LAGROU, Elsje - O Que Nos Diz A Arte Kaxinawa Sobre Alteridade e Identidade PDF

MANA 8(1):29-61, 2002
O QUE NOS DIZ A ARTE KAXINAWA

SOBRE A RELAO ENTRE
IDENTIDADE E ALTERIDADE?*
Elsje Maria Lagrou
A inteno deste texto demonstrar, atravs do dilogo com vrios antro-

plogos que pensaram a questo da arte enquanto linguagem especfica,
como a perspectiva kaxinawa sobre o entrelaamento da alteridade e
identidade no tecido da vida se expressa na sua arte, tanto na pintura
corporal e tecelagem, onde a alternncia entre figura e fundo ressalta a
presena simultnea da figura e de seu contrrio corolrio, como na arte
plumria dos homens, onde a relao entre simetria e assimetria recebe
um tratamento diferente embora complementar ao da arte feminina.
Identidade e alteridade1
A capacidade de imitar, e imitar bem, , em outras palavras, a capacidade

de tornar-se outro. (Walter Benjamin apud Taussig 1993:19)2
A prtica diria e ritual kaxinawa revela um complexo e dinmico dua-

lismo que questiona, insistentemente, uma definio substancialista de
identidade e de diferena. Por meio de recorrentes inverses de papis e
posies no sistema de nominao e no ritual, e atravs dos persistentes
paradoxos elaborados pelo discurso, a questo da identidade e alterida-
de aparece como tema central na ontologia kaxinawa.
Esta questo no pertinente apenas para os Kaxinawa, podendo
ser encontrada na quase totalidade dos grupos de lngua pano. Os Pa-
no so conhecidos na literatura etnogrfica como especialmente obce-
cados pelos estrangeiros e por todos os tipos de outros (Erikson 1986;
Keifenheim 1990; 1992; Calavia 1995). O intrigante conceito nawa, pa-
ra o qual h variaes na maioria desses grupos, paradigmtico da am-
bigidade pano com relao definio de fronteiras entre o eu e o
outro.
30 O QUE NOS DIZ A ARTE KAXINAWA
Nawa pode ser usado para denotar uma verdadeira alteridade:

inimigos, brancos e os mitolgicos Inka (deuses canibais). Pessoas ou ani-
mais (caa) aparecem referidos em canes rituais como nawa, signifi-
cando, aqui, inimigo. Nawa tambm usado para nomear em conjunto
distintos grupos pano (os Nawa da rea Juru-Purus, que incluem Kaxi-
nawa, Yaminawa e outros nawas), ou como parte do etnnimo atribudo
a Pano vizinhos, significando, nesse contexto, povo: caxi (morcego)
nawa, yami (machado) nawa, mari (cotia) nawa etc. O termo pode,
ainda, denotar uma das metades ou sees de doadores de nomes no inte-
rior do prprio grupo (como entre os Yaminawa, Marubo e Amahuaca),
apresentando o mesmo significado que o pluralizador -bu3.
Esse fato demonstra que, nas lnguas pano, um mesmo conceito pode
ocupar diferentes posies em uma escala que vai da completa alterida-
de e hostilidade at o plo do ns mais inclusivo, denotando pertenci-
mento a uma subdiviso interna prpria comunidade. Isso no quer
dizer, entretanto, que nawa perca seu carter relacional intrnseco. No
importa o quanto se aproxime do eu, o termo sempre significar al-
gum que no eu mesmo. Isso explica por que no pode ser usado co-
mo auto-referncia ou para se referir a algum com quem se deseja esta-
belecer um lao de proximidade e de co-pertencimento grupal. Nesse
sentido, nawa permanece sendo o outro, embora um outro que pode,
facilmente, ser transformado no mesmo, se adotado um outro ponto
de vista.
A noo filosfica do que similar e diferente (Overing 1986:142)
parece ter especial interesse para os amerndios (e para os americanis-
tas), aparecendo em vrios sistemas classificatrios na forma de comple-
mentaridade e interdependncia entre os sexos, e expressando-se em
diferentes formaes sociolgicas e cosmolgicas, em dualismos tanto
diametrais quanto graduais, em toda a extenso das terras baixas da Am-
rica do Sul (Lvi-Strauss 1991; Maybury-Lewis 1979; Viveiros de Castro
1986; Carneiro da Cunha 1978; Overing 1984; Clastres 1974; 1982).
Os Pano tm um sistema de metades ritualmente elaborado mas seu
dualismo no diametral: uma das metades parece ser mais exterior que
a outra4. A diferena criada atravs das classificaes dualistas entre os
Pano gradual e, hipoteticamente, reversvel, e no dicotmica ou exclu-
siva do tipo: A no B. Entre os Kaxinawa, o pertencimento a uma das
metades e s quatro sees matrimoniais condicionado pelos nomes
pessoais. Em virtude de os nomes poderem ser classificados em grupos
definidos por gerao, sexo e metade, funcionam enquanto critrio de afi-
liao tnica na escolha dos termos de parentesco para classificar um pa-
O QUE NOS DIZ A ARTE KAXINAWA 31
rente previamente desconhecido. Nomes e metades so guias importantes

para a eleio de parceiros matrimoniais5. A complementaridade entre as
metades profusamente expressa no desempenho das atividades rituais.
Resta, ainda, o desejado e proibido outro real que vem de fora da
ordem social controlada. Este, a divindade Inka, constitui o terceiro ele-
mento na escala gradativa que define eu e outro e o afim poten-
cial, hipottico, onipresente no mito, no ritual, nas canes, nas vises,
nos sonhos e nas fantasias. O outro real funciona enquanto valor cos-
molgico e escatolgico englobante que nunca , e nunca poder ser,
presentificado atravs de uma aliana de casamento nesta vida terrena.
Os Kaxinawa so endogmicos, quando possvel se casam dentro da
aldeia. Esta prtica reflete sua ideologia concntrica de casar, acima de
tudo, com parente em vez de com afins (o que no os impede, evidente-
mente, de se casar com seus afins terminolgicos, os primos cruzados).
Esta perspectiva encontra respaldo em uma ideologia amaznica da con-
substancialidade, vista como produzida atravs da co-residncia e da co-
mensalidade, que fazem as pessoas se sentirem como pertencentes a um
mesmo grupo6.
A mais inclusiva autodefinio para um Kaxinawa nukun yuda,
que significa nosso mesmo corpo: um corpo que produzido coletiva-
mente por pessoas que vivem na mesma aldeia e que compartilham a
mesma comida. So os parentes prximos que provocam um forte senti-
mento de pertencimento e, quando esto ausentes, sentida sua falta,
expressa pelo termo manuaii, palavra usada para definir a saudade de
um parente prximo, do mesmo modo como se designa a sensao fsica
e vital da necessidade de gua. gua vital para o corpo assim como pa-
rentes so vitais para constituir o eu. Isto pode ser ilustrado pela
seguinte sentena proferida por Antnio Pinheiro, Kaxinawa: Quem no
sente falta dos seus parentes, como se sente falta de gua, no gente.
como um yuxin que fica vagando por a7.
Os laos que ligam uma pessoa a seus parentes constituem o eu
kaxinawa. Essa rede de laos vitais criada no tempo, pelo viver junto,
pela comensalidade, por compartilhar determinadas substncias vitais,
os banhos medicinais e a pintura corporal nos rituais. Secrees corpo-
rais e cheiros afetam diretamente as pessoas com as quais se vive. Uma
interveno, direta ou indiretamente praticada, que transforme o corpo
de algum, afeta sua mente, pensamentos e sentimentos. Nesse sentido,
quando os Kaxinawa esto falando do corpo, esto se referindo ao eu e
s transformaes do corpo, s vezes descritas como incidindo sobre a
alma.
Pode-se dizer, desse modo, que o eu kaxinawa inclui, no apenas

seu prprio corpo mas tambm seu parente prximo8. Isto explica por que
uma pessoa que no reside mais na aldeia se torna mais e mais distante
e, com o passar do tempo, transforma-se em um no-parente ou, at mes-
mo, em um no-Kaxinawa, aos olhos de quem estava habituado a cha-
m-la de parente. Essa pessoa pode mesmo ser transformada em no-n-
dio, nawa, ou at perder os atributos humanos, tornando-se, portanto, um
ser que vagueia, yuxin, um ser sem forma o que implica no apenas
uma mudana na aparncia corporal, mas no comportamento e nos pen-
samentos. Yuxin, nesse contexto, significa um ser perdido no mundo, sem
laos, sem lugar para ir, sem pessoas que se lembrem dele.
Essa transformao gradual de um ser propriamente humano em um
estranho e, finalmente, em um no-humano ou no-ser (quando deixa de
existir totalmente), ocorre no tempo, atravs do comportamento e pelo
contgio com a alteridade. A mesma lgica se aplica doena. Estar
doente significa estar em um estado transformativo de perda do eu,
adquirindo alteridade. A doena no produzida por uma nica causa
mas por uma combinao de foras internas e externas. As foras preda-
trias provenientes do exterior tornam-se ativas dentro de uma pessoa
por meio da comida ingerida ou dos odores inalados. Podem entrar, tam-
bm, quando uma pessoa se encontra em um estado emocional vulner-
vel, quando se sente triste ou s. O processo de se tornar outro comple-
xo e quase sempre reversvel. Algum deixa de ser um verdadeiro Ka-
xinawa por no residir mais em uma aldeia, por viver muito tempo em
lugares diversos, o que resulta na aquisio de um corpo diferente e, atra-
vs dessa diferena corporal, em uma diferenciao tambm dos senti-
mentos, pensamentos, valores e memrias. Ser propriamente humano,
portanto, no sentido kaxinawa, significa viver em comunidade com os
parentes prximos.
Essa endogamia de aldeia, apoiada em uma forte ideologia da con-
substancialidade, complementada por uma cosmologia verticalizada,
prxima do modelo arawet (Tupi), em que o desejo da afinidade poten-
cial projetado no post mortem (Viveiros de Castro 1986). Uma vez a pes-
soa morta, o yuxin do olho9 adquire novo corpo e novas roupas, capazes
de transform-lo em um ser imortal que poder se casar e viver com aque-
les que os vivos representam como o plo extremo e absoluto do perigo, o
inconvivvel outro: os Inka.
Como entre outros povos amaznicos, a ordem social e o sistema de
parentesco como uma unidade interior composta por elementos de uma
mesma classe (pessoas com um mesmo corpo que compartilham pensa-
mentos e hbitos) so englobados pela ordem cosmolgica da alteridade,

do canibalismo e da predao, e sua relao com esta ltima ordem de
fenmenos temporal: humanos esto no caminho de se tornarem outros
e este processo, para as sociedades arawet e kaxinawa, ser somente
completado depois da morte.
A complexidade da relao entre semelhana e diferena na ontolo-
gia kaxinawa expressa na centralidade desse tema na mitologia, na
organizao da prtica ritual e no discurso silencioso da arte visual, assim
como no quadro de referncia da prtica classificatria cotidiana dos se-
res e das coisas. O pensamento social kaxinawa no projeta a diferena
para fora da sociedade, como fazem muitas sociedades amaznicas que
tentam inventar uma vida a ser vivida somente na companhia dos iguais/
parentes, atravs da evitao da terminologia de afinidade e da domesti-
cao de todos os poderes e substncias tomados do exterior. Em funo
de uma aguda preocupao com a predao e a possvel retaliao impli-
cadas em todos os atos criadores de vida e comunidade, esses povos esco-
lheram neutralizar as expresses imanentes de violncia, reduzindo, desse
modo, o perigo envolvido em qualquer atividade produtiva (Overing 1985;
1993). Por outro lado, a ideologia kaxinawa no introjeta totalmente a di-
ferena, tratando-a como se ela emanasse do interior, como faz aparente-
mente a complementaridade do dualismo oposicional do sistema de meta-
des e da vida social e cerimonial dos J10.
A ontologia kaxinawa considera a alteridade como uma dificuldade,
em ltima instncia fatal, um inescapvel e insolvel paradoxo: o nico
modo de conceb-la tornar-se, a si prprio, outro. Sem se tornar outro,
ao menos temporariamente, o ser est constrangido a permanecer entre
iguais, possibilidade esta encerrada nos tempos mticos da semelhana
incestuosa e da separao dos seres em diferentes tipos. O contato com o
outro, radicalmente concebido, leva a conflitos e mortes. apoiando-se
nesta concepo que os Kaxinawa encontraram modos de mmesis e
transformao, diferentes maneiras de trocar de pele, atualizando, as-
sim, uma possibilidade de alteridade que nada mais que a preparao
para a jornada final e a transformao, depois da morte, em smbolo de
semelhana, mxima realizao do humano, e de extrema alteridade, o
deus Inka, que canibaliza os humanos, os leva morte e os separa dos
seus.
Esta figura mtica se comporta como um canibal ou ona em relao
queles que considera demasiadamente diferentes, mas como cnjuge e
fora civilizatria para os Kaxinawa, agora mortos, que se tornaram iguais
a ele, isto , bonitos e luminosos como o eterno Inka, habitante do mundo
celeste. Os Kaxinawa, enquanto vivos, so presas potenciais do Inka, mas

quando mortos e vivendo nas aldeias celestes, so alimentados por este.
A produo e a reproduo da alteridade atravs da semelhana, e
da semelhana atravs da alteridade, processo observado por outros pes-
quisadores das sociedades pano (veja Erikson 1986; 1992; Keifenheim
1990; 1992; Calavia 1995; Townsley 1988), constituem a base do argu-
mento deste texto que concebe o artifcio do dualismo, pelo menos para
os Kaxinawa, como um meio de se tornar um em lugar de dois, e de se tor-
nar mesmo e outro. Divises ontolgicas so posicionais e temporrias
nessa viso de mundo: so relativas e cambiveis, no essenciais ou subs-
tanciais, nunca fixas. As diferenas no constituem oposies entre termos
mutuamente exclusivos, mas so de natureza gradual.
A duplicidade da figura do Inka um bom exemplo do esquema de
semelhana na diferena, ou do dualismo, usado para conceitualizar a
unicidade de um ser. No comeo de minha pesquisa, questes sobre o
Inka eram respondidas de modo explicitamente dualista: um era o Inka
pintsi, Inka faminto por carne, um povo do tempo histrico/mtico que
canibalizava os Kaxinawa; o outro, totalmente diferente, me era apresen-
tado como Inka kuin, nosso Inka, o real ou o prprio Inka, em cuja aldeia
o yuxin do olho passa a viver depois da morte. Com o tempo, no entanto,
tornou-se claro que a dualidade na figura do Inka no se referia a uma
duplicao de personagens nomeados pelo mesmo termo Inka, mas a uma
duplicidade sempre possvel de pontos de vista e relaes, visto que esses
dois Inka so um; lados diferentes de uma mesma moeda. Inka pode ser
tanto o avarento canibal quanto o cnjuge provedor, dependendo da rela-
o que se estabelece com ele: afinidade real ou afinidade potencial. Des-
sa maneira, as definies tanto de nawa como de Inka sugerem uma lei-
tura do dualismo kaxinawa a partir da noo de perspectiva, e uma ver-
so kaxinawa do que veio a ser chamado de perspectivismo amerndio11.
O dualismo consiste mais em um valor englobante para o pensamen-
to kaxinawa do que em uma discusso classificatria sobre identidade.
Quando o perspectivismo introduzido, o dualismo ganha um aspecto
contextual e um carter dinmico. A ontologia kaxinawa postula a duali-
dade inerente e intrnseca de todos os seres. Todos os viventes e a prpria
vida no mundo dependem da mistura de foras e qualidades opostas.
Todos os seres e coisas do mundo so resultado do ritmo e controle dessa
mistura e apresentam a dualidade fenomenolgica do contedo e do con-
tinente, esqueleto e pele, semente e invlucro.
Qualquer separao absoluta de classes diferentes significa ausn-
cia de vida, enquanto sua mistura induz ao movimento, que indica, por
sua vez, vida. O mito de origem da ordem do mundo comea com a cria-
o do dia e da noite. Antes de o mundo existir, essas qualidades estavam,
como todas as qualidades, latentes mas separadas, dormindo em suas
respectivas cavernas. Era o tempo antes do tempo, quando nada mudava
porque nada era misturado; no havia interao de espcie alguma entre
qualidades dos seres de diferentes classes. A diferena foi criada atravs
do ato de sua revelao, quando os seres primordiais abriram as cavernas
do amanhecer e do anoitecer: a caverna onde o sol se escondia e a outra
que guardava o frio em seu interior (Capistrano de Abreu 1941). A cria-
o torna acessvel aos sentidos as possibilidades do ser.
O que distingue esse processo de vida no a diferena entre agn-
cia e ausncia de agncia, sujeito e objeto, mas uma diferena de con-
texto e poder relativo. Existindo simultaneamente em ambos os nveis da
matria e do imaterial, cada ser capaz de agncia, percepo e subjeti-
vidade. Para ter forma e consistncia, a matria precisa estar imbuda de
yuxin, visto que sem yuxin, todas as coisas tornam-se p, somente casca
vazia. Voc toca nelas e elas se dissolvem e ento voc v nada mais que
cinzas, p (Antnio Pinheiro, Kaxinawa). A definio de um ser como
sendo um verdadeiro yuxin ou uma mera coisa depende, novamente,
de uma escala gradual em que A necessariamente partilha da qualidade
de B, em vez de um par diametralmente oposto em que para ser A, A no
pode ser B.
Quem define a situao aquele que inicia o processo de troca e/ou
predao, processo que transforma as partes envolvidas; este tende a ser
um princpio que guia a classificao dos seres ao longo de uma escala do
menos ao mais perigoso. Todo intercurso, toda troca de palavras ou subs-
tncias, desencadeia um processo que, por sua vez, produz outros proces-
sos, fazendo assim com que o mundo esteja em permanente movimento.
Podemos concluir que se, no dualismo kaxinawa, A necessariamen-
te envolve B, as oposies presentes no pensamento e na ao existem
apenas para serem dissolvidas. Essa dissoluo pode ser alcanada se-
guindo uma lgica temporal (encontrada na mitologia kaxinawa e na es-
catologia) ou uma lgica da predao (Lagrou 1998). Nesse sentido, o
problema da semelhana e da diferena na ontologia kaxinawa parece
encontrar soluo na afirmao de uma continuidade entre os termos
opostos, em vez de em sua mtua excluso. Por isso, a diferena no pode
ser definida simplesmente em termos de complementaridade de catego-
rias, mas sim de um movimento em direo sua integrao. O dualismo
kaxinawa assim menos uma classificao das coisas e dos seres do que
um problema a exigir resoluo.
A arte kaxinawa: um discurso silencioso sobre a relao

entre identidade e alteridade
Se quisermos entender as regras ticas de uma sociedade, a esttica que

devemos estudar (Leach 1954:12).
Os Kaxinawa compartilham a viso perspectiva recentemente discutida

na literatura etnolgica, que os pe como caador para alguns e como ca-
a para outros, ou ento, como caador e caa para os mesmos seres em
diferentes momentos e contextos, e estendem essa relao para plantas e
rvores (como fazem as mulheres Achuar, de um modo mais radical, com
as plantas canibais) (Descola 1987:239-265).
Apesar de expressar, na mitologia, posies reversveis entre presa e
predador, a oposio ontologicamente fundante para os Kaxinawa divide
o mundo de um modo diferente. O tema central aqui a relao entre o
eu e o outro, huni (ns, propriamente humanos) e nawa (outro, inimi-
go potencial). Esta relao no envolve uma reversibilidade de posies
em que sujeito significa agncia e objeto passividade, mas uma intersub-
jetividade em que ambas as posies apresentam as qualidades de agn-
cia e de subjetividade. Isto parece explicar por que o termo nawa pode
denotar, ao mesmo tempo, o predador mais poderoso e a vtima humani-
zada de uma expedio de caa: ele um inimigo que significa, ao mes-
mo tempo, vtima e agressor. Como resultado desse processo, delineia-se
uma ontologia em que os seres assumem todos uma posio subjetiva; a
diferena aqui entre o conhecido, a agncia propriamente humana (so-
cial), e o desconhecido, a agncia imprpria e anti-social. Em um nvel
sociolgico o problema , mais uma vez, o da afinidade.
Alteridade, para os Kaxinawa, no significa falta de humanidade,
subjetividade ou agncia, mas ininteligibilidade e diferentes modos de
perceber e olhar as coisas, implicando o relacional e, nunca, o essencial e
o substancial. Os deuses canibais Inka, os brancos e os inimigos no so
vistos enquanto intrinsecamente canibais incontrolveis; eles se compor-
tam deste modo no em funo de qualquer qualidade inerente mas em
virtude de um determinado tipo de relao, uma relao de excesso de
alteridade, mais que um eu pode suportar. Mais uma vez, para ser ca-
paz de lidar com a alteridade deve-se aprender a tornar-se outro ou imitar
o ser outro no sentido de captar seu ponto de vista no mundo e, assim,
ganhar poder sobre a situao interativa.
Outro elemento presente em todas as relaes e neste ponto retor-
namos a Lvi-Strauss (1991) e Dumont (1980) que, nas relaes anta-
gnicas entre seres diferentes (e todos os seres so diferentes), h sem-

pre um desequilbrio de poder, mesmo que este seja hipoteticamente re-
versvel. Esta viso expressa pelo lugar que os gmeos ocupam no pen-
samento amerndio. Nesta mitologia, os gmeos nunca so pensados co-
mo idnticos12. A diferena entre eles est posta desde o incio, derivando
do fato incontestvel, e pleno de conseqncias para os Kaxinawa, de que
um dos gmeos nasce primeiro. Disto derivam todos os tipos de diferen-
as vistas sempre em termos graduais. Entre os gmeos existir o menor
e o maior, o mais forte e o mais fraco e, aspecto que todos os meus infor-
mantes insistiram em frisar, o sortudo e o azarado. Esta lgica da diferen-
a gradual, do mais velho e do mais moo, do menor e maior, repousa na
base do dualismo de metades e de toda conceitualizao de complemen-
taridade nas relaes e no mundo.
No pensamento amerndio, a idia de duplo implica, portanto, dife-
rena. Duplicidade na singularidade possvel, o que no possvel a
igualdade duplicada. A idia a criao de seres de uma mesma classe,
o que quer dizer dotados de similaridade suficiente para garantir o enten-
dimento entre eles, sem que constituam clones ou rplicas. Uma simetria
perfeita nunca ser encontrada no mundo. Esta idia se manifesta na arte
kaxinawa. A simetria na arte retificada por um pequeno detalhe assi-
mtrico que expressa a idia de identidade distinta. o detalhe, a disso-
nncia, que d vida ao trabalho artstico, assim como vida em si mes-
ma. Desse modo, o estilo grfico kaxinawa pode ser visto como a visuali-
zao do valor social da autonomia pessoal que se manifesta em sutis de-
talhes idiossincrticos, escondidos no padro global de simetria e igual-
dade. O efeito studium-punctum descrito por Roland Barthes (2000:44-49)
aplica-se a este estilo grfico.
O studium, ou o discurso dominante, seria neste caso a repetio de
elementos iguais em um ritmo simtrico e o alto valor dado execuo
delicada de finas linhas paralelas. O estilo grfico kaxinawa caracteri-
zado pelo horror vacui: toda a superfcie dos corpos pintados deve ser
coberta com desenhos e nenhuma linha pode ficar aberta. O padro pode
ser cortado onde a superfcie pintada termina, sugerindo uma continua-
o para alm daquele suporte. Isto demonstra a funo do desenho como
algo que une mais do que separa (ver fotos 1e 2).
Dessa maneira, a noo de tecido da vida, concebido enquanto en-
tretecimento de elementos iguais (isto , de seres que ocupam a mesma
posio no sistema), cada um pertencendo a uma de duas metades con-
trastantes (figuras escuras alternadas com figuras claras), evocada no
tecido que mostra como o entrelaamento repetido e sistemtico de opos-
1 Tecelagem de blusa de uso ritual

2 Mesma pea quase terminada
Fotos de Elsje Lagrou
tos complementares, distintos na cor mas iguais na forma, pode formar

um padro infinito. Assim, um tecido rene elementos opostos mas ao
mesmo tempo essencialmente iguais do ponto de vista da forma, subs-
tncia e qualidade: motivos pretos e brancos so feitos do mesmo algo-
do, e inu e dua (as metades), ou homem e mulher, so ambos feitos dos
mesmos fluidos corporais e agncia yuxin.
O tecido desempenha a funo de uma pele, contendo o espao cor-
poral no seu interior, filtrando e protegendo, ao mesmo tempo em que
conecta o que est dentro com o que est fora. A mesma lgica associa a
pele com as paredes da casa (chamadas kene, assim como o desenho grfi-
co), e o teto esfrico com a cpula do cosmos. Se o conceito de corpo (yuda)
pode ser estendido a nukun yuda (nosso corpo), incluindo parentes pr-
ximos que partilham comida e teto (antigamente, grandes malocas po-
diam hospedar uma aldeia inteira), o fato de a casa ter sido escolhida co-
mo metfora daquilo que contm o corpo segue como conseqncia lgi-
ca. As aldeias dos yuxibu13 so, da mesma maneira, imaginadas como con-
juntos fechados de corpos e comunidades: so esfricas e fechadas e a
entrada uma porta. O que liga esses fenmenos o conceito de desenho
(kene), um desenho que nunca existe como conceito abstrato mas que ade-
re sempre a alguma coisa ou incorporado em um suporte. Desenho
aquilo que separa o dentro e o fora do corpo (ou mundo), assim como aqui-
lo que constitui o meio de comunicao entre ambos os lados.
Desse modo, voltando anlise formal do estilo e do significado que
este revela quando a forma associada s estruturas principais que orien-
tam a concepo kaxinawa do mundo, chegamos noo de uma unida-

de sinttica na dualidade, uma estrutura bsica que expressa a caracters-
tica principal da vida na terra. Conseqentemente, o discurso manifesto
do estilo, seu studium, enfatiza a igualdade essencial de todos os elemen-
tos, em sintonia com uma filosofia social que reage contra qualquer exa-
cerbao de diferenas (todos os humanos so mais ou menos iguais,
como o so as unidades do desenho), e que reala a ligao dos seres hu-
manos com os demais elementos do cosmos cujos corpos so todos cober-
tos com a mesma malha de desenho. Torna visvel, igualmente, o fato de
todo corpo ser composto da reunio das qualidades inu e dua, bem como
da conjuno das qualidades femininas e masculinas. O studium, em su-
ma, trata da homogeneidade e coerncia, e expressa a idia da comuni-
dade como um corpo social (nukun yuda) coberto pela mesma pele (rou-
pa) cultural ou rede de caminhos (as unidades mnimas de desenho so
chamadas de caminhos, bai) que cobre todo o mundo domesticado (ou
explorado, conhecido).
O punctum, ou detalhe esteticamente agradvel, por outro lado, per-
tence ao domnio dos eventos imprevisveis e da criatividade pessoal. Por
este motivo, um ngulo a mais, em uma das mltiplas gregas que com-
pem um padro, perturbar a simetria perfeita da estrutura e chamar a
ateno para a autoria da pea de arte, assim como para o fato de, mesmo
em um padro geral de similaridade, nada ser produzido duas vezes sem
que sofra uma pequena transformao no processo de reproduo. Do
mesmo modo que o ser humano nico por causa da sua histria pessoal
e singularidade corporal, todo produto do trabalho humano nico na tc-
nica e na concepo, e o artista kaxinawa nunca deixa de marcar essa sin-
gularidade por meio de um detalhe sutil. Assim, a qualidade de ser nico
apesar de parecido conscientemente feita visvel atravs da introduo
de pequenas distores nos padres clssicos, distores estas que do
pea o seu carter.
O punctum , portanto, a dissonncia prxima do detalhe invisvel, a
surpresa necessria para a dinmica visual, aquilo que d vitalidade est-
tica ao todo, um ponto assimtrico no interior de uma simetria. necess-
rio que exista certa homogeneidade nos elementos visuais para que a
pequena diferena seja capaz de tocar nossos olhos. A arte kaxinawa ex-
plora elegantemente o entrelaamento do studium e do punctum. Dessa
maneira, para um pano tecido ou para uma face pintada, a primeira im-
presso ser a de uma superfcie coberta por um padro geomtrico cons-
titudo pela infinita repetio de unidades iguais. Um olhar mais acura-
do, porm, perceber que um dos losangos do padro colmia contm
um crculo interior a mais que os outros. Este o punctum, e sua ocorrn-

cia na arte kaxinawa sistemtica14. Outro exemplo desse fenmeno
pode ser visto nos colares. Se um colar de contas, por exemplo, com-
posto pela alternncia de seis contas vermelhas e seis azuis, em algum
lugar no meio do colar se encontrar uma conta branca perturbando, pro-
positalmente, a perfeita simetria e repetio do padro.
Esta marca sutil da personalidade do artista, em peas fortemente
caracterizadas por um estilo, parece congruente com o modo como os Ka-
xinawa experienciam a vida: a criao da comunidade fruto do forte
desejo de viver tranqilamente com os parentes prximos, tornando a
sociabilidade possvel atravs da valorizao da autonomia pessoal e do
respeito pela autonomia alheia.
Outra caracterstica que aumenta a particularidade e a qualidade dis-
tinta de uma pea de tecido desenhado a transformao suave de um
padro em outro. Essas transformaes ocorrem somente em panos deco-
rados com motivos que cobrem uma superfcie extensa15. O fenmeno me
foi explicado da seguinte maneira: Na pele de Yube tem todos os dese-
nhos possveis. A cobra tem vinte e cinco malhas, mas cada uma d em
vrios outros desenhos. No fim das contas, todos os desenhos pertencem
mesma pele da jibia. (Agostinho Kaxinawa) Edivaldo, jovem lideran-
a, expressou-se em termos similares: O desenho da cobra contm o
mundo. Cada mancha na sua pele pode se abrir e mostrar a porta para no-
vas formas. H vinte e cinco manchas na pele de Yube, que so os vinte e
cinco desenhos que existem.
Em contraste com o que ocorre na tecelagem, a unicidade na pintu-
ra corporal ou facial no de difcil obteno; surge a partir do supor-
te, assim como do estilo da mo que pinta: cada face refletir o mesmo
padro diferentemente, e a superfcie complexa fora o desenho a adap-
tar seus ngulos em curvas, acompanhando o relevo do corpo pintado.
Dessa maneira, o desafio da pintura corporal ou facial no reside tanto
no detalhe assimtrico (que, no entanto, aparece), mas na habilidade em
cobrir a superfcie irregular sem que se percam a coerncia do desenho
e a regularidade da distncia entre as linhas que compem o padro (ver
fotos 3 e 4).
O mesmo desafio manuteno do equilbrio entre a coerncia do
padro e a aplicao em um suporte irregular foi notado por Lvi-Strauss
(1955:205-227) na sua anlise da pintura facial kadiwu e por Gow (1988)
na sua anlise do desenho piro. Gow sugere uma correlao entre a com-
plexidade da relao dinmica entre os elementos grficos e plsticos no
estilo artstico e o suporte primrio no qual o estilo se desenvolveu, con-
3 Pintura corporal
4 Pintura facial
Fotos Elsje Lagrou
cluindo que esta poderia ser a explicao da grande elaborao do dese-

nho na tecelagem kaxinawa, por um lado, e da complexidade do sistema
de desenho da pintura corporal piro, por outro. As mulheres kaxinawa
eram principal e primeiramente tecels; as mulheres piro, desenhistas. A
mesma hiptese foi sugerida por Dawson (1975) para explicar a nfase
dos Kaxinawa sobre a tecelagem em relao pintura corporal. Este
argumento em defesa da determinao tcnica de toda elaborao arts-
tica lembra o de Boas no seu clssico Primitive Art (1928), estudo que cri-
tica o cego projetar (reading-into) de significados simblicos em unida-
des de desenho, mtodo usado sem avaliao crtica em estudos superfi-
ciais pelos estudiosos da arte tnica do seu tempo. O tratamento da arte
como diretamente denotativa no leva a resultados coerentes. A razo
para este fracasso, entretanto, no reside no fato de as formas serem des-
providas de sentido (puramente sensoriais e no conceituais ou cogniti-
vas), mas sim de a linguagem visual comunicar sua mensagem de modo
diferente da lgica denotativa e simblica.
Na arte plumria, por outro lado, uma arte masculina, o desequilbrio
e assimetria so mais explcitos. Aqui o objetivo parece ser o de encontrar
um delicado equilbrio atravs do desequilbrio, sugerindo desse modo o
constante movimento das penas que, embora normalmente da mesma cor
e provenientes do mesmo pssaro, so propositalmente diferentes em ta-
manho para produzir uma certa ondulao. Caudas compostas de mate-
riais diversos (conchas, unhas de vrios tipos de mamferos, penas de dife-
rentes cores etc.) podem estar penduradas no cocar de forma a aumentar
o carter idiossincrtico da pea, e so designadas como dau (decorao
ou remdio do cocar). Como toque final, rabos de arara so postos no
topo. Estes longos rabos so presos ao cocar, envergados pelo peso de um
pequeno pedao de cera de abelha atado s suas extremidades. Na cera
so fixadas pequenas penas recortadas. O resultado um equilbrio sutil

e mvel de peas desiguais porm similares.
As faixas de bambu que servem de suporte ao equilbrio mvel das
penas, por sua vez, so caracterizadas por uma disposio do desenho no
suporte que menos dinmica do que a encontrada nas pinturas faciais e
nos tecidos, onde o centro de gravidade do desenho nunca no meio do
campo. A descentralizao do desenho na tecelagem e na pintura corpo-
ral aumenta a impresso de sua continuao para alm das bordas do
campo decorado, como se o desenho estivesse cortado16, enquanto o de-
senho na coroa de bambu disposto em fileiras sem cruzamento diagonal.
No cocar, o equilbrio assimtrico das penas complementar simetria
da decorao do anel que os segura. O suporte do cocar pode tambm
ser recoberto por um tecido de algodo. Neste caso, igualmente, o moti-
vo da base rgido, como se para compensar a falta de simetria no topo.
Para o Txidin (festa do gavio-real), fabrica-se a roupa do gavio-
real, que cobre o corpo inteiro cabea, peito e costas com adornos
plumrios feitos com as penas deste pssaro. Estas penas, difceis de
obter, so guardadas como possesses raras e preciosas pelas pessoas
que conseguem matar a ave, mas nem por isso sero usadas por elas. A
comunidade inteira contribui com penas para a fabricao dos trajes do
lder do canto e do seu aprendiz. Cada pessoa que se junta como apren-
diz ao lder, ter direito de se cobrir com o traje durante a performance.
O traje assim uma roupagem ritual que pertence comunidade, sendo
montado unicamente por ocasio do ritual. o produto das contribuies
de cada um dos caadores da aldeia que teve a sorte de obter penas de
harpia. Destarte, contribui para a coeso social, em vez de se tornar meio
de ostentao de propriedade ou habilidade privadas.
Cocares so igualmente usados no ritual de fertilidade Katxanawa.
Aqui, cada participante veste seu prprio cocar que, por esta razo, se
presta com facilidade a meio de competio e demonstrao de prestgio
social. A anlise feita por Rabineau de uma coleo de adornos plum-
rios acompanhada de notas de campo, reunida por Kensinger nos anos
60, revela interessantes ligaes entre os julgamentos esttico e social17.
Os cocares fabricados pela liderana da aldeia e seu filho so considera-
dos belas obras, demonstrando domnio da tcnica e delicadeza na exe-
cuo e escolha do material. O trabalho do filho, especialmente, elogia-
do pela economia de penas e elegncia no desenho (Rabineau 1975:96).
Seu comportamento discreto, e sua ambio de suceder o pai no aber-
tamente expressa. O produtor do cocar dominou a esttica da arte plum-
ria e da etiqueta social.
O caso de Muiku era diferente. Muiku era o rival do lder da aldeia e

no parecia guardar suas ambies para si. Utilizou-se para o Katxanawa
das penas da harpia, apropriadas unicamente no contexto do Txidin e do
Nixpupima e, porque no as possua em quantidade suficiente para com-
pletar um cocar (ningum, evidentemente, colaboraria com ele nessa si-
tuao), teve que mistur-las com as penas de jacamim. Esta mistura e o
uso de penas demasiadamente prestigiosas no contexto errado foram es-
teticamente desaprovados. Um outro cocar confeccionado por Muiku foi
igualmente desaprovado: apesar de demonstrar boa tcnica, ele teria exa-
gerado, dessa vez, no uso de penas amarelas, e por esta razo seu traba-
lho foi considerado excessivo.
Os exemplos dados por Rabineau ilustram bem a conexo entre re-
gras sociais e gosto esttico. O significado da esttica da arte plumria ,
entretanto, mais complexo. Penas tm yuxin (Kensinger 1995:247-258) e
precisam, por isso, ser usadas na combinao e contexto apropriados, e
pela pessoa certa. Ao contrrio do que sugere Rabineau, no a lideran-
a da aldeia que usa as penas da harpia como signo de prestgio e autori-
dade poltica, mas o lder do canto e seus aprendizes (um dos quais pode
ser, mas no necessariamente , o lder da aldeia). O uso dessas penas se
d em contexto ritualmente controlado. Elas formam parte do traje do re-
presentante ritual do Inka no Nixpupima e no Txidin. Pelo fato de o dono
das penas o Inka na sua manifestao da harpia ser chamado para o
terreiro da aldeia e ser assim considerado presente durante as festivida-
des, a pessoa que usa o traje desse personagem necessita saber os cantos
certos que acompanham a performance, do contrrio se expe a um peri-
go da ordem da yuxinidade, ou seja, relacionado aos donos no-huma-
nos das penas usadas.
No a liderana da aldeia, nem o xam, que se especializa no of-
cio de lidar com as penas da harpia e de us-las, mas o lder do canto, por
causa da bvia ligao entre essas e sua especialidade: a arte de memori-
zar e executar os cantos rituais, uma arte que se considera como tendo
sido aprendida com os pssaros. Esses cantos so ligados ao Inka, en-
quanto outros cantos (como os yuan entoados durante as sesses com aya-
huasca) so ligados a Yube (anaconda mtica) e visualizao ritual das
realidades ligadas aos yuxin e yuxibu.
Percebo, dessa maneira, que as regras que guiam a combinao de
cores e de materiais so mais complexas do que as que visam somente a
demonstrao de prestgio social. Atravs da categoria dau (encanto, re-
mdio, veneno), que se aplica roupa assim como s decoraes usadas
pelo lder do canto, fica claro que o uso de certos emblemas carregados
de prestgio social tem conseqncias que implicam um compromisso ri-

tual e no somente a posio social.
Retornando ao estilo de pensamento perspectivo expresso na tecela-
gem, ressalta a recorrncia dessa mesma atitude artstica em outros siste-
mas grficos amaznicos. A qualidade cintica da troca de perspectiva
entre figura e fundo, observvel nos padres labirnticos tpicos da tecela-
gem e da cestaria de muitas sociedades amaznicas, foi percebida na an-
lise da arte abstrata amerndia por Peter Roe e David Guss.
Roe chamou a ateno para a correspondncia entre esse estilo
artstico e um estilo de pensamento. O autor argumenta que a ambi-
gidade visual dos desenhos shipibo (grupo pano do Peru) correspon-
de a uma nfase na ambigidade mental (Roe 1987:5-6). Ambigi-
dade mental uma expresso problemtica que pode ser facilmente
substituda por perspectivismo sem, contudo, transformar o significa-
do primordial dessa analogia. Para Roe, a significao da ambigidade
perspectiva na arte indgena abstrata repousa no que ela nos fala
sobre a atitude cognitiva do artista e do pblico pretendido. Para os ame-
rndios, o universo transformativo. Isto significa que o que vemos pode,
repentinamente, mudar diante de nossos olhos. O mundo composto
por muitas camadas, os diversos mundos so pensados enquanto simul-
tneos, presentes e em contato, embora nem sempre perceptveis. O pa-
pel da arte o de comunicar uma percepo sinttica dessa simultanei-
dade.
Ao analisar os desenhos indgenas, Roe chama a ateno para o pa-
dro estilstico e no para unidades isoladas que o constituem. Minha in-
vestigao sobre o significado dos desenhos para os Kaxinawa confirma
as percepes de Roe. Quando uma leitura iconogrfica de unidades iso-
ladas parece confusa e contraditria, necessrio introduzir uma leitura
mais gestltica ou estrutural dos padres como um todo, o que proporcio-
na, no caso kaxinawa, uma melhor compreenso dos seus usos e signifi-
cados. Analogias entre esse cdigo visual e outros cdigos verbais e no-
verbais que, juntos, formam o pano de fundo para a significao cogniti-
va e emocional do estilo artstico, so essenciais.
Outra ilustrao da presena do perspectivismo na arte amaznica
pode ser encontrada no estudo sobre os mitos, cestaria e canes yekua-
na (grupo Karib, da Venezuela) realizado por David Guss (1989). O autor
decidiu sentar-se com os mais velhos e aprender a arte de tranar cestos.
O que descobriu, por esse modo, foi que a vida para os Yekuana como o
tranado, ou, em outras palavras, que o tranar era a metfora-chave para
a vida entre este povo, e que fragmentos e partes do mito de origem eram
tranados, proferidos e cantados pelos velhos todos os dias, no crepscu-

lo, quando sentavam juntos em um crculo.
O resultado da iniciao de Guss nas tcnicas de tranado yekuana
foi um profundo entendimento da ontologia yekuana.
Com os desenhos abstratos este retrato simultneo de uma realidade dual

se torna muito mais complexo [que no caso do desenho figurativo]. Aqui tam-
bm se mostra a imagem e a contra-imagem. No entanto, o que realmente
representado a relao dinmica entre os dois. Diferentemente das ima-
gens estticas dos desenhos figurativos, a estrutura cintica dessas formas
cria um movimento sem fim entre elementos diferentes, puxando o especta-
dor para dentro delas. A percepo agora se torna um desafio, com o espec-
tador sendo forado a decidir qual imagem real e qual uma iluso. A dua-
lidade significada pela conquista dos cestos perceptualmente incorporada
na estrutura dos seus desenhos (Guss 1989:122).
O estilo geral de desenho kaxinawa, designado kene kuin (desenho

real), similar ao estilo do tranado yekuana. O jogo entre imagem e con-
tra-imagem expressa a idia de duplicidade e co-presena das imagens
reveladas e no-reveladas no mundo. Nesse sentido, a ontologia kaxina-
wa, definindo as condies do ser e no-ser, totalmente dependente do,
e ligada ao, real processo perceptivo em que um agente particular esteja
engajado.
Imaginao perceptiva e percepo imaginativa
Para cada viso deve ser trazido um olho adaptado para o que deve ser vis-
to (Plotinos apud Furst 1972:142).
A questo da percepo e criatividade nativas somente pode ser enten-

dida se captarmos como o pensamento nativo concebe a realidade. Le-
vando em conta a nfase ontolgica fundamental da concepo amazni-
ca do mundo na constante transformao de um ser em outro, somos obri-
gados a reinterpretar as relaes entre percepo e criao, por um lado
(com a percepo sendo, de alguma maneira, uma criao), e entre apa-
rncia, iluso e realidade, por outro. Esta ltima questo nos leva ao pro-
blema dos estados de conscincia. Desde que conscincia inconcebvel
sem uma considerao do estado do corpo, estados de conscincia tor-
nam-se estados do ser. Uso estados do ser em substituio definio
comumente utilizada para estados de conscincia porque, desse modo,

evitamos o perigo de inadvertidamente opor mente e corpo18.
Dessa maneira, a clssica questo nas teorias da percepo sobre a
relao entre iluso e realidade substituda por uma considerao da
relao entre estados diferentes de ser dos humanos assim como dos no-
humanos. Encontramos nas reflexes de Schweder (1991), sobre estados
da mente e como estes esto relacionados, questes prximas da nossa
problemtica:
Alguns argumentam, por exemplo, que a imaginao oposta percepo

[]. Outros sustentam que percepo uma forma de imaginao (como a
afirmao de que a percepo visual uma construo), enquanto outros
argumentam que a imaginao uma forma de percepo (por exemplo, que
o sonho o testemunho de outro nvel de realidade). Outros ainda argumen-
tam em ambas as direes, e dialeticamente, a favor da percepo imagina-
tiva e da imaginao perceptiva. (Schweder 1991:37)
Um exemplo da relao entre percepo imaginativa e imaginao

perceptiva pode ser encontrado em uma das caractersticas estilsticas
mais marcantes do tecido desenhado feito pelas Kaxinawa: considerando
que os padres so interrompidos logo que comeam a se tornar reconhe-
cveis no pano tecido, necessria capacidade imaginativa para perce-
ber sua continuao, atravs de uma viso mental. A tcnica sugere que
a beleza a ser percebida no exterior est presente no mundo invisvel, no
mundo das imagens a serem visualizadas pela criatividade perceptiva,
tanto quanto ou at mais que na beleza externalizada pela produ-
o artstica (ver foto 5).
Esse dispositivo estilstico revela um elemento importante do signifi-
cado do desenho na ontologia kaxinawa: o papel desempenhado por este
na transio entre percepo imaginativa e imaginao perceptiva, ou a
transio de imagens percebidas pelos olhos no cotidiano, para as ima-
gens perceptveis somente para o olho mental, o yuxin do olho. Desenho
um sinal do yuxin. A nica resposta que dona Maria Sampaio, quase
cega e portanto impossibilitada de fazer desenhos, me deu pergunta so-
bre o significado dos desenhos foi que: O desenho a lngua dos espri-
tos (kene yuxinin hantxaki).
Os Shipibo (grupo pano do Ucayali) vo ainda mais longe na impor-
tncia atribuda percepo imaginativa quando afirmam que o corpo
humano pode ser visto, quando se tem a capacidade de faz-lo, como estan-
do permanentemente desenhado. A pintura invisvel funciona como arma-
5 Entrega de uma rede com

motivo interrompido
Foto de Elsje Lagrou
dura contra a invaso da doena. Gebhart-Sayer (1986) interpreta a transi-

o da visibilidade invisibilidade na pintura corporal shipibo como medi-
da de proteo usada por eles na sua relao de proximidade com no-nati-
vos. Illius (1988), por outro lado, duvida que a pintura corporal tenha em
algum momento sido usada fora do contexto ritual. Os no-Shipibo somen-
te tm acesso manifestao exterior dos belos e complexos padres shipibo
atravs da pintura na cermica e em panos (esses desenhos no so, como
entre os Kaxinawa, tecidos, mas aplicados sobre o tecido pronto) (Roe 1980).
Os prprios Shipibo, entretanto, podem visualizar esses motivos, com
alta significao cultural, sem precisar t-los materialmente diante de si.
Mulheres com conhecimento de desenho podem sonhar sobre o assunto
freqentemente, com a ajuda de plantas (Illius 1987:171), como o
fazem as mulheres kaxinawa , enquanto os homens, mais especifica-
mente os xams, quando sob a influncia da ayahuasca, visualizam, com
a ajuda dos seus cantos, o desenho invisvel que cobre a pele de seus pa-
cientes (Gebhart-Sayer 1986). Illius e Gebhart-Sayer sugerem que a rela-
o sinestsica entre canto e desenho na experincia com a ayahuasca diz
mais respeito melodia do que s palavras do canto.
Os Navajo dos Estados Unidos atribuem, igualmente, grande impor-
tncia ao lado oculto da beleza. Witherspoon afirma:
Para os Navajo a beleza no est tanto no olho do contemplador quanto na

mente do seu criador e na relao entre o criador e o criado (isto , o trans-
formado, ou o organizado). O Navajo no procura beleza; a gera dentro de
si e a projeta no universo. O Navajo diz shil hzh beleza est comigo, shii
hzh h beleza dentro de mim, shaa hzh beleza radia de mim. A bele-
za no est l fora, nas coisas a serem percebidas pelo contemplador per-
ceptivo e apreciativo; uma criao do pensamento. Os Navajo experien-
ciam beleza primariamente atravs da expresso e criao, no atravs da

percepo e preservao. (1997 [1977]:151)
Uma bem conhecida manifestao da filosofia de vida dos Navajo, e

da atitude diante da arte que dela decorre, so as pinturas na areia, des-
trudas logo depois ou durante os rituais de cura. Os Navajo no vem sen-
tido na tentativa de tentar fix-las ou conserv-las (atravs da fotografia,
por exemplo), e consideram tal atividade como potencialmente perigosa.
O perigo ligado ao princpio bsico que associa a vida ao movimento e a
morte ausncia de movimento. O prazer esttico navajo reside no ato de
criao, no na sua contemplao e conservao. Witherspoon completa:
A sociedade navajo uma sociedade de artistas (criadores de arte), enquan-

to a sociedade anglo-saxnica consiste primariamente em no-artistas que
olham arte (consumidores de arte) [...]. O no-artista uma raridade entre
os Navajo. Alm do mais, os artistas navajo integram suas aspiraes artsti-
cas nas suas outras atividades. A vida no uma modalidade da arte, mas a
arte uma maneira de viver. (1997 [1977]:153)
Mais importante que a maneira como o conhecimento estocado

em objetos externos, o modo como as pessoas o incorporam, tanto no
caso do conhecimento produtivo como da arte de viver bem e sem doen-
a. Da mesma maneira, para os Kaxinawa, a arte , como a memria e o
conhecimento, incorporada, e os objetos no so seno extenses do cor-
po. Esta prioridade explica por que as expresses estticas mais elabora-
das dos grupos indgenas so ligadas decorao corporal: pintura cor-
poral, arte plumria, colares e enfeites de mianga, roupas e redes teci-
das com elaborados motivos decorativos. Os Kaxinawa no estocam suas
produes artsticas. Como os Navajo, esto convictos de que objetos
rituais perdem seu sentido e sua beleza (assim como seu dua, brilho,
encanto) depois de terem sido usados. Um exemplo o banco ritual utili-
zado pelos iniciantes durante o rito de passagem. Se durante o ritual o
banco belamente pintado e reservado somente ao iniciando, depois ele
se torna um simples banco, cuja decorao desaparece lentamente, que
pode ser usado por qualquer homem (no cotidiano, as mulheres no se
sentam em bancos, mas em esteiras).
Outra conseqncia da relao dinmica entre percepo imaginati-
va e imaginao perceptiva se expressa na vida real e na percepo em
geral, retirando todo sentido tradicional oposio entre aparncia e
essncia ou entre realidade e iluso. Toda percepo tem algum tipo de
existncia especfica. Isto no significa que imagens e corpos ocupem a

mesma posio na ontologia kaxinawa. A diferena entre tipos de per-
ceptos produzida no interior de um quadro de referncia que leva em
conta os distintos estados do ser.
O estado do ser funde estado do corpo e estado da mente. Por isso,
quando algum, entre os Kaxinawa, v fantasmas, yuxin ou outras apari-
es que no pertencem esfera da percepo cotidiana, ningum ques-
tionar o fato de ele ou ela realmente ter visto alguma coisa; se a percep-
o foi ou no uma iluso, isto , uma alucinao, algo no passvel de
discusso. Ter alucinaes significa perceber (atravs de um ou mais sen-
tidos) o que no existe na realidade. O conceito de alucinao no
existe na lngua kaxinawa porque a concepo e a percepo da reali-
dade so radicalmente diferentes.
O conceito kaxinawa mais prximo de nossas noes de iluso e
alucinao seria o de mentira (txaniki) e, dependendo da seriedade da
experincia, brincadeira (beyuski). Quando dito que uma pessoa ou
um esprito da floresta estava somente brincando, nenhuma conseqn-
cia perigosa esperada desse evento. Mentir, por outro lado, pode ser mais
perigoso. So os estrangeiros, trapaceiros e espritos que mentem e enga-
nam. Este um mtodo comum para distrair e guiar pessoas que andam so-
zinhas, inadvertidamente, por caminhos que iro extravi-las, fazendo com
que percam a orientao e a capacidade de retornar ao mundo conhecido.
importante frisar que aquele que mente sobre as percepes que
no se encaixam no mundo cotidiano dos corpos slidos , geralmente,
no a pessoa que viu algo e relatou o que viu para seus companheiros, mas
o agente que produziu o fenmeno percebido. Esses agentes, designados
yuxin, so seres indefinidos e mutveis desprovidos de um corpo slido,
mas dotados da capacidade de produzir imagens e aparies que amedron-
tam e confundem os humanos. Estes seres, dos quais os mais poderosos
so os yuxibu (-bu um pluralizador de yuxin, significando multiplicida-
de e magnitude, concebida aqui em termos de poder), tm tanta potncia
que so capazes de produzir imagens e at mesmo transform-las no que
desejam. hbito deles aplicar golpes nos humanos e trapace-los, captu-
rando-os e transferindo-os para um outro mundo: um mundo percebido e
experienciado diferentemente. Uma imagem usada para expressar a ultra-
passagem desse limiar a do yuxin que espreme a seiva de uma planta
medicinal nos olhos de uma pessoa e a transporta para sua prpria aldeia.
Dessa forma de concepo resulta que o que necessita ser determi-
nado para a compreenso de um caso extraordinrio de percepo o
estado especfico do ser perceptor, assim como a qualidade do ser perce-
bido e do contexto da percepo. A pessoa pode estar doente ou melan-

clica ou, ainda, em processo de tornar-se xam. Pode, inclusive, encon-
trar-se em um estado perfeitamente normal, mas em um contexto prop-
cio para que fenmenos, normalmente invisveis, se manifestem, por
exemplo ao cair da noite ou durante uma tempestade com relmpagos.
Outra situao em que se pode perceber imagens invisveis durante o
ritual de ingesto da ayahuasca.
Estes exemplos indicam que as diferentes possibilidades de percep-
o esto ligadas a estados particulares do ser. Alguns destes estados im-
plicam to alto grau de imitao e contato com a alteridade, incluindo a
mudana da ao e da forma corporal, que pouco sobrou daquilo que po-
deramos designar por eu real, imerso na atividade corporal, na intera-
o social e nas rotinas dirias. O chamado da floresta, com seus ani-
mais/yuxin querendo transformar sua vtima seduzida em um dos seus,
igualado em perigo ao chamado da cidade, com sua bebida, a cachaa, e
sua fascinante variedade de habitantes (nawa).
Do precedente, podemos concluir que, para os Kaxinawa, todas as
imagens so, de algum modo, duplos dos seres aos quais se referem.
Desse modo, eles no se colocam o problema de distinguir o verdadeiro e
o ilusrio na percepo, como tem feito a tradio filosfica desde Plato.
Vernant (1991:165-195) afirma que as imagens comearam a ocupar um
lugar diferente no pensamento grego a partir do perodo em que se demo-
cratizou o uso da escrita, e ilustra esta passagem com os escritos de Pla-
to, que, contemporneo do processo de mudana, defendia a contem-
plao distanciada contra o sistema educacional tradicional, baseado nos
mtodos da mmesis. O ideal educacional de Plato era, nas suas prprias
palavras, realizvel somente atravs do uso da escrita.
Plato completa a ruptura com o sistema de transmisso oral do co-
nhecimento, que inclua como mtodo de memorizao a recitao oral de
cantos poticos, habitualmente acompanhada por dana. Este mtodo
promovia o aprendizado atravs da empatia e identificao do pblico
com o ator ou cantor que representava os papis em questo. O mtodo
mimtico carecia, na viso de Plato, do distanciamento necessrio para
a busca do conhecimento objetivo, distanciamento este que somente a
escrita poderia criar. A crtica de Plato com relao mmesis levou-o a
uma reformulao da noo de imagem que marcou, nas palavras de Ver-
nant, um estgio no que poderia ser chamado a elaborao da categoria
da imagem no pensamento ocidental. (1991:174)
A imagem se torna uma pura aparncia superficial que aliena o
estudante da verdadeira essncia do ser, que esttica. A performance
personalizada, usada no processo de memorizao e transmisso do co-

nhecimento oral, mergulharia o estudante no fluxo sensvel do devir, evo-
cado atravs da linguagem dramtica, rtmica e emocional dos sofistas, e
inviabilizaria dessa maneira qualquer possibilidade de reflexo e distan-
ciamento por parte do receptor da informao.
Sob a pena de Plato, sofistas, poetas e atores foram acusados de se
perderem na multiplicidade das aparncias sensveis, pertencentes ao
domnio da mera opinio (doxa), e de cegarem-se assim para o verdadei-
ro conhecimento do ser (epistme), procurado pelo filsofo. A verdade
para o filsofo residiria na idia da essncia, da estrutura interna do ser,
que nica e permanente, e independe do ponto de vista do observador.
Esta posio filosfica pressupe a existncia de uma realidade objetiva
e lgica, exterior ao sujeito e governada por leis universais, cognoscveis
unicamente pelo intelecto. um modo de pensar sobre a relao entre ser
e parecer que mudou radicalmente o estatuto da imagem no pensamento
grego arcaico. Detive-me neste tpico porque clarifica algumas das idias
sobre realidade e iluso que ocuparam o pensamento ocidental por muito
tempo, e que foram desafiadas somente pelo advento das teorias psicol-
gicas sobre o papel ativo da imaginao nos fenmenos da percepo19.
Cito Vernant:
Para o pensamento arcaico, a dialtica de presena e ausncia, igualdade e

diferena, se desenvolve na dimenso extracotidiana que o eidolon, sendo
um duplo, contm, no milagre de algo invisvel que pode ser vislumbrado
somente por um instante. Esta mesma dialtica reencontrada em Plato.
No entanto, uma vez transposta para um vocabulrio filosfico, no somente
muda seu registro e assume um novo significado, mas os termos so tambm
de alguma maneira invertidos. A imagem, um segundo objeto similar, sen-
do definida em alguns sentidos como Igual, tambm refere ao Outro. No
confundida com o modelo porque, tendo sido denunciada como falsa, no-
real, no mais carrega, como no caso do eidolon arcaico, a marca da ausn-
cia, do alm e do invisvel, mas o estigma de um no-ser realmente no-real.
Em vez de expressar a irrupo do sobrenatural na vida humana, do invisvel
no visvel, o jogo do Igual e o Outro acaba circunscrevendo o espao do fic-
tcio e ilusrio, entre os plos do ser e no-ser, entre o verdadeiro e o falso.
A apario, com os valores religiosos que a investem, substituda pelo
parecer, uma aparncia, um puro visvel onde a questo no a de fazer
uma anlise psicolgica, mas de determinar seu status do ponto de vista de
sua realidade, de definir sua essncia a partir de uma perspectiva ontolgi-
ca (1991:168).
Dessa maneira, o sensvel torna-se ilusrio e falso, enquanto o inteli-

gvel, seu oposto, se torna a nica realidade. A idia da imagem como
iluso e a possibilidade de ver o que no real esto na base dos concei-
tos de alucinao e representao. A idia do faux-semblant e da repre-
sentao artstica conseqncia dessa secularizao da imagem. No
momento dessa diviso epistemolgica, a imagem comea a simular a
presena de algo sem nenhuma partilha metonmica na qualidade (ou
essncia) do representado. A noo de representao supe a ausncia
daquilo que substitui, assim como supe uma diferena qualitativa entre
a coisa representada e a imagem que a substitui. A imagem no tem ne-
nhuma realidade alm de ser semelhante coisa a que se refere.
A busca do puro esprito (ou idia), presente somente para si mes-
mo, poluindo-se quando imerso na matria e nas formas cambiveis da
vida, ocupou o pensamento ocidental at o sculo XVIII, quando comea
a ser questionada pela hermenutica e pela emergncia das cincias so-
ciais. Teorias modernas da percepo reintroduziram a noo de agncia
e as capacidades criativas da mente humana no conceito de imagem e,
desde ento, o papel da imaginao e a relao entre realidade e aparn-
cia comearam a ser reavaliados. O problema do sentido da fico e da
mmesis est na ordem do dia na antropologia, nas artes e em outras reas
das cincias humanas. Desse modo, nos tornamos mais bem preparados
para aceitar uma leitura e um significado diferente da vida das imagens
sugeridas pelos Kaxinawa.
Em resumo, guisa de concluso, algumas das caractersticas espe-
cficas do pensamento kaxinawa sobre a experincia visual. A viso con-
cebida como um processo dinmico, e nunca passivo ou esttico. Na pro-
duo de desenhos, no se procura fixar o ponto de vista de quem olha.
Visto que no h fundo ou figura em que os olhos possam pousar sua aten-
o, e sim a dinmica desassossegada da percepo alternada de figura e
contrafigura, o olhar do perceptor sugado para dentro da kinestesia do
desenho geomtrico (cf. Guss 1989:122). Vemos assim que a escrita (ke-
ne) kaxinawa, uma inscrio do sentido na acepo ampla da palavra
(cf. Derrida 1973:153-154), supe um conceito de viso diferente daquele
que sustenta o lugar da viso, assim como da pintura e da escritura, na
cultura clssica ocidental, onde a escrita era considerada antes de tudo
como tcnica que permitia fixar o fluxo do pensamento e da fala em uma
forma visual permanente, tornando-o dessa maneira suscetvel obser-
vao distanciada e objetivada (Ricoeur 1981:183-211; Vernant 1991).
Os Kaxinawa consideram o conhecimento como algo incorporado.
Assim, quando um Kaxinawa se refere ao conhecimento contido nos ca-
dernos do etngrafo, no se refere s letras (kene) no papel, mas ao papel

que contm as letras. Por esta razo, chamam papel de conhecimento
(una)20. Como aluso sua concepo corporal do conhecimento, comen-
trios irnicos fizeram-me entender que, na viso dos Kaxinawa, a preo-
cupao dos brancos com o armazenamento de conhecimento em objetos
fora dos seus corpos fez com que seus corpos parassem de conhecer. Os
livros so contentores de conhecimento, una; as fitas cassete so capta-
dores da voz, huibiti; e as cmeras acumulam imagens perfeitas de cor-
pos, ou seja, yuxin, e so por esta razo chamadas de captadores de
yuxin (yuxinbiti). Mas para aprender de verdade, disse-me Augus-
to em uma das ltimas tardes em que trabalhamos juntos, e, em vez de
prosseguir sua frase, me pegou no brao e comeou a cantar, danando.
Concluso: Bateson na Amaznia
Arte o espelho ustrio (burning glass) do sol do significado (Roy Wagner

1986:27).
Para concluir e sintetizar as idias acima expostas, farei dialogar meus

dados de forma extremamente sinttica21 com as reflexes de Bateson
(1977) sobre a comunicao na arte em um artigo chamado Grace, Gra-
a. Como salientado acima, o estilo grfico e a arte plumria kaxinawa
correspondem s idias bsicas deste povo sobre o significado da simila-
ridade e da diferena (a relao entre o eu e o outro), assim como sobre a
relao das pessoas com (outros seres no) o mundo (a relao entre a pes-
soa e o ambiente). Como no exemplo de Bateson, uma pintura balinesa,
essas idias bsicas no so expressas de modo unvoco e denotativo, co-
mo seria o caso em uma representao alegrica de idias abstratas, mas
de modo sinttico e polifnico, permitindo assim, simultaneamente, leitu-
ras e interpretaes diferentes e complementares. No caso da pintura de
Bali, a mensagem mais importante no est na procisso de cremao,
tema representado no quadro, nem no simbolismo flico subjacente ima-
gem da torre de cremao, mas na combinao destes nveis diferentes,
assim como na composio global da cena, onde a agitao das figuras
no fundo do quadro contrasta com e corresponde tranqilidade das ima-
gens na parte superior. Assim, conclui Bateson:
Em ltima anlise este quadro pode ser lido como uma afirmao de que es-
colher entre turbulncia e serenidade, como projeto humano, seria um grave
erro. Conceber e executar o quadro fornece uma experincia que expe este
erro. A unidade e a integrao do quadro afirmam que nenhum destes dois
plos contrastantes pode ser escolhido com a excluso do outro, porque so
mutuamente dependentes. Esta verdade profunda e geral dita simultanea-
mente com relao sexualidade, organizao social e morte (1977:194).
De modo similar, a expresso esttica kaxinawa no fala especfica

ou exclusivamente sobre as relaes sociais (o igualitarismo, a interde-
pendncia ou a hipottica permutabilidade das posies sociais) ou sobre
a complementaridade constitutiva das metades e do gnero (o dualismo
do pensamento social sendo expresso nas cores contrastantes das figuras
e contrafiguras entrelaadas). A esttica kaxinawa tambm no uma
referncia exclusiva interdependncia dos lados visveis e invisveis do
mundo, ou unio sexual apesar de esta ser uma das leituras possveis
(sugeridas por alguns informantes) das linhas que se unem. A expresso
esttica , entretanto, uma comunicao sinttica que se refere a todos
esses nveis simultaneamente.
E esta , segundo Bateson, a razo de essas expresses estticas po-
derem ser chamadas de boa arte: em lugar de serem meras re-
presentaes ou ilustraes de um conhecimento denotativo sobre o mun-
do, que poderia ser mais bem expresso em palavras, a boa arte cria algo
novo, uma nova maneira de perceber a relao entre o eu, o outro e o
mundo. a conscincia sinttica e referncia simultnea da intercone-
xo de diferentes nveis existenciais que constitui a especificidade da
comunicao no-verbal. O cdigo visual comunica a compreenso e per-
cepo de uma ligao existencial que consciente em um nvel que esca-
pa ao discurso verbal, pela simples razo de que impossvel verbalizar
tudo de uma s vez.
Essa maneira de entender a arte, sugerida por Bateson, interes-
sante por explicitar sua especificidade e por realar a necessidade de
uma traduo para que seu significado possa ser integrado no discurso
verbal. Mostra, igualmente, seu efeito estimulante sobre o pensamento
analtico, por dar incio a um processo de reflexo e associao que serve
para ampliar o circuito mental e o campo de percepo cognitiva.
Penso, entretanto, que no devemos esquecer outro aspecto impor-
tante da comunicao (no-verbal), que reside na sua necessria abertura
de sentido (loeuvre ouverte). Nenhum trabalho ou expresso carrega em
si a totalidade dos seus sentidos. No h nenhum sentido inerente, secre-
to ou absoluto a ser descoberto, a no ser no encontro entre o observado e
o observador.
Recebido em 20 de novembro de 2001

Aprovado em 25 de fevereiro de 2002
Elsje Maria Lagrou professora adjunta do Programa de Ps-Graduao em

Sociologia e Antropologia, IFCS/UFRJ, e doutora pela University of St.
Andrews (Esccia) e pela Universidade de So Paulo. Realizou pesquisa
entre os Kaxinawa do Acre e publicou artigos sobre xamanismo, ritual e ou-
tros aspectos da etnografia desse povo em diversas revistas cientficas e
coletneas.
Notas
* Este texto baseado em idias centrais desenvolvidas na minha tese de

doutorado sobre os Kaxinawa do Alto Rio Purus, Acre (1998). A realizao da tese
foi possvel graas a uma bolsa da CAPES, ao auxlio para pesquisa da FAPESP,
ao Sutusoma Fund e a um ano de bolsa da Universidade de St. Andrews.
1 A parte introdutria deste texto uma sntese de idias expostas de forma

mais extensa em texto publicado em Fazendo Antropologia no Brasil (Lagrou
2001). Foi necessria a retomada das caractersticas bsicas da organizao social e
conceitual kaxinawa para poder explicitar sua relevncia para a discusso da arte.
2 As tradues do original so de minha autoria.
3
Os Kaxinawa utilizam este pluralizador para as geraes alternadas de
doadores de nomes que constituem seu sistema onomstico: awabu [aqueles da
anta], yawabu [aqueles da queixada], dunubu [aqueles da cobra], kanabu [aque-
les da arara azul], awabuaibu [as mulheres que so do tapir] etc.
4 Os Pano, e os Kaxinawa em particular, apresentam uma variao no colo-
rido mosaico das diferentes maneiras de lidar com a alteridade, pois se situam em
algum lugar entre o concentrismo tupi e o diametralismo j (veja Lagrou 2001:95-
97 e Viveiros de Castro 1993). Vale ressaltar que uso os J aqui como uma abs-
trao com fins heursticos para a compreenso dos Pano, seguindo uma sugesto
feita por Viveiros de Castro (1993:204). Tenho, no entanto, plena conscincia da
enorme variabilidade interna ao complexo j com relao qualidade concntri-
ca e/ou diametral da relao entre as metades, e uma anlise mais fina da prpria
literatura j permitiria talvez situar os Kaxinawa como uma variao no prprio
mosaico j, em vez de somente como transio entre a clssica oposio j/tupi,
mas esta uma proposta para outro artigo.
5 O pertencimento dos nomes s geraes alternadas parece ser menos

importante que o pertencimento metade (McCallum 1989). Este o caso para os
Kaxinawa brasileiros da rea Indgena do Alto Purus, mas no foi confirmado
pelos especialistas para os Kaxinawa do Peru (Kensinger 1995; Deshayes e Keife-
nheim 1982) que enfatizam um ideal de troca de irms, especialmente na ocasio
da fundao de uma nova aldeia. Para outros grupos pano, entretanto, Erikson
menciona que le point faible de la structure kariera pano la rupture intro-
duite par les marriages obliques avec le frre de la mre. (1986:205) A relativa
prioridade de sistemas com nfase nas sees (geraes alternadas) ou nas meta-
des tem sido tema de acalorado debate entre panlogos. Se a tendncia recen-
te ou expressa, pelo contrrio, uma caracterstica originalmente protopano no
tenho como afirmar, mas no h dvida de que os Kaxinawa por mim estudados
enfatizam pouco as sees, e o sistema kariera no me parece exercer influncia
sobre o sistema grfico (veja Lagrou 1998, para uma discusso mais elaborada do
debate a respeito desse tpico na literatura pano).
6
A mesma lgica de consubstancialidade pode ser encontrada entre os
Cubeo (Goldman 1979), Piaroa (Overing 1975), Apinay (Da Matta 1976), Airo-Pai
(Belaunde 1992), Piro (Gow 1991), para citar apenas alguns exemplos.
7 O conceito yuxin ao qual dedico longa anlise em Lagrou (1998)
complexo e no encontra plena expresso nas palavras alma, fantasma ou es-

prito, apesar de poder ser traduzido por estes termos, dependendo do contexto. O
corpo humano habitado por vrios tipos de yuxin: o yuxin do olho (expresso do
yuxin kuin, o mais vital dos yuxin de uma pessoa), do corpo (a sombra), das fezes,
da urina. O corpo acordado e saudvel est com todos os seus yuxin presentes. A
pessoa morre quando o yuxin do olho sai para sempre. Yuxin, por outro lado,
tambm o termo usado para se referir a seres desenraizados, sem lugar de mora-
dia fixo, sem relaes que constituam sua pessoa e seu corpo. Uma conseqncia
dessa existncia solta a transformabilidade de seu corpo, de sua aparncia. a
esta ltima modalidade de yuxin que meu interlocutor se refere no trecho citado
acima. Outra acepo do conceito yuxin no lhe confere o status de ser, mas de
energia difusa que permeia todos os seres vivos, sendo responsvel pela possibi-
lidade de transformao de um ser em outro.
8 Veja Becker (1995) e Strathern (1988) para reflexes sobre povos melan-
sios prximas destas aqui expostas para os amerndios.
9 Ver nota 7.
10 Ver nota 4.
11 Veja rhem (1996), Lima (1996), Viveiros de Castro (1996), Lagrou (1998;
2001). Para a oposio fundante entre caa e caador, veja Vilaa (1992). A idia
central do perspectivismo de que diferentes seres podem ter perspectivas no
correspondentes sobre a natureza de suas interaes. Assim, um determinado ani-
mal se percebe a si mesmo como pessoa, enquanto o caador o percebe como caa,
o mesmo podendo ocorrer com o ser humano ao se encontrar com um ser sobre-
natural que o considera sua presa. Este tema, extremamente recorrente na biblio-
grafia amaznica, foi elaborado e promovido a um nvel de abstrao maior por
Viveiros de Castro (1996), visando dar conta de uma qualidade por ele considera-
da especfica e geral para o pensamento amerndio. Desde ento ganhou carter
de conceito na literatura especializada. Para a elaborao do conceito, o autor ins-
pirou-se em duas etnografias que apontavam a qualidade perspectiva das rela-
es entre humanos e animais como extremamente relevantes para os povos ali
estudados: os Juruna (Lima 1996) e os Makuna (rhem 1996).
12O oposto ocorre no imaginrio indo-europeu e seus mitos sobre gmeos,

em que a fascinao pelos gmeos deriva exatamente de sua qualidade de inter-
cambialidade hipottica. A especulao indo-europia sobre gmeos est intriga-
da pela possibilidade da identidade dividida (split identity), enquanto nos mitos
amerndios a idia de duplicidade j carrega consigo a idia da diferena (Lvi-
Strauss 1991:299-320).
13 O conceito yuxibu aproxima-se do de yuxin (veja nota 7), mas caracteriza-

do por uma maior especificidade. O pluralizador -bu indica maior poder de transfor-
mao e, portanto, menor dependncia dos corpos cujas formas pode assumir. Des-
se modo, usa-se o conceito yuxibu (no tempo de Capistrano traduzido como gran-
de diabo) para se referir a seres sobrenaturais ou sobre-humanos, donos da gua,
do cu e da terra. Estes seres so caracterizados pela velocidade com que so capa-
zes de se deslocar e pela liberdade com que assumem e criam novas aparncias.
Dawson (1975) nota a ocorrncia de detalhes assimtricos na tecelagem

14
kaxinawa.
15 O fenmeno da transformao de um motivo em outro foi igualmente nota-
do por Keifenheim (1996).
16 O mesmo artifcio estilstico foi notado por Mller (1990) entre os Asurini
(cf. Lagrou 1991).
17 Atualmente, a produo de adornos plumrios nas aldeias que visitei ra-

ra e a qualidade da produo no se compara com os espcimes encontrados nas
colees feitas por Schultz e Chiara em 1950-51 (Museu Paulista) e Kensinger nos
anos 50 e 60.
18 A sugesto para usar o conceito de estados do ser tomei emprestada de
Gonalves (2001:177, 265-266).
19O conceito de imaginao, enquanto associado capacidade da mente de

produzir imagens, surgiu no segundo sculo da nossa era (Vernant 1991:185).
20 Veja Gow (1990) para uma abordagem semelhante referindo-se, tambm,
escrita entre os Piro.

21 Para uma elaborao mais extensa das idias de Bateson sobre o modo
artstico de comunicar, ver Lagrou (1998:181-200).
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Shipibo Indians of the Peruvian Jun-
Resumo Abstract
A inteno deste texto demonstrar, Turning to various anthropologists who

atravs do dilogo com vrios antrop- have approached art as a specific type
logos que pensaram a arte enquanto lin- of language, this paper aims to show
guagem especfica, como a perspectiva how the Cashinahua vision of the inter-
kaxinawa sobre o entrelaamento da weaving of alterity and identity in the
alteridade e da identidade no tecido da fabric of life is expressed in their body
vida se expressa na sua arte. Com esse painting and textile work. Here, the al-
objetivo, explorado o modo como a al- ternation between figure and ground
ternncia entre figura e fundo chama a calls attention to the simultaneous pres-
ateno para a presena simultnea da ence of both the figure and its counter-
figura e de seu contrrio corolrio na figure, just as in men's plumary art
pintura corporal e tecelagem, assim co- where the relation between symmetry
mo na arte plumria dos homens, onde and asymmetry receives a different but
a relao entre simetria e assimetria re- complementary treatment to the art-
cebe um tratamento diferente mas com- work produced by women.
plementar ao da arte feminina. Key words Ethnology, Anthropology of
Palavras-chave Etnologia, Antropologia Art, Cosmology, Cashinahua
da Arte, Cosmologia, Kaxinawa

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MANA 8(1):29-61, 2002

O QUE NOS DIZ A ARTE KAXINAWA

Elsje Maria Lagrou

A inteno deste texto demonstrar, atravs do dilogo com vrios antro-

A capacidade de imitar, e imitar bem, , em outras palavras, a capacidade

A prtica diria e ritual kaxinawa revela um complexo e dinmico dua-

Nawa pode ser usado para denotar uma verdadeira alteridade:

rente previamente desconhecido. Nomes e metades so guias importantes

Pode-se dizer, desse modo, que o eu kaxinawa inclui, no apenas

mentos e hbitos) so englobados pela ordem cosmolgica da alteridade,

celeste. Os Kaxinawa, enquanto vivos, so presas potenciais do Inka, mas

A arte kaxinawa: um discurso silencioso sobre a relao

Se quisermos entender as regras ticas de uma sociedade, a esttica que

Os Kaxinawa compartilham a viso perspectiva recentemente discutida

gnicas entre seres diferentes (e todos os seres so diferentes), h sem-

1 Tecelagem de blusa de uso ritual

tos complementares, distintos na cor mas iguais na forma, pode formar

tam a concepo kaxinawa do mundo, chegamos noo de uma unida-

um crculo interior a mais que os outros. Este o punctum, e sua ocorrn-

cluindo que esta poderia ser a explicao da grande elaborao do dese-

so fixadas pequenas penas recortadas. O resultado um equilbrio sutil

O caso de Muiku era diferente. Muiku era o rival do lder da aldeia e

de prestgio social tem conseqncias que implicam um compromisso ri-

tranados, proferidos e cantados pelos velhos todos os dias, no crepscu-

Com os desenhos abstratos este retrato simultneo de uma realidade dual

O estilo geral de desenho kaxinawa, designado kene kuin (desenho

Imaginao perceptiva e percepo imaginativa

A questo da percepo e criatividade nativas somente pode ser enten-

comumente utilizada para estados de conscincia porque, desse modo,

Alguns argumentam, por exemplo, que a imaginao oposta percepo

Um exemplo da relao entre percepo imaginativa e imaginao

5 Entrega de uma rede com

dura contra a invaso da doena. Gebhart-Sayer (1986) interpreta a transi-

Para os Navajo a beleza no est tanto no olho do contemplador quanto na

ciam beleza primariamente atravs da expresso e criao, no atravs da

Uma bem conhecida manifestao da filosofia de vida dos Navajo, e

A sociedade navajo uma sociedade de artistas (criadores de arte), enquan-

Mais importante que a maneira como o conhecimento estocado

existncia especfica. Isto no significa que imagens e corpos ocupem a

bido e do contexto da percepo. A pessoa pode estar doente ou melan-

personalizada, usada no processo de memorizao e transmisso do co-

Para o pensamento arcaico, a dialtica de presena e ausncia, igualdade e

Dessa maneira, o sensvel torna-se ilusrio e falso, enquanto o inteli-

dernos do etngrafo, no se refere s letras (kene) no papel, mas ao papel

Concluso: Bateson na Amaznia

Arte o espelho ustrio (burning glass) do sol do significado (Roy Wagner

Para concluir e sintetizar as idias acima expostas, farei dialogar meus

De modo similar, a expresso esttica kaxinawa no fala especfica

Recebido em 20 de novembro de 2001

Elsje Maria Lagrou professora adjunta do Programa de Ps-Graduao em

* Este texto baseado em idias centrais desenvolvidas na minha tese de

1 A parte introdutria deste texto uma sntese de idias expostas de forma

2 As tradues do original so de minha autoria.

4 Os Pano, e os Kaxinawa em particular, apresentam uma variao no colo-

5 O pertencimento dos nomes s geraes alternadas parece ser menos

7 O conceito yuxin ao qual dedico longa anlise em Lagrou (1998)

complexo e no encontra plena expresso nas palavras alma, fantasma ou es-

sios prximas destas aqui expostas para os amerndios.

12O oposto ocorre no imaginrio indo-europeu e seus mitos sobre gmeos,

13 O conceito yuxibu aproxima-se do de yuxin (veja nota 7), mas caracteriza-

Dawson (1975) nota a ocorrncia de detalhes assimtricos na tecelagem

15 O fenmeno da transformao de um motivo em outro foi igualmente nota-

do por Keifenheim (1996).