrar iconogrficamente los detalles de lo que no
podran ensear de la mejor manera con la fotografa (DE PABLOS, 1999, p. 63).
37
Mais uma vez a infografia passa por um momento de ruptura. Em condies favorveis
entram em cena infografistas que esto fomentando uma nova histria para a infografia. O jeito
diferente de pensar infografia tem se despontado e um desses nomes Jaime Serra.
Ele nasceu em Lleida em 1964 e infografista e artista multidisciplinar. Desde outubro
de 2007 colunista e diretor de infografia e ilustrao do peridico La Vanguardia. Seu
atual trabalho periodstico experimenta os limites da comunicao utilizando todas as
ferramentas da profisso (fotografia, texto, desenho e infografia) em uma
inclassificvel coluna de opinio semanal sem precedentes nem referentes em outros
meios. Seu trabalho artstico utiliza os mtodos e a linguagem cientfica da infografia
de massas para tratar temticas pertencentes ou relativas ao sujeito, em oposio ao
mundo externo (MALOFIEJ, 2012, traduo nossa) 20.

O desempenho de Serra como criador de infogrficos e suas peas sero colocados em


perspectiva nessa dissertao. Porm, ainda preciso mais algumas consideraes sobre quem
Serra e sobre o impacto de seu trabalho na histria da infografia.

1.7 A evoluo da infografia: Jaime Serra como ponto de fuga

Dada a complexidade, a contemporaneidade e relevncia da infografia e por ela ser o


ponto de interseco entre as disciplinas de lnguas, de arte e estticas, de informao, de
comunicao e comportamento, de cognio, de negcios e tecnologias de produo de mdia,
entende-se que a infografia um tema relevante na sociedade atual e digno de estudos nas reas
da comunicao e da lingustica.
Alguns nomes se destacam no universo da infografia, sendo que o de Serra tem sido
realmente notrio, devido ao fato de ele ser reconhecido como autor de uma evoluo na
linguagem infogrfica, tanto pelos critrios estticos quanto pela ampliao das temticas
consideradas prprias desse tipo de criao, por ser colunista e diretor de infografia e ilustrao
do peridico La Vanguardia desde outubro de 2007 e por ter trabalhado no Dirio Argentino,
21
entre 1995 e 2001, no Grupo Clarn , que um peridico lder na Argentina e um dos mais
importantes da lngua hispnica. Durante o perodo em que trabalhou no Clarn, produziu
20
Texto original: Jaime Serra naci en Lleida en 1964 y es infografista y artista multidisciplinar. Desde octubre de
2007 ejerce como columnista y director de Infografa e Ilustracin de La Vanguardia. Su actual trabajo periodstico
experimenta con los lmites de la comunicacin utilizando todas las herramientas de la profesin (fotografa, texto,
diseo e infografa) en una inclasificable columna de opinin semanal sin precedentes ni referentes en otros medios.
Su trabajo artstico utiliza los mtodos y el lenguaje cientfico de la infografa de masas para tratar temticas
pertenecientes o relativas al sujeto, en oposicin al mundo externo. Informaes encontradas no site Malofiej,
disponvel em:<http://www.malofiejgraphics.com/jaime-serra-el-infografista-mas-influyente-de-los-ulitmos-veinte-
anos> Acesso em 06 de fevereiro de 2017.
21
CLARIN O Grupo Clarn o grupo dos meios de comunicao lder da Argentina e um dos mais importantes
de fala hispnica. De origem, capital maioritrio e gerenciamento nacionais, o Grupo tem presena em meios
escritos, rdio, televiso, Internet e na indstria de cabos. Texto retirado do site do Grupo Clarn Disponvel em:
<http://www.grupoclarin.com.ar/institucional/institucional> Acesso em 22 de janeiro de 2017. Seu perodo no
diario argentino Clarn (1995/2001) [Serra] reconhecido como uma revoluo na linguagem infogrfico, tanto
pelos critrios estticos como pela ampliao das temticas consideradas prprias do gnero. Em 25 anos de
profisso periodstica tem trabalhado, entre outros, para El Peridico de Catalunya, Grupo Vocento, Tele 5, El
Mundo Deportivo (Espaa); Clarn, La Nacin, La Voz del Interior, Ol (Argentina); El Comercio, La Repblica
(Per); Diario de Noticias, Jornal de Noticias (Portugal); Editora Abril, O Dia (Brasil); Corriere Della Sera, Il
Sole 24 Ore, Gazzeta dello Sport, La Stampa (Italia); The Intependent (Reino Unido); National Geographic
Magazine (EEUU). (MALOFIEJ, 2012, traduo nossa).
38
infogrficos que foram reconhecidos como uma revoluo na linguagem da infografia, tanto
pelos padres estticos quanto pela ampliao das temticas consideradas prprias do gnero.
Assim, foi escolhido como objeto emprico o trabalho de um dos infografistas mais
influentes, grandemente valorizado pelo Malofiej 22- Congresso Mundial de Infografia. Durante
a votao, alguns comentrios valorativos foram feitos a Serra, que recebeu a SND-E 23.
A sua trajetria, bem como seus infogrficos, podem ser vistos em seu blog pessoal, de
onde sero selecionadas as trs peas de sua autoria Infografia periodstica, Infografia que
Serra chama de subjetiva e Objeto de comunicao. Para esse ltimo, foi proposto falar dessa
modalidade de trabalho de Serra, pois ele veicula esse tipo de criao na coluna de opinio do
La Vanguardia. Ser usado termo objeto de comunicao para rotular esse tipo de criao de
Serra, isto , para defini-la e tambm para distingui-la de um infogrfico com qual os leitores j
esto acostumados. Vale ressaltar que o termo que mais se aproxima da forma como Serra o
define, de acordo com entrevista por e-mail que ele cedeu a ns em 2016. Ela se encontra no
apndice I, na pgina 132 desta dissertao.
Segundo Pliger (2012b), o tipo de narrao que Serra adotou que, com o tempo, passou a
ser conhecido como estilo Clarn, que muito importante para a histria da infografia. Ele criou
uma nova forma de pensar o infogrfico jornalstico, abrindo precedentes para a incorporao de
tcnicas de comunicao visual que enriquecem a mensagem jornalstica. Pliger faz uma
interessante constatao:
Serra est desconstruindo a infografia exercitando pequenas revolues na estrutura de
comunicao diagramtica de informaes que temos usado at aqui. isso que torna o
trabalho de Jaime Serra to especial, uma capacidade de enxergar a infografia de forma
to revolucionria e provocativamente simples quanto as melhores aes artsticas de
Marcel Duchamp (PLIGER, 2012b, p.3).

No entanto, eu diria que me mantenho fiel a Marcel Duchamp e William S. Burroughs


(este ltimo de modo crescente) e no, desde muitos anos ainda no foi adicionado
nenhum nome lista (SERRA, 2015 ou 2016, p. 15, traduo nossa) 24.

Serra foi influenciado por vrias personalidades importantes para a histria da arte. No
entanto, quando diz ser fiel a Duchamp ele declara que entre todos, ele se identifica mais com

22
MALOFIEJ - O nome do prmio Malofierj uma homenagem ao cartgrafo e pioneiro da infografia Alejandro
Malofiej. Os responsveis por essa homenagem foram os professores da Universidade de Navarra Juan Antonio
Giner e Miguel Urabayen em 1993. A Universidade de Navarra o repositrio de suas obras. Disponvel em:
<http://www.malofiejgraphics.com/about>Acesso em 22 de janeiro de 2017
23
SND-E grmio de periodistas visuais e artistas grficos de todo o mundo, e que tem dado como resultado o
nome deste periodista, atual diretor de Infografia e Ilustrao do La Vanguardia . Entre os comentrios destaca-
se: Se algum tem criado um estilo prprio com novas e enigmticas formas de simplificar a vida que nos rodeia,
esse Jaime Serra, Criatividade e conhecimento artstico, para fazer-nos compreender a realidade mais prxima e
convidar-nos a opinar sobre ela. SND-E Se refere Espanha. SND - Society for News Design (SND) - uma
organizao internacional para profissionais de mdia de notcias e comunicadores visuais - Especificamente
aqueles que criam impresso web / publicaes / mveis e produtos [...]. Traduo nossa, texto original disponvel
em: <http://www.snd.org/about> Acesso em 22 de janeiro de 2017.
24
Texto original: No obstante, dira que me mantengo fiel a Marcel Duchamp y a William S. Burroughs (este
ltimo de modo creciente) y no, desde hace muchsimos aos no se ha sumado ningn nombre ms a la lista
(SERRA, 2015 ou 2016, p. 15).
39
este artista. Por isso, vale saber o que Duchamp representou para a arte moderna. A partir disso,
pode ser possvel perceber traos das influncias e performance de Duchamp nas obras de Serra.
Um desses traos o que ele prope com alguns de seus infogrficos, dando a eles um aspecto
singular, o que os enquadraria como arte, como ser visto ao longo dos captulos a seguir.
Duchamp, em 1912, sobre o processo criador da arte deu origem um gnero artstico
diferente o ready-made, que se d atravs do deslocamento de um objeto do cotidiano, a
princpio no acolhido como artstico, para o campo das artes. Essa nova proposta artstica
pretende a quebra das convenes do belo. Esse artista apresentou obras enigmticas com a
proposta de romper com os suportes e gneros artsticos tradicionais. De acordo com ele,
qualquer objeto se torna uma obra de arte quando so escolhidos para sarem do roll dos objetos
comuns, sendo expostos e representando apenas a vontade ou o mpeto da pessoa, que no tem
que necessariamente ser artista para executar tal ato. Sem pensar em gosto, mau gosto, isto ,
livre das amarras que a esttica impe. Mais tarde, Duchamp reconhece que teve um resultado
inesperado ao desafiar a esttica.
Duchamp tornou-se uma lenda ainda em vida. Tanto cotidianamente quanto em suas
realizaes artsticas, faz mais do que qualquer outro homem para modificar as
concepes de arte do sculo XX. Tentou, sem sucesso (como ele mesmo reconheceu),
destruir a mstica do gosto e desmontar o conceito de beleza esttica, e em 1962 disse:
Quando descobri os ready-mades pensei em desencorajar a esttica... Joguei na cara de
todos uma caixa de garrafas e um urinol, que so hoje admirados por sua beleza
esttica. No obstante, inscreveu-se entre os poucos que em sua gerao
revolucionaram os conceitos de arte e beleza (CHILVERS, 2001, p. 163).

25
Indo ao encontro do que diz Pliger (2012b) disse, Serra, em entrevista ao Visual Loop
que publica informaes sobre infografia e visualizao de informao para profissionais,
acadmicos, estudantes e curiosos diz que uma de suas influncias Marcel Duchamp, autor
da pea O Grande Vidro 1915/23. Ele afirma que:
Mais recentemente, e a um nvel mais profundo, uma dupla que desafiou paradigmas
na relao visual-texto: Duchamp & Burroughs. Marcel Duchamp foi, alis, o artista
mais influente do sculo passado e sua influncia continua sendo sentida, e tambm o
criador mais claro e objetivo (e talvez o nico) da utilizao da infografia para fins
artsticos (SERRA, 2012g, p. 4).

E, ainda, Quanto a William S. Burroughs o oposto de Duchamp enquanto individuo


a sua filosofia sobre os limites e o manipulvel na linguagem teve um impacto profundo em
mim, e consequentemente, no meu trabalho mais recente (SERRA, 2012g, p. 2). Depois do que
Serra disse sobre Burroughs, vale mencionar quem foi essa personalidade e perceber o quanto
forte um discurso e o quanto ele modifica uma pessoa que tem contato com ele. Certamente, ao
criar, Serra visitado pelas falas, conceitos e ensinamentos de Burroughs, que considerado
como um dos maiores escritores norte-americano da modernidade, da chamada gerao Beat

25
TIAGO VELOSO o fundador e editor do Visual Loop e Visual Loop Brasil Exclusiva entrevista com um dos
mais respeitados designers infografistas do mundo. Disponvel em: <http://visualoop.com/blog/3290/talking-with-
jaime-serra> Acesso em 13 de maro 2017.
40
ou Beatnik, da qual foi membro e mentor. Burroughs era usurio de drogas pesadas, teve uma
vida cheia de contratempos devido a sua postura que ia na contramo dos costumes da poca.
Ele popularizou a tcnica de experimentao literria, criada e apresentada a ele por Brion
Gysin, que era um renomado pintor, desenhista e poeta ingls. Essa tcnica foi aplicada na obra
Naked lunch de autoria de Burroughs. Ele mesmo explica como funciona a tcnica cut-up.
O mtodo simples. Aqui est um modo de faz-lo. Pegue uma pgina. Como esta
pgina. Agora, corte-a verticalmente e horizontalmente ao meio. Voc tem quatro
segmentos: 1 2 3 4 um, dois, trs, quatro. Agora rearranje os segmentos, colocando o
segmento quatro no lugar do segmento um e o segmento dois no lugar do trs. E agora
voc tem uma nova pgina. s vezes, algo bem diferente fazer cut-up com discursos
polticos um exerccio interessante ; de todo modo, voc vai descobrir que diz algo e
algo bem definido. Pegue qualquer poeta ou escritor que voc goste, digamos... ou
poemas que voc tenha lido muitas vezes. As palavras perderam sentido e vida atravs
de anos de repetio. Agora pegue o poema e digite passagens selecionadas. Encha a
pgina com excertos. Agora corte a pgina. Voc tem um novo poema. Quantos poemas
voc quiser. Quantos poemas de Shakespeare e Rimbaud voc quiser (BURROUGHS
E GYSIN, 1978, p. 35 apud OLIVEIRA, 2017, p.10, traduo do autor) 26.

A partir desse breve relato sobre Burroughs, fica mais claro entender o que Serra (2012g,
p.2) queria dizer com a sua filosofia sobre os limites e o manipulvel na linguagem teve um
impacto profundo em mim, pois a forma como esse escritor lidava com a construo literria
mesmo diferente e prope desafios que possivelmente levariam muitas pessoas a sarem da rea
de conforto e partir para o novo. De alguma forma, esses influenciadores de Serra, Duchamp e
Burroughs, contriburam e o guiaram a criar as peas que tm sido exaltadas e premiadas com
SND e Malofiej, sendo que ele foi reconhecido em maro de 2012 como O infografista mais
influente do mundo no perodo de 1992-2012 27 pela Society for News Desing, a maior e mais
prestigiosa organizao mundial de periodismo visual. Prmio Grfica 2013.
Pelo fato de o trabalho realizado por Serra fornecer material para pesquisa no campo da
comunicao, da lingustica e da semitica, fica clara a importncia de um estudo mais
aprofundado sobre sua obra. O que foi pretendido nesta pesquisa foi contribuir com os estudos
desse objeto quanto ao uso dos vrios elementos que o compem, sua prtica jornalstica e sua
relevncia na esfera da comunicao, tambm colaborar com a discusso e ponderao sobre
suas caractersticas estticas-informacionais.
Como j foi dito, enquanto as anlises dos trabalhos de Serra eram feitas, ele, em
entrevista por e-mail, contribua para que este estudo fosse aprofundado. As respostas
fornecidas por Serra foram observadas com muita ateno, pois tendo-as em mos, foi possvel
26
Fragmento traduzido por Joaquim Adelino Dantas de Oliveira em 2017, p.10.
27
Em 23 de maro, antes da entrega das medalhas da vigsima edio dos Prmios de Infografia Malofiej. que se
celebrou na Faculdad de Comunicacin de la Universidad de Navarra, o presidente da SND (itlico), Jonathon
Berlin, entregou ao infografista catalo Jaime Serra um diploma que o distingue com o infografista mais influente
dos ltimos vinte anos, segundo os resultados de um pesquisa popular realizada na web pela mesma organizao.
Traduo nossa, texto original disponvel em: <http://www.malofiejgraphics.com/jaime-serra-el-infografista-mas-
influyente-de-los-ulitmos-veinte-anos/> Acesso em 13 de maro de 2017.
41
us-las para conhecer e compreender seus traos to particulares e analisar o seu processo
criativo.
42
Figura 18 - La torre universal.

Fonte: SERRA, 2014. Disponvel em: <http://jaimeserra-archivos.blogspot.com.br>


43
Figura 19 - La ballena Franca.

Fonte: SERRA, James, 2012. Disponvel em: http://jaimeserra-archivos.blogspot.com.br/p/la-ballena-franca.html


44
Captulo 2

EU CRIO, TU CRIAS: criatividade e desenvolvimento

No princpio criou Deus o cu e a terra. E a terra era sem forma e vazia; e havia trevas
sobre a face do abismo; e o Esprito de Deus se movia sobre a face das guas (BBLIA
SAGRADA, GEN 1: 1-2, 1990).

2.1 A concepo e o progresso criativo da infografia

Nos captulos anteriores foi feito um levantamento sobre a infografia e suas


particularidades, desde a conceituao, perpassando por momentos histricos que envolveram
esta atividade, e, ainda, abordando a discusso existente em torno do tema infogrficos. Alm
disso, foi apresentado o infografista Jaime Serra e os resultados de seu trabalho tm provocado.
Utilizando principalmente os estudos de Fayga Ostrower (2012) 28 conforme seu livro
Criatividade em processos criativos este captulo foi formado, tendo como objetivo entender o
fenmeno da criatividade inerente a todo ser humano. A ideia era compreender os caminhos que
Serra trilhou para gerar seus infogrficos e afins, levando em considerao a sua famosa frase:
A infografia no arte, mas arte sim pode ser infografia 29 , e outra que diz: Embora
geralmente associado com objetividade, computao grfica uma ferramenta de comunicao,
como tal, com ela podem ser narrados fatos e verdades, a realidade e a fantasia, cincia e arte 30.
Porm, pode-se perguntar: o que seria arte? Como se d um processo criativo? O que
criatividade? Como ela funciona?
Na filosofia antiga, as consideraes que abordavam a arte salientavam suas relaes
com o belo e a realidade natural, bem como com a moral e a evoluo espiritual (Bosi, 1991;
Lacoste, 1986; Nunes, 1966). At ento, ela no era analisada e/ou refletida em si mesma. Ela
era relacionada a outros valores do conhecimento grego. A arte tinha a ver com a evoluo
espiritual, abordava a moral, era a expresso das ideias, um mundo parte. A arte refletia a
beleza, a natureza, isto , uma rplica do mundo imutvel, sendo que o mundo mutvel ao qual
pertencia o homem por assim dizer, o engaiolava e o impedia de se elevar espiritualmente.
Sem querer abandonar o que a filosofia antiga deixou como legado, as trs definies
tradicionais da arte, a comear pela primeira elucidao diz que a arte fazer: a palavra Tekn,

28
Biografia: Fayga Perla Ostrower (Lodz, Polnia 1920 - Rio de Janeiro RJ 2001). Gravadora, pintora, desenhista,
ilustradora, ceramista, escritora, terica da arte, professora.
Disponvel em: < http://enciclopedia.itaucultural.org.br/pessoa435/fayga-ostrower> Acesso em 22 de novembro de
2016.
29
Traduo nossa de termos extrados do vdeo. Fragmento original: La infografia no es arte, pero el arte si puede
ser infografa. Disponvel em: <http://www.youtube.com/watch?v=w1CvvDWkd_0> Acesso em 04 de janeiro de
2017.
30
Traduo nossa de termos extrados do vdeo. Fragmento original : Aunque habitualmente asociada a la
objetividad, la infografia es una herramienta de comunicacion , como tal , con ella se pueden narrar hechos y
verdades, realidad y fantasia, ciencia y arte. Disponvel em: <http://www.youtube.com/watch?v=w1CvvDWkd_0>.
Acesso em 04 de janeiro de 2017.
45
denominao grega da arte, significa modo exato de fazer uma tarefa, (Bosi, 1991). A segunda
diz que arte exprimir: segundo Pareyson (1966, p.61), precisamente porque o artista resolveu
toda vontade expressiva, significativa e comunicativa no fazer, no gesto formativo, na atividade
operativa... arte, at a coisa aparentemente irrelevante diz, significa, comunica alguma coisa.
Por ltimo, diz que a arte conhecer: existe uma correspondncia entre o processo do
conhecimento e o da criao, do fazer artstico, o que torna homogneo o fazer e o conhecer,
segundo Pareyson e Nunes (1966), executar mais importante que contemplar, utilizando o
conhecimento para tal. O quanto esse espiritualismo artstico inadequado, sabem-no bem
os artistas, s voltas com a matria e a tcnica de sua arte, e com a obra que exige ser feita,
executada, realizada, Pareyson (1996, p. 31).
interessante observar pelo menos a concepo oposta de outro importante filsofo,
Schiller (1995) sobre a filosofia antiga da arte. Para ele, a beleza no capaz de elevar o homem
sabedoria por si s. A sabedoria est tambm relacionada a sentir com o prprio corao e a
ser livre para tomar suas decises. Isso faz a arte ter o seu valor em si mesma.
[...] pois a beleza no oferece resultados isolados nem para o entendimento nem para a
vontade, no realiza, isoladamente, fins intelectuais ou morais, no encontra uma
verdade sequer, no auxilia nem mesmo o cumprimento de um dever, e , numa
palavra, to incapaz de fundar o carter quanto de iluminar a mente. Pela cultura
esttica, portanto, permanecem inteiramente indeterminados o valor e a dignidade
pessoais de um homem, medida que estes s podem depender dele mesmo, e nada
mais se alcanou seno o fato de que, a partir de agora, tornou-se lhe possvel pela
natureza fazer de si mesmo o que quiser de que lhe completamente devolvida a
liberdade de ser o que deve ser (SCHILLER, 1995, p. 110).

Nota-se aqui que o filsofo Schiller (1995) quebra o elo do impulso ldico (intrnseco ao
fazer artstico) da moral ou de qualquer outro valor, a liberdade do ser criativo, a necessidade do
ser criativo, a arte, o fazer, o exprimir e o conhecer do ser criativo.
No esgotaremos aqui as elucidaes sobre o que arte, que um assunto to amplo e
to discutvel e to mutvel, pois a inteno falar sobre as obras de Serra tendo um mnimo
saber sobre o campo das artes. Entretanto, j que Ostrower ser vrias vezes citada nesta
pesquisa, interessante observar parte do poema que Carlos Drummond de Andrade fez para ela
descrevendo a arte dela, possivelmente os conceitos que ela usa de criao, tal como a arte dela
que o poeta revisita no poema, indicando para as vrias probabilidades do ser criativo.

Fayga um fazer,
filtrar e descobrir
as relaes da vista e do visto
dando estatuto passagem
no espao: viver
ver sempre de novo
a cada forma
a cada cor
a cada dia
o dia em flor no dia
(ANDRADE, 2012 p. 101)
46
Para ilustrar o comportamento criativo proposta a seguinte metfora: o ser humano est
submerso nas guas de sua existncia e precisa subir para respirar e sobreviver, porm ele ainda
no sabe como se faz isso. Ento, por intuio, ele se move para cima, na crena de que l possa
existir algo que lhe d condies de vida. Usando todo o conhecimento at agora acumulado, ele
cria formas e mecanismos para chegar at tona. Chegando l, ele toma flego. Esse novo sopro
lhe serve de impulso para continuar criando, pois continua sendo necessrio criar para manter a
sua vida. Esse constante movimento se d at que a tcnica se aperfeioe, levando a humanidade
a bater seus prprios recordes. A criatividade marca a humanidade e Ostrower (2012, p.166),
autora do livro Criatividade e Processos de Criao, explica de forma cientfica e potica o ato
de criar, a comear pela frase: Criar to difcil ou to fcil como viver. E do mesmo modo
necessrio. Criar no um privilgio de algumas pessoas. Criar , necessariamente, viver.
Simples aes so criativas e para Ostrower (2012, p.9): o ato criador abrange, portanto,
a capacidade de compreender; e esta, por sua vez, a de relacionar, ordenar, configurar,
significar. O ato criador envolve o assimilar, o pensar, o intuir, o construir, o desejar e o sentir.
Por exemplo: para saciar a fome, o ser humano criou vrias formas de conseguir o seu alimento
e isso tornou-se to verstil que a conquista pela aquisio da comida pode vir de forma indireta,
ou seja, por meio das trocas de trabalho por cdulas que, por sua vez, so trocadas por alimento.
Nessa mesma linha simples de raciocnio, pode-se pensar os porqus das criaes, avaliando
suas utilidades, seus poderes de imaginao ou as suas significaes. O ser humano
estimulado o tempo todo a criar. Todas as ocasies o impele ao movimento criativo. Como ele
percebe os estmulos, como ele os relaciona, como ele os ordena, como busca significados e
como traz significao fazem parte do processo criativo. No se cria como se fosse uma mgica,
pois as formas de percepo tm uma lgica, um processo. Sem que o ser criativo se d conta,
ele se orienta entre os fenmenos conforme suas prprias expectativas e sentimentos, fazendo
escolhas, ordenando-se interiormente.
As formas de percepo no so gratuitas nem os relacionamentos se estabelecem ao
acaso. Ainda que talvez a lgica de seu desdobramento nos escape, sentimos
perfeitamente que h um nexo. Sentimos, tambm, que de certo modo somos ns o
ponto focal de referncia, pois ao relacionarmos os fenmenos ns os ligamos entre si e
os vinculamos a ns mesmos. Sem nos darmos conta, ns o orientamos de acordo com
expectativas, desejos, medos, e sobretudo de acordo com uma atitude do nosso ser mais
ntimo, uma ordenao interior. Em cada ato nosso, no exerc-lo, no compreend-lo e
no compreendermos dentro dele, transparece a projeo de nossa ordem interior.
Constitui uma maneira especfica de focalizar e de interpretar os fenmenos, sempre
em busca de significados (OSTROWER, 2012, p. 9).

2.2 A criatividade e o ser criativo: Jaime Serra

Observar as criaes infogrficas de Jaime Serra, colocando sua criatividade em


evidncia foi um grande desafio que trouxe algumas comprovaes e alguns achados oportunos
capazes de trazer reflexo para o que se pensa sobre criatividade atualmente. Para isso, foi
47
utilizado o que Ostrower (2012) tem a dizer sobre o assunto, j que ela menciona e discute a
criatividade e os processos que a circundam.
A autora afirma que s se pode alcanar picos mais altos de evoluo por meio a esses
processos que envolvem tanta reflexo, tanto corpo, mente e corao. Ela ainda diz: o homem
cria, no apenas porque quer, ou porque gosta, e sim porque precisa; ele s pode crescer,
enquanto ser humano, coerentemente, ordenando, dando forma, criando (OSTROWER, 2012,
p. 10).
Aps analisar Serra, levando em conta a sua criatividade e a sua tcnica, foi possvel
observar por meio da pesquisa, que existe uma razo que o faz criar. Essa questo vai alm da
deciso de fazer ou no alguma coisa, j que, de acordo com Ostrower (2012), o que determina
a ao a necessidade. Mas qual seria a relao entre arte e infografia? Vale ressaltar que
alguns infogrficos no so considerados arte, mas exigem criatividade e processos de criao
como qualquer outro tipo de infogrfico que possa haver. Os infogrficos que no so
considerados como arte so os que exibem dados e grficos estatsticos e cientficos, que
buscam transmitir informaes seguras de forma objetivada. Para ilustrar esses tipos de
infogrficos, foi escolhido o infogrfico La torre universal, de autoria de Serra. Esta pea est
disponvel como figura 18 na pgina 42, na abertura deste captulo. Como j dito antes, Serra
(2015) afirma que infografia no pode ser considerada como arte, mas arte pode ser infografia,
sendo que essa fala dele serviu de base para interrog-lo em entrevista via e-mail sobre os tipos
de infogrficos que ele cria que so os periodsticos, os subjetivos e os objetos de comunicao.
A opinio de Serra (2016) sobre como ele mesmo classifica os diferentes tipos de infogrficos
que ele faz bem esclarecedora.
La torre universal um trabalho que se pode enquadrar na tradio infogrfica
ilustrada. Sem dvida responderia a primeira parte do enunciado A infografia no
arte.... Neste tipo de trabalho a subjetividade minimizada ao mximo e reduzida ao
espao esttico. procurada a mais estrita correspondncia com a realidade fsica ou
com os fatos. No infogrfico La torre universal o elemento central uma ilustrao
de carter cientfico, descritiva da realidade, que se v apoiada mediante pequenos
esquemas, diagramas e textos que completam a informao. A imagem da Torre Eiffel
foi realizada mediante um software de criao de imagens 3D, o qual nos permite dar
torre o aspecto hiperrealista e que tem sentido, pois a torre existe fisicamente. Os
diagramas foram feitos usando o software Adobe Ilustrator 31 , com exceo de uns
pequenos esquemas vinculados com a construo da torre. Para eles foram usadas
fotografias originais da poca, retocadas mediante Photoshop 32, com a finalidade de
conseguir dar a elas um carter mais informativo (SERRA, 2016, p.134, entrevista) 33.

Como j foi dito por Serra (2016) na entrevista, comum que infogrficos periodsticos
sejam complementos de um texto escrito, pois eles tambm apoiam ou buscam facilitar a leitura.
Este um destes casos e, de fato, o texto foi escrito para acompanhar o infogrfico.
Evidentemente, poderamos ter ocupado as duas pginas, porm, pessoalmente, no

31
Software que faz parte da sute da Adobe. Eles so abrangentemente utilizados por designers.
32
Idem.
33
Traduo Nossa. O texto original em espanhol, isto , a entrevista concedida por Serra a ns via e-mail, est no
apndice I desta dissertao na pgina 134.
48
gosto de grficos que no esto acompanhados por um texto, ainda que seja breve, e
um ttulo convencional, elementos que evitam que o infogrfico possa ser visto como
um pster e, portanto, algo que pode ser extrado do dirio, algo estranho (SERRA,
2016, p.134, entrevista) 34.

2.3 A excelncia da infografia: ideias complexas comunicadas com clareza

Ainda so necessrias mais algumas consideraes sobre a infografia, j que infogrficos


tm despertado a ateno dos leitores e, ainda, so dotados de um forte apelo visual, pois dados,
formas, cores e informao so explorados muitas vezes com bastante criatividade. Embora esse
apelo seja legtimo, uma quantidade considervel de especialistas associadas ao campo tem
abordado o assunto com diversas nfases, pois uns dizem que o ideal que os infogrficos no
sofram interferncia de elementos visuais desnecessrios. Esse um dos argumentos
sustentados por Edward Tufte em 1983.
Dono de um ponto de vista acadmico, ele adota o mtodo cientfico sistematizao do
controle e da padronizao em seus estudos.
O uso de infogrficos e a visualizao de grandes quantidades de dados tambm uma
chave de atividade de design, entendida como o uso de imagens abstratas, no
imagens representacionais para exibir nmeros (TUFTE, 1983, p. 9, traduo nossa) 35.

E h o meio termo, a opinio daqueles que dizem que nem tanto ao mar nem tanto terra,
prefervel adotar o caminho do meio como o ideal, pois uma abordagem que comete excessos
estticos ou cientficos no so a melhor opo. Algumas tcnicas para estabelecer a boa
comunicao informativa podem ser encontradas no que diz Wurman (1989):
Se numerosos setores esto envolvidos em um armazenamento e transmisso de
informao, no h praticamente nenhum dedicado a traduzi-la em moldes
compreensveis para o pblico geral. Como nico meio que temos de compreender
informaes por meio de palavras e imagens, as duas profisses que determinam
primordialmente como as recebemos so a escrita e a arte grfica. Contudo, a
orientao e o treinamento e, ambos os campos esto mais voltados para aspectos
estilsticos e estticos. Embora o papel dos artistas grficos no fornecimento de
informao seja fundamental, a maior parte do currculo das escolas de artes grficas
preocupa-se em ensinar aos alunos como fazer coisas parecerem agradveis aos olhos.
Isto posteriormente, reforado pela profisso, que concede prmios principalmente
aparncia e no compreensibilidade ou mesmo exatido. No existem Oscars.
Emmys ou Tonys para quem transforma grficos e estatsticas em informao
compreensvel (WURMAN, 1989, p. 62).

Tambm Cairo (2008) apresenta sua viso em relao a Tufte e a Holmes. Toda essa
discusso tem o propsito de apontar o objetivo que o de aperfeioar o acesso e o
entendimento da informao.
Um infogrfico no algo apenas para ser observado, mas para ser lido; o principal
objetivo de qualquer trabalho de visualizao no a esttica ou o impacto visual por si
s, mas ser compreensvel em primeiro lugar e belo depois (ou ser bonito atravs de
uma funcionalidade requintada). (...) As imagens so apenas o vocabulrio de uma
lngua com gramtica e sintaxe; um meio, no um fim em si mesmas. Nunca se ouvir

34
Traduo Nossa. O texto original em espanhol, isto , a entrevista concedida por Serra a ns via e-mail, est no
apndice I desta dissertao na pgina 134.
35
Texto original: The use of infographics and visualisation of large quanties of data is also a key design activity,
understood as 'the use of abstract, no representational pictures to display numbers (TUFTE, 1983, p. 9).
49
um jornalista dizer que seu objetivo unicamente usar palavras de sonoridade elegante
ou estruturas sintticas sofisticadas, mas a sua primeira preocupao ser se ambos os
tipos facilitam a leitura e a compreenso (CAIRO, 2011, p. 18, traduo nossa) 36.

Sejam os infogrficos objetivos, tcnicos, cientficos ou construdos com pouca dose de


subjetividade ou com muita objetividade e com valorativa expressividade, qualific-los e
enquadr-los em qualquer categoria que seja requer investigao, pois como j visto antes, os
infogrficos ora complementam textos escritos, ora traduzem esse contedo, sendo que s vezes
nem necessitam de textos escritos, isto , so autossuficientes. Tambm so capazes de
desencadear sentimentos, juzos, conceitos, processos mentais, entre outros, que vale a pena
examinar as partes que o compe.
Ento, sabendo que os infogrficos tm sido bastante utilizados, principalmente em
conjunto com textos escritos informativos, sob o pretexto de facilitar ou de garantir o
entendimento do que se deseja comunicar, ao se elaborar tais infogrficos, os dados devem estar
organizados de uma forma a trazer lgica para que o leitor no se perca pelo caminho.
Com a chegada de recursos tecnolgicos e dos softwares especficos para a sua
elaborao, a infografia se tornou uma maneira diferente de tratar a informao. Os infogrficos
so formados pela combinao de fotografia, desenho e texto escrito, porm o cuidado deve ser
redobrado, pois, com tantas possibilidades, torna-se comum perder o objetivo, muitas vezes em
funo da esttica. Essa questo parece mesmo preocupante, mas um equilbrio pode ser
alcanado.
A excelncia em grficos estatsticos consiste em ideias complexas comunicadas com
clareza, preciso e eficincia. Painis grficos devem: apresentar dados; induzir o
espectador a pensar sobre a substncia do tema ao invs de sobre a metodologia de
projeto grfico, a tecnologia da produo grfica ou sobre qualquer outra coisa; evitar
distorcer o que os dados tm a dizer; apresentar muitos nmeros em um espao
pequeno; fazer um grande conjunto de dados, ter coerncia; incentivar o olho a
comparar diferentes pedaos de dados; revelar os dados em vrios nveis de detalhes,
desde uma viso geral at uma estrutura fina; servir a um propsito razoavelmente
claro: descrio explorao, tabulao ou decorao; estar estreitamente integrado com
a descrio estatstica e verbal de um conjunto de dados (TUFTE, 1983, p. 13) 37.

Sabendo que o objetivo primeiro de um infogrfico no o apelo visual em si, pois ele
deve ser compreensvel primordialmente. Sendo assim, um infogrfico que apresente dados
visuais apenas abstratos e com grandes quantidades de nmeros tende a dificultar a leitura, por
isso, algumas intervenes inserindo pictografias e recursos grficos podem desvendar esses
infogrficos catedrticos.

36
Texto original: Un infogrfico no es algo simplemente para ser observado, sino para ser ledo; el objetivo central
de cualquier trabajo de visualizacin no es la esttica ni el impacto visual per se, sino el ser comprensible primero y
bello despus (o ser bello a travs de una exquisita funcionalidad). (...) Las imgenes son apenas el vocabulario de
un lenguaje con gramtica y sintaxis; un medio, no un fin en s mismas. Nunca oir a un periodista decir que su
objetivo es nicamente usar palabras de sonoridad elegante o estructuras sintcticas sofisticadas, sino que su
primera preocupacin ser si tanto unas como otras facilitan la lectura y la comprensin (CAIRO, 2011, p. 18).
37
Traduo de Pliger em 2012 nas pginas 91 e 92 em seu livro: Construo da expressividade na infografia: um
estudo de criaes de Jaime Serra.
50
As criaes de Serra vo alm da categoria infografia periodstica. Ele tambm coloca
em veiculao, seja em jornais impressos, exposies etc. outros tipos de infogrficos. Esses
infogrficos propem uma reflexo, assim como acontece com as artes, que so as criaes
nomeadas por Serra como Subjetivas, sendo que estas no atendem aos critrios do que se
chama de infografia periodstica: elas so tidas como expresses de arte ou como um objeto de
comunicao 38. Esta ltima um jogo grfico que utiliza imagens das mais diversas, cores e
tipografias e que chama o pblico leitor a pensar sobre o assunto em voga e a construir suas
prprias opinies. Nesse caso, foi escolhida a pea Subjetividad 39. A imagem desta pea est
disponvel como figura 24 na abertura do terceiro captulo, na pgina 77. Sobre esta pea Serra
disse:
Faz parte da minha maneira habitual de proceder na minha coluna de opinio aos
domingos no jornal La Vanguardia. Um espao onde eu uso todos os recursos de um
meio de comunicao, embora de forma principal utilizo mais a infografia, para lanar
uma 'opinio' que deixe espao suficiente para que o leitor possa construir a sua prpria
opinio (SERRA, 2016, p. 133, entrevista) 40.

Muitas vezes, essas peas, tais como a Subjetividad, so exibidas na coluna Una
paradoja dominical, reservada para Serra no jornal La Vanguardia da Espanha 41, salientando
que que Serra publica peas que nem sempre so infogrficos, conforme ele mesmo explica:
Do meu ponto de vista 'Subjetividad' sobre o que j me perguntou e j falamos em
um e-mail anterior - no uma infografia. comunicao, sem dvida, um jogo
grfico que, mediante o uso do desenho, cores e tipografia, nos leva a uma reflexo;
mas no atende aos critrios do que entendemos como infogrfico (SERRA, 2016,
p.133, entrevista) 42.

Foi perguntado via e-mail para o Serra (2016) por que ele decidiu criar um infogrfico
periodstico e, principalmente, as infografias tidas como arte, como o caso da Vida sexual de
una pareja estable 43. Antes de responder pergunta acima, ele esclareceu e estabeleceu este
tipo de infografia como sendo arte. Na entrevista, conforme apndice I, Serra respondeu que:
Quanto 'Vida sexual de una pareja estable', como voc bem aponta, responderia segunda
parte do enunciado (...) mas a arte, sim, pode ser infografia (SERRA, 2016, p. 135,
entrevista) 44. Esta pea est disponvel como figura 31 na abertura do quarto captulo na pgina
93. Quanto primeira questo, ele respondeu: Voc interroga sobre a necessidade de criar esse

38
Como j dito, nesse captulo, ao nos referir sobre a pea Subjetividad usaremos o termo objeto de comunicao
para defini-la e tambm para distingui-la de um infogrfico, ressaltando que o termo que mais se aproxima da
forma como Serra a define, de acordo com entrevista que ele cedeu por e-mail em 2016.
39
Subjetividad, esta pea ser melhor analisada no captulo trs.
40
Traduo nossa. O texto original em espanhol, isto , a entrevista concedida por Serra a ns via e-mail, est no
apndice I desta dissertao na pgina 133.
41
La Vanguardia um peridico espanhol. Para mais detalhes ver o captulo trs.
42
Traduo nossa. O texto original em espanhol, isto , a entrevista concedida por Serra a ns via e-mail, est no
apndice I desta dissertao na pgina 133.
43
Vida sexual de una pareja estable, esta pea ser melhor analisada no captulo quatro.
44
Traduo nossa. O texto original em espanhol, isto , a entrevista concedida por Serra a ns via e-mail, est no
apndice I desta dissertao na pgina 135.
51
trabalho: no existe, mas eu me pergunto: que necessidade existe de criar outros? Sempre se
trata de decises desnecessrias (SERRA, 2016, p.136, entrevista) 45. Embora ele pense assim,
essas criaes parecem muito necessrias, pois arte trabalho, no algo ftil ou ornamento,
considerando o que diz (OSTROWER, 2012). Ela ainda diz que, o ser humano, com as suas
criaes, modifica os olhares do mundo no que diz respeito ao contexto cultural e acaba por
modificar a si mesmo tambm.
O homem elabora o seu potencial criador atravs do trabalho. uma experincia vital.
Nela o homem encontra sua humanidade ao realizar tarefas essenciais vida humana e
essencialmente humanas. A criao se desdobra no trabalho porquanto este traz em si a
necessidade que gera as possveis solues criativas. Nem na arte existiria criatividade
se no pudssemos encarar o fazer artstico como trabalho, como um fazer intencional
produtivo e necessrio que amplia em ns a capacidade de viver. Retirando arte o
carter de trabalho, ela reduzida a algo de suprfluo, enfeite talvez, porm,
prescindvel existncia humana (OSTROWER, 2012, p. 31).

Uma pessoa, como um ser nico que , carrega sua mochila cultural e recorre a ela
quando est criando. Contudo, utilizar somente o conhecimento no suficiente. Tambm no
existe um caminho fcil em que a intuio e a inspirao venham de repente. H que se
trabalhar duro, investir tempo para atingir nveis criativos que vo instigar o observador.
Ainda observando os frutos dos feitos humanos, pode-se constatar como eles diferem de
cultura para cultura, inclusive no que tange os seus significados e sua utilizao. Cores, traos,
imagens, fotos, tamanhos, disposies, todos esses elementos possuem interpretaes que
variam de cultura para cultura, afetando os efeitos de sentidos 46.
O processo criativo que envolve a criao de um infogrfico carrega em si os valores e o
contedo cultural do seu autor, e, j que comum participar do projeto vrios tipos de
profissionais, eles tambm deixam seus prprios traos culturais. Essa afirmativa reforada
por Ostrower (2012) quando ela diz que, de um lado esto o criador, a sua subjetividade e a sua
criatividade, traduzindo a sua habilidade e o seu talento, do outro lado est a sua criao fazendo
referncia sua competncia, considerando o contexto cultural em que esse criador est inserido,
como pode ser observado no trecho abaixo:
A natureza criativa do homem se elabora no contexto cultural. Todo indivduo se
desenvolve em uma realidade social, em cujas necessidades e valoraes culturais se
moldam os prprios valores de vida. No indivduo, confrontam-se, por assim dizer,
dois plos de uma mesma relao: a sua criatividade que representa as potencialidades
de um ser nico, e a sua criao que ser a realizao dessas potencialidades j dentro
do quadro de determinada cultura (OSTROWER, 2012, p. 5).

Serra sofreu muitas influncias, como j foi mencionado no captulo 1. Na entrevista ele
conta longamente que sempre esteve em contato com o campo das artes, como pode ser visto no
apndice I. Desde menino, se interessava por desenhos e tentava descobrir com qual das

45
Traduo nossa. O texto original em espanhol, isto , a entrevista concedida por Serra a ns via e-mail, est no
apndice I desta dissertao na pgina 136.
46
O assunto efeitos de sentidos tratado no captulo trs.
52
categorias ele se identificava mais. Ele conta que a palavra arte estava presente desde sua
infncia, mesmo que ele no compreendesse bem o seu significado. Os artistas Pablo Picasso,
Salvador Dal e Joan Mir 47 fizeram parte do imaginrio criativo de seu pas, a Espanha, e de
algum modo o influenciavam. Em suas palavras: Suponho que eu era esse tipo de menino que
passa seus dias desenhando. Eu me dava bem e sentia que era valorizado por isso em meu
entorno (SERRA, 2016, p.138, entrevista) 48.
Durante os anos de adolescncia, o desejo de Serra era dedicar-se ao comic 49 e
trabalhar para as principais revistas da poca. Ele cita alguns artistas dizendo que so suas
referncias em um documento postado na web a saber no site scrib.com 50 Mattotti,
Carpinteri, Ever Meulen, Tard, Art Spiegelman, Joost Swarte e Herg 51. Serra diz gostar de
contar histrias mediante desenhos e textos escritos, mas felizmente ou infelizmente no foi
muito bem nesse ofcio. Aos dezoito anos, Serra passou a frequentar escolas onde teve contato
com os vrios tipos de artes. Ele escolheu desenho grfico, mas no conseguia aplic-los s
suas tarefas habituais. Serra diz ter entendido na poca que poderia usar a tcnica para criar arte
com uma linguagem diferente da pintura e da escultura, ou seja, o que lhe interessava mesmo
era a tcnica do desenho grfico e por causa disso tomou caminhos que no tinham a ver com o
que a escola tentava ensin-lo.
A questo que eu no terminei o segundo ano de carreira (eram cinco). Eu acho que
no me encaixava em nenhuma especialidade. A tcnica do desenho e os conceitos que
imagino se manejavam em pintura ou escultura me interessavam. Alguns anos mais
tarde, tornou-se bastante conhecido o trabalho de Barbara Kruger 52, de algum modo foi
revelador, creio que algo assim era o que eu pensava que poderia fazer (SERRA, 2016,
p.137, entrevista) 53.

Alm do que aprendeu na escola, ele tambm passou a estudar com outros artistas, que o
influenciaram, sendo que os trabalhos deles contriburam para despertar, ainda mais, a
criatividade de Serra. Ele diz que depois de testar as possibilidades de utilizao de mtodo
objetivo da infografia temticas subjetivas, ele descobriu que isso j estava sendo feito h
vinte anos, com a arte de Marcel Duchamp que foi um grande influenciador em sua carreira. Na

47
O anexo I, na pgina 140, contm informaes sobre esse grupo de artistas que influenciaram Serra.
48
Traduo nossa. O texto original em espanhol, isto , a entrevista concedida por Serra a ns via e-mail, est no
apndice I desta dissertao na pgina 137.
49
Comics vem da expresso inglesa que pode ser traduzida como cmicos, isto por que, originalmente, os Comics
s traziam comdia no enredo. Como tudo evolui, hoje em dia os Comics trazem vrios temas, desde horror at
romance! Mas o gnero mais famoso ao, em especial os de super-heris. Uma caracterstica importante dos
Comics a riqueza dos detalhes e as cores. Disponvel em: <http://www.comicszone.com.br/o-que-sao-comics-hqs-
ou-quadrinhos> Acesso em 13 de maro de 2017.
50
SCRIB - um site de compartilhamento de arquivos que permite que os membros dessa rede social postem
documentos de diversos formatos. Disponvel em: < https://pt.scribd.com/doc/248037672/Las-influencias-
generalmente-pertenecen-al-pasado> Acesso em 13 de maro de 2017.
51
O anexo I, na pgina 140, contm informaes sobre esse grupo de artistas que influenciaram Serra.
52
Barbara Kruger - O anexo I, na pgina 140, contm dados sobre esta artista que influenciou Serra.
53
Traduo nossa. O texto original em espanhol, isto , a entrevista concedida por Serra a ns via e-mail, est no
apndice I desta dissertao na pgina 137
53
verdade, como pode ser lido no primeiro captulo desta dissertao, a partir da pgina 38 at a
40, Marcel Duchamp e William S. Burroughs tm sido fontes inspiradoras para Serra. Trata-se
de um dado de grande valia, pois esse fator indica o tipo de pensamento que direciona os
trabalhos de Serra. Alm dos artistas, ele cita Nigel Holmes como um grande nome da infografia,
a quem ele admira. Serra afirma que Holmes como ningum capaz de encadear dados
estatsticos to magistralmente com ilustraes muito pessoais com senso de humor ingls. Ele
tem como algo precioso para aqueles que desejam entender o universo da infografia o livro
publicado por Holmes.
Niguel Holmes uma referncia em absoluto. Segue imprimindo o seu estilo na Time
Magazine desde 1997. Usa Today outro referente o imita na abertura de seus
cadernos com os conhecidos snapshots. Mas Nigel nico: nada como ele capaz de
encadear dados estatsticos to magistralmente com ilustraes muito pessoais muitas
vezes no sem fino senso de humor ingls. Seu livro Designers Guide to Creating
Charts & Diagrams se torna um livro de cabeceira. Porm, imit-lo se limita a isso:
imit-lo (SERRA, 2012b, p. 3, traduo nossa) 54.

Serra, nesse mesmo documento, fala ainda do renomado infografista John Grimwade,
salientando que seu trabalho possui caractersticas a servio to somente da informao, logo as
cores que compem os cuidadosos desenhos possuem sempre uma funo. Os critrios e o estilo
estabelecido por ele influenciam muitos infografistas. Serra (2012b, p.4, traduo nossa)
declarou que se algum tem me influenciado na direo certa, sem dvida John 55.
Certamente, muitas so as influncias de Serra e que talvez longamente poderiam ser
citadas. Por agora, basta dizer que todo o conhecimento adquirido faz com que a habilidade do
ser humano v se aperfeioando, tornando-o capaz de produzir diferentes trabalhos, mais
criteriosos, e fazendo com que ele adquira cada vez mais supremacia. Eis o papel da arte, fazer
com que o ser criativo tenha mais contato com o seu eu interno, liquidificando todo o saber e
transformando-o em arte; transferir para o observador de sua obra, o papel de tambm sentir,
ordenar e questionar. Foi esse legado que os influenciadores de Serra deixaram para ele. um
caminho sem volta. Nas palavras de Serra (2012b, p.4, traduo nossa) um mistrio o qu e
quem nos influenciam, qual a sua profundidade e para onde estamos indo 56. Uma frase que se
ouve pode condicionar o comportamento e o pensamento de uma pessoa para sempre. Ele
observa que as influncias mais importantes no se limitam esfera profissional, ainda que
incida sobre ela. Ele entende que elas fazem com que se mude a forma de perceber o mundo e
como resultado ocorre a mudana na maneira como algum realiza seu trabalho. A paixo pelo

54
Texto original: Niguel Holmes es el referente absoluto. Lleva imprimiendo su estilo en Time Magazine desde el
ao 1997. Usa Today otro referente lo imita en la apertura de sus cuadernos con los conocidos snapshots. Pero
Nigel es nico: nadie como el es capaz de hilvanar de forma tan magistral datos estadsticos con personalisimas
ilustracines a menudo no extentas de fino sentido del humor ingls. Su libro Designers Guide to Creating
Charts & Diagrams se convierte en libro de cabecera. Pero imitarlo se limita a eso: imitarlo (SERRA, 2012b, p. 3).
55
Texto original: si alguien me ha influido en la direccin adecuada, sin duda fue John (SERRA, 2012b, p. 4).
56
Texto original: Es un misterio que o quienes nos influyen, cual es su calado y hacia donde nos dirige (SERRA,
2012b, p. 4).
54
trabalho tambm pode fazer com que o ser humano se torne mais criativo, pois fazer o que se
gosta, dedicando tempo, promove as descobertas que geram inovao.

2.4 Nos bastidores do infografista

Quem pode ser o ser criativo? Como se comporta um ser criativo? Que recursos lhes do
suporte? Como possvel entender o seu fazer?
Pensar sobre o contexto cultural em que Serra viveu, depois de refletir um pouco mais
sobre ele, tornou possvel fazer uma ligao entre o que ele e o que ele faz hoje, sobretudo
compreender porque inovou tanto o que se entende por infografia. O jeito diferente de fazer
infografia de Serra desencadeou novas atitudes que marcam um novo tempo na criao de
infogrficos.
Para analisar seu processo criativo, em particular, foi separado o infogrfico La ballena
franca por se tratar de uma pea mista, na qual se pode ver as caractersticas de uma infografia
periodstica e subjetiva atuando juntas. Essa pea est disponvel como figura 19 na pgina de
abertura deste captulo na pgina 43. importante considerar o momento histrico em que Serra
estava inserido, bem como quais as tendncias o influenciaram. Importa-nos mostrar como a
cultura serve de referncia para tudo o que o indivduo , faz, comunica, elaborao de novas
atitudes e novos comportamentos e, naturalmente, a toda possvel criao (OSTROWER, 2012,
p.12).
Sondando o terreno da criatividade, segundo essa autora, todas as formas vivas possuem
uma abertura por onde passam as sensaes, at mesmo por uma questo de sobrevivncia.
preciso deixar claro desde j que no s porque Serra um artista que ele mais sensvel, mas
porque todos os seres humanos tm a sensibilidade como propriedade. A sensibilidade permite
ao homem perceber a si mesmo em relao ao outro e ao que acontece em torno dele. nessa
percepo de mundo, considerando fatores culturais, que sentimentos se tornam palavras, traos,
desenhos, nmeros, arte, msica, entre outros. Fica evidente que quando uma pessoa se expe
ao dessa sensibilidade e quando ela se prope a express-la, ela se materializa no com
facilidade, por certo, mas ela certamente submetida a um alto nvel de presso. Assim,
qualquer um que se prope a criar algo, principalmente algo inusitado, tambm ser submetido a
turbilho de sensaes e presses. no assimilar esse sentir que ocorrem as ideias, antes que
haja a ao de criar. Por isso aquilo que rodeia ou permeia a vida de um indivduo o influencia
no sentir, no pensar, no elaborar e no agir. A sensibilidade acionada involuntariamente.
Segundo Serra, conforme pode ser visto no apndice I, quando ele cria os infogrficos,
principalmente os subjetivos, ele se sente em um limite muito difuso. Ele conta que: O
movimento nesta zona produz em mim um nvel de conflito que s cessa quando sinto que
decanta em uma das duas possibilidades: jornalismo ou arte. Para mim se trata de um jogo
55
intelectual (SERRA, 2016, p.135, entrevista) 57. Essas declaraes de Serra vo ao encontro do
que diz Ostrower sobre a percepo e o ser intelectual.
Uma outra parte, porm, tambm participando do sensrio, chega ao nosso consciente.
Ela chega de modo articulado, isto , chega em formas organizadas. a nossa
percepo. Abrange o ser intelectual, pois a percepo a elaborao mental das
sensaes. a nossa percepo. Abrange o ser intelectual, pois apercepo a
elaborao mental das sensaes (OSTROWER, 2012, p. 12, grifo da autora).

Como o ser sensvel tem clareza da ocorrncia das sensaes uma questo de
intelectualidade e inteligncia, pois elas se ordenam no campo da mente. Esse fenmeno a
percepo. ela que coloca o ser sensvel em contato com aquilo que ele compreende e com
aquilo que o estimula, ou seja, com a inspirao. necessrio ficar atento voz das sensaes
ocorrentes durante uma pesquisa em que o ser criativo acessa as bibliotecas de elementos
externos e internos para elaborar a sua obra. O ser sensvel cria inspirado por aquilo que ele
pesquisa, por aquilo que ele sente e pode perceber, considerando a sua bagagem cultural e a sua
memria.
O ser cultural a terminologia empregada por Ostrower (2012, p. 13) para descrever
que o homem age culturalmente, apoiado na cultura e dentro de uma cultura, desde o passado
mais remoto. Alm de se entender como indivduo, ao mesmo tempo ele se conscientiza como
um ser cultural, desde j esclarecendo o que seria o ser consciente. Essa terminologia
Ostrower (2012, p. 17) usa para descrever que o ser sensvel-cultural tem o ser consciente como
mais um na parceria para gui-lo pelos caminhos da intencionalidade, do fazer propositado e
cultural, sendo que a sensibilidade possui um papel to fundamental quanto a criatividade. A
autora determina o comportamento da sensibilidade no trio: ser sensvel, cultural e consciente.
Nessa integrao que se d de potencialidades individuais com possibilidades culturais, a
criatividade no seria ento seno a prpria sensibilidade (OSTROWER, 2012, p.17, grifo da
autora).
Interligada ao ser consciente est a memria e esta, segundo Ostrower (2012, p. 18),
responsvel pelas lembranas e experincias anteriores, sendo que a ela que o ser consciente
recorre o tempo todo nos processos criativos. Acessando a memria que se manifesta de forma
ordenada, o ser sensvel-cultural-consciente tem mais esta importante aliada para a criao, pois
atravs da memria ocorrem as associaes, e essas provm de reas inconscientes ou talvez
pr-conscientes, sendo que elas vm movimentar o que Ostrower (2012) chama de mundo
imaginativo. As associaes, a imaginao e os pensamentos se do por meio de palavras e elas
esto inseridas numa lngua e parte de um povo e de uma cultura. O falar e o simbolizar so
potenciais tambm inatos do ser humano, sendo que aprender a falar envolve se aculturar, se
apropriar da lngua e de toda a coletividade que ela traz consigo. Alm disso, preciso se atentar

57
Traduo nossa. O texto original em espanhol, isto , a entrevista concedida por Serra a ns via e-mail, est no
apndice I desta dissertao na pgina 135.
56
para todas as suas constantes mudanas, pois ela viva e se modifica conforme as necessidades.
Essa lngua composta tambm por formas simblicas e, ao simbolizarem elas conceituam.
Todos esses fatores entram em movimento no momento criativo. A lngua tambm direciona os
pensamentos, pois estabelecida uma comunicao interior e uma ordenao verbal, por meio
da qual ocorre um dilogo entre o ser sensvel-cultural-consciente e ele mesmo. Essas vozes
guiam e so capazes de desencadear aes criativas, so vozes de comando, vozes de muitas
memrias trazidas tona no instante criativo. No deve ser fcil discerni-las ao constatar o
tempo que se leva para se conseguir a tcnica de criar algo ou o longo tempo que se permanece
concentrado em uma elaborao criativa. O processo criativo complexo e pode nascer a partir
da narrativa ou da ocorrncia esttica que se desenvolve mais tarde na ideia. Geralmente so
processos longos [...] (SERRA, 2016, p. 136, entrevista) 58.
Existem tambm as ordenaes no verbais e importante falar sobre elas porque
tambm expressam significados. As cores, os tons, os traos, as espessuras, so expressas por
diferentes materialidades tais como tinta, barro, madeira etc. As ordenaes no verbais tambm
respondem aos comandos das ordenaes verbais quando ocorre a comunicao interior sob as
circunstncias criativas. Na composio do infogrfico La ballena franca, a imagem da baleia
isoladamente no composta por palavras e, sim, por traos mo livre, pelas cores spia, preto
e um pouco de vermelho, expressadas pelas suas peculiares materialidades tais como a tinta e a
textura do papel. Serra, conforme pode ser constatado em sua entrevista no apndice I, utilizou
um modo da tcnica de xerografia 59para transferir um contedo impresso para outro suporte que
ele chama de papel velho. Serra diz que no conhecia o termo xerografia, mas que pesquisou
sobre ele, disse que muito interessante e que gosta muito dessas coisas, alm de confirmar que
a imagem central um modo de xerografa.
Suponho que se eu tivesse que confeccionar uma legenda para uma exposio eu
colocaria tcnica mista, seria como dizer utilizei muitas coisas mescladas. Foi feito
sobre um carto velho que encontrei no inverso tem uma pintura original, em alguns
desenhos utilizei uma mescla de leo, lpis de cor, colagem.... No entanto, o desenho
central da baleia foi feito exclusivamente com fotocpias transferidas mediante o uso
de dissolvente universal de pinturas. uma colagem, porm no lugar de cortar e colar,
as imagens foram transferidas, isto , imprimidas. uma tcnica que se utilizava
frequentemente naquela poca sobre diferentes materiais. No simples de usar,
necessita bastante ensaio, prova e erro. O azeite de linhaa e os fixadores tambm tm
sua importncia. Usava-os sempre para conseguir veladuras e sutis texturas.
Finalmente est o marco de madeira intervindo, que inclui o mapa onde se caaram
historicamente esta espcie de baleia [...] (SERRA, 2016, p.138, entrevista) 60.

58
Traduo nossa. O texto original em espanhol, isto , a entrevista concedida por Serra a ns via e-mail, est no
apndice I desta dissertao na pgina 136.
59
A Xerografia a tecnologia pela que iniciou a revoluo do copiado, graas a inspirao de um advogado de
patentes chamado Chester Carlson que imprimiu a primeira imagem xerogrfica em 1938.
Xerografia, palavra que deriva de dois radicais gregos Xeros que significa seco e Grafis que significa escrita.
Em 1948 introduziu-se no mercado as palavras: Xerografia para o processo e Xerox para o produto. Disponvel em:
<http://www.mlg.com.br/noticia/Historia-das-Copiadoras-Aluguel-de-Copiadoras-Venda-de-Copiadora--Rio-de-
Janeiro--RJ/8/noticias/> Acesso em 27 de dezembro de 2016.
60
Traduo nossa. O texto original em espanhol, isto , a entrevista concedida por Serra a ns via e-mail, est no
apndice I desta dissertao na pgina 138.
57

As cores, segundo ele, foram condicionadas pela tcnica de transferncia chamada


xerografia, pois ela definiu a cor central que, por outra parte, se aproxima cor do animal.
Porm, a paleta geral de cores, parece que tentava alcanar a antiga lmina escolar. A folha
sobre tela havia muitas compradas em mercados de pulgas que se estendia sobre a pedra
ardsia nas escolas primrias de uma gerao como a minha (SERRA, 2016, p.138,
entrevista) 61.
Os rastros que essa materialidade deixou na imagem, as significaes de cada parte ou
do todo, a comunicao que essa imagem prope, no foram feitas por meio de palavras, ou seja,
de ordenaes verbais e, sim, por ordenaes no verbais.
Qualquer tipo de ordenao torna-se significativa para ns. Ao perceb-la projetamos
de imediato algum tipo de sentido ao evento. Uma rosa que se cheire, uma lama que se
pise, uma porta que se bata. Mas somente quando na forma se estruturam aspectos de
espao e tempo, mais do que assinalar o evento, poder a mensagem adquirir as
qualificaes de forma simblica (OSTROWER, 2012, p.25).

Assim como a linguagem oral pode ser transferida para linguagem visual quando seus
smbolos o alfabeto, por exemplo so distinguidos por quem os entende como linguagem, a
linguagem visual representada por traos, pinceladas, dobraduras, costuras, entre vrios outros,
tambm capaz de estabelecer uma comunicao objetivada. Diante de expresses como essas,
basta observar o que elas desencadeiam dentro de cada ser. As ordenaes da forma simblica
entram em contato com as ordenaes interiores de cada um em particular e desencadeiam o
processo da memria, mexem com os sentidos afetivos, conversam com o ser sensvel e formam
as imagens mentais, que tambm so linguagens.
Ostrower (2012, p. 24, grifo da autora) declara que A forma converte a expresso
subjetiva em comunicao objetivada. Pode-se inferir que assim como uma palavra simboliza e
se comunica, o infogrfico se expressa de maneira que lhe peculiar, desempenhando tambm
esse papel de simbolizar e de comunicar. Ele composto por vrias camadas modais de
linguagens, o que d a ele tambm a capacidade de explanar e s vezes de narrar, de um modo
diferente, em outro tipo de verso, aquilo que j foi contado, j que em muitos casos o
infogrfico atua como coadjuvante de um texto jornalstico escrito. Como j foi discutido no
captulo 01, vrios fatores contribuem para uma discusso sobre como categorizar o infogrfico.
O aspecto relevante por ora considerar essas camadas modais como unidades expressivas,
ordenadas.
Ostrower (2012, grifo da autora) explica que as formas simblicas atingem nosso ser
interior e desencadeiam outras ordenaes, por exemplo os processos afetivos, o que ela chama
de nossas formas psquicas. Elas funcionam como uma espcie de contexto para criao, o

61
Traduo nossa. O texto original em espanhol, isto , a entrevista concedida por Serra a ns via e-mail, est no
apndice I desta dissertao na pgina 138.
58
que significa que, ao criar, o ser sensvel-criativo-cultural-consciente deixa transparecer atravs
de seu trabalho, seja ele material, gestual, entre outros, que ele elaborou tudo dentro de um
encadeamento de ideias, de um enredo no qual o ato criativo foi influenciado por fatores
internos e externos interagindo entre si.
As definies acima servem para esclarecer que Serra, como ser criativo, cria seus
infogrficos baseando-se em suas ordenaes particulares internas, obviamente, mas o que
interessa o que suas criaes so capazes de revelar, como se pode perceber.
Segundo Serra ainda no documento postado no Scrib, o infogrfico La ballena franca
deu incio inovao quando revolucionou a tcnica de desenhar infogrficos. Serra e sua
equipe no Clarn usaram uma combinao de desenhos feitos mo com outros tipos de
materiais, utilizando tambm o software Photoshop. Isso trouxe um carter diferenciado para
esse infogrfico, pois a graciosidade de um trabalho feito mo trouxe mais vida e movimentos
mais orgnicos, fugindo da dureza que exibe os vetores elaborados atravs de programas de
computadores. Antigamente, as infografias eram feitas manualmente e, apesar disso, com
qualidade e esse fator lhes era fundamental, no que hoje em dia essa qualidade no exista, mas
que a tcnica estava em desuso. O que Serra fez quando criou o La ballena franca utilizando
essa tcnica foi trazer essa antiga forma de volta e isso fez com que as novas infografias
inspiradas por Serra passassem a ter mais fora.
Como se pode perceber Serra tem inovado o que se entende por infografia, sendo que
essa inovao demonstra o que est guardado em sua memria, no s uma questo de tcnica,
mas, sim, de vivncias tambm, que trazem uma riqueza de detalhes instigantes. Alm disso, as
prprias circunstncias nas quais fora submetido no momento em que fora exposto aos desafios
dos trabalhos que lhes foram passados como tarefa nos peridicos onde prestava seus servios,
esto impressas em suas criaes. Ainda que no sejam percebidas, o fato que elas esto l.
Para complementar o que j foi discutido at agora como processo criativo, ainda
preciso falar sobre o potencial criador, sendo que este possui a caracterstica de se renovar
sempre e no h como limit-lo. Ostrower (2012) quem explica sobre essa terminologia e
como isso se d de maneira dinmica quando diz:
O potencial criador elabora-se nos mltiplos nveis do ser sensvel-cultural-consciente
do homem, e se faz presente nos mltiplos caminhos em que o homem procura captar e
configurar as realidades da vida. Os caminhos podem cristalizar-se e as vivncias
podem integrar-se em formas de comunicao, em ordenaes concludas, mas a
criatividade como potncia se refaz sempre. A produtividade do homem, em vez de se
esgotar, libertando-se, amplia-se (OSTROWER, 2012, p.27).

Assim que a criao de um infogrfico iniciada e o potencial criativo entra em ao,


so vrias as possibilidades que podem dar o seu formato final, mas seu criador consciente, em
dado momento, fecha numa s possibilidade, no ao seu bel prazer, mas dentro do contexto
interno e externo. Para chegar a um formato final, o ser sensvel criador submetido a uma
59
tenso psquica, sendo que no nada fcil passar por ela. A tenso psquica tem uma funo
determinante nos processos criativos, ela pode e deve ser elaborada, e, ainda, ela representa um
momento de libertao de energias que impulsiona o desenvolvimento, pois o conflito a
condio de crescimento, segundo (OSTROWER, 2012, p. 28).
Criar no representa um relaxamento ou um esvaziamento pessoal, nem uma
substituio imaginativa da realidade; criar representa uma intensificao do viver, um
vivenciar-se no fazer; e, em vez de substituir a realidade, a realidade; [...]
(OSTROWER, 2012, p. 28).

Pode-se entender, utilizando os estudos de Ostrower (2012), que um artista no to


livre quanto parece. atravs dos processos criativos, que so os processos ordenadores e
configuradores, que o potencial criador se realiza, e segundo Ostrower (2012), no h como
limitar esse potencial no artista. No caso das ordenaes, os momentos criativos tornam-se
dinmicos nos quais at um pingo de tinta d vazo ao potencial criador e pode impulsionar
ideias e gestos criativos. curioso constatar que ao estar concluda uma criao, essa sempre
fica com uma porta aberta para continuidade, porm, por certo, o momento de parar deve ser
percebido e estabelecido. O ser sensvel criativo pode dominar sobre os momentos tensos e isso
pode ser visto, quando suas criaes esto concludas, o quanto ele ultrapassou os limites e o
quanto ele se conteve. [...] o quanto existe de elaborao visvel na obra artstica, nos indica
exatamente a medida de controle que o artista ainda pde exercer sobre o seu conflito [...]
(OSTROWER, 2012, p. 29).
Avaliando o infogrfico La ballena franca, possvel perceber nele o equilbrio que
Serra foi capaz de manter na execuo dessa pea, porm no factvel medi-lo. Ele, por certo,
teve que tomar vrias decises que envolviam usar os princpios bsicos de ordem e hierarquia
para narrar a histria proposta de forma clara e concisa.

2.5 Influncias da materialidade nas criaes

O homem elabora seu potencial criador atravs do trabalho (OSTROWER, 2012, p.


31). Essa afirmao ilustra a pergunta que foi feita ao Serra. A pergunta foi elaborada a fim de
identificar o motivo que o levou a fazer os infogrficos subjetivos, que so aqueles infogrficos
que se pode dizer de tema livre, que so seus trabalhos que no so considerados como
infogrficos periodsticos, mas que so do tipo que Serra classifica como arte como infografia,
o que chamamos de infogrartes, isto , criamos aqui para esta dissertao o termo infograrte para
definir os infogrficos que so tidos como arte. A resposta que ele deu foi bem interessante, pois ele
disse que no houve uma necessidade de cri-los, mas que tambm se pergunta qual a
necessidade de criar qualquer outro infogrfico.
Respondendo prpria pergunta de Serra est a declarao de Ostrower (2012, p. 31),
que demonstra o motivo de qualquer ato criador e at mesmo como a arte deve ser vista: Nem
60
na arte existiria criatividade se no pudssemos encaixar o fazer artstico como trabalho, como
um fazer intencional. Hoje em dia, ainda comum se pensar que o trabalho artstico criativo
e livre de responsabilidades, o que no se constitui como verdade, pois criar inerente ao ser
humano em qualquer contexto. como respirar. Nesse sentido, se pode afirmar que a criao de
infogrficos subjetivos e periodsticos possui um alto grau de importncia para a humanidade.
Tanto a infografia arte quanto a infografia periodstica, que contm uma gama maior de dados
estatsticos e cientficos e que parece ter sido pouco elaborada, so de igual modo um trabalho
criativo, e os dois tipos j fazem parte da atual cultura.
Os infogrficos tidos como periodsticos no se diferem das demais por causa de sua
materialidade, entretanto, elas se diferenciam das outras categorias de infogrficos que Serra
nomeou como subjetivas pelo fato de exibirem os dados estatsticos e os matemticos,
trabalhados por meio de software e que acabam por conferir s suas criaes conotaes e
denotaes que as diferenciam de uma expresso artstica, por exemplo, como uma pintura. A
materialidade pode at ser a mesma em alguns casos, contudo a representao elaborada e
apresentada de outra forma, sob outros aspectos. Isso tem a ver com a forma como Serra lida
com essa materialidade. Logo, a liberdade parece ser utopia, pelo menos no caso de Serra parece
ser, j que tem que seguir criando os infogrficos periodsticos referenciando o contedo do
texto escrito jornalstico sem poder sair das imaginrias fronteiras do contexto proposto.
Para mim os limites entre o que e o que no jornalismo, o que e o que no arte,
so fundamentais. A denominao de arte, que fazem numerosos colegas jornalistas
sobre o meu trabalho La ballena franca me incomoda, um trabalho que, sem dvida,
explora a plasticidade, o uso da esttica, porm sempre com um fim jornalstico. Trata-
se claramente, desde a concepo, que est vinculada a uma temtica da atualidade ou
ao desenvolvimento e incluso de um determinado produto, de um trabalho
jornalstico (SERRA, 2016, p.136, entrevista) 62.

Cada tipo de materialidade tem seus limites, suas possibilidades, de igual modo e na
mesma intensidade, possuem uma caracterstica orientadora. Entender essa materialidade
profundamente pode abrir campo para que sejam criadas expresses de arte reveladoras, como
o caso das criaes de Serra, e, em evidncia aqui, o infogrfico La ballena franca. De fato,
s na medida em que o homem admita e respeite os determinantes da matria com que lida
como essncia de um ser, poder o seu esprito criar asas e levantar voo, indagar o
desconhecido (OSTROWER, 2012, p. 32, grifo da autora).
Ao considerar a materialidade que Serra tem usado em suas obras, pode-se dizer que sua
imaginao especfica tem a ver com a caractersticas dessa materialidade. Ele s pode ir at
onde a materialidade permitir e at onde sua intimidade com ela for experimentada de fato. Ele
raciocina segundo a elasticidade dessa materialidade, seria [...] um pensar especfico sobre um
fazer concreto [...] (OSTROWER, 2012, p. 33).
62
Traduo nossa. O texto original em espanhol, isto , a entrevista concedida por Serra a ns via e-mail, est no
apndice I desta dissertao na pgina 136.
61
Observando o infogrfico La ballena franca, um dos trabalhos que conferiram a Serra o
ttulo de melhor infografista de Sc. XX, ficou constatado que se trata de um infogrfico do tipo
periodstico, que composto por uma srie de tcnicas artsticas, dando a ele o carter de uma
estrutura mista. Durante a criao desse infogrfico, Serra manteve-se separado para estudar os
materiais a serem utilizados e, em dado momento, decidiu desenhar a baleia. Provavelmente,
aps a escolha dos materiais, o ser criativo j no fica mais deriva. A partir desse ponto, a
imaginao associa-se aos materiais e esses, por sua vez, so usados de acordo com a inspirao
do seu criador. Ao tocarem o papel, suporte material tambm escolhido, se combinam. Agora,
papel e tinta passam ao carter de formas simblicas.

2.6 A comunicao e a expresso da materialidade nas criaes

Os pensamentos e conjecturas de Serra foram transferidos para o infogrfico La ballena


franca e este que passou a ter significados no s pela materialidade escolhida e transformada,
mas, sim, pelo que as materialidades carregam de expressivo, tornando-se passveis de serem
comunicao. So as potencialidades da matria e do prprio Serra presentes em sua obra,
significando e simbolizando dinamicamente, fazendo valer o conceito: A materialidade no ,
portanto, um fato meramente fsico mesmo quando sua matria o (OSTROWER, 2012, p. 33).
E, ainda: Assim, atravs das formas prprias de uma matria, de ordenaes especficas a ela,
estamos nos movendo no contexto de uma linguagem (OSTROWER, 2012, p. 33).
Tanto as palavras quanto a materialidade so formas e abrangem nveis de comunicao.
Quando algum domina uma linguagem falada ou escrita, esse algum lida com a lngua como
materialidade para criar uma poesia, por exemplo. Quando algum possui expertise em msica,
ele consegue ler, escrever e ouvir a msica. Por outro lado, um leigo nesse assunto no
conseguiria acompanhar esse raciocnio de criao. Isso determina que a imaginao trabalha a
partir de um de um conhecimento da matria. Para acompanhar a imaginao de outrem e o
fazer dessa pessoa, seria necessrio ter intimidade com as materialidades escolhidas por ele e
conhec-las to bem quanto ele as conhece. Ento, observando o trabalho de Serra e os materiais
j mencionados acima, utilizados por ele no infogrfico La ballena franca, pode-se afirmar que
ele tem intimidade com a matria que utilizou, sendo que, para analisar o seu fazer, necessrio
compreender esse material.
Em um processo criativo o mundo ou as coisas como so na realidade, so desafiados, e
o ser criativo tem o poder de revelar como elas poderiam ser, significando o mundo que conhece,
que lhe prprio. Em especial, o tema caa s baleias fez com que Serra trouxesse seu
conhecimento de mundo para fora, e, assim, ele pde, em momentos singulares, intraduzveis,
ou seja, num instante particular, se utilizar dos materiais escolhidos e formar o infogrfico La
ballena franca. Certamente, partiu de emoes das quais nem sempre se tem conhecimento
62
consciente, ou ainda, ele pode ter partido de temas dos mais diversos, por exemplo histricos,
imagens de viagens realizadas, filmes etc.
Serra permaneceu em um exerccio mental, trazendo ao real as possibilidades visuais,
carregadas de ritmos e propores. Aqui um caso da matria objetivando a linguagem, sendo
possvel perceber a sensibilidade de Serra, as suas escolhas dentro das propostas culturais, a
marca do gesto, a harmonia, o enfoque que ele escolheu ao representar as atitudes dos homens
em relao s baleias, j que o infogrfico conta a histria das baleias Francas Austrais, bem
como revela as suas medidas, os seus tipos de alimentos e o seu comportamento.
As formas artsticas apresentadas nesse distinto infogrfico evidenciam uma sntese
subjetiva de significaes construdas atravs de um arranjo de imagens que referenciam fatos,
questes, ideias e sentimentos, estruturadas por uma lgica peculiar esfera do imaginrio.
Porm, sem a matria, Serra no poderia objetivar a linguagem, no haveria como externar e
comunicar suas efetivas contribuies afetivas. Sua infografia, no entanto, no pode ser
considerada subjetiva apenas, ela foi objetivada por meio da materialidade instituda.
Essa objetivao da linguagem pela matria constitui um referencial bsico para a
comunicao; uma referncia, antes de tudo, para os critrios de realizao, os
critrios de valor 63.Ilumina no como comunicao o qu da expresso, o contedo
expressivo. Ilumina ainda no como, na forma objetivada, a extenso do subjetivo que
a forma tambm contenha (OSTROWER, 2012, p. 37).

No infogrfico La ballena franca ficou transparente a qualidade criativa dessa pea


quando se v que Serra no usou o comum, o fcil, o produtivo. Ele agiu de forma diferente dos
demais infografistas do momento quando experimentou no usar somente as opes de um
software desenvolvido para desenho, mtodo muito comum para a confeco de infogrficos
hoje em dia. Isso no significa que a computao grfica no permita a criatividade aflorar, mas
que pode aprisionar o imaginar criativo dentro de uma caixa, forando-o a pensar somente em
uma nica materialidade, impedindo outros caminhos. Esta observao no deseja obrigar o ser
criativo a usar outras materialidades, mas chamar a ateno para o fato de que se pode crescer e
contribuir para o campo das artes, entre outros, quando se d vazo para um novo pensar. O
indivduo aprisionado sofrer o que Ostrower (2012, p. 38) diz: [...] uma enorme reduo
enquanto potencialidades humanas. Em outro trecho acrescenta: So nossos valores de vida
que do a medida para nosso pensar e fazer. Einstein, o grande gnio da fsica, tambm tocava
violino e fazia filosofia. Hoje em dia, a criatividade tem sido sufocada pelas tcnicas do fazer.
Ostrower (2012) entende que por isso se tem colocado erroneamente nas artes a caracterstica de
ser a rea criativa. Logo, aquele que possui uma afetividade e empatia com a materialidade com
que trabalha, uma dedicao especial a ela, contando com aquilo que ele conhece de mundo,
63
Nota de rodap de autoria de Ostrower (2012, p. 37): Nesse particular, discordamos totalmente da posio
defendida por certos crticos de que no h mais critrios de valor e de que se trata de uma noo superada. A nosso
ver, existem critrios, na arte como em toda e qualquer atividade humana. No fundo, evidentemente, negar critrios
um critrio tambm. .
63
com o seu saber, com os seus valores de vida, e que no cria segundo os padres impostos e sob
presso, ter a qualidade de criativos (criativo) em seu fazer, seja ele artstico ou no. Serra no
ficou preso aos padres de se fazer infografia. Ele inovou, to somente.
bem verdade que, no nvel da tecnologia moderna e das complexidades de nossa
sociedade, exige-se dos indivduos uma especializao extraordinria. Esta, todavia,
pouco tem de imaginativo. De um modo geral restringe-se, praticamente em todos os
setores de trabalho, a processos de adestramento tcnico, ignorando no indivduo a
sensibilidade e a inteligncia espontnea do seu fazer. Isso, absolutamente, no
corresponde ao ser criativo (OSTROWER. 2012. p. 38).

O premiado infogrfico de Serra certamente nasceu do interesse e do seu entusiasmo


para dar a esse infogrfico aquilo que as materialidades escolhidas podiam permitir. Para que
conseguisse isso, era fundamental um nvel de devoo materialidade, ficando cada vez mais
claro que Serra estudou, fez questionamento, testou e ampliou as possibilidades que trouxeram
realidade a flexibilidade e a comunicabilidade da materialidade escolhida. O infogrfico La
ballena franca faz vrias referncias caa s baleias por meio dos materiais que possibilitaram
que fossem expressas - atravs de traos, cores, texturas etc. - as questes que envolvem um
problema cultural vivido at os dias atuais. A materialidade seria, portanto, a matria com suas
qualificaes e seus compromissos culturais. ela, matria cultural, que prope os confins do
possvel para cada indivduo (OSTROWER, 2012, p. 43, grifo da autora).
A criatividade acontece segundo uma realidade social. Assim, as criaes de Serra so
impregnadas naquilo que ele , sendo que ele mesmo, ao formar a matria, ao orden-la e ao
configur-la, tambm veio a se ordenar interiormente. Uma vez em contato com alguma
materialidade - seja amassar um barro, colorir, escrever um texto, tocar um instrumento,
resolver um problema matemtico, fazer um levantamento estatstico etc. - ningum mais o
mesmo. No h uma s pessoa que no foi transformada pelo fazer, pelo explorar e pelo saber.
Esse saber instiga a novos saberes, a novas experimentaes.
[...] todos os processos de criao representam, na origem, tentativas de estruturao,
de experimentao e controle, processos produtivos onde o homem se descobre, onde
ele prprio se articula medida que passa a identificar-se com a matria (OSTROWER,
2012, p. 53).

Criar e manter contato com as possibilidades transforma um indivduo, sendo que esse
colabora para a transformao de uma cultura.

2.7 A bssola da intuio e da inspirao

Os seres humanos so guiados pela intuio, sendo que ela o conhecer e o perceber de
cada um, o que envolve as sensaes, as ideias combinadas com as imagens referenciais, que
dizem respeito ao que um ser humano tem como bagagem cultural. Entra nesse jogo tambm o
instinto, que traz ao ser humano a capacidade para lidar com o acaso de maneira instantnea.
64
Por instinto percebe-se por antecipao o acontecer de algo e a ao vem por impulso: toma-se
uma deciso quase impensada. Ostrower (2012) defende que perceber e intuir so modos
anlogos.
Do mesmo modo que a percepo, a intuio um processo dinmico e ativo, uma
participao atuante no meio ambiente. um sair-de-si e um captar, uma busca de
contedos significativos. Os processos de perceber e intuir so processos afins, tanto
assim que no s o intuir est ligado ao perceber, como o prprio perceber talvez no
seja seno um contnuo intuir (OSTROWER, 2012, p. 66).

O homem cria usando suas habilidades conscientes e inconscientes, por meio de


pensamentos lgicos permeados por emoes. Esse conjunto reage e, ao reagir, a ao j se
desencadeou e intuitivamente as formas significativas vo tomando dimenses palpveis. Assim,
A intuio est na base dos processos de criao (OSTROWER, 2012, p. 56, grifo da autora).
Usando a percepo, ou seja, apreendendo os fenmenos extremos e recorrendo s
imagens referenciais que um criador vai formando suas criaes. As figuras imaginadas por
ele e transferidas para o papel simbolizam e fazem referncias, transmitindo significados dos
mais variados; alguns de acordo com seu propsito primeiro e outros com objetivos bem
diferentes disso, pois quem observa a sua obra para compreend-la tambm depende de suas
prprias imagens referenciais (guardadas em suas prprias memrias), de sua prpria cultura.
At mesmo gestos das escolhas de cada autor so vastamente interpretados de formas diferentes,
assim como acontece com as cores, tamanhos, entre outros. O que o autor imagina em seu
processo criativo ordenando as imagens referenciais, sendo guiado intuitivamente,
instintivamente e conscientemente pelas suas pesquisas, provavelmente envolve um pblico,
talvez aleatrio. A significao futura no estar totalmente na sua obra em si, mas na
elaborao de ordem imaginativa do espectador.
Considerando o que diz Ostrower (2012), em um processo criativo, ocorre em paralelo
um processo de economia, atravs do qual se seleciona somente aquilo que contribuir para o
bom desempenho da tarefa, seletivamente aquilo que realmente trar valor para a obra. Isso traz
um pouco mais de luz, tornando possvel entender um pouco mais sobre os esforos de um ser
criador quando ele est criando sua obra. Parece bvio que preciso que ele selecione suas
coordenaes internas e tambm aquilo que externo. Isso parece acontecer com todo ser
criativo, porque o tempo todo necessrio que qualquer ser humano faa escolhas, sendo que no
universo interno de cada um h um turbilho de caminhos que se desencadeiam em outros e,
conforme as escolhas, eles parecem convergir para aquilo que o novo, quase uma surpresa.
Logo, basta dar o primeiro passo com a deciso de no desistir at que se encontre o novo. Criar
perseverar. Vincular esse pensamento ao que diz Ostrower (2012) torna ainda mais desafiador
ponderar sobre o ato de criar: A criatividade se vincula, sem dvida, nossa capacidade de
65
seletivamente intuir a coerncia dos fenmenos e de conseguir formular, sobre aquelas
coerncias, situaes que em si sejam novamente coerentes (OSTROWER, 2012, p. 66).
Na seletividade, na eliminao do que suprfluo para o momento e na escolha do que
importa para a realizao de uma criao, ocorre uma ordenao de tal maneira que envolve
sentimentos afetivos, imagens e conhecimentos prvios. Em meio a uma descarga de tudo isso,
desencadeia-se um lampejo, sendo que nesse momento tudo se torna claro e a conscincia de
que j se sabia de tudo, curiosamente, fica evidente. Sob presso e diante de uma situao de
necessidade de criao, acaba por nascer uma ideia de como fazer, para onde ir e de onde partir.
Como diz Ostrower (2012, p. 67, grifo da autora): o insight a viso intuitiva. Sabemos de
repente, temos inteira certeza, que desde o incio era o seu significado.
Dessa maneira e ao continuar imaginando um ser criador a imaginar, no se sabe o teor
ou grau de presso a que ele fora submetido, mas possvel conjecturar ele esteve em meio a
uma tempestade de ideias e com direito aos lampejos criativos.
O momento da viso intuitiva um momento de inteira cognio que se faz presente.
Internalizamos de pronto, em um momento sbito, instantneo mesmo, todos os
ngulos de relevncia e de coerncia de um fenmeno. Nesse momento apreendemos-
ordenamos-reestruturamos-interpretamos a um tempo s. um recurso de que
dispomos e que mobiliza em ns tudo o que temos em termos afetivos, intelectuais,
emocionais, conscientes, inconsistentes (OSTROWER, 2012, p. 68).

Esse processo criativo fica mais interessante no caso do La ballena franca, que no se
trata de uma criao artstica apenas, pois envolve uma narrativa e uma visualizao de dados.
Achar um bom termo para expressar as trs modalidades de infografia de Serra um desafio.
Seria o caso imaginar os caminhos intuitivos que ele percorreu, mas certamente contou com a
bssola interior, que Ostrower (2012, p. 71) menciona quando explica que nem mesmo um
artista explica a razo de suas aes e decises. Ela diz que o ser criativo orientado [...] por
alguma fora interior a induzi-lo e a gui-lo, como se dentro dele existisse uma bssola.
Guiar uma embarcao em guas tranquilas parece mais fcil, mas face aos ventos fortes
e s ondas ameaadoras, segurar o leme e conduzir o barco requer obedincia, conhecimento,
determinao, coragem, direo etc. Talvez essa seja uma boa metfora para imaginar um ser
criador diante do desafio de criar sua obra. E, ainda, cabvel mais uma pergunta: quando a
hora de parar a criao ou em que momento se decide parar? Ostrower (2012) diz que a
bssola interna quem assume a voz imperativa e diz: Pare!
Com o infogrfico La ballena franca pronto, bem se pode ver alguns relances dos
insights, da viso intuitiva de Serra, das marcas de suas mos, sendo que, atravs dessa obra, ele
deixa perceber o que os seus processos criativos, sabendo que uma de suas pretenses era
aumentar o entendimento do texto escrito jornalstico do qual esse infogrfico faz parte com
seus conjuntos de traos, de cores, de formas e de dados visuais.
Os processos de um insight no so nada simples.
66
[...] pois no insight estruturam-se todas as possibilidades que um indivduo
tenha de pensar e sentir, integrando-se noes atuais com anteriores e
projetando-se em conhecimentos novos, imbuda a experincia de toda carga
afetiva possvel personalidade do indivduo (OSTROWER, 2012, p. 67, grifo
da autora).

De acordo com os estudos da autora, um conhecer existente, dando origem a outro


conhecer novo, brotando e brotando. Seria como um conhecimento dentro do conhecimento.
Um saber de repente to instantneo como trao, que pode at parecer impensado, mas no: na
verdade um simples trao carregado de experincia. Uma mistura de memrias passadas e
atuais falando em muitas vozes e se cristalizando. Uma vez que nasa uma criao, essa torna-se
um contedo referencial e ser relembrada. Assim, o infogrfico La ballena franca agora faz
parte da memria dos que a viram e a guardaram como imagem referencial.

2.8 A infografia mista: o que artstico e o que cientfico?

Hoje em dia, comum as infografias serem compostas por dados visuais, por elementos
ilustrativos e at mesmo artsticos. O infogrfico La ballena franca um caso desses. Utilizar a
explicao de Ostrower (2012) sobre esses aspectos e aplic-la para analisar o fazer artstico e
no artstico de Serra na composio desse infogrfico foi esclarecedor. Pode-se separar a
visualizao de dados como sendo o trabalho de Serra em seu momento mais cientfico, quando
ele expe dados estatsticos, biolgicos e histricos.
Todavia, na avaliao das diversas fases do trabalho, dos resultados, de eventuais
necessidades que surjam para reformular certas partes e, principalmente, na avaliao
das hipteses do trabalho, o cientista proceder em caminhos anlogos aos do artista.
Ambos esto configurando, ambos esto criando, essencialmente atravs de sua
intuio (OSTROWER, 2012, p. 72).

Geralmente, o ser criativo se vale de mtodos especficos j institudos e utilizados mais


amplamente por outros criadores. Esse fato no significa que no possuem caractersticas que
preveem tica e esttica. Na confeco de um infogrfico misto, para inserir os dados visuais e
combin-los aos outros elementos desse infogrfico necessrio intuio e criatividade. Eles
tm que compor a obra de uma maneira clara. As regras da Gestalt 64 e da Proporo urea 65,

64
A psicologia da Gestalt enfoca as leis mentais - os princpios que determinam a maneira como percebemos as
coisas. Ela prega que nossa percepo no se d por Pontos Isolados, mas, sim, por uma viso de Todo. Ento,
funda-se na ideia de que o todo mais do que a simples soma de suas partes. Disponvel em:
<http://ned.unifenas.br/cursosgratuitos/Gestalt/Gestalt.aspx> Acesso em 09 de dezembro de 2016.
65
Proporo urea ou nmero de ouro uma constante algbrica irracional identificada pela letra grega (phi).
Essa constante (aproximadamente 1,618), desde a antiguidade, aplicada na arte e com mais frequncia na natureza.
Justamente por haver essa frequncia, o nmero de ouro ganhou um status de quase mgico, sendo alvo de
pesquisadores, artistas e escritores. O fato de ser encontrado atravs de desenvolvimento matemtico que o torna
fascinante. Disponvel em: <http://www.prof-edigleyalexandre.com/2011/07/proporcao-aurea-sequencia-de-
fibonacci.html>Acesso em 09 de dezembro de 2016.
No comecinho do sculo 13, o italiano Leonardo Fibonacci descobriu propriedades nicas em uma sequncia de
nmeros (1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55, 89, 144, 233, 377, 610, 987, 1597, 2584, ...). Curiosamente, a sequncia de
Fibonacci est diretamente relacionada com a proporo urea, j que a razo entre qualquer par de nmeros
sucessivos bem prxima proporo urea. E, conforme os nmeros vo ficando mais altos, a razo se torna cada
67
foram utilizadas, ainda que de forma inconsciente, seguindo as orientaes da bssola interior,
da voz imperativa interior.

Arte e matemtica so ferramentas fundamentais do design moderno, o uso do nmero


se torna fundamental para a criao de artefatos visuais cada vez mais orgnicos e
esteticamente admirveis. Mesmo quando no feito propositalmente, o ser-humano
tende a buscar esse nmero ou uma aproximao do mesmo (PORTILLO, 2015, p. 8).

Reforando, quando se diz aplicar as regras da Gestalt e da Proporo urea


inconscientemente devido ao fato de j estar internalizado no ser humano as propores da
natureza, como se pode ver no conceito de proporo de ouro, e, por causa disso, muitas vezes
essas regras so transferidas para as criaes como um ato involuntrio.

Vale lembrar que nem sempre estamos fazendo algo pensando na proporo urea ou
definindo uma grade em todos os projetos. Com o tempo, essas definies acabam se
tornando intuitivas e o designer acaba por adicionar essas formas mentalmente, sem
nem mesmo perceber. Esse fenmeno explica o porqu de designers mais experientes
conseguirem, muitas vezes, concluir projetos complexos em menos tempo (PORTILLO,
2015, p. 16) 66.

O infogrfico La ballena franca foi submetido a algumas anlises, conforme pode ser
visto nas figuras 20; 21; 22; 23, e foram analisadas de onde partem as linhas de fora, a regra
dos teros e a aplicao da proporo de ouro, apesar de Serra dizer em entrevista via e-mail que
no a aplicou: No, absolutamente. Coincide? (SERRA, 2016, p. 139, entrevista) 67.
Antes da anlise da Proporo urea, a pea foi submetida a uma decomposio e foram
analisadas algumas formas geomtricas bsicas e linhas de fora. Observa-se a utilizao de

vez mais prxima de 1,6180. Assim, por exemplo, a razo entre 3 e 5 1,666, entre 13 e 21 iguais a 1,625, e a
razo entre 144 e 233 1,618. Pois, quando esses nmeros so aplicados s propores de um retngulo, chegamos
ao que em geometria conhecido como retngulo de ouro, e aqui que a aplicao da proporo urea comea a
se tornar interessante. Isso porque esse retngulo ficou conhecido como uma das formas geomtricas mais
visualmente agradveis que existem; por conta disso, ela teria sido largamente aplicada nas artes e na arquitetura
com o espiral ureo que obtido quando desenhamos uma espiral seguindo o fluxo dos quadrados formados
no retngulo de ouro. Disponvel em:
<http://www.institutodeengenharia.org.br/site/noticias/exibe/id_sessao/4/id_noticia/9408/Voc%C3%AA-sabe-o-
que-%C3%A9-a-Propor%C3%A7%C3%A3o-%C3%81urea?> Acesso em 09 de dezembro de 2016.
66
Os gregos antigos eram amantes das formas. Na busca pela Physis, pelo belo, pelo sentido, em sua arquitetura, em
suas esculturas e em vrias formas de manifestao artstica, buscavam encontrar padres matemticos. O
pensamento do cidado grego se fazia forte na racionalidade e na compreenso de fenmenos naturais para dar um
sentido s coisas, dar um sentido ao mundo.
A Proporo urea origina-se por uma razo recursiva especfica de suas medidas e pode ser produzida
infinitamente, descrevendo assim a natureza. Produz geometricamente o que talvez seja a forma bsica mais usada
nas artes: O Retngulo ureo.
O Retngulo de Ouro pode ser gerado ao infinito mantendo sempre a mesma proporo. Essa gerao infinita gera
o que conhecido como a Espiral de Ouro (ou Espiral de Fibonacci), tendo esse nome porque a base da Proporo
urea segue a mesma lgica da Sequncia de Fibonacci.
Por ser uma descrio matemtica orgnica e que repetida em vrios elementos na natureza, visvel desde a forma
de crescimento de uma samambaia at na forma de uma galxia, o nmero de ouro foi utilizado por vrias escolas
artsticas (PORTILLO, 2015).
67
Traduo nossa. O texto original em espanhol, isto , a entrevista concedida por Serra a ns via e-mail, est no
apndice I desta dissertao na pgina 139.
68
formas geomtricas e de elementos bsicos de criao: ponto, linha, forma, volume, brilho, cor,
textura, direo/movimento, escala/ perspectiva etc. Na figura 20, pode-se ver as duas linhas de
fora que foram encontradas. A primeira linha de leitura deste infogrfico tende a comear no
ttulo e passa pela grande baleia que se encontra centralizada, depois passa pelo quadro onde
est o mapa e termina no grfico com ttulo Una lenta recuperacin. A outra linha de fora
para a leitura parte tambm do ttulo e percorre todo o topo e desce verticalmente passando
pelas informaes da lateral direita, terminando tambm no grfico Una lenta recuperacin.

Figura 20 - Decomposio Geomtrica Formal.

Fonte: SERRA, 2012 68

Conforme a figura 21, foi proposta uma diviso do infogrfico em quatro partes iguais e
foram observados que existe um equilbrio de pesos no que se refere distribuio dos
elementos que compem a pea, ou seja, ela no pende para nenhum lado. A pea tambm foi
submetida a uma anlise da proporo dos teros, a qual permite que sejam observados os
pontos em que uma imagem fica melhor enquadrada.

68
Adaptao nossa
69
Figura 21 - Utilizao das Regras de Proporo: diviso em quatro partes.

Fonte: SERRA, 2012 69

Como pode ser observado na figura 22, a imagem da baleia est centralizada e ocupa a
faixa horizontal central, lugar de destaque. Tudo gira em torno da baleia, ela o centro da
histria.

Figura 22 - Utilizao das Regras de Proporo: diviso em nove partes.

Fonte: SERRA, 2012 70

69
Adaptao nossa.
70
Idem
70
Figura 23 - Utilizao das Regras de Proporo: Espiral urea.

Fonte: SERRA, 2012 71

Como mostra a figura 23, observa-se tambm nesse infogrfico de Serra que a utilizao
do nmero de ouro no foi seguida risca, mas que ao posicionar a espiral urea para verificar
como esse infogrfico se comportaria foi notado que a histria contada por ela parece culminar
no quadro do mapa onde a menor curva coincide com a imagem de um oceano no qual h
baleias nadando. Por causa desse enfoque, h fluidez tambm para fora do quadro do mapa,
sendo que a curva urea continua harmoniosamente passando pelas informaes e novamente
coincide com o desenho de mais baleias no canto superior direito, chamando a ateno para os
tamanhos diferentes das baleias. A curva toca no topo da margem superior do infogrfico e
desce deixando a baleia livre na rea central dentro da curva urea total. A diviso dos
elementos desse infogrfico dentro da curva urea impulsiona a leitura para algumas direes
que contm informaes mais curiosas, prendendo o olhar do observador nas informaes da
lateral direita, nas quais h um convite a continuar navegando por toda o infogrfico e,
paulatinamente, passar pelas informaes como se estivesse em uma expedio cientfica. A
distribuio urea dos elementos colaborou para que o resultado se tornasse bem apropriado e
orgnico, j que fazer uso da proporo de ouro consiste em utilizar seus conceitos e clculos
para se obter um projeto mais harmonioso. Ressaltando que a Proporo urea uma referncia
de proporo e no necessrio que seja seguida rigidamente. Serra conseguiu
involuntariamente aplicar o que a Proporo urea prope de coeso.

71
Adaptao nossa
71
Analisando o infogrfico La ballena franca finalizado pode-se at exclamar: Como
Serra estava inspirado! . Mas o que seria inspirao para Ostrower (2012) no coincide com o
que muitos pensam, pois para ela a inspirao no algo que vem magicamente sobre o criador,
como que de repente.
O indivduo no precisa buscar inspiraes. Ele se apoia em sua capacidade de intuir
nas profundezas de concentrao em que elabora o seu trabalho.
A capacidade de intuir espontaneamente e ao mesmo tempo sustentar a tenso psquica
em nveis mais profundos, ser determinante para a criao. Seja na rea artstica ou
cientfica ou tecnolgica. Seja em qualquer atividade do homem, a tenso renovada
que renova o impulso criador (OSTROWER, 2012, p. 74, grifo da autora).

A inspirao vem ao fazer, ao pr a mo na massa, ao pesquisar, ao formar uma


biblioteca interna sobre o assunto pertinente criao, ao submergir nas profundezas do oceano
das ideias para atingir o alvo e realizar o que se props a fazer. Serra fala sobre esse estresse,
pois aps vrias horas de trabalho que nasceu seu premiado e inspirado infogrfico. Como ele
mesmo diz:
[...] me sinto em um limite muito difuso. O movimento nesta zona produz em mim um
nvel de conflito que somente cessa quando sinto que decanta em alguma das duas
possibilidades: jornalismo ou arte. Para mim se trata de um jogo intelectual (SERRA,
2016, p. 135, entrevista e) 72.

Serra, como todo ser criativo, teve que lidar com imagens referenciais j cristalizadas
dentro dele e com as que estavam nas mos dele, e nesse jogo difuso, tendo que se relacionar
com tudo, fazendo as escolhas e dando o rumo da criao. Assim se d a [...] escolha
valorativa visando algum tipo de ordem, como diz (OSTROWER, 2012, p. 67, grifo da autora).
No , portanto, a inspirao algo que cai do alto. At mesmo o pensar detidamente uma ao,
sendo que desta ltima so formadas as imagens mentais e a partir destas as criaes so
idealizadas e formadas. Criar cientificamente e artisticamente um rduo trabalho, pois as
imagens mentais no so assim to tangveis, elas requerem sensibilidade.
A mistura da arte e da cincia, no caso do La ballena franca, pode at trazer um
questionamento, pois pode-se pensar que a intuio abrangeu apenas os caminhos da arte nela
contido, mas no, perceptvel as intenes estticas quando Serra distribuiu os grficos
estatsticos ao longo da pea. Ele trabalhou com eles se valendo de cores, de tamanhos,
tornando-os mais agradveis ao observador. O toque artstico de Serra funcionou na
diagramao dos dados matemticos, pois os dados visuais contendo nmeros, entre outros, se
integraram com graa aos infogrficos de Serra. Ele parece ter buscado alcanar a forma mais
precisa, considerando as possibilidades que estavam a seu favor. O desenvolvimento desse
infogrfico de Serra obedeceu s exigncias de ordem internas e suas prprias premissas, e s de
ordem externas, pois ele trabalhava para uma mdia que tinha l tinha seus requisitos a serem

72
Traduo nossa. O texto original em espanhol, isto , a entrevista concedida por Serra a ns via e-mail, est no
apndice I desta dissertao na pgina 135.
72
cumpridos. Ele teve que sujeitar o infogrfico busca de ajustamento entre forma e espao.
Serra se apoiou em aprendizados outrora vividos. Buscou alternativas, rascunhou, pesquisou,
enfim, ele fez.

2.9 Dando nome e razo aos processos

Ostrower (2012) explica em seus estudos que a origem da compreenso da forma e dos
significados se d no momento em que se aprende a relacionar. Essa experincia adquirida
medida que um beb cresce em conhecimento e em sabedoria. Esse processo tambm
corresponde a um processo de configurao, tornando possvel que novas formas de viver e
fazer sejam criadas. Assim, nessa simultaneidade, ocorrem os relacionamentos que culminam
em formas e configuraes. Os fatores culturais desde muito cedo influenciam, logo, o ato de
criar revela subjetividade e objetividade do seu ator. um processo simultneo de subjetivao
e objetivao, abrangendo valores pessoais e culturais e interligando o plano da expresso com a
comunicao (OSTROWER, 2012, p. 78).
A maneira como tudo isso se relacionou/formou e se configurou foi a partir de um
princpio ordenador. Ostrower (2012) o dividiu em dois: ordenaes de campo, que
correspondem a uma via mais sensorial, e as de grupo, que correspondem a uma via mais
intelectual. Trata-se de conceitos interessantes de serem aplicados na anlise do infogrfico La
ballena franca, porque correspondem a dois caminhos diferentes em que ocorrem os
relacionamentos originadores das formas e das configuraes.
Atravs do enfoque predominantemente sensorial que se d em ordenaes de campo,
a percepo de si, das matrias e do prprio fazer, articula-se sempre de um modo mais
subjetivo e especfico, e mais direto. Nas ordenaes de grupo em que se compara e se
generaliza, a percepo pode ser entendida como sendo mais objetivada 73 (3) nos
fenmenos - na prpria maneira de se perceb-los - e como tendo implicaes mais
racionalizadas; essas ordenaes permitem ao homem enveredar, pensador e
experimentador que , pelos invisveis e imprevisveis caminhos da elaborao
intelectual (OSTROWER, 2012, p. 82).

A aplicao dos conceitos definidos por Ostrower (2012) permitiu verificar de que
maneira, e em quais funes, as duas ordenaes se encontram presentes e se sustentam para
comunicar o contedo expressivo do La ballena franca. No s por se tratar de uma criao em
que Serra misturou o artstico e a matemtica, mas, nesse caso especfico, realmente parece mais
fcil ressaltar a ocorrncia dos dois tipos de ordenaes, as de campo, nas quais esto imbudas
a experincia e o conhecimento gradativo que vem desde a infncia, e as de grupo, nas quais
encontram-se envolvidos o amadurecimento, a inteligncia e o saber. De acordo com (Ostrower,
2012, p. 90) Em todas as obras de arte, em qualquer das artes, o artista usar
73
Nota de rodap de autoria de Ostrower (2012, p. 82): Percepo mais objetivada, porque as comparaes que
fazemos no concentram em ns e sim nos objetos - procuramos colocar-nos fora, evidentemente em termos, ou
seja, na medida que humanamente for possvel colocar-se fora dos fenmenos. Tambm influem fatores culturais,
no s os conhecimentos como tambm o fato de a cultura prestigiar a objetividade como aspirao.
73
concomitantemente as ordenaes grupo e as de campo; em sua linguagem se complementaro
ao mesmo tempo aspectos intelectuais e sensuais da experincia. [...]. notvel a explorao
das ordenaes de campo no infogrfico La ballena franca, quando as marcas de seus gestos,
ficando patente a sua subjetividade, ou seja, a maneira como ele trabalhou a materialidade e fez
as escolhas. Tambm pode-se reparar em seus feitos de ordem mais intelectual, que eles se
referem aos dados visuais apresentados na infografia, s ordenaes de grupo. Esses dados esto
carregados de caractersticas tais como as de uma equao matemtica, de estatstica, de lgica,
de filosofia, de mtodos de anlises e pesquisa e, ainda, das regras da Gestalt, da Proporo
urea, das delimitaes exigidas pelo veculo onde foi inserida o infogrfico La ballena franca,
no caso o Clarn. Tudo isso englobando as ordenaes de grupo, nas quais o eu fica mais de fora,
ou seja, tudo fica centrado no objeto, no objetivo e nos fenmenos. Duas atitudes diferentes,
uma sensorial e a outra mais intelectual, trabalhando juntas, sem que se possa dizer qual das
duas tem maior importncia no processo criativo.
Ainda dentro do assunto ordenaes de grupo cabe falar sobre semelhanas e contrastes
recorrendo ao que Ostrower (2012) diz. Ela explica que em uma expresso artstica, as
semelhanas marcam o ritmo e os contrastes, os cortes e os sobressaltos, sendo que um refora o
carter e a funo do outro. Ela explica que quando prevalece uma intensidade dos contrastes
em uma obra, o princpio atuante a dramaticidade. Quando as semelhanas se repetem com
menos variaes ou cortes, o princpio atuante o lirismo. Para entender ou descobrir esse
princpio atuante na obra de Serra fez-se necessrio observar os nveis de semelhana e de
contrastes nela contidos. A comear pelas semelhanas, a recorrncia da cor spia, dos tipos dos
traos, das manchas brancas, do estilo de vestimenta da figura humana, da distribuio dos
componentes ao longo da imagem, estas se caracterizam como semelhanas, pois esses
elementos aparecem em um ritmo constante. No se v nenhuma parte da baleia na cor azul. A
baleia referenciada nas cores spia, preto e branco. Na distribuio das cores e traos, Serra
indica aquilo que faz parte da histria da baleia. Quando todo um movimento ocorre dentro da
baleia, deixa escapar a quo antiga a predao desse mamfero.
Um espectador levado, atravs das cores e do tipo de imagem e tcnica, a perceber ou a
intuir que catastrfica a situao que envolve esse tipo de caa. possvel perceber uma
denncia dos atos errneos de ataque ao meio ambiente. Os desenhos dentro da baleia parecem
cicatrizes ou tatuagens que marcaram sua histria. Nota-se a presena do mar, das embarcaes,
dos tripulantes. Esse diferente tnel do tempo proposto por Serra foi composto com cores e
formas que fizessem aluso aos tempos antigos. Culturalmente nos tempos de hoje, j de
costume entender que este estilo de imagem e cores esto presentes nas enciclopdias e livros
mais antigos, isso facilita a percepo da poca, ou seja, do passado.
74
A baleia permanece separada do restante dos elementos que compem o infogrfico.
Entretanto e apesar das semelhanas, analisando a baleia isoladamente, os contrastes nela
tambm ressaltam. As manchas brancas que compem a imagem da baleia funcionam como
contraste e trazem volume ao desenho e no aparecem em nenhum outro lugar do infogrfico.
Conforme a legenda, elas referenciam as calosidades de colorao branca formadas por
crustceos, fenmeno comum nas baleias. Por essa razo, as manchas do a sensao de alto
relevo ao desenho. No esto ali como que por acaso. Certamente, houve um propsito ou uma
necessidade de figurar esse fenmeno, e foi feito com graa. Os traos em preto contrastando
com o fundo spia parecem trazer, propositalmente, um aspecto trgico, quanto mais porque
referenciam baleias sendo caadas, as embarcaes de caa, a luta pela sobrevivncia no fundo
do mar etc. Esse contraste to forte que a dramaticidade se sobressai, fazendo valer o que
(Ostrower, 2012, p. 93) diz em seus estudos sobre contrastes e semelhanas. Quando
predominam os contrastes, articulam-se contedos mais dramticos. Nesse caso, na baleia de
Serra, ocorre um aspecto trgico, tanto pela composio de cores e traos quanto pelas
mensagens contidas nas imagens formadas. E, ainda, a baleia como parte de um todo est em
contraste com as outras partes do infogrfico. Ela nica dentro da pea em que atua, se
isolando do restante por meio das cores e traos. a baleia quem d o tom para o tema do
infogrfico, sendo que ela no a parte mais importante, pois o todo do infogrfico que
comunica o contedo todo.
Ostrower faz uma observao quanto Gestalt e que se encaixou bem para explicar a
relao da baleia com os outros componentes do infogrfico da qual ela parte. A baleia
sozinha abrange um significado e configura uma forma e ela em um novo relacionamento com
as outras partes da pea configura outra forma e alcana outros significados.
[...] v-se como foi profunda a definio formulada em 1925, por Max Wertheimer
(1880-1943), um dos autores da teoria da Gestalt: O todo mais do que a soma das
partes. Nessa frase, podemos dizer que a nfase no reside na palavra mais, est na
palavra soma. O todo no se torna quantitativamente maior do que as partes conjugadas,
nem se acrescenta alguma substncia secreta. O todo se altera qualitativamente atravs
de seus relacionamentos. A totalidade est sendo compreendida dinamicamente como o
modo de sua integrao, como modo de se configurar (Gestalt = configurao), o
modo de seus componentes se interligarem. Orelacionamento tornou-se, portanto, fator
estrutural, no apenas fator associativo e, muito menos ainda, acumulativo
(OSTROWER, 2012, p. 96, grifo da autora).

Os elementos visuais tais como cor, linha, superfcie, volume e luz se ordenam entre si e
entre os seus intervalos, resultando em uma forma portadora de significados e de valores, sendo
que estes dependem do contexto cultural. Em cada poca e em cada regio, os valores mudam e
os aspectos valorativos coletivos de onde o ser sensvel-criativo pode adquirir suas respostas
para as suas expresses de formas, e, ainda, o estilo de criar de Serra diz respeito s suas vises
de vida, ou seja, o seu conhecimento, as suas tcnicas, os seus costumes. Essa afirmativa se
fundamenta no que diz Ostrower (2012, p. 102): Com suas valoraes, o contexto cultural
75
orienta os rumos da criao no sentido de certos propsitos e certas hipteses virem a se tornar
possveis; [].
O infogrfico de Serra remonta o estilo de vida de uma poca mais antiga, ou seja, os
costumes, os ideais, entre outros. Ele manteve esse estilo at mesmo quando utilizou a figura
humana trajada de modo antigo, deixando transparecer coerncia e coeso ao criar esse
infogrfico. Os homens vestidos a carter da poca foram utilizados para contrastar o tamanho
da Baleia Franca Austral. O tempo todo pode-se perceber que Serra usou tamanhos e cores para
contrastar com os nmeros, com as datas e outras informaes presentes nos textos escritos /
legendas que acompanham a parte cientfica do infogrfico. Todos os componentes denunciam a
caa baleia. Provavelmente, somente agora se pode dar conta de que esse caar baleias uma
atitude prejudicial, todavia que perdura at os dias atuais. Entretanto, Serra est no sculo XXI e
em um contexto diferente, no qual caar baleia deveria ser um gesto do passado, porm no .
Da fica a brecha que permite questionar o motivo pelo qual Serra no criou uma imagem que
adotasse o modo de viver mais atual. Afinal, a caa s baleias no uma prtica antiga. Talvez
ele quisesse dar um tom mais cientfico, talvez porque o infogrfico exiba dados tambm
antigos ou para aparentar mapas utilizados pelos capites de navio. De qualquer forma, esse
infogrfico intrigante.
Sabe-se que hoje vrias culturas coexistem, o quanto isso significativo e o quanto
difcil criar algo que seja compreendido pela maioria das pessoas. O apelo da matria de cunho
jornalstico La ballena franca envolve dados cientficos, a comear pelo primeiro enunciado.
Apesar de estar escrito em idioma que interpretvel, traduzvel, na imagem que Serra pode
at alcanar outros povos de diferentes culturas. Sem dispensar o texto escrito, porm, o
infogrfico traz consigo uma grande fora expressiva quando narra por meio dos traos, das
cores preto, spia, branco e vermelho. Contudo, nesse momento, j se sabe que Serra no estava
livre para criar, inclusive porque haveria de obedecer s regras do Jornal O Clarn. O
infogrfico deveria acompanhar um texto escrito por outro autor envolvendo a histria das
baleias. Para o ser sensvel criativo / infografista, liberdade para criar qualquer coisa uma
utopia e isso est embasado no que diz Ostrower (2012, p.65): Vemos o ser livre como uma
condio estruturada e altamente seletiva, como condio sempre vinculada a uma
intencionalidade presente, embora talvez inconsciente, e a valores a um tempo individuais e
sociais.
As limitaes existem e exigem o tempo todo de um ser criativo. At mesmo a
materialidade que se escolhe trabalhar apresenta restries e elas ditam suas prprias regras,
pois elas no so capazes de alcanar qualquer performance, como j visto anteriormente. A
profisso que se escolhe tambm no fica de fora das exigncias. Trabalhar como um
infografista, por exemplo, exige romper com vrias barreiras, at mesmo internas, para trazer
76
para fora aquilo que como ser livre e criativo possvel trazer. As delimitaes colaboram para
o crescimento do ser sensvel-criativo, pois elas o fazem pensar em outras direes, elas o
colocam em contato com possibilidades nunca antes pensadas. Elas o tornam capazes de superar
seus prprios recordes. Vale lembrar que ser criativo no necessariamente atuar no campo das
artes. Ser criativo viver, se liberar para criar, entrar em contato sensorialmente com as
experincias e intelectualmente buscar o que se pode buscar para atingir sabedoria. Criar um
desafio, uma aventura. Segundo a entrevista de Serra, ele passou por momentos tensos e difusos,
porm o resultado o infogrfico La ballena franca, que lhe garantiu um prmio e um ttulo de
melhor infografista, mas ele no foi o nico a ganhar, pois essa pea permite a quem a observa
uma longa reflexo da qual nem ele mesmo eximido.
Ainda cabe uma pergunta: seria possvel que uma pea que contenha somente palavras
alcanar resultados parecidos com os do infogrfico La ballena franca? No prximo captulo a
pea Subjetividad estar em foco para que sejam estudados alguns fenmenos da tipografia e a
sua representatividade. Mas, alm disso, nesse captulo foi necessrio buscar em alguns estudos
esclarecimentos para as questes que envolvem a necessidade da objetividade na linguagem
jornalstica e na produo dos textos escritos, bem como entender como a subjetividade, ainda
que sutil podem estar presentes nos materiais jornalsticos. Tambm sero abordados os
argumentos quanto a construo do sentido por meio da textura, tessitura e a noo de coerncia
e coeso e do exerccio da alteridade discursiva. E, ainda, sero apresentadas pesquisas que
englobam os ritos genticos e a aplicao da esttica e tica na infografia, com o objetivo de
entender melhor a pea Subjetividad e o que Serra disse sobre ela em entrevista.
77

Figura 24 - Sujetividad.

Fonte: SERRA, 2014. Disponvel em:< http://jaimeserra-archivos.blogspot.com.br>


78
Captulo 3

A MENSAGEM NAS ENTRELINHAS: entre o autor e leitor

3.1 A marca da tipografia nas criaes de peas informativas-comunicativas: a dinmica


das tipografias
Nesse captulo analisamos a tipografia utilizada pelo peridico La Vanguardia, jornal
dirio espanhol editado em Barcelona, onde Serra atua desde 2007, ser um dos objetos a ser
analisado. Esse jornal, assim como a maioria, utiliza um manual de identidade que deve ser
seguido por todos os colaboradores da organizao, pois ele aponta as regras a serem seguidas.
Parte desse manual direcionada para os designers, diagramadores, editores, redatores e
infografistas, que o caso aqui abordado. No seria possvel falar do uso da tipografia nos
infogrficos de Serra sem antes falar da histria da tipografia e da trajetria tipogrfica do
peridico onde ele atua.

3.2 Um pouco da histria da tipografia


A histria da tipografia comeou quando Johannes Gutemberg imprimiu a Bblia no
sculo XV, primeiro impresso com tipos mveis em estilo gtico letras escuras e pontiagudas
comeou a trajetria da tipografia. As primeiras tipografias traziam em sua essncia os
movimentos e os traos da caligrafia manual, que era muito utilizada pelos escribas. A nova
modalidade de impresso com tipos mveis permitiu a produo em grande escala. A nova
tcnica tambm permitia que uma grande quantidade de tipos de letras fosse fundida e
disseminada em larga escala. At hoje, a diversidade de tipos, principalmente aps o avano
digital, parece infinita. Para a escolha de uma tipografia para compor as peas impressas ou
digitais preciso mergulhar na histria, analisar os motivos pelos quais foram criadas e quem
foram seus autores. Elas so vetores de informao, de retrica, de semitica, de esttica, de
tica, entre outros. Ainda que um leigo no perceba a presena de sua histria e de seus autores
inscritos nelas, ainda que os discursos no estejam na superfcie, elas continuam causando seus
efeitos semiticos. A legibilidade, por exemplo, de uma tipografia, um efeito perceptvel e,
estranhamente, quanto mais perceptvel, menos se nota a presena da tipografia legvel, pois a
leitura flui sem que seja necessrio not-la.
Em A forma do livro Ensaios sobre a Tipografia e esttica do livro (2006), Jan
Tschichild comea por apresentar a tipografia sendo mais cincia do que arte, pois a tipografia
perfeita depende de perfeita harmonia, e esta, por sua vez, determinada por relaes ou
propores.
Ao se aprofundar nas reflexes de Tschichold (2006), pode-se constatar que o autor
enfatiza a legibilidade como principal caracterstica da tipografia, que se origina da combinao
de um texto escrito adequado e de um mtodo de composio apropriado. Para a tipografia
79
perfeita absolutamente necessrio um conhecimento exaustivo do desenvolvimento histrico
das letras usadas na impresso de livros. Ainda mais valioso um conhecimento efetivo de
caligrafia (TSCHICHOLD, 2006, p. 27). Segundo ele, hoje em dia, no so levadas em
considerao as normas da qualidade reconhecidas apenas por uma pequena minoria mesmo
porque o leigo, muitas vezes, no capaz de discerni-las conscientemente. E, ainda, ele diz que
a seleo de uma tipografia no pode feita baseado no gosto pessoal.
Cinquenta anos de experimentao com muitos textos novos, inslitos produziram a
percepo de que os melhores tipos so os das prprias fontes clssicas (desde que os
punes ou padres tenham sobrevivido), ou reconstituies delas, ou tipos novos
drasticamente diferentes do modelo clssico. A mais nobre virtude de qualquer texto
no ser notado como tal. A tipografia realmente boa deve ser legvel aps dez,
cinquenta, mesmo cem anos e no deve nunca repelir o leitor (TSCHICHOLD, 2006, p.
36).

Podem-se referenciar vrios tipgrafos conceituados para respaldar o assunto, mas, por
uma questo de objetividade, necessrio falar especificamente sobre as tipografias utilizadas
como regra pelo La Vanguardia e as diferentes tipografias que Serra tambm utiliza em suas
criaes. Elas so elementos importantes, pois compem os infogrficos e as demais criaes de
Serra que tambm possuem a finalidade de serem informativas-comunicativas.

3.3 Um pouco da histria da identidade visual do peridico La Vanguardia

As origens do La Vanguardia remontam desde 1881. A histria da tipografia desse


peridico pode ser contada a partir da histria dos seus primeiros logotipos que tm sofrido
modificaes desde essa poca. O primeiro logotipo era uma fonte desenhada, um tipo egpcio
com serifas (figura 25). Ele durou sete anos at que em 1888 ele foi modificado e passou usar
uma fonte simples sem serifas (figura 26). Passaram-se 40 anos sem que ele sofresse alteraes
substanciais. Em 1924, Franz Schuwer 74 foi encarregado de desenhar o logotipo do peridico e
este permaneceu at 1981 (figura 27). Tratava-se de um logotipo desenhado mo com estilo
dos anos 20/30. Nessa poca, a forma de impresso era a tipogrfica em metal e exigia algumas
manobras que colaboravam com a legibilidade. Pouco moderno para os anos 80 e devido
comemorao dos 100 anos do peridico, que compreenderam o perodo entre 1881 e 1981, foi
encomendado Agncia MMLB 75 um selo comemorativo para veicular do lado direito do
logotipo do jornal. Nessa ocasio, o ento colaborador da agncia Ricardo Rousselot 76 ,
designer tipgrafo de longa carreira e conhecedor dos conceitos bsicos de caligrafia desde a

74
Modesto Garcia Foi em 1924 quando La Vanguardia encarrega a Franz Schuwer, desenhista francs de origem
alsaciano e chefe de estdio da editorial Seix Barral, a adapt-lo aos novos tempos. Schuwer escolheu uma clssica
tipografa romana que curiosamente se havia utilizado no primeiro exemplar de 1881 (GARCA, 2014, p. 4,
traduo nossa).
75
FARRN, Eduard. Entrevista a Maral Molin. Un autntico y necesario H.A.S.P., 2014. Disponvel
em:<http://www.makamo.es/entrevista-a-marcal-moline-un-autentico-y-necesario-h-a-s-p-historico-aunque-
sobradamente-preparado > Acesso em 05 de janeiro de 2017.
76
Em 1981 foi autor do logotipo do jornal dirio LA VANGUARDIA de Barcelona. (Em 2009 procedeu ao redesenho
do atual logotipo) (ROUSSELOT, 2010).
80
sua origem o que lhe atribua reconhecimento para realizar essa evoluo com meticulosidade,
sensibilidade e assertividade o redesenho do logotipo do La Vanguardia (figura 28).
Rousselot tendo o zelo de manter a integridade da identidade visual estabelecida por
Schuwer, desenhou o selo usando a mesma tipografia do atual logotipo, porm este no
aguentou a reduo, fazendo-se necessria uma adaptao cuidadosa e inspirada nos estilos
romanos 77. As formas finas das serifas, comuns a esse tipo, no tm boa visibilidade no que se
refere aos novos processos tecnolgicos 78 de impresso que exigem tipos pensados para esse
fim, com isso, a deciso de reformar os tipos tornou-se uma necessidade para o profissional na
poca.
Depois de sete anos, por volta 1988/1889, a identidade visual do peridico passa por
mais uma transformao. Dessa vez, o autor dessa faanha Milton Glaser 79, um prestigiado
designer grfico norte-americano. Durante sua carreira, seus trabalhos tiveram um grande
impacto na ilustrao e no design grfico contemporneos. Tais mudanas tornaram-se mais
tarde tendncias para outros peridicos e estas so percebidas at a data de hoje. Entre as
modificaes realizadas pelo profissional est o retngulo de fundo azul que foi adicionado ao
logotipo, pouco comum para a poca. Tambm foi instituda a tipografia Times New Roman
para todo o contedo, ressaltando tambm que o desenho das letras em 1981 criado por
Rousselot fora mantido pelo novo designer Milton Glaser (figura 29).

Figura 25 - Primeiro Logotipo do peridico La Vanguardia (1881).

Fonte: GARCA, 2014

Figura 26 - Segundo Logotipo do peridico La Vanguardia (1888).

Fonte: GARCA, 2014

77
Na Itlia, no sculo XV, escritores e acadmicos humanistas rejeitaram as escritas gticas em favor da lettera
antica, um modo clssico de escrita manual com formas mais largas e abertas. A preferncia pela lettera antica
fazia parte do Renascimento da arte e da literatura clssicas. Nicolas Jenson, um francs que aprendera a imprimir
na Alemanha, estabeleceu uma grfica influente em Veneza em torno de 1469. Suas fontes mesclavam as tradies
gticas que conhecera na Frana e Alemanha com o gosto italiano por formas mais leves e arredondadas, e so
includas entre as primeiras melhores fontes romanas (LUPTON, 2006).
78
Os revivals contemporneos de fontes histricas so projetados para adequarem s tecnologias modernas e s
exigncias atuais por preciso e uniformidade. Cada um deles responde ou reage aos mtodos de produo, estilos
de impresso e hbitos artsticos de seu tempo (LUPTON, 2006).
79
Modesto Garcia - desenhista de Nova York Milton Glaser (www.miltonglaser.com/), criador do famoso I LOVE
NY (GARCA, 2014).
81

Figura 27 - Logotipo do peridico La Vanguardia desenhado por Franz Schuwer.

Fonte: GARCA, 2014

Em 1981, ao completar 100 anos, La Vanguardia encarregou o desenhista argentino


afincado em Barcelona Ricardo Rousselot (http://www.grupoerre-rousselot.com) ao refinamento
de seu logotipo (GARCA, 2014, p.5, traduo nossa) 80.

Figura 28 - Logotipo do peridico La Vanguardia desenhado por Ricardo Rousselot.

Fonte: GARCA, 2014

E ser o mundialmente conhecido desenhista de Nova York, Milton Glaser


(www.miltonglaser.com), criador do famoso I LOVE NY, quem receber o encargo de levar a
cabo o ltimo redesenho substancial do logotipo com motivo da mudana de desenho do dirio
em 1989. Glaser lhe dera a cor (azul) e o converteu, em consequncia, em negativo. Tambm o
retocaria unindo o A com o N e o A com o R, o que resulta em um logotipo mais compacto
(GARCA, 2014, p.6, traduo nossa) 81.

Figura 29 - Logotipo do peridico La Vanguardia desenhado por Milton Glasser.

Fonte: GARCA, 2014

Em 2007/2009, uma nova proposta de mudana foi colocada para Rousselot: abandonar
a Times New Romane adotar a Mercury 82 para a nova identidade visual do La Vanguardia.

80
Texto original: En 1981, al cumplir 100 aos, La Vanguardia encarg al diseador argentino afincado en
Barcelona Ricardo Rousselot (http://www.grupoerre-rousselot.com) el refinamiento de su logotipo (GARCA,
2014, p.5)
81
Texto original: Y ser el mundialmente conocido diseador neoyorquino Milton Glaser (Texto original:
www.miltonglaser.com), creador del famoso I LOVE NY, quien recibir el encargo de llevar a cabo el ltimo
rediseo sustancial del logotipo con motivo del cambio de diseo del diario en 1989. Glaser le dar color (azul) y lo
convertir, en consecuencia, en negativo. Tambin lo retocar uniendo la A con la N y la A con la R, de lo que
resulta un logotipo ms compacto (GARCA, 2014, p.6).
82
FONTS BY HOEFLER & CO. Mercury: high performance meets high style, s.d. Disponvel em:
<http://www.typography.com/fonts/mercury-text/overview/> Acesso em 15 de junho de 2017.
82
Rousselot encarou o desafio pegando a letra desenhada em 1981 e a tipografia Mercury e extraiu
a essncia de seus contornos e entalhes, dando origem ao novo logotipo. Somente um
conhecedor percebe as modificaes, pois elas so sutis. Ambas so romanas e as principais
diferenas que Rousselot relata entre elas so que a Mercury tem um tronco cnico e suas hastes
no so paralelas e as serifas so quase retangulares, tm vrtices e no tm curvas.
Ele modificou, ainda, as letras R, A, N, L da tipografia Mercury para mesclar-se ao
primeiro desenho. Alguns ajustes se deram considerando a imprensa tradicional. O logotipo
adquiriu ento a Mercury, considerada por Rousselot uma tipografia muito esquemtica e
concisa. Os cortes to marcados a torna contempornea e o tronco cnico lhe d um ar muito
particular. A premissa era manter as caractersticas da letra que tinha o logotipo anterior, o
comprimento das serifas, e o espao, alm do fundo azul tradicional que Milton Glaser havia
definido, como dito anteriormente. (figura 30).

Figura 30 - Logotipo do peridico La Vanguardia desenhado novamente por Ricardo Rousselot.

Fonte: GARCA, 2014

A tipografia Mercury foi criada a partir da necessidade que os novos processos de


impresso exigem. Aps um ano de teste, foi assegurado Mercury que a legibilidade entre
outros atributos exigidos de uma tipografia do texto escrito se manteria ntegra nas condies
mais adversas e na mais ampla gama de formatos. Suas propores foram ajustadas para atender
a coluna de notcias, oferecendo vantagens de economia de espao, e seus estilos foram
remasterizados com funes editoriais necessrias. Todos os conjuntos de caracteres e todos os
smbolos numricos e grficos necessrios foram includos para enfrentar todas as partes mais
exigentes de um mesmo projeto.
O La Vanguardia, paralelamente ao desfecho da histria da fonte Times New Roman
versus Mercury, usava tambm a fonte Futura no corpo informativo, mas quando excluiu a
Times News Roman, excluiu tambm a Futura e incorporou a fonte Taz 83, uma linha humanstica
de Lucas de Groot criada para o dirio alemo de mesmo nome, ou seja, abreviao de
Tageszeitung, que lembra bastante as tipografas de Erik Spiekermann como Meta o ITC
Officina. (Design foundry: LucasFonts).
A Taz foi concebida especialmente para jornal, funcionando bem para outros contextos,
considerando os acentos muito comuns no idioma alemo, por isso foi projetada prevendo

83
LUCAS FONTS. Lf Taz. s.d. Disponvel em: <http://www.lucasfonts.com/fonts/taz/about > Acesso em 13 de
maro de 2017.
83
economia de espao para este caso. As ascendentes e descendentes foram mantidas curtas para
causar o mximo impacto. Sua legibilidade notria quando utilizada para textos escritos
mdios e longos. Hoje, o manual de identidade de tipografia utilizado atualmente pelo La
Vanguardia prev a utilizao das tipografias Mercury e Taz.
Essa histria foi narrada para que fosse possvel compreender se era possvel utilizar
qualquer tipo de fonte nos infogrficos que fazem parte do jornal La Vanguardia. Serra
comeou a trabalhar nesse peridico no mesmo ano em que as novas tipografias foram
incorporadas a ele. J foi dito antes que ele artista multidisciplinar, periodista, colunista e
84
diretor de infografia e ilustrao do La Vanguardia desde outubro de 2007 . reconhecido
como autor de uma revoluo na linguagem infogrfica, tanto pelos critrios estticos como pela
ampliao das temticas consideradas prprias do gnero. Toda a sua trajetria, bem como seus
infogrficos e demais criaes, podem ser vistos em seu blog, de onde foi selecionada a pea de
ttulo Subjetividad criada para a publicao em 25 maio de 2015 no La Vanguardia, na
coluna de Opinio objeto escolhido para a anlise do uso da tipografia nos trabalhos de Serra.
Esta pea est disponvel como figura 24 na abertura deste captulo, na pgina 77.
Sobre o manual de identidade do La Vanguardia, Serra explica como ele procedeu para
elaborar a pea Subjetividad em relao s tipografias. Foi perguntado a ele como foram feitas
as escolhas das tipografias e se elas esto de acordo com a regras do La Vanguardia. Ele
respondeu:
muito simples: so as mesmas que se usam no resto do dirio. Mesmo assim, h
alguma margem de manobra para a criatividade, mas o trabalho essencialmente para
garantir uma hierarquia clara que facilita a leitura: ttulo, subttulo, introduo,
esclarecimento de dados, texto comum etc. Isso especialmente importante em mapas.
O manual de estilo das infografias deve ser feito de acordo com a concepo geral do
meio (SERRA, 2015, p. 132, entrevista ) 85.

Sobre a coluna de opinio do La Vanguardia, Serra diz na entrevista que se trata de um


espao no qual ele utiliza todos os recursos de um meio de comunicao para mostrar e deixar
ao leitor uma pea que emite uma opinio sobre determinado assunto, deixando espao
suficiente para o leitor construir tambm a sua prpria opinio, ela fica aberta permitindo essa
condio ao leitor.No caso da pea Subjetividad, o leitor ao passar o olho por essa criao
pode se pegar questionando ou tentando at mesmo decifrar a mensagem que o jogo de palavras
prope.
Curiosamente, Serra explica que a pea Subjetividad no um infogrfico, pois no
atende aos critrios do que se entende como tal.

84
SERRA, Jaime. In: Artista multidisciplinar, colunista y periodista, s.d. Disponvel em: <http://jaimeserra-
archivos.blogspot.com.br/p/quien-es-jaime-serra.html> Acesso em 15 de janeiro de 2017.
85
Traduo nossa. O texto original em espanhol, isto , a entrevista concedida por Serra a ns via e-mail, est no
apndice I desta dissertao na pgina 132.
84
Como j explicitado anteriormente, as criaes de Serra variam entre infografia
periodstica, subjetiva e o objeto de comunicao, ou seja, um jogo grfico que se utiliza de
imagens, tipografias, cores etc. assim como o caso dos infogrficos. Faz-se necessrio deixar
claro que no se pode confundir esse tipo de jogo grfico com um infogrfico, o que pode vir a
acontecer por parte de algumas pessoas, principalmente porque um trabalho realizado por
Serra, que um infografista amplamente reconhecido como tal. Considerando o que j foi
explicitado nessa presente pesquisa sobre o que um infogrfico, foi interessante demonstrar o
que no infografia com esta pea, pois ela no exibe nenhum tipo de dados estatsticos,
matemticos etc., contudo, ela contm muitas caractersticas presentes tambm em um genuno
infogrfico, por isso vale a pena analis-la.
Ao observar a pea Subjetividad percebe-se de imediato que ela contm vrias vezes a
palavra subjetividad escrita com diversos tipos de fontes e de cores dispostas de uma forma
vertical, assemelhando-se a uma operao matemtica de adio, principalmente por que Serra
usa o institudo smbolo de soma para deixar explcito que a ideia que se some a palavra
subjetividad vrias vezes e que como resultado se obtenha a palavra objetividad que, por sua vez,
curiosamente cada letra que a compe se refere aos diversos tipos de tipografias que compem
cada uma das palavras subjetividad. Isto , a letra o da palavra objetividad pertence
tipografia da primeira palavra subjetividad, o b pertence segunda tipografia da segunda
palavra subjetividad, e assim sucessivamente acontece com todas as demais letras que compem
a palavra objetividad. Fica a uma mensagem a ser decifrada ou completada pelo leitor.
Por se tratar de um tipo de criao de Serra, que marca presena em um jornal e que
pode ser confundida com um infogrfico, foi realmente interessante especular a respeito desse
tipo de expresso, pois o prprio ttulo da pea chama a ateno. Trata-se de algo que pertence
ao universo jornalstico, ainda mais que o jogo de palavras termina com a palavra objetividad,
que um termo ditador de uma regra para o jornalismo, isto , redigir textos com o mximo de
objetividade.
Conforme pode ser visto na entrevista no apndice I, foi perguntado para o Serra como
ele escolheu a tipografia para esta pea Subjetividad e se ele poderia falar acerca das cores
utilizadas. Ele respondeu que o manual de identidade do peridico seguido criteriosamente,
dando importncia hierarquia dos dados para facilitar a compreenso da histria contada por
meio do design de informao, no caso, a infografia. Porm, ele afirma que h uma liberdade
para uso de outras tipografias nos ttulos dos infogrficos, bem como nos objetos de
comunicao. Abaixo est parte da entrevista concedida por e-mail que tratou do assunto
tipografia, cores e um pouco sobre a comunicao que ele pretendeu estabelecer entre a opinio
que ele emitiu e a do leitor. Ao finalizar sua resposta, Serra levantou questes sobre tica e
esttica, afirmando que no se preocupou em escolher as tipografias e cores que o agradavam.
85
Ao que parece, ele escolheu esses elementos aleatoriamente, em funo da aparente diversidade
que possuam, a fim de que elas representassem ou fizessem referncia aos diferentes tipos de
subjetividade.
Para a primeira palavra subjetividad utilizei a famlia Mercury em sua verso Bold,
que a que se utiliza para a titulao no dirio La Vanguardia, onde se publicou este
trabalho. Essa primeira palavra funciona, pois, como ttulo e como parte direta do
contedo. O resto das famlias tipogrficas utilizadas as elegi em funo de sua
diversidade. Cada uma representa graficamente uma subjetividad e a ideia coerente
que so todas diferentes. O uso da cor responde ao mesmo critrio que a famlia
tipogrfica: a singularidade de cada uma das palavras subjetividad. Algumas cores,
como algumas das tipografias usadas, no so do meu agrado, mas funcionavam. A
finalidade era fazer algo essencialmente tico, no s esttico (SERRA, 2015, p.132,
entrevista) 86.

J que Serra cita tica e esttica, para trazer luz a esse assunto, Barilli (1989, p.2 apud
Santaella,1994, p. 11), em Esttica: de Plato a Peirce, fala que A palavra esttica derivada
do grego aisthesis, quer dizer sentir. No no sentido de sentir com o corao ou com os
sentimentos, mas com os sentidos, rede de percepes fsicas.
De acordo com Santaella, (2000, p. 141-142), Peirce associa a esttica, a tica e a lgica
s cincias normativas que descobrem leis que relacionam os fins aos sentimentos [...] ao,
no caso da tica, e ao pensamento, na lgica.
O admirvel por si s pode ser uma natureza esttica. S qualidades, reino da Esttica,
so admirveis sem exigir explicaes. O estado de coisas admirveis no pode, assim,
ser determinado aporiticamente; uma meta ou ideal que descobrimos porque nos
sentimos atrados por ele como tal, e nele ficamos emanados, empenhando-nos na sua
realizao concreta (SANTAELLA, 2000, p. 127).

Santaella (2000, p. 127) explica que Peirce afirmava ser a esttica, com a tica e a lgica,
encarregadas pela demanda de encontrar um ideal admirvel, ou seja, Peirce no entendia a
esttica como um cnon daquilo que seria considerado belo. Sobre a questo da tica, Peirce,
citado por Santaella, afirma:
O que constitui a tarefa da tica justamente justificar as razes pelas quais certo e
errado so concepes ticas. Para ele o problema fundamental da tica est voltado
para aquilo que estamos deliberadamente preparados para aceitar como afirmao do
que do queremos fazer, do que temos em mira, do que buscamos (SANTAELLA, 2005,
p. 38).

E ainda Peirce, segundo Santaella (2005, p. 38), coloca uma questo que a tica no
capaz de responder, pois ela no autossuficiente: Para onde nossa fora de vontade deve ser
dirigida? . A resposta para essa questo est na esttica, pois de acordo com a autora:
da esttica, na sua determinao daquilo que admirvel do crescimento da
razoabilidade concreta (a nica coisa que realmente desejvel sem razo para o ser,
apresentar ideias e coisas razoveis, Berstein 1990:203) que vem a indicao da
direo para onde o empenho tico deve dirigir daquilo que deve ser buscado como
ideal. O fim ltimo da tica reside, portanto, na esttica. O ideal esttico, a adoo
deliberada do ideal e o empenho para atingi-lo so ticos. A adoo do ideal e o

86
Traduo nossa. O texto original em espanhol, isto , a entrevista concedida por Serra a ns via e-mail est no
apndice I desta dissertao na pgina 132.
86
empenho para realiz-lo sendo deliberados, do expresso nossa liberdade no mais
alto grau (SANTAELLA, 2005, p. 38).

A finalidade era fazer algo essencialmente tico, no s esttico, j que Serra


(2015) afirma sobre ter pretendido tica esttica, pode-se inferir que ele se empenhou para
atingi-la, quando, atravs da esttica, tica e da lgica/semitica, somou a palavra
subjetividade e depois colocou como resultado da soma das vrias palavras, a palavra
objetividade, uma mistura intrigante que trouxe questionamentos de ordem tica para a criao,
fazendo valer o que disse Santaella sobre conseguir o ideal esttico por meio do empenho tico.
Serra posicionou as letras pertencentes a cada uma das palavras subjetividad para formar a
palavra objetividad. O resultado ficou interessante mesmo assim. E, ainda, a mensagem de sua
arquitetura no parece procurar transmitir uma s ideia engessada, pois o jogo de palavras
desencadeia um processo semitico, potico, que invade o mundo do pensamento,
desencadeando atravs da metfora proposta uma srie de sentimentos e entendimentos da
ordem da cognio sensitiva, isso concordando com o que diz Miguel Daz por meio do blog de
Serra:
Minha experincia de trabalho com o psiquismo me faz valorizar a importncia que tem
para este todo o ato de pensamento que vai alm do explcito, guiado pelo que a metfora
sugere, tornar-se subjetivo. Iniciativa que vem dar uma alternativa ao predomnio que
atualmente tem nos meios de comunicao das imagens. Libro objeto: Una Paradoja
dominical, Editora La Vanguardia (DAZ, 2012, p.12, traduo nossa) 87.

A pea Subjetividad, objeto de comunicao como aponta Serra, parece mesmo ter o
propsito de provocar um dilogo entre o leitor e ela. A subjetividade de Serra propondo um
jogo com a subjetividade do leitor, objetivando e instigando a comunicao por meio de um
exerccio em que ele consegue fazer com que o leitor saia da passividade e compartilhe com ele,
criador, a responsabilidade do ato criativo, estabelece, assim, uma cumplicidade entre a sua
criao e o leitor.
J que essa pea trata do assunto subjetividade e objetividade e j que esto presentes em
qualquer texto de qualquer gnero, inclusive em um infogrfico, ser, portanto, de grande
relevncia abordar o poder comunicativo desses dois termos na informao miditica.
A objetividade na linguagem jornalstica e na produo dos textos escritos constitui-se
uma necessidade, pois se trata-se de uma estratgia para transferir a informao tal qual ela ,
mas o resultado de um discurso produzido no reflete as coisas como de fato so, pois em sua
construo, a informao de um fato ocorrido, por exemplo, pode carregar em si as posies
ideolgicas de seu veculo, e, ainda, porque possuem manuais de redao nos quais as regras
elaboradas por cada veculo para a produo de textos escritos devem ser seguidas. Ao final de

87
Texto original: Mi experiencia de trabajo con el psiquismo me hace valorar la importancia que tiene para ste
todo acto de pensamiento que se aleje de lo explcito y se entregue, guiado por lo que la metfora propone, a su
devenir subjetivo. Iniciativa que viene a dar una alternativa al predominio que actualmente tienen en los medios de
comunicacin las imgenes. Libro-objeto: Una Paradoja dominical, Editora La Vanguardia (DAZ, 2012, p. 12).
87
tudo, esses discursos at buscam efeitos produzidos que refletem a verdade, que mostram a
realidade e a neutralidade, entre outros, mas algum resqucio da subjetividade do jornalista e do
contexto cultural do qual ele provm estaro presentes em seu discurso.
O lugar discursivo de jornalista traz as marcas do lugar social de onde ele provm. O
jornalista, por meio de convenes do campo, como, por exemplo, construo do texto
em terceira pessoa, pretende apagar os resqucios desse lugar social e promover um
auto descolamento daquilo que por ele construdo. Essa uma preocupao do
campo jornalstico, defendida sob os ideais de imparcialidade e objetividade, inerentes
profissionalizao do Jornalismo (ZAMIN & SCHWAAB, 2007, p.38).

De acordo com Barros Filho (1994, p.9), a objetividade no uma negao da


subjetividade, pois h uma subjetividade condicionada por determinismos prprios a qualquer
agente social e tambm h a subjetividade em relao ao controle estrutural do sistema
miditico. Quem esse jornalista, por quais discursos ele foi formado, qual a sua posio
ideolgica etc. tudo isso o movimenta em direo escolha de um fato e da forma como ele ir
abord-lo. O discurso miditico, portanto, formado pela subjetividade inerente ao jornalista, ao
reprter, ao redator, ao revisor e ao editor. Logo, afirmar que a objetividade atingida por meio
da soma de vrias subjetividades uma possibilidade que Serra soube ilustrar na pea
Subjetividad. Sendo assim, bem pode fazer um observador parar por um longo tempo e
admirar a subliminar e dinmica mensagem. Parece mesmo que um dos objetivos de Serra
levar o pblico a refletir sobre o termo subjetividade e objetividade. Seguramente, pode-se
afirmar que ele tambm, atravs dessa mensagem, veiculou sua subjetividade com suas
intenes discursivas que envolvem tica e esttica. Ele partilhou seu objeto, seu produto, ao dar
um corpo esttico para ele, o infogrfico em si, impulsionado por uma fora interior e com uma
conscincia da comunicao social, ou seja, durante o processo de criao, o outro se fazia
presente, inconsciente ou conscientemente. Ele tambm respeitou a diversidade no escolhendo
cores de acordo com seu prprio gosto.
Ento, cabvel dizer que na mente de um infografista, o pensamento ora foca no
pblico-alvo, ora vasculha biblioteca mental de suas influncias. Sendo assim, eis a o ato
comunicativo, eis a o exerccio tico que envolve o outro. Fica a pergunta: onde est o autor
dos infogrficos periodsticos, subjetivos e dos objetos de comunicao tais como Subjetividad?
Serra (2016), em entrevista, respondeu a este questionamento colocando como ele percebe esse
fator no dia a dia de um jornal que publica infogrficos, ressaltando que ele menciona como
exemplo a execuo do infogrfico La torre universal que foi comentada no captulo trs.
Entendo que o autor de uma infografia quem realiza a investigao e desenvolve a
informao de modo visual. s vezes, como no caso da La torre universal, todo esse
trabalho realizado por uma nica pessoa, em outras ocasies um profissional realiza a
documentao, outro desenvolve a informao em modo visual, transferindo para uma
terceira pessoa a realizao de uma ilustrao. Creio que neste caso a autoria seria da
88
pessoa que realiza a investigao e do que desenvolve a informao, indicando o autor
da ilustrao (SERRA, 2016, p. 135, entrevista) 88.
Na criao de um infogrfico, a alteridade termo abordado pela filosofia e pela
antropologia, estudando vastamente o homem na sua plenitude e os fenmenos que o envolvem,
enfatizando a qualidade do outro diferente parece permear grande parte desse processo, pois,
na maioria das vezes, os infogrficos apoiam o texto escrito por um redator, os quais ainda so
revisados e alterados por um editor, seja esse ltimo um jornalista ou no.
Em muitos casos so envolvidos outros profissionais, o trabalho em um meio de
comunicao , em grande parte, um trabalho em equipe. O departamento de design e
layout o que busca a melhor apresentao de todos os elementos na pgina. Os
corretores de estilo, o ponto de vista informativo, a incluso esttica da seo onde um
grfico ser publicado so, evidentemente valorizados, mas no creio que se possa
consider-los autores do trabalho final, na medida em que suas opinies no so
vinculativas (SERRA, 2016, p. 135, entrevista) 89.

Tanto o infografista quanto o redator e o editor necessitam de manter uma relao em


que um interfere no desempenho do trabalho do outro. Ainda que seus papis e autoria sejam
bem definidos, parece impossvel afirmar que texto escrito e infogrfico sejam de um s pai.
Serra entende que um infografista deve ser um profissional que tambm prope temas de
interesse jornalsticos, no se prendendo a realizar somente o que o editor prope.
A publicao deste infogrfico no dirio tambm responde a uma metodologia tpica
dos departamentos de infografia que tenho dirigido. Eu entendo que a atitude do
infografista dentro da redao deve ser ativa, propondo temas e solues a pedidos dos
editores. De tal modo o departamento de infografia maneja sua prpria agenda para
propor e realizar temas, que sabemos de interesse jornalstico, com suficiente tempo
para uma confeco de qualidade (SERRA, 2016, p. 134, entrevista) 90.

Para entender melhor sobre o assunto e quem o autor, foi necessrio observar os
estudos de Althier-Rvuz sobre heterogeneida demostrada, discurso direto em 2004 nos quais
a presena do outro evidente em um determinado discurso, ou seja, apenas um locutor produz
o contedo e marca com aspas ou citao a presena do outro, reproduzindo, em seu prprio
discurso, o discurso do outro heterogeneidade constitutiva, discurso indireto nos quais a voz
do outro no evidente, sendo que no possvel afirmar que ela no esteja l, pois alguns
estudiosos da anlise do discurso, entre eles Bakhtin, afirmam que todo e qualquer enunciado
possui um carter dialgico, no qual o sujeito se constitui medida que vai ao encontro do outro,
o ouvinte.
Na realidade, toda palavra comporta duas faces. Ela determinada tanto pelo fato de
que procede de algum, como pelo fato de que se dirige para algum. Ela constitui
justamente o produto da interao do locutor e do ouvinte. Toda palavra serve de
expresso de um em relao ao outro. Atravs da palavra, defino-me em relao ao
outro, isto , em ltima anlise, em relao coletividade. /.../ A palavra o territrio
comum do locutor e do interlocutor (BAKHTIN, 2003, p.113).

88
Traduo nossa. O texto original em espanhol, isto , a entrevista concedida por Serra a ns via e-mail, est no
apndice I desta dissertao na pgina 135.
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Traduo nossa. O texto original em espanhol, isto , a entrevista concedida por Serra a ns via e-mail, est no
apndice I desta dissertao na pgina 135.
90
Traduo nossa. O texto original em espanhol, isto , a entrevista concedida por Serra a ns via e-mail, est no
apndice I desta dissertao na pgina 134.
89

Embora Serra diga que para ele o autor da infografia quem realiza a investigao e
desenvolve a informao de modo visual, fica evidente que na verdade o infogrfico
construdo at mesmo pelo futuro leitor.
Ainda observando o que diz Althier-Rvuz (2004), alm do futuro leitor/ouvinte o
outro , vale ressaltar tambm a presena do editor e do revisor, os coenunciadores editoriais, na
produo e alterao de um contedo textual, ainda mais quando esse possui vrias camadas
modais ver o captulo um e quatro como o caso da infografia.
O editor da seo de infografia pode ser considerado coautor de todos os grficos que o
departamento desenvolve ao menos assim me sinto pois de algum modo seu
trabalho est presente, seja na eleio do tema, da perspectiva informativa ou da
esttica, ou, inclusive, no correto planejamento que permite uma qualidade
determinada. Entendo que por esse motivo e como responsvel de toda a produo do
departamento, seu nome figure nos crditos da publicao (SERRA, 2016, p. 135,
entrevista) 91.

A funo desses profissionais fundamentalmente interferir para melhor construo do


sentido que se deseja passar com a matria e/ou o infogrfico, modificando todo o material em
funo disso, contribuindo em sua textura efeitos de sentidos produzidos e tessitura a
noo de coerncia e coeso, ou seja, a conformidade de ideias, pressupostos, argumentos,
premissas e conexo, confirmando, aqui, o exerccio da alteridade discursiva. Vale ressaltar,
pois, como a palavra do outro definida por Bakhtin, em Esttica da Criao Verbal (2003, p.
379):
[...] qualquer palavra de qualquer outra pessoa, dita ou escrita na minha prpria lngua
ou em qualquer outra lngua, ou seja, qualquer outra palavra no minha. Neste
sentido, todas as palavras (enunciados, produes de discurso e literrias), alm das
minhas prprias, so palavras do outro. Eu vivo em um mundo de palavras do outro.

Sendo assim, algum se arriscaria a dizer que senhor absoluto de um objeto como esse,
j que o outro, ainda que invisvel, real e influencia fortemente os discursos? Vale a pena
pensar sobre isso, a ttulo de reconhecer como o se interliga a ponto de uma rede de trabalho e
comunicao ser formada de maneira praticamente orgnica, em um mover constante,
construindo a esfera cultural de um povo.
Cabem ainda mais reflexes sobre as etapas de produo dos infogrficos: trataremos,
assim, dos ritos genticos que, em Gnese dos discursos (1984) Maingueneau usa esse termo
para se referir ao conjunto de atos realizados por um sujeito em vias de produzir um
enunciado 92. No grupo desses ritos genticos" esto os rascunhos, os esboos, as meditaes,
pesquisas, dilogos, padres, correes, ou seja, tudo o que contribui para a formao de um
material a ser veiculado virtualmente ou materialmente. Diante desses estudos, pode-se inferir,

91
Traduo nossa. O texto original em espanhol, isto , a entrevista concedida por Serra a ns via e-mail, est no
apndice I desta dissertao na pgina 135
92
MAINGUENEAU, Dominique. Gneses do discurso. Traduo por: Srio Possenti. Curitiba: Criar, 2005. p.
139.
90
ento, que essas peas so construdas e constitudas sempre por um outro diferente e para um
outro. No momento da produo desses contedos, esse outro , pelo menos, idealizado. Supe-
se que ele no conhece sobre o assunto a ser repassado, pois s possvel informar quele que
no possui a informao, de acordo com Patrick Charaudeau, em Discurso das mdias (2006).
Ainda nesses estudos de Charaudeau (2006), o ato da comunicao acontece em duas
instncias: (1) de produo, na qual so idealizados e construdos os textos escritos e os
infogrficos condies semiolgicas, que so os critrios do que deve ser posto na ordem do
(o que ?) Discurso miditico. A instncia de produo tambm est ligada questo econmica
e, j que os rgos veiculadores tambm so empresas, visam a lucratividade e isso tambm
interfere no discurso do seu produto final, ou seja, tem que vender, e (2) de recepo, o pblico-
alvo. Charaudeau fala que a mensagem que passada depende do que definido nessas duas
instncias: Assim, o sentido resultante do ato comunicativo depende da relao de
intencionalidade que se instaura entre essas duas instncias (CHARAUDEAU, 2009, p.21 e 23).
Refletir sobre essa inteno usada no momento da concepo de um infogrfico pode
colaborar para se perceber o fluxo histrico pelo qual passou os pensamentos de um infografista,
ou seja, vasculhar os bastidores criativos do seu criador.
[...] uma lgica econmica que faz com que todo organismo de informao aja como
uma empresa, tendo por finalidade fabricar um produto que se define pelo lugar que
ocupa no mercado de troca dos bens de consumo (os meios tecnolgicos acionados
para fabric-lo fazendo parte dessa lgica); e uma lgica simblica que faz com que
todo organismo de informao tenha por vocao participar da construo da opinio
pblica. [...] assim, o sentido resultante do ato comunicativo depende da relao de
intencionalidade que se instaura entre essas duas instancias (CHARAUDEAU, 2009,
p.21 e 23).

Charaudeau tambm fala sobre a terceira instncia, e preciso evidenciar o texto escrito
e/ou o infogrfico como mais essa instncia como produto materializado , que o autor chama
de possveis interpretativos, lembrando que esse tambm submetido a certas condies de
construo que buscam adeso.
A distino que propomos, entre os trs lugares de construo do sentido, permite
explicar a informao [Charaudeau aqui est se referindo especificamente ao discurso
jornalstico] como algo que no corresponde apenas inteno do produtor, nem
apenas do receptor, mas como resultado de uma co-intencionalidade que compreende
os efeitos visados, os efeitos possveis, e os efeitos produzidos. Esses trs lugares se
definem, portanto, cada um em relao aos demais como num jogo de espelhos em que
as imagens incidem umas sobre as outras (CHARAUDEAU, 2006, p 28).

Desmembrar as trs instncias com a mesma nfase e analis-las seria o ideal, porm o
objetivo dessa pesquisa foi analisar a terceira instncia produto acabado com mais enfoque,
aqui no caso so os infogrficos peridsticos, subjetivos e os objetos de comunicao. Ao
analisar as criaes de Serra, foi possvel entender melhor os seus possveis efeitos retricos em
seus leitores, os efeitos visados no processo de produo e os efeitos produzidos.
91
Analisando a terceira instncia o produto acabado, ou seja, a pea Subjetividad se
observa que a palavra subjetividade foi composta por vrias tipografias e por variadas cores.
Conforme declarado por Serra, cada uma das palavras subjetividade possui uma singularidade.
Ainda que ele afirme no ter escolhido as tipografias e as cores baseando-se em suas histrias e
discursos efeitos visados no se pode afirmar que elas no continuem a cumprir o seu papel
de passar uma mensagem, de comunicar algo alm de dar palavra subjetividade uma
personalidade e um carter nico. Nessa no escolha, Serra exprimiu um ato de respeito ao
outro, pois ele no escolhe as cores por motivos pessoais ou intrnsecos ao prprio tipo. Como j
visto nos estudos sobre as tipografias, sabe-se que elas carregam em si suas subjetividades e a
subjetividade e intenes ticas e estticas de seus criadores. Mesmo no havendo a inteno de
usar o potencial semitico por elas prometido Serra pode ter sido o primeiro a ser pego pela
rede do apelo tipogrfico nada impede que os leitores e admiradores de seu trabalho tambm
sejam pegos pelos seus efeitos. Isso tambm vale para as cores que tambm exercem papis
psicolgicos, culturais, entre outros, nas pessoas. Elas so vetores importantssimos na
transmisso da informao, podem desempenhar diversos papis, colaborando para uma
compreenso mais efetiva da mensagem, em acordo com o que diz Farina:
Sobre o indivduo que recebe a comunicao visual, a cor exerce uma ao trplice: a
de impressionar, a de expressar e a de construir. A cor vista: impressiona a retina.
sentida: provoca uma emoo. construtiva, pois tendo um significado prprio, possui
valor de smbolo, podendo assim, construir uma linguagem que comunique uma ideia
(FARINA,1987, p.27).

Quem possui o controle dos efeitos produzidos? Quando Serra afirma que queria algo
mais tico do que esttico ao elaborar a pea Subjetividad, tudo indica que no tinha a
inteno de fazer algo somente belo, embora o pudesse fazer, dada a sua expertise em design,
mas, sim, algo que encontrasse a alma do seu pblico e o fizesse desconstruir e/ou construir
opinies, subir e descer as escadas da subjetividade com o foco na objetividade.
A pea Subjetividad veicula em uma coluna do peridico La Vanguardia, na qual
Jaime Serra possui inteira abertura para experimentar, pois conforme ele disse em entrevista
concedida ao Infolide em 2012 ele diz que tem total liberdade para apresentar o que quer e do
jeito que quer. Ele disse tambm que uma das prioridades em um jornal passar a notcia de
forma atraente, porm no coloca a esttica em primeiro plano.
Todo profissional que trabalha em um jornal deve sentir, pensar, ser jornalista.
Fotgrafos, designers grficos, todos, a fim de explicar as notcias da forma mais
atraente, precisa e simples possvel. A esttica um elemento totalmente subjetivo e,
portanto, secundrio. Nada do que publicado em um jornal deve ser criado com o fim
de ser arte. Agora, outra questo se o leitor / espectador considerar que determinada
pea jornalstica seja tambm arte (SERRA, 2012g, p. 4).

A prxima prioridade de Serra parece ser a preciso e esta tem a ver com a objetividade
exigida do jornalismo, nesse caso. Tambm cabe comentar que, passar a notcia com
92
simplicidade, fechando o pensamento de Serra sobre a funo e o alvo de um informativo, tem a
ver com alcanar o entendimento e a adeso do pblico leitor. E, ainda, essa maneira de pensar
o jornalismo parece ir ao encontro do que Santaella (2005) diz sobre empenho tico, somando
ao que j foi citado sobre tica e esttica nessa dissertao.
O empenho tico , portanto, o meio pelo qual a meta do ideal esttico se materializa,
assim como a lgica o meio pelo qual a meta tica se corporifica.
O admirvel por si s pode ser uma natureza esttica. S qualidades, reino da Esttica,
so admirveis sem exigir explicaes. O estado de coisas admirveis no pode, assim,
ser determinado aporiticamente; uma meta ou ideal que descobrimos porque nos
sentimos atrados por ele como tal, e nele ficamos emanados, empenhando-nos na sua
realizao concreta (SANTAELLA, 2005, p. 38).

muito interessante como uma pea grfica, de carter informativo-comunicativo, pode


paralisar um observador e lev-lo para a reflexo, para o mundo do pensamento onde as
imagens mentais permanecem em profuso, se no fosse pelo empenho tico de Serra no
existiriam suas criaes para serem admirveis, alm disso para tornarem a informao-
comunicao mais fluente.
Sendo assim, uma pea grfica possui uma funo que vai muito alm da informao: ela
capaz de gerar reflexo e introduzir novos tipos de pensamentos no universo do leitor,
proporcionando a ele a elaborao de questes e posicionamentos sobre diferentes tipos de
assuntos. O empenho profissional e pessoal de Serra trabalham de modo a propiciar todos esses
benefcios, fornecendo criaes meritrias e tornando a comunicao e a informao mais
fluentes. Cabe ainda estender um pouco mais sobre o tema subjetividade, e por isso mesmo, no
captulo a seguir, o infogrfico de autoria de Serra: Vida sexual de una pareja estable, que
uma pea classificada por Serra em seu blog, como sendo da categoria subjetiva se situa mais
como expresso artstica, porm tambm foi criada a partir dos princpios da infografia ser
submetida observada pela tica dos tericos da linguagem sonora, visual e verbal.
93

Figura 31 - Vida sexual de una pareja estable.

Fonte: SERRA, 2010 93.

93
Esta imagem representa a vida sexual que trs casais tm mantido durante 365 dias. Para chegar a esta
representao abstrata, mas que contm informao muito precisa, foram seguidas metodologias da estatstica
moderna. Em primeiro lugar, os casais tipicaram as prticas sexuais que habitualmente mantinham. Cabe destacar
que com uma sinceridade pouco habitual, decidiram incluir as possveis relaes que mantiveram com outras
pessoas. Posteriormente e durante um perodo de 365 dias anotaram em um calendrio os dias em que mantinham
relaes e o tipo destas segundo sua prpria classificao. Para levar a cabo a representao formal se traou uma
linha negra para cada dia do ano que, a sua vez, se dividiu em 8 linhas mais nas que representariam cada uma das
prticas mediante o uso de uma cor diferente. Traduo nossa, texto original disponvel em: <http://jaimeserra-
archivos.blogspot.com.br/2010/03/anmk-radka_29.html> Acesso em 10 de dezembro de 2016.
94

Captulo 4

A TRINDADE DA INFOGRAFIA: ora cone, ora ndice e ora smbolo

4.1 Os infogrficos vistos pela tica das matrizes da linguagem e pensamento

O ttulo A trindade da infografia foi escolhido para desde j deixar claro que os
diferentes tipos de linguagens (sonora, visual e verbal), so inseparveis, so como siamesas, o
que foi observado nesta pesquisa, particularmente neste captulo. Marcas de individualidade so
percebidas nelas, mas compartilham de um mesmo corpo. Trs almas juntas em uma s
corporificao. Elas so vivas e mutantes. Elas refletem o status quo da humanidade, se movem
na mesma velocidade e direo.
A infografia Vida sexual de una pareja estable de autoria de Serra (2010) ver a figura
31 na abertura deste captulo, na pgina 93 foi analisada com base nos estudos de Lcia
Santaella publicados em seu livro Matrizes da linguagem e pensamento em 2008.
Foram utilizados os conceitos e pressupostos dessa autora sobre as matrizes dessas trs
linguagens para entender e classificar essa pea que, conforme j dito, aqui ser reportada como
Infograrte. Ela representa a vida sexual de trs casais, dentre eles, Serra e Francisca, sua esposa,
que decidiram anotar suas prticas sexuais durante 365 dias. Conforme pesquisado no blog de
Serra, isso foi feito para chegar a essa representao que ele chama de abstrata, mas que contm
informaes precisas porque elas foram geradas utilizando como base as metodologias de
estatstica moderna. Serra (2010) diz que, primeiramente, os casais tipificaram as prticas
sexuais que habitualmente mantinham. Ele afirma que usaram de sinceridade pouco habitual
para decidir que incluiriam nas tipificaes as possveis relaes com outras pessoas. Serra
(2010) conta que para levar a cabo a criao dessa infograrte, ele traou uma linha preta para
cada dia do ano que, por sua vez, se dividiram em 8 linhas mais finas que representariam cada
uma das prticas mediante o uso de uma cor diferente. Tendo em mos essas informaes, a
partir de agora ser possvel observar essa infograrte segundo os estudos de Santaella.
Enfim, o mundo das linguagens to movente e voltil quanto o mundo dos seres
vivos (SANTAELLA, 2005, p. 27).
Somos bombardeados por linguagens o tempo todo, e elas tendem proliferao, pois os
meios veiculadores de linguagem se desenvolvem constantemente, dando origem s novas
linguagens. Um exemplo disso o jornal impresso, que em sua origem veiculava somente a
linguagem verbal, textual e escrita, e que, tambm agora, veicula fotos e ilustraes, bem como
os infogrficos que so os destaques deste estudo. Atrelado aos elementos textos escritos, fotos,
imagens etc., esto como linguagem o forte apelo da diagramao, dos tipos, das cores, do papel
95
em si, dos formatos, entre outros, marcando, aqui, a infinidade de elementos imagticos e
visuais, que podem ser aplicados na composio textual com a finalidade de fomentar os efeitos
de sentido propostos pelo seu autor. Esse movente hibridismo das linguagens tem como
resultado o crescimento de novas linguagens, ressaltando que, Santaella (2005) acentua que
imagens mentais tambm so linguagens.
As trs matrizes das linguagens sonora, visual e verbal so divididas por Santaella (2005)
em modalidades e suas submodalidade, estratificando-as de tal maneira que torna possvel
compreender at mesmo a mais sutil passagem de uma matriz para outra. Essa mescla entre as
matrizes como se d a hibridao que tem sido amplificada por causa da ruptura histrica que
envolve a tecnologia que oferecem os softwares, por exemplo. A aplicao tecnolgica a mola
que impulsiona e que tem influenciado nas inovaes no que diz respeito s composies
textuais, sendo estas compostas por elementos derivados das mltiplas formas das linguagens
sonora, visual e verbal. As linguagens, bem como os meios e canais em que so veiculadas,
tambm se combinam e tendem a se misturar. Por causa dessas constataes, a viso de que
textos escritos so multimodais e que transcendem a modalidade da escrita uma mxima que
aceita por vrios linguistas. Dentre eles h a citao de Descardeci que, na fala desse autor,
concorda com a caracterstica multimodal do que se pode chamar hoje em dia de texto.
Qualquer que seja o texto escrito, ele multi-modal, isto , composto por mais de um
modo de representao. Em uma pgina, alm do cdigo escrito, outras formas de
representao como a diagramao da pgina (layout), a cor e a qualidade do papel, o
formato e a cor (ou cores) das letras, a formatao do pargrafo etc. interferem na
mensagem a ser comunicada. Decorre desse postulado terico que nenhum sinal ou
cdigo pode ser entendido ou estudado com sucesso em isolamento, uma vez que se
complementam na composio da mensagem (DESCARDECI, 2002, p. 20).

Em acordo com Descardeci (2002) est Santaella (2005) com suas afirmaes de que
nenhuma linguagem pura, e, portanto, no pode ser compreendida vastamente se no for
considerada conjuntamente a outras modalidades da linguagem.
Ora, a compreenso de uma linguagem no se d apenas a partir de um texto escrito, mas
envolve um amplo composto de elementos semiticos que so os signos alfabticos e os
elementos imagticos e visuais. Logo, uma mensagem a ser percebida, lida e compreendida nos
novos meios que as veiculam, est mergulhada entre um largo contingente de elementos
imagticos, tornando-as um contedo multimodal ou multissemitico.
So perceptveis as trocas das linguagens sonoras, visuais e verbais dentro de um
infogrfico. Estas so as camadas modais que tornam o infogrfico uma linguagem hbrida. Elas
esto sempre se combinando de vrias maneiras, numa dana constante que muda de ritmo
conforme a msica. Ao observar um infogrfico, por exemplo, partindo do pressuposto de que
em muitos casos ele vai representar, referenciar ou ilustrar um texto escrito, ele se estica e faz
96
caber em si as demais camadas modais tais como formas, cores, tamanhos, posio, tipos,
palavras, onomatopeias etc.
Como j visto antes, h algum tempo, vrios estudiosos discutem se a infografia um
gnero textual. Alguns linguistas dizem se tratar de um gnero textual/jornalstico contendo as
vrias camadas modais: textos escritos, palavras, tipografia, diagramao e imagens em sua
composio, ou seja, um tipo de gnero multimodal. No captulo um possvel entender os
motivos que levaram alguns autores a definirem que infografia um gnero textual jornalstico,
bem como compreender as razes daqueles que discordam dessa afirmativa. Vale ressaltar mais
uma vez que essa pesquisa no pretendeu tomar partido nesse assunto, mas, sim, expor que
ainda existe essa discusso em torno dessa questo, o que no inviabiliza utilizar as matrizes da
linguagem para perceber a infografia atravs da perspectiva das modalidades das linguagens
sonora, visual e verbal luz da tese de (SANTAELLA, 2005). Segundo ela, as linguagens se
movem envolvendo os processos e sistemas sgnicos e to irrefletidamente so confundidas com
o meio que as veiculam, impendido que se possa perceber suas camadas (sintaxe) sonoras, por
exemplo, em um infogrfico. Santaella (2005, p. 27) cita MacLuhan (1962) relembrando o que
ele disse: O meio a mensagem. Mesmo concordando com essa afirmativa, ela sinaliza que
esse postulado no deveria embaraar a viso no que se refere s[...] similaridades e as trocas
de recursos entre os mais diversos sistemas e processos sgnicos (SANTAELLA, 2005, p. 27).
Por isso preciso ter o cuidado para no confundir as linguagens com os meios que as veiculam.
Ainda nesse mesmo livro, Santaella cita as teorias de Jerry Fodor e Ray Jackendoff sobre
as modularidades da mente para falar sobre cognio, o que deu base para as suas postulaes
sobre os estudos das matrizes da linguagem e pensamento. Esses dois pesquisadores afirmam
que a mente humana tambm se divide em trs modularidades, que coincidem e que se
assemelham com as matrizes sonoras (mdulo musical); matriz visuais (mdulo visual); matriz
verbal (mdulo verbal). Os mdulos mentais fluem entre si permitindo a compreenso e as
sensaes que as matrizes da linguagem evocam. As matrizes geram outras tantas matrizes, e
por baixo dessa multiplicao se originam todas as formas de linguagem. Santaella continua
seus estudos dividindo as matrizes em mais nove modalidades. No interior de uma matriz
ocorrem tambm combinaes e trocas, e, por causa disso, a autora divide novamente as
matrizes gerando um total de vinte e sete modalidades, e essas, por sua vez, conclui a autora,
[...] devem dar conta de todas as formas de linguagem existentes e por existir [...]
(SANTAELLA, 2005, p. 27).
A partir dessas reflexes possvel observar os mecanismos que envolvem a dimenso
hbrida da linguagem de vrias produes textuais, como os infogrficos.
Santaella (2005) afirma que toda linguagem verbal (smbolo) est para a terceiridade
(abduo), assim como a visual (ndice) est para secundidade (induo) e a sonora (cone) para
97
a primeiridade (deduo). Ela conjectura que as matrizes seguem a explicitar sobre a origem das
mltiplas linguagens existentes, denominadas como hbridas, por ser uma mescla das trs
matrizes primordiais.
Essas concluses partiram da meditao nas categorias fenomenolgicas utilizadas por
Charles Sanders Peirce (1839-1914), cientista, matemtico, historiador, filsofo e lgico, que,
por sua vez, objetivavam explanar sobre a multiplicidade dos fenmenos e em sua teoria de
semitica. De acordo com Peirce, no h pensamento sem signos, o que coloca a percepo no
jogo, pois para que haja a semiose necessrio que exista o interpretante, e este apenas um
dos elementos constituintes dela; os outros dois so um signo e o seu objeto.
[] todo signo est em lugar de um objeto independente dele mesmo, mas s pode ser
um signo deste objeto na medida em que este mesmo objeto possua a natureza de um
signo ou pensamento. Pois, o signo no afeta o objeto, seno que est afetado por este,
de maneira que o objeto tem que ser capaz de transmitir pensamento, isto , tem que
possuir a natureza de um pensamento, ou de um signo (PEIRCE, 1995, Collected
Papers 1538).

Um signo tudo aquilo que est relacionado com uma Segunda coisa, seu Objeto, com
respeito a uma Qualidade de modo tal a trazer uma Terceira coisa seu Interpretante,
para uma relao com o mesmo Objeto, de modo tal a trazer uma Quarta para uma
relao com aquele Objeto na mesma forma, ad infinitum (PEIRCE, 1977, p. 28).

Santaella segue seu raciocnio, presumindo que a classificao das matrizes de


linguagem e pensamento fundamenta-se tambm na percepo humana. Entendemos
mentalmente, ou seja, captamos o mundo por representaes, os signos. Esse processo a
semiose, e atravs dela o mundo pode se fazer entender por uma mente humana.
Semiose quer dizer ao do signo, ao que prpria ao signo a de determinar um
interpretante, quer dizer, ao do signo a ao de ser interpretado em um outro signo,
pois o interpretante tem sempre a natureza de um signo (mesmo que seja um signo
rudimentar, um sentimento, por exemplo, ou uma percepo ou uma ao fsica mental
(SANTAELLA, 2005, p. 43).

Pode-se considerar que a infograrte Vida sexual de um casal estvel um signo e est
em lugar de seu objeto, e esse ltimo se refere aos dados colhidos pelos trs casais que se
propuseram a anotar as prticas sexuais que mantiveram durante um ano, como j falado acima.
Continuando no exerccio de considerar como signo a infograrte em questo
hipoteticamente se pode imaginar uma pessoa diante de uma exposio de infografias de Serra e
que as infogrartes que representam a vida sexual dos trs casais esto expostas em forma de um
trptico. Entretanto preciso considerar que esse algum no tenha o conhecimento de que
exista uma legenda para reforar o significado de tal infografia. Provavelmente, essa pessoa ter
vrias percepes e seu pensamento ser levado a fazer vrias conjecturas e a tirar concluses.
So essas percepes que interessam e que para compreend-las sero utilizados os
conceitos de Santaella (2005) sobre signo, seus objetos e seus interpretantes. [...] aquilo que
constitui um signo a relao tridica entre trs termos: o fundamento do signo, seu objeto e seu
interpretante (SANTAELLA, 2005, p. 43). A autora coloca o fundamento do signo como sendo
98
um primeiro, o qual revela algo sobre o objeto ausente, que est fora desse signo e existe
independentemente da existncia dele, e, ainda, o fundamento uma propriedade desse signo
que o habilita a funcionar como signo. J o objeto um segundo, algo que diferente desse
signo e que est fora dele e, por causa da ao mediadora desse signo, se torna presente por
meio da percepo de um intrprete desse signo. Finalmente, o interpretante um terceiro, ele
um signo adicional, ou seja, acrescentado por causa do resultado do efeito que esse signo
produziu. E, ainda, o interpretante um signo que interpreta o fundamento do signo. Esse
movimento triangular e de compartilhamento facilita a compreenso do funcionamento de um
signo.
Santaella (2005) ainda fala das divises do objeto de um signo em dois tipos: objeto
imediato/interno e objeto dinmico/externo. J os seus interpretantes se dividem em
interpretante imediato, interpretante dinmico e interpretante final. E, ainda, o interpretante final
se subdivide em emocional, energtico e lgico. Para entender como esses elementos funcionam
e concretizar essas reflexes, foi necessrio submeter o infogrfico aqui em anlise a um teste
como segue explicitado abaixo, tudo baseado nos estudos e exemplos de (SANTAELLA, 2005,
p. 48-49). O resultado foi esclarecedor, fazendo os conceitos da autora valerem como verdade
tambm para esse caso. Sero utilizadas as especificaes sobre signo usando o exemplo
proposto por Santaella (2005), porm trocando o objeto que ela utilizou em sua tese pela
infograrte de Serra Vida sexual de una pareja estable. Mais uma vez, os grifos so para
ressaltar que a estrutura que Santaella (2005) usou foi reutilizada propositalmente com o intuito
de observar se essa pea se comportaria de maneira similar ao objeto que ela testou.
Vale lembrar que foi proposto imaginar uma pessoa que no entende nada sobre
infografias e est visitando a galeria onde a infograrte Vida sexual de um casal estvel est
exposta. Quando o olhar dessa pessoa encontrar esse infogrfico, que um signo (1), mesmo
ela no conhecendo o conceito de signo, ela estar exposta aos efeitos dele, pois a comea a
semiose, a ao do signo na mente do observador. Nesse momento, primeiramente, o
fundamento desse signo tambm entra em cena, pois possivelmente essa pessoa tentar buscar
algo que est fora da infograrte para signific-la e ao mesmo tempo e por causa disso, esse
fundamento (1.1) estar caracterizando a infograrte como sendo um signo. Por no se tratar de
um signo qualquer ou mesmo comum ao que se est acostumado a ver nas revistas e nos jornais
atuais, pois ela mais parece uma expresso artstica abstrata, que fica patente esse fundamento.
Esse infogrfico em especial apresenta listras de vrias cores, com propriedades e aspectos que
se repetem tanto que se monta uma espcie de padronagem, tambm nada comum em outros
infogrficos, conforme pode ser visto na figura 31, na pgina 93. Por causa dessas
caractersticas, fica perceptvel nesse infogrfico vestgios de um trabalho pensado, algo que
parece ora proposital, ora aleatrio, cores ora prximas, ora distantes. Essas marcas de
99
inteligncia deixam transparecer pistas de que h algo a mais do que aleatoriedade, e esse seria o
(1.2.1) objeto imediato do signo infograrte. Leva o observador a perceber, por causa da ao
mediadora desse signo, que existe um algo a mais alm da infograrte em si, pois ela
provavelmente est inserida em um contexto que est fora dela do qual ela participante: no
caso so os dados referentes vida sexual dos trs casais em forma de arte sendo infografia e
esse seria (1.2.2) objeto dinmico do signo infograrte. Todos esses aspectos tornam a
infograrte apta a ter sua mensagem decodificada, podendo ser, inclusive, interpretada como um
objeto de exposio artstica contempornea, e esse o (1.1.3) interpretante imediato do signo
infograrte.
Agora, se o observador no teve nenhuma experincia em relao a esse objeto dinmico
j citado, ele no ter condies de interpret-lo da mesma maneira que um observador
familiarizado com o assunto. Ele interpretar de maneira diferente, ressaltando que um signo
mesmo capaz de produzir outros interpretativos, esse (1.3.2) o interpretante dinmico do
signo infograrte. Se esse observador uma pessoa que est livremente a observar sem
contextualizar, possivelmente o Vida sexual de una pareja estable produzir nessa pessoa
qualidades de sentimento, que envolvem todos os sentidos, de ordem esttica, esse seria (1.3.2.1)
o interpretante emocional do signo infograrte. possvel tambm que a infograrte instigue
esse observador a realizar questionamentos sobre sua funo, qual a necessidade de ela existir,
entre outros, ele tentar descobrir o que pode significar as faixas coloridas, buscando um
significado para o comportamento delas dentro dos quadros expostos que contm os
infogrficos, aqui, em evidncia, esse seria (1.3.2.2) seu intrprete energtico. Diante desse
raciocnio lgico, o observador pode concluir que as faixas coloridas so pura arte, ou puro
design, ou pura inspirao, ou puro cdigo, j que se trata de uma exposio de infografias de
Serra, esse seria (1.3.2.3) o interpretante lgico do signo infograrte.
A partir de agora o observador ser suposto como sendo um renomado infografista, tal
qual o Serra, sendo que ele um exmio conhecedor do assunto, isto , ele tem experincias
colaterais com o objeto dinmico do signo infograrte. Por causa desse conhecimento acumulado
ele apto para julgar, analisar e interpretar a infograrte, incluindo os seus dados, suas formas, os
alinhamentos, as cores etc. Essa expertise que o observador tem faz com que o interpretante
lgico ocorra de maneira mais rpida, j que ele conhecedor das regras sobre as quais um
infogrfico formado, ele o interpreta com muito mais desenvoltura. Ele como ningum
percebe que as formas, as cores e os posicionamentos fazem parte do que Santaella (2005, p. 49)
chama de leis de representao, que faro com que esses elementos sejam interpretados com
mais facilidade. Em observncia das regras da Gestalt e da Proporo urea 94 etc., essas listras,
fundamentos do signo, no so mais para ele, o renomado infografista, apenas listras, mas
94
Gestalt e Proporo urea esto explicadas no captulo dois nas pginas 66 e 67.
100
suportes de leis de representao, que faro com que as listras sejam interpretadas como
geometria, matemtica, leis abstratas, leis fsicas tais como as leis cromticas nas quais esto
inseridas as cores. Para o renomado infografista, as listras no esto l na infograrte como
formas puras, nem como mero acaso, mas representando algo a ver com dados visuais, pois ela
est exposta em galeria onde esto sendo exibidas outras infografias. Ressaltando que se a
infograrte no estiver acompanhada por uma legenda que a explique, o observador, tanto o leigo
quanto o perito em infografias, conseguir ver e sentir somente a arte na infograrte, como se isso
fosse pouco, pois, sem a legenda, ela permitiria muitos outros significados, ou seja,
interpretantes. Nota-se que o objeto imediato dessa infograrte faz meno a arte, sendo que o
objeto dinmico conduz o observador a perceber, por causa da ao mediadora desse signo, que
existe um algo muito mais abrangente do que aquilo que j est expresso na infograrte, muito
alm dos dados externos que ela representa. Em outras palavras, o observador sabe que se trata
de um infogrfico e infografias representam dados de forma visual.
J que o interpretante lgico acontece to rapidamente por causa de o observador ser o
especialista em infografias, os interpretantes energtico e emocional ocorrem, porm no so to
perceptveis quantos os demais. Contudo, no caso de haver uma legenda, isso facilitaria ainda
mais a interpretao, ao l-la, o observador no esforo mental ou fsico para compreend-la, os
interpretantes energtico e emocional ocorrero mais evidentemente. Por certo, esse observador
ser impactado por um interpretante emocional de alguma intensidade. O interpretante
emocional ocorreria de maneira agradvel e engrandecedora caso o observador fosse um
especialista ou um terico em infografia, amante desse ofcio. O simples encontro dessa nova
forma de fazer infografia de Serra, mesmo sem acrescentar nada quilo que ele j conhece sobre
infografia, seria prazeroso, pois trata-se de sentir com alma. Todavia, por mais que um
observador se detenha na misso de esgotar os interpretantes dinmicos que um signo possa
possibilitar, ele jamais chegaria ao fim, pois so infinitas, e esse (1.3.3) o interpretante final.
Um interpretante no esgota suas possibilidades interpretativas, de acordo com (SANTAELLA,
2005, p. 49). Cada uma das pessoas produz interpretantes dinmicos prprios, ou seja, a forma
como se d um interpretante emocional para uma determinada pessoa nunca igual para outra
pessoa. Apesar de o termo dizer interpretante final, na verdade ele est sempre em expanso, a
caminho do infinito.
Assim, o resultado desse exemplo ao qual foi aplicada a performance da infograrte Vida
sexual de una pareja estable atuando como um signo foi bastante interessante, pois o
detalhamento permitiu que ela fosse vista de perto, observando o seu fundamento, seus objetos e
seus interpretantes, sendo que isso trouxe versatilidade para a percepo que se possa ter dela
daqui por diante.
101
4.2 Como nascem as linguagens sonoras, visuais e verbais

Dos cinco sentidos da percepo humana apenas dois, segundo Santaella (2005), criam
linguagens: a audio e a viso. Cada uma das trs linguagens refere-se a uma das categorias
fenomenolgicas de Peirce. Com o ouvir e ver, pensando detidamente, assim como o fez
Santaella (2005), possvel perceber que a linguagem sonora (primeiridade cone), a visual
(secundidade ndice) e a verbal (terceridade smbolo), so as genitoras de todas as outras
linguagens que possam vir a existir.
O tato, o olfato e o paladar, segundo Santaella no so capazes de gerar linguagens, pois
no possvel sentir o sabor de um alimento outrora degustado ou sentir novamente o perfume
usado pela manh. Logo, uma linguagem para ser considerada como tal precisa possuir os
seguintes atributos: organizao hierrquica e sistematicidade (deve conter legi-signos),
metalinguagem (deve ser autorreferente) e recursividade (deve ser passvel de registro, mesmo
que apenas da memria), de acordo com (SANTAELLA, 2005). Neste raciocnio, refazer um
abrao, ou seja, tentar reproduzir o toque, o tato, seria o que mais se aproxima de uma quase-
linguagem, porm Os processos perceptivos que no fazem linguagens, porque so mais
moventes, sutis e viscerais, encontram moradas transitrias nas linguagens do som, da viso e
do verbal (SANTAELLA, 2005, p. 78).
Santaella (2005) busca explicar os aspectos formais das trades classificatrias das trs
matrizes das linguagens que esto baseadas em componentes do signo, citando Peirce. Ela
explica os aspectos e as propriedades que habilitam o signo a funcionar como signo e submete
as trs matrizes a uma anlise, considerando que, separadamente, elas possuem suas prprias
personalidades, caractersticas e nuances. Baseada nas tricotomias que Peirce apresentou, por
exemplo, a matriz sonora tem dominncia do quali-signo icnico remtico (sintaxe), enquanto a
visual, do sin-signo indicial dicente (forma), e a verbal, do legi-signo simblico argumental
(discurso). Como j foi dito a autora, cada categoria pressupe a anterior. E, ainda, a autora
subdivide cada matriz em trs subgrupos, depois as divide novamente em mais trs grupos e
estas, por ltimo, em mais trs grupos, totalizando vinte e sete modalidades.

4.3 A matriz visual e as suas modalidades atuando na infograrte de Serra

Santaella (2005) diz que uma linguagem uma linguagem pelo simples fato de ela ter
sido feita por algum, o que faz afirmar que um infogrfico tambm seja linguagem.
Quando digo linguagem e representao visual, pretendo que esses termos j
funcionem como indicadores de uma delimitao. Refiro-me s formas visuais que so
produzidas pelo ser humano e, por isso mesmo, evidentemente organizadas como
linguagem (SANTAELLA, 2005, p. 186).
102
De acordo com os relatos de Santaella (2005), existem discusses sobre a visualidade
como linguagem. Ela tambm refora que a linguagem visual no aceita como linguagem sem
controvrsias. Ela relata que houve, durante muito tempo, uma longa discusso sobre esse
assunto envolvendo conceitos sobre apresentao, representao e referncia. Entretanto, ela
afirma que Peirce apresenta uma teoria mais extensa. Ela ser adotada para a continuao da
anlise da infograrte Vida sexual de una pareja estable.
De fato, a semitica de Peirce contm uma teoria da representao extensa, complexa e
multifacetada que, alm da representao, inclui a apresentao, a quase-represetao,
a presentificao, mas no a anti-representao, pois esta ltima no faria sentido para
Peirce. Inclui tambm a distino entre representao e referncia, entre representao
e interpretao (SANTAELLA, 2005, p. 190).

Santaella (2005) faz um longo estudo sobre apresentao, representao e referncia e


cita vrios estudiosos do assunto, porm escolhe o que prope Peirce sobre a semitica. A partir
das postulaes dele, resolve explicar passo a passo o que ela encontrou como verdade, isto ,
ela diz que representao no sinnimo de signo como muita gente erroneamente pensa que
para a semitica Peirciana, certamente, ela apenas uma face da mediao, a outra face a
determinao. Em outras palavras, de um lado a mediao representa e, de outro, ela determina.
Ela explica que existem dois sentidos para a palavra signo, um especfico e um geral. O signo
pode ser chamado de representamen, como Peirce o designava s vezes, bem como pode se
referir relao tridica signo-objeto-interpretante. Quando se refere ao sentido geral, ela diz
que [...] o signo a forma mais simples da terceiridade, a terceira categoria fenomenolgica
usada por Peirce. Nesse caso, signo sinnimo de mediao (SANTAELLA, 2005, p. 191).
Para ilustrar o sentido geral do signo proposto por Santaella (2005), a infograrte aqui
estudada ser colocada em observao como mediao: o signo (infograrte) uma relao
tridica entre o signo (infograrte - o representamen), o objeto do signo (os dados recolhidos por
Serra que envolviam as prticas sexuais dos casais) e o interpretante do signo, que propriedade
objetiva do signo, (a imagem mental: da prtica da vida sexual dos casais em 365 dias) que do
mesmo modo interpretante do objeto (os dados levantados por Serra) pela mediao do signo.
O signo (infograrte) s pode representar o objeto (dados levantados por Serra) porque esse
ltimo, o objeto, determina o signo (infograrte), ou seja, o signo determinado pelo objeto, mas
ele somente alcanvel pela ao mediadora do signo (semiose). Essa a razo pela qual a
representao no pode ser descartada, pois ela vlida com uma das faces da mediao.
Segundo Santaella (2005), o objeto no tem supremacia ontolgica (o ser) sobre o signo, pelo
menos no pela primazia lgica, pois na relao tridica, o objeto (dados levantados por Serra)
um segundo e o signo (infograrte) um primeiro.
Exemplificado o que disse Peirce utilizando a infograrte como signo e os dados
levantados por Serra como objeto:
103
[...] o signo [infograrte] determina o interpretante [a imagem mental: da prtica da vida
sexual dos casais em 365 dias] e, ao determin-lo, o signo [a infograrte] transfere ao
interpretante [a imagem mental: da prtica da vida sexual dos casais em 365 dias] a
tarefa de representar o objeto [os dados levantados por Serra] pela mediao, do signo
[infograrte] (SANTAELLA, 2005, p. 192, insero nossa).

E, ainda, em consonncia com os conceitos de Santaella (2005), para que alguma coisa
seja considerada como signo, basta que algum d cincia da relao didica, de uma parte para
um todo, no sendo necessria a relao tridica. Esses so os signos no inteiramente genunos,
ou seja, os signos degenerados. Desde j, se pode afirmar que a infograrte Vida sexual de una
pareja estable mesmo um signo, mesmo se ela fosse considerada como um signo degenerado.
Basta que a submeta ao seguinte teste: que ela seja observada fora do contexto, ou seja, em
qualquer local que no tenha o carter de exposio ou a inteno de exp-la como tal, e, ainda,
sem a sua legenda correspondente. Ela suscitari algum tipo interpretante quando algum
compar-la com qualquer outra qualidade ou quando ela evocar ou produzir uma simples
qualidade de sentimento no pensamento de um observador.
Para examinar a infograrte e os diferentes tipos de graus e tipos de representao que vo
desde as representaes mais prximas da trade legtima, que envolvem a secundidade, e esta a
primeiridade, at a presentificao transitria que acontece no que Santaella (2005) chama de
cone puro, foi usada como ferramentas analticas os diversos graus de semiose que aparecem
nas diferentes classes de signos que a compreendem. Santaella (2005, p. 192) afirma que pelo
fato de haver envolvimento da secundidade e esta envolver a primeiridade na trade genuna,
ocorre que [...] dentro da representao, h sempre um nvel de apresentao [...], pois
preciso que materialmente o signo exista para que sua funo possa ser desempenhada como
signo. E, ainda, da mesma forma, [...] dentro da secundidade, algum nvel de presentificao
tambm comparece [...], como no caso da infograrte Vida sexual de una pareja estable, a
presena da primeiridade patente, contudo, ainda que fosse tnue a sua assiduidade, l estaria a
primeiridade de igual modo, pois, como diz Santaella (2005, p. 192): [...] onde houver um
existente, nele inerem qualidades [...]. Ainda de acordo com a autora, dentro da
secundidade+referncia+ndice (a infograrte em si e sua materialidade), h a presena da
primeiridade+imaginao+cone (as faixas, as cores, a forma), logo, o raciocnio que sem o
ndice (a infograrte em si e sua materialidade) o smbolo+terceiridade+representatividade (a
regra, a aceitao convencional dos nomes das cores, das formas geomtricas) perde seu poder
de referncia e sem o cone primeiridade+imaginao+cone (as faixas, as cores, a forma), o
smbolo+terceiridade+representatividade (a regra, a aceitao convencional dos nomes das cores,
das formas geomtricas) perde seu poder de imaginao.
104
4.4 A onipresena das categorias fenomenolgicas em infogrficos

Aqui foi proposto um exame envolvendo a infograrte quanto aos trs nveis semiticos
onipresentes nesse trabalho de Serra: a iconicidade, a indexicalidade e a simbolicidade.
4.4.1 Hipocone / Quali-signo / Primeiridade: No primeiro caso no foi considerado
que se tenha acesso legenda nem ao ttulo que acompanha a infograrte. Logo, a
indexicalidade/primeiridade: qualidade + a presena do ndice/secundidade: que
so as listras horizontais referenciando a forma geomtrica + o
smbolo/terceiridade: que so as listras e as cores sendo reconhecidas
convencionalmente como listras e cores. O poder em si que ela possui de instigar
sentimentos e imagens mentais a torna igual a cone = Dominncia lgica icnica:
o poder de imaginao evocado a um alto nvel, como acontece na msica. Em
outras palavras, possvel imaginar qualquer coisa ao se observar a infograrte
Vida Sexual de una pareja estable sem a sua legenda, sendo que a imaginao
tambm linguagem, isso torna a infograrte = Hipocone / Quali-sgno /
Primeiridade.
4.4.2 Dicente / Dominncia lgica indicial / Sin-signo / Secundidade: A partir de
agora, o exerccio ser feito aplicando a mesma estrutura acima, levando em conta
que a legenda est acessvel, isto , quando ela lida para se entender melhor a
infograrte, entra em ao a linguagem verbal, os smbolos, a terceiridade. Continua
existindo a presena da indexicalidade/primeiridade: qualidade - que so as cores e
as listras como qualidade pura + a presena do ndice/secundidade: que so as
listras horizontais referenciando a forma geomtrica + o smbolo/terceiridade: que
a legenda como linguagem verbal (escrita) e a prpria nomenclatura das cores e
dos objetos j internalizados como lei, o que caracteriza a narrativa, no entanto, o
fato de ela representar essa legenda a torna = ndice / Dominncia lgica indicial /
Dicente: a infograrte Vida Sexual de una pareja estable representando a vida
sexual dos casais = Sin-Signo / Secundidade.
A dominncia lgica icnica que se enquadra a infograrte vida sexual de una pareja
estable foi determinada como legtima quando vista sem a legenda, mas ainda assim foram
encontrados diferentes graus de variao e modos de articulao dos outros nveis sgnicos em
relao ao que j foi encontrado at agora. Da mesma forma, quando vista sem a legenda
tambm foram encontrados os outros nveis sgnicos, no entanto o fato de ela estar no lugar do
seu objeto a colocou na dominncia lgica indicial. O cruzamento dos processos da linguagem a
tornam uma linguagem mista e comprova o que Santaella diz, h sempre a mistura das
linguagens.
105
Caracterizar um tipo de linguagem dentro de uma matriz significa, portanto, encontrar
um princpio de dominncia lgica que marca, prioritariamente, esse tipo de linguagem.
Significa buscar, assim uma espcie de coluna dorsal a partir da qual se possam
examinar os graus de variao e os modos de articulao dos outros nveis sgnicos em
relao quele que proeminente naquele tipo de linguagem (SANTAELLA, 2005, p.
193).

De acordo com Santaella (2005), as linguagens coexistem e compartilham nos seus trs
nveis sgnicos: sonora, visual e verbal. Para fazer uma afirmao de que a infografia de Serra
possui uma dominncia icnica, na qual uma certa situao perceptiva de contemplao est
envolvida e na qual o cone desenvolve seu papel de maneira bem especfica, basta recorrer a
uma passagem em que Santaella (2005, p. 194) cita Peirce, embasando essa evidncia.

cones (isto , signos icnicos) substituem to completamente seus objetos a ponto de


serem dificilmente distinguveis deles. Assim so os diagramas da geometria. Um
diagrama, de fato, na medida em que tem uma significao geral, no um cone puro;
mas no meio do caminho do nosso raciocnio, esquecemos aquela abstrao em grande
medida, e o diagrama , para ns, a prpria coisa. Assim tambm, ao contemplar uma
pintura, h um momento em que perdemos a conscincia de que ela no a coisa, a
distino entre o real e a cpia desaparece, e ela, por aquele momento, um puro sonho
nenhuma existncia particular, e no ainda geral. Nesse momento, o que estamos
contemplando o cone (CP 3.362 apud SANTAELLA, 2005, p. 194).

No caso da infograrte, ao contempl-la sem a legenda, possvel atingir um nvel tal de


encantamento e concentrao at que ela seja ignorada como objeto material e existente, como
se ela no possusse bordas. Nesse estado de conscincia, o que se estaria contemplando seria o
cone. Como diz Santaella (2005, p. 194): Se o que se quer um substantivo, um
representamen icnico pode ser denominado como hipocone. Ento, possvel classificar,
enfatizando que a primeira situao proposta no exemplo em que a infograrte de Serra sem a
legenda um signo icnico, pode tambm ser denominada como hipocone. Para alicerar essa
declarao, recomendvel ver o que disse Santaella (2005, p. 194) em acordo com Peirce:
Qualquer imagem material, como uma pintura, grandemente convencional em seu modo de
representao, porm, em si mesma, sem legenda e sem rtulo, pode ser denominada hipocone.
Santaella (2009, p. 194) diz que, quando Peirce afirma que qualquer imagem material,
como uma pintura, grandemente convencional em seu modo de representao [...], ele estava
querendo dizer que h a presena do elemento terceiridade, da conveno, da lei, do legi-signo.
Sendo que, para que uma imagem, no caso a da infograrte Vida sexual de una pareja estable,
funcione como hipocone, ela deve ser considerada capaz de exercer sua funo sgnica por si
mesma, deve independer de legenda ou de rtulo, pois estes ltimos seriam elementos indiciais,
discentes, sin-signos, de secundidade e at mesmo de elementos simblicos, legi-signos, de
terceiridade, como foi exemplificado acima. Por isso mesmo, a Infograrte foi dividida em duas
partes com e sem legenda - para que se pudesse ver e entender melhor como a mistura das
linguagens acontece. Como j foi falado e demonstrado, analisar a infograrte antes de ler a
legenda e depois de l-la gera entendimentos diferentes. Aps ler a legenda, possvel olhar
106
para essa infograrte e imaginar o tempo, onde, por que, o que, para que etc., e de tanto
mergulhar nesses pensamentos, se esquece que o infogrfico no a vida sexual dos casais, s
uma representao delas, s uma referncia a elas, , portanto, caracterizada a dominncia do
sin-signo/discente/indicialidade, como foi feito no exemplo acima.
A infograrte Vida sexual de una pareja estable envolve quali-signos/primeiridade, mas
no so somente eles que atuam e, sim, ocorrem tambm os sin-signos/secundidade no tempo e
espao em uma corporificao factual, isto , a forma visual na dominncia do sin-signo indicial,
dicente.

4.5 Representao visual e o trfego entre as funes do cone, ndice e smbolo

A infograrte Vida sexual de una pareja estable como secundidade/objeto da experincia


envolve a primeiridade, os quali-signos, mas no so eles que a determinam como signo e, sim,
a sua existncia efetiva, essencial ao signo. Este ltimo se apresenta como objeto, se destaca das
demais coisas e se apresenta com caractersticas de alteridade, que quando se pode
corresponder com a infograrte, por exemplo, e compartilhar entendimentos, compreenso e
identificao [...] sin-signos que colocam em relevo a dada perceptiva entre aquele que
percebe aquele que percebe e aquilo que se oferece para ser percebido (SANTAELLA, 2005, p.
196 e 197). E ainda, a autora declara que [...] todas imagens figurativas ou referenciais esto
regidas pela dominncia do ndice.
As representaes visuais para Santella se encontram em superfcies definidas, papel,
tela, pelcula etc. - aqui se encaixa a infograrte, pois ela est impressa diretamente em papel
Dibond 95, que so folhas compostas de alumnio para os mercados de rotulagem e sinaltica -
sendo que elas so separadas das demais coisas por meio de elementos que a limitam, por
exemplo, as molduras, ainda que sejam esculturas, os limites so claramente demarcados pelos
seus contornos. A indexicalidade exige a conexo entre duas coisas singulares, isto , por
exemplo, entre o levantamento que Serra fez durante 365 dias sobre a sua vida sexual e a dos
casais e o objeto/signo, que o quadro ilustrado: a Infograrte Vida sexual de una pareja estable.
Apoiando no que diz Santaella (2005, p. 197), Esse trao significa que a conexo fsica entre
o signo e o objeto que d capacidade para o ndice agir como signo, independentemente de ser
interpretado ou no.

95
DIBOND, a primeira folha composta de alumnio do mundo, especialmente otimizada para display. leve e pode
ser de forma tridimensional, tornando-o extremamente estvel e rgido. DIBOND ideal para aplicaes internas
e externas e pode ser usado para uma variedade extraordinria de superfcies. Texto original: DIBOND, the world's
first aluminium composite sheet which is specially optimised for display. It is light and can be 3-dimensionally
shaped, making it extremely stable and rigid. DIBOND is ideally suitable for internal and external applications
and can be used for an extraordinary variety of surfaces. Disponvel em:
<http://www.display.3acomposites.com/dibond.html> Acesso em 07 de janeiro de 2017.
107
Santaella (2005) diferencia fotografias, que espelham a realidade de maneira mais
prxima possvel, ou seja, genuinamente indicial, das representaes visuais que no possuem
essas caractersticas, que o caso da infograrte. Cabe aqui esclarecer como a categoria da
indexicalidade se ajusta a esse tipo de representao visual.
Para esses dois casos, CP (2.283 apud SANTAELLA, 2005, p. 198) cita a distino que
Peirce estabelece entre ndices genunos e ndices degenerados. Se a secundidade uma
relao existencial, o ndice genuno. Se a secundidade uma referncia, o ndice
degenerado. Sendo assim, as fotografias, radiografias, ultrassom, tomografias
computadorizadas etc. so reagentes, ndices genunos, e os degenerados ou designaes so
pintura, gravura, desenho, escultura etc. e, ento, nesse caso, a infograrte pode ser classificada
como ndice degenerado.
Como j comentado anteriormente nesta pesquisa, a infograrte um signo que
compartilha caractersticas da primeiridade + secundidade e terceiridade. Quanto a isso, vale
explorar algumas relaes especiais que um cone/primeiridade/quali-signo manteve com o
ndice/secundidade/sin-signo nesse tipo de imagem projetada pela infograrte. Considerando
(SANTAELLA, 2005 p. 199) que [...] o ndice possui dois elementos: um deles serve como
substituto para o objeto, o outro constitui um cone que representa o prprio signo como
qualidade do objeto. Pode-se assegurar que o ndice infograrte composto pelas faixas coloridas,
que substituem dados levantados por Serra, se comporta como um primeiro elemento que
compe o ndice e que outro elemento embutido nesse ndice infograrte estabelece um cone que
espelha o prprio signo como qualidade do objeto. Conforme explica a autora, esse cone no
precisa ser uma imagem do objeto, ele pode ter caractersticas que so prprias dele, como o
caso das faixas coloridas e as suas sequncias e frequncias que em nada se assemelham aos
nmeros matemticos levantados por Serra, mas que correspondem e compartilham com eles em
propores similares. Assim sendo ainda respaldado em Santella (2009), quando se trata de um
ndice degenerado, que o caso da infograrte, ela vai se aproximando do cone quando suas
formas no possuem o poder de referencialidade e, portanto, autorreferente. Porm, em
conjunto da legenda, a classificao vai se aproximando da forma representativa, indicial,
secundidade, didica, sin-signo, em que a convencionalidade se acentua nas vrias modalidades
do simblico/terceiridade/legi-signo. O grifo est a colocando nfase no fato de que todo ndice
tem um cone que parte integrante dele e, no caso de um cone genuno, ele tem que ser
correlato ao seu objeto como explica:
Quando se trata imagens figurativas e mesmo de fotografias, contudo, o cone precisa
ser similar ao objeto, pois este tipo de ndice s funciona como tal devido essa
semelhana, uma vez que a figura s pode se referir ao objeto que denota atravs da
similaridade entre sua aparncia e a aparncia do objeto que ela indica (SAVAN, 1976,
p. 24 apud SANTAELLA, 2005, p. 199; 200).
108
Ento, se infograrte pode transmitir a informao sobre dados coletados por Serra, algo
que est fora dela, aqui com a ajuda da legenda, nela est agindo e dominando os aspectos do
existente, indicial dicente. Se ela est longe de representar os dados pesquisados por Serra, ela
se distancia de seu ncleo de secundidade e vai se achegando aos polos de primeiridade e de
terceiridade, nesse caso quando ela observada sem o apoio da legenda.
Um trfego dinmico entre as funes do cone, ndice e smbolo podendo ilustrar a fala
de Serra quanto ao que ele pensa sobre infografia: A infografia no arte, mas arte, sim, pode
ser infografia 96.

4.6 A forma e a relao signo (infografia) e seu objeto (os resultados de dados levantados)

Santaella (2005, p. 201) encontra na Gestalt 97 elementos que corroboram a pertinncia


de sua hiptese [...] de que no poderia haver um eixo mais apropriado para a visualidade do
que o eixo da forma.
O termo forma tem sido largamente causador de confuses, pois existem vrias
maneiras de entend-lo e empreg-lo. Santaella cita Gibson para ressaltar a impreciso nos
empregos da terminologia forma, e ressalta que ele tambm afirmava existir uma confuso.
Ela pode se referir s superfcies curvas de uma fmea humana ou aos contornos de um
torniquete, a um poliedro ou ao estilo do jogo de tnis de um homem. Molde, figura,
estrutura, padro, ordem, arranjo, configurao, plano, esboo, contorno so termos
similares sem significados distintos. Essa terminologia indefinida uma fonte de
confuso e obscuridade para filsofos, artistas, crticos e escritores (GIBSON 1951, p.
403-412 apud SANTAELLA, 2005, p. 203).

Gibson (1951), citado por Santaella (2005, p. 209), acaba por estabelecer tipos de
formas aps submeter o termo a um escrutnio rigoroso [...] que comea com a restrio da
palavra s formas visuais [...]. Gibson distribuiu esses tipos em trs. O primeiro deles se refere
aos objetos fsicos e se subdivide em formas slidas e de superfcie, por exemplo as esculturas.
O segundo deles est relacionado forma plana, a projeo de um objeto em uma superfcie
plana, por exemplo a pintura, desenhos, esboos. O terceiro se relaciona forma geomtrica
abstrata, s linhas imaginrias, sendo que todas elas incorporam objetos, representaes visuais,
na esfera da secundidade. A autora tambm usa as trs divises de Gibson em suas prprias
classificaes de modalidades visuais. Ela reitera que a distribuio que ela faz tambm se
organizam em trs tipos, ressaltando que so mais extensas e mais especficas que as de Gibson.
Alm disso, elas esto fundamentadas na fenomenologia de Peirce e, ainda, vm a atender
outros propsitos voltados para os problemas de percepo que cada tipo possui. So elas:
Formas no representativas; Formas figurativas; Formas representativas. Contudo, Santaella

96
LA INFOGRAFA no es arte, pero el arte si puede ser infografa. Produzido por Jaime Serra, 2015. Vdeo on
line (20'32). Disponvel em: <http://www.youtube.com/watch?v=w1CvvDWkd_0> Acesso em 04 de janeiro de
2017. Traduo nossa de termos extrados do vdeo.
97
Gestalt j est explicada no captulo dois nas pginas 66 e 67.
109
(2005) entende que as trs distribuies que Gibson props fazem com que fique mais claro a
concepo de forma, sendo que esta acaba por se avizinhar perfeio da noo de forma
colocada como cerne da classificao da matriz visual, indicial, sob o comando da secundidade,
na qual aparecem as diversas espcies de representaes visuais. O termo representao,
segundo Santaella (2005, p. 207), [...] nos ajuda a delimitar entre todas as outras formas visuais
possveis, perceptivas, mentais etc., aquelas que so objeto da classificao, a saber, as formas
representadas, quer dizer, signos visuais.
Submetendo a representao visual, ou seja, a infograrte tipologia de Gibson, ela seria
classificada como a do segundo tipo e se enquadraria bem na subdiviso forma sob superfcie,
na subdiviso de forma sem sentido, que definida como [...] traados em uma superfcie (uma
forma pictrica) que no representam especificamente (no so uma projeo de) um objeto
reconhecvel. Segundo Santaella (2005, p. 204), Gibson aponta razes para uma forma no ter
sentido, so elas: [...] a projeo crua ou inacurada [...] [...] os traados so acidentais,
como rabiscos de uma criana ou uma mancha de tinta [...] e, por ltimo, [...] os traos seguem
um plano ou sistema que no se destina a ser a projeo de um objeto reconhecvel. Esse
ltimo bem o caso da infograrte, pois essa representao visual no teve um objeto fsico,
portanto no havia como represent-lo, mas havia nmeros a serem representados e foram
representados em formas de faixas/listras em uma ordem que representam a expresso numrica,
os dados.
Santaella (2005, p. 206) estabelece uma delimitao para as modalidades das formas, ela
as restringe em formas fixas, ou seja, aquelas cujos [...] dispositivos as registra em um suporte
fixo. Elas so fixas por causa dos limites do prprio suporte e, por isso, as modalidades visuais
so consideradas como fixas. Elas esto sob o domnio da sintaxe espacial. J as formas visuais
em movimento que so veiculadas na TV, no cinema, vdeos etc., que so as linguagens hbridas,
esto sob o domnio da sintaxe temporal e esto entre o visual, o sonoro e o verbal. Essas formas
obedecem a uma ordem narrativa, tal qual funciona na matriz sonora e na verbal, obedecem aos
fatores tempo, sequncia e linha de raciocnio e se organizam e se comportam sob o domnio da
sintaxe temporal. Segundo essas definies descritas por Santaella (2005), a infograrte parece
ser uma forma fixa, se encaixando nas mesmas caractersticas demonstradas, mas, na verdade,
ela se encaixa mais no quesito da sintaxe temporal se identificando muito mais com a linguagem
hbrida por causa da forma como como foi construda, isto , utilizando os dados de
computadores para compor o visual dos dados: os grficos de pizza, de barras, entre outros.
Quanto mais cruzamentos se processam numa linguagem, mais hbrida ela ser, conforme
afirma (SANTAELLA, 2005, p. 379). O desenho obtido dependeu dos dados, das coordenadas,
processados na memria de um computador e que so manipulveis. Um infogrfico costuma
110
ter uma sequncia obedecendo a ordem histrica dos fatos que ele narra. Esse assunto ser
melhor explanado mais adiante.
Em sntese, dado o nvel de abstrao da classificao que estabeleci, ela pode recobrir
toda e qualquer representao visual fixa: desenho, pintura, gravura, mapas, grficos,
emblemas, siglas, cdigo alfabtico, notao musical, ideogramas, fotografias,
holografia, assim como os signos tridimensionais, a cermica, escultura, mscaras, etc.
(SANTAELLA, 2005, p. 208, grifo da autora).

O grifo em signos tridimensionais para ressaltar que a autora no est se referindo aos
objetos tridimensionais utilitrios, por exemplo, cadeira, faca, que so categorizados na
linguagem hbrida, pois so feitos para manipulao, eles so signos utilitrios, j o seu design
um signo visual. Esses objetos no fazem parte das classificaes de Santaella (2005), como
pode ser observado, ela no inclui somente as formas de representaes artsticas em suas
modalidades das formas visuais.
A expresso formas visuais que d ttulo classificao, indica, em termos
semiticos, que est sendo colocada sob exame a relao signo com o objeto, ou
melhor, a relao do signo como o objeto dinmico (objeto em si) e com o
objeto imediato (o objeto tal como representado no signo) (SANTAELLA,
2005, p. 209).

A infograrte Vida sexual de una pareja estable uma forma visual, um signo, e a
relao que ela mantm com o seu objeto dinmico que so os resultados dos dados
levantados por meio de uma pesquisa com diferentes casais alm da relao que ela mantm
com o seu objeto imediato o que ela representa em si mesma que estabelecem sua
condio de signo. Por causa disso e fundamentado no que diz Santaella (2005), a infograrte
ser submetida a uma anlise no que se refere relao atributos considerveis o dela como
signo com os seus objetos: o dinmico e o imediato, para se entender melhor que espcie de
representao que ela, como signo, estabelece com aquilo que representa. Isso foi importante
para compreender o seu potencial interpretativo.

4.7 Matriz Visual/ Secundidade: a qualidade como essncia

Santaella (2005) conceitua formas no-representativas dizendo que elas possuem a


caracterstica de no representarem nada, no so figurativas nem simblicas. Apresentam-se
atravs de elementos que exibem a qualidade como essncia. Assim as manchas, contornos, luz,
movimentos, ritmos, texturas, massas, propores, dimenses, volume, cores, tons etc. no esto
a servio de ilustrarem nada, portanto no possuem o poder denotativo, se aproximam da
condio da msica, se aproximam da primeiridade da iconicidade, so um quali-signo. Por isso
mesmo, ao submeter a infograrte Vida sexual de una pareja estable a esse conceito, ficou
explcito que ela bem pode ser uma forma no-representativa e que est em correspondncia
com os caracteres da iconicidade. Ela sem a legenda no faz referncia ao seu objeto dinmico
(o objeto em si, os dados referentes aos casais pesquisados), pois como ocorre na msica, a
111
infograrte em si mesma, tambm no capaz de referenciar, contudo ela faz referncia ao seu
objeto imediato (o objeto tal como representado como signo que ), isto , a infograrte como
signo tem o poder de capturar a imaginao de seu observador e o estimula a produzir
significados. Sendo um cone e um quali-signo que tem o poder de se autossignificarem, se do
sob a dominncia do signo em si mesmo. H a mistura das linguagem e pensamento: do quali-
signo/possibilidade, do sin-signo/existente, do legi-sino/lei. A infograrte bem pode prender o
olhar do seu observador lev-lo a contemplar o cone, para aquele momento em que a infograrte
como objeto se borra e ficam mais evidentes faixas coloridas, bem como os seus efeitos de
possibilidades na mente de seu contemplador.
Santaella (2005) caracteriza como leis naturais da qualidade aquelas que surgem de
foras fsicas e de processos fisiolgicos que implicam tambm a percepo. As qualidades
esto enraizadas nos fundamentos das formas visuais e elas so governadas por essas leis.
Alis, a prpria forma, como demonstram os gestaltistas, se organiza na
percepo de acordo com leis definveis que apresentam homologias com a
organizao das formas no mundo puramente fsico. Experimentos perceptivos
comprovam que a mente organiza padres visuais espontaneamente de tal modo
que resulta na mais simples estrutura disponvel (SANTAELLA, 2005, p. 215).

Baseado nisso, pode-se dizer tambm que h a presena da lei natural da qualidade no
que Serra produziu como representao plstica, pois h a presena de cores, por exemplo, e
inerente a elas as leis s quais elas obedecem. Para esclarecer o que seriam essas leis e como as
cores se comportam para cumpri-las.
[...] quando um facho de luz chega aos nossos olhos, ns os percebemos de uma
certa cor que est associada sua longitude de onda. [...] essas ondas se chamam
ultravioletas e infravermelhas, dependendo do valor de sua longitude. A regio
de longitudes de onda a que o olho humano sensvel se chama espectro visvel.
Este se organiza de acordo com longitudes de ondas diferenciadas (BRAUN, p.
21 apud SANTAELLA, 2005, p.215).

Com base no crculo cromtico possvel escolher cores e suas cores complementares,
regulando contraste, brilho, intensidade e a exposio que se deseja entre elas. A escolha das
cores que iro compor uma pea uma prtica habitual de designers que buscam o ideal esttico
daquilo que esto construindo e isso requer conhecimento e prtica, pois as cores suscitam
sensaes cromticas, que vertem cargas emotivas e psicolgicas. Sobre o observador que
recebe a comunicao visual, a cor provoca reaes na retina do olho e tambm pode comunicar
uma ideia, tendo tambm o valor de smbolo/terceiridade/legi-signo. A expressividade das cores
ultrapassa as fronteiras espaciais e temporais. A mensagem que as faixas coloridas transmitem
pode ser compreendida de diversas maneiras, dependendo da cultura, ela tende a comunicar algo.
Embora Serra tenha feito a escolha das cores para a infograrte pode-se afirmar que atuam
fatores psicolgicos na escolha dessa ou daquela cor, sendo que isso definido pelo sistema
112
neurofisiolgico de cada indivduo, logo tais cores no desempenham somente o papel que se
deseja que elas desempenhem, pois respondem ao comando de leis que lhes so peculiares.
Segundo Santaella (2005), observando um desenho, uma pintura, escultura etc., por
exemplo, possvel perceber as impresses da marca do gesto de seu autor. Elas demonstram o
modo como foram produzidos esses objetos singulares. Dessa forma, possvel identificar a
origem das diferenas de qualidade. No somente o gesto corporal-humano, mas o gesto do
produtor. Isso permite a diferenciao de uma imagem feita por um microscpio eletrnico de
uma imagem produzida por um pincel e tinta. No h como ocultar as marcas de sua produo.
Submetendo a infograrte Vida sexual de una pareja estable a esta anlise, notrio que ela foi
feita por meio de um software adequado para a produo de design grfico. possvel perceber
isso por causa de tamanha preciso matemtica, pela condio contnua sem oscilaes de traos
e pela qualidade do preenchimento que todo uniforme. Alm disso, se submetida a uma lupa,
possvel perceber o gesto da impresso em offset 98 . As marcas deixadas so a presena das
retculas CMYK que correspondem s cores da policromia: Cyan, Magenta, Yellow e Black
que do a preciso exigida pela arte final 99 feita atravs de um programa de computador. A
marca que Serra deixa como artista, neste caso, tem a ver com o que Santaella (2005) chama de
gesto invisvel ou gesto puro. Trata-se do gesto da escolha do artista. Assim, pode-se afirmar
que as escolhas feitas por Serra transformaram a infograrte em uma obra singular. A escolha das
cores, tamanhos e formatos foram deslocadas do contexto elementos puros para o contexto de
uma exposio de arte como infografia, como Serra mesmo se refere a esse tipo de trabalho.
Santaella (2005) afirma que quando um signo no representa nada fora deles a marca do
gesto, como qualidade, representa muito. A infograrte aqui em anlise s tem o poder de indicar
sua prpria qualidade caso no se considere sua legenda que traz os dados colhidos por Serra,
pois, com a legenda, ela passaria a representar seu objeto dinmico (o objeto em si, os dados
referentes aos casais pesquisados). Existem marcas to singulares deixadas por um artista que
somente ele capaz de tal gesto. Essas marcas singulares so to recorrentes em seus vrios
trabalhos que elas se tornam marcas registradas, isto , possvel reconhecer que so de Serra,
por exemplo. Pode-se considerar que a marca registrada de Serra seja fazer com que a arte seja
infografia, pois a prpria maneira como Serra trata a arte como infografia marca seu gesto, pois

98
A impresso offset um processo que consiste da interao entre gua e gordura (a tinta offset de consistncia
gordurosa). O processo de impresso offset indireto, ou seja, a imagem transferida da matriz para um rolo de
impresso (blanqueta) e somente depois passada ao papel. Por isso a matriz (chapa offset) legvel mesmo antes
da impresso, diferentemente dos processos diretos onde a matriz espelhada (texto escritos invertidos).
O processo de impresso offset: A impresso offset passa por processos bsicos, que so padro na indstria grfica.
Pequenas variaes ou ordem podem ocorrer dependendo da indstria, tipo de equipamento, etc. Os passos de
impresso offset so: gravao da matriz, montagem, impresso. Disponvel em:
<http://www.expoprint.com.br/pt/impressao-offset> Acesso em 14 de janeiro de 2017.
99
Arte final: acabamento de um trabalho grfico antes de ir para publicao, impresso ou reproduo.
Arte-final. Disponvel em:< https://www.priberam.pt/dlpo/arte-final> Acesso em 14 de janeiro de 2017.
113
ele se destaca dos demais infografistas quando ele se expressa de maneira singular ao
representar dados em conjunto ao design, esttica e tica.
[...] inserem-se nessa modalidade do gesto em ato, todos os tipos de
intervenes artsticas, inclusive as urbansticas, pois a interveno propositada
do artista fruto de um gesto imaginrio-conceitual de apropriao e
transfigurao de todos os meios que a galxia imagtica, miditica e
urbanstica coloca sua disposio. Conceitual de apropriao e transfigurao
de todos os meios que a galxia imagtica, miditica e urbanstica coloca sua
disposio (SANTAELLA, 2005, p. 219).

As reflexes de Serra so responsveis pela criao de peas sgnicas que inauguram


uma ordem perceptiva e vivencial, trazendo o observador para uma forma singular de analisar
dados.
O gesto sempre est em obedincia s leis fsicas e fisiolgicas, segundo Santaella
(2005). Um artista aprende com o tempo como funciona a materialidade que ele escolhe para
trabalhar. O gesto do criador de uma expresso artstica se conforma ou se expande s
caractersticas da materialidade escolhida. Assim, a materialidade escolhida por Serra foi aquela
que compreende o universo dos softwares, aquilo que o software capaz de entregar. O gesto
de Serra marcado pela possibilidade que o software determina para o caso da infograrte.
O Vida sexual de una pareja estable foi composto com Serra escolhendo as cores para
representar dados fora dela, sendo que as faixas foram criadas para representar, junto das cores,
os mesmos dados. Todos os elementos utilizados na confeco da infograrte obedecem s suas
prprias leis, inclusive os dados que elas representaram. As cores escolhidas por Serra se
comportam obedecendo sempre s leis que as compreendem. Entretanto, conforme explica
Santaella (2005, p. 226), obedecendo s leis abstratas das quais os fundamentos esto na
geometria, ou seja, nas bases matemticas, a qualidade como lei, a invarincia, se refere
maneira como as formas podem se ajustar obedecendo essas leis.
Quanto lei que os elementos pictricos que compem a infograrte obedecem, pode-se
recorrer ao que Santaella (2005, p. 220) fala sobre o artista plstico Kandinsky (1959), [...] no
seu livro Ponto e linha sobre o plano, elaborou uma autntica morfologia e uma sintaxe exata e
detalhada dos elementos bsicos da composio pictrica. Quanto lei das formas, ela diz que
a teoria gestltica revela que: [...] qualquer padro visual aparece como um todo organizado, no
qual algumas caractersticas estruturais predominantes determinam a forma do todo e as
direes dos eixos principais enquanto outros tm funes subordinadas (SANTAELLA, 2005,
p. 220).
De acordo com essas leis, pode-se inferir que a infograrte foi organizada dentro de uma
estrutura em que o ritmo, a srie, a progresso, a polaridade, a regularidade, a lgica interna da
sequncia e o arranjo ditaram as regras de estrutura. Tambm os elementos geomtricos, que so
as faixas coloridas, no parecem ter sido feitos de maneira acidental, pois possuem objetivos
114
especficos, os de representar os dados inventariados referentes s prticas sexuais dos trs
casais.
Certas obras so construdas deixando o acaso agir como se fosse o coautor delas,
trazendo para essas obras vrios nveis de leitura. No foi observado um elemento de variao
na infograrte, a no ser que, por certo, eles existam na impresso grfica em srie, considerando
que essa infograrte tambm foi veiculada no jornal da Espanha, o La Vanguardia, alm da
impresso em suporte debujon para a exposio. Logo, h de ter variaes de qualidade dos tons
ou at mesmo de um tipo de impresso para outro.
O esforo de Serra para representar o real at a arte abstrata parece ter sido um longo
caminho, e esse pode ter sido marcado pelo desejo de utilizar uma linguagem objetiva que
representaria nmeros. Segundo Santaella (2005), as artes abstratas tambm obedecem s leis
gerais abstratas de que partem. Se cada obra de arte abstrata no pode escapar de ser uma rplica
das leis gerais e princpios ainda mais abstratos que lhes so subjacentes, o modo como
linguagem visual passou a ser produzida contemporaneamente, atravs dos processos de sntese
dos computadores acabou por levar a visualidade para bem perto das bases matemticas de que
artistas abstratos partiam.
Hoje, o computador permite a unio da matemtica/equao ao desenho. Certamente, o
computador facilitou o trabalho de Serra, lhe permitindo experimentar com mais agilidade as
formas, as cores etc. at que sua obra estivesse completa. O computador calculava e ele
compunha o visual conforme era guiado internamente a compor.
Santaella (2005, p. 255) fala que o artista plstico Mondrian em seu livro Realidade
natural e realista abstrata (19??) demonstrava em sua tese que, [...] subjacente a tudo aquilo
que vemos, esto as linhas horizontais e verticais. Com isso, Santaella (2005) descreve que
Mondrian chegou ao que est na base das imagens sintticas, infogrficas reproduzidas a partir
de dados matemticos, geomtricos, leis abstratas fsicas reproduzidas por softwares especficos.
Por trs de uma imagem exibida na tela de um computador existe uma programao. Essa
consiste de cdigos e esses esto preparados para receberem os dados, por exemplo, os dados
numricos correspondes ao resultado da pesquisa sobre as prticas sexuais dos casais. Na
medida em que os dados so imputados para dentro desses cdigos o visual na tela vai se
compondo. No entanto, no necessrio que os designers dos infogrficos saibam como esses
cdigos funcionam, pois, os softwares especficos para executar esse trabalho fazem isso de
maneira invisvel aos designers que ficam com a funo apenas de inserir os dados e escolher as
cores, alm de se preocuparem com a formao esttica dos infogrficos. Foi assim que Serra
gerou o aspecto visual da infograrte.
Em uma das exposies do Vida sexual de una pareja estable o trptico, Serra props
que um computador exibisse a imagem dessa sua obra, sendo que o visual dela era modificado
115
na medida em que os visitantes manipulavam os dados, isto , as posies e a recorrncia das
faixas coloridas passavam a ocupar outros lugares, possibilitando uma experincia com as
formas de perceber e de criar.
Infogrficos so construdos, principalmente hoje em dia, com a ajuda de um
computador que utiliza programas numricos, coordenadas e banco de dados para trazer a forma,
a cor e a posio dos dados realidade imagtica. Santaella (2005, p. 225) diz que: os valores
numricos fazem de cada fragmento um elemento inteiramente descontnuo e quantificado,
distinto de outros elementos, sobre o qual se exerce um controle total. Essa matriz numrica
acessvel e, podendo ser manipulada a qualquer momento, sendo que a imagem que aparece na
tela do computador oscila enquanto os dados so modificados. De modo similar, isso tambm
ocorre com a matriz sonora e com a verbal, que esto sujeitas aos fatores tempo, sequncia e
linha de raciocnio. Elas tambm se organizam sob as ordens da sintaxe temporal.
Embora seja o exemplo mais privilegiado da abstrao das leis nas formas
visuais, por ser uma realidade em metamorfose perptua, a imagem infogrfica
escapa das fronteiras da imagem fixa, caracterizando-se muito mais com a
linguagem hbrida, fortemente temporalizada cuja chave de decifrao semitica
est muito mais na sintaxe musical do que estritamente nas formas visuais [...]
(SANTAELLA E NOTH, 2005, p.226).

Sim, o infogrfico obedece a uma ordem narrativa, no caso da infograrte Vida sexual de
una pareja estable em especial, narra a histria, dia aps dia, da vida sexual de trs casais.
Observando a infograrte, possvel que se imagine o que se passou com esses casais.
Sentimentos de ordem psicolgicas e at mesmo fisiolgicas podem ocorrer ao observador que
bem pode projetar mentalmente os sons, o ritmo do corao e da respirao. Os diversos tons de
cores escolhidas para cada prtica e a sua recorrncia podem desencadear fantasias e at mesmo
juzo de valor de ordem tica.
De acordo com o que diz Santaella (2005), as leis naturais da qualidade dizem respeito
s leis das qualidades que naturalmente so delas, nasceram para elas e por elas, e essas
qualidades obedecem a sistemas fsicos de leis internamente, que o caso das cores, das formas
que obedecem ao seu prprio esquema de leis fsicas. J em a qualidade como lei: invarincia,
Santaella (2005) diz que a maneira como as formas se comportam para atuarem obedecendo s
leis abstratas que tm seus alicerces na geometria, na matemtica. Logo, notria na infograrte
uma organizao estrutural que certamente est obedecendo ao que Santaella (2005) chama de
leis das formas abstratas, considerando que as faixas coloridas so figuras geomtricas, elas
tambm correspondem s leis matemticas quando obedecem aos fatores numricos referentes
aos dados que lhes deram origem. As faixas coloridas se repetem e variam de acordo com o
comando desses dados, j o contraste existente entre as cores parece ser proposital, mas Serra
bem pode ter escolhido as cores combinando-as com suas complementares, o que harmonizou a
116
paleta de cores em tons com padres repetitivos. A integrao de toda a pea funciona de
maneira tal que se percebe os fatores equilbrio, clareza, contraste de luz, de tom e de cor e
harmonia visual, sendo que esses so para o ser humano primordiais e, por isso, so requeridos,
posto que so substanciais. Alm disso, como Max Bill diz, em material extrado de um texto de
1949, republicado no livro Typographic Communication Today, 1989: creio que possvel
aperfeioar uma arte sobretudo a partir de uma base matemtica de pensamento 100 (ELAM,
2010, p. 5).
sabido, pelo menos pelos profissionais que atuam no campo das artes e projetos, tais
como designers, artistas etc. que a tarefa de desenvolver peas que atendam s necessidades de
uma pessoa e a exigncia de estrutura formal requer preparo, sendo que no mnimo necessrio
tanto adquirir conhecimento tcnico quanto dos materiais que utiliza, embora muitos dos
conceitos do que belo estejam internalizados no homem.
A geometria a linguagem do homem. Mas ao determinar as distncias
respectivas dos objetos, ele inventou ritmos, ritmos sensveis ao olho, ntidos
nas suas relaes. E nesses ritmos esto o nascimento de comportamentos
humanos. Ressoam no homem por uma fatalidade orgnica, a mesma fatalidade
que faz com que as crianas, os velhos, os selvagens os letrados tracem a seo
urea. Le Corbusier, por uma arquitetura, 1923 [ed. Bras. 1998] (ELAM, 2010,
p. 5).

Em consonncia com o exposto e diante de uma obra como a infograrte Vida sexual de
una pareja estable, cabvel dizer que se trata de uma pea intrigante e bela, e mesmo que
Serra no estivesse pensado em utilizar as leis abstratas, a geometria, a matemtica, a Gestalt e a
Proporo urea, o fato que nem que seja por instinto ele conseguiu conceber um infogrfico
com tantos atributos considerveis e indispensveis s estruturas formais.
No se pode dizer que seja possvel enquadrar a infograrte Vida sexual de una pareja
estable em uma s modalidade de linguagens. Ela trafega pelas modalidades da matriz visual
bem como pelas suas submodalidades. No sendo possvel dizer que exclusiva de alguma
modalidade, porm possui traos fortes entre algumas delas. Isto , a que mais se aplicou
infograrte foi a qualidade como lei: a invarincia.
Os desdobramentos das nove modalidades da matriz visual com seus demais 27
desdobramentos parecem mesmo ser capazes de jogar luz e colaborar na decifrao,
desvendando os mistrios da verstil forma visual que engloba os infogrficos.

100
Max Bill, extrado de um texto de 1949, republicado em Typographic Communications Today, 1989.
117

5 CONSIDERAES FINAIS

No contexto, a compreenso textual no atingida apenas por meio de um texto escrito,


mas tambm por causa de outros elementos semiticos. Ocorre que uma imagem no capaz de
emitir todas as informaes que o autor necessita transmitir, uma vez que necessrio que a
oralidade se integre histria e vice-versa. Da saiu a discusso sobre o infogrfico ser ou no
um gnero textual/jornalstico. Aps a apresentao dos argumentos a favor e contra, foi
percebido que no se chegou ainda a um consenso. Por enquanto no possvel encerrar o
assunto e dar o veredicto porque ainda h vrias pesquisas avanando no sentido de esclarecer
esse ponto de discusso sobre infografia e mesmo necessrio que elas continuem.
A infografia est vivendo o seu auge, mas sua prtica remonta tempos antigos, por isso,
para entender esse fenmeno, foi apresentado um breve histrico sobre as razes da infografia.
Curioso foi constatar que h uma possvel raiz da infografia nas histrias em quadrinhos. A
questo espao e tempo das HQs sugerem semelhanas com as caractersticas da infografia que
tambm preveem a sequencialidade e a presena de recursos visuais para que sejam lidos com
mais organizao e simplicidade. Esse suposto grau de parentesco entre HQs e infografia talvez
bem se encaixe no que diz Cairo (2011, p. 37, traduo nossa) sobre misturas de tcnicas,
prticas e componentes: [...]a infografia periodstica toma emprestadas ferramentas de uma boa
quantidade de disciplinas conceitualmente prximas, sem chegar a confundir-se com nenhuma
delas 101. Uma vez que a histria da infografia foi apresentada, restava saber quando ocorreu o
boom. Ficou claro que foi na dcada de 1980, na qual a produo de grficos de informao
teve seu pice e, com isso, nasceu o termo infogrfico. O avano tecnolgico foi a mola
propulsora para que mudanas significativas na maneira de exposio das formas de
comunicao acontecessem com tanta rapidez. Esse novo cenrio colaborou para a performance
diferenciada do infografista Jaime Serra que, mais uma vez, faz com que a infografia passe por
um momento de ruptura. Nesse contexto, um jeito diferente de se pensar infografia tem
despontado. Tais condies favorveis promovem o surgimento de novas formas de fazer
infogrficos, que esto fomentando uma nova histria para a infografia. O desempenho de Serra
como criador de infogrficos, entre outros, foi o piv dessa pesquisa, e seus trabalhos foram
colocados em perspectiva. Foi esclarecedor observ-los sob a tica dos estudos de vrios
pesquisadores desta rea, que foram apresentados nos captulos seguintes.
No captulo dois, quando foi esclarecido como se d um processo criativo e, ao mesmo
tempo, como ocorre o fenmeno criatividade, foi possvel ter uma boa noo dos processos
criativos do infografista Jaime Serra. De acordo com o que foi pesquisado nesse captulo,
101
Texto original: [...] la infografa periodstica toma prestadas herramientas de una buena cantidad de disciplinas
conceptualmente cercanas, sin llegar a confundirse con ninguna de ellas (CAIRO, 2011, p. 37).
118
nenhum ser criativo livre para criar, isto , ele cria segundo a necessidade e guiado por uma
bssola interna que o faz acessar seu arquivo de memria pessoal, social e cultural que
desencadeia seus processos e que lhe permite intuir, perceber, ordenar e formar. Produzir
qualquer coisa e estar merc da aleatoriedade no significa realmente criar. Grosso modo, o
acaso no gera peas que expressam subjetividade, pensamento e sentimento. Criar um
infogrfico que une tcnicas e conhecimento sobre cincia, estatstica, matemtica e esttica no
nada fcil, concordando com o que afirma Ostrower (2012, p. 166): Criar to difcil ou to
fcil como viver. E do mesmo modo necessrio.
Serra autor de infogrficos funcionais informativos e que requerem
tcnicas estatsticas, cientficas, tambm de infogrficos esteticamente expressivos que
apresentam em sua forma um elevado nvel de subjetividade, e, ainda, de infogrficos hbridos,
isto , quando ocorre a mistura do cientfico/objetivo com o esttico/subjetivo. Ficou constatado
que, seja qual for a categoria adotada, para realizar qualquer trabalho necessrio disciplina,
pesquisa e imerso no universo do raciocnio e das imagens referenciais guardadas na memria.
Tambm necessrio que se faa experimentaes, ajustes de tcnicas e at ousadia. As peas
analisadas nesta pesquisa La ballena franca, Subjetividad, Vida sexual de una pareja estable
so bem incomuns, e, de acordo com as investigaes, elas chegam a atingir nveis
diferenciveis de comunicao em que a reflexo d o tom, exceto o La torre universal que
adota uma linha mais cientfica informativa e, portanto, se enquadra mais nos pr-requisitos de
um infogrfico funcional, que incorpora a esttica, mas que primeiramente repassa de forma
objetivada a informao, os fatos, os nmeros, numa narrativa mais linear. Serra se expressa nos
trs infogrficos citados acima de maneira inusitada e acaba por convidar o pblico observador
de suas criaes a refletir sobre os temas abordados por ele. Por causa disso, e de acordo com o
que foi estudado, conclui-se que criar um infogrfico que se localiza mais no campo artstico
to necessrio quanto criar um infogrfico que tem primeiramente o carter de informar. A arte
no algo suprfluo, ela tem sua funo, pois para se atingir os picos mais altos da
expressividade ela primordial. Trafegar pelas vias da arte envolve corpo, mente e corao. Foi
esclarecido nesta pesquisa que a expresso artstica revela padres culturais formados, constri
outros padres e deixa as portas abertas para os futuros criadores.
tendncia se pensar que o trabalho artstico criativo e livre de responsabilidades e
que os demais ofcios no envolvem a criatividade. Entretanto isto no uma verdade, pois
ficou bem claro que criar inerente ao ser humano em qualquer contexto. como
respirar. Hoje em dia, a criatividade tem sido sufocada pelas tcnicas do fazer. Ostrower (2012)
entende que por isso se tem colocado erroneamente nas artes a caracterstica de ser a rea
criativa. Serra rompe com o modo de fazer infografia e por causa disso seu trabalho visto
como mais criativo, entretanto os outros tipos de infogrficos no deixam de ser tambm
119
criativos. Um trabalho criativo atinge o nvel genial e inovador quando a habilidade de seu
criador est ligada dedicao e ao conhecimento da materialidade com que ele trabalha.
Quanto mais ele lida com a materialidade escolhida, contando com aquilo que ele conhece de
mundo, e que no cria segundo os padres impostos, mais prximo da qualidade de criativo seu
trabalho se enquadrar, seja ele artstico ou cientfico. Por isso, pode-se afirmar: Serra inovou,
to somente.
Sabe-se que, hoje, vrias culturas coexistem e o quanto isso significativo e o quanto
desafiador criar um infogrfico que alcance determinados nveis de comunicao. Fazer a
juno das imagens e do texto escrito, para resultar em uma fora expressiva capaz de
estabelecer uma narrativa por meio dos smbolos, do alfabeto, dos traos, das cores e das formas,
realmente aponta para o fato de que um infografista tal como Serra no estar totalmente livre
para criar. Esse profissional/artista obedecer sua bssola interior e aos objetivos da
comunicao. Ficou constatado que, para o ser sensvel criativo/infografista, liberdade para criar
uma utopia e isso est fundamentado no que diz Ostrower (2012, p.65): Vemos o ser livre
como uma condio estruturada e altamente seletiva, como condio sempre vinculada a uma
intencionalidade presente, embora talvez inconsciente, e a valores a um tempo individuais e
sociais. Reafirmando, ser criativo no primordialmente atuar no campo das artes. Ser criativo
viver, sobressair aos desafios. Inclusive, segundo a entrevista de Serra em 2015 e 2016,
apndice I, ele passou por momentos que envolviam muita tenso para criar o infogrfico La
ballena franca, logo, estar submetido a essa inquietude revela o quo rduo pode ser o processo
criativo. Logo, nesse caso, o fruto desse trabalho especfico de Serra lhe garantiu um prmio e
um ttulo de melhor infografista, como j foi dito ao longo da pesquisa. Na verdade, a histria
da infografia foi quem ganhou o prmio. De acordo com Ostrower (2012), a voz imperativa da
criatividade tende a comandar as aes do ser criativo. O trofu que Serra recebeu pelo
infogrfico La ballena franca parece assumir essa voz dizendo aos futuros criadores: Reme!
No hora de parar! possvel afirmar, depois de estar em contato com os estudos de Ostrower
(2012) por tanto tempo, que a bssola da intuio ainda aponta para o rumo das inovaes. Este
o legado de um ser criativo: abrir o mar das possibilidades.
No captulo trs foi necessrio falar sobre tipografia, pois ela est presente na maioria
dos infogrficos, especialmente na pea de autoria de Serra Subjetividad que foi o objeto
central dessa parte da pesquisa. Ficou constatado que essa pea que Serra chama de objeto de
comunicao no um infogrfico, mas que traz consigo uma forma diferenciada de expresso e
que valeu fazer alguns levantamentos investigativos. Esse objeto de comunicao foi constitudo
por vrias tipografias que no fazem parte do escopo do manual de identidade do jornal La
Vanguardia, no qual ele foi publicado, por isso foi importante investigar esse fato para
compreender melhor a quebra da regra, bem como saber como ela pde ser feita respeitando os
120
conceitos de esttica pretendidos pelo jornal. Serra afirma, em uma entrevista concedida a ns,
que h uma determinada margem de liberdade para o uso de outras tipografias nos infogrficos,
bem como nos objetos de comunicao. Como o uso da tipografia envolve esttica e tica, esses
dois assuntos foram tambm tratados, o que trouxe o entendimento de que Serra se empenhou
para atingir a tica pretendida por ele, conforme entrevistas, e ele conseguiu isso atravs da
esttica e da lgica/semitica. O esquema esttico que Serra montou com as palavras
subjetividade e objetividade rendeu uma mistura intrigante que trouxe questionamentos de
ordem tica para essa criao, fazendo valer o que disse Santaella (2005) sobre conseguir o ideal
esttico por meio do empenho tico. De outro modo, tambm ficou evidente que sua inteligente
arquitetura esttica formou um jogo de palavras que movimenta um processo semitico e
potico, fornecendo para a metfora o poder de desencadear sentimentos de ordem tica.
A pea Subjetividad tem em seu cerne a subjetividade de Serra, entre outros sujeitos
sociais assinalados pela diversidade da tipografia, sendo que esse objeto/forma prope uma
troca de subjetividade com o leitor, objetivando e fomentando a comunicao por meio desse
exerccio, isto , o leitor sai da passividade e compartilha com Serra a responsabilidade do ato
criativo, pois essa criao est aberta construo de significados prprios por parte daquele
que a observa. notrio que a cumplicidade entre essa pea e o leitor pode ser estabelecida. E
notrio tambm a incluso polifnica da diversidade destacando o aspecto tico/esttico da pea.
Subjetividad uma pea que traz tona os assuntos subjetividade e objetividade,
presentes em qualquer texto de qualquer gnero, inclusive em um infogrfico. Objetividade o
que o jornalismo busca, no entanto foi visto que impossvel eximir de um gnero textual a
subjetividade de seu autor. E por falar em autor, na criao de um infogrfico h o exerccio da
alteridade, embora Serra, em entrevista, conforme o apndice I, diga que para ele o autor da
infografia quem realiza a investigao e desenvolve a informao de modo visual, ficou
notrio que o infogrfico construdo at mesmo pelo futuro leitor. E, ainda, observando o que
diz Althier-Rvuz (2004), alm do futuro leitor/ouvinte que o outro , h tambm a presena
do editor e do revisor, os coenunciadores editoriais, na produo e alterao de um contedo
textual. A funo desses profissionais interagir para melhorar a construo do sentido da
matria e/ou o infogrfico, cabendo modificar o material com a finalidade de contribuir em sua
textura efeitos de sentidos produzidos e tessitura a noo de coerncia e coeso, isto , a
conformidade de ideias, pressupostos, argumentos, premissas e conexo, confirmando, assim, o
exerccio da alteridade discursiva.
Tambm foi abordada a importncia dos ritos genticos, que so os rascunhos, os
esboos, as meditaes, as pesquisas, os dilogos, os padres e as correes, sendo que eles tm
a funo de contribuir para a formao de um material de qualidade. nos ritos genticos que a
121
criatividade entra em ao, e nesse momento o criador submetido a nveis altos de tenso, nos
quais ocorrem a intuio, percepo e a formao, conforme explanaes no captulo dois.
Cabe dizer que a dedicao profissional e pessoal de Serra propicia criaes admirveis,
tornando a comunicao e a informao mais fluentes.
Ao analisar o objeto de comunicao Subjetividad de Serra, foi possvel entender
melhor seus possveis efeitos de sentido, j que essa pea tende a estar aberta a reflexes.
No captulo quatro, o infogrfico que contm apenas formas abstratas, o Vida sexual de
una pareja estable, foi analisado, sendo que ele foi colocado como objeto eixo para a anlise.
Essa pea se enquadra mais na categoria artstica, dependendo do ngulo que ela observada.
Ela pode ser vista com e sem legenda, e para esclarecer alguns pontos importantes sobre essas
duas formas de observar essa pea, a pesquisa foi buscando a fundo os estudos de Santaella
(2005) sobre as linguagens sonoras, visuais e verbais, sendo que isso veio trazer entendimento
para as duas performances desse infogrfico.
As trs matrizes das linguagens sonora, visual e verbal so divididas por Santaella (2005)
em modalidades e submodalidades, esta estratificao permitiu compreender at mesmo a mais
sutil passagem de uma linguagem para outra no que se refere ao infogrfico Vida sexual de una
pareja estable. Essa mescla entre as linguagens como se d a hibridao que tem sido
amplificada por causa da ruptura histrica que envolve a tecnologia que deu origem aos
softwares, que por sua vez do origem aos infogrficos.
Durante a pesquisa foram encontrados vrios pontos relevantes em que a pea Vida
sexual de una pareja estable se encaixou muito bem. Foi compreendido como ela funciona
como signo, como linguagem hbrida, entre outros. Santaella (2005) conceitua as formas visuais,
nas quais um infogrfico se localiza, e as suas trs modalidades: no-representativas; formas
figurativas; formas representativas, e, de acordo com os conceitos, no se pode dizer que seja
possvel enquadrar o infogrfico Vida sexual de una pareja estable exclusivamente em alguma
modalidade, pois vrias caractersticas de modalidades diferentes tambm se aplicam a ela. No
entanto, vale ressaltar novamente que a modalidade que mais se aplicou infograrte foi a
modalidade denominada por Santaella (2005) como A Qualidade como Lei: a invarincia. Os
desdobramentos das nove modalidades da matriz visual com seus 27 desdobramentos propostos
por Santaella (2005) trouxeram esclarecimentos pertinentes em relao ao infogrfico estudado.
Santaella (2005), diz em seu livro Matrizes da linguagem e pensamento que tais
desdobramentos que ela elaborou seriam competentes para decifrar os vrios tipos de
representaes existentes, realmente, com eles foi possvel ir mais fundo na anlise. Para isso foi
necessrio aplicar testes utilizando o infogrfico Vida sexual de una pareja estable utilizando
como exemplo a estrutura dos testes propostos por Santaella (2005), e os resultados ficaram bem
parecidos com os da autora.
122
Esta dissertao intenta ser usada futuramente por pesquisadores que desejem aprofundar
nos estudos sobre a infografia, pois ela buscou respostas no renomado infografista Serra e em
seus trabalhos, bem como nos estudos de relevantes pesquisadores sobre o tema, conforme
bibliografia apresentada.
123

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Entrevista concedida a Vctor Fernndez Clars. Disponvel em: <http://jaimeserra-
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periodismo como espacio. In: Blog de Serra. Entrevista concedida a Juan Carlos Hernndes.
Disponvel em: <http://jaimeserra-archivos.blogspot.com.br> Acesso em 05 de janeiro de 2017
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132

APNDICE I

Perguntas sobre infografia. Entrevista Semiestruturada realizada por e-mail.

1. Cmo es la eleccin? Estn hechas de acuerdo con las reglas de los peridicos?
Resp.: Es muy sencillo: son las mismas que se usan en el resto del dirio. Aun y asi
existe un margen de maniobra para la creatividad, pero el trabajo, esencialmente, es
asegurar de una clara jerarqua que facilite la lectura: ttulo, subttulo, introduccin,
aclaracin de datos, texto comn, etc. Esto es especialmente importante en los mapas.
El manual de estilo de las infografias debe hacerse de acuerdo al diseo general del
medio.
(Entrevista realizada em abril de 2015)

2. Cmo se eligi la tipografa para la pieza Subjetividad?


Resp.: Para la primera palabra 'subjetividad' utilic la familia Mercury en su versin
Bold, que es la que se utiliza para la titulacin en el diario La Vanguardia, donde se
public este trabajo. Esta primera palabra funciona, pues, como ttulo y como parte
directa del contenido. El resto de familias tipogrficas utilizadas las eleg en funcin de
su diversidad. Cada una representa grficamente una 'subjetividad' y la idea coherente es
que fueran todas muy diferentes.
(Entrevista realizada em maio de 2015)

3. Ha considerado la historia de cada uno?


Resp.: No. Este hecho no aportaba nada al contenido.
(Entrevista realizada em maio de 2015)

4. Podra decirme los nombres de estos tipos de letra?


Resp.: Puedo reconocer algunas como la Helvtica, pero debera buscarlas.
(Entrevista realizada em maio de 2015)

5. Me podra decir acerca de los colores utilizados en ellos?


Resp.: El uso del color responde al mismo criterio que la familia tipogrfica: la
singulardidad de cada una de las palabras 'subjetividad'. Algunos colores, como algunas
133

de las tipografas usadas no son de mi agrado, pero funcionaban. La finalidad era hacer
algo esencialmente tico, no -solo- esttico.
(Entrevista realizada em maio de 2015)

6. Me puede decir acerca de este hermoso trabajo?


Resp.: Lo que lo que tu puedas decirme a mi me interesa mucho ms.
Forma parte de mi forma de proceder habitual desde mi columna de opinin de los
domingos en el diario La Vanguardia. Un espacio donde utilizo todos los recursos de un
medio de comunicacin, aunque de forma principal la infografa, para lanzar una
'opinin' que deje suficiente espacio como para que el lector pueda construir su propia
opinin.
(Entrevista realizada em maio de 2015)

7. Mediante la observacin de la infografa 'Vida sexual una pareja estable, uno podra
pensar: cul era la necesidad de crearlo y cules fueron los procesos creativos mentales
que implican? El arte es el trabajo, no es superfluo u ornamento, es prescindible para la
existencia humana. Por lo tanto, si tenemos en cuenta lo que dice usted dice El arte no
es grficos por ordenador, pero la infografa puede ser arte. Sera sobre este tipo de
infografa que usted ha mencionado?
Se puede hablar de las formas en que los que pasa, por ejemplo, la intuicin;
inspiracin; insight, la formacin, la selectividad / referencias?
Quin es el autor de uno inforgrfico? Qu opinas sobre la participacin del revisor y
editor? Tambin participan en la construccin de una infografa.
Cmo es hecho contexto, la textura y la tessitua? Cual la importancia de los ritos
genticos, que la importancia de los bocetos, croquis y mapas mentales? Discurso de los
medios (mdia): Cules son las posibles intenciones del autor y vehculos como las
condiciones semiticas y la audiencia / lectores? Cul es, en su opinin, los efectos de
los significados/sentido y los efectos perseguidos (visados). Si puede, hable un poco de
subjetividad y objetividad, la tica y la esttica.
Si puedes, hable un poco sobre o icnogrfico La torre universal, porque yo he elegido
esta infografa para su anlisis.
Tambin elegi Vida sexual de una pareja estable y subjetividad.
Resp.: Desde mi punto de vista Subjetividad sobre lo que ya me preguntaste y
hablamos en un mail anterior no es una infografia. Es comunicacin, sin duda, un
134

juego grfico que mediante el uso del diseo, el color y la tipografa, nos traslada una
reflexin; pero no responde a los criterios de lo que entendemos por infografia.

La torre universal es un trabajo que se puede enmarcar en la tradicin infogrfica


ilustrada. Sin duda respondera a la primera parte del enunciado La infografa no puede
ser arte[...]
En este trabajo la subjetividad es minimizada al mximo y reducida al espacio esttico.
Se procura la ms estricta correspondencia con la realidad fsica o con los hechos
histricos.

En La torre universal el elemento central es una ilustracin de carcter cientfico,


descriptiva de la realidad, que se ve apoyada mediante pequeos esquemas, diagramas y
textos que completan la informacin. La imagen de la Torre Eiffel fue realizada
mediante un software de creacin de imgenes en 3D, lo cual nos permite darle ese
aspecto hiperrealista que tiene sentido, pues la torre existe fsicamente. Los diagramas
se realizaron usando Adobe Ilustrator, con la excepcin de unos pequeos esquemas
vinculados con la construccin de la torre para el cual se usaron fotografas originales
de la poca retocadas mediante Photoshop con el fin de conseguir su funcionamiento
informativo.

La publicacin de este infogrfico en el diario responde tambin a una metodologa


tpica de los departamentos de infografa que he dirigido. Entiendo que la actitud del
infografista dentro de la redaccin debe ser activa, proponiendo temas adems de
soluciones a pedidos de los editores. De tal modo el departamento de infografa maneja
su propia agenda para proponer y realizar temas, que sabemos de inters periodstico,
con suficiente tiempo para una confeccin de calidad. Este es uno de estos casos y, de
hecho, el texto fue escrito para acompaar la infografa. Resulta evidente que podramos
haber ocupado las dos pginas, pero, personalmente, no me gustan los grficos que no
estn acompaados por un texto, aunque sea breve, y un titular convencional, elementos
que evitan que el infogrfico pueda ser visto como un poster y, por tanto, algo que
puede ser extrado del diario, algo ajeno.
Entiendo que el autor de una infografa es quien realiza la investigacin y desarrolla la
informacin de modo visual. A veces, como en el caso de La torre universal, todo este
trabajo est realizado por una nica persona, en otras ocasiones un profesional realiza la
135

documentacin, otro desarrolla la informacin en modo visual encargndole a una


tercera persona la realizacin de una ilustracin. En este caso la autora creo que sera
de la persona que realiza la investigacin y el que desarrolla la informacin, indicando
el autor de la ilustracin. El editor de la seccin de infografa puede considerarse
coautor de todos los grficos que desarrolla el departamento al menos as me siento
yo- pues de algn modo su trabajo esta presente, ya sea en la eleccin del tema, la
perspectiva informativa o esttica, o, incluso, la correcta planificacin que permite una
calidad determinada. Entiendo que por este motivo y como responsable de toda la
produccin del departamento, su nombre figura en los crditos de la publicacin.

Por supuesto intervienen a menudo otros profesionales, el trabajo en un medio de


comunicacin es, en gran medida, un trabajo en equipo. El departamento de diseo y
maquetacin que procuran la mejor presentacin en pgina de todos los elementos, los
correctores de estilo, el punto de vista informativo o incluso esttico de la seccin donde
un grfico ser publicado son, evidentemente valorados, pero no creo que se puedan
considerar autores del trabajo final en tanto en cuanto sus opiniones no son vinculantes.

Los bocetos y esquemas previos, generalmente a mano alzada, son imprescindibles para
la creacin de un infogrfico, mediante ellos se resuelve la traduccin de la informacin
textual a la visual y se ordena para su correcta comprensin. El uso del ordenador es el
ltimo paso que, al darse, ya est todo decidido.

En cuanto a Vida sexual de una Pareja estable, como bien apuntas, respondera a la
segunda parte del enunciado ... pero el arte si puede ser infografa.

Cuando realizo trabajos como Vida Sexual... me siento en un lmite muy difuso. El
movimiento en esta zona me produce un nivel de conflicto que solo cesa cuando siento
que decanta en alguna de las dos posibilidades: periodismo o arte. Para mi se trata de un
juego intelectual.

En los ltimos aos he descubierto, no sin cierta sorpresa, que mis colegas periodistas
son ms laxos que los artistas en cuanto a que es mi trabajo. Y ambos, periodistas y
artistas, son ms laxos que yo mismo con los lmites de ambas disciplinas. Para mi los
lmites entre que es y que no es periodismo, que es y que no es arte, son fundamentales.
136

La denominacin de arte que hacen numerosos colegas periodistas de mi trabajo La


ballena franca me resulta molesto, es un trabajo que, sin duda, indaga en la plasticidad,
en el uso de la esttica, pero siempre con un fin periodstico. Se trata claramente, desde
la concepcin, vinculada a una temtica de actualidad o el desarrollo y la inclusin en
un determinado producto, de un trabajo periodstico. Me sucede exactamente lo
contrario con Vida sexual: indistintamente del soporte en que se divulgue, papel
prensa, web o formato expositivo, considero que es un trabajo que se enmarca en las
prcticas artsticas. Creo que tiene utilidad su inclusin en un medio de comunicacin,
siempre y cuando este delimitado como opinin, pero desde luego no respondera a lo
que tradicionalmente entendemos como periodismo.

Interrogas sobre la necesidad de crear este trabajo: no existe, aunque me pregunto que
necesidad exista en crear otros. Siempre se trata de decisiones innecesarias.

El proceso creativo es complejo y puede nacer desde la narracin o desde la ocurrencia


esttica que se desarrolla posteriormente en idea. Generalmente son procesos largos,
Vida sexual... me llevo varios aos, desde una ancdota personal que supone el
disparador hasta la concepcin formal y otro tiempo largo hasta que me parece
apropiado para su publicacin. Es un proceso de decantacin, lo que implica disponer
de espacios de tiempo dilatados.

Resulta difcil encontrar temticas y representaciones que puedan ser tratadas en


primera persona del singular por cada espectador. Cuando esta es la respuesta del lector
o espectador considero que el trabajo ha funcionado. Son trabajos totalmente subjetivos,
es evidente, pero es una subjetividad que cualquiera puede observar como suya.
Trabajos como Vida Sexual... pueden ser una base diagramtica que cada individuo
puede llenar con su subjetividad. Quiz sea lo ms cercano a la objetividad a lo que se
pueda llegar. La objetividad no existe, tampoco me interesa. Me interesa la verdad, que
es lo ms subjetivas que existe.
(Entrevista realizada em junho de 2016)
8. Qu aspectos culturales ejerce influencias en su carrera? Desde cuando observas que el
arte, el diseo y el periodismo fueron su camino? Por favor, dgame un poco acerca de
su historia, personas, profesionales... libros que influyeron. Estoy utilizando
137

principalmente la teora Fayga Ostrower. Usted sabe? Ella habla de la creatividad y los
procesos creativos.
Resp.: Son tres caminos diferentes, as que cada uno tiene su momento propio.
Arte:
La palabra arte siempre estuvo ah, desde la primera infancia, sin saber muy bien de
que se trataba. Picasso, Dal y Mir formaban parte del imaginario creativo de mi pas y
de algn modo suponan para mi algo importante. Supongo que era ese tipo de chico
que se pasa el da dibujando. Se me daba bien y senta que era valorado por ello en mi
entorno.
Diseo grfico:
Hay un momento en mi formacin autodidacta en el que accedo, por un ao, a la escuela
de artes y oficios Escola Massana. Tena dieciocho aos. El primer ao era comn, sin
ninguna especialidad, la idea era que los alumnos conocieran distintas posibilidades y
pudieran reflexionar sobre la disciplina en la que introducirse los aos posteriores. Al
pasar al segundo curso elegamos una: escultura, pintura, diseo grfico, industrial,
textil, etc. Eleg diseo grfico, era una decisin tomada desde antes de entrar a la
escuela de hecho habra prescindido del primer curso comn, se me haca un
prembulo sin sentido. En ningn momento sent inters por aplicar los conocimientos
del diseo en las tareas habituales, ya fuera el packaging, el diseo editorial, la
publicidad, etc. Creo, intuyo ahora, que tena la idea de que se poda crear arte con un
lenguaje diferente a la pintura y la escultura, que era lo que se poda estudiar en la
escuela en aquel momento. Pero, evidentemente, no me servia estudiar Diseo Grfico
por el tipo de orientacin profesional que tomaba. La cuestin es que no termin el
segundo ao de carrera (eran cinco). Supongo que no encajaba en ninguna especialidad.
Me interesaba la tcnica del diseo grfico y los conceptos que imagino se
manejaban en pintura o escultura. Pocos aos despus se hizo bastante conocido el
trabajo de Barbara Kruger, de algn modo fue revelador, creo que algo as era lo que yo
pensaba que se poda hacer.
Aunque resultaron unos aos positivos, me parece que en mi devenir profesional, el
paso por la escuela fue una perdida de tiempo.
(Entrevista realizada em agosto de 2016)

9. Sobre la infografa La ballena franca


a. Qu materiales us?
138

Resp.: Supongo que si tuviera que confeccionar una cartela para una exposicin pondra
tcnica mixta, lo cual es como decir utilic muchas cosas mezcladas. Est hecha
sobre un cartn viejo que encontr el reverso tiene una pintura original, para algunos
dibujos utilic una mezcla de leo, lpices de color, collage Sin embargo el dibujo
central de la ballena est hecho exclusivamente con fotocopias transferidas mediante el
uso de disolvente universal para pinturas. Es un collage, pero en lugar de cortar y pegar,
las imgenes han sido transferidas, imprimidas. Es una tcnica que utilizaba a menudo
en aquella poca sobre diferentes materiales. No es sencilla de usar, necesita bastante
ensayo prueba-error. El aceite de linaza y los fijadores tambin tienen su importancia.
Los usaba a menudo para conseguir veladuras y sutiles texturas. Finalmente est el
marco de madera intervenido que incluye el mapa donde se cazaron histricamente esta
especie de ballenas. No es el primer trabajo en el que empezaba na interesarme la
inclusin de elementos volumtricos.
(Entrevista realizada em agosto de 2016)

b. Por qu eligi los colores?


Resp.: La tcnica las transferencia de fotocopias me condicionaba el color central que,
por otra parte, se acerca al color del animal. Pero el tono general de la paleta cromtica
creo que persegua la antigua lmina escolar. La lamina sobre tela tena muchas
compradas en mercados de pulgas que se extenda sobre la pizarra en las escuelas
primarias de una generacin que arao la ma.
(Entrevista realizada em agosto de 2016)

c. Se considera que la tcnica era xerografia?


Resp.: No conoca el termino. Acabo de leer sobre el en Wikipedia. Es muy interesante!
De hay viene el nombre de la empresa Xerox! Estas cosas me gustan mucho.
En fin, en relacin a tu pregunta, algo tiene que ver, como te he respondidas ms arriba.
Si, la imagen central es un modo de xerografa.
(Entrevista realizada em agosto de 2016)
139

d. Se considera que utiliza la proporcin de oro (proporo urea em portugus) en La


Ballena Franca?
Resp.: No, en absoluto. Coincide?
(Entrevista realizada em agosto de 2016)

e. Considera que los principios de la Gestalt fueram utilizados?


Resp.: Las consideraciones tericas en relacin a mi trabajo me suelen parecer
graciosas. No creo que se apliquen, ni a est y ni a la mayora de trabajos unos
principios tericos concretos y precisos. Pero es muy posible que, de un modo no
consciente, como influencia, estn. Gestalt y otros.
(Entrevista realizada em agosto de 2016)
140

ANEXO I

Grupos de artistas que influenciaram Serra

Pablo Picasso: artista, pintura contempornea.


Fonte: EDUCAO UOL. Pablo Picasso, [entre 2000 e 2016]. Disponvel em:
<http://educacao.uol.com.br/biografias/klick/0,5387,1851-biografia-9,00 .jhtm> Acesso
em 25 de dezembro de 2016.

Salvador Dal: artista, conhecido pelo seu trabalho surrealista.


Fonte: EDUCAO UOL. Salvador Dal, [entre 2000 e 2016]. Disponvel em: <
https://educacao.uol.com.br/biografias/salvador-dali.htm > Acesso em 04 de
janeiro de 2017.

Barbara Kruger: designer grfico, diretora de arte, editora de imagens.


Fonte: BARBARA KRUGER. Biografia de Barbara Kruger, [entre 2013 e 2016].
Disponvel em: <http://www.barbarakruger.com/biography.shtml> Acesso em 09 de
dezembro de 2016.

Lorenzo Mattotti: arquiteto, dedicou-se aos quadrinhos e hoje reconhecido


como um dos mais destacados expoentes internacionais da arte.
Fonte: MATOTTI. The artist, [entre 2000 e 2007]. Disponvel em:
<http://www.mattotti.com/> Acesso em 09 de dezembro de 2016.

Alberto Carpinteri: professor de cincia de construo e engenheiro.


Fonte: NATURE PLANTS. Italian scientists win battle to halt controversial
research, 2012. Disponvel em:<http://www.nature.com/news/italian-scientists-win-
battle-to-halt-controversial-research-1.10823> Acesso em 09 de janeiro de 2017.

Ever Meulen: illustrator, cartunista, caricaturista e artista de histrias em


quadrinhos.
Fonte: WAYBACK MACHINE. Ever Meulen [entre 2001 e 2016]. Disponvel
em:<https://web.archive.org/web/20060110224511/http://www.little-
lit.com/artists/meulen.html> Acesso em 09 de janeiro de 2017.

Jacques Tardi: destacado cartunista francs.


Fonte: EL MUNDO. El dibujante francs Jacques Tardi rechaza la Legin
de Honor, 2013. Disponvel em: <
http://www.elmundo.es/elmundo/2013/01/02/comic/1357140621.html> Acesso
em 09 de janeiro de 2017.
141

Art Spiegelman: ilustrador, cartunista e autor de histrias em quadrinhos


americanos.
Fonte: LAMBIEK COMICLOPEDIA. Art Spiegelman, [entre 2001 e 2011].
Disponvel em:<https://www.lambiek.net/artists/s/spiegelman.htm > Acesso em
09 de dezembro de 2016.

Joost Swarte: cartunista e designer grfico.


Fonte: JOOSTSWARTE. Biografia, [entre 2000 e 2016]. Disponvel em: <
http://www.joostswarte.com/swf/flash.html> Acesso em 09 de janeiro de 2017.

Herg: cartunista, criador diversos personagens tais como Tintim, Jo, Zette e
Jocko.
Fonte: LAMBIEK COMICLOPEDIA. Herg, [entre 2001 e 2012]. Disponvel em:
<https://www.lambiek.net/artists/h/herge.htm> Acesso em 09 de janeiro de 2017.
142

Andrade, Selma de Souza.

A553p Palavras, imagens e pensamento: uma anlise das criaes de


Jaime Serra / Selma de Souza Andrade. 2017.
141 f.: il.
Orientadora: Olga Valeska Soares Coelho

Dissertao (mestrado) Centro Federal de Educao


Tecnolgica de Minas Gerais, Programa de Ps-Graduao em
Estudos de Linguagens, Belo Horizonte, 2017.
Bibliografia.

1. Infografia. 2. Pensamento criativo. 3. Semitica. 4. Comunicao


visual. 5. Serra, Jaime. I. Coelho, Olga Valeska Soares. II. Ttulo.

CDD: 401.41