A Criao Literria

PROSA - I

Do Autor
Obras Escolhidas de Machado de Assis, 9 vols., S. Paulo, Cultrix, 1960-1961.
(Organizao, introduo geral, cotejo e texto, prefcios e notas) A Literatura Portuguesa, S. Paulo, Cultrix, 1960; 31'
ed., 2001. Romantismo-Realismo e Modernismo, vols.1I e III da Presena da Literatura
Portuguesa, S. Paulo, Difuso Europia do Livro, 1961; 2' ed., vol. III,
1967,voI.V, 1971;4'ed.,vol. 111,1974.
Cames, Lrica, S. Paulo, Cultrix, 1963; 14' ed., 2001. (Seleo, prefcio e
notas)
A Criao Literria, S. Paulo, Melhoramentos, 1967; 13' ed., Poesia, S. Paulo,
Cultrix, 2001; 15' ed., Prosa-I, S. Paulo, Cultrix, 2001; 18' ed. Prosa-li, S.
Paulo, Cultrix, 2001; 17' ed.
Pequeno Dicionrio de Literatura Brasileira, S. Paulo, Cultrix, 1967; 6' ed.,
2000. (Co-organizao, co-direo e colaborao)
A Literatura Portuguesa Atravs dos Textos, S. Paulo, Cultrix, 1968; 28' ed.,
2001.
A Literatura Brasileira Atravs dos Textos, S. Paulo, Cultrix, 1971; 23' ed.,
2001.
A Anlise Literria, S. Paulo, Cultrix, 1969; 13'ed., 2002.
Dicionrio de Termos Literrios, S. Paulo, Cultrix, 1974; 11'ed.,2002.
O Conto Portugus, S. Paulo, Cultrix/EDUSP, 1975; 5' ed., 1999. (Seleo,
introduo e notas)
Literatura: Mundo e Forma, S. Paulo, Cultrix/EDUSP, 1982.
Histria da Literatura Brasileira, 5 vols., S. Paulo, Cultrix/EDUSp, 1983-1989;
3 vols., S. Paulo, Cultrix, 2001, vol. 1- Das Origens ao Romantismo, l' ed., 2001; vol.II- Realismo, Simbolismo, l' ed.,
2001; vol.lIl- Modernismo; 1'ed., 2001.
O Guardador de Rebanhos e Outros Poemas, de Fernando Pessoa, S.
Paulo, Cultrix/EDUSP, 1988,6' ed., 2001. (Seleo e introduo)
Fernando Pessoa: O Espelho e a Esfinge, S. Paulo, Cultrix/EDUSP, 1988;
2'ed., 1998.
A Literatura Portuguesa em Perspectiva, 4 vols., S. Paulo, Atlas, 1992-1994.
(Organizao e direo)

As Estticas Literrias em Portugal. vol. I - Sculos XIV a XVIII, Lisboa,

Caminho, 1997; vol.ll- Sculos XVIII e XIX, 2000.
Machado de Assis: Fico e Utopia, S. Paulo, Cultrix, 2001, 1'ed., 2001.
P-1961. I
feratura vol.III,

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MASSAUD MO/SS

A Criao Literria
PROSA - I
FRMAS EM PROSA. O CONTO. A NOVELA .
O ROMANCE

~ EDITORA CULTRIX So Paulo

(Q Massaud Moiss, 1967
18' edio de ordem 9' edio Cultrix
o primeiro nmero esquerda indica a edio, ou "edio, desta obra. A p.imeim
dezena di"ita indica o ano em que esta edio, ou "edio, foi publicada.
Ano
Edio
18-19-20-21-22-23-24-25-26
01-02-03-04-05-06-07-08-09
Direitos reservados EDITORA PENSAMENTO-CULTRIX LTDA. Rua Df. Mrio Vicente, 368 - 04270-000 - So Paulo, SP Fone: 272-1399 - Fax: 272-
4770 E-mail: pensamento@cultrix.com.br http://www.pensamento-cultrix.com.br
""
Impresso em nossas oficinas grficas,
10
-08-09

Para meus filhos, Ana Cndida Beatriz

Cludia Mauricio Rodrigo

~
,,
.,.-

Sumrio
PREFCIO da 1 EDIAo ................................................................. PREFCIO da 9 EDIAo
................................................................. NOTA PRVIA
I. FRMAS EM PROSA ...........................................................................
II. O CONTO ..............................................................................................
1. A Palavra "Conto", 29/2. Histrico do Conto, 32/3. Conceito e Estrutura, 37 / As Unidades do Conto, 40 /
Personagens, 50 / Estrutura, 52 / Linguagem, 53 / Trama, 65 / Ponto de Vista, 66 / Tipos de Conto, 73/ Comeo e
Eplogo no Conto, 81/ Conto, Poesia e Teatro, 85/4. Conto e Cosmoviso, 88 / 5. "A Cartomante", 90 / 6.
"Questo de Famlia", 95/7. "No Jardim", 99/8. Grfico do Conto, 101
III. A NOVELA........................................................................................ ......103
1. A Palavra "Novela", 103/ 2. Histrico da Novela, 104/ 3. Conceito
e Estrutura, 112/ Ao, 113/ Tempo, 115/ Espao, 117/ Estrutura, 118
/ Linguagem, 120 / Personagens, 125 / Trama, 126 / Comeo e Eplogo na Novela, 128/ Ponto de Vista, 133/
Tipos de Novela, 134/ Novela, Epopia e Histria, 142/4. Novela e Cosmoviso, 146/5. O Tempo e o Vento, 150/
6. Grfico da Novela, 154
IV. O ROMANCE............................................................................ ..............157
1. A Palavra "Romance", 157 / 2. Histrico do Romance, 158 / 3. Conceito e Estrutura, 165 / Ao, 172 / Espao,
176/ Tempo, 180/ Tempo-Espao, 185/ O Romance de Tempo Histrico, 187/ O Romance de Tempo Psicolgico,
202 / Personagens, 226 / Linguagem, 239 / Trama, 264/ Composio, 272/ Planos Narrativo$. 279/ Ponto de
Vista, 282 / Comeo e Eplogo no Romance, 293 / Tipos de Romance, 297 / 4. O Romance e as Demais Formas
de Conhecimento, 304/ Romance e
7
 Poesia, 305/ Romance e Epopia, 313/ Romance e Cinema, Romance e Teatro, 323/5. Romance e Cosmoviso,
336/6. Grfico do Romance, 341
BIOGRAFIA............................................................................................ 342
NDICE DE NOMES........................................................................... ....346
NDICE DE ASSUNTOS.................................................. ......................353
8

PREFCIO da jg EDIO

TODO LIVRO tem sua histria. A deste, comea praticamente quando, em maro de 1952, iniciei minha atividade
docente nas Faculdades de Filosofia, Cincias e Letras da Universidade de So Paulo e da Universidade Mackenzie. Ao
longo dos anos que medeiam entre aquela data e hoje, as questes mais candentes da problemtica literria foram objeto
de exame no dilogo metdico com os alunos, alguns dos quais atualmente empenhados na docncia universitria. A eles
foram expostas, dentro e fora das aulas, as idias que eu ia sedimentando. Naturalmente, alguns deles transpiraram
minhas reflexes, antes que eu as reduzisse a termo... Mas em 1958, redigi um breve estudo, espcie de balo de ensaio,
acerca das distines qualitativas entre Conto, Novela e Romance, e publiquei-o no Anurio da Faculdade de Filosofia,
Cincias e Letras, "Sedes Sapientiae" da Pontificia Universidade Catlica de So Paulo, correspondente a 1958/1959. da
mesma forma procedi no tocante a um estudo relativo poesia lrica e pica, sob o ttulo de Variaes em torno do pico
e do Lrico, estampado na revista "Anhembi" de julho de 1961. Mais adiante, refundi-o e republiquei-o, j agora com o
ttulo mudado para Do pico e do Lrico, na revista "AIfa ", da Faculdade de Filosofia, Cincias e Letras de Marlia, n!!
1, 1962. Nesse nterim, j planejara e escrevera grande parte dos captulos constantes neste livro. Um deles, amplamente
retocado e atualizado, apareceu na "Revista de Letras" da Faculdade de Filosofia, Cincias e Letras de Assis, n!! 5,
1964, sob o ttulo de Conceito e Estrutura do Conto, o qual, para integrar a presente obra, sofreu ainda outras alteraes.
Depois de complet-la
9
com os captulos relativos novela, ao romance e crtica, reescrevi ou retoquei todos os captulos anteriormente
redigidos. E dei por finda a tarefa.
Que dizer do que a fica? De entre as vrias observaes que me acodem lembrana, relaciono as mais objetivas e
diretamente ligadas com o livro em si. Primeiro: no sei ao certo como classific-lo. Somente reconheo que no se trata
duma teoria literria, pois meu propsito era outro, e mais modesto. Qual? Simplesmente isto: um reexame das questes
sempre abertas para quantos j se abeiraram da crtica e da historiografia literria. Ou por outra: repensar algumas das
bases conceituais e termino lgicas em que se fundamentam os estudos literrios. Da nasce
o segundo ponto: que ttulo atribuir a semelhante obra? De princpio, chamei-a despretensiosamente Iniciao
Literatura, e com essa denominao cheguei a anunci-la. Entretanto, um amigo alertou-me para o fato de esse ttulo dar
margem a equvocos, pois na verdade meu intuito no era iniciar o leitor na Literatura, isto , na leitura das obras, mas,
sim, nos estudos acerca da Literatura, ou seja, nos problemas de crtica literria. Diante disso, acabei optando pelo
nome de Introduo Problemtica da Literatura, o qual, em que pese ao carter pedantesco do vocbulo
"problemtica", parece meridianamente claro. Inclusive, o rtulo presta-se ainda para esclarecer a inteno principal
que me orientou o esprito: oferecer ao leitor no-especializado, portanto aos estudantes e ao pblico em geral, uma
iniciao, uma introduo ao exame de alguns
problemas fundamentais de teoria e filosofia da Literatura. Esclarecer e orientar, eis o escopo duplo deste livro.
Em matria de estudos literrios, o progresso do saber se realiza por acmulo e justaposio de informaes: sob
pena de incorrer em falhas interpretativas, ou repisar idias j firmadas, o estudioso deve conhecer o saldo positivo da
pesquisa relacionada com os assuntos do seu interesse. E a esse quantum acrescentar, semelhana dos que o
precederam, os resultados da sua prpria investigao. Foi exatamente o que almejei
neste livro: sem fazer tbua rasa do conhecimento literrio alcanado at os nossos dias, pretendi oferecer a minha
proposta pessoal, que enfeixa reflexes no geral vinculadas experincia docente. De onde esta obra constituir-se num
ensaio, ou se quiserem, num ensaio didtico, voltado especialmente para a atividade literria em vernculo.
Escusava lembrar que o livro no trata de todos os assuntos, mas de alguns apenas, os considerados fundamentais
e prementes. Outros, cujo exame se torna necessrio, deixaram por ora de ser discutidos visto escaparem dos limites em
que deliberadamente situei este livro. No caso, esto a periodologia literria, a linguagem literria, as relaes entre
Literatura e Sociedade, Literatura e Histria, etc. Em contrapartida,
10

j) ]
certos tpicos, certamente merecedores de tratamento autnomo, foram estudados dentro de captulos mais vastos, o que,
de algum modo, lhes supre a ausncia, como, por exemplo, as questes relativas ao tempo na Literatura, os vnculos entre
o romance e a poesia, o romance e o teatro, etc. Bem por isso, o captulo referente ao romance se estendeu talvez um
tanto demasiadamente. Para facilitar a consulta desses tpicos internos, ser til recorrer ao ndice de assuntos ao final
do volume.
E, agora, cumpro o dever do agradecimento. Esta obra no teria chegado ao fim caso me faltasse o vrio auxlio de
determinadas pessoas. A Jos Paulo Paes, que leu grande parte dos originais em primeira redao, pelas judiciosas e
oportunas observaes, e ainda pelo emprstimo de livros. A Segismundo Spina, Alexandrino Eusbio Severino, Ulpiano
Bezerra de Meneses, Ursula Rapp e Maria de Lourdes Rodrigues, Cadeira de Francs da Faculdade de Filosofia,
Cincias e Letras da
Universidade de So Paulo, Biblioteca da Faculdade de Filosofia, Cincias e Letras de Marlia, pelo emprstimo de
livros. A Elenir Casaca Aguilera, Eveline Ghingold, Spencer Custdio Filho, Rodolfo llari, Wilson Antnio Vieira, Carlos
Felipe Moiss, meus alunos, a Mercedes de Oliveira e Jorge Fidelino Galvo de Figueiredo, que escrupulosamente
datilografaram os originais. A todos, minha mais viva gratido.
MASSAUD MOISS
Universidade de So Paulo 26 de agosto de 1965
11
".
.r
PREFCIO da 9_EDIO
Decorridos dez anos de seu trmino e de sua entrega ao Editor, torna este livro circulao pela nova vez. Por
ocasio de seu aparecimento, a critica militante se manifestou de vrio modo, consoante a orientao ideolgica e as
expectativas de cada um, desde o aplauso incondicional at as divergncias de toda natureza. Ora a critica assinalava
que algumas de minhas generalizaes no podiam ser aceitas porque' 'sem referncias", como se eu tivesse
escamoteado- os autores estrangeiros em que me houvesse abeberado, - mas ela no declarava quais generalizaes nem
quais autores. na verdade, porventura aderindo pertinncia de algumas de minhas postulaes, a crtica no escondia
que lhe custava admiti-las como sendo de um brasileiro, e de um brasileiro que a partir da prpria experincia e das
prprias reflexes pudesse chegar a inferncias plausveis, defensveis e, qui, originais. Ora afirmava tratar-se de um
manual para estudantes, ora que a obra uma compilao do que se tem escrito na matria, - o que denunciava uma leitura
no s epidrmica e fragmentria como apressada, pois tomava ao p da letra certas expresses do prlogo que apenas
denotam intuitos de objetividade. Ora advertia que me situo numa perspectiva epistemolgica ou gnoseolgica, o que,
pretendendo ser uma restrio, to-somente apontava uma evidncia. Alm disso, o reparo dava e d margem a uma
interrogao: perante o progresso da cincia literria dos ltimos anos, continuaria em vigor a discordncia ?
Como tantos outros em qualquer tempo, o presente livro nasceu da atividade docente. Natural, pois, que
reflita seduo por certo enfoque
13
didtico: ao declar-lo no prefcio da primeira edio, eu no escondia que tinha plena conscincia do fato. Sucede, no
entanto, que uma obra no desmerece por ter sido elaborada nos quadrantes universitrios: o que conta, so as
idias, a novidade da especulao, o arranjo novo do saber antigo, a reviso das idias-feitas, etc. Negar validade a uma
obra apenas porque decorrente da atividade universitria recusar no poucos ttulos hoje definitivamente incorporados
bibliografia dos estudos literrios. Como, alis, esto de acordo todos quantos lidam, honesta e lucidamente, com tais
assuntos.
Escrito a partir das reflexes expostas a estudantes e colegas, dentro e fora das aulas, o presente livro se foi
montando precipuamente sobre os textos analisados e interpretados. A teoria da poesia pica, depreendi-a do exame de
poemas antigos e modernos centrados numa viso herica e cosmognica do ser humano.
A teoria da novela, ergui-a com base nas novelas de cavalaria francesas, espanholas e vernculas, e nas novelas
sentimentais e picarescas, em cotejo com similares romnticos e modernos. A teoria do conto veio da reflexo em torno
de autores que cultivaram a frma, sobretudo a partir do sculo XIX. A teoria do romance, aprendi-a na leitura de
ficcionistas que a essa modalidade narrativa se dedicaram desde a segunda metade do sculo XVIII.
As prprias distines entre poesia e prosa tiveram anloga origem, assim como a idia das ''foras-motrizes' '. A
prova que eram teorizaes pessoais reside no fato de algumas (como, por exemplo, a do conto e a da novela) ainda
suscitarem reaes polmicas ou a discrepncia opinitica: proviessem de autores aliengenas, estariam aceitas e
denunciada sua origem estrangeira. Nem uma coisa nem outra: a leitura de obras tericas to-somente alargou e
ratificou concepes que se iam definindo desde os fins da dcada de 40. Basta lembrar que os esquemas grficos do
conto, novela e romance, que se incluram no ensaio publicado em
1958 e se reproduzem"neste livro desde a primeira edio, apenas estilizam um grfico de forma amebide (semelhante
ao que representa a clula humana) empregado por mim j em 1951.
 No fique sem registro que muitas das postulaes aparentemente
"heterodoxas", camufladas sob a roupagem didtica para poderem singrar, vm sendo corroboradas pela crtica mais
recente, ainda que situada em ptica diversa da minha e objetivando, no exame da obra literria, outros horizontes e
valores. Ao longo do livro se mencionam algumas dessas confirmaes, com o exclusivo propsito de prevenir o leitor
contra a idia de que em nosso espao cultural impossvel erigir teorizaes vlidas para alm de seus limites
naturais.
\
14
A presente edio sofreu nova reviso e atualizao. Refundido e acrescido em vrios pontos, o texto igualmente se
dilatou com um captulo a respeito do fenmeno potico (publicado autonomamente, em 1977, sob o ttulo da Criao
Potica, e que agora integra o conjunto da obra no lugar devido), e outros acerca das expresses hl'bridas da criao
literria, destinados a preencher uma lacuna. Outros assuntos, j referidos no prefcio da primeira edio, ainda
permanecem margem ou porque transbordem das fronteiras desta obra ou porque demandem tratamento extensivo,
digno de um livro. A despeito das modificaes introduzidas nesta e nas anteriores tiragens, esta obra se conserva, nos
seus fundamentos e. na sua linha metodolgica, a mesma da edio original: as mudanas e acrscimos visam a torn-la
cada vez mais definida em suas propostas, - no a modific-la para que se adapte, afoita e distor
cidamente, s teorias do momento.
Por motivos tcnicos, a matria dispe-se agora em dois volumes que, embora autnomos, guardam o
mesmo vnculo de mtua dependncia que os seus captulos estabeleciam entre si at a edio precedente.
M.M.
\
,

iJ
Universidade de So Paulo julho de 1975/janeiro de 1978
II

J)

I
15
".
".
NOTA PRVIA
I
j
Para a nova edio deste volume, que engloba a parte referente Prosa da Criao Literria, o texto foi
integralmente revisto e atualizado. Em decorrncia, vrios acrscimos foram introduzidos, sem alterar-lhe, no entanto,
a fisionomia original.
E por motivos tcnicos, a matria se distribui agora em dois tornos, a
saber: A Criao Literria. Prosa - I, que enfeixa os seguintes captulos:
I. Frmas em Prosa, II. O Conto, III. A Novela, IV. O Romance; e A Criao Literria. Prosa - II, que encerra os
seguintes captulos: I. A
Prosa Potica, II. O Ensaio, III. A Crnica, IV. O Teatro, V. Outras
Expresses Hbridas, VI. A Crtica Literria. Embora autnomos, os dois tomos guardam o mesmo vnculo de mtua
dependncia que os captulos estabeleciam entre si at a edio precedente.
E com vistas melhor informao do leitor, reproduzem-se os prefcios 1 e 9 ed. desta obra.
17
.
xxx

I Frmas em Prosa
Muito mais complexo que o problema das frmas poticas o das formas em prosa. Primeiro, porque
no se trata apenas de descrev-las, como fizemos com as primeiras, mas de diferen-las. Segundo, porque
constitui problema ainda aberto e de notria atualidade. A caracterizao e o histrico das frmas poticas
pertencem retrica tradicional, enquanto a distino e a anlise das formas em prosa constituem questes da
moderna teoria literria. Antes do sculo XVIII, quase to-somente a poesia que interessava aos tericos da
Literatura, que entendiam por poesia a lrica, a pica e o drama. A tal ponto as formas em prosa ostentavam
menos cotao que os poucos estudos acerca do romance anteriores quela centria via de regra tinham por
objetivo subestim-lo, consider-lo inferior epopia, e mesmo tragdia e historiografia, ou satiriz-lo:
Langlois (dit Francan), Le Tombeau des Romans ou il est discouru. I: Contre les Romans; II: Pour les
Romans (1626),
Charles Sorel, Antiroman ou I'Histoire du Berger Lysis (1631) e De Ia Cormaissance des Bons Livres, ou
Examen des Plusieurs Auteurs (1672), Cirano, Lettre contre un Liseur de Romans (1663), Boileau, Dialogue
sur les Hros de Roman (1665), Pierre-Daniel Huet, Trait de l'Origine des Romans (1670), A. Furetiere, Le
Roman Bourgeois (1704),1 annimo, Roman Nouveau (1683), Len
1 lvaro Uns, Jornal de Letras, 7" srie, Rio de Janeiro, O Cruzeiro [1963], pp.
312-313; Arend Kok, Introduo, notas e edio crtica do Trait de l'Origine des Romans, de Pierre-Daniel Huet, Amsterdam, N. V. Swets e
Zeitlinger, 1942, pp. 51 e ss.
19

glet-Dufresnoy, De l'Usage des Romans (1734).2 Por outro lado, tais doutrinadores se referiam mais novela
que ao romance.
Com o Romantismo e a conseqente criao do romance no sentido moderno do termo, as teorias a seu
respeito entraram a destronar a velha preocupao pela poesia pica e pelo teatro.3 De tal modo o romance
ganhou prestgio entre os estudiosos de teoria literria que um erudito de nome A.-I. Delcro no teve dvidas
em compilar um Dictiormaire Universel Littraire et Critique des Romans... (1826).4 No entanto, como ainda
fosse muito arraigado o conceito que distinguia a poesia pica e a dramtica com foros de nobreza artstica, os
comentaristas do romance ora tendiam a consider-lo uma "enciclopdia potica", ora uma "pseudo-pica",
Seja como for, graas ao xito alcanado pelo romance, simultaneamente com o ensaio jornalstico, a pea
dramtica de tom srio e final feliz, etc.", as doutrinas clssicas entraram em crise.
Menos bafejados foram o conto e a novela, o primeiro, porque tratado como romance curto (sob o
designativo de novelia, termo emprestado do Italiano), num embaralhamento que ainda hoje provoca
confuses, e o segundo, porque confundido com o romance, A Friedrich Schlegel se devem as primeiras
teorizaes acerca do conto ou novela, tendo por base II Decamerone, de Boccaccio, reunidas em trabalho
publicado em 1801.7 At fins do sculo XIX, os estudos acerca da prosa da fico eram parciais, breves ou
ainda miados a antigos e superados conceitos. Todavia, as preceptivas literrias ento aparecidas, de carter a-
normativo, ao contrrio do que postulava a tradio, j comeavam a abrigar doutrinas a respeito do conto e
do romance e mesmo da novela, geralmente com o equvoco apontado, No setor do conto, destacam-se as
idias de Poe, pioneiras e ainda atuais. Em fins do sculo XIX que entram a surgir os primeiros grandes
teorizadores, contemporaneamente ao desenvolvimento atingido pelo conto nas literaturas ocidentais. E ao
longo deste sculo, o nmero de estudiosos do assunto cresceu
2 KIaus Friedrich, "Einc Thooric dcs "Roman Nouvcau" , in Romanistisches Jahrbuch,
Romanisches Seminar, Hamburg, XIV Band, 1963, p. 105.
3 Rcn Wcllck, Hisroria de la Critica Moderna (1750-1950), tr. espanhola, 4 voIs.
Madrid, Gredos, 1959, vol. lI, p. 28.
4 KIaus Friedrich, ibidem.
5 Rcn Wcllck, op. fit., vol. I, p. 280; vol lI, p. 123.
6 Idem, ibidem, vl. I, p. 32.
7 Idem, ibidem, vbl. lI, p. 35.
20

a olhos vistos: Brander Mathews, Carl H. Grabo, G. R. Chester, Elisabeth Bowen, Sean O'Faolain, V. Propp,
e tantos outros, especialnente de lngua inglesa. .. ]
Em vernculo, a mais remota tentativa de estabelecer os limites do conto se encontra em Corte na Aldeia
(1619), de Francisco Rodrigues Lobo. Em dois dilogos, os de n X e XI, procurou marcar as diferenas entre
os "contos", identificados com as narrativas folclricas, e as "histrias", com as novelle boccaccianas.
Chegou, inclusive, a frisar que os contos' 'no querem tanto de retrica", ou seja, pedem a brevidade. A
relevncia das distines feitas pelo escritor portugus do Barroco no escapou a um estudioso do porte de
Menndez Pelayo, para quem ele' 'tentou antes de qualquer outro reduzir a regras e preceitos a arte infantil
dos contadores, dando-nos de passagem uma teoria do gnero e uma indicao de seus principais temas". 8
Somente em nossos dias a teoria do conto voltou a merecer ateno em Portugal, desta vez com um trabalho
exaustivo e sistemtico, Biologia do Conto (1987), de Armando Moreno.
Entre ns, tirante observaes esparsas de Machado de Assis,
a primeira teoria do conto que se conhece, da autoria de Araripe Jr., no "Retrospecto do Ano de 1893",
publicado na Semana de 1894 e mais tarde enfeixado em Literatura Brasileira. Movimento de 1893. O
Crepsculo dos Povos (1896). Um vasto hiato se fez da por diante at que o assunto voltasse a ocupar a
crtica, inicialmente graas a Herman Lima e as Variaes sobre o Conto (1952).
Quanto teoria do romance, um dos primeiros estudos de conjunto data de 1883: Beitrage zur Theorie
und Technik des Romans, de F. Spielhagen. Depois dele, a quantidade de teorizadores vem aumentando
progressivamente at os nossos dias, numa verdadeira pletora de doutrinas e interpretaes: Henry James,
Albert Thibaudet, Percy Lubbock, E. Wharton, E. Muir, E. M. Forster, R. Koskimies, Roger Caillois, Robert
Liddel, G. Lukcs, Wayne C. Booth, Lucien Goldman, F. K. Stanzel e tantos outros.9
8 Menndez Pelayo, Orgenes de la Novela, 4 vols., Santander, Consejo Superior de Investigaciones Cientficas, 1943, vol. III, p. 150. A c::ssc
respeito, ver Walter Pabst, LA Novela Corra en La Teoria y en La Creacin Literaria, Ir. espanhola, Madrid, Gredos, 1972, pp. 187 e ss., - para quem mais
do que evidente a influncia de li Libro del Cortegiano (1528), de Castiglione, e de I Diporti (1550), de Girolamo Parabosco, sobre Francisco Rodrigues
Lobo.
9 Ver o captulo dedicado ao estudo do romance, mais adiante, e a bibliografia infine.
21

Nem por causa da avalancha de estudos referentes prosa de fico se pode dizer que o problema est
resolvido. Os fatores que determinam o carter aberto e complexo dessa questo podem ser arrolados do
seguinte modo: em se tratando de novela e de romance, alto o dbito para com a poesia narrativa (canes
de gesta, epopias). Historicamente, ambos se prendem poesia pica, ao menos na generalidade dos casos:
por certo que seria lcito objetar com narrativas clssicas (como Dfnis e Cli, por exemplo) que no parecem
dever nada poesia pica, mas constituem excees regra. Ou, por outra, podem ser consideradas
manifestaes proto-histricas da novela, que veio a despontar na Idade Mdia, pelo processo de prosificao
das canes de gesta. Outra determinante que perturba a clareza desejvel nesse terreno: cada pas, ou rea de
cultura, ou poca histrico-literria, ou tendncia crtica, defende idias prprias acerca das frmas em prosa.
A essas contingncias deve-se acrescentar que o vocabulrio da crtica literria, apesar do esforo de alguns e
do desejo duma maioria consciente, ainda est longe de alcanar preciso e univocidade.
Outras causas podem ser aduzidas para explicar a dificuldade em se chegar a uma forma de consenso
nessa matria. Em primeiro lugar, as relaes entre atividade literria e as outras artes e modos de
conhecimento: alm de se moverem nas duas direes, desenrolam-se praticamente dentro do mesmo
contexto histrico. Essa contemporaneidade e interao apontam para o fato de que a prtica literria,
enquadrada que est na sociedade que lhe d origem e razo de ser, destina-se a servir, em qualquer dos
sentidos do vocbulo "servir". 10 Em segundo lugar, a histria das frmas literrias mostra-nos um
dinamismo que afasta a hiptese das solues definitivas. Tomando como exemplo o romance, observa-se que
entre suas primitivas modalidades, datadas do sculo XVIII, e as atuais, operou-se visvel metamorfose. Tanto
assim que permitiu a alguns crticos apregoar o desaparecimento do romance como expresso de cultura, ou a
sua transformao em uma estrutura nova. na verdade, entre Pamela (1740), de Samuel Richardson, tido
como o primeiro exemplar no gnero, e as criaes do "nouveau roman", nos anos 60, passando por Balzac,
Stendhal, Dostoievski, Tolstoi, Proust, Joyce e outros, parece escancarar-se um abismo.
10 A esse propsito, ver Etierme Souriau, La Correspondence des Arts, Paris, FIanunarion, 1947, e Alfonso Reyes, EI Deslinde, Mxico, E1 Colgio de Mxico, 1944.
22

certo que deve haver um resduo, um lugar-comum do ponto de vista da estrutura bsica, para que as
obras desses prosadores continuem a merecer a designao de "romance". Mas tambm est fora de dvida
que exibem mudanas de toda ordem, numa espcie de corrida de saltos para atingir o melhor resultado na
viso da realidade. Um crtico que adotasse a concepo setecentista de romance para julgar a obra, por
exemplo, de um James Joyce, provocaria equvocos e perplexidades no leitor, entre os quais eventualmente o
de recusar-se a classificar Ulysses de romance. Idntico raciocnio aplica-se ao conto: entre as Mil e Uma
Noites e suas configuraes modernas notam-se diferenas que vo desde a tcnica at o significado, ou desde
o estilo at o contedo.
Um terceiro fator interfere no bom entendimento nesse particular: alguns crticos tm encarado
apressadamente o problema das frmas em prosa. Orientados por conceitos duvidosos, ou polmicos, por
vezes adotando esquemas mecnicos, pseudocientficos, ou guiados por m conscincia, apressam-se em
subestimar a complexidade do problema. E acabam por aderir a conceitos fundados na "forma externa" das
obras, pondo em segundo plano a "forma interna" e ignorando que existe, para alm desta, uma camada
semntica que no pode ser descartada sem comprometer a funo analtica e interpretativa e judicativa que
desempenham.
Em decorrncia, o critrio que adotam para discernir as diferenas entre o conto, a novela e o romance
quantitativo: a seu ver, a distino residiria no volume de pginas. Preconizam que conto sinnimo de
narrativa curta, e vice-versa, toda narrativa curta se classifica no setor do conto. Chegam ao requinte de firmar
uma distino numrica entre o que chamam de "conto curto" ("short-short
story") e "conto longo" ("long-short story"): aquele teria cerca de 500 palavras, o segundo, entre 500 e 15.000
a 20.000 palavras.
11 W. F. Thrall, A. Hibbard e C. H. Hohrum, A Handbook 10 Li1era1ure, 5& 00., New York, Odyssey, 1962, p. 458. Outros autores ponderam que o
conto short story") "oscila entre o conto curto ('short-short story') de menos de 2.000 palavras e a 'novclette', com mais de 15.000" (Northrop Frye, Sheridan
Bakcr, Gcorge Perkins, The Harper Handbook 10 Li1eralUre, New York, Harpcr & Row, 1985, p. 430). E h quem considere outro nmero: tendo menos de
10.000 vocbulos, trata-se de conto (Harry Shaw, Dictionary of Li1erary Terms, New York, McGraw-Hill Book Co., 1972, p. 343). E um outro estudioso,
decerto alertado para o gratuito de tais nmeros, defme-se em "termos atlticos: se tomarmos a novella como um livro de 'distncia mdia' ('middlc-
distance'), o conto se enquadraria na classe dos 100/200 metros" (J. A. Cuddon, A Dic1ionary of Li1erary Terms, reviscd 00., New
23

Quanto novela, que os ingleses chamam novelette e os franceses, nouvelle, mais longa que o conto e
menos que o romance, de 100 a 200 pginas, aproximadamente. E romance seria toda narrativa com mais
de 200 pginas.
Na verdade, o critrio quantitativo no de todo falso nem desprezvel. Contudo, deve ser empregado
apenas como auxiliar do critrio qualitativo, e a posteriori, porquanto a simples contagem das pginas
impossibilita afirmar com preciso o tipo de narrativa em causa. O aspecto numrico pode confundir o
observador que relegar a segundo plano o contedo e a estrutura das obras. Se verdade que o conto
encerra breve dimenso, tambm certo que isso decorre de fatores intrinsecos: os contos no so contos
porque tm poucas pginas, mas, ao contrrio, tm poucas pginas porque so contos.
Tomemos, guisa de ilustrao, o caso de O Alienista: uma das obras-primas do conto machadiano, tem
cerca de 100 pginas nas
edies vulgares, quase o tanto de Iracema, o romance de Jos de Alencar. A ser usado o esquema
quantitativo, de imediato se concluiria que as duas narrativas pertencem categoria do conto, ou do
romance. Nada mais enganoso. Por certo que se trata dum caso sui-generis, j que nem todos os contos
possuem a extenso de O Alienista, e no comum um romance de proporo igual de Iracema.12 na
maioria dos casos, o critrio quantitativo pode ser empregado, mas deve ser confirmado pelo qualitativo,
que impede chamarmos de conto a embries ou captulos de romance, a poemas em prosa, a aplogos, a
fbulas, a crnicas, etc., todos marcados pelo signo da brevidade. Idntica confuso existente entre O
11 lt
a lj
York, Doubleday & Co., 1976, p. 623). A esse respeito, ver lan Reid, The Shon Story, London, Melhuen and Co., Lld., 1977, p. 10.
Outros autores h que propem uma distino baseada na qualidade, no na extenso, como Brander Matthews ("The Phi1osophy of lhe Short-Stoty",
in Pen and Ink, New Y ork, Charles Scribner's Sons, 1902 pp. 75-106) e J. Berg Esenwein (Writing the Short-Story: a Practical Handbook on the Rise,
Structure, Writing, and Sale of the Modern Short-Story, New York, Hinds, Noble and Elredge, 1909, pp. 17 e ss.).
12 Anlogo exemplo pode ser colhido em Davam grandes passeios aos domingos... (1941), de Jos Regio: a despeito de alguns crticos, fundados nas
suas 115 pginas, a classificarem de novela, a obra apresenta estrutura de conto. Decerto apercebendo-se disso, o autor incluiu-a na terceira edio de
Histrias de Mulheres (1968), volume de contos cuja primeira edio apareceu em 1946. E sagazmente classificou-as de "conto e novela", mas o rocurso
antes mostra que esconde a conscincia de haver semelhana de estrutura entro as narrativas, mal encoberta pela 'l'aga designao posta em subttulo.
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I
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24

Alienista e Iracema haveria entre certas obras de mais de 200 pginas. D. Quixote e Madame Bovary servem
de exemplo. Quem, refletidamente, poderia enfaix-los sob um mesmo rtulo, novela ou romance? A rigor,
aquele novela, e esse: romance. E, como sabemos, o primeiro mais volumoso que o segundo. Assim, se o
critrio fosse o nmero de palavras, ambos teriam de ser romances. Estaria correta a classificao? A resposta
s pode ser dada pelo critrio intrnseco, e esse responderia que o D. Quixote novela, e Madame Bovary,
romance.
Infere-se, assim, que o critrio mais conveniente para se erguer uma distino rigorosa entre o conto, a
novela e o romance, o qualitativo, que consiste em procurar ver a obra de dentro para fora, analisar-lhe e
julgar-lhe os componentes, de forma, e de contedo. Somente depois de bem sopes-los que estaremos
aptos a uma classificao vlida e precisa. Nesse ponto, convoca-se o critrio quantitativo a fim de corroborar
ou negar o resultado da anlise. No raro, confirma. Mas, que ingredientes so esses? Enfileirados como se
segue, serviro de base para os captulos dedicados a cada uma das frmas em prosa: a ao, as personagens,
o tempo, o espao, a trama, a estrutura, o drama, a linguagem, o leitor, a sociedade, os planos narrativos, etc.

Porque comuns ao romance, novela e ao conto, podem levar ao equvoco de supor improcedentes todas
as tentativas de estabelecer fronteiras entre as trs frmas. O fato de o conto abranger ingredientes do
romance no invalida a distino entre as duas frmas, uma vez que se movem no mesmo territrio - a prosa de
fico. O que resta firmar a sua diferena, calcada na densidade, intensidade e arranjo dos componentes: a
ttulo de exemplo, as
personagens do conto discrepam das que protagonizam o romance e a novela por sua densidade, intensidade e
estrutura. A simples exibio de personagens no distingue o conto das frmas vizinhas, mas, sim, a
circunstncia de serem, via de regra, personagens planas, surpreendidas no momento privilegiado de sua
evoluo. Por fim, considerar falaciosa a discriminao entre as frmas da prosa em razo de os elementos
expressivos do romance poderem estar presentes no conto ou na novela, pressupe saber, de antemo, o que
caracteriza cada frma de per si. Autntico crculo vicioso. E assim retomamos ao ponto de partida: a
distino h de ser fundada mais na funo dos ingredientes que na sua mera presena ou no volume de
pginas.
25
E se por funo entendermos traos caractersticos, haveremos de convir que determinados traos
implicam determinada forma, e esta, reciprocamente, pressupe aqueles. Por outros termos, cada forma tem
certas implicaes, de modo que onde essas se encontrem, estaremos em presena daquela: nesse caso,
implicaes e formas se equivalem. Vinculadas por elos de necessidade, onde houver umas haver outras, a
ponto de todas as divergncias em torno de qualquer texto literrio promanarem de controvrsias acerca dos
traos que identificam as frmas (as espcies e os gneros, visto que o raciocnio pode ser estendido aos
outros graus da escala genolgica).13
Assim a tarefa classificatria dos textos dentro do universo dos gneros no , como ainda podem pensar
estudiosos menos informados ou menos atentos, o objetivo final da critica. , com efeito, o ponto de partida,
no o de chegada. E se insistimos nesse pormenor para evitar que se distoram os fatos. Se no soubermos
em que categoria ordenar a narrativa que acabamos de ler, seja ela qual for, principiamos por no saber como
julg-la, visto que, bom repeti-lo mais uma vez, no se pode submeter "A Cartomante" e D. Casmurro aos
mesmos padres analticos e interpretativos. Se ningum duvida que ostentam caractersticas peculiares s
respectivas frmas, nem por isso se diria que no procede levantar o problema da classificao ou reconhecer-
lhe a presena atuante no prprio ato de ler. Essa questo extrapola, na verdade, os limites dos gneros, sem
perda de pertinncia. Onde situar Os Sertes? na Sociologia? na fico? na Histria? No ensaio? Ser
indiferente localizar a obra num ou noutro desses nichos, ou simultaneamente em mais de um?
Para finalizar estas preliminares ao exame das frmas em prosa, assinalemos que a distino entre o
conto, a novela e o romance e sua caracterizao, que ocuparo os captulos subseqentes, devem ser
entendidas e avaliadas em seu propsito esclarecedor.
Trata-se de uma proposta de sistematizao de conceitos numa rea ainda sujeita a controvrsias. Por outro
lado, voltaremos nossa ateno para as caractersticas persistentes no decurso da histria das formas em
prosa: o que faz que tanto as obras de Margarida de
13 E. D. HiIsc!J, Validily in Interpretation, Ncw HavenjLondon, Yalc Univcrsity Press, 1967, pp. 89 \e ss.
26

Navarra quanto as de Tchecov ou Maupassant ou Dalton Trevisan ou Julio Cortzar sejam rotuladas de
"contos" decorre de empregarem a mesma estrutura narrativa, apesar de todas as mudanas
temticas, estilsticas ou culturais. Idntico raciocnio se aplica a Madame Bovary, Ulysses, Contraponto,
Apario, Avalovana; ou a Amadis de Gaula, D. Quixote, O Tempo e o Vento, A Barca dos Sete Lemes,
Grande Serto: Veredas.
que, ao longo das variaes temporais, observa-se a permanncia de um ncleo formal, posto que
igualmente sensvel ao do tempo, e tal ncleo que interessa acompanhar e descrever. Em suma, uma
perspectiva centrada no substantivo - a estrutura das frmas em prosa -, no no adjetivo - suas modulaes ex-
trnsecas.
Tal estrutura bsica no decorre de um modelo ideal, que se armasse em abstrato e se pusesse em
confronto com os textos, a ver se eram congruentes entre si. A lgica interna das narrativas que
determina a idia de que, por sobre as diferenas particulares, obedecem a um arcabouo primordial,
comum a todas. essa estrutura irredutvel, ou a que se reduzem as narrativas, que se representa no
esquema grfico que fecha o estudo das trs principais modalidades em prosa.
Desse modo, as excees ou as experincias de vanguarda (no raro de incerta classificao, ou
determinantes de um remanejamento na rvore dos gneros) somente sero consideradas quando teis
compreenso da unidade intrnseca do conto, da novela e do romance. Destaca-se, nesse quadro, o
chamado "conto moderno", etiqueta duvidosa por induzir a pensar numa estrutura prpria, diversa da que
se encontra no "conto tradicional". na verdade,
essas denominaes revestem categorias histricas, e a primeira assinala apenas o emprego de tcnicas
novas para engendrar a velha estrutura. 14
Tratando-se de conto, no importa se escrito em nossos dias, ou nos sculos anteriores, sempre exibir
as mesmas caractersticas fundamentais. Ainda que o conflito no seja aparente, ou que o mtodo utilizado
pelo contista seja o indireto, por meio de
14 A propsito do "conto moderno", ver A. L. Bader, "The Structure of the Modern Short Story", College English, 7 (November 1945), pp. 86-92, in
Charles E. May (00.), Shorr Srory Theories, Ohio University Pn=, Ohio, 1976, pp. 107-115.
27

implicaes, a narrativa continua sendo conto. Quando no se estrutura ao redor de uma trama, visvel ou
implcita, em razo de o autor visar a um texto sem ncleo dramtico, "em que nada acontece", o resultado o
poema em prosa, captulo ou embrio de novela ou romance, ou crnica. 15
15 A esse respeito, valia a pena registrar o testemunho de um crtico insuspeito: "Pelo menos, isso que o pblico ou a imensa maioria do pblico espera de
um romancista. Mas sabido que no pensa assim certa vanguarda literria. A catstrofe comeou sem necessidade alguma, no terreno do conto: baseados
numa interpretao totalmente errada da arte de

Tchecov, inventaram o 'conto sem enredo', o 'conto atmosfrico', que na verdade no passa
de uma 'crnica' em estilo artstico" (Olto Maria Carpeaux, "rico Verissimo e o Pblico",
in Flvio Loureiro Chaves (org.), O Contador de Histrias: 40 Anos de Vula Literria de
rico Verssimo, Porto Algre, Globo, 1972, p. 37).
28

xxx
II - O Conto
1. A PALAVRA "CONTO"
A palavra "conto" possui, em vernculo, as seguintes acepes:
1) nmero, cmputo, quantidade: "Um conto de ris"; "Um sem conto de soldados";
2) histria, narrativa, historieta, fbula, "caso"; embuste, engodo, mentira ("conto-do-vigrio");

3) extremidade inferior da lana, ou do basto: "E, dando uma pancada penetrante, I Co conto do basto,
no slio puro" (Os Lusadas, I, 37). Em Portugal, alm de vrio emprego no sentido de medida, o vocbulo
ainda designa a "rede de pesca em forma de saco, cuja boca cosida a um crculo de ferro, que se amarra
segundo um dimetro a uma vara". na terceira acepo, o vocbulo "conto" deriva do gr. kntos, pelo lat.
contu, com anlogo sentido. Para as duas primeiras acepes, tem-se como forma originria o lato com
putu ("clculo", "conta").
Para a acepo literria, a de nmero 2, aventa-se ainda outra hiptese, menos provvel: a origem
remontaria ao lato commentu ("inveno", "fico"). Admite-se tambm que o vocbulo "conto
1 Antnio de Morais Silva, Grande Dicionrio da Lngua Portuguesa, 10& 00., rev., cor., muito aumentada e atualizada, 12 vols., Liboa, Confluncia,
1951, s.v. Ver ainda Caldas Aulete, Dicionrio Contemporneo da Lngua Portuguesa, 2 vols., 3& 00., atualizada, Lisboa, Parceria Antnio Maria Pereira,
1948; Antenor Nascentes, Dicionrio Etimolgico da Lngua Portuguesa, Rio de Janeiro, Francisco Alves, 1932; Aurlio Buarque de Holanda Ferreira, Novo
Dicionrio da Lngua Portuguesa, 1& 00., 2& impresso, Rio de Janeiro, Nova Fronteira, s.d.
29

seria deverbal de contar, derivado do lato computare. na Idade Mdia, significou inicialmente" enumerao de
objetos", passando com o tempo a "resenha ou descrio de acontecimentos", "relato", "relato de coisas
verdadeiras", "enumerao de acontecimentos", "narrativa".2 na Demanda do Santo Graal, corriqueiro o
uso da expresso" ora diz o conto que...", para estabelecer nexo entre episdios ou "aventuras" da novela. Por
outro lado, as histrias e lendas conservadas no terceiro e no quarto Livros de Linhagens so contos, embora
de estrutura tosca e de o vocbulo "conto" ainda no se empregar para nome-las.
No sculo XVI, a palavra assumiu sentido prprio, contemporaneamente ao surgimento do primeiro
contista do Idioma na acepo moderna: Gonalo Fernandes Trancoso, autor dos Contos e Histrias de
Proveito e Exemplo (1575), onde sensvel a influncia de D. Juan Manuel, Boccaccio, Bandello e outros.
Pouco depois, delineia-se a mais antiga teoria do conto em vernculo, em Corte na Aldeia (1619), de
Francisco Rodrigues Lobo. Da por diante, apesar da incmoda presena do termo "novela", o vocbulo"
conto" no mais perderia sua denotao literria.
Mas no sculo XVIII, alm de confundir-se com' 'novela" e "romance", "em decorrncia das
ambigidades devidas polissemia, o sentido do lexema 'conto', ainda quando se tratasse de conto literrio,
guarda colorao pejorativa". 3
Algo dessa colorao pode tambm ser detectada no emprego, at meados do sculo XIX, do termo"
conto" na acepo medieval ou tradicional, como, por exemplo, na pena de Camilo Castelo Branco: "De
propsito as fao para te dar azo a inspirares flego novo, visto que j te afadiga o conto. (...) - Novidade
terceira! acudi eu, quase suspeitoso da lograo do conto".
"E vamos ao conto".4
E mesmo neste sculo pode ser encontrado o vocbulo" conto" no sentido genrico de narrativa:
"Contemos contos umas s outras... Eu no sei contos nenhuns, mais isso no faz mal... "5
2 Mariano Baquero Goyanes, El Cuento &pafiol en el Siglo XIX, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Cientficas, 1949, pp. 31 e SS.; MicMle
Simonsen, O Conto Popular, Ir. bras., S. Paulo, Martins Fontes, 1987, p. 1.
3 Nicole Guenier, "Pour une dfinition du conte", in Roman et Lumieres au XVII/'
Siecle, Paris, Editions Sociales, 1970, p. 424.
4 Camilo Castelo Branco, Amor de Salvao, 8& 00., Porto, Chardron, s.d., pp. 139,
141; Amor de Perdio, Por1'b, Domingos Barreira, 1945, p. 47.
5. Fernando Pessoa, O Marinheiro", in Poemas Dramticos, Lisboa, tica, 1952, p. 41.
30

Ao longo do movimento romntico, empregava-se o vocbulo "conto" no sentido de narrativa

popular, fantstica, inverossmil. Os autores preferiam classificar de "novela'; ou "romance" suas
narrativas, ou recorrer a outros termos, como' 'lendas", "histrias", "baladas", "tradies", "episdios",
etc.6 Alexandre Herculano enfeixou sob o ttulo de Lendas e Narrativas (1851) os contos inspirados na
Idade Mdia portuguesa, Joaquim Norberto de Sousa e Silva, um dos pioneiros do conto brasileiro,
preferiu o rtulo de Romances e Novelas (1852) para suas histrias, duas das quais apresentam estrutura
de conto. Poe, um dos mestres do conto moderno, publicou Tales of the Grotesque and Arabesque (2
vols., 1840). Por outro lado, Alfred de Musset intitulou Contes d'Espag
ne et d'ltalie (1830) sua estria potica. A palavra ainda no se
havia firmado como designativo de um tipo definido de prosa de fico. Nas ltimas dcadas do sculo
XIX, com o advento do Realismo, o conto literrio entrou a ser cultivado amplamente, iniciando um
processo de requintamento formal que no cessou at os nossos dias. E o vocbulo "conto" passou a ser
genericamente
utilizado. No obstante, Machado de Assis procurou evit-lo na maioria de suas coletneas no gnero:
Histrias da Meia-Noite (1873), Papis Avulsos (1882), Vrias Histrias (1896), Pginas Recolhidas
(1899),
A palavra "conto" corresponde ao francs conte e ao espanhol cuento. Em ingls, concorrem short
story, para as narrativas de carter literrio, e tale, para os contos populares ou folclricos, Em alemo,
tem-se Novelle e Erziihlung, no sentido de short story, e M'rchen, de tale. Em italiano: novelle e
racconto,7
6 Mariano Baquero Goyanes, op. cit., pp. 48 e ss. Ver ainda lan Reid, The Short Story,
London, Methucn and Co., Ltd., 1977, pp. 10-14.
7 O mesmo estudioso, procurando sistematizar as variantes dos vocbulos "conto", "novela" e "romance" nas lnguas europias mais conhecidas,
prope o seguinte quadro sintico(o~ cil,p.59):
Romance Novela curta ou Conto,
conto literrio Conto popular
Ingls Romance ou Novel Short story Tale
Francs Roman Nouvelle Conte
Italiano Romanzo Novelle Racconto
Alemo Roman Novelle ou Erzhlung Mrchen
Espanhol Novela Novela Corta Cuento
31

2. HISTRICO DO CONTO 8
A histria do conto mergulha num remoto passado, difcil de precisar, suscitando, por isso, toda sorte de
especulaes. To antiga sua prtica que nos autoriza imagin-lo, em seu bero de origem, contemporneo,
ou mesmo precursor, das primeiras manifestaes literrias, ao menos as de carter narrativo.
Algumas teorias tm sido aventadas para explicar a gnese do conto, como a indo-europia ou mitica, de
autoria dos irmos Wilhelm e Jacob Grimm, mais tarde retomada pelo lingista Max Mller. Segundo ela, a
origem do conto remontaria aos mitos arianos, em circulao na pr-histria da ndia, tida como o nascedouro
do povo indo-europeu. Ao ver de Theodor Benfey, em 1859, o mais certo seria simplesmente considerar a
ndia, de onde os contos maravilhosos teriam emigrado para o Ocidente j no sculo X d.e., ainda que em
pequeno nmero. Por seu turno, a teoria etnogrfica, defendida por Andrew Lang, na Inglaterra, propunha que
o conto, alm de ser uma forma anterior aos mitos, nisso opondo-se a Max MIler, teria brotado ao mesmo
tempo em vrias culturas, geograficamente afastadas. A teoria ritualista, apresentada por Paul Saintyves,
postulava que as personagens dos contos so "a lembrana de personagens cerimoniais" de ritos populares
cados no esquecimento. Por fim, a teoria marxista, devida a Vladimir
Propp, autor das Razes Histricas dos Contos Maravilhosos (1946), afirma que o conto maravilhoso uma
superestrutura, de modo que sua anlise permite reconhecer sinais dos modos de produo e dos regimes
polticos (sistema de cls) que assistiram ao seu imemorial aparecimento. Relativas, incompletas,
insatisfatrias, tais teorias vm sendo substitudas por uma viso mais flexvel, segundo a qual "as razes
histricas dos contos so de fato uma abundncia de radculas, e (...) o universo do conto se espalha em uma
multido de tradies heterogneas". 9
8 Para a histria do conto pr-medieval, ver Herman Lima, O Conto, Publs. da Universidade da Bahia, 1958, pp. 11 ti SS., baseado em investigaes e
informaes de H. E. Bates, The Modem Short Story. A Critical Survey, London, T. Nelson, 1941, e Barrett H. Clark e Maxim Lieber, Great Short Stori"es of
the World, London, William Heinemarm, 1926. Ver ainda Menndez Pelayo, Orgenes de la Novela, 4 vols., Santander, Consejo Superior de Investigaciones
Cientficas, 1943, vol. I, pp. 28 e ss.
9 Claude Brem'}1ld e Jean Verrier, "Afanassiev et Propp", Littrature, n2 45, fev. 1982, apud Michle-Simonsen, op. cit., p. 40, de que foram extradas
as informaes acerca das origens do conto (pp. 35-40).
32

Nesse longo lapso de tempo, que durou, segundo uns, at o advento da imprensa, ou segundo
outros, at o sculo XVII, o conto se enquadraria no mbito do que Ande umJolles chamou de "formas
simples", em contraposio a "formas artsticas". Enquanto essas se caracterizam" como linguagem prpria
de um indivduo bafejado pelo dom excelente de poder alcanar, numa obra, definitivamente fechada, a
coeso suprema", nas outras "a linguagem permanece fluida, aberta, dotada de mobilidade e de capacidade
de renovao constante", em suma, "no so apreendidas nem pela estilstica, nem pela retrica, nem pela
potica, nem mesmo pela 'escrita', talvez; (u.) no se tornam verdadeiramente obras de arte, embora faam
parte da arte; (.u) no constituem poemas, embora sejam poesia", exprimem" gestos verbais elementares" e
uma "disposio mental" especfica.; recebem "comumente os nomes de Legenda, Saga, Mito, Adivinha,
Ditado, Caso, Memorvel, Conto ou Chiste". 10
Como "forma simples", o conto entranharia no folclore, aproximando-se da fbula e do aplogo, ou no
universo das "histrias de proveito e exemplo", do mundo de fadas, da carochinha, e
continuaria a ser cultivado mesmo depois do sculo XVI, pela mo de La Fontaine, Irmos Grimm, etc. E
como' 'forma artstica", o conto seria o literrio propriamente dito, por apresentar autor prprio, desligado da
tradio folclrica ou mtica para colher na atualidade os temas e as formas de narrar. Sublinhe-se que o
conto, seja como "forma simples", seja como "forma artstica", gravita ao redor do mesmo ncleo estrutural.
Alguns estudiosos acreditam que o aparecimento do conto teria ocorrido alguns milhares de anos antes de
Cristo. Apontam o conflito de Caim e Abel como um exemplar no gnero. na Bblia, ainda consideram como
tal os episdios de Salom, Rute, Judite, Susana, do Rabi-Akiva, a parbola do filho prdigo, a ressurreio
de Lzaro, a histria da Me Judia. No antigo Egito, Os Dois
Irmos e Setna e o Livro Mgico, de autor desconhecido, do sculo 14 a.C., mover-se-iam na rea do conto.
Ainda estariam no caso o episdio entre Afrodite e Mercrio, na Odissia, os amores de Orfeu e Eurdice,
nas Metamorfoses, de Ovdio, A Matrona de leso, de Petrnio, A Casa Mal-Assombrada, de Plnio, o Moo,
O Sonho, de Apuleio, as fbulas de Esopo
10 Andr Jolles, Formas Simples, tr. bras., S. PauJo, Cultrix, 1976, pp. 20, 195, 220.
33

e Fedro. Do Oriente vm exemplares dotados de caractersticas que o tempo s acentuar ou desenvolver:

Mil e Uma Noites; Aladim e a Lmpada Maravilhosa; Simbad, o Marujo; Ali-Bab e os Quarenta Ladres;
Mercador de Bagd, etc. da ndia antiga restaram as seguintes obras, de autor desconhecido: Panchatantra
(ou "cinco livros") e Jataka, duas colees de fbulas e histrias, Hitopadexa, um manual de fbulas e
histrias baseadas nas da Panchatantra. Dos fabulistas e contistas hindus, ficou a notcia de um deles,
Somadeva, do sculo X a.C., autor de Oceano de Histrias.
Durante a Idade Mdia, o conto conhece uma poca urea, com o aparecimento de Boccaccio, com
Decameron, Margarida de Navarra, com Heptmeron, e Chaucer, com Canterbury Tales. Nos sculos XVI e
XVII, graas ao influxo de Boccaccio, o conto largamente cultivado, sobretudo na Itlia. Matteo Bandello
(Le Novelle), Celio Malespini (Duecento Novelle), Francesco Doni (I Marmz), entre outros, testificam um
perodo de florescimento do conto. na Espanha, a moda ganha adeptos, como Cervantes (Novelas
Ejemmplares), Quevedo (La Hora de Todos) e outros. A Frana no fica margem do movimento: d'Ouville
(Contes), PelTault (Contes), Mme. d' Aulnoy (Contes de fes), La Fontaine (Contes). Apesar de tudo, essas
duas centrias tm menos importncia, qualitativamente falando, que a Idade Mdia, em razo da
artificiosidade reinante.
Tal estado de coisas persiste no sculo XVIII, refletindo um ambiente em que s a poesia e a prosa
doutrinria puderam desenvolver-se. A fico em prosa manteve-se arredia. Apesar de tudo, na Frana surgem
Piron, Marmontel e Hamilton, liderados por um dos mestres do conto: Voltaire. Algumas de suas histrias de
cunho filosfico e satrico, como Zadig; Cndido, o Ingnuo; Micrmegas, A Princesa da Babilnia,
conferiram narrativa breve a vitalidade antes somente conseguida pelos escritores medievais.
Entrado o sculo XIX, o conto vive uma poca de esplendor. Alm de se tornar "forma artstica", ao
lado das demais at ento consideradas, sobretudo as poticas, passa a ser vastamente cultivado: abandona o
estgio de "forma simples", paredes-meias com o folclore e o mito, para ingressar numa fase em que se torna
produto estritamente literrio. Mais ainda: ganha estrutura e andamento caractersticos, compatveis com sua
essncia e seu desenvolvimento histrico, e transforma-se em pedra de toque para no poucos ficcionistas. A
publicao de obras no gnero cresce consideravelmente na segunda metade do sculo XIX: instala-se o
reinado do

\ a praa com o romance. E se at o sculo XVIII

conto, a dividir
34
tnhamos de procurar autores que merecessem referncia, o panorama muda agora: impe-se escolher com
rigor aqueles que possam
figurar na galeria de contistas que contribuem para evoluo e o
amadurecimento dessa frma narrativa. ".
Na Frana, onde o conto se aclimata como em parte alguma, grandes contistas avultam nessa quadra:
Balzac, que o cultivou excepcionalmente (Contes Drlatiques), abre a lista, seguido de Flaubert (Trais
Contes) e Maupassant. Este emprestou-lhe uma fisionomia que passou a ser aceita por geraes de
imitadores. Mestre, iniciador de uma linhagem e de um tipo de conto (" Maupassant"), deixou obras-
primas, modelares, reunidas em Boule de Suif, La Maison, Tellier, Contes du Jour et de ia Nuit, etc.
Alm de Maupassant, outros se dedicaram ao conto, embora sem o mesmo brilho: Alphonse Daudet,
Charles Nodier, Thophile Gautier, Stendhal, Prosper Mrime e tantos outros. Fora da Literatura Francesa,
ainda se destacaram no sculo XIX os seguintes contistas: Edgard ALan Poe (Tales ai the Grotesque and
Arabesque, The Murders in the Rue Morgue, etc.), criador das histrias de crimes
e de detetives; Nicolai Gogol, considerado, juntamente com Poe, o introdutor do conto moderno; Anton
Tchecov, tido como o paradigma dos contistas russos, conferiu notas de mistrio e misticismo, prprios da
alma eslava; escreveu duzentas e quarenta e duas histrias; Hoffinarm, que se notabilizou com seus Contos
Fantsticos, muito lidos durante aquele sculo.
No espao do vernculo, nessa mesma poca surgem contistas de superior gabarito: em primeiro lugar,
Machado de Assis, autor duma grande quantidade de contos, alguns dos quais de fina estrutura e densidade
psicolgica, como "Missa do Galo", "O Alienista", "Uns Braos", "A Cartomante", etc. Alm dele, merecem
especial relevo Fialho de Almeida e Ea de Queirs, seguidos de Alexandre Herculano, Trindade Coelho,
Coelho Neto, Afonso Arinos, Simes Lopes Neto e outros.
No sculo XX, a voga do conto no esmoreceu; ao contrrio, mais do que em fins do sculo XIX, atinge
em nossos dias o apogeu como frma "erudita" ou literria. Entretanto, apresentar as vrias tendncias e
fases atravessadas pelo conto moderno, incluindo as veleidades experimentalistas que o tm impelido na
11 Para o histrico do conto na parte relativa aos sculos XIX e XX, ver: Herman Lima, Variaes sobre o Como, Rio de Janeiro, MES, 1952, pp. 38 e
55., e H. E. Bates, op. cito
35

direo da crnica ou do poema em prosa, -

escapa dos limites deste livro. Uns poucos nomes sero
suficientes para dar uma idia da problemtica diversidade: Anatole France, o. Henry, Virgnia Woolf,
Katherine Mansfield, Kafka, James Joyce, E. Hemingway, Mximo Grki, e tantos outros. Em Portugal e
no Brasil, o panorama apresenta-se rico e variado, em parte como reflexo da voga alcanada pela narrativa
curta nos Estados Unidos e na Europa: Monteiro Lobato, Am'bal Machado, Alcntara Machado, Mrio de
Andrade, Guimares Rosa, Dalton Trevisan, Osman Uns, Joo Alphonsus, Moacir Scliar, Jos Rodrigues
Miguis, Maria Judite de Carvalho, rene Lisboa, Branquinho da Fonseca, Jos Rgio, Miguel Torga,
Manuel da Fonseca e tantos outros.
Entrevisto em sua longa histria, o conto , provavelmente, a mais flexvel das formas literrias.
Entretanto, em que pese s contnuas metamorfoses, no raro espelhando mudanas de ordem cultural, ele
se manteve estruturalmente uno, essencialmente idntico, seja como "forma simples", seja como "forma
artstica". Doutro modo, nem se poderia falar em conto, se estamos dispostos a atribuir ao vocbulo um
sentido prprio e, tanto quanto possvel, consistente.
Eis porque no causa espcie a ningum que se mencione o
conto na Antiguidade, na Idade Mdia e nos tempos modernos e
contemporneos: a matriz do conto permaneceu constante, para alm das transformaes operadas, uma
vez que se processaram nas
suas camadas epidrmicas. Por mais diferenas ~.....e possam ser
apontadas entre as histrias de Boccaccio e as de Jorge Luis Borges, tratar-se- sempre de narrativas com
caractersticas estruturais comuns, que permitem rotul-las de contos. Se no, parece bvio que a prpria
comparao no teria razo de ser.
Assim, podemos concentrar-nos nessa estrutura que, se no imutvel, nem por isso pode ser
considerada sem fronteiras, ainda que instveis. evidente que a determinao desses limites flutuantes
pressupe a abstrao das mudanas perifricas, visto no comprometer o ncleo da estrutura do conto.
Localiz-los no significa, pois, restrio da faculdade criadora nem da liberdade crtica: nem os autores
nem os crticos devero sentir-se coagidos diante da teoria do conto que se pode extrair do confronto entre
as narrativas de vrias pocas, tendncias, etc. No estamos ante um cdigo estrito, implacvel, a partir do
qual se julgassem todas as narrativas do gnero, mas da verificao de um estado de coisas que vem
durando o suficiente para autorizar um pouco mais do que simples
dvidas, ou afirmaes gratuitas, a seu respeito.
I
36
3. CONCEITO E ESTRUTURA
O conto , do prisma de sua histria e de sua essncia, a matriz da novela e do romance, mais isso no
significa que deva poder, necessariamente, transformar-se neles. Como a novela e o romance, irreversvel:
jamais deixa de ser conto a narrativa que como tal se engendra, e a ele no pode ser reduzido nenhum
romance ou novela. O conto "Boule de Suif", de Maupassant, de modo algum se deixaria converter num
romance ou novela: a histria que a se conta completa, fechada como um ovo. Por outro lado, o romance
Irmos Karamazov em hiptese nenhuma poderia ser abreviado nas propores materiais e intrnsecas dum
conto. Num caso e noutro, qualquer alterao modificaria radicalmente o carter da obra, despersonalizando-a
e rebaixando-a ao nvel da glosa ou do pastich012.
Da decorre que a narrativa passvel de ampliar-se ou adaptarse a esquema diverso daquele em que foi
concebida, no pode ser classificada de conto, ainda que o seu autor a considere, impropriamente, como tal.
Para ilustrar este caso, podemos recorrer a Alusio Azevedo. No seu livro Demnios, h umas poucas peas
que funcionam a rigor como exerccio de cenas que o escritor acabou transferindo para seus romances: assim,
"Pelo Caminho", onde focaliza uma jovem noiva tuberculosa que encontra seu noivo em plena manh, vindo
de grossa pndega, vai constituir o captulo XXXIII, intitulado "Pela Estrada da Tijuca", da Condessa Vsper.
Por outro lado, "Inveja" a sntese da Mortalha de Alzira: basta o ter podido transmutar-se no romance para
nos dizer de sua condio de mero exerccio. O caso inverso representado pelo conto Civilizao, que Ea
converteu na Cidade e as Serras. Como se tratasse dum conto - e portanto irreversvel - ao pretender desdo
12 Neste ponto, caoo registrar a coincidncia entre a idia bsica que fundamenta minha proposta de um conceito e estrutura do conto e as observaes
de V. Propp, que apenas me chegaram ao conhecimento atravs da 2" edio da traduo norte-americana de Morphology 01 the Folktale (Austin, University
of Texas, 1970). Segundo aquele formalista russo, "a seqncia de acontecimentos tem suas prprias leis. O conto (short story) tambm apresenta leis
anlogas, semelhana das formaes orgnicas. O ladro no pode roubar antes de forar a porta. O mesmo acontece em relao ao conto popular (rale):
sujeita-se a leis prprias, especficas e inteiramente particulares" (p. 22).
Doutra perspectiva - a estilistica -, mantm-se a comprovao de que o conto possui estrutura prpria e inconfundvel, pois " um gnero que comporta
um cdigo de enunciao bastante preciso" (Daniel Delas, prefcio a estilstica estrutural, de Michael Riffaterre, tr. bras., So Paulo, Cultrix, 1973, p. 18).
37
,
br-lo num romance, Ea escreveu uma obra que continua a ser essencialnente um conto, embora os vrios
enxertos e a lentido narrativa sugiram o contrrio. Um confronto entre os dois textos, que desse conta de seu
carter especfico, reclamaria um longo estudo. No sendo possvel faz-lo no espao deste livro, contentemo-
nos com algumas indicaes.
"Civilizao" gravita ao redor de uma idia central: Jacinto, supercivilizado e rico, precocemente
envelhecido, bocejava de tdio infinito em seu palcio seiscentista, at que um dia resolve passar algum
tempo em sua quinta de Torges, e l, em meio natureza, recupera seu gosto de viver. Ecoando a tese de
Rousseau e os romances campesinos de Jlio Dinis, o conto se distende entre as pginas 79 e 118 da edio
compulsada (Contos, Porto, Lello, 1946). Escassas 40 pginas, que poderiam reduzir-se, com proveito,
metade, seno menos, se o narrador se ativesse ao cerne da situao e no se desviasse por atalhos e mincias
redundantes. Aceitemos, porm, o texto como se apresenta e vejamos como se comporta em face da Cidade e
as Serras, que tem, na edio de 1944, da mesma casa editora, 369 pginas.
Para desdobrar quatro dezenas de pginas, j de si abundantes, em quase quatro centenas, somente
fazendo interpolaes, agregando observaes, dando asas fantasia, demorando-se nas passagens doutrinais,
enfin, encompridando o texto artificial e desnecessariamente. Alguns exemplos bastaro para dar uma idia do
descompasso aritmtico, que no altera, na sua estrutura, o conto original: eliminem-se os excessos e logo se
perceber que o ncleo dramtico de "Civilizao" o mesmo da Cidade e as Serras.
Dois momentos ntidos se distinguem numa e noutra narrativa, demarcados pela ida do fidalgo Jacinto a
Torges, em "Civilizao", e a Tormes, na Cidade e as Serras. Enquanto naquele a viagem ocorre pgina
93, na Cidade e as Serras d-se pgina 164. Como Ea multiplicou 14 pginas em 164? Simplesmente
inflando o texto: em "Civilizao", o narrador surpreende Jacinto aos 30 anos, portanto beira de viver seu
momento de transformao ou momento de crise, como de hbito no universo do conto13; na Cidade e as
Serras, no s o imagina nascido em Paris (o que evidencia a artificiosidade um tanto hiperblica que
preside o novo -'
13 A esse propsito, ver Mary Louise Pratt, "The Short Story: the Long and the Short
of it", Poetics, Amsterdam, vol. 10, n 2/3, j1IDho 1981, pp. 182-184.
38

traado narrativo, como se detm no av, no pai e na infncia de Jacinto. que, nas palavras de um
romancista atento especificidade do seu ofcio, "uma personagem de romance jamais pode ser confinada nos
limites estreitos do conto, assim como a personagem do conto jamais pode ser alargada at as dimenses do
romance sem qualquer alterao em sua natureza". 14
E da para a frente, toca de esmiuar tudo, a comear pela Idia que esse "Prncipe da Gr-Ventura"
concebera, seguida de estirados dilogos em torno de questes intelectuais e mundanas, neutras do ponto de
vista dramtico; enfim, a exaustiva pormenorizao do dia-a-dia de Jacinto e Z Fernandes (agora sabemos o
nome do narrador e amigo do heri) se espicha at um pouco menos da metade do volume.
Se tais ingredientes, certo que adicionados com brilho e o inimitvel estilo queirosiano, encerrassem
carga dramtica, constituindo episdios ou captulos de um complexo processo de interao social, estaramos
ante algo diferente do conto. Mas no o que sucede: as interpolaes e excursos no constituem plos dra-
mticos, mas enchimento verbal que apenas adia o instante dramaticamente significativo, quando o heri
abandona o palcio, - situado na provncia portuguesa, no conto, e. no 202 de Champs Elyses, em Paris, na
Cidade e as Serras - pelo campo.
Removidas as excrescncias, resta um invariante, o plot que sustenta os dois textos: 1) um homem
abastado, superiormente culto, enfastia-se de tudo, em meio aos produtos requintados da civilizao do sculo
XIX, iguarias finas, aparelhos modernos de comunicao e de simplificao da vida domstica, e uma
riqussima biblioteca; 2) no auge do tdio, d-se a fuga para a serra, de que resulta a modificao do heri em
homem simples, mas feliz; 3) o casamento e tudo o mais que se segue sua transformao carece de vigor
dramtico: so conseqncias naturais da metamorfose operada no contato com o remanso buclico; a, sim,
o fulcro de "Civilizao" e A Cidade e as Serras. E mesmo o nascimento dos filhos de Jacinto e a instalao
de conforto civilizado em Tormes, na Cidade e as Serras, apenas materializam, sem acrescentar novidade, a
mudana transcorrida na alma e no temperamento
14 Alberto Moravia, "The Short Story and the Novel", de Man as End: A Defense of Humanism, Ir. norte-americana, New York, Farrar, Straus &
Giroux, Ine., 1969, in OIarles E. May (00.), Short Story Theories, Ohio University Press, Ohio, 1976, p. 150.
39

do protagonista. Atingira a individuao, diria Jung, aps a qual no resta seno alargar os domnios do "eu" e
da existncia. E tal mudana que constitui o alicerce das duas narrativas: ambas so, do ngulo da estrutura
mnima e fundamental, contos, no importa que A Cidade e as Serras se espraie por centenas de pginas.
5. As Unidades do Conto16
o conto , do ngulo dramtico, unvoco, univalente. Abramos parnteses para esclarecer o sentido dos
vocbulos" drama", "dramtico" e cognatos. Etimologicamente preso linguagem teatral, "drama" significava
"ao". E com o tempo passou a designar toda pea destinada representao. na poca romntica, dado o
princpio da fuso de gneros, entendia-se por drama o misto de tragdia e comdia. Transferido para a prosa
de fico, o termo "drama" entrou a significar "conflito", "atrito". Nesse caso, "ao" e "conflito" se tornaram
equivalentes, uma vez que toda ao pressupe conflito, e este, promove a ao, ou por meio dela se
manifesta; em suma, ambos se implicam mutuamente.
O conto , pois, uma narrativa unvoca, univalente: constitui uma unidade dramtica, uma clula
dramtica, visto gravitar ao redor de um s conflito, um s drama, uma s ao. Caracteriza-se, assim, por
conter unidade de ao, tomada esta como a seqncia de atos praticados pelos protagonistas, ou de
acontecimentos de que participam. A ao pode ser externa, quando as personagens se deslocam no espao e
no tempo, e interna, quando o conflito se localiza em sua mente.
15 Comparando o conto popular "O Pescador e sua Mulher" e o romance O Arenque (1977), de GIlter Grass, Alain Moniandon chegou a idntico
resultado (cf. Franois Marolin (org.), Frontieres du Conte, Paris, Ed. du Centro de ia Recherche Scientifique, 1982, p. 147). V. tanloom na mesma obra, pp.
69 e ss., o estudo de Roger Gardes, "Le Conte des Yeux Rouges et Gaspard des Montagnes d'Henri Pourrat". Acerca da impossibilidade de o conto
transformar-se em romance, ver ainda Brander Mathews, "The Philosophy of the Short-Story" , in Pen and lnk, New York, CharJes Scribner's Sons, 1902, pp.
75-106, lranscrito na obra referida na nota 6; e Mariano Baquero Goyanes, Qu es el Cuento 7, Buenos Aires, Columba, 1967, pp. 46, 47.
16 Para o exame analtico e estilstico das categorias narrativas estudadas neste tpico (ao, tempo, espao, personagem, enredo), e dos recursos
expressivos, ou retricos, levado
a efeito no tpico referente linguagem (dilogo, descrio, narrao, dissertao), ver
Helmut Bonheim, The Narrative Modes. Techniques ofihe Short Story, D. S. Brewer, Great
Britain. 1982.
40

Para bem compreender a unidade dramtica que identifica o conto, preciso levar em conta que os seus
ingredientes convergem para o mesmo ponto. A existncia de uma nica ao, ou conflito, ou ainda de uma
nica "histria" ou "enredo", est intimamente relacionada com a concentrao de efeitos e de pormenores: o
conto aborrece as digresses, as divagaes, os excessos. Ao contrrio: cada palavra ou frase h de ter sua
razo de ser na economia global a narrativa, a ponto de, em tese, no se poder substitu-la ou alter-la sem
afetar o conjunto. Para tanto, os ingredientes narrativos galvanizam-se numa nica direo, ou seja, em torno
de um nico drama, ou ao.
Evidentemente, a observao de incontveis narrativas no gnero que induz a pensar que a univalncia
dramtica do conto significa haver um nico objeto comandando a escrita e os componentes narrativos.
Tomemos um exemplo: "Missa do Galo", de Pginas Recolhidas (1899), de Machado de Assis, composto por
um nico episdio, o dilogo repassado de sensualidade, entre o narrador, Nogueira, ento com dezessete
anos, e sua hospedeira, D. Conceio, uma balzaquiana, casada, com 30 anos. Enquanto dormiam a sogra e as
duas escravas, e como o marido, o escrivo Meneses, sasse de mansinho para uma de suas noites de teatro,
eufemismo que lhe encobria os "amores com uma senhora, separada do marido, e dormia fora de casa uma
vez por semana", Conceio esgueira-se do leito conjugal e vai para a sala, onde Nogueira lia Os Trs
Mosqueteiros, fazendo hora para ir ver "a missa do Galo na Corte".
Sozinhos naquele sero natalino, que ficaria indelevelmente gravado na lembrana do narrador, arma-se
uma situao dramtica nica, e por certo a mais importante, na trajetria existencial do perplexo adolescente.
A narrativa desse encontro memorvel um conto por encerrar unidade dramtica, com princpio, meio e fim.
Corresponde ao pice na vida provinciana do Nogueira. Como o sabemos? Pela simples verificao de que o
jovem, alm de no protagonizar outra histria qualquer, passaria seus dias na rememorao obsessiva
daquele episdio marcante.
Record-lo para sempre, como Ssifo, eis o seu suplcio e sua delcia. Mas naquela noite ele vivera seu
momento privilegiado, nico instante em que sua vida escapou da cinzentice do cotidiano para a luz efmera
da ribalta. Experimentara os quinze momentos de glria a que todo mortal tem direito. Pouco importa, a ele e
a ns, leitores, tudo quanto precedeu a hora de subentendidos e meias
41
palavras escaldantes de promessas, e tudo quanto se lhe seguiu: o passado e o futuro carecem de significao
dramtica, no possuem conflito, ao, digna de um conto. Quando muito, o contista apresentaria um sumrio
do passado, ou do futuro, que possa lanar alguma luz sobre a situao em foco: a chamada sntese
dramtica. 17 A esse expediente recorre o narrador no eplogo da narrativa; "Pelo Ano-Bom fui para
Mangaratiba. Quando tornei ao Rio de Janeiro, em maro, o escrivo tinha morrido de apoplexia. Conceio
morava no Engenho Novo, mas nem a visitei nem a encontrei. Ouvi
mais tarde que casara com o escrevente juramentado do marido". Do ponto de vista dramtico, porm, tudo se
encerrara naquela noite de frustre seduo amorosa. irrelevante o que possa acontecer depois ao nosso
heri, seja porque anunciado nos pormenores do conto, seja porque ele esgotara no conflito central todas as
suas potencialidades e reservas emocionais. Regra geral, assim se passam as coisas no universo do conto. Se
no, podemos desconfiar que se trata, mais propriamente, de um trecho ou embrio de romance ou novela.
O conto constitui o recorte da frao decisiva e a mais importante, do prisma dramtico, de uma
continuidade vital em que o passado e o futuro guardam significado inferior ou nulo. Os protagonistas
abandonam o anonimato no momento privilegiado, de modo que o tempo anterior funciona, quando muito,
como germe ou
preparativo daquele instante em que o destino joga uma grande cartada. O tempo subseqente se tinge de
equivalente colorao: o futuro previsvel ou fcil de vaticinar, seja porque definido pela morte ou soluo
correspondente, seja porque os atos a praticar e os gestos a descrever foram determinados por aquele hiato
dramtico, seja porque os figurantes, depois disso, regressaram primitiva obscuridade, no apresentando
suas vidas nada digno de registro. Elimina-se, assim, a hiptese de continuarem no palco dos acontecimentos.
De onde o conto ser, a essa luz, obra fechada, dramaticamente circunscrita. Quando o ficcionista resolve
ultrapassar essa barreira "natural", prolongando o convvio com os seres que criou, duas
17 Norman Friedman, um dos mais abalizados tericos do "ponto de vista", prefere chamar de "narrativa sumria" ("Point of View in Fiction: The
Dcvclopmcnt of a Critica! Concept", in Philip Stevick (00.), 1he 1heory 01 the Novel, New York, The Frre Prcss, 1967, pp. 119-120). Wayn~ C. Booth (1he
Rhetoric 01 Fiction, Chicago, The University of Chicago Prcss, 1963, p.1154) sugere o vocbulo "sumrio".
42

,
II

II

II

sadas se lhe oferecem: a primeira pode ser ilustrada pelo caso de Dalton Trevisan e Guerra Conjugal (1975),
vGllume de contos que giram ao redor de duas personagens, Joo e- Maria. Que que se observa nessa obra,
engenhosamente arquitetada para vencer a referida limitao? Se a primeira narrativa vivida por Joo e Maria, a
segunda -o por Joo! e Maria!, a terceira por Jo02 e Maria2, e assim consecutivamente: Joo e Maria do segundo
conto em diante no so os mesmos do primeiro, mas outras personagens batizadas com idntico
antropnimo, envolvidas em situaes especficas, precisamente como na vida, em que os Joes e
Marias de todo o mundo, apesar da identidade do apelativo, protagonizam sempre histrias particulares. A
segunda variao tcnica se exemplifica em Bandeira Preta (1956), de Branquinho da Fonseca: transitando de
uma narrativa para outra e vivendo a mesma situao dramtica ao longo delas, as personagens (pedro,
Chinca e outros) induzem o leitor a crer que o ficcionista estaria projetando, inconscientemente, um
romance ou uma novela, e no uma srie de histrias curtas. Se a primeira soluo vale como exerccio
superior de um contista nato a repudiar o conforto das estereotipias, a segunda compromete, pela
monotonia dramtica e a inconsistncia estrutural, o talento dum ficcionista de primeira gua.
A unidade de ao condiciona as demais caractersticas do conto. Comeando pela noo de espao,
verificamos que o lugar onde as personagens circulam, sempre de mbito restrito. No geral, uma rua,
uma casa, e, mesmo, um quarto de dormir ou uma sala de estar basta para que o enredo se organize.
Raramente os protagonistas se movimentam para outros lugares. E quando isso ocorre, de duas uma: ou a
narrativa tenta abandonar sua condio de conto, ou o deslocamento advm de uma necessidade imposta
pelo conflito que lhe serve de base, constituindo a preparao da cena, busca de pormenores enriquecedores
da ao, etc. Nessa alternativa, o espao ocupado pelas personagens antes do lugar onde se desenrola a
cena principal dramaticamente neutro ou vazio, espao-sem-drama, ao passo que o outro espao-com
drama. Em Civilizao ", o espao dramtico situa-se em Torges; a estada no palcio mero preparativo para
a viagem ao local onde o heri, vivendo seu momento privilegiado, sofreria a decisiva mudana de carter.
Em "Questes de Famlia", de Dalton Trevisan, adiante transcrito, observa-se que a casa do protagonista
secundria do prisma dramtico, enquanto a do sogro se apresenta to cheia de conflitos latentes que acaba
sendo palco da morte do heri.
43
Em "Missa do Galo", tudo se passa na "sala da frente" daquela" casa assobradada da Rua do Senado". Ali
o drama comea e termina. Seus antecedentes, alm de secundrios, em poucas palavras se narram: "vim de
Mangaratiba para o Rio de Janeiro, meses antes, a estudar preparatrios". Mesmo que o narrador se detivesse
a relatar-nos sua vida pregressa, teria de faz-lo como sntese dramtica. Com isso, a unidade de espao
continuaria a ser observada. Da o dinamismo do lugar fsico em que a ao decorre: o contista, como se
manejasse uma cmara cinematogrfica, apenas se demora no cenrio diretamente relacionado com o drama.
Verse-, mais adiante, quando se tratar da descrio, de que modo funciona esse mecanismo de enfoque
geogrfico.
A unidade de ao corresponde, assim, a unidade de espao, e esta decorre da circunstncia de apenas
determinado ambiente encerrar importncia dramtica. da mesma forma que uma nica ao, por veicular
conflito, sustenta a narrativa, um nico espao serve-lhe de teatro. Pode-se dizer, conseqentemente, que no
conto se processa a determinao do espao (e tambm do tempo como se ver), na medida em que os demais
lugares (e momentos) so vazios de dramaticidade. Do contrrio, pela criao de vrios plos dramticos,
haveria desequilbrio interno, e o conto perderia o seu carter prprio para tornar-se esboo da novela ou
romance. Por outras palavras, da mesma forma que h espao-sem-drama e espao-com-drama, no conto
distinguem-se acontecimentos-sem-drama
e acontecimentos-com-drama: estes que constituem a ao central da narrativa, enquanto os outros
funcionam como satlites.
A noo de espao segue-se imediatamente a de tempo. E aqui tambm se observa unidade. Com efeito, os
acontecimentos narrados no conto podem dar-se em curto lapso de tempo: j que no interessam o passado e
o futuro, o conflito se passa em horas, ou dias. Se levam anos, de duas uma: 1) ou trata-se dum embrio de
romance ou novela, 2) ou o longo tempo referido aparece na forma de sntese dramtica, que envolve,
habitualmente, o passado da personagem. Em "Missa do Galo", os antecedentes temporais esto postos de
parte: apenas sabemos a idade dos protagonistas; sabemos que tudo ocorre mais ou menos entre vinte e trs
horas e meia-noite: "ouvi bater onze horas, mas quase sem dar por elas, um acaso". Tampouco interessam os
acontecimentos posteriores ao episdio: umas poucas referncias, que vo sublinhadas, no alteram a
unidade de tempo do conto, mesmo porque vagas, secundrias e destitudas de fora dramtica: "Pelo Ano-
Bom fui para
44
Mangaratiba. Quando tornei ao Rio de Janeiro, em maro, o escrivo tinha morrido de apoplexia. Conceio
morava no Engenho Novo, mas nem a visitei nem a encontrei. Ouvi mais tarde que casara com o escrevente
juramentado do marido".
O conto, voltado que est para o centro nevrlgico da situao dramtica, abstrai tudo quanto, na esfera
do tempo, encerra importncia menor. Assim se explica que lhe seja estranha, ou escassamente compatvel, a
"durao" bergsoniana, ou a complexa interseco de planos temporais, engendrada pela memria associativa,
ou por outro expediente anlogo. De onde a "objetividade" do conto: desprezando os desvios e atalhos
narrativos, concentra-se no mago da questo em foco.
Tal "objetividade", presente ainda em outros aspectos, mais adiante examinados, salta aos olhos com as
trs unidades, de ao, tempo e lugar. Assinale-se que fazem lembrar o teatro, notadamente o clssico, numa
relao que ser circunstanciada num tpico especfico.
s unidades referidas acrescente-se a de tom: os componentes da narrativa obedecem a uma estruturao
harmoniosa, com o mesmo e nico escopo, o de provocar no leitor uma s impresso, seja de pavor, piedade,
dio, simpatia, ternura, indiferena, etc., seja o seu contrrio. Corresponde "unidade de efeito ou de
impresso" , proposta por Poe na famosa resenha a Twice-Told Tales, de Nathaniel Hawthorne, publicada em
1842, na Graham 's Magazine. No obstante posta em dvida por vrios crticos, empenhados em ressaltar-
lhe a limitao, uma vez que no recobre todos os contos, 18 (a unidade de tom) continua indispensvel para a
melhor compreenso da estrutura do conto. que, como apontamos nas preliminares ao estudo das frmas
em prosa, no se pode esperar que a teoria do conto englobe todos os espcimes no gnero. Raciocinar com as
excees no invalida a teoria, salvo se o nmero delas prevalecer sobre o das narrativas que serviram para
que a teoria se erguesse. Mas, nesse caso, deixariam de ser excees... Ainda que se trate de uma obviedade
lgica, crticos h que no atentam para ela.
Compreende-se com mais segurana e nitidez que no conto tudo h de convergir para a impresso nica,
quando nos lembramos de que ele opera com a ao e no com os caracteres. Estes, entendidos como
personagens redondas no grau mximo de complexidade
18 v., por exemplo, lan Reid, op. cit., p. 55.
45

(ver o tpico referente s personagens, no captulo destinado ao romance), situam-se fora da narrativa curta,
embora seus protagonistas usuais no se confundam com meros bonecos de 'mola nas mos do ficcionista.
Tendo em vista a unidade de impresso, ou respeitando-a espontaneamente, medida que urde sua trama, o
narrador dispe de um espao e de um tempo circunscritos para movimentar-se. Sua meta no consiste em
criar seres vivos nossa imagem e semelhana, complexos e qui mltiplos, como pretende o romance, mas
situaes de conflito em que todos os leitores se espelhem. Somos todos eventuais personagens de conto,
poucos de ns protagonizariam romances. O esforo inventivo do contista se dirige para a formulao de um
drama em torno de um sentimento, nico e forte, a ponto de gerar uma impresso equivalente no leitor.
A unidade de tom se evidencia pela "tenso interna da trama narrativa" , 19 ou seja, pela funcionalidade
de cada palavra no arranjo textual, de modo que nenhuma se possa retirar sem comprometer a obra em sua
totalidade, ou acrescentar sem trazer-lhe desequilbrio estrutura. Toda excrescncia ou amplificao torna-
se, assim, indesejvel. Entretanto, impe-se distinguir: 1) a digresso que provm dum alargamento narrativo
ou do intuito de, fixando os olhos em ingredientes acessrios, distrair o leitor e adiar o clmax dramtico; e 2)
a digresso resultante do empenho estilstico do narrador, ao dilatar o texto pelo acrscimo de notaes
plsticas, descritivas, a fim de propiciar ao leitor a contemplao de um momento de beleza verbal, no raro
vibrante de estesia potica. Por paradoxal que se afigure, o primeiro tipo no se justifica, pois escancara uma
porta dramtica que o narrador no pode invadir, sob pena de principiar uma histria paralela e, com isso, dar
origem a uma estrutura imprpria do conto, ou mesmo anmala, posto que obediente a algumas de suas
matrizes bsicas. Somente o segundo tipo, por no derivar para situaes tangenciais, tem razo de ser no
universo do conto.
Um exemplo da primeira alternativa pode ser colhido no conto "O Filho", de Fialho de Almeida, histria
duma pobre camponesa que vai estao de trem esperar o filho que regressaria do Brasil. Logo aps
introduzir-nos a protagonista, o narrador se entretm por
um instante na descrio de outras pessoas que tambm aguardam:
19 Jlio Cortzar, _.Jtimo Round, 2" ed., Mxico, Siglo XXI Ed., 1970, p. 38.
46
Na sala de espera da terceira classe, entre bagagens e cobertores de l, dormem aos montes, rabuzanos que vo trabalhar para o Alentejo,
os varapaus de castanho atravessados, os tamancos ao lad~, os ps descalos, e um cheiro a lobo que se evola das suas saragoas
m09tanhesas. Nostalgicamente, alguns tasquinham um po de milho horrvel, com sardinhas assadas entre as pedras.20
E a descrio segue nesse diapaso por mais um longo pargrafo: a nica justificativa para a digresso
reside no fato de aqueles figurantes servirem de pano de fundo, paisagem social, no qual se estabelece o
drama da campnia. Mas trata-se dum pano de fundo inoperante do ngulo dramtico, uma vez que no
colabora para adensar o clima de tragdia que se avizinha. Ao contrrio, faz supor outros conflitos, que o
narrador, obviamente, no pode revolver sem ameaar o equilbrio do conto. Na verdade, permite admitir que,
por momentos, o narrador se alheia do caso da velha, delineado com realismo, como pedia o declogo em
moda no tempo, para se entregar, subjetivamente, pintura dum quadro melanclico:
E os mais novos, quinze anos, dezesseis, dezoito anos, todos alegres daquela primeira migrao s sementeiras de l baixo, esses no
param examinando tudo pelos cantos, espantados, deslumbrados, fulvos e bonitos como bezerrinhos de mama; e ei-los estacam diante
dos relgios, dos aparelhos do telgrafo, a sala do restaurante cheia de flores, os chals de hospedagem, e os
pequenos jardins dos empregados da estao... Dois ou trs arranham nas
bandurras fados chorosos, melodias locais duma tristeza penetrante, em cujos balanos, gemidos, estribilhos, se acorda o murmrio
dolente das azenhas, vozes da serra, risotas da romagem, balidos do pulvilhal que entra no ovil, todas as indefinidas virgindades dessa
sagrada terra da Beira, ncleo de fora, e ainda agora a mais impoluta ara da famlia portuguesa.21
o excurso provoca quebra da tenso narrativa, determinando um recomeo que pode ser prejudicial
conforme seja a freqncia e volume das inseres: o conto extenso corre sempre o risco, mais do que o
breve, de alongar desnecessariamente o mbito da ao. Por outro lado, qualquer conto malogra quando
destitudo de tenso: formul-la e sustent-la, num andamento senide, constitui o desafio enfrentado por todo
contista.
Ora, o narrador no esconde que conhece a situao aflitiva daqueles migrantes em busca de trabalho,
suscetvel, por isso, de
20 e 21 Fialho de Almeida, O Pais dns Uvas, Lisboa, Clssica, 1946, p.70.
47

gerar outras narrativas, diferentes da que nos' apresenta em "O Filho". A digresso ainda pode funcionar como
autntica paisagem social quando dramaticamente neutra ou inacessvel ao olhar do narrador, como no
seguinte passo, do conto "Jos Matias", de Ea de Queirs:
o sujeito de culos de ouro, dentro do coup?.. No conheo, meu amigo. Talvez um parente rico, desses que aparecem nos enterros, com
o parentesco corretamente coberto de fumo, quando o defunto j no importuna, nem compromete. O homem obeso de caro amarelo,
dentro da vitria, o Alves "Capo", que tem um jornal onde desgraadamente a filosofia no abunda, e que se chama a "Piada". Que
relao o prendia ao Matias?.. No sei. Talvez se embebedassem nas mesmas tascas; talvez o Jos Matias ultimamente colaborasse na
"Piada"; talvez debaixo daquela gordura e daquela literatura, ambas to srdidas, se abrigue uma alma compassiva.22
em que o desconhecimento do nalTador, ou o seu conhecimento relativo mas fechado, sela em definitivo o
caso daqueles figurantes ocasionais, convocados, como "extras" cinematogrficos, para uma "tomada" em que
a sua presena se confundisse com o prprio cenrio.
A segunda alternativa pode ser ilustrada com o seguinte pargrafo, do conto' 'Os Olhos de Cada Um", de
Branquinho da Fonseca:
Ao sair desembrulhou a carta e comeou a ler enquanto caminhava pelo corredor abaixo. E parou. E voltou para trs. Foi para o
quarto de dormir, fechou a porta chave, e comeou, serenamente, a ler tudo desde o princpio. Pela janela entrava uma noite muito
calma, com estrelas e luar. Ouviam-se as rs a coaxar e a gua a cair no tanque do jardim. Pedro, imvel, sentado diante daqueles papis
amarelos, com o olhar parado, lia.23
onde o trecho desde "Pela janela" at "jardim" constitui pausa para contemplar paisagem, indispensvel como
sugesto de atmosfera, adiamento do desenlace, e admissivel porque neutro do ponto de vista dramtico (mera
descrio potica de ambiente).
O conto monta-se, portanto, volta de uma s idia ou imagem da vida, desprezando os acessrios e, via
de regra, considerando as personagens apenas como instrumentos da ao. Uma narrativa bem resolvida
obedece espontaneamente a esse requisito
22 Ea de Queirs, Contos, Lisboa, Livros do Brasil, s.d., p. 200.
23 Branquinho da ...Fonseca, Caminhos Magnticos, 2" ed., Lisboa, Guimares Ed.,
1959, p. 65.
48

fundamental: quando no, resulta em malogro enquanto conto, embora contenha imanente um romance. Serve
de modelo, mais uma vez,
Machado de Assis com o seu "Missa do Galo": terminada
\
a
narrativa, fica-nos a impresso (que varia ".em grau conforme o leitor) de que a todos ns acontece, pelo
menos uma vez na vida, um dilogo de subentendidos, onde se jogou uma partida decisiva em nossos
destinos, e de que s tomamos conscincia anos depois. Todas as demais impresses possveis ausentam-se
em favor daquela que o contista escolheu para transmitir: e sabemos, depois de lido o conto, que a escolha foi
a melhor, graas impresso experimentada.
Em sntese: o ncleo do conto representado por uma situao dramaticamente carregada; tudo o mais
volta funciona como satlite, elemento de contraste, sem fora dramtica. Por outras palavras, o conto se
organiza precisamente como uma clula, com o ncleo e o tecido ao redor; o ncleo possui densidade
dramtica, enquanto a massa circundante existe em funo dele, para que sua energia se expanda e sua tarefa
se cumpra. O xito ou o insucesso do conto se evidencia na articulao ou desarticulao entre o ncleo
dramtico e o seu envoltrio no-dramtico. Um e outro podem formar-se dos mesmos materiais narrativos
(personagens, ao, espao, tempo, etc.), mas os componentes do ncleo ostentam sentido dramtico, ou seja,
empenham-se num conflito, ao passo que os ingredientes perifricos no exibem conotaes dramticas.
Assim sendo, o que importa num conto aquela(s) personagem(ns) em conflito, no a(s) dependente(s); o
espao onde o drama se desenrola, no os lugares por onde transita a personagem, e assim por diante. Embora
os exemplos analisados mais adiante procurem dar conta dessa faceta da teoria do conto, vejamos desde
j um caso ilustrativo. Em "O Bfalo", de Laos de Famlia (1960), Clarice Lispector imagina a protagonista
em visita ao zoolgico. Durante o trajeto, a sucesso de bichos interrompida por lampejos de monlogo
interior, que atinge o pice no "momento privilegiado", ou "acontecimento significativo"24, diante do bfalo:
o eixo central do conto se situa no "dilogo" silencioso entre a personagem e o animal. As observaes
anteriores e posteriores estruturam-se como cenrio vazio de dramaticidade que, por oposio, ressalta o
encontro fulminante, indicativo de uma profunda modificao interior, entre o olhar humano em desespero e o
da fera em sua bruta imobilidade.
.. O!
49
~

Personagens
Em decorrncia das caractersticas apontadas, poucas so as personagens que intervm no conto: as
unidades de ao, tempo, lugar e tom implicam a existncia de uma reduzida populao no palco dos
acontecimentos. Um mestre do conto moderno, preocupado no s com emprestar novidades tcnicas velha
estrutura narrativa, mas tambm com seus fundamentos tericos, j o dizia com estas palavras categricas:
"no necessrio retratar vrias personagens. O centro de gravidade deve repousar em duas pessoas: ele e
ela...',25 Em "Missa do Galo", contracenam duas personagens, e as restantes (D. Incia e Meneses, o marido
de D. Conceio), alm de referidas de passagem, no participam do dilogo que nucleia o conto: funcionam
como pano de fundo, paisagem humana ou social. "Extras" que so, podem somar-se vontade, visto sua
condio predeterminar o mbito estreito em que se movimentam.
De onde no ser possvel o conto em torno de uma nica personagem; ainda que uma s avulte como
protagonista, outra participar, direta ou indiretamente, na formulao do conflito que sustenta a histria.
Nesse aspecto, "Um Ladro", de Insnia (1947), de Graciliano Ramos, constitui narrativa exemplar: um
gatuno penetra numa casa em plena calada da noite, para cumprir seu malvolo desgnio. Inexperiente,
aterroriza-se e tarda a chegar ao quarto de dormir, onde se encontram as jias que pretende surrupiar. Aps
longa indeciso, acompanhada dum dilogo mental com a moa dos olhos verdes, atinge o ponto desejado.
Mas estaca, perplexo, ante a bela jovem que ressona placidamente. Que fazer? Tomar as
jias? Ceder ao impulso amoroso? Afinal, dispe-se a beij-la. "Uma loucura, a maior das loucuras: baixou-
se e espremeu um beijo na boca da moa." Dado o alarme, preso.
Excetuando a namorada que ficou na lembrana, e com quem fala mentalmente, o protagonista age
sozinho at o desenlace. Aqui, emprega-se um expediente narrativo tpico do conto, ao menos numa de suas
-
vertentes o eplogo enigmtico -, que ser objeto
24 Sean O'Faolain, 'lhe Shorr Story, 3" 00., Old Grc:enwich, Cormecticut, 1'heDevin-Adair
Co., 1970, p. 186.
25 Anton Tchccov, carta a Alexander P. Tchccov, de abril de 1883, tIanscrita palCialmarte por Eugene Cumm-Garca e Walton R. Patrick, em What is
the short story?, Glmview, lllinois, Scott, Fdresman and Co., s.d., p. 21.
50

de anlise em tpico prprio. Note-se que Graciliano Ramos concentra nele o auge do enredo, e nesse
momento que intervm a herona: a equao dramtica se monta e se completa no minuto em que,
irrefletidamente, o larpio rouba o beijo. Dois protagonistas, em suma.
 Mesmo nos casos em que o autor utiliza o foco narrativo de primeira pessoa, ou de terceira pessoa
aparente (ver, mais adiante, o comentrio referente ao "ponto de vista"), est presente um interlocutor, quando
pouco oculto ou subjacente. Do contrrio, no haveria conflito, que pressupe uma tenso dialtica entre
opostos. Alguns dos contos de Clarice Lispector ilustram perfeio essa contingncia, ao surpreender a
personagem nos instantes em que, mergulhando na introspeco, trava um dilogo com um .. outro" , seu
oponente ou interlocutor.
Ainda em conseqncia das unidades que governam a estrutura do conto, as personagens so estticas ou
planas, segundo a conhecida classificao proposta por E. M. Forster (Aspects of the Novel, 1927),
discriminada mais adiante, no captulo do romance. O autor, focalizando-as no lance mais dramtico de sua
existncia, imobiliza-as no tempo, no espao e nos traos de personalidade. Em vez de crescerem no decurso
da narrativa, como as personagens de romance, oferecem uma faceta de seu carter, no geral a mais relevante,
como que luz do microscpio: o conto lembra uma tela em que se representasse o apogeu de uma situao
dramtica.26 O convvio com as personagens dum conto dura o tempo da narrativa: terminada esta, o contato
se desfaz, visto que a "vida" dos protagonistas est encerrada no episdio que constitua a matriz do conto. O
intercmbio rompe-se no desfecho pelo fato da existncia das personagens no apresentar mais espao
imaginao do autor e do leitor: com o eplogo, suspende-se o trnsito da fantasia, ou da contemplao do
instante dramtico que o conto focaliza.
De onde o leitor, alm de guardar na memria uma impresso que pouco a pouco se dilui, esquecer as
mais das vezes o nome dos heris. "Uns Braos" pode ser obra-prima em matria de conto, mas quem se
recorda dos protagonistas e respectivos apelativos? Ao contrrio do autor de romance, o autor de contos,
decerto
26 H. E. Bates, op. cit., ed. de 1945, p. 19. V., no captulo dedicado ao romance, o tpico n:lativo s personagens.
51

cnscio da relativa importncia dos nomes das personagens, chega mesmo a silenci-los. o caso, por
exemplo, de "Um Ladro", cujo protagonista annimo, bem como as figuras que lhe povoam a memria,
salvo "o amigo que o iniciara", mas referido por meio de um cognome, Gacho, equivalente a no ter nome.

Estrutura
A estrutura do conto corre em linhas paralelas com as unidades e o nmero de personagens.
Essencialmente "objetivo", "plstico", "horizontal", o conto costuma ser narrado na terceira pessoa.
Constituindo-lhe a realidade concreta e viva o terreno de eleio, no se afina com a introspeco ou o "fluxo
da conscincia", apangio do romance intimista. E divagaes e digresses so dispensveis; seria
comprometer-lhe a estrutura: breve histria que , no conto todas as palavras ho de ser suficientes e
necessrias, e convergir para o mesmo alvo. Assim se explica tambm que o dado imaginativo se subponha,
genericamente, ao dado observado. A imaginao evita perder-se no vcuo, prendendo-se plasticamente
realidade histrica. De onde o realismo, a verossimilhana em relao vida: o conto no admite
malabarismos que coloquem em risco sua fisionomia peculiar.
A tcnica de estruturao do conto assemelha-se tcnica fotogrfica: o fotgrafo concentra sua ateno
num ponto e no na totalidade dos pontos que pretende abranger no visor; focaliza um detalhe, o principal, no
seu entender, e capta-lhe os arredores, de modo no s a fixar o que v, mas tambm o que no v. No raro,
um flagrante surpreende pelos pormenores revelados, e que escapam aos propsitos do fotgrafo; quantas
vezes, mincias indiscretas ou indesejadas se imiscuem na fotografia, prejudicando-a em definitivo, ou, ao
revs, dando-lhe um sabor especial? Quem j no experimentou tal surpresa ante velhas fotografias?
Uma imagem bem conseguida seria aquela em que os pormenores involuntrios se harmonizam com o
mago da cena, dando a impresso de uma paisagem que a olho nu no perceberamos, dispersos pelas
mincias que nos atraem ou desatentos s vrias que a retentiva do fotgrafo detecta. Da a similitude com o
conto: este, organiza-se em torno de um ncleo rodeado de satlites. O xito esttico residir na coerncia
interna desse microssistema solar; e o malogro, na sua inadequao.
152

IIIIIII

Quem no se lembrar, ao deparar a analogia entre o contista e o fotgrafo, de "Las Babas del Diablo"~-
de Julio Cortzar, transposto para o cinema com o ttulo de Blow-up? Uma fotografia o ncleo do conto: ao
ser ampliada, revela um cadver semioculto por trs de uma sebe. Mistrio. Assassnio? A narrativa constitui
a metfora do conto como estrutura e como flagrante da realidade.
Nesse quadrante se move inclusive o conto moderno situado na categoria do "realismo mgico". A
presena do fantstico ou do maravilhoso ingrediente de contedo que respeita as normas do conto. A
observncia das normas no significa diminuio da liberdade criadora, mas a conscincia de que as possveis
alteraes tcnicas de carter experimental no perdem de vista o espao em que se processam. Do contrrio,
o resultado seria tudo menos conto.
Assim , por exemplo, "Sonho", de Histrias da Terra Trmula (1977), de Moacir Scliar. O protagonista,
Martim, "tem o seguinte sonho:
V-se entrando num quarto de dormir. Inclina-se sobre a pequena cama e olha, na semi-obscuridade, a
criana que l est.
A criana o prprio Martim, aos dez anos". A criana ri, "uma risada galhofeira. Um riso de deboche".
Martim pensa em
esbofete-la. Mas "fica a olhar o rosto calmo da criana. (...)
Acorda. A mulher o sacode, olhando-o com suspeita.
- Estava dormindo, Martim?
- -
Claro! Ele, aborrecido, sonolento.
- Mas estavas rindo! - diz a mulher.
- Quem? Eu? - Martim no acredita.
- Tu, Martim. Tu mesmo.
- De que seria? - interroga-se Martim, o triste Martim."
Duas fotos superpostas - "Num meio-dia de fim de primavera
I Tive um sonho com uma fotografia", diria Alberto Caeiro -, ou uma foto em dois planos: o da "realidade" presente
e o do sonho, remetido infncia. Tudo atravessado por uma brisa de magia, que no modifica, porm, a
estrutura do conto.

Linguagem
A linguagem em que o conto vazado deve ser objetiva, plstica e utilizar metforas de curto espectro, de
imediata compreenso para o leitor; despe-se de abstraes e da preocupao
53
pelo rendilhado ou pelos esoterismos. Nada deve escapar ao leitor desse gnero de fico, sempre desejoso de
apreender prontamente os fatos, e passar para outra narrativa no gnero. O conto no oferece espao para
alapes subterrneos, ou passagens hermticas. Salvo a stira e o humor, ao conto desagrada tudo que possa
parecer solene ou abstruso. O conto prefere a linguagem direta, "concreta", objetiva. E se algum intuito (no
sentido de pulso inconsciente) se esconde atrs dos fatos, estes continuam presentes e predominantes, e a
inteno, patente. Enfim, ao antes de inteno.
Dentre os componentes da linguagem do conto, o dilogo, sendo o mais importante, merece que se refira
em primeiro lugar. O conto, por seu estofo dramtico, deve ser, tanto quanto possvel, dialogado. A explicao
para isso est em que os conflitos, os dramas, residem mais na fala, nas palavras proferidas (ou mesmo
pensadas) do que nos atos ou gestos (que so reflexos ou sucedneos da fala). Sem dilogo, no h discrdia,
desavena ou malentendido, e portanto, no h enredo, nem ao. As palavras, como signos de sentimentos,
idias, pensamentos e emoes, podem construir ou destruir. Sem dilogo, torna-se impossvel qualquer forma
ampla de comunicao. A msica e a mmica sempre citadas como exemplo de linguagem universal,
transmitem apenas parte de tudo o que pensa ou sente o homem: o meio mais completo de comunicao a
palavra, sobretudo na forma de dilogo.
A importncia dramtica do dilogo corroborada por seu desempenho ontolgico, no qual radica e no
qual assume a mxima eficincia: a fala inerente ao ser humano a ponto de aquela subentender este, e vice-
versa, funda o ser, "mas acontece primeiro no dilogo ", de modo que este se torna "portador de nossa
existncia" . 27 Desde a origem das coisas e o aparecimento do tempo identificamos nosso ser com o dilogo,
com o mtuo ato de ouvir e de falar: "somos um dilogo desde o tempo em que o 'tempo ' " e,
contemporaneamente, nasceram os deuses e instaurou-se o mundo.28 Ser, tempo, mundo, dilogo constituem
categorias originrias: a conscincia do ser, do tempo e do mundo pressupe o dilogo, pelo atrito de dois ou
mais interlocutores ou a
27 e 28 Heidegger, Arte y Poesa, Ir. mexicana. Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1958, pp. 104 e 105. P:tra maiores informae& acerca do
-
dilogo dramtico, ver o tpico destinado ao teatro na Criao Literria Prosa I/.
54

mente dividida em sujeito e objeto. Compreende-se, assim, por que a arte literria se organiza em torno do
dilogo, mesmo nos casos em que, como no conto, o ingrediente narrativo marca distintiva.
O dilogo constitui, portanto, a base expressiva do conto. Quando no, a narrativa malogra ou torna-se
exceo. Os contistas estreantes fogem de construir dilogos, precisamente porque lhes sentem a dificuldade.
Por outro lado, certos contistas, como Machado de Assis em "A Teoria do Medalho" e "A Desejada das
Gentes", chegam ao requinte de escrever contos inteiramente dialogados, como se compusessem peas de
teatro em um ato.
Quatro tipos de dilogo podem ser considerados:
1. dilogo direto (ou discurso direto), quando o contista pe as personagens a falar diretamente, e
representa a fala com um travesso ou aspas (no conto moderno, em geral dispensam-se os sinais grficos):
- D. Conceio, creio que vo sendo horas, e eu...
- No, no, ainda ~o. Vi agora o relgio: so onze e meia. Tem tempo. Voc, perdendo a noite capaz de no dormir de
dia?
- J tenho feito isso.
- Eu, no; perdendo uma noite, no outro dia estou que no posso, e, meia hora que seja, hei de passar pelo sono. Mas
tambm estou ficando velha. - Que velha o qu, D. Conceio?29.
2. dilogo indireto (ou discurso indireto), quando o contista resume a fala das personagens em forma
narrativa, isto , sem destac-la de modo algum:
No entendi a negativa: ela pode ser que tambm no a entendesse. Pegou das pontas do cinto e bateu com elas sobre os joelhos, isto , o
joelho direito, porque acabava de cruzar as pernas. Depois referiu uma histria de sonhos, e afirmou-me que s tivera um pesadelo, em
criana. Quis saber se eu os tinha. A conversa reatou-se assim, lentamente, longamente sem que eu desse pela hora nem pela missa.
Quando eu acabava uma narrao ou uma explicao, ela inventava outra pergunta ou outra matria, e eu pegava novamente na palavra.
De quando em quando reprimia-me. 30
29 Machado de Assis, "Missa do Galo", in Contos, So Paulo, Cultrix, 1961,
pp. 233-234.
30 Idem, ibidem, p. 235.
55

3. dilogo indireto livre (ou discurso indireto livre), consiste na fuso entre a terceira e a primeira pessoa
narrativa, entre autor e personagem, "numa espcie de interlocutor luorido", de modo que" a fala de
determinada personagem ou fragmentos dela inserem-se discretamente no discurso indireto atravs do qual o
autor relata os fatos"31:
Novamente se enterneceu com o desejo de proporcionar mulher a alegria de que ela falava, tornando-a feliz. Se ele pudesse, ela logo
veria! No seria s um filho; seria tudo quanto ela quisesse. Uma grande casa, uma quinta como a do "americano" tudo! No lhe -
faltaria coisa alguma.
4. dilogo (ou monlogo) interior aquele que se passa dentro da mente da personagem; esta fala consigo
mesma, antes de se dirigir a outrem, por as palavras conterem' vrios nveis de conscincia antes que sejam
formulados pela fala deliberada"33.
Fechar os olhos e sentir como uma cascata branca rolar a inspirao. De profundis. Deus meu eu vos espero, Deus vinde a mim, Deus
brotai no meu peito, eu no sou nada e a desgraa cai sobre minha cabea e eu s sei usar palavras e as palavras so mentirosas e eu
continuo a sofrer, afinal o fio sobre a parede escura, Deus vinde a mim e no tenho alegria e minha vida escura como a noite sem
estrelas e Deus por que no existes dentro de mim: por que me fizestes separada de ti? Deus vinde a mim, eu no sou nada, eu sou menos
que o p e eu te espero todos os dias e todas as noites, ajudai-me, eu s tenho uma vida e essa vida escorre pelos meus dedos e
encaminha-se para a morte serenamente e eu nada posso fazer e apenas assisto o meu esgotamento em cada minuto que passa, sou s no
mundo, quem me quer no me conhece, quem me conhece me teme e eu sou pequena e pobre, no saberei que existi daqui a poucos anos,
o que me resta para viver pouco e o que me resta para viver no entanto continuar intocado e intil, por que no te apiedas de mim?
(...)34.
31 Olhou Moacir Garcia, Comunicao em Prosa Moderna, 2& 00., Rio de Janeiro,
Fundao Getlio Vargas, 1969, pp. 128 e 132.
32 Ferrcira 'de Castro, Terra Fria, 5& 00., Lisboa, Liv. Ed. Guimares, 1944, p. 135.
33 Robcrt Humphroy, Stream ofConsciouness in rhe Modern Nove~ Bcrkeley and Los
Angeles, University of California Press, 1962, p. 24. O referido autor considera quatro tipos de tcnica usados na expresso do "fluxo da conscincia",
entendida esta como" a rea toda dos processos mentais, incluindo especialmente os nveis anteriores fala" (pg. 3): o "monlogo", o "monlogo interior
indireto", a "descrio onisciente" e o "solilquio" (p. 23). Todavia, a estrutura do conto, historicamente compreendida, no autoriza empregar to minuciosa
classificao dos processos de expresso dos "fluxos da conscincia", mais adequados ao romance.
34 Clarice Lispector, Perto do Corao Selvagem, 2& 00., S. Paulo, Liv. Francisco Alves, 1963, p. 176.
56

No conto, predomina o primeiro tipo de dilogo, pois permite ao narrador colocar o leitor diante dos
fatos.. -como participante direto e interessado. A comunicao realiza-se de pronto entre o leitor e a narrativa.
O segundo tipo aparece menos, e, mesmo assim, quando se trata de dilogo secundrio, que no vale a pena
transcrever expressamente. Se usado em excesso o dilogo indireto, o conto pode falhar ou acusar incipincia:
os que comeam a escrever contos fogem de encarar a dificuldade inerente construo do dilogo direto, e
optam pela forma primria do dilogo indireto, semelhante muleta narrativa do povo inculto: o "dizque", o ..
ele disse que"; etc. Quanto ao terceiro tipo, constitui fecundo recurso expressivo e pode tambm ocorrer no
permetro do conto. No tocante derradeira modalidade, embora rara, pode ser empregada sem abalar a
estrutura do conto, porquanto o narrador apenas transfere para o monlogo interior o dilogo que a persona-
gem A travaria com B. De qualquer forma, trata-se dum requintado expediente formal, de complexo e difcil
manuseio.
Outro expediente narrativo a narrao, que, em conseqncia desse conjunto de caractersticas, tem
presena reduzida, proporcionalmente ao dilogo. A narrao consiste no relato de fatos ou acontecimentos;
envolve, portanto, ao, movimento; e evoluo no tempo como, por exemplo, a narrao de uma viagem, de
um jantar, de um choque de veculos, etc. No conto, funciona como condensao dos pormenores ligados ao
passado, remoto ou prximo, que interessam ao desenvolver da ao. Pode, ainda, ser invocada para sintetizar
fatos intermedirios ou acessrios que, no plano da fabulao, no importa revelar, sob pena de redundar em
desequilbrio do conto. Os escritores nefitos ou inexperientes tendem a abusar da narrao, pois, sendo
recurso fcil, prescinde das exigncias prprias do dilogo. Ao narrar, o contista incipiente mantm a equao
dramtica numa perspectiva pessoal, assim eximindo-se do esforo de despersonalizao ou de projeo nas
personagens, indispensvel verossimilhana do dilogo. Em suma trata-se dum recurso pouco freqente no
conto.
A casa em que eu estava hospedado era do escrivo Meneses, que fora casado, em primeiras npcias, com uma de minhas primas. A
segunda mulher, Conceio, e a me desta acolheram-me bem, quando vim de Mangaratiba para o Rio de Janeiro, meses antes, a
estudar preparatrios. Vivia tranqilo, naquela casa assobradada da Rua do Senado, com os meus livros, poucasrelaes, alguns
passeios. A famlia era pequena, o escrivo, a mulher, a
57

sogra e duas escravas. Costumes velhos. s dez horas da noite toda a gente estava nos quartos: s dez e meia a casa
dormia. Nunca tinha ido ao teatro, e mais de uma vez, ouvindo dizer ao Meneses que ia ao teatro, pedi-lhe que me levasse
consigo. Nessas ocasies, a sogra fazia uma careta, e as escravas riam socapa; ele no respondia, vestia-se, saa e s
tornava na manh seguinte. Mais tarde que eu soube que o teatro era um eufemismo em ao. Meneses trazia amores
com uma senhora, separada do marido, e dormia fora de casa uma vez por semana. Conceio padecera, a princpio, com
a existncia da combora; mas, a final, resignara-se, e acabou achando que era muito direito.35
A descrio consiste na enumerao dos caracteres prprios dos seres, animados ou inanimados, e
coisas, como, por exemplo, a descrio da natureza, das ruas de So Paulo, das pessoas, dos automveis,
etc.: a descrio implica sempre a ausncia de movimento do objeto descrito, visa "a representar objetos em
sua nica existncia espacial, fora de qualquer acontecimento e mesmo de qualquer dimenso temporal". Ou,
por outras palavras, "resulta da conjuno de uma (ou mais) personagem com o cenrio, o ambiente, a
paisagem, uma coleo de objetos"36.
Na estrutura do conto, a descrio desempenha papel semelhante ao da narrao. Tende, contudo, a
ganhar mais relevo, conforme o tipo de histria. Os contos realistas detinham-se mais no esboo de
personagens e paisagens, pois acreditava-se na sua interao dentro da arquitetura do conto. No geral, a
descrio dos protagonistas ligeira, bastando duas pinceladas identificadoras: visto centrar-se na situao
criada pelo embate entre as personagens, o conto no se preocupa, via de regra, com lhes erguer um retrato
completo. Se tomarmos uma srie de narrativas do gnero e procedermos a um balano no modo como
descrevem as personagens, verificaremos que se diferenam mais pelo contorno dramtico ou psicolgico,
enquadrado numa situao nica, irrepetvel, que por sua fisionomia ou vestimenta. A explicao para o
comedimento na pintura dos componentes "humanos" do conto reside no fato de que o seu ritmo, acelerado,
infenso s pausas, afeioado ao dinamismo correspondente pressa com que, na vida, se montam os dramas,
no sugere maior demora na descrio. Doutro modo, fixar-se-iam pormenores
35 Machado de Assis, "Missa do Galo", p. 23l.
36 Grard Gcnette, "Fronteiras da Narrativa", in Roland Barthcs et alii, Anlise
Estrutural dn Narrativa, Ir. bras., Rio de Janeiro, Vores [1971], p. 264; Philippc Hamon, "Qu'est-cc qu'une dcscripYon?", Potique, Paris, Seuil, 1972, n" 12,
pp. 474-475.
58

I III

I
II

IIII

desimportantes, que s perturbariam o desenrolar dos acontecimentos. Vejamos um exemplo, de "Missa do

Galo": ,
Em verdade, era um temperamento moderado, sem extremos, sem grandes lgrimas, nem grades risos. No captulo de que
trato, dava para maometana: aceitaria um harm, com as aparncias salvas. Deus me perdoe, se a julgo mal. Tudo nela era
atenuado e passivo. O prprio rosto era mediano, nem bonito nem feio. Era o que chamamos uma pessoa simptica. No
dizia mal de ningum, perdoava tudo. No sabia odiar; pode ser at que no soubesse amar.37
Como se observa, a descrio fsica, que a velha Retrica denominava prosopografia, ocupa somente uma
frase: "O prprio rosto era mediano, nem bonito nem feio". E assim mesmo pouco, ou nada, nos informa da
personagem, em razo de sua ambigidade radical, como se ao narrador no importasse a aparncia externa
dos figurantes. Pode-se at considerar esses traos pertencentes ao tipo de descrio que predomina no
fragmento, a descrio psicolgica, denotadora de um ficcionista inclinado ao realismo interior, para quem os
dramas, intimos que so, raramente se manifestam na fisionomia ou nos gestos.
Fosse o autor um dos partidrios do realismo positivista, em voga no tempo (fins do sculo XIX), e a
descrio seria no s abundante como freqente, a ponto de se tornar anafrica, como assinala Philippe
Hamon no ensaio indicado em rodap. Vejamos um breve exemplo, extrado de .. Singularidades de uma
Rapariga Loura":
- e que se chamava Macrio...
Comeou por me dizer que o seu caso era simples
Devo contar que conheci este homem numa estalagem do Minho. Era alto e grosso; tinha uma calva larga, luzidia e
lisa, com repas brancas que se lhe eriavam em redor: e os seus olhos pretos, com a pele em roda engelhada e amarelada, e
olheiras papudas, tinham uma singular clareza e retido - por trs dos seus culos redondos com aros de tartaruga. Tinha a
barba rapada, o queixo saliente e resoluto. Trazia uma gravata de cetim negro apertada por trs com uma fivela; um casaco
comprido cor de pinho, com as mangas estreitas e justas e canhes de veludilho. E pela longa abertura do seu colete de
seda, onde reluzia um grilho antigo
,
- saam as pregas moles de uma camisa bordada.38
37 Machado de Assis, Contos, pp. 231-232.
38 Ea de Queirs, Contos, 10800., Lisboa, Livros do Brasil, s.d., p. 7.
59

Confrontemos os dois exemplos, oriundos de autores coetneos, mas diametralmente opostos na sua
viso da realidade social, com uma descrio moderna, retirada de um conto de linhagem introspectivista ("Os
Desastres de Sofia"):
o professor era gordo, grande e silencioso, de ombros contrados. Em vez de n na garganta, tinha ombros contrados.
Usava palet curto demais, culos sem aro, com um fio de ouro encimando o nariz grosso e romano.39
Os parcos acidentes fsicos do protagonista so enganadores: apontam para um tipo humano, mas na
verdade escondem o seu avesso, como se a narradora surpreendesse, na antinomia entre" gordo, grande e
silencioso", a face oculta e contraditria do professor. Ser e parecer estabelecem uma tenso que o sexto
sentido da aluna capta e procura desvelar: "E eu era atrada por ele. No amor, mas atrada pelo seu silncio e
pela controlada impacincia que ele tinha em nos ensinar e que, ofendida, eu adivinhara". A descrio, de
resto mais minudente do que comum na prosa introspectiva, nem realista Ea de Queirs, nem
psicolgica Machado de Assis: o realismo negado pela adivinhao do avesso, e o psicolgico, projetando-
se alm da superfcie visvel da mente do heri, ultrapassa as classificaes tipolgicas de compndio e sonda
o inconsciente, adensando-se num mistrio que escapa narradora e ao leitor.
A descrio do cenrio, da natureza ou do ambiente ocupa lugar ainda mais modesto, em virtude dessas
mesmas exigncias do conto. Todavia, outros argumentos podem ser aduzidos. O drama expresso pelo dilogo
geralmente dispensa o cenrio. E, quando se impe descrev-lo, o narrador no se demora: apenas nos
fornece, rpidas manchas de cor e linhas, o pano de fundo da ao. A natureza no aparece em pormenores
nem possui valor em si. O
conflito pode deflagrar em toda parte, inclusive no campo, mas torna-se secundrio, at certo ponto, o local
geogrfico. Quando a narrativa se desenrola dentro de casa, na rua, bar, etc., igual tendncia se observa: a
descrio completa-se com duas ou trs notas, o suficiente para situar o conflito no espao. No raro, o
contista abstrai a paisagem e os aspectos externos dos figurantes, certo de sua desnecessidade: o drama mora
nas
-' pessoas, no nas coisas nem na roupagem; estas, quando muito, refletem-no.
39 Clarice Lispector, A Legio Estrangeira, Rio de Janeiro, Editora do Autor, 1964, p. 9.
60

De certo modo, a descrio do cenrio, do ambiente ou da Natureza - que a velha Retrica chamava de
topografia -, segue tendncia anloga que preside a descrio da personagem: detalhista, por diferentes
motivos, no Romantismo e no Realismo, reduz-se aos traos veiculadores de significad' psicolgico no conto
Machado de Assis, Anton Tchecov e outros. E por fim praticamente desaparece no conto intimista ou
introspectivo.
Em "Singularidades de uma Rapariga Loura", vrias notaes topogrficas se disseminam pela narrativa.
Ressaltemos uma delas, exemplar do amor mincia descritiva que caracteriza o conto Maupassant:
o n 3 era no fumdo do corredor. s portas dos lados os passageiros tinham posto o seu calado para engraxar: estavam umas
grossas botas de montar, enlameadas, com esporas de correia; os sapatos brancos de um caador, botas de proprietrio, de altos canos
vermelhos; as botas de um padre, altas, com a sua borla de retrs; os botins cambados de bezerro, de um estudante; e a uma das portas, o
n 15, havia umas botinas de mulher, de duraque, pequeninas e finas, ao lado as pequeninas botas de uma criana, todas coadas e batidas,
e os seus canos de pelica-mor caam-lhe para os lados com os atacadores desatados. Todos dormiam. Defronte do n 3 esta vam os sapatos
de casimira com atilhos: e quando abri a porta vi o homem dos canhes de veludilho, que amarrava na cabea um leno de seda: estava
com uma jaqueta curta de ramagens, uma meia de l, grossa e alta, e os ps metidos nuns chinelos de ourelo.
Note-se que o narrador iria dividir o quarto n 3 com Macrio. Tal circunstncia lhe proporcionar ouvir a
histria do amor frustro que constitui o eixo do conto. A exuberncia de pormenores somente se justifica pelo
anseio de construir, com veleidades cientficas, o pano de fundo em que vai ocorrer o encontro dos protago-
nistas. A vestimenta de Macrio descrita com todos os detalhes, como se sua psicologia e carter se
manifestassem inequivocamente nos sinais exteriores. Ou como se seu modo de ser, seus dramas, frustraes,
sonhos, etc., se objetivassem nos "canhes de veludilho", no leno que amarrava cabea, etc.
Comparemos uma vez mais com "Missa do Galo". O dilogo sensual entre Nogueira e Conceio
desenrola-se na "sala da frente", em cujo centro havia uma mesa onde, " luz de um candeeiro de querosene",
o heri se pe a ler Dumas. Machado ainda refere a cadeira em que Conceio pousa os cotovelos, "um trecho
de cortina", o aparador, o "mrmore da mesa" onde, reclinando-se,
61
a mulher' 'fincara os cotovelos", a "cadeira que ficava ao lado do canap", o "espelho, que ficava por cima do
canap", e "duas gravuras", uma das quais representava "Clepatra".
patente o contraste entre a parcimnia descritiva de "Missa do Galo", indicadora de que o conflito
transcorre no plano mental, e a abundncia queirosiana. O narrador se restringe a uns poucos mveis, como a
marcar a posio dos atores em cena. Mas todos carregados de sentido, colaborando para dar nfase, ou
reforo, s meias palavras trocadas entre o adolescente e a lnguida mulher de trinta anos, uma balzaquiana
em disponibilidade.
Em "Singularidades de uma Rapariga Loura" o excesso rouba sentido psicolgico aos pormenores,
tornando-os meros referenciais geogrficos para a desditosa paixo de Macrio. Ao passo que em
"Missa do Galo" os mveis constituem mais do que cenrio ou
pano de fundo: participantes ativos, portadores de significado, so cmplice da ardente conversa entre os
protagonistas. Uma anlise do conto que se desejasse exaustiva teria de ponderar o lastro semntico dos
mveis e objetos existentes na sala, notadamente o canap e a gravura que representava Clepatra. As
insinuaes entre as personagens, ao menos as que umedecem as palavras de Conceio, como que se
reproduzem nos objetos: estes tambm inculcam o que as palavras sussurradas de Conceio prometem
veladamente. E no fim, todo o cenrio reverbera o erotismo reprimido que escachoa nas confidncias da
mulher do Meneses.
No conto introspectivo ou intimista, a rarefao do cenrio toma-se ainda mais eloqente. Em "Os
Desastres de Sofia", a narradora limita-se a informar que o colgio "tinha o maior campo de recreio que j vi.
Era to bonito para mim como seria para um esquilo ou um cavalo. Tinha rvores espalhadas, longas descidas
e subidas e estendida relva. No acabava nunca." Em determinado instante, registra que' 'nunca havia
percebido como era comprida a sala de aula". E finalmente encosta' 'todo o Iseu! peso no tronco de uma
rvore". E a est tudo. Alm de escassas, as notas descritivas primam em ser vagas. A narradora mal se
recorda das coisas sua volta: s tem olhos para o professor, e assim mesmo marejados pela memria da
infncia, quando, diz ela, enternecida mas lcida, aprendeu "a ser amada, suportando o sacrifcio de no
merecer, apenas para suavizar a dor de quem no ama".
Quanto dissertao, consiste na exposio de idias ou pensamentos: por exemplo, dissertar acerca das
teorias relativas ao
condicionamento
\ geogrfico dos seres, acerca da filosofia idealista,
62
etc. Pode fundir-se aos demais recursos expressivos ou destacar-se do conjunto; h dilogos dissertativos, bem
como descries ou
narraes permeadas pela dissertao. -'
Historicamente, a dissertao se apresenta no conto do seguinte modo: desde a Idade Mdia at o sculo
XIX, incluindo o Romantismo, fazia parte da estrutura do conto. A semelhana com a fbula ou o aplogo,
Esopo ou Pedro e, mais tarde, La Pontaine, ou a influncia dessas narrativas moralizantes sobre o conto,
explica-lhe a presena freqente e, no raro, relevante. E quando ausente, cedia lugar a uma espcie de
moralidade implcita, por forma a emprestar ao conto uma flsionomia de ampla metfora doutrina!. Assim,
por exemplo, os Contos e Histrias de Proveito e Exemplo (1575), de Gonalo Pernandes Trancoso,
geralmente finalizam por uma "moral", que constitui, sem dvida, a meta pretendida pelo flccionista:
E todos entenderam quo miservel coisa pedir e que no se deve deitar em rosto o que se d.40
E se de11llos um salto no tempo, at o crepsculo do Romantismo, anloga tendncia observaremos,
como no exemplo seguinte, fornecido por Jlio Dinis, com que se inicia uma de suas narrativas curtas:
Desde que uma crena consegue radicar-se verdadeiramente na imaginao do povo, difcil ao poder dos
sculos ou evidncia dos fatos desarreig
la. Parece que medida que um por um se vo quebrando os laos que a
prendiam razo e diminuindo a plausibilidade que dos espritos sensatos a fazia ainda aceite, mais atrativos ela
ostenta fantasia popular, sempre afeioada ao maravilhoso e impelida a correr atrs de uma destas sedutoras
iluses, como as crianas a perseguirem as borboletas atravs das campinas.41

Na verdade, a histria servia mais de iluso de uma sentena moral que o inverso; a doutrina no se
deduzia da narrativa (apesar das evidncias contrrias, arranjadas como simples manobras de
persuaso), mas esta se montava como exemplo daquela. Jlio Dinis, embora situado na vanguarda
literria de seu tempo, rende homenagem ao velho processo, ao declarar, ainda no mesmo conto, o
seguinte:
40 Gonalo Fernandes Trancoso, Contos e Histrias de Proveito e Exemplo, Lisboa,
Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 1974, p. 249.
41 Jlio Dinis, Seres da Provncia, 2 vols., Porto, Civilizao, 1947, vol. I, p. 103.
63

Sirvam estas reflexes de prefcio ao caso tpodesto e obscuro, que vamos narrar e que as exemplifica.42
Embora tenda a ausentar-se do conto posterior ao Romantismo, pois sua presena correria o risco de
transformar-se em divagao, adiposa e intil, contistas de talento a empregaram habilidosamente. o caso de
Machado de Assis; insere-a com tal propriedade no corpo da narrativa que esta, alm de preservar seu
equilbrio interno, ganha uma pitada de humor e ironia. A fim de consegui-lo, o contista explora a dissertao
em doses homeopticas, o quantum satis para enriquecer a histria que conta com suas reflexes de D.
Casmurro, pois qualquer excesso seria fatal para o conjunto. Por isso que os autores de contos evitam
utiliz-la. Vejamos um exemplo, fornecido pelo criador de Capitu:
o ridculo uma espcie de lastro da alma quando ela entra no mar da vida; algumas fazem toda a navegao sem outra
espcie de canegamento.43
Uma observao final no tocante aos recursos expressivos, ou retricos, empregados no mbito do conto:
a distino entre eles ganha em ser entendida como no-prescritiva, ou seja, no obedece a propsitos
normativos, em consonncia, alis, com a teoria dos gneros que preside este livro.
Em segundo lugar, os expedientes retricos tendem a mesclar-se, dificultando por vezes o seu deslinde,
como bem revela Helmut Bonheim no referido estudo. A descrio e a narrao podem fundir-se, apenas
diferenando-se no tocante ao movimento e ao tempo -, ausentes da descrio e caractersticos da narrao. A
seguinte passagem:
A aeronave, um Boeing 747, de cor azul e branco, cruzava os ares a uma velocidade de 980 quilmetros horrios.
pode levantar dvidas: na medida em que as referncias ao aparelho dispensam o movimento e a noo de
tempo, temos descrio, ao passo que tudo o mais se inscreve no plano da narrao.
Lembremos que a chronografia, ou descrio do tempo, pode induzir mescla com a narrao, embora
constitua mera indicao temporal, sem o movimento correspondente. Assim, o fragmento:
42 Idem, ibidem, p. 106.
43 Machado de Assis, Contos, p. 23.
-~
64
Na manh daquele dia passara por ali o trole do fazendeiro, de volta da Cidade.44
abre com um pormenor cronogrfico, ou cronolgico, portanto descritivo, integrando uma seqncia em que a
narrao prevalece.
Por fim, a mescla pode ser mais complexa, pela convergncia, no mesmo perodo, de ndices narrativos,
descritivos e dialogais:
Quando ele abriu os olhos viu o vulto esfumaado, apenas um vulto em meio da sombra cinza-verde, o enfermeiro?4
Note-se que clusula narrativa inicial se seguem notaes descritivas, relacionadas com o vulto
(descrio de pessoa) e com a sombra (descrio de cenrio), para culminar na interrogao, de carter
dialogal, no importa se expressa em voz alta ou se na mente da personagem ou do narrador.
Trama
Tomando o vocbulo "trama" no sentido de urdidura ficcional, sinnimo aproximado de "enredo" ou
"intriga", nota-se que a trama do conto caracteriza-se por sua linearidade. O snile com a fotografia de novo
se impe: o contista parece apostado em lograr um flagrante da realidade, transfundir em palavras a intriga
condensada, aparentemente esttica, da fotografia.
Como vimos, o tempo do conto segue, as mais das vezes, as batidas do relgio ou as marcas do
calendrio: o leitor "v" o episdio dramtico acontecendo como na vida real ou no retngulo da fotografia.
Ao principiar, a narrativa situa-se na vizinhana do eplogo, de modo que apenas conhecemos os momentos
contguos ao clmax dramtico. Tudo o mais, porque irrelevante para a cena focalizada, relegado ao
esquecimento ou a segundo plano.
A precipitao preside o conto desde a abertura: a trama se organiza segundo um andamento que lembra
o ritmo subjacente aos eventos do cotidiano, cujos pormenores se acumulam numa ordem "objetiva", de fcil
percepo. Os ingredientes do episdio, franqueados plenamente contemplao do leitor, carregam
,;
<.>

44 Monteiro Lobato, Urups, s. Paulo, Brasiliense, 1957, p. 216.

45 Lygia Fagundes Telles, Mistrios, 2100., Rio de Janeiro, Nova FronteiIa, 1981, p. 129.
65

um n dramtico, que no consiste em artifcio tcnico, como nas histrias policiais, em que a descoberta de
um cadver serve para "divertir" a ateno' do leitor: no conto, o enredo monta-se s claras. A semelhana da
vida diria, que pretende espelhar ou flagrar, de um momento para outro acende-se o estopim e o conflito
explode, de acordo com o princpio das unidades dramticas.
A grande fora do conto reside no jogo narrativo para prender o leitor at o desenlace. Este, quando
enigmtico, surpreende-o deixando-lhe uma semente de meditao ou de pasmo ante a nova situao
descortinada. E a narrativa, dotada de "uma insistente e perene fluidez que escapa das mos"46, suspende-se,
fecha-se, completa, inseqente. Contos h sem enigma ou que o apresenta diludo ao longo do relato, como na
literatura moderna.

Ponto de vista
o ponto de vista, ou ngulo visual, em que se coloca o escritor constitui elemento de especial importncia
na estrutura do conto, novela ou romance. Tambm chamado de foco narrativo por Cleanth Brooks e Robert
Perm Warren47, responde pergunta: Quem testemunha a histria? Quem conta a histria? Em que
perspectiva se situa? Esses dois crticos norte-americanos estabeleceram um quadro sintico formado por
quatro focos narrativos:
1) A personagem principal narra sua histria.
2) Uma personagem secundria narra a histria da personagem central.
3) O narrador, analtico ou onisciente, conta a histria.
4) O narrador conta a histria como observador.
Os focos 1 e 4 implicam anlise interna dos acontecimentos,
ao passo que os outros dois dizem respeito sua observao exter na. Por outro lado, nos focos 1 e 2, o
narrador funciona como
46 H. E. Bates, op. cit., p. 18.
47 Cleanth Brooks e Robert Perm Warren, Understanding Ficrion, New York, F. S.
Crofis eCo., 1943, pp. 588 e ss.
48 Idem, ibidem, p. 589.
A questo do foco narrativo tem merecido da crtica, nas ltimas dcadas, especial ateno, evidente na copiosa bibliografia a respeito. A presente
classificao adotada desde a primeira redao do tpico referente ao conto, por volta de 1962-1963, permanece como tal por servir matria em causa.
um quadro sintico reconbecidamente simples e cristalino, ainda til e vlido. No captulo reservado ao romance, sero considerados achegas posteriores
proposta de Cleanth Brooks e Robert Perm Warren.
66

personagem da histria, enquanto nos outros casos se coloca fora dos acontecimentos, como observador, ou
tem livre acesso a todos
eles com igual facilidade. ..
Cada um dos focos apresenta simultaneamente vantagens e desvantagens para o ficcionista: ora
favorecem, ora limitam a possibilidade de visualizar o panorama em que a narrativa transcorre. No sendo
nenhum deles completo e perfeito, o autor optar por um que lhe faculte realizar o acalentado intento: narrar-
nos uma histria convincente. E se o foco narrativo se ajusta ao enredo, est satisfeita a condio fundamental
nesse terreno, uma vez que h bons e maus contos empregando indiferentemente os vrios pontos de vista:
bons, quando se processa ntima adequao entre o ponto de vista e a intriga; maus, quando h inadequao.
 O contista no engendra o foco narrativo, como se se tratasse de um recurso autnomo, aplicvel
aleatoriamente a qualquer enredo. Ao compor-se, cada narrativa traz implcito o foco narrativo: inimaginvel
uma histria sem foco narrativo, ou este sem aquela. Narrar um exercicio criador que pressupe a idia de
ponto de vista. Idntico fenmeno ocorre com a estrutura: o autor no forja a estrutura separada da intriga;
maneira do esqueleto do recm nascido, a estrutura se organiza como totalidade no prprio ato de construir a
narrativa. O trabalho posterior de refundio da escrita, ou o apuro da linguagem, no modifica a estrutura,
ainda semelhana da ossatura humana, cuja constituio bsica permanece inalterada no curso da vida. O
conto malogra quando o autor se empenha em rebuscar frmulas tcnicas porventura adaptveis narrativa.
No tocante aos focos narrativos, pode-se retomar o comentrio feito noutra altura: quando o conto conto,
estabelece-se coerncia intrnseca entre a estrutura, o ponto de vista e o assunto; quando embrio ou captulo
de romance, torna-se evidente o descompasso.
-
1. No primeiro foco narrativo em que a personagem principal conta a histria - o narrador emprega a
primeira pessoa (do singular ou do plural). Limita-se, assim, a rea da fabulao, restringindo-a ao narrador,
-
pois de sua histria que se trata: a personagem interessada na histria visto ser o protagonista central- nem
sempre a mais indicada para narr-la, pois a interpretar de seu ngulo pessoal, o que implica uma viso
parcial da realidade. Por outro lado, quem ou o que nos garante que seja dotada de recursos intelectuais,
psicolgicos, etc., para se conhecer a ponto de nos confiar sua histria com desprendimento e segurana?
~
67
Ainda que a histria gire em torno de um terceiro, como no segundo foco narrativo, opera-se anloga
restrio, desde que se faa uso da primeira pessoa. O narrador peca por estreiteza, porquanto se v
impossibilitado de conceder s demais personagens a mesma ateno que dispensa a si prprio. A bem da
coerncia, acaba por fazer-se nico centro de interesse de situaes em que outros protagonistaS poderiam, a
seu modo, acreditar-se com igual direito. E se no lhes atribui esse direito por estar voltado apenas para si
prprio; caso contrrio, a viso dos fatos seria alterada.
Tal individualismo pode comprometer a plausibilidade da histria: o narrador tende a oferecer-nos de si
uma imagem otimista e dos outros, negativa, ou menos boa; juiz em causa prpria, incapaz de analisar os
acontecimentos com iseno de nimo. Pode atjulgar-se ncleo da fabulao por egosmo, que o impede de
atentar para o drama vivido pelos demais participantes. Para evitar essa reduo ptica, era preciso que o
narrador funcionasse como alterego do contista, ao menos na medida em que tambm se interessasse por
divisar o mundo como as outras personagens.
Eis porque a escolha do foco narrativo , at certo ponto, arbitrria. Atestam-no os contos que, embora
realizados plenamente, ainda poderiam ser reescritos. Exemplo disso "Missa do Galo", que Osman Lins e
Julieta de Godoy Ladeira remontaram de ngulos diferentes, sugeridos pelo conto: o de Conceio e o do
narrador-protagonista na verso machadiana (put!;~ados no .. Suplemento Literrio" dO Estado de So Paulo,
dezembro de 1963). Como se tratasse duma experincia praticada por contistas talentosos, acabou resultando
em duas narrativas de primeira categoria. Aos dois autores se juntaram Autran Dourado, Lygia Fagundes Teles
e Nlida Piion, com o mesmo intuito, e publicaram em volume coletivo (Missa do Galo. Variaes sobre o
mesmo tema), no trmino de 1977, o fruto de sua criao. Machado deixara em aberto perspectivas narrativas
que colaboram para adensar o clima meio onirico em que transcorre "Missa do Galo": apesar de conto de
memria, o protagonista reconstituiu com realismo a cena, atento aos mnimos gestos da interlocutora. O
episdio se passa com ele, mas o ponto de vista pode ser tambm o da mulher, do marido e mesmo da me, de
presena fugaz, mas, quem sabe? espectadora involuntria do dilogo malicioso entre a mulher de trinta anos
e o adolescente, minutos antes da missa do galo.
Mas o e~rego da primeira pessoa oferece vantagens. A narrativa parece ganhar maior verossimilhana,
visto prescindir de
68
intermedirio: a personagem que "viveu" a histria conta-a diretamente ao leitor, assim anulando a distncia
entre ( ambos e dando ao leitor a impresso de ser o exclusivo confidente do casO.49 O impacto resultante,
porque direto e sutil, confere verdade narrativa, em resultado de ser o heri quem a transmite. fcil
compreender o fascnio da comunicao imediata entre narrador e leitor, quando nos afastamos da fico e
retomamos vida real. Os dramas adquirem eloqente fora quando so narrados pelos seus protagonistas:
se um terceiro os relata, alguma coisa da vivacidade se perde ou se atenua, obrigando-nos a solicitar o auxlio
da imaginao para suprir o calor natural que animaria a confidncia do protagonista.
O emprego da primeira pessoa ainda pode conferir unidade narrativa, graas concentrao de efeitos,
-
e plausibilidade correspondente. Um dos requisitos essenciais para que o conto se realize a presentividade
-, se concretiza igualmente no uso da primeira pessoa. O leitor tem a impresso (de resto falsa, se atentarmos
em que sempre os fatos j aconteceram ao narrador quando os comunica) de estar sendo participado de
ocorrncias contemporneas leitura, como se a realidade viva lhe fosse revelada em pleno processo
dinmico. As coisas se lhe tornam presentes num jacto, em resposta s expectativas da curiosidade; tudo se
passa como se lesse num jornal a narrativa dum acontecimento transcorrido no mesmo dia, ou mais tardar,
ontem. Conquanto pretrito o tempo verbal, a sugesto de presente mantm-se, em conseqncia de o foco
narrativo estar na primeira pessoa. Sem maior esforo da imaginao, o leitor acede histria graas ao
contato direto com o heri. No raro, este se dirige expressamente ao leitor, ou interlocutor, como se narrasse
um caso a determinado ouvinte, que sempre a pessoa que naquele momento frui na narrativa. Expediente
primrio, ao empreg-lo o ficcionista to-somente descortina e desenvolve um trao imanente ao conto desde
as suas primitivas formas.
2. A atmosfera de oralidade ausenta-se nos outros focos narrativos. Mesmo o segundo, que pode valer-se
da primeira pessoa, despoja-se dela: como se trata duma personagem secundria que conta a histria da
principal, a distncia entre o leitor e a narrativa aumenta, dado que os acontecimentos se passam com uma
terceira personagem. O processo implica objetividade na fabulao, pois
49 Quanto "distncia" narrativa, ver Wayne C. Booth, op. cit., pp. 155 e ss.
69

quem conta foi ou testemunha dos acontecimentos. Mas podemse fazer restries semelhantes quelas do
foco anterior: que garantias de iseno nos d a personagem? que qualidades de observador, alm de
equilbrio psicolgico, deve possuir para se arvorar em narrador? Mais ainda: para descrever o pice
dramtico da histria, teria de participar dele, e, portanto, distorc-lo segundo seu livre arbtrio ou guiada
pelas razes e sensaes de momento. certo que a personagem secundria pode representar, mais do que as
outras, um disfarce do autor mas tambm verdade que, por secundria, seu testemunho no merece f. No
seria atentar contra a verossimilhana torn-la partcipe - e, por conseguinte, interessada quando seu papel o
de observador? E no lhe atribuindo presena direta na cena, como o ficcionista poderia erigi-la em narrador?
Por apresentar mais dificuldades que vantagens, o segundo foco narrativo pouco empregado. Watson,
personagem das histrias de Conan Doyle, exemplifica muito bem as limitaes desse recurso tcnico.
3. Os outros dois tipos de foco narrativo acentuam ascendentemente essa vantagem, ao mesmo passo que
lhe tornam vantajoso o aspecto contrastante. No terceiro, o narrador assume-se demiurgo: acompanha as
personagens a todos os lugares, penetra-lhes na intimidade, como um agudssimo olho secreto devassa-lhes o
mundo psicolgico, esquadrinha-lhes o labirinto do inconsciente, conhece-lhes, enfun, as mnimas
palpitaes. Todavia, as propores fsicas do conto e especialmente suas caractersticas intrnsecas impedem
que a sondagem no interior dos protagonistas mergulhe alm das primeiras camadas. na verdade, como
acentuam C. Brooks e R. P. Warren, a oniscincia, alm de relativa, se limita personagem principal do conto.
Em troca, o ficcionista pode colecionar quantos aspectos julgue necessrios compreenso da histria,
como se esta se estruturasse por conta prpria, e fizesse do autor o instrumento para se construir. A fabulao
perde em impacto, por fazer-se indireta, distante do leitor, mas ganha em situaes e pormenores. Adapta-se
melhor a narrativas lentas, de gnero intimista ou introspectivo: a dosagem das aproximaes psicolgicas,
aliada a outros recursos, como interpolaes dissertativas no fio da histria, serve de experiente valorizador
dessa modalidade de foco narrativo.
Machado de Assis fornece-nos o exemplo, ainda uma vez, com .. A Cartomante". Conto na terceira
pessoa, de narrador-onisciente, o ficcionista tempera a impessoalidade com intervenes que, em
70
vez de roubar verossimilhana, emprestam vivacidade e presentividade ao relato: o emprego do dilogo
direto, nas ,formas verbais do presente, constitui outro ingrediente positivo: ..
Cuido que ele ia falar, mas reprimiu-se. (...) E digo mal, porque negar ainda afirmar, e ele no formulava a incredulidade; diante do
mistrio, contentou-se em levantar os ombros, e foi andando. (ou) A velha calea de praa, em que pela primeira vez passeaste com a
mulher amada, fechadinhos ambos, vale o carro de ApoIo. Assim o homem, assim so as cousas que o cercam. 50
Uma impresso negativa pode deixar no leitor o narrador-onisciente: inverossnil que algum possa ver
tudo e todos. Mas a tcnica empregada por Machado, ou a de tornar o conto um texto falando por sua conta e
risco, independente do narrador, pode abreviar o embarao. Ou, com mais eficcia, sugerir que o narrador se
arme em observador, como no quarto ponto de vista.
4. Fazendo-se observador, o narrador supera aquele bice, mas cria outro: v-se compelido a contar
apenas o que registrou. Por pouco, a restrio ptica assemelha-se do segundo ponto de vista e s no se
identifica com ele porque a faixa de observao maior: o narrador, ou o autor, evita de intrometer-se na
histria, e desenvolve-a como observador que pde vislumbrar o mximo segundo a perspectiva em que se
coloca, porm dentro dos limites de suas caractersticas pessoais. Diferindo em grau do tipo precedente, esse
enfoque suspende ou diminui a penetrao psicolgica em favor da ao, de modo a tornar a narrativa mais
linear, menos complexa. "Cantiga de Esponsais", de Machado de Assis, situa-se no caso: contm a histria
dum msico que, desde o casamento, procura compor para sua esposa a melodia que expressasse toda a
alegria conjugal; mas ela morre, e o homem passa a vida inteira procura da frase musical que lhe servisse de
smbolo ao sentimento; j velho, insiste debalde no intento, at que um dia uma recm-casada visinha
comeou a cantarolar toa, inconscientemente, uma cousa nunca antes cantada nem sabida, na qual cousa um certo l
trazia aps si uma linda frase musical, justanente a que mestre Romo procurara durante anos sem achar nunca. O mestre
ouvia-a com tristeza, abanou a cabea, e noite expirou.')
50 Machado de Assis, Contos, pp. 140-141. 51 Idem, ibidem, p. 113.
71

De aparncia translcida, a histria contada por um observador identificado com o narrador. As

primeiras linhas o dizem s claras:
Imagine a leitora que est em 1813, na Igreja do Carmo, ouvindo uma daquelas boas festas antigas, que eram todo o
recreio pblico e toda a arte musical. Sabem o que uma missa cantada; podem imaginar o que seria uma missa cantada
daqueles anos remotos. No lhe chamo a. ateno para os padres e os sacristes, nem para o sermo, nem para os olhos
das moas cariocas, que j eram bonitos nesse tempo, nem para as mantilhas das senhoras graves, os cales, as
cabeleiras, as sanefas, as luzes, os incensos, nada. No falo sequer da orquestra, que excelente; limito-me a mostrar-lhe
uma cabea branca, a cabea desse velho que rege a orquestra, com alma e devoo. 52
Dados os limites especficos do conto, o autor obrigado a eleger um foco para cada narrativa. Suas
intromisses ocasionais no alteram o quadro, visto lhe respeitarem os sinais identificadores. No conto
moderno, porm, usual a coexistncia dos enfoques. Com isso, espera-se remediar as desvantagens
apontadas e conferir verossimilhana fabulao, de modo que' 'fale por si", "se escreva sozinha", ou reflita o
caleidoscpio social: o autor sai de cena para que se expressem todos os participantes da narrativa. No se
sabe com nitidez aonde podem levar tais experincias; o certo que procuram, no espao do conto, uma arte
representativa da "condio humana", um retalho do cotidiano.
Em ltima instncia, o ficcionista onisciente ainda quando concede s personagens a faculdade de
conduzir a narrativa segundo seu prisma ptico. que os pontos de vista constituem expedientes, disfarces
teatrais, com que o autor dissimula que conhece tudo quanto ocorre na suas obras, ao menos por ser quem as
construiu. Decerto, a colaborao do inconsciente deve ser ponderada, mas o ficcionista no labora em transe.
Mesmo nas ocasies em que a personagem atua fora das balizas imaginadas pelo criador, este continua
onisciente, na medida em que acaba por se dar conta, guiado pela intuio, do contedo que se lhe apresenta
como novo e surpreendente. Enfim, onisciente porque a obra nasce dele, entendendo-se oniscincia no como
sinnimo de conscincia plena, lucidez critica, mas como conhecimento amplo, pela memria, pela
imaginao e pela reflexo, dos materiais da fico: o Homem, a Natureza, o Tempo e a Histria.
52 Idem, ibidem, p. 109.
72

Tipos de conto
I

Como vimos, o conto veicula uma nica impresso. Mas isso no significa que seja improcedente a idia
de que os contos podem ser agrupados em vrios tipos, de acordo com sua matria. Nem parece que haja
contradio entre o aspecto Unvoco e a multiplicidade tipolgica: o objetivo do narrador continua a ser o de
produzir um nico efeito no leitor. Para tanto, recorre aos moldes, ou tipos de conto, ao seu dispor.
Por outro lado, a classificao dos contos no implica forosamente restrio. Antes pelo contrrio.
Primeiro, porque uma classificao, por mais rigorosa que seja, no abrange todas as variedades possveis.
Segundo: qualquer ordenao no gnero diz respeito ao emprego de recursos formais, estruturais, dramticos,
etc., e no matriz ou ao objetivo singular da narrativa. As mudanas seriam perifricas, mais do acidente que
da essncia, tomando este vocculo como referente unicidade caracterstica do conto.
Noutras palavras: quando nos referimos aos tipos de contos, temos em mente as diferentes formas de
congraamento dos ingredientes do conto, seu ajuste harmnico no interior da narrativa. No se trata da
alterao do alvo precpuo do contista: numa unidade de tom, comunicar uma impresso, uma idia, um
sentimento, uma emoo, etc. Por fim, atente-se para o fato de no existirem contos puros: toda narrativa
breve apresenta mltiplas facetas, decerto com o predomnio de uma, assim autorizando e fundamentando sua
localizao em determinada categoria, dentro da rvore classificatria. Casos h, at, em que se torna difcil
faz-lo, pela concorrncia de traos que se mesclam com anloga relevncia.
Herman Lima, ao tratar desse tpico, evidencia o carter plstico da classificao do conto: "dum modo
geral, os contos podem dividir-se em duas categorias: universais e regionais, subdivididos, por sua vez, em
contos humorsticos, psicolgicos, sentimentais, de aventura e de mistrio, policiais, etc., ligando-se os
ltimos, principalmente, citada categoria dos 'american short stories', de que as pginas de Damon Runyon
poderiam servir de padro"S3. Mais adiante, focalizando a questo doutro ngulo, observa que' 'mais
estritamente, temos os contos histricos, os urbanos, os comemorativos, os puramente imaginrios ou
fantsticos".
53 Herman Lima, Variaes sobre o Conto, p. 32.
73

Como se v, trata-se de uma classificao oscilante, por demais indeterminada para se tomar ao p da
letra. E a explicao est em que se funda nos aspectos acessrios, como o humor, a psicologia, etc. Em razo
dessa vaguedade, parece incuo apresent-la em todas as suas categorias e subdivises. evidente que o
estudioso no visa a oferecer uma classificao sistemtica; seu intuito parece menos ambicioso, mas nem por
isso se pode admiti-'lo sem crtica. Como se desinteressado com o rigor (que, diga-se de passagem, no
precisa ser apenas acadmico, cientfico, etc.), Herman Lima prefere esboar uma ordenao sem levar em
conta o teste da prtica ou da objetividade. Exerccio de tipologia, com fim em si prprio, mostra-se ineficaz,
quando posto em face dos textos, para leitores interessados no estudo do conto.
Uma classificao que preenchesse tais requisitos deveria primar pela clareza e univocidade. Nessas
condies, no estranharia que repudiasse as formas mistas: da prpria natureza da classificao que seja
operatria e, portanto, se restrinja aos moldes bsicos. to inoperante a arbitrariedade no emprego das
categorias (como a diviso em contos "universais e regionais") quanto a pretenso de abarcar todas as
modalidades ou espcies ("contos humorsticos, psicolgicos", etc.). O resultado seria um diagrama tanto
mais in-objetivo quanto mais pormenorizado.s4 Carl H. Grabo, o pioneiro dos estudos sistemticos do conto,
sugere uma diviso que ainda serve como ponto de partida. Segundo ele, os contos dispem-se em cinco
grupos: 1, histrias de ao; 2, histrias de
personagens; 3, histrias de cenrio ou atmosfera ("setting or background"); 4, histrias de idias; 5,
histrias de efeitos em 0cionais55.
1. O conto de ao o tipo mais comum, desde os tempos imemoriais de As Mil e Uma Noites at os
contos policiais e de mistrio, suas encarnaes mais recentes. Narrativas de entretendimento,
54 R. Magalhes Jnior, em sua Arte do Conto (Rio de Janeiro, Bloch, 1972), valiosa pelas informaes que recolhe, prope uma diviso no menos
inconsistente: "conto em verso", "conto fantstico", "conto de muitos donos", "conto de canibalismo", "conto moral" , "conto epistolar", "o conto e o teatro",
"conto policial", "conto satrico", "conto-hiptese". "conto breve".
55 Carl H. Grabo, The Art ofihe Short Story, New Yorlc:-Olicago, OIarles Scribner's Sons, 1913, pp. 198-210. Ver ainda: J. Berg Esenweim, Studying
the Short Story, New York - Philadelphia, Hinds, Noble and Elredge, 1912; Armando Moreno, Biologia do Conto, Coimbra, Almedina, 1987, pp. 62-70.
74

IIIIII

II

II

III

III

sua "moral", quando presente, se depreende da ao, que pode hipertrofiar-se a ponto de colocar em s~gundo
plano tudo o mais. Atendendo ao prazer ldico e da fuga,)}ue motiva todo leitor de narrativas de aventuras,
esse tipo de conto caracteriza-se pela linearidade. A predominncia da aventura no significa, porm, a
ausncia de outros componentes: estes comparecem, mas em grau inferior. uma simples questo de nfase;
idntico raciocnio se h de fazer no exame dos demais tipos de conto.
2. O conto de personagem menos freqente. O retrato do protagonista pode consistir no objetivo
principal do contista, mas nunca lograr o grau de plenitude que somente alcana no permetro do romance.
Ao centrar sua ateno nele, o narrador no perde de vista a estrutura prpria do conto, com o seu ritmo e a
unidade inerente. Da ser, de modo geral, personagem plana. "La Ficelle", de Maupassant, "Le Remplaant",
de Franois Coppe, "The Incarnation of Krislma Mulvaney", de Rudyard Kipling, "The Liar", de Henry
James, so exemplos do gnero. na Literatura Brasileira, "Feliz Aniversrio", de Clarice Lispector,
exemplifica perfeio esse tipo de conto. A narrativa se constri em torno da festa de aniversrio duma anci
de 89 anos: D. Anita, to-somente, constitui o centro de tudo. As breves referncias aos familiares apenas
colaboram para formar o cenrio onde decorre o episdio mximo da existncia da velhinha. E, de repente,
em breves palavras, a contista ergue a figura da personagem diante de ns:
E, para adiantar o expediente, vestira a aniversariante logo depois do almoo. Pusera-lhe desde ento a presilha em
torno do pescoo e o broche, borrifara-lhe um pouco de gua-de-colnia para disfarar aquele seu cheiro de guardado -
sentara-a mesa. E desde as duas horas a aniversariante estava sentada cabeceira da longa mesa vazia, tesa na sala
silenciosa.56
Da por diante, a ficcionista se esmera em retoc-la, acrescentando-lhe mincias que enriquecem o esboo
inicial sem lhe tirar a flagrncia. Ao contrrio, acentua os traos da matriarca, com o intuito de Q,lostr-la por
inteiro, uma vez que o seu "close-up" nos ofertado s primeiras pinceladas. Logo depois, conhecemos que
56 Clarice Lispector. Laos de Famlia, S. Paulo, Francisco Alves, 1960, p. 66.
75
Os msculos do rosto da aniversariante no a interpretavam mais, de modo que ningum podia saber se ela estava
alegre. Estava era posta cabeceira. Tratava-se de uma velha grande, magra, imponente e morena. Parecia oca.57
E assim at o eplogo, numa srie de notaes rpidas e incisivas, vamos tomando conhecimento doutras
facetas da aniversariante:
A velha no se manifestava. / A aniversariante piscou os olhos. / Enquanto cantavam, a aniversariante luz da vela
acesa meditava como junto de um lareira. / A aniversariante olhava o bolo apagado, grande e seco. / E quando foram ver,
no que a aniversariante j estava devorando o seu ltimo bocado? / Olhou-os com sua clera de velha. Pareciam ratos
se acotovelando, a sua famlia. Incoercvel, virou a cabea e com fora insuspeita cuspiu no cho / - Me d um copo de
vinho! disse. / E para aqueles que junto da porta ainda a olharam uma vez, a aniversariante era apenas o que parecia ser:
sentada cabeceira imunda. com a mo fechada sobre a toalha como encerrando um cetro, e com aquela mudez que era a
sua ltima palavra. Com um punho fechado sobre a mesa, nunca mais ela seria apenas o que ela pensasse. Sua aparncia
afinal a ultrapassara e, superando-a, se agigantava serena. / Enquanto isso, l em cima, sobre escadas e contingncias,
estava a aniversariante sentada cabeceira da mesa, erecta, definitiva, maior do que ela mesma. Ser que hoje no vai ter
jantar, meditava ela. A morte era o seu mistrio.
o conto no deixa dvida que o passado da anci pouco interessa, mesmo porque talvez no passasse de
uma longa preparao para a cena em que ela, pela primeira e ltima vez, ocupa o devido lugar no seio da
famlia, se encontra como pessoa e ganha relevo: "- Nada de negcios, gritou Jos, hoje o dia da me!". Ao
faz-lo, a ficcionista realiza um conto de personagem, dentro dos limites e objetivos inerentes. A narrativa
descreve um crculo completo, nada deixando para trs e nada prevendo no futuro: admitir que fosse
necessrio rastrear, lance a lance, a vida pregressa da personagem, seria julgar que o conto falhou e que
somente um romance poderia efetuar a demorada anlise. Para tanto, a velha senhora teria de ser personagem
redonda e no plana, como de fato , apesar das aparncias em contrrio.
Por ser conto de personagem, a ao concentra-se na aniversariante. Empregando o ponto de vista do
narrador-onisciente, a
57 Idem, Ibidem, p. ~/
76

III

autora objetivou focalizar um tipo humano que abandona o anonimato, e adquire singularidade, nun certo
momento privilegiado": o seu 89 aniversrio. A restrio dramtica, Jesultante de o enredo ser movido por
um nico protagonista, neutralizada pela sondagem na sua intimidade. Mas trata-se de uma introspeco na
periferia do "eu", de fora para dentro, como se a narradora buscasse detectar nos gestos da mulher idosa uma
complexidade inexistente, j que restrita ao exterior das palavras e atitudes.
Acrescente-se que, ao longo do conto, a pouco e pouco se revela e se define o conflito que lavra no
mago da famlia em visita D. Anita. O seu escandaloso comportamento reflete e sela para sempre o radical
desajuste entre os familiares, enfim desnudados em sua hipocrisia pela sem-cerimnia da velha. Compensa-se,
desse modo, a limitao ptica do conto de personagem, e Clarice Lispector cria uma de suas obras-primas no
gnero.
3. O conto de cenrio ou atmosfera menos freqente do que os dois tipos anteriores, notadamente
o primeiro: "Clair de Lune" ,
de Maupassant, "A Obra-Prima Desconhecida", de Balzac. No
espao das letras brasileiras, serve de exemplo" Assombramento" , que abre Pelo Serto (1898), de
Afonso Arinos. A narrativa gravita ao redor de uma tapera onde os tropeiros se recusavam a pernoitar,
pois "bem sabiam que, noite, teriam de despertar, quando as almas perdidas, em penitncia, cantassem
com voz fanhosa a encomendao. Mas o cuiabano Manuel Alves, arrieiro atrevido, no estava por essas
abuses, e quis tirar a cisma da casa mal-assombrada". E assim o fez. Afinal, era tudo fruto da
imaginao, alucinada pelo "zunido de vento impetuoso, constringido na fresta de uma janela que olhava
para fora; (...) a ventania - alcatia de lobos rafados; (..,) um psiu, psiu, psiu, psiu... e um bando enorme de
morcegos sinistros torvelinhou no meio da ventania. (..,) O vento trazia vozes estranhas das socavas da
terra, misturando-se com os lamentos do sino, mais acentuados agora." A "velha casa assobradada"
escondia moedas de ouro, que Manuel Alves, afundando no assoalho podre, sem querer descobrira. 58
" Assombramento" um conto de cenrio ou atmosfera: a tnica incide nos objetos do interior da
tapera, descritos ou mencionados medida que os tropeiros invadem a escurido. Claro, a
58 Afonso Arinos, Pelo Serriio, 5& cd., Rio dcJanciro, Briguict, 1947, pp. 7, 8, 23, 26, 27.
77

assombrao existe na mente das personagens, mas o narrador dirige o eixo da histria para as causas
materiais do pavor que acometia os que enfrentavam as trevas da velha casa. A nfase dramtica recai no
cenrio, no ambiente, de modo a transform-lo no verdadeiro protagonista do conto. O leitor, por seu turno,
experimenta um sentimento anlogo ao das personagens, proporo que adentra a casa em runas. Por isso, o
conto de Afonso Arinos se avizinha do quinto tipo de conto, o de emoo.
4. O conto de idia mais corriqueiro do que o de cenrio ou atmosfera. Predominou no sculo xvm:
Voltaire, um dos mestres do conto, se insere nessa corrente. Mas pode ser encontrado antes e depois da
hegemonia do Iluminismo. No obstante os aspectos comuns, o conto de idia se distingue das narrativas com
explcitos intuitos pedaggicos, como a fbula, Esopo, Fedro e La Fontaine, ou os contos morais, maneira
de Manuel Bernardes e sua Nova Floresta (1706-1728) ou de Jean-Franois Marmontel, contemporneo de
Voltaire, autor de seis volumes de Contes Moraux (1761-1786). "O primarismo , geralmente, o grande
pecado da imensa maioria dos contos morais. "59
hnplicando uma viso crtica, filosfica, da existncia, no conto de idia o autor procura oferecer uma
sntese de suas observaes acerca dos homens e do mundo. O material empregado o de praxe (personagens,
enredo, etc.), e nem poderia ser doutro modo, uma vez que se trata de fico. A principal meta do autor
consiste em tornar os recursos tcnicos instrumento ou concretizao da idia. Mas esta no existe como um a
priori, separado da narrativa: ela emerge das situaes e das personagens.
Em vez de elaborar um ensaio para expor sua doutrina, o autor congemina uma intriga e nela as inscreve.
na verdade, suas idias no se organizam como uma coleo de aforismas, seno como ingredientes de
histrias produzidas pela fantasia. Antes ficcionistas que pensadores - o que significa no perderem de vista o
objetivo esttico -, neles a idia ou conceito deflui do espetculo social que sua retina consegue captar. na
verdade, no escrevem os contos para divulgar suas idias, mas para registrar o atrito entre os homens em
sociedade, e dele inferir as idias, visto ser essa a fonte
59 R. Maga1hes Jnior:op. cit., p. 145.
\
78

que as produz, e no a pura abstrao. Ainda quando se dedicam a atividades propriamente filosofantes,
como o caso de Voltaire, no pretendem transformar a narrativa em sinples panfleto, tanto mais pobre,
esttica e ideologicamente, quanto mais realizado como tal.
A custa de veicularem no apenas sentimentos mas tambm idias, as personagens acabam por
converter-se em smbolos. De onde o enredo e o cenrio poderem ir para segundo plano: as idias
se materializam nos protagonistas. Confinando, por isso, com a histria de personagem, o conto de idia d
margem a situaes em que o realismo, usando as armas da ironia, se tinge de absurdo ou fantstico.
O carter simblico, decorrente dessa mescla, explica por que tais narrativas levantam dificuldades
para o leitor afeioado aos contos de ao. Por outro lado, de notar que toda narrativa breve, por mais
simples que seja, pode conter uma idia. Entretanto, somente se classificam como histrias no gnero as
que atribuem tal preponderncia ao conceito que a ateno, do autor ou do leitor, nele se concentra,
despreocupando-se dos demais aspectos.
"O Alienista", de Machado de Assis, enquadra-se exemplarmente nesse tipo de conto. Como se sabe,
o heri, Dr. Simo Bacamarte, atrado pelo' 'recanto psquico, o exame da patologia cerebral", resolve
isolar na Casa Verde, em Itagua, os doidos que ia descobrindo. Aos poucos, o vilarejo se despovoa,
transferido para o hospcio, at que um dia o mdico, "o maior dos mdicos do Brasil, de Portugal e das
Espanhas", se d conta de que deveria suceder exatamente o oposto. E depois de soltar os doentes, con-
victo de que "no havia loucos em Itagua; Itagua no possua um s mentecapto", tranca-se na casa de
Orates, entregue
ao estudo e cura de si mesmo. Dizem os cronistas que ele morreu dali a dezessete meses, no mesmo estado em que entrou, sem ter
podido alcanar nada. Alguns chegam ao ponto de conjecturar que nunca houve outro louco, alm dele, em Itagua; mas esta opinio,
fundada em um boato que correu desde que o alienista expirou, no tem outra prova, seno o boato; o boato duvidoso, pois atribudo ao
Padre Lopes, que com tanto fogo realara as qualidades do grande homem. Seja como for, efetuou-se o enterro com muita pompa e rara
solenidade.60
60 Machado de Assis, "O Alienista", in Memorial de Aires e..., So Paulo, Cultrix, 1961, pp. 234-235.
79

Todas as peripcias do conto, incluindo a sarcstica passagem em que o barbeiro assume o poder da vila
na crista duma agitao realmente cmica, se aliam para desencadear no leitor uma nica idia. Esta, porque
densa, polivalente, permite mais de uma interpretao. No sendo uma idia-clich ou preestabelecida (e,
quando o fosse, a narrativa ~eria panfletria), carrega um amplo sentido que teria escapado ao domnio do
narrador, mesmo porque desponta no fluxo da histria, quase sem interferncia de fora. Mesmo se optssemos
por uma interpretao, veramos que subentende planos e nveis, resistentes ao julgamento definitivo.
Machado mostra como, a final de contas, nada sabemos da espcie humana: onde a verdade? no estaremos
todos irremediavelmente alienados, embora alguns julguem que os outros que esto?
n:
5. O conto que transmite emoo geralmente vem mesclado ao de idia: "La Derniere Classe", de
Alphonse Daudet, "Whithout Benefit of Clergy", de Rudyard Kipling, "A Descent into the Maelstrom", de
Edgar AllanPoe, "O logral de Nossa Senhora", de Anatole France. Personagens, ao, paisagem, etc., tudo
converge para o intuito capital: despertar emoo. Por vezes, os expedientes usados lembram as narrativas de
mistrio ou de terror, como algumas de Edgar Allan Poe ("O Gato Preto"), ou as de Hoffinarm.
.. Assombramento" , referido na categoria de conto de cenrio ou atmosfera apresenta caractersticas no
gnero. O leitor, medida que progride na histria, experimenta um sentimento misto de curiosidade e
sofreguido, que diz bem do objetivo visado por Afonso Arinos. "Meu Ssia", de Gasto Cruls, tambm se
pode tomar como exemplo de narrativa que comunica emoo. No caso, a proveniente da identidade,
aparente ou real, entre duas personagens que conduz o narrador ao hospital, depois de atracado com o seu
ssia ou atropelado por um carro. Apesar de ausente o terror, o leitor no se furta sensao de estranheza
diante do mistrio que paira sobre a absurda semelhana entre os dois indivduos. No conto, tudo o mais se
anula em favor da emoo de espanto, surpresa ou perplexidade: o enredo ocupa lugar secundrio e as causas
do conflito residem num equvoco, desdobramento alucinado da personagem ou parecena alm da
imaginao. De qualquer modo, o leitor no escapa emoo, embora venha a reconhecer pela
racionalizao, que tudo no passaria de um caso de delrio criativo ou de perturbao das faculdades mentais
do protagonista. A emoo persiste e subsiste ao escrutnio racional, e tf isso que tais narrativas oferecem.
80

Comeo e eplogo no conto

Um dos aspectos mais controvertidos da teoria do conto diz respeito ao incio e ao eplogo. No h
consenso, na prtica, entre os autores, nem entre os estudiosos da matria. E os prprios contistas, quando
chamados a opinar, defendem pontos de vista divergentes. Parte do conflito decorre, pois, de as narrativas
optarem ora por uma soluo, ora por outra. Mas resulta ainda, e
sobretudo, de alguns crticos, arquitetando seus raciocnios com base em excees, pretenderem sustentar
doutrinas de validade geral.
Para Poe, o eplogo ostenta relevncia fundamental: tudo converge para ele. "Nada mais claro diz -
o escritor norte-americano - do que o fato de que todo enredo (plot) digno do nome deve ser elaborado
tendo em vista o desenlace (dnouement), antes que mais nada seja tentado com a pena". E acrescenta,
com uma nfase que faria escola: " s com o dnouement constantemente em mira que podemos dar ao
enredo seu indispensvel ar de conseqncia ou causalidade, fazendo que os acontecimentos, e
especialmente o tom geral, tendam para o desenvolvimento da inteno". 61
Considerado, assim, o clmax da narrativa, o eplogo caracteriza-se por ser enigmtico, surpreendente,
maneira do fecho das anedotas, ou "o estalo do chicote". 62 "A Cartomante", cujo final o leitor no
consegue vaticinar, por mais esforos que faa, exemplo frisante desse conceito de arremate narrativo.
Maupassant, contemporneo de Machado de Assis, se tornaria um dos mestres no gnero, a ponto de lhe
emprestar o nome. "Conto Maupassant" passou a designar precisamente esse tipo de narrativa curta com
eplogo imprevisvel.
Sucede que a idia de Poe acerca do desfecho no s provinha de suas histrias e das que eram
produzidas em seu tempo, como tambm se amparava na evoluo do conto, desde as origens. De onde o
rtulo "conto tradicional", referido a esse tipo de narrativa,
prevalecente durante sculos e ainda cultivado em nossos dias. Paredes-meias com as fbulas e toda a
casta de atividade folclrica ou popular, essas narrativas se inclinam a conter uma lio, incrustada no
eplogo: Camilo, o protagonista de "A Cartomante",
"I
61 Foc,' 'Phi10s0phy of CompositiOll", in The Unabridged Edgar Al/an Poe, Philadelphia,
Rurming Prcss, 1983, p. 1079.
62 Sean O'Faolain, op. cit., p. 177.
u
81
punido nas ltimas linhas, pelo delito conjugal praticado, sem que ele e o leitor pudessem adivinh-lo. Nesse
desfecho inesperado, a
possvel' 'moral da histria": .
- Desculpa, no pude vir mais cedo; que h?
Vilela no lhe respondeu; tinha as feies decompostas; fez-lhe sinal, e
foram para uma saleta interior. Entrando, Camilo no pde sufocar um grito de terror: - ao fundo sobre o canap, estava
Rita morta e ensangentada. Vilela pegou-o pela gola, e, com dois tiros de revlver, estirou-o morto no cho.63
Contrariamente a Poe, Tchecov preconizava uma revoluo na simetria que remontava Potica de
Aristteles. A seu ver, o eplogo devia ser descartado.64 Nascia, assim, o chamado" conto moderno": sem
eplogo, ou com desenlace no-enigmtico; o clmax, quando houver, situa-se em meio narrativa.
O autor russo ainda acreditava que o conto podia, e devia, prescindir do incio: uma vez escrito o conto,
pensava ele, era preciso elimin-lo, assim como o eplogo. O leitor "mergulha na histria - sublinha um
renomado ficcionista e terico do conto sem explanaes, prembulos, desculpas, ou outras referncias ao espao,
tempo ou ocasio. " E adiciona-lhe outra conveno inerente ao "incio abrupto": "a tcnica de informar por
meio de sugesto ou implicao". Por fin, conclui: "narrar por meio de sugesto ou implicao uma das
mais importantes de todas as convenes estenogrficas (short-hand) do conto moderno". E exemplifica com
"A Senhora com um cozinho", de Tchecov: "Noticiou-se que uma cara nova havia sido vista no cais; uma
senhora com um cozinho" ,65 - um incio de conto repleto de implicaes e sugestes, desde o clima de mexerico
at o fato de uma senhora de classe ser vista, com seu cozinho de estimao, num lugar onde no se esperaria
que estivesse.
O radicalismo de Tchecov, que acabaria gerando uma das vertentes do conto neste sculo, contrapunha-se
tendncia, no "conto tradicional", para transformar o intrito num prembulo, explanao, escusas ou
notaes de tempo, espao e circunstncia, no raro mediados pela sntese dramtica, sumrio ou narrativa
sumria. Enquanto o incio Tchecov denuncia o carter literrio que o
63 Machado de Assis, Contos, p. 147. 64 Apud Ian Reid, The-'Shorr Srory, p. 63. 65 Sean O'PaoJain, p. cit., pp. 150-151.
82
CI d d

conto progressivamente vinha assumindo ao longo do sculo XIX, o prlogo do "conto tradicional", bem
comq o eplogo maneira do "estalo do chicote", vincula-se oralidade, que tinha no "era uma vez..." o seu
estilema predileto. Ea de Queirs principia assim "O Defunto":
No ano de 1474, que foi por toda a cristandade to abundante em mercs divinas, reinando em Caste1a el-rei Henrique IV, veio
habitar na cidade de Segvia, onde herdara moradias e uma horta, um cavaleiro moo, de muito limpa linhagem e gentil parecer, que se
chamava D. Rui de Cardenas.66
Para alm dessa dissonncia, indicativa de duas modalidades bsicas de conto, de observar que o
comeo constitui o desafio maior enfrentado pelos contistas: as primeiras linhas determinam o destino da
narrativa. E se o leitor se prender por elas, certamente prosseguir at o fim, e o autor ter logrado realizar
seu intento.
que no conto, por ser um recorte do cotidiano, princpio e desenlace esto muito prximos. De onde
no faltar razo queles que defendem o incio Tchecov, argumentando com as vantagens de se fazer
convite ao leitor para, sem delongas, ingressar na correnteza do enredo. Mas quer nesse tipo de comeo,
permeado de sugestes ou implicaes, quer no outro, a modo de premissas de um silogismo (comeo-meio-
fin), nota-se que o eplogo se imbrica no prlogo. A se localiza a primeira armadilha contra o leitor,
excitando-o com a promessa de uma histria surpreendente, original, subjacente ao incio, no importa se
maneira tradicional ou se Tchecov.
O bom comeo decisivo para a sorte do conto: em qualquer
das hipteses, a presena de informaes suprfluas ou redundantes pode comprometer o desenvolvimento da
histria. O contista experimentado sabe como principiar, cnscio de que as linhas de abertura condicionam
tudo o mais. Nisso, como em outros pormenores tcnicos, ele depara obstculos diversos dos que assaltam
novelistas e romancistas. Pela extenso de pginas, sinal concreto de sua peculiar estrutura, a novela e o
romance enfrentam o problema do eplogo: ao passo que o contista h de saber como principiar, o romancista
e o novelista preocupam-se com o desfecho. Um romance ou uma novela pode encetar-se com pginas de
mincias
66 Ea de Queirs, Contos, p. 165.
83

preparatrias da ao - como, por exemplo, em Guerra e Paz ou nOs Maias -, para aos poucos ir ganhando
densidade e temperatura. Ao invs, espera-se que o conto envolva de imediato o leitor, ainda quando abre com
um longo prembulo, como se ante um flagrante do dia-a-dia, rpido em configurar-se e rpido em definirse e
terminar.
de notar que o mau emprego, assim como o dbio entendimento, da teoria de Tchecov, notadamente no
que diz respeito ao eplogo, aliaram-se na modernidade idia de que o conto pode prescindir do enredo.
Induzidos por esses princpios, no poucos autores e crticos entraram a chamar de conto, erroneamente,
textos que no passavam de crnica, captulo ou germe de romance.
Se teoria de Tchecov se aplicar o critrio de abertura (opermess) e fechamento (closeness), teremos o
conto de incio e fim abertos ou ausentes. Mas o critrio pode ser empregado no exame do chamado conto
tradicional: no geral, a narrativa principia com os preparativos da ao, ou s vezes dispensa-os, em favor da
composio in medias res.
Quanto ao eplogo fechado, nota-se que" o conto tradicional mostra como os conflitos foram resolvidos,
as personagens alcanaram seus objetivos ou aceitaram o malogro, os fios do enredo so reunidos e
enlaados. O desenlace aberto, ao contrrio, interrompe-se em pleno ar. Os conflitos no so resolvidos. O
leitor supe que a histria ultrapassa os limites ficcionais. As personagens continuam suas vidas - de que
alguns episdios foram apresentados na histria' , .67
No conto Maupassant, o desfecho ocluso - ou inesperado, como o arremate de uma anedota -,
predominante, enquanto no conto moderno, seja Tchecov, seja o mais prximo da crnica, o eplogo tende a
ser aberto, ou, quando no, mais ou menos fechado. De onde' 'no surpreender que uma histria com um forte
eplogo fechado tenha probabilidade de apresentar tambm um forte incio expositivo", e vice-versa,
"histrias com incio no-expositivo tendem a desenlaces abertos". Essa tendncia para a simetria propiciou o
desenvolvimento de tcnicas especficas, como o desfecho que repete o princpio, a exemplo de "The Fall o
the House o Usher", de Poe, cujos vocbulos finais reproduzem as ltimas palavras do ttulo.
67 Helmut Bonheim, op. cir., p. 92.
84

IIIIIIIII

Helmut Bonheim, a cuja investigao recorremos para algumas das observaes precedentes, compulsou
seiscentas narrativas para elaborar o seu estudo. E chegou concluso; por si prpria sugestiva como indcio
de tendncia: "no h verdadeiros eplogos abertos em nossa seleo de contos: se houvesse, seriam maus
exemplos. Apesar disso, o desfecho aberto parece ser um ideal moderno". 68
O exame dos recursos de expresso, notadamente os relativos ao comeo e ao desfecho, evidencia que a
generalizao, posto que estatstica, corre o risco de ser mera simplificao. Por outro lado, sem esse trabalho
de reduo da estrutura do conto s suas linhas fundamentais, imergimos num pntano de dvidas e excees.
Com isso, torna-se praticamente impossvel adiantar afirmaes sem provocar uma avalanche de negativas ou
de ressalvas, sobretudo se considerarmos a biografia do conto: o que vale para at o crepsculo do sculo
XIX, no assenta bem nesta centria; o que parece evidente at 1970, no cabe para as dcadas mais recentes,
e assim por diante. O importante notar que um ncleo irredutvel permanece ao longo dessas mudanas, e tal
ncleo, ainda que abstrato, serve como instrumento de anlise e aponta para uma espcie de gramtica do
conto. A codificao de toda a complexidade formal do conto pertence ao mundo das utopias, no assim a
codificao baseada naquilo que persiste como o mesmo no curso do tempo, a despeito das mltiplas
metamorfoses estruturais suscitadas pelas modas estticas ou pela inventividade dos autores.
Conto, poesia e teatro
Como vimos no captulo que lhe foi destinado na Criao Literria - Poesia, os gneros e suas subdivises
(espcies e frmas) no so compartimentos estanques: mesclam-se entre si, na horizontal e na vertical,
originando uma variada gama de hibridismos.
O conto no poderia escapar dessa contingncia, seja por sua estrutura prpria, seja por sua condio de
possvel matriz das outras expresses narrativas. As numerosas e discutveis rvores taxionmicas - cujas
limitaes comentamos no lugar apropriado - atestam-lhe com clareza a plasticidade. semelhana do
romance,
68 Idem. ibidem, pp. 120, 122, 140, 157.
85

mas diferentemente da novela, o conto pende, quando analisado em sua estrutura mnima, entre dois
extremos, representados, de um lado, pela reportagem, e de outro, pela poesia.
Do primeiro extremo o conto se aproxima em razo de ser um episdio recortado do fluxo do cotidiano.
O foco narrativo o da terceira pessoa; o realismo a tnica da viso do mundo que nela se plasma. A
crnica, o depoimento fotogrfico, o relato noticioso, rondam a narrativa. A linguagem esfora-se por atingir
uma transparncia tanto mais contgua da univocidade quanto menos metafrica. O retrato ao natural
predomina, e a narrativa corre o risco de ser confundida com a reportagem ou uma pgina arrancada His-
tria. A tenso interna diminui, a preciso cientfica torna-se o objetivo do ficcionista. Os autores realistas e
naturalistas inscrevem-se nessa linhagem: Vejamos um exemplo:
Paramentado com roupas de cerimnia, ele assentava, todo envergado em um fraque apertadinho, sem flego, cogitativo, metendo
no bolso a pontinha do dedo enluvado, teso como um soldado espalliafatoso, fora dos seus hbitos, no fimdo do carro.69
Do outro extremo o conto se avizinha pelo mesmo impulso de base, porm s avessas. O foco narrativo
o da primeira pessoa, o chamado "ponto de vista lrico",1 idntico ao do poeta. De onde o lirismo desse
gnero de conto e, portanto, a denominao "conto lrico" ou "conto potico", como durante o fastgio da
prosa decadentista e simbolista. Cu em Fogo (1915), de Mrio de SCarneiro, rene exemplos flagrantes no
gnero.
A linguagem assume-se metafrica, evanescente, permevel s vaguedades interiores, as pulses do
inconsciente. A narrativa corre o risco de transformar-se em poema em prosa, merc do atenuamento do fio
narrativo, reduzido sua expresso mais simples. A tenso interna alcana o apogeu, tenso antes psicolgica
que dramtica: o conflito no se estabelece com o "outro", mas com as energias psquicas, de repente
desencadeadas, ou com o .. outro"
interiorizado. A meta do contista situa-se antes na alma do protagonista que em suas aes: estas, interessam
na medida em que revelam a psique, o tumulto ntimo do heri.
69 Oliveira Paiva, Contos, Fortaleza, Publ. da Academia Cearense de Letras, 1976, p. 51. 70 Ralph F~ lhe Lyrical Novel, Princeton, Princeton UDivcrsity Prnss, 1966, p. 8.
86

A fico intimista e introspectiva duma Katherine Mansfield, duma Clarice Lispector, duma Maria Judite
de Carvallio, em que no raro a terceira pessoa apenas um disfarc para a sondagem psicolgica, enquadra-
se nessa famlia, de qu os romnticos individualistas podem ser considerados os ancestrais mais recentes. A
escritora portuguesa nos fornece um exemplo, de "Desencontro":
Tinha gasto muito do seu entusiasmo e perdido muitas das iluses que ainda lhe restavam, naqueles ltimos dez anos em que andara
l por fora e voltava pela primeira vez cansado e triste, mas ainda, desconsolado de tudo. Ao atravessar a fronteira, verificara com espanto
que no experimentava afinal a alegria que sentira ou julgara sentir sempre que vinha como agora passar as frias com a famlia. Em vez
dessa sensao, tivera outra, quase fsica e quase dolorosa de to direta - a de quem est doente e entra num hospital onde tudo branco e
silencioso, muito limpo, prprio para um tratamento.71
Em meio aos dois plos, que assinalam o mergullio do conto na reportagem ou na poesia, distribuem-se
vrias modalidades de narrativas curtas, marcadas sempre por uma tenso anloga da poesia, evidente na
emoo experimentada pelo leitor: 72 menos presente nos contos aderentes ao primeiro extremo, a tenso
cresce medida que se abeiram da outra extremidade. Ali, um mnimo de tenso, aqui o mximo, mas em
qualquer caso tenso potica. Ao chegar a zero, hipoteticamente, a tenso, a narrativa /ibandona o espao
literrio; atingido o limite oposto, transformase em poesia. A tenso potica, sustentculo que do conto,
pode torn-lo incaracterstico quando levada ao paroxismo, ou quando inexistente.
O conto vincula-se tambm ao teatro, seja como texto impresso, ou dramaturgia, seja como espetculo. na
primeira alternativa, a leitura da pea equivale do conto: requer o concurso da imaginao para dar corpo s
sugestes do espao, tempo, ao, personagens, etc. na segunda, a histria ganha vulto e presena por meio da
representao; os atores encarnam as personagens, e o cenrio simula o lugar onde o drama se desenrola.
Aqui, a diferena do teatro com o conto palpvel: o leitor do conto ainda recorre
71 Maria Judite de Carvalho, Tanta Gente, Mariana..., Lisboa, Arcdia, 1959, p. 127. 72 Elizabeth Bowen, Collected Impressions, London-New York-
Toronto, Longmans
Green, 1950, p. 38.
87
""'!

imaginao, projetando o enredo em sua mente, assim convertida numa espcie de teatro particular; ao
passo que o espectador de teatro se limita a ver a encenao, como se estivesse presenciando uma situao
ao vivo, na vida real.
 Nas duas hipteses, o parentesco do conto com o teatro ou dramaturgia salta aos olhos: o teatro
circunscreve a intriga num tablado, onde transcorre em determinada frao de tempo, maneira do conto. A
ao do teatro pode ser mltipla e simultnea (circunstncia em que se aproxima do romance), enquanto a
do conto nica. Por outro lado, muitos extras podem contracenar no palco, mas servem, as mais das vezes,
de pano de fundo social para a ao protagonizada por poucos figurantes.
Quanto linguagem, nota-se analogia entre o teatro e o conto desde o fato de predominar o dilogo
num e noutro, at o da linguagem do teatro caracterizar-se por sincretismo, e a do conto, pelo emprego da
metfora.73 A descrio no conto corresponde brevidade do cenrio no palco, em que pese s possveis
mudanas de ato para ato ou visando a sugerir aes concomitantes. A narrao, que no conto tende
sntese ou a anular-se, no teatro est ausente, via de regra, ou embutida no dilogo. O ritmo acelerado e
tenso do conto reproduz-se no teatro, em razo da presena fsica dos atores. O balo potico do conto
comparece no teatro, Jiotada
mente na tragdia ou drama, simbolista, expressionista, em verso' ou no.
Por fim, importante lembrar que tais semelhanas so mais visveis com o teatro clssico, obediente ao
princpio das trs unidades, mas ainda podem ser observadas na produo teatral posterior.
4. CONTO E COSMOVISO
Divisada do ngulo em que situamos as consideraes precedentes, a estrutura do conto, quando posta em
confronto com a realidade, obedece a um movimento pendular: assim como a estrutura do conto implica uma
dada forma de visualizar a realidade, tambm uma determinada forma de ver o mundo reclama o conto para se
exprimir. Uma reciprocidade imanente aproxima a estrutura do conto e a viso de mundo que nela se
incorpora ou se manifesta.
~
73 V. tpico n:fe~te ao teatro na Criao literria - Prosa 11.
88

A eleio do conto para esse fim, com sua estrutura peculiar, no arbitrria: decorre da cosmoviso do autor.
E vice-versa: o arcabouo do conto instaura a viso de mundo do autor. A opo por uma das entidades - o
conto ou a viso de mundo -, induz outra.
Na medida em que se restringe ao seu prisma analtico e, portanto, ao segmento da realidade abrangido, a
viso de mundo expressa no conto por natureza limitada. Sempre que um ficcionista busca comunicar uma
viso circunscrita, fragmentria, da realidade, distingue o conto como a estrutura adequada, ou compelido a
faz-lo, ou j realizou a escolha no prprio ato de pensar as coisas segundo aquela ptica: a viso de mundo
contm, latente, sua estrutura particular. Reciprocamente, a estrutura (do conto) pressupe certa
mundividncia. Configura-se, assim, um binmio de plos equivalentes: estrutura/viso de mundo. Quando
investigamos a estrutura do conto, estamos, implicitamente, sondando um tipo de cosmoviso. Idntico
raciocnio se presta ao exame da novela, o romance, a poesia lrica, a poesia pica, etc.74
Teramos, por conseguinte, uma tipologia de estruturas e uma correspondente tipologia de vises de
mundo, num movimento interno quase redundante: tratar de umas tratar de outras. A ttulo de exemplo,
tomemos a personagem do conto: quando dizemos ser plana e viver um momento-pice de sua existncia,
significa que no podemos esperar o exame amplo, nem profundo, de sua individualidade, uma vez que se
cumpre num restrito e fugaz episdio. O ficcionista v plana e velozmente a realidade quando opta pelo
conto. E vice-versa, ao eleger o conto, obriga-se a ver linear e rapidamente o protagonista e o conflito em que
est imerso.
A essa tipologia terica e generalizante equivaleria uma tipologia especfica e individual: cada contista se
identificaria e, portanto, alcanaria valores pessoais e superiores, proporo que manuseasse de forma
original a estrutura comum, desse modo oferecendo uma especfica e inconfundvel viso de mundo. A
distino
residiria numa questo de grau, de intensidade, densidade e qualidade no no simples emprego da estrutura: a
utilizao desta constituiria o fundamento sem o qual o conto no se ergueria e, por isso, no exprimiria a
-
viso de mundo correspondente. Atendido, porm, o requisito bsico estrutura/mundividncia a diferena -
74 Para mais demoradas consideraes acerca dos vnculos entre estrutura e realidade, ver o meu Lirerarura: Mundo e Forma, S. Paulo,
Cultrix/EDUSP, 1982.
89

entre os contistas seria de grau: discrepariam no na adoo da estrutura prpria (do contrrio no seriam
contistas ou no seriam contos os textos que redigissem), mas no modo como a manipulam ou a exploram.
Um confronto entre o conto de Machado de Assis e o de Ea de Queirs seria, nesse particular,
elucidativo: o primeiro o timbra pelo despojamento, no faz estilo, enquanto o outro se esmera nos jogos
verbais; aquele, pe suas personagens, inspiradas na sociedade do tempo, em situaes novas ou imprevistas;
este, volta-se para personagens estratificadas em equaes conhecidas (temas medievais) ou simblicas
(temas clssicos), etc. Por isso Machado pode ser considerado, enquanto contista, superior a Ea; para
evidenci-lo restaria, contudo, investigar num e noutro os demais componentes estruturais do conto. E
verificar, a partir do cotejo (ou mesmo antes), se se trata dum contista autntico ou ocasional: tudo leva a crer
que Ea representa o segundo tipo, e Machado o primeiro, mas o estudo comparativo de ambos extrapola dos
limites deste captulo.
5. "A CARTOMANTE"
Chegados a esse ponto, parece til demorar a ateno num exemplo concreto, a fim de clarificar as
ponderaes feitas. A escolha recaiu numa narrativa que, no obstante a marca pessoal do autor, serve
perfeitamente aos objetivos em causa: .. A Cartomante". 7S
O enredo resume-se em poucas linhas, girando em torno de um trivial caso de adultrio entre um moo e
a mulher de seu melhor amigo: Vilela e Rita, o casal, Camilo, o "outro". Amigos de longa data, a intimidade
posterior ao casamento propicia o delito. Sentindo que Vilela desconfia, Camilo resolve afastar-se
temporariamente. Vilela escreve-lhe repartio um bilhete apressado, pedindoo-lhe que fosse casa com a
maior urgncia. Em caminho, Camilo decide consultar a cartomante antes procurada por Rita. Embora no lhe
acreditasse nos prognsticos, considera-os um modo fcil e acessvel de aplacar sua aflio e curiosidade. A
cartomante devolve-lhe, com dois movimentos de cartas, a to desejada paz de
75 Com vistas a evitar mal-entendidos, alerte-se o leitor que no se trata de uma anlise (nem, menos ainda; interpretao e julgamento) do conto. As
observaes constantes deste tpico visam a evidenciar, mrm espcime, as caractersticas do conto atrs assinaladas.
90

esprito. E desafogado, outra vez reposto em seu natural, que chega casa do amigo. Para no desfigurar o
efeito da cena, demos
a palavra ao contista, a ver o que acontece:;
...
Da a pouco chegou casa de Vilela. Apeou-se, empurrou a porta de ferro do jardim e entrou. A casa estava
silenciosa. Subiu os seis degraus de
pedra, e mal teve tempo de bater, a porta abriu-se e apareceu-lhe Vilela.
- Desculpa, no pude vir mas cedo; que h?
Vilela no lhe respondeu; tinha as feies descompostas; fez-lhe sinal, e
foram para uma saleta interior. Entretanto, Camilo no pde sufocar um grito de terror - ao fundo sobre o canap, estava
Rita morta e ensangentada. Vilela pegou-o pela gola e, com dois tiros de revlver, estirou-o morto no cho.76
o eplogo da narrativa torna-se inesperado graas interferncia da cartomante que, aliviando Camilo da
aflitiva situao em que se encontrava, apazigua igualmente a curiosidade do leitor, ou desvia-lhe, por
momentos, o centro de ateno. E, com isso, o choque final avulta: s no desfecho o leitor toma conscincia
de estar diante de uma narrativa engenhosssima, verdadeira obraprima no gnero, acerca de um corriqueiro
episdio domstico. O modo como as coisas foram conduzidas que caracteriza a mestria de Machado de
Assis.
O conto inicia-se de chofre com um dilogo indireto:
Harlet observa a Horcio que h mais cousas no cu e na terra do que sonha a nossa filosofia. Era a mesma
explicao que dava a bela Rita ao moo Camilo, numa sexta-feira de novembro de 1869, quando este ria dela, por ter ido
na vspera consultar uma cartomante; a diferena que o fazia por outras palavras.77
Observa-se que, em duas notas, Machado nos apresenta o contedo do dilogo, fala-nos de seus
interlocutores, com as respectivas caractersticas ("bela" e "moo"), da poca e da causa do riso de Camilo. O
tempo o presente; sabemos que o comeo implica o desfecho, mas nada nos propicia a anteviso do futuro.
O lugar em que se passam os fatos: Rio de Janeiro, em certas ruas da poca: Rua da Guarda Velha (atual
Av. Treze de Maio), Rua dos Barbonos (atual Evaristo da Veiga), Rua das Mangueiras
76 Machado de Assis, Contos, p. 147. 77 Idem, ibidem, p. 139.
91

(atual Visconde de Manguape). Rita mora em Botafogo, em ponto no discriminado. As vias pblicas apenas
se mencionam como local de encontro dos amantes ("antiga Rua dos Barbonos") casa da cartomante (Rua da
Guarda Velha) ou caminho por onde transitam as personagens. O drama localiza-se em Botafogo, na casa de
Vilela: unidade de lugar.
Apesar de parecer o inverso, respeita-se a unidade de tempo. Os dias anteriores ao principal, em casa
de Vilela, no devem enganar: correspondem a um compasso de espera dramtico, a um suspense, de que o
contista se serve para armar o clmax. Tanto faz que fossem dias ou horas: o resultado permanece o mesmo,
pois s ganha densidade no curso da narrativa o tempo mental em que progride a angustiosa expectativa de
Camilo. E esse tempo, como se sabe, subtrai-se s demarcaes mecnicas de horas, dias, meses, etc.: numa
frao de segundo, a personagem pode mudar de estado psicolgico e mergulhar no dio, na angstia, na
irritao, no jbilo, ou em outra imprevista emoo. Por outro lado, o carter secundrio do lapso cronolgico
decorrido entre as cartas annimas (de Vilela) a Camilo, se autentifica no fato de Machado se valer de
expresses vagas para o mencionar: .. As ausncias prolongaramse, e as visitas cessaram inteiramente".
"Correram ainda algumas semanas". Em realidade, Camilo no precisou de tanto tempo para entrar em
pnico: "Camilo teve medo". Portanto, desde a recepo da primeira carta annima, entrou a preparar-se
psicologicamente para contracenar com Vilela no ltimo encontro. Faltava ainda a visita cartomante, que
poderia dar-se a qualquer hora: a consulta das cartas tornou-se um pormenor relevante no conjunto da narra-
tiva, mas Machado no esconde que o empregara como preparao do desenlace; com a delonga, acentua a ..
guerra de nervos" contra a personagem e contra o leitor, derivando a ao para um aspecto que parecia nada
ter com o eixo da histria. Esta, com isso, mantm a respirao suspensa e "diverte" a ateno do leitor, que,
desprevenido, se deixa colher pela surpresa na cena final.
Por outro lado, de crer que Vilela estaria preparado, desde a primeira carta, para o exterminio dos
amantes. A maneira como procede no eplogo autoriza supor que planejara cuidadosamente a morte da mulher
e do amigo. Isso significa que o tempo psicolgico para decidir-se foi tambm curto: bastou saber do adultrio
para que entrasse a pensar em "limpar sua honra com sangue". Resultado: o tempo da ao, do conflito,
forma-se da visita cartomante, seguida do encontro entre Vilela e Camilo. Os antecedentes, compostos
92
das entrevistas adulterinas de Rita e Camilo e das semanas
de espera, constituem o passado que defla~ e explica o conto.
Machado no se detm nele, e vai dire~ente ao ponto.
Tanto assim que o andamento do conto obedece a dois momentos com ritmos diferentes: 1 Q) at a
carta annima de Vilela, tudo se passa como se fosse o mais-que-perfeito; num ritmo ofegante, os
acontecimentos se apresentam como transcorridos, completos, arnunados; 2Q) da carta annima at o
desenlace, o ritmo amortece, embora ainda a narrao continue no passado, e a ao se presentifique aos
nossos olhos; descrita sumariamente a curva do pretrito, o contista demora-se em mincias, com os olhos
voltados para o clmax.
Como se v, a ao unitria, ntegra, definida e fundada no conflito entre os dois amigos em razo do
adultrio cometido por Camilo e Rita. O delito, em si, no interessa seno como causa motriz do drama entre
as personagens. Tudo est a servio do
efeito nico que o narrador pretende transmitir ao leitor; uma s impresso em torno dum caso corriqueiro de
infidelidade conjugal. O contista, movido pelo princpio da seleo e concentrao, sacrifica tudo que possa
perturbar essa idia de completude e unidade.
A narrao reduz-se ao essencial, com vistas a esclarecer o ncleo da histria e conferir harmonia ao
conjunto. no captulo das preliminares que Machado emprega o recurso, por meio da sntese dramtica
exigida pelo contexto:
Vilela, Camilo e Rita, trs nomes, uma aventura e nenhuma explicao das origens. Vamos a ela. Os dois
primeiros eram amigos de infncia. Vilela seguiu a carreira de magistrado. Camilo entrou no funcionalismo, contra a
vontade do pai, que queria v-lo mdico; mas o pai morreu, e Camilo preferiu no ser nada, at que a me lhe arranjou
um emprego pblico. No princpio
de 1869, voltou Vilela da provncia, onde casara com uma dama formosa e tonta; abandonou a magistratura e veio abrir
banca de advogado. Camilo arranjou-lhe casa para os lados de Botafogo, e foi a bordo receb-lo.?8
Trs so os protagonistas, incluindo a cartomante, pois Vilela mal aparece e, quando o faz, no profere
palavra. E a cartomante constitui figura tangencial, posto que com grande fora cataltica. Em qualquer
hiptese, concorreriam, quando muito, quatro personagens.
78 Idem, ibidem, p.140.
93

E a descrio delas, por sua vez, se caracteriza pela sobriedade. Do aspecto fsico de Vilela, nada
sabemos. Quase uma sombra, ou uma idia de personagem; pouco mais que ttere e menos que pessoa:
tem 29 anos e "o porte fazia-o parecer mais velho que a mulher". Machado define-o astuciosamente por
meio da idade, que
poderia dar-nos uma imagem concreta de sua personalidade, mas a
seguir destri-a com diz-lo parecer mais velho que Rita. que ao conto no interessa a personagem mas
o drama que vive ou de que participa: tanto faz que Vilela tenha 29,39 ou 49 anos, parea mais velho ou
mais moo que a mulher, seja gordo ou magro. Sua condio de marido enganado independe de tais
circunstncias, porquanto a literatura de todos os tempos registra-os de vrios portes, idades,
temperamentos, etc. E para que retrat-lo, se o leitor pode imagin-lo em sua deplorvel condio? Se
pode adivinharlhe o perfil psicolgico? Ainda mais: ou porque trados, ou porque traveis, os Vilelas se
parecem entre si.
Importam, isso sim, as caracteristicas bsicas das personagens que desencadeiam o episdio central da
narrativa, e, assim mesmo, resumidamente: Camilo "ingnuo na vida moral e prtica", tem 26 anos; Rita
tem 30 anos e "dama formosa e tonta". Nada mais preciso para delimitar os ingredientes dramticos
que Machado convoca para formar o cerne de "A Cartomante". Arguto conhecedor da alma humana,
Machado rene trs personagens sombra do lar burgus, e examina-lhes as aes, dirigidas para o
destino conhecido: aproxima uma balzaquiana "formosa e tonta" e um moo ingnuo, s barbas de um
homem precocemente envelhecido.
A descrio da natureza e de ambientes segue o gosto da economia: Machado, excelente contista,
sabia que indiferente o espao fsico dos dramas. Certo de que os conflitos se situam na mente das
personagens, evita todo esparramamento intil, reduzindo a descrio a breves notas, e sempre afinada
com a narrativa. Quando Camilo sobe para a casa da cartomante, Machado alonga-se por momentos nos
objetos, no intuito de sugerir a cor local e adiar o desenlace do conto:
A luz era pouca, os degraus comidos de p, o corrimo pegajoso.
Mais adiante:
Velhos trastes, ~ sombrias, um ar de pobreza; que antes aumentava do que destrua o p~Hgio.
94

II

Os pormenores, alm de rpidos, so pintados a largos traos: Machado no se detm, pois mal observa
ou aRenas abstrai, interessado mais no drama que na paisagem. A decda desateno com
que Machado se volta para a natureza carioca patenteia-se em seus contos. E quando nela fixa o olhar -
pessoalmente ou por intermdio da personagem -, procede de modo vago, como quem registra uma impresso
do cenrio natural, em vez de fazer-lhe a descrio.
Ao passar pela Glria, Camilo olhou para o mar, estendeu os olhos para fora, at onde a gua e o cu do um abrao infinito, e teve assim
uma sensao de futuro, longo, longo, interminvel.79
Observe-se que a nica referncia natureza no conto inteiro. O dilogo, nas trs formas que pode
assumir (direto, indireto e
interior) est presente em toda a extenso do conto, ocupando o lugar proeminente que lhe cabe. Machado
emprega-o com propriedade: o dilogo direto prevalece aos outros dois, de que o interior o menos constante.
Dado o seu realismo, "A Cartomante" se aproxima da anedota picante, ou da reportagem policial.
Ausentes as notaes lricas, a narrativa lembra uma tragicomdia, graas ao modo entre zombeteiro e grave,
como o narrador encara a m sorte do pobre Camilo, tolhido nas malhas duma situao ridcula e
contristadora.
O carter tragicmico denuncia a afinidade do conto com o teatro, como seria de esperar: a narrativa
organiza-se como uma pea num ato de trs quadros: o primeiro, composto dos encontros entre Camilo e Rita
na Rua dos Barbonos; o segundo, entre C~lo e a cartomante, o terceiro, do eplogo, na casa de Vilela.
No pode ser mais verossmil, flagrante e objetivo o retrato que "A Cartomante" nos oferece da pequena
burguesia fluminense dos fins do sculo XIX, em torno de seus tpicos representantes. Realmente, uma obra-
prima de conto e de conhecimento da alma humana.
6. "QUESTO DE FAMLIA "
A anlise de "A Cartomante", pertencente a um tempo e um estilo "tradicionais", pode ter induzido
algum a presumir que as
79 Machado do Assis, op. cit., p. 147.
95

suas caractersticas no persistem na fico dos nossos dias. Em face disso, pareceu-me conveniente submeter
\

a exame uma narrativa moderna, a fim de mostrar que, malgrado a aparncia em contrrio, o ncleo fundamental do
conto perdura at hoje, ou seja, "que o conto moderno decerto tem estrutura, isto , um plano
bsico ou arcabouo interno; que sua estrutura na essncia a
mesma das velhas histrias; e que aquilo que se toma freqentemente como ausncia de estrutura o resultado de
vrias mudanas de tcnica",80 A escolha recaiu em "Questo de Famlia", de Cemitrio de Elefantes (1964; 1977,
51!. ed. rev.) de Dalton Trevisan, contista curitibano dos mais renomados de quantos tm surgido nas ltimas dcadas.
H um ano casada no religioso com Miguel, de quem tinha um filho de seis meses. Primeiros tempos
viveram em boa paz. Nasceu a criana e, como era doentinha, passaram a discutir.
A me dele mimava o netinho, ficando Elvira com raiva da sogra. Miguel comeou a se embriagar; berrava
palavro, desferia soco na mesa, provocou o vizinho. Depois avanava contra a mulher, que fugia com o filho
para o quintal.
Duas vezes foi espancada. Para apagar a luz, subindo na cama, torcia a lmpada no bocal. Perdeu o
equilbrio, quase caiu em cima da criana. O homem lhe deu uns tapas, que tivesse mais cuidado.
Segunda vez, o filhinho choramingava, inquieto na cama. Miguel pediu que o ajeitasse, ela respondeu mal.
Acertou um tabefe no olho de Elvira que rolou sobre a mquina de costura.
De manh foi para o servio. na volta, recebeu da me a notcia de que Elvira e o filho estavam na casa do
sogro, tendo a mulher carregado o que era dela. Bebeu no botequim: ali no havia homem. E cuspiu no soalho.
Ai de quem protestou. Miguel, arrancando do punhal, fez o outro fugir. Um terceiro quis desarm-lo e saiu ferido
na orelha esquerda.
Invadiu a casa do velho Felipe. Derrubou cadeira, bradava nome feio contra a sogra. Aos gritos pulava com
a garrafa na mo. Discutiu com o velho, tirou o palet para brigar. Conseguiu Felipe que lhe entregasse a garrafa.
Miguel estranhou a sogra e passou uma rasteira, sentada no cho com as pernas de fora.
Felipe acudiu a velha, que gemia muito. Com a machadinha de par lenha, Miguel desferiu trs golpes que
foram desviados. O sogro alcanou a garrafa e o derrubou com uma pancada na cabea. Partiu-se o vidro e gritou
o velho:
80 A. L. Bader, "The Structure of the Modem Short Story", in College English, 7
(novembro 1945), p. 86;in Charles E. May (00.), op. cit., p. 108.
96
- Acertei uma boa!
Miguel levantou-se, cambaleante. Elvira foi saber se estava ferido. Um
pouco tonto e a mulher, palpando-lhe a cabea, tescobriu um caroo. De repente ele esmoreceu, o corpo foi ao cho, os ~ na poa
d'gua.
Ergueram-no as duas mulheres. Era pequeno e magrinho, s quando bebia perigoso e muito ligeiro. Amparado, Miguel caminhou
at o quarto. Ainda se voltou para resmungar um palavro contra o sogro.
Na cama balbuciou alguns nomes. Foi-se arruinando ao ponto de perder a fala. De madrugada saiu-lhe na boca uma espuma branca.
Pela manh, conduzido ao hospital, morria sem conhecer a mulher que lhe sustentava a cabea no colo. Quando o desceram da carroa
ficou um pouco de sangue no vestido amarelo de Elvira.
<D

o exame do conto mostra-nos que os trs primeiros pargrafos constituem uma sntese dramtica,
preparadora da cena que se desenrola a seguir. No ponto de vista da histria, o passado prximo ("um ano")
no importa em si, mas como prenncio daquilo que engendraria o drama e, finahnente, a tragdia do casal.
Tanto mais evidente se torna a escassa ou nenhuma significao do tempo que as personagens viveram
apartadas quanto mais podemos imagnar, sem qualquer esforo, que as suas existncias decorreram vazias,
incolores e montonas. De imediato se percebe que alcanaram notoriedade ao protagonizar o conflito que
serve de fundamento narrativa. Por certo que se trata de um banal momento psicolgico, mas to-somente
por meio dele que a dupla ganha condio para merecer o conto de Dalton Trevisan.
Por outro lado, a anlise dos trs pargrafos iniciais revelaria o predomnio de um relacionamento
amoral, condicionador do progressivo desgaste entre os cnjuges, apenas vinculados pelo casamento
religioso, efetuado para convalidar uma situao de fato ("H um ano casada no religioso com Miguel, de
quem tinha um filho de seis meses"). Entretanto, o contista lhe atribui, engenhosamente, carga dramtica
secundria: fosse o caso de estender-se no cotidiano da vida matrimonial de Elvira e Miguel, nenhum dado se
acrescentaria aos que compem a smula apresentada.
-
A vida inglria do casal prosseguiria indefinidamente, e, portanto, sem interesse literrio (e mesmo
"real"), - se algo no lhe perturbasse o cinzento dia-a-dia. Somos informados que o marido "avanava contra
a mulher, que fugia com o filho para o quintal". Que se observa em tais pormenores? Primeiro, o emprego do
imperfeito do indicativo ("avanava", "fugia"), comum aos
trs pargrafos introdutrios, denotando a idia de repetio. Se
~
97
gundo, avanar e fugir j se havia tomado ao costumeira. No fosse um incidente, a vidinha de ambos
continuaria no mesmo ramerro. De que incidente se trata? Relembremos; tendo espancado a mulher por
causa do filho, Miguel, "na volta, recebeu da me a notcia de que Elvira e o filho estavam na casa do sogro,
tendo a mulher carregado o que era dela".
O pargrafo sexto, alm de ratificar ainda uma vez o procedimento anterior de Miguel, e constituir
expediente delongador da ao, introduz a embriaguez de Miguel como dado relevante.
No stimo pargrafo, principia a cena que atua como eixo da histria: a contenda entre sogro e genro,
finalizada com a morte do ltimo. A rpida cena, que ocupa trs dos mais extensos pargrafos do conto,
tornou-se para Miguel o pice trgico da sua pobre existncia: escapou ao anonimato precisamente no
momento em que uma "questo de famlia" lhe acarreta a morte. Note-se que a nica fala explcita do sogro ("
- Acertei uma boa! "), ocorre nesse encontro fatal. E atravs dele se ilumina todo o passado recente entre
Miguel, a mulher e os sogros. da mesma forma que toda a vida de Miguel se resumiu no sucumbir s mos do
pai da mulher, este sintetizou nas breves palavras todo o rancor que nutria pelo genro.
Registre-se que o quarto pargrafo e os seguintes utilizam o pretrito perfeito ("pediu", "recebeu", etc.), o
que denota a proximidade da ao, volvida praticamente presente.
Ora, o que se observa na histria de Dalton Trevisan, que no obedea s matrizes estruturais do conto?
Principiando pela ao, notamos a unidade dramtica: o conflito que fundamenta a narrativa limita-se pugna
entre Miguel e o sogro. Igualmente circunscrito o nmero de personagens: Miguel e Felipe, protagonistas;
Elvira, a sogra e o filhinho. Ao passo que as personagens portadoras de nome prprio compem um autntico
tringulo dramtico, as demais apenas funcionam como espao social. O tempo restringe-se noite de briga:
os anos, meses e dias precedentes merecem simples indicao, uma vez que carecem de importncia
dramtica. Em
rpidos momentos se consolida a intriga que sustenta a narrativa: unidade de tempo. A ao principal
transcorre na casa do sogro, tornando a referncia ao local onde vivem Elvira e Miguel, e a ida deste ao
botequim, apndices geogrficos, destitudos de vibrao dramtica: unidade de lugar. Quanto aos recursos
narrativos, o dilogo reparte o terreno com a narrao, sobretudo aps o pargrafo quarto: predomina o
dilogo indireto ("recebeu da me a notcia de que E!vira e o filho estavam na casa do sogro", "ali no
98
havia homem", etc.), em meio narrao dos acontecimentos em casa de Felipe. A descrio reduz-se ao
mnimo indispensvel, e a
dissertao no comparece. .. '
Por fim, ressalte-se uma vez mais que o passado imediato das personagens no importa, nem ao
narrador, nem ao leitor. E que o epilogo do conto fecha definitivamente a vida das personagens: afora
encerrar-se para Miguel, evidencia que o futuro de Elvira, Felipe e da me no justifica uma continuao,
visto que as suas existncias se cumpriram apenas no "momento privilegiado" que empresta razo ao conto.
E o desfecho, embora no-enigmtico, completa a ao, sem dar margem a prolongamento. Em suma: um
conto, e no um captulo ou embrio de romance, episdio de novela, ou crnica.
7. "NO JARDIM"
No obstante nos paream elucidativos os dois exemplos de conto, vejamos uma mostra do que seria
captulo ou embrio de romance, episdio de novela, ou crnica. Novamente o texto nos fornecido por
Dalton Trevisan ("No Jardim", de Mistrios de Curitiba, 4110 ed., rev. 1979):
Plido rosto sombra, uma lagartixa que comeu mosca, Jos cochila ao
sol. Os copos-de-leite esto quietos como tmulos brancos. Que sede!
Suor frio na testa, coa o queixo - puxa, quase uma barba! A me
surge porta:
- Quer entrar meu filho?
A vida escorre na ponta dos dedos. Um copo d'gua, me. O cacto
desfalece de calor.
Com mais sede ele morre mais um pouquinho. Canteiro de gatos, brin
cam as sombras ao p do muro.
- gua, meu filho.
Bebe at a ltima gota. Pisca o olho esquerdo para a me, que lhe afaga
o cabelo.
- Est melhor?
A cigarra anuncia o incndio de uma rosa- vermelha. Nuvens brancas
enxugam no arame do quintal. O filho dorme, uma lgrima rola pelo bigodinho grisalho de lagartixa.
Como se nota, esto ausentes as caractersticas bsicas do conto: a cena, despida de conflito e breve qual
um instantneo fotogrfico, sugere uma outra em que talvez se armasse a equao dramtica entre me e
filho; o possvel drama implcito (filho de "bigo
99
dinho grisalho", ao sol, mimado edipianamente pela me) no chega a estruturar-se: as referncias insinuam
uma equao dramtica, mas sem garantir-nos a sua existncia; e quando a imaginao do leitor pudesse
admitir uma relao patolgica entre me e filho, restaria que a seqncia da ao a mostrasse capaz de gerar
um conflito (o texto "Me e Filho", pertencente tambm a Mistrios de Curitiba, parece girar em torno das
mesmas figuras, e constitui outra cena neutra); "me" e "filho"so substantivos, no personagens; o espao e o
tempo nem chegam a moldar-se, visto que inexiste o arcabouo dramtico.
Pode-se encarar a questo por outro ngulo: "No Jardim" integrava o volume Desastres do Amor at a
311 00., revista, de 1974, que se dividia em duas partes: uma, que d ttulo obra, e outra, denominada "Os
Mistrios de Curitiba". Como explicar a bifurcao? E por que, na edio seguinte, de onde foi extrada a
verso acima transcrita, o autor resolveu publicar em volume separado as duas seces do livro? Razes de
ordem temtica? No parece: Curitiba constitui o tema e variaes do universo ficcional de Dalton Trevisan.
Razes estruturais, vinculadas ao gnero? Sem dvida: a primeira parte compreende uma srie de contos; a
segunda, uma coleo de textos - no-contos -, onde no falta sequer o impacto bblico ("Lamentaes de
Curitiba"). Ao faz-lo, o autor dava mostras de, pelo menos, suspeitar que tais escritos desobedeciam ao
modelo em que se vazavam os primeir-;;::. E separou-os graficamente, mantendo o subttulo de "contos" por
uma questo de comodidade ou recurso editorial.
Note-se, por fim, que foi selecionado um dos fragmentos em que ainda pulsa dramaticidade: seria mais
fcil ilustrar o no-conto com textos em que se observa at mesmo a carncia desse rudimento de conflito,
como "Lamentaes de Curitiba", "O Rio", "Chuva", "Senhor", "Modinha", "Em busca de Curitiba perdida",
"Sbado", "A Caixeira". Transcrevamos, guisa de confumao, o penltimo:
. Hoje sbado; no, eu que estou sbado. Organizo o domingo assim a cozinheira o seu bolo de nozes: aparo o cabelo,

engraxo o sapato, escolho a gravata de bolinha. Pouca gente na rua, os pltanos enfeitam-se da conversa dos pardais.
Meninas j brincam, vestidinho branco no porto. Debruado no livro de capa preta diz o.escriturrio, com o lpis no ar: no te
gastes, amanh domingo. Os ce$ eonspiram na esquina: se amanh domingo, tem osso de galinha.
100
Solteirona descansa o cotovelo na janela: ai, tomara no chova domingo. Um gordo antegoza o domingo no prato fundo de
macarro. A amada no veio, Joo? Amanh domingo estar na missa. \
Alma de artista, domingo voc rabisca o retrato da menina, fita azul no cabelo, me e filha chateadas. Noivo, a sambiquira com
vinho na casa da
sogra. Dor de dente? Que dia desgraado: o dentista no atende domingo.
Se voc morre no sbado mais depressa esquecido.
Eis o domingo e, como todo domingo, um dia perdido amanh -
segunda-feira.
8. GRFICO DO CONTQ81
Reduzindo as observaes precedentes a um grfico, indispensvel ao entendimento da estrutura do
conto, temos o seguinte:
unidade de ao
unidade de espao
unidade de tempo
poucas personagens
dilogo (donllnante)
descrio (varia conforme a tendncia esttica)
narrao (tende brevidade)
dissertao (presente at o sculo XIX, tende a armIM-se na modernidade)
81 O grfico do conto, que at a edio anterior tinha contorno geomtrico, restitudo sua forma original, amebide, semelhante cdula viva.
Como advertimos no prefcio 9" edio deste livro, empregamos tal forma em aulas e conferncias desde os idos de 1951. E assim foi usada por vrios ex-
alunos, colegas da USP e de outras universidades, mesmo antes de o grfico conhecer a sua verso geomtrica. Idntica restituo se estender aos grficos
da novela e do romance.
O esquema celular representa com mais propriedade o carter flutuante da estrutura do conto, bem como das outras frmas em prosa. Ao contrrio do
que pensariam aqueles que a examinassem superficialmente, a estrutura que se configura nesse grfico dinmica: mais um processo, um arcabouo em
contnuo movimento. Obviamente, o esquema no se encontra roalizado em nenhuma obra em particular: o que temos, no contorno anlogo ao da clula
viva, uma estrutura em abstrato, representativa das estruturas que se concretizam nas obras. Nestas, a estrutura-modelo est modificada, no s por
pressupor um movimento como por adaptar-se s condies especficas de cada narrativa. Portanto, o grfico no desenha a estrutura de uma obra, seno de
todas, visto conter o seu abstrato denominador comum.
101
..
.. xxx
III A Novela
1. A PALAVRA "NOVELA"
A palavra "novela" remonta ao italiano" novella", por sua vez originrio da Provena ("novas",
"novelas"), onde significava "relato, comunicao, notcia, novidade". 1 A raiz etimolgica estaria no
latim "novella", de "novellus, a, um", adjetivo diminutivo derivado de "novus, a, um". Do sentido primordial
de "jovem", "novo", "recente", o vocbulo substantivou-se, adquirindo vria significao, desde" chiste",
"gracejo" at "enredo", "narrativa enovelada".
Com tal significado passou a outras lnguas. Em vernculo, o termo circula na acepo de "engano",
"embuste", "mentira", mas designa de modo geral uma histria fictcia, longa, jorrando emoes fceis,
transmitida pela rdio e pela televiso. No terreno dos estudos literrios, empregado por vezes de modo
defeituoso: rotularia, ao ver de alguns crticos, as narrativas com mais de cem e menos de duzentas pginas.
O vocbulo teria entrado para o circuito do Idioma graas ao italiano "novelle", que ainda podia revestir o
sentido de "conto", frma que lhe era aparentada, nos confusos tempos do crepsculo
1 Walter Pabst, La Novela Corta en la Teoria y en la Creacin Literaria, tr. espanhola, Madrid, Grcdos, 1972, p. 298. Ver ainda pp.
34,46,47,50,298,306.
103

da Idade Mdia. Assumiu posteriormente o sentido pejorativo de "nanativa fabulosa, fantstica, inverossmil".
Com o Romantismo, que trazia no bojo profunda revoluo cultural, "novela" ganhou a significao atual.
Noutras linguas, como vimos no quadro proposto por Mariano Baquero Goyanes, transcrito no captulo
destinado ao conto, a palavra tem uso corrente, mas nem sempre com o mesmo sentido. Em francs,
"nouvelle", em espanhol, "novela corta", em italiano, "novelle", em alemo, "Novelle" ou "Erziihlung". A ex-
presso inglesa "short-story" (ou "short story") tambm se presta para rotular a novela, uma vez que "novel"
corresponde ao nosso "romance".
2. HISTRICO da NOVELA
Entendida segundo os parmetros em que nos movemos, a novela j era cultivada, de forma embrionria,
na Antiguidade greco-latina. Mesclando o relato verdico ao fantstico ou mtico, e apelando para o lirismo ou
para digresses oratrias e retricas, a fico clssica serviu de bero novela bem como a outras moda-
lidades literrias medievais. O desfiar de aventuras visando ao entretendimento, - considerado, por um estudioso,
caracterstico dessas nanativas que denominou, no sem dar margem a equvocos, de "romance"2, um
ingrediente fundamental na configurao da novela.
Florao da poca decadente da cultura clssica, a novela desenvolveu-se ao longo de cinco sculos, do
sculo II a.c. ao III d.C., tendo como fase urea o sculo II da era crist.3 O texto mais antigo data
provavelmente daquela centria: Nino e Semramis, de autor desconhecido, de que se conhecem trs
fragmentos. Seguiram-se-lhes outras nanativas, da quais as mais importantes que restaram so as seguintes, de
extrao helnica: Qureas e Calrroe, de Cariton de Afrodisia, talvez a mais antiga das narrativas
conservadas,4 graas a um manuscrito do sculo XIII, encontrado e
2 Ben Edwin Peny, 1he Anciem Romances, Berkeley e Los Angeles, University of
California Press, 1967, p. 45.
3 Carlas Garca Gua1; los Orgenes de Ia Novela, Madrid, Istmo, 1972, p. 33.
4 Idem, ibidem, p. 262; B. E. Peny, op. cit., p. 96.
104

publicado em 1750; As Efesacas ou Antea e Habrcomes, de Xenofonte de feso, escrita cerca de 100 a.c.;
As Maravilhas para alm de Tule, em vinte e quatro livros, do sc1lo I d.C., de Antnio
Digenes, que conhecemos por um resum; de Fcio (sculo IX),
citaes e fragmentos do sculo II ou III; Leucipa e Clitofonte, de Aquiles Tcio, do sculo II d.C.; Dfnis e
Cli, de Longus, do sculo II d.C.; Etipicas ou Tegenes e Cariclia, de Heliodoro, do sculo III ou IV d.C.,
"gozou de imenso prestgio na poca bizantina e, redescoberta pelo Renascimento, entre os escritores barrocos
europeus. Nos sculos XVI e XVII foi dos clssicos mais lidos"5; Apolnio de Tiro, do sculo III a.c.,
narrativa de tipo grego escrita por um latino annimo. Em Roma, tambm se escreveram histrias no gnero:
Satirycon, de Petrnio, do sculo I d.C., de que permaneceram, dois livros (XV e XVI) e parte do XIV;
Metamorfoses ou O Asno de Ouro, de Apuleio, do sculo II d.C., ampliao de uma narrativa homnima, de
Luciano.
Denominadas" dramas histricos" em razo de mesclarem elementos teatrais historiografia, as
narrativas clssicas exerceram fascnio durante a Idade Mdia6 e, sobretudo, o Renascimento e centrias
posteriores: "autores como Tasso, Sidney, Cervantes, Lope de Vega, Caldern e Racine foram influenciados
de vrios modos por esses modelos, tendo-os adaptado, imitado ou dramatizado" . 7
Todavia, parece pouco provvel que os textos greco-latinos e suas extenses bizantinas tivessem
originado a novela propriamente dita, cuja paternidade cabe s canes de gesta.8
Como se sabe, as canes de gesta giravam em torno de feitos de guerra. A moda floresceu na Frana, em
conseqncia do esplendor scio-cultural subseqente s lutas pela conquista e do cio gerador de arte.
Cantadas por trovadores, confundiam o fantstico
 5 Idem, ibidem, p. 291.
6 No sculo XII, produziram-se em Bizncio narrativas ao gosto clssico, mas no
passavam de imitaes servis, escritas por' 'miserveis pedantes, como Eustathius Macrembolites, Theodorus Prodomus e Nicetas Eugenianus" (B.E. Peny,
op. cit., pp. 103 e 347 nota 6).
7 Tomas Hgg, The Novel in Antiquity, tr. inglesa, Oxford, Basil Blackwell, 1983, p. 1. Para o estudo das formas primitivas da novela, ver, alm de
Tomas Hgg e dos autores mencionados nas notas anteriores: Menndez Pelayo, Origenes de ln Noveln, 4 vols., Santander, Consejo Superior de
Investigaciones Cientficas, 1943; Carlos Miral1es, La Noveln en ln Antigednd Cisica, Barcelona. Labor, 1968. Nessas obras, especialmente nas primeiras,
o leitor encontrar farta bibliografia a respeito do assunto.
8 Carlos Miral1es, op. cit., p. 114.
105

com o verdico, centrados nos episdios blicos, assim conjugando esprito cvico e atividade esttica. Mas,
crescendo a narrativa toda vez que o trovador a repetia, a partir de certo instante, no s estavam
desfigurados os motivos hericos da guerra, como a extenso do poema havia atingido limites extremos. E
como a memria individual fosse incapaz de ret-lo na ntegra, era preciso transcrev-lo no pergaminho a
fim de conserv-lo. Mas aconteceu algo de inesperado aps a transliterao: as canes passaram a ser lidas,
com acompanhamento musical, nos saraus cortesanescos. O ato de ler em pblico deve ter condicionado,
nalguns casos (os fidalgos eram, no geral, analfabetos), o desejo da leitura individual e solitria. E o
alargamento desmesurado do texto levou a pr em prosa o contedo j de si narrativo dos versos. Da para a
prosificao foi um passo. Com isso, a novela despontava como frma autnoma e caracterizada.
O primeiro exemplo que merece referncia A Demanda do Santo Graal, adaptao portuguesa levada
a efeito em meados do sculo XIII (por volta de 1240), do original francs do sculo anterior, intitulado La
Qute du Graal, prosificao dum entrecho de velha tradio bblico-cltica, antes posto em versos sob o
ttulo de Perceval. Avultando no curso dos sculos, o tema da busca do clice em que Jos de Arimatia
colheu o sangue de Cristo, agregou outras narrativas, pertencentes mesma linhagem novelstica, como A
Morte do Rei Artur e o caso amoroso entre Lancelote e Ginebra. Era a novela de cavalaria que emergia,
logo tornada prottipo dum tipo de comportamento e de viso da realidade que
permanecer no gosto popular at hoje, como se pode ver nos filmes de cow-boy, expresso atual daquele
remoto filo novelesco. A narrativa cavaleiresca, repondo uma cosmoviso herica semelhante das
epopias greco-latinas, correspondia ao anseio de mitos e utopias existente no ntimo de cada indivduo.
Ao longo da Idade Mdia, sucedem-se novelas de cavalaria,
dentre as quais o Merlim, Jos de Arimatia, o Amadis de Gaula. Portugal torna-se o territrio ideal para a
acomodao e o desenvolvimento do esprito cavaleiresco, de tal forma que este, agonizante na Frana,
permanecer vivo na Pennsula at o incio do sculo XVII. Dois ciclos, o dos Amadises e o dos
Palmeirins,
'ampliam-se e desenvolvem-se nessa poca.
Entretanto, algumas transformaes comeam a processar-se no interior da novela de cavalaria
medieval. Elementos erticos, sentimentais, no~blicos, insinuam-se aos poucos por entre as ma
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lhas das enredadas peripcias de audcia e bravura guerreira. Amadis o primeiro protagonista de novela
qu~ evidencia traos do homem renascentista e moderno, a debater-se entre conflito de ordem sentimental e
tica; seja por influncia clssica trazida pelos ventos humaIsticos do sculo XV, ou por influncia de
Boccaccio, seja por evoluo natural de componentes da matria cavaleiresca, o gosto pelas narrativas
sentimentais e buclicas ganha largo prestgio na Renascena. A prpria novela de cavalaria, no poderido
resistir ao sinal dos tempos, aceita inovaes de sentimentalidade e erotismo. Um sopro lrico invade o
mundo da cavalaria.
Assim, novelas como Crcel de Amor (1492) e Tratado de Amores de Amalte y Lucendn (1491), de
Diego de San Pedro, EI Siervo Libre de Amor (indito at 1842), de Juan Rodrguez deI Padrn, Selva de
Aventuras (1565), de Jernimo de Contreras, enquadram-se entre as narrativas sentimentais profusamente
difundidas no tempo.
No grupo das novelas pastoris, sensveis ao influxo do bucolismo clssico de Tecrito e Verglio, situa-se
a Arcdia (1504), de Sarmazzaro, que deve ter servido de modelo ou inspirao s outras no gnero, como EI
Pastor de Flida (1582), de Luis Glvez de Montalvo, Menina e Moa (1554), de Bernardim Ribeiro, Diana
(1559), de Jorge de Montemor. A moda chegou a contaminar Cervantes (La Galatea, 1585), Lope de Vega
(La Arcadia, 1598), Sir Philip Sidney (Arcadia, 1590), dentre outros.
Entrada a Renascena, alm das novelas de carter histrico ou histrico-cavaleiresco, conquistam
ateno as de ndole satrica ou picaresca. El Lazarillo de Tormes (1554), de autor desconhecido, inicia um
filo, em torno do pcaro, audaz e malandrim. As narrativas de Rabelais, Gargntua e Pantagruel, em cinco
livros, aparecidos entre 1532 e 1564, emprestam novela satrica e desabusada o melhor de suas
caractersticas.
Com o D. Quixote (1605, 1615), Cervantes no s constri a obra suprema da novela de cavalaria
(apesar de pretender satiriz-la por decrpita e extravagante), como ergue a novela ao mais alto ponto
atingido antes ou depois. Multiforme no contedo e na tcnica de composio, o relato das andanas do
cavaleiro da Mancha e Sancho Pana serviu de estmulo prosa narrativa dos sculos seguintes. na rivalidade
entre os protagonistas (um deles idealista, D. Quixote{o outro, realista, Sancho Pana), estampa-se o cisma
barroco, que anuncia o mundo moderno e a falncia dos valores vigentes durante a Idade Mdia.
107
Nos sculos XVII e XVIII a novela ainda se cultiva, mas com a mescla de particularidades do romance,
nessa altura ensaiando seus primeiros passos. O recorte psicolgico e social, presente no D. Quixote, torna-se
lugar-comum de narrativas como A Princesa de eleves (1678), de Madame de Lafayette, Gil Blas de
Santillana (1715-1735), de Le Sage, Manon Lescaut (1731), do Abade Prvost, As Aventuras de Telmaco
(1699), de Fnelon. Os temas buclicos, ressoando a Arcdia, de Sarmazzaro, na Astria (1607-1627), de
Honor d'Urf, no Pastor Peregrino (1608), nO Desenganado (1614), e na Primavera (1601), de Francisco
Rodrigues Lobo. Os temas satricos e picarescos comparecem igualmente, com a Vida del Buscn (1603-
1626), de Quevedo, Roman Comique (1651), de Scarron, Guzmn de Alfarache (1599), de Mateo Alemn.
Nos fins do sculo XVIII, com Paulo e Virgnia (1787), de Bernardin de Saint-Pierre, presenciamos a
derradeira encarnao "clssica" da novela: o momento da novela transitar para a modernidade, com o
Romantismo.
A esttica romntica, com sua demofilia, transforma a novela num de seus meios prediletos de atingir os
leitores. Um dos prazeres da burguesia, ento alada ao poder, era fornecido pelas obras literrias. E entre
essas a novela ocupava posio proeminente. Graas sua estrutura, correspondia nsia de entretendimento,
evaso e sonho, duma classe imersa num cotidiano montono e raso. Viciada na leitura amena e no teatro
ligeiro, somente lhe interessavam o aventuresco e o fantasioso que a novela podia ministrar-lhe. Assim se
explica (outras razes poderiam ser aduzidas, mas fugiriam do escopo destas consideraes) que as narrativas
folhetinescas alcanassem tanto xito, inclusive nas formas mais vulgares, como a novela de cordel ou em
fascculos. No sculo XIX, proliferaram as infmdveis novelas de folhetins, estampadas nos jornais e depois
reunidas em volume. Algumas vezes, a garantia de acolhimento por parte do pblico, notadamente o
feminino, fazia que os editores lanassem as novelas em livro, em vez de fragment-las em captulos
semanais ou quinzenais. Dentre os novelistas dessa quadra, podem ser referidos os seguintes, a maioria de
origem francesa, tal a identidade que se estabeleceu entre a Frana e o esprito romntico: Ponson du Terrail,
Xavier de Montpin, Emile Richebourg, P. Decourcelle, Henrique Prez Escrich. Jazem hoje em merecido
esquecimento.
Alm da configurao popular adquirida pela novela, lembre
se que mesmo os romnticos
\ mais exigentes e talentosos no ficaram
108
infensos ao fascnio exercido pela novela, como meio de comunicao com o leitor comwn. Por isso que se
encontram ressonncias novelescas na generalidade dos .prosadores do tempo. Apenas como exemplo, pense-
se em Balzac, cuja Comdia Humana no esconde o intuito de erguer un, panorama da sociedade francesa
contempornea, atravs duma srie de episdios que comporiam a novela da burguesia nascente. na
Inglaterra, Walter Scott escreve novelas, tendo atrs de si Henry Fielding, que, com o seu Tom Jones (1754),
inaugura o romance, no sem revelar incidncias novelescas.
Em vernculo, observa-se anlogo fenmeno. Depois das obras de Bemardim Ribeiro, Jorge de
Montemor e Francisco Rodrigues Lobo, no sculo XVII aparecem as novelas sentimentais de Gaspar Pires
Rebelo (Infortnios Trgicos da Constante Florinda, 1625-1633, Novelas Exemplares, 1650) e de Gerardo
Escobar, pseudnimo do Fr. Antnio Escobar (Doze Novelas, 1674). No sculo XVIII, h que mencionar Fr.
Lucas de Santa Catarina, autor de duas narrativas sentimentais sob o ttulo de Sero Poltico (1704); Teresa
Margarida da Silva e Orta, autora das Aventuras de Difanes (1752), influenciadas pelas Aventuras de
Telmaco (1699), de Fnelon; Pe. Teodoro de Almeida, autor de O Feliz Independente do Mundo e da
Fortuna (1779), obra ainda lida em meados da centria seguinte, e que serve de ponte de passagem para a
poca de esplendor da novela em Portugal, o Romantismo9. No pequeno nmero de prosadores dedicam-se a
essa modalidade de narrativa: Garrett, Herculano, Amaldo Gama, Rebelo da Silva, Andrade Corvo, A. da
Silva Gaio, Teixeira de Vasconcelos, Coelho Lousada, D. Joo de Azevedo, A. P. LoPes de Mendona,
Francisco Maria Bordalo, e outros. Todavia, Camilo o grande novelista do tempo: semelhana de Balzac,
passou a vida a delinear febril e incansavelmente uma Comdia Humana portuguesa, centrada sobretudo na
burguesia do Porto e arredores. Tornou-se, graas sua exuberante imaginao e talento para armar enredos, o
mais importante ficcionista de sua poca.
No Brasil, durante os sculos coloniais merecem registro a Histria do Predestinado Peregrino e seu
Irmo Precito (1682), narrativa alegrica do Pe. Alexandre de Gusmo, e o Compndio
9 A respeito da novela portuguesa dos sculos clssicos, ver: Jacinto do Prado Coelho, "Romance e Novela na Literatura Portuguesa", in Dicionrio
das Literaturas Portuguesa, Brasileira e GalEga (00. de...), Porto, Figueirinhas, 1960, pp. 705-709.
109

Narrativo do Peregrino da Amrica (1728), de Nuno Marques Pereira. Aps um hiato superior a cem anos, a
novela entra a ser copiosamente cultivada: Lucas Jos de Alvarenga (Statira e Zoroastes, 1826), Justiniano
Jos da Rocha (Os Assassinos Misteriosos ou A Paixo dos Diamantes, 1839), J. M. Pereira da Silva
(Jernimo Corte-Real, 1840), Joaquim Norberto de Sousa e Silva (Maria ou Vinte Anos Depois, 1844), A. G.
Teixeira e Sousa (O Filho do Pescador, 1843), e outros. A partir deles, a novela passou a dominar o
movimento romntico. Joaquim Manuel de Macedo, Jos de Alencar, Bernardo Guimares, Manuel Antnio
de Almeida, Franklin Tvora, Visconde de Taunay, quando no escrevem novelas, revelam em seus romances
influncia da sua estrutura. A tal ponto que somente levando em conta o impacto da novela no transcurso do
sculo XIX podemos entender a obra desses ficcionistas,
O Realismo, trazendo uma concepo "cientfica" do trabalho literrio e revestindo-o de um sentido
missionrio, afastou a novela de seu crculo de interesse. No obstante, observam-se ainda sinais de
influncia, na obra cclica de Zola, ou em narrativas escritas sob o influxo do folhetim. o caso de algumas
obras de Alusio Azevedo e mesmo Machado de Assis, nos primeiros momentos de sua carreira literria. E
as novelas, publicadas em jornal ou em fascculos, continuavam a deliciar o leitor burgus. Como, alis,
acontece at hoje, na forma de novela de televiso.
Com o sculo XX, tais so as metamorfoses operadas na prosa de fico, a partir de Proust, que a
novela parecia relegada ao esquecimento, mas permaneceu no gosto da massa annima e semiculta que l
por prazer. Entretanto, certas obras, como Os Buddenbrooks (1901), de Thomas Marm, Os Thibault (1922-
1940), de Roger Martin du Gard, Jean Christophe (1903-1912), de Romain Rolland, no escondem, no varie
gado episdico, em que desfilam
familias inteiras ou nmnerosas personagens, o exemplo da novela. E mais recentemente, com o
recrudescimento das narrativas histricas, como as de Maurice Druon, pode-se dizer que a novela ainda no
desapareceu de todo.
Semelhante observao cabe para os escritores vernculos deste sculo. Em Portugal, Aquilino
Ribeiro, retomando o modelo camiliano, insuflou em suas histrias um sopro novelesco, transfigurado
numa concepo amplificante do homem da Beira. Um exemplo mais caracterstico nos oferecido por
Alves Redol, com a srie "Port-Wine", na qual procura estudar o problema do homem do campo;
escravizado terra e ao patro. Dentro do ciclo,
\
110
~r
salienta-se, por sua marca novelesca A Barca dos Sete Lemes (1958). Noutro escritor de primeira plana igual
tendncia se observa: o caso de Jos Rgio, com o ciclo A Velha Casa\(1945-1966), de que saram cinco
volumes. Outros exemplos podriam ser acrescentados, mas no modificariam o panorama.
Entres ns, temos Graciliano Ramos, Jos Lins do Rego, Jorge Amado e rico Verssimo. Vidas Secas
(1938), do primeiro, uma narrativa formada de breves quadros, episdios ligados entre si pela personagem
central, numa estrutura de novela. A obra de Jos Lins do Rego, notadamente o "ciclo do acar" (Menino de
Engenho, 1932; Doidinho, 1933; Bang, 1934; Moleque Ricardo, 1935; Usina, 1936) obedece a uma
concepo novelesca. Fogo Morto (1943), sua obra mais acabada, organiza-se em torno de trs situaes
dramticas, centradas em personagens autnomas e aglutinadas por fatores geogrficos. Outras caractersticas
da novela poderiam ser apontadas. na trajetria de Jorge Amado, a tendncia novelesca preponderou sempre,
evidente no fato de suas obras cultivarem o episdico, o anedtico, em detrimento da profundidade. E nas
ltimas narrativas, tal pendor avulta: Gabriela, Cravo e Canela (1958) um longo relato dum caso amoroso
que daria apenas para um conto. O ficcionista alarga-o, enxertando-lhes personagens e .. casos", nem sempre
ligados ao drama central. Tpica estrutura novelesca. A Verdadeira Histria de Vasco Moscoso de Arago,
Capito de Longo Curso, includa nos Velhos Marinheiros insere-se no mbito da novela. rico Verissimo,
tambm interessado em construir um ciclo ficcional, o de Clarlssa (Clarissa, 1933, Caminho Cruzado, 1935;
Msica ao Longe, 1936; Um Lugar ao Sol, 1936; Saga, 1940), cedeu aos atrativos da novela. E nas duas
obras, Olhai os Lrios do Campo (1938) e O Resto Silncio (1943), no demais enxergar vestgios
novelescos, mascarados de mal empregado contrapontismo huxleyano. Com a obra-rio, O Tem
po e o Vento (1949-1961; 3 volumes, com o terceiro desdobrado em 3 tornos), faz a sntese da histria do Rio
Grande do Sul desde a segunda metade do sculo XVIII at os nossos dias. E nela que se manifesta s claras
a tcnica de composio e de angulao da realidade prpria da novela. E s assim esta obra, das mais
relevantes do Modernismo, pode ser entendida.
Como se v, a novela no desapareceu. Correspondendo ao gosto do povo, desejoso de evadir-se do
cotidiano hostil, permanece viva nas interminveis novelas de televiso e nos filmes de cowboy,
caracterizados pela novidade do enredo.
111
3. CONCEITO E ESTRUTURA
A novela ocupa, do ponto de vista histrico, posio menos relevante que a do conto e do romance.
Identificada com as manifestaes populares de arte, atende ao desejo de aventura e fuga realizado com o
mnimo de profundidade e o mximo de anestsico: raro se nivela, em matria de requinte esttico, s frmas
em prosa vizinhas. Prato variado mas ligeiro, no se detm no exame do dia-a-dia real, preocupando-se acima
de tudo com o pitoresco, que to cedo esquecido quanto mais facilmente seduz. Coloca-se, assim, no
extremo oposto ao do romance e do .conto. Encarada como modo de conhecimento, a novela ilude e mistifica,
por imprimir aos episdios um movimento acelerado e cheio de novidades, que no pode ser o do cotidiano.
Por outro lado, com reduzir a sua viso das coisas soma de gestos encadeados na ordem linear do tempo,
induz a pensar que a realidade no seja polimrfica ou enigmtica, nem que ostente relevo e complexidade.
Pressupondo que tudo se conhea, ou que se converta em atos e acontecimentos visveis, a novela contempla,
no indaga, finge, no questiona, fantasia, no interroga.
No entanto, por estar mais prxima da vida diria, graas aos "ingnuos" e vulgares expedientes, reflete
por vezes a subjetividade do leitor. Serve, desse modo, como pio aos menos exigentes, mais propensos a
divisar as obras literrias como distrao, passatempo, sedativo para os nervos cansados da luta pela
existncia. Transformada em jogo por parte do autor e dos consumidores, novela no se pede anlise,
complexidade, espessura dramtica, enfim, tudo quanto cabe no romance e pode estar no conto. Ocorre que
h, mesmo entre as obras referidas no tpico anterior, espcimes de primeira categoria, capazes de fazer o
deleite de sensibilidades apetentes de pratos exticos ou condimentados. Mas sua grandeza , no geral,
ilusria, e seu renome, fugaz: correm o risco de ser esquecidas com o passar do tempo, porque incidiram nas
ligeirezas prprias da novela, somente resistindo naquilo em que as transcenderam. o caso de Jean
Christophe, de Romain Roland, argamassado sobre estrutura novelesca, ainda hoje vlido pelo que nos conta
da histria dum jovem egocntrico e sensvel, focalizada mais em sua psicologia de amoroso impenitente que
nos acontecimentos de sua vida. Esse prisma e essa profundidade fogem ao mbito da novela, que procura
atrair pelos recursos de tcnica,
empregados na comunicao de episdios superficiais e aventurescos.
112
s
De onde se poder afirmar que a novela est para o romance assim como a lrica para a pica. No
significa que todo romancista seja superior a todo novelista, mas que o nvel atingido pelo mais talentoso dos
romancistas sempre superior ao equivalente em matria de novela. certo que um ficcionista de superior
talento narrativo e imaginao plstica pode alcanar o pice colocando-se a servio da estrutura da novela. E
mais ainda quando extrapola as balizas dessa frma literria. Mas tambm verdade que as obras mximas
que compem o acervo literrio da Humanidade no incluem novelas. Uma exceo, a confirmar a regra, o
D. Quixote, cuja magnitude se deve, entre outros motivos, ligados criatividade cervantina, ao fato de o seu
aparecimento corresponder ao lance final da depurao em curso no interior da novela de cavalaria, e antes do
advento do romance: este, ao surgir, assumiu as funes que competiam novela, dentre as quais substituir a
epopia como viso totalizante do mundo. Aps a inveno do romance, a novela tornou-se atividade
marginal e popularesca, em que pese sua presena ao longo do sculo XIX e a alguns novelistas de alto
Nvel (como, por exemplo, Camilo Castelo Branco).
a
:e
Ao
semelhana do captulo referente ao conto, iniciemos pela ao. Do confronto das narrativas
mencionadas no item destinado ao histrico da novela depreende-se que essencialmente multvoca,
polivalente: constitui-se de uma srie de unidades ou clulas dramticas. De onde se segue que a primeira
caracterstica estrutural da novela sua pluralidade dramtica: ao invs do conto, que gira em torno de um
conflito, a novela focaliza vrios. E cada um deles apresenta comeo, meio e fim.
Mas visto ser o conto uma unidade dramtica e a novela uma pluralidade, infere-se que a ltima parece
constituir-se num aglomerado de contos dispostos numa dada ordem. primeira vista, esse o quadro
exibido pela novela. A um exame mais aprofundado, verifica-se a existncia de pormenores capazes de
modificar e mesmo desmentir a iluso das aparncias. Dentro da novela, as unidades dramticas no se
comportam como seres autnomos. A prpria circunstncia de participar de um conjunto determina-lhes a
fisionomia: elas submetem-se interao, tendo em vista a totalidade narrativa. As clulas dramticas
estabelecem um intercmbio,
113
uma relao de osmose, num entrelaamento que no pode fragmentar-se sem abalar todo o edifcio. Ao
compor a novela, o ficcionista somente se detm nas clulas visando ao sistema todo, composto pela soma
delas. Trata-se, por conseguinte, de um tipo especial de composio narrativa: a inserida no contexto dum uni-
verso pluriforme de unidades. Adio aritmtica, ou antes, progresso geomtrica, de que no se pode retirar
qualquer parcela sem comprometer a seqncia toda.
A pluralidade dramtica, primeira caracterstica marcante da novela, segue-se outra, igualmente
distintiva: a sucessividade. As clulas dramticas organizam-se numa ordem seqencial, uma aps outra, em
rosrio. Entretanto, no se trata de sucessividade absoluta, uma vez que as clulas no formam
compartimentos estanques. O novelista no esgota por completo o contedo de uma unidade para depois
efetuar o mesmo com as seguintes: no fim de cada episdio, procura deixar sementes de mistrio ou conflito
para manter aceso o interesse do leitor. raro que esvazie o recheio dramtico duma clula antes de
prosseguir, pois frustraria a curiosidade do leitor.
Assim, numa novela de cavalaria como A Demanda do Santo Graal, as "aventuras", ncleo das clulas
dramticas, imbricam-se em forma de escamas superpostas. Os cavaleiros, cada qual tomando um caminho a
fim de experimentar-se no exerccio das armas e no culto mulher, em busca do clice sagrado, vo sendo
substitudos at o desfecho. Pela morte, ou pelo afastamento, provocado por ferimentos ou recluso, os
cavaleiros cedem lugar a outros cuja "aventura" est em processo. Os episdios somente se fecham quando o
desenlace fatal se torna decorrncia obrigatria. Fora da, continuam abertos, ou parcialmente resolvidos, j
que seus protagonistas permanecem em cena, enquanto o narrador localiza outro figurante, entregue s suas
andanas cavaleirescas.
Com isso, nada impede que um cavaleiro protagoriize numerosas "aventuras": no fim de contas, como
se se tratasse de outras personagens em conflito. que o teor das "aventuras" varia sempre, de acordo com as
circunstncias. A novela forma-se, por conseguinte, da agregao dessas unidades narrativas, segundo uma
ordenao cronolgica, que sugere a perspectiva do mundo fomecida pelo calendrio.
Em suma multiplicidade dramtica, numa corrente horizontal. Por isso, o nmero de pginas pode
crescer vontade: a pluralidade
114
pressupe uma estrutura aberta, de modo que novos episdios possam adicionar-se numa cadeia sucessiva,
assim como o fim provisrio da narrativa implica a multivocidade ... ch-amtica.

Tempo
o tempo acompanha de perto essa estrutura: no mais, como no conto, a unidade de tempo. O narrador
pode, agora, manejar livremente o tempo. Mas a estrutura linear e plural da novela lhe impe limitaes: no
lhe interessando, ou no podendo, em razo da economia interna, seguir os passos das personagens desde o
nascimento, surpreende-as no momento em que esto maduras para agir. De onde reduzir-lhes o passado a
umas poucas linhas, quilo que colabora para esclarecer-lhes o modo de ser e diz respeito ao fulcro da
narrativa. Quanto ao futuro, pertence ao impondervel, lei do acaso, que pode conduzir morte, ao exlio,
ou a formas equivalentes de sair de cena (como a ascenso eucarstica de Galaaz no trmino da Demanda do
Santo Graal).
O tempo da novela o histrico, assinalado pelo relgio ou pelo calendrio, ou pelas convenes sociais.
A narrativa flui num tempo horizontal, correspondente ao encadeamento de fatos numa linha sujeita ao
princpio da causa e feito. O presente categoria dominante, em que pese s referncias sumrias ao pretrito.
Tudo se passa como se os dias, as semanas, os meses e os anos, de efmera importncia, significassem muito.
O novelista inculca a idia de que o tempo transcorrido de um episdio a outro encerra especial relevncia.
Mas trata-se de um expediente retrico para manter a iluso do leitor, predisposto a comover-se ante as injun-
es do tempo sobre as personagens.
A ao desenrola-se por inteiro no presente, aqui e agora: condensado o pretrito em breves anotaes,
maneira de sntese dramtica, era como se o tempo da narrativa invadisse o presente do leitor, e com ele se
identificasse, somente ali encontrando razes de existncia. A supremacia do presente explica por que a
novela de cavalaria semelha transcon-er na intemporalidade ou em qualquer tempo, na ucronia. E entre os
romnticos, era comum datar-se vagamente os episdios, com reticncias, para dar foros de verdade ao relato,
ou situar o leitor, visando a mostrar-lhe a precariedade do tempo como noo rigorosa e definida. Vejamos um
exemplo:
115
Por fins de janeiro, chegou Benevides de Barbuda a Lisboa, e alugou casa no bairro de Alfama, por lhe terem dito
que, naquela poro de Lisboa antiga, a cada esquina havia um monumento espera de arquelogo competente.
Ao cabo de trs dias, Calisto mudou-se para rua mais limpa, supondo que os lamaais de Alfama haviam tragado os monumentos,
lamaais em que ele desastradamente escorregara, e donde sara mal-limpo, e assoviado por marujos e colarejas, seus vizinhos mais
chegados. Mau agouro! A primeira quimera de Calisto, seu tanto ou quanto cientfica, atascara-se na lama daquela parte de Lisboa, que
devia ser a incUta Ulissia de Luis de Cames! 10
Note-se que as formas de passado ("chegou", "mudou-se", etc.) correspondem ao chamado presente
histrico. Por outro lado, as referncias temporais ("Por fins de janeiro", "Ao cabo de trs dias") carecem de
sentido dramtico: nenhuma diferena faria se o heri chegasse a Lisboa "por meados de janeiro" e mudasse
"ao cabo de cinco dias". Cumprem simplesmente a funo de compor a moldura temporal em que a ao se
desenrola. Por fim, observese que, nem por enfatizar o presente, a ao da novela mostrada: apesar da aparncia
contrria, narrada. O narrador, as mais das vezes onisciente, no esconde que conhece toda a
histria e que a relata como se lembrasse de um passado indelevelmente presente na memria.
E nesse processo rememorativo, a peripcia (a mudana repentina da situao) e o suspense (a
intempo momentnea do fluxo narrativo que gera expectativa no leitor) desempenham papel destacado: sendo
fruto da sucesso de episdios, dependem tambm da linearidade cronolgica. De onde constiturem recursos
favorveis novela: o culto que os autores lhes rendem no decorre dos imprevistos que a evoluo dos
acontecimentos prepara, mas da massa narrativa, estruturada em bloco na mente do ficcionista: este, finge ignorar os
ns e os enigmas que hipnotizam o leitor, pois sabe residir ali os focos de ateno, e que h de conhec-los
previamente se deseja conduzir sua tarefa a bom termo.
Assim, um jogo de faz de conta se arma entre o autor/narrador e o leitor, descrevendo um traado
que comea no tempo mais remoto e termina no mais prximo: no primeiro caso, temos a novela histrica,
Walter ScoU, na qual se objetivava atualizar a Idade Mdia para o leitor romntico; no outro, a novela de
mem
10 Camilo Castc:la Branco, A Queda dum Anjo, 10. 00., Lisboa, Parceria A. M. Pc~Ua, 1966,p. 49. \
116

Igou lboa mIe.

ria, como em Memrias de um Sargento de Milcias (1854-1855), de Manuel Antnio de Almeida. E mesmo
quando a novela se pretende, ou , contempornea, como A Barca dos Sete Lemes (1958), de Alves Redol, a
presentificao ~ontinua a imperar, para atender ao leitor curioso de vida imaginria, que lhe surge como
presente virtual, a fim de substituir o indesejvel cotidiano. Destinada a entreter, a novela descura do presente
vivo em prol de presentificar o passado capaz de sugerir devaneio, ou evaso da vida diria.
Essa dualidade paradoxal constitui o fmgimento de que a novela se nutre: o passado, que se diria
conhecido, fornece as novidades; e o presente, morada do imprevisto, posto de parte. que o presente real
guarda surpresas quando apreendido em cmaralenta, como no romance. A rapidez da ao na novela
pressupe o conhecimento preliminar de surpresas armazenadas, e por isso enterradas, na memria e na
Histria, mas a fmgir que irrompem espontneas no fio da narrativa.
Vezes h em que o narrador emprega a tcnica dos dois planos simultneos de tempo, como na Barca dos
Sete Lemes, ou de cortes sbitos na seqncia narrativa, por meio do recurso de ir para a frente e para trs, ou
de interpolar histrias, episdios, digresses doutrinais, como em Tristram Shandy. Mas num caso e noutro, a
estrutura bsica da novela, representada pela sucessividade de eventos no fio do tempo, se mantm.

. ",o noo de espao, inextricavelmente ligada de tempo, acompanha-lhe de perto o desenvolvimento

Espao

dentro da novela. Como esta se organiza em torno de episdios sucessivos, cria-se um dinamismo acelerado
semelhante pressa no cinema mudo. As graas de Carlitos acentuavam-se em virtude da velocidade posta na
projeo. Tais caractersticas implicam a ausncia de unidade espacial. Aborrecendo ficar num nico lugar, as
personagens buscam, no deslocamento fsico, dar fim angstia, ou atender ao gosto pela aventura. A
pluralidade do espao , pois, marca distintiva, ainda que a ao se realize numa s cidade, como nas
Memrias de um Sargento de Milcias.
O novelista senhor da geografia ficcional, e pode conduzir as personagens, ou deixar que elas o faam,
para pontos longnquos e
le e
Ir s
aa
117
variados. Por vezes, como na novela de cavalaria, descortina-se uma geografia fantstica, em razo de o
movimento se realizar fora das leis da verossimilhana: no lapso de tempo que mal daria para praticar atos
corriqueiros, a personagem transita para lugares distantes e pouco acessveis. O processo visa a satisfazer o
apetite imaginativo do leitor, sequioso por contemplar paisagens inslitas ou exticas.
Entretanto, essas particularidades da novela sofrem limitaes: como o surgimento das personagens
obedece ao desenrolar da ao, e ostentando essa as caractersticas referidas, certos locais so apenas
aludidos. Somente interessam os acidentes geogrficos onde ocorre algo de novo, trgico ou pitoresco. Por
suas origens, a novela tende a desdobrar-se numa geografia fictcia, que serve de cenrio para a trama que
enleia as personagens. O dinamismo da novela repele o esttico da paisagem: a ao que desencadeia as
peripcias e incita curiosidade.
De onde a superficialidade, fruto de pouca anlise dos conflitos e das situaes: a novela essenciahnente
narrativa. Os fihnes de cow-boy, encarnao plstica e moderna dessa velha frma literria, exemplifica com
nitidez o gosto pelo episdico, o anedtico, em detrimento da sondagem psicolgica.
Estrutura
semelhana do conto, a estrutura da novela caracteriza-se por ser plstica, concreta, horizontal.
Assumindo as mais das vezes a perspectiva da terceira pessoa, o autor se coloca fora dos acontecimentos, ou
concede a uma personagem a direo da narrativa. A intriga prevalece sobre os caracteres: intriga pela intriga,
na qual a imaginao exerce papel de relevo. A vida imaginria sobrepe-se vida observada: o novelista
concentra-se em multiplicar os expedientes narrativos, formulando sucessivas clulas dramticas, sem atentar
para os imperativos da verossimilhana. A veracidade fotogrfica, apangio das teorias realistas de Arte, no
interessa ao novelista; ao contrrio, importa-lhe, tendo em vista o entretendimento, a virtualidade da fantasia.
A aparncia de caos oferecida pela justaposio de cenas no desagrada ao leitor, que ali procura a fuga
inebriante do cotidiano. A fabulao decorre num nico plano, o histrico, anlo,go ao do jornal, uma vez que
se transforma em ao tudo que vale a pena contar, por parte do autor, e conhecer,
118
eaa
por parte do leitor. O enredo, alm de visvel, no esconde nada, no dissimula profundidades dramticas ou
psicolgicas: com o predomnio da ao, tudo o mais se torna menos significativo.
Dessa forma, o conjunto de situaes desconhece os vnculos adjacentes: no mundo real, o mnimo
conflito articula-se a outros, de que recebe influxo e aos quais retribui, segundo o processo da interao. Com
virar costas realidade concreta, como um reprter ou cronista do imaginrio, o novelista isola a ao,
cortando-lhe os liames com as circunstncias: nega o intercmbio entre as vrias facetas do poliedro social e
natural, com vistas e realar os mbeis da ao. Nessa tcnica de abstrao se esboa outro aspecto do carter
da novela, onde no raro o artifcio, o inverossmil ou o fantstico: a reduo de horizontes, o recorte
operado na complexidade existencial, fornece uma imagem deformada do contexto histrico. Compensa-se,
assim, a falta de sondagem no ntimo dos protagonistas e a rapidez da ao tpicas da novela.
Portanto, "em esquema, a novela no passa duma sucesso de cenas dialogadas e cenas de movimento
(estas mais raras) grudadas por trechos narrativos mais ou menos sbrios e abstratos, exposies, observaes
psicolgicas e morais, cartas, digresses, expanses lricas. O processo da narrao sucessivo, aditivo; a
novela pode dizer-se um relato linear, cujo ritmo determinado pelos prprios eventos, que constam dos
'apontamentos' verdadeiros ou fictcios de que o novelista fala de quando em quando: o 'cronista' obedece a
Cronos". II Ou, por outras palavras: "atitude de quem
narra uma histria acontecida, predomnio da ao sobre a obser-' vao dos meios e dos caracteres, seleo
estrita dos momentos de crise (e da o fato de retratos fisionmicos, descries e dilogos s aparecerem, de
modo geral, nesses momentos), predomnio das situaes humanas excepcionais, patticas ou grotescas, sobre
a anlise dos fenmenos psquicos normais, ritmo rpido, exposio sucessiva, linear, dos acontecimentos,
interveno constante e direta do subjetivismo do autor, quer em frases lricas, em divagaes morais e no
tom de conversa com o leitor, quer na eloqncia ornada da prpria linguagem - essas vrias caractersticas
defmem, a meu ver, o gnero 'novela' ".12
11 Jacinto do Prado Coellio, Introduo ao &tudo da Novela Camiliana, Coimbra,
AtIntida, 1946, p. 525.
12 Idem, ibidem, p. 554.
119

Linguagem
A linguagem da novela caracteriza-se, antes de tudo, pela simplicidade: a metfora, quando presente, h
de ser despojada, de imediata apreenso. O narrador se esmera em dirigir-se ao leitor dum modo direto, sem
retoricismos, ou com o mnimo de sofisticao: entre a chamada linguagem figurada e a linguagem prpria,
decide-se pela segunda. Como o seu intuito prender o leitor na teia do enredo, apura-se na expresso com
aparncia de unvoca, ou de baixa ou nula ambigidade, consciente de que enfadaria o interlocutor se
coalhasse o estilo de metforas, notadamente as complexas. Assim, ao informar que
Chegados ao rio, lanaram-se corrente, e foram ao arrepio at ganharem, acobertados pelos salgueiros, o arco da ponte. A este
tempo, j o alarido e tinir das espadas nos ilhais dos cavalos soava perto deles ao alcance de tiro. Cingidos com o arco, [meados s pedras
escorregadias dos limos, e com a gua pelos peitos, ouviram a estropeada da cavalaria que passava a trote pela curvatura da ponte
vacilante. 13
pretende que o leitor decodifique a passagem de um nico modo, atribuindo a cada informao o seu peso
especfico, como se o fragmento propiciasse uma s leitura.
Sem deter-se em atalhos ou digresses (mas enveredando por eles se a histria o impuser), a novela elege
a expresso plstica, objetiva, correspondente sua estrutura. Limpida, a escrita recusa os subentendidos, as
segundas intenes: o mistrio, se houver, exibe-se ao leitor, que apenas desfruta das surpresas previstas no
jogo narrativo. O novelista move-se como reprter ou cronista, tal a clareza que empresta armao da
intriga.
Os recursos expressivos (dilogo, narrao, descrio, dissertao) acompanham a metamorfose
decorrente das circunstncias internas da novela. O dilogo, no obstante o alargamento da perspectiva
horizontal e a pluralidade dramtica, predomina, mas sem o relevo que ostenta no conto. Em decorrncia do
arcabouo da novela, seu papel atenua-se: quando presente, assume a forma direta ou indireta; raro o
dilogo, ou monlogo, interior. A movimentao peculiar novela, motivando aes incessantes e mlti
13 Camilo Castelo Branco. O Retrato de Ricardina, 12" 00., Lisboa, Parceria A. M.
PeJeITa, 1967,p. 145-146:
\
120

[1le pr 1
pIas, faz que o dilogo seja empregado nas cenas intensas, em que o desempenho fsico amortece. Tais
momentos, marcados por atritos e esbatidos sobre um cenrio prprio, so _humerosos. Como um ballet, ou
teatro ligeiro, os episdios se enadeiam, impondo, conseqentemente, o socorro de um recurso adequado.
As sucessivas situaes dramticas obrigam o autor a manobras especiais para aglutinar as partes da
narrativa, o que s possvel com a narrao. lm de funcionar como sntese dramtica, em que o passado
das personagens se atualiza, influi na fabulao, resumindo cenas que, dilatadas, alongariam o fio narrativo e
adiariam o desfecho para um tempo incerto. Por outro lado, as incidncias da narrao constituem frinchas
abertas ao novelista, livre para escolher o caminho, condensando ou no os episdios menores que pontuam a
narrativa. Grandeza e misria da novela, o seu emprego equilibrado constitui razo de xito, e sua ausncia,
de malogro. Aqui, mais do que nunca, a imaginao, libertando-se do dado real, pode expandir-se vontade.
Camilo Castelo Branco, mestre da arte da novela, principia o captulo XX dO Retrato de Ricardina com o
seguinte aviso:
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Agora, leitores, no dobar de quinze anos, vejam de um relance de olhos a situao dos personagens desta narrativa.
depois do qual fornece a stnula existencial de seus heris: no s silencia acerca dos quinze anos passados,
como tambm registra acidentes que poderiam perfeitamente ser desenvolvidos. Mas no sem comprometer a
economia interna do relato. Bastava narr-los em breves palavras; e o que faz.
A descrio tende a ser menos rara, comparativamente ao conto, em funo do andamento da narrativa.
Desde os pormenores pessoais ou de cenrio, at chegar Natureza, a descrio comparece com fora que no
apresenta no conto. No chega, porm, a desempenhar papel preponderante; embora assdua, representa papel
relativo e secundrio, conforme a importncia dramtica dos episdios. Quando diz respeito ao cenrio,
natural ou no, funciona como pano de fundo, pretexto ou motivao, estmulo ao, lembrete cenogrfico e
acicate da curiosidade. O grau de sua presena est na razo direta da narrao: aumenta quando esta avulta.
De modo genrico, o espao urbano, das ruas, casas, etc., bem como o da Natureza, esttico, convencional,
como se observasse o princpio da teatralidade. Assim rico Verssimo comea O Tempo e o Vento:
121
Era uma noite fria de lua cheia. As estrelas cintilavam sobre a cidade de Santa F, que de to quieta e deserta parecia
um cemitrio abandonado. Era tanto o silncio e to leve o ar, que se algum aguasse o ouvido talvez pudesse at escutar
o sereno caindo na solido.
Anunciado o cenrio em duas pinceladas, semelhante a tantos outros no decurso da narrativa, vamos
assistir corrida do protagonista at a igreja: afinal, estava-se em guerra, e era preciso render o companheiro
na torre da matriz, vigiar o poo e evitar que o inimigo tirasse gua. E quando Liroca atinge seu posto, o
narrador lana um olhar fugaz s coisas e d-se conta de que
Dentro da igreja uma penumbra leitosa azulava o ar. Ao p do altar-mor tremeluzia a chama duma lamparina. Nos seus nichos as
imagens dos santos pareciam guerreiros entocaiados, dormindo na pontaria. Liroca comeou a andar pelo corredor, entre as duas carreiras
de bancos.14
A maneira desta, outras rpidas descries iro pontilhar a vasta saga do Rio Grande do Sul. Certo
lirismo flutua nessas passagens, por fora do vinculo entre elas e as personagens, mas no se nota nenhum
condicionamento: a Natureza ou os espaos interiores no determinam o comportamento dos heris, e estes
no se projetam neles. Interlocutores, sujeitam-se, cada qual segundo a funo desempenhada, s diretrizes da
ao, que gesta os acontecimentos decorridos frente dos primeiros e protagonizados pelos outros.
A descrio psicolgica, realizada pelo narrador, de modo a no permitir que a personagem se desnude
por meio das falas e das atitudes, comparece na novela. No conto, merc de suas caractersticas, menos
exeqvel tal expediente; a novela o pressupe, sob pena de no se constituir como tal ou perder seu estatuto
prprio, migrando para a esfera do romance. que a mobilidade, determinada pela seqncia linear dos
episdios, ou vice-versa, condiciona as snteses psicolgicas: se as personagens manifestassem a sua
interioridade atravs da ao, sem o auxlio do narrador, ou teramos uma complexidade que no se
compadece com a novela, ou interrupes na correnteza fabulativa e desvios para recantos menos atraentes
curiosidade do leitor.
14 Tico VerissiIp.a, o Tempo e O Vento, t. 1, "O Continente", Porto Alegre, Globo, 1956, pp. 11, 18.
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Por outro lado, a dualidade maniquesta das personagens, divididas em heris e viles, bons e
maus, si,pnifica que a novela trabalha com esteretipos. No estranha <we assim seja, uma vez que o enredo
constitui a preocupao mxima do narrador. A descrio psicolgica, resultando em retratos estticos,
preconcebidos, obedece a imperativos internos. Em contrapartida, o artifcio destri a novidade
caracterolgica que emolduraria as personagens: antecipando-se cena, ou seguindo-a de perto, a descrio
empana a surpresa que se formularia caso a revelao se processasse pelo dilogo ou pela conduta. ainda a
rico Verssimo que recorremos:
De repente, voltando a cabea, v a prpria imagem refletida foscarnente no espelho do lavatrio, mas logo desvia os
olhos dela, como se a temesse. Deve estar envelhecido e desfigurado. H dois dias mirou-se por acaso naquele espelho e
viu, horrorizado, que seus olhos tinham uma torva expresso de dio, um desejo de matar. Compreendeu que era um
homem que a guerra endurecera, que sentia a piedade desaparecer-lhe da alma. Teve vontade de quebrar o vidro com os
punhos. IS
Aqui, a antinomia no tratamento da cronologia desvela novamente seu rosto paradoxal: o procedimento,
inerente novela e ao foco narrativo empregado, falseia o perfil psicolgico que se poderia esperar de
personagens livres, falando por si prprias. Assim, o ficcionista v-se impedido de mostrar a contextura dos
protagonistas como se a estivesse descobrindo no transcurso da escrita, e no como se a conhecesse de
antemo.
Posta nesses termos a estratgia novelesca, o fingimento no se realiza a contento, ao menos da
perspectiva crtica, embora continue a dar bons frutos do prisma do leitor. A tcnica distorce a verossi-
milhana dos fatos e minimiza situaes complexas, atendendo a um imperativo decretado pela novela como
estrutura autnoma e pelo tipo de leitor a que se destina: este, interessado na sucesso de episdios, no
emaranhado das cenas em que o equvoco e o desconhecimento so corriqueiros, ignora que presencia o
desenrolar de uma conveno psicolgica arquitetada pelo autor. Ao contrrio, sente-se espicaado a
prosseguir graas descrio premonitria das personagens, no s porque menos relevante em face da
intriga, mas porque prepara, em sobressalto, a cena consecutiva. Se, de um
15 Idem, ibidem, p. 30.
123

lado, a dinmica existencial deforma-se, segregando esteretipos sem relao aparente com a vida, de outro a
narrativa adquire a coerncia estrutural e psicolgica que necessita para definir-se como novela e prender a
ateno do leitor at o desenlace.
As consideraes precedentes abrem espao para o problema dos liames entre arte e vida: uma coisa o
mundo em que vivemos, no dia-a-dia marcado pelos encontros com os semelhantes e a realidade fsica; outra,
o mundo das personagens, que podem realizar, fmgidamente, os mesmos atos que ns. Mas trata-se de univer-
sos paralelos: o contexto literrio instaura uma para-realidade, na qual as personagens nascem, agem e
morrem, a cada leitura e a cada leitor, ao passo que ns praticamos uma nica vez a soma de gestos que
compem nossa existncia. As personagens se eternizam; ns passamos: a verossimilhana da obra de arte se
distingue da que preside a vida. Por certo, h pontos de contato entre elas, mas no identidade; do contrrio,
uma deixaria de ser arte, e a outra no seria vida. Esta constitui o plano do que acontece; aquela, do que pode
acontecer. 16
Quanto dissertao, tende a omitir-se, em razo da novela visar fundamentalmente, ao entretendimento.
No obstante, modalidades houve de novela que a empregaram de modo sistemtico: a novela de cavalaria e a
novela sentimenal do Renascimento, a novela do sculo XIX. Com efeito, a Crnica do Imperador Clari-
mundo (1520), de Joo de Barros, por se destinar educao do futuro D. Joo lU, organiza-se de forma que
cada captulo termina por uma sentena moral. E o Memorial das Proezas da Segunda Tvo/a Redonda
(1567), de Jorge Ferreira de Vasconcelos, constitui doutrinal pedaggico endereado a D. Sebastio e
fidalguia que se congregava ao seu redor. na fico de Camilo Castelo Branco, insinuam-se extrapolaes de
carter discursivo, por meio das quais o escritor comenta o procedimento das personagens e enuncia a
moralidade que considera til leitora burguesa do tempo. E tanto o fazia conscintemente que no quarto
pargrafo do captulo final de Carlota ngela (1858), fazendo praa de modstia, recorda que outro
ficcionista poderia, com "tantas e excelentes (...) achegas" ao seu dispor, arquitetar "histria a um tempo dis
16 Este problema, o das relaes da Arte com a Vida, extravasa dos lintes deste livro. O leitor interessado nele encontrar rico material de informao
e reflexo nas obras de Etierme Souriau, especi~nte La Condition Humaine Vue d travers L 'Art, Paris, Centre de Documentation Univers(iire, 1955.
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trativa e doutrinal". Apesar do intuito de Camilo e os seusprede cessores, a dissertao encerra pouca
importncia na novela: a
ao, prevalecendo estruturahnente, releg~.1 plano secundrio os
demais ingredientes narrativos.
Personagens
Quanto s personagens, o panorama muda de figura em relao ao conto. Em decorrncia da
multiplicidade dramtica, a populao da novela no conhece limite, salvo o imposto pela prpria extenso do
entrecho. Os protagonistas centrais tornam-se numerosos, e as personagens secundrias aparecem com
freqncia: em razo do entrelaamento de dramas, o ficcionista engendra numerosos coadjuvantes, cuja
ao, momentnea e ocasional, pode no ter conseqncia futura. Da certas figuras apenas funcionarem como
paisagem humana ou social da novela: :iparecem, atuam por breve lapso de tempo e desaparecem para nunca
mais voltar. Como veremos a seguir, este procedimento explica-se pela prpria estrutura da novela, mas
corresponde, antes de mais nada, a um ilimitado aumento demo grfico.
Em certos tipos de novela, poucas personagens se salientam, enquanto as outras revestem funo
catalitica, para no dizer paisagistica. Estereotipadas, parecem bonecos cujo mecanismo de repente entrasse a
funcionar. Falta-lhes a agitao intima que constitui apangio das individualidades e dos caracteres marcantes;
vazios de pulso psicolgica, ou reduzidos a um mnimo de inquietao interior, entregam-se ao como se
ignorassem outro destino. Raramente um heri de novela ultrapassa as coordenadas em que se movimenta.
Em suma: as personagens da novela so planas, ou bidimensionais, carentes de profundidade, estticas e
definidas.17 E podem ser substitudas sem comprometer a obra, uma vez que ao novelista interessam menos
do que a ao: agentes da ao, instrumentos de peripcias, no estabelecem com elas nexos de causalidade
ou necessidade. Somente por exceo, como no D. Quixote, os protagonistas exibem relevo; e quando
alcanam impor sua fora de carter, como Ana Terra, dO Tempo e o Vento, nem por isso abandonam sua
condio de personagem plana.
17 Ver, no captulo do romance, o tpico referente s personagens.
125

Entretanto, a transformao operada numa personagem como D. Quixote no deve enganar: o seu
progresso psicolgico acusa mais a volta razo, que perdera em conseqncia da leitura de novelas de
cavalaria, do que uma metamorfose profunda. Apenas retornou ao estgio primitivo. Mesmo nesse caso, no
s a personagem continua a definir-se por um trao de carter (outra coisa ser simbolicamente complexa),
como tambm a mutao caracterolgica decorre da ao em que o argumento se concretiza.
Dai que a grandeza da personagem e da novela resulta da ao, de o ficcionista estrutur-la como fora
motriz duma srie de ncleos dramticos significativos, decisivos como desenvolvimento das potencialidades
dos heris, os "momentos fecundos", de que fala Mendilow. No D. Quixote, o episdio do moinho (como ou-
tros, embora em grau diverso) permite aos protagonistas desdobra~ rem aspectos de sua personalidade que
doutra forma no se evidenciariam. Todavia, as potencialidades reveladas no alteram o quadro inicial, uma
vez que to-somente confirmam a unilateralidade substancial que faculta classificar de planos, ou estticos, os
protagonistas: a loucura do Cavaleiro da Triste Figura se patenteia nesse e noutros episdios, assim como o
realismo de Sancho Pana se manifesta em toda a sua extenso. Se o trao definidor de ambos
respectivamente a demncia herica e o senso comum, ao longo da novela vemos que se exterioriza em
crescendo, at o eplogo, quando as posies se invertem e D. Quixpte retoma naturalidade anterior. No
entanto, ao recobrar o juizo, o cavaleiro de Dulcinia no se converte em personagem redonda, dado que um
trao nico ainda lhe define o carter: o dualismo de seu comportamento obedece a uma alternncia de
momentos dramticos, no a uma simultaneidade tensamente dialtica.
Trama
o ritmo da novela acelerado, precipitado, decorrente do fato de basear-se mais na ao do que nos
caracteres. Essa predominncia da ao resulta de que o leitor deseja resposta sua insacivel pergunta: e
depois? e depois? Pouco interessado na sondagem psicolgica, busca o inebriamento resultante de peripcias
sem conta, submetidas a um galope frentico. Visto que o tempo da ao
acompanha os ppnteiros do relgio, o problema dos novelistas
\
126
reside no modo como entrelaar as clulas dramticas, de acordo com um andamento que se deseja
avassalador e subordinado cronologia histrica e espacial. Para conse~ul-lo, tm mo os seguintes
recursos:
1) As personagens centrais permanecem ao longo das unidades dramticas, aglutinando-as e servindo de
elemento catalisador para as peripcias que nelas se desencadeiam. De novo, o exemplo nos fornecido pelo
D. Quixote: o heri do ttulo e Sancho Pana saem aventura; em pouco tempo esto vivendo episdios como
protagonistas ou como espectadores, ou seja; protagonizam determinadas aventuras e assistem a outras ou
escutam-lhe a narrao. Em cada episdio aparecem personagens novas que cumprem sua funo e logo
abandonam a cena, mas os dois cavaleiros andantes continuam no tablado. Assim, os figurantes secundrios,
s ocasionalmente principais, desaparecem ao fim dos episdios, enquanto os heris permanecem at a ltima
das aventuras; e ao chegar a esse ponto, novas peripcias poderiam ter lugar.

IIII

2) Os protagonistas centrais vo sendo substitudos a cada episdio, em progresso: a passagem de uma

clula para outra dse pelo acaso ou pela morte do heri, e a conseqente substituio por um seu herdeiro ou
figurante prximo. Quando acontece da fortuna juntar ou separar as personagens, algumas retomam cena
mais de uma vez, at que, de algum modo, encontram o seu desenlace fatal, pela morte, pela entrada num
convento, pelo afastamento do convvio humano, etc. As novelas de cavalaria e as sentimentais servem de
exemplo para esse tipo de substituio segundo a lei do acaso: quando o cavaleiro A parte para a aventura,
encontra B e com ele trava uma "justa" cujo desenlace pode variar desde o
jocoso at o pattico; a seguir, cada um toma uma direo, e vai encontrar C e D, ou C topar com um irmo de
armas e D, com uma donzela desgarrada no meio da floresta, e com eles protagonizam outros episdios, e
assim por diante, at o fim. Ocorre tambm que A pode reencontrar B noutro lugar e com ele viver outra
aventura em circunstncias diversas, tudo num emaranhamento inextricvel: A Demanda do Santo Graal
exemplifica o processo.
3) A substituio se opera graas a um nexo de parentesco entre as personagens, de modo que a substituta
fosse secundria no
127
episdio anterior: filho do protagonista, ou agregado, ou mordomo, etc. Para armar nova intriga, o novelista
coloca no mago da cena a personagem secundria e torna-a o heri da clula seguinte, enquanto revela
outros figurantes menores que podem vir a ocupar o papel principal no episdio subseqente, e da para fora,
numa sucesso interminvel e irreversvel: algumas novelas de Camilo representam essa modalidade, bem
como O Tempo e o Vento.
Em concluso, o primeiro processo de entrelaamento se estabelece pela permanncia das personagens, o
segundo e o terceiro, por substituio.
Comeo e Eplogo na Novela
Como, na novela, todos os ingredientes servem de chamariz ao leitor curioso de aventuras imaginrias,
seu comeo precisa ter o condo de transport-lo imediatamente para o cenrio onde transcorre o primeiro
episdio. A maneira do conto, a novela aborrece os incios demorados, por distrarem a ateno do leitor,
enfastiando-o e estimulando-lhe pensamentos alheios histria cujo desenrolar pretende acompanhar. Prend-
lo imediatamente, o desafio inicial, entregando-o fruio dos "parasos artificiais" criados expressamente
pela imaginao do autor.
Tendo alcanado seu objetivo, o novelista concentra-se nos episdios, pois eles que mantm o leitor
agarrado narrativa. Para tanto, cada clula dramtica tratada como independente, visto possuir comeo,
meio e fun: a novela cresce na direo de um eplogo; cada episdio acrescenta ao anterior uma parcela de
elementos dramticos que confluem para o final derradeiro, mas a razo de ser da novela no se encontra nas
ltimas pginas, e, sim, em cada episdio particular. Os episdios no se enfileiram com vistas a um desfecho
determinado ou para solucionar um caso que se avoluma a pouco e pouco no atrito entre as personagens. No
existem para; quando muito, existem para si, na medida em que cumprem uma existncia completa, posto
enquadrada num conjunto de que raramente se podem destacar. Em suma: cada episdio, sendo inteiro e total,
adiciona ao anterior dados que vo colaborar para o desfecho global da novela.
A novela se ordena por justaposio, porquanto cada episdio constitui o recorp~o da macroscpica
unidade dramtica em que
128
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ela se define: o tonus dramtico no ascende em espiral, como no romance; ao contrrio, cada clula evolui
dentJ;o de si prpria, e ao ter incio a seguinte, o processo reinicia-seat alcanar o seu prprio fim, e dar
lugar a um novo processo, e assim por diante. A temperatura dramtica de cada clula no esmorece de todo
quando se totaliza, e como que se transmite para a seguinte, e, de certo modo, para o conjulto da obra.
Assim, a carga dramtica aos poucos avulta at o eplogo, to enigmtico quanto os eplogos parciais,
conquanto dotado duma dramaticidade especial, oriunda do acmulo de tenso verificada no curso das demais
unidades dramticas. Ainda pode acontecer que certos ns e enigmas deixados pelo novelista no corpo dos
episdios apenas se desvendam nas pginas derradeiras. Dessa forma, ao mesmo tempo que se prende a cada
frao dramtica, o leitor anseia por ver o final do embaralhamento episdico que lhe est lisonjeando a
curiosidade. Por isso, constitui uma dificuldade para o narrador o fato da ateno do leitor estar dividida entre
os episdios e simultaneamente orientada para o eplogo final.
Mais ainda: o novelista deve prever algumas aberturas finais no rumo de novas aventuras, caso queira
prolongar a narrativa e satisfazer a curiosidade do leitor, ou simplesmente permitir que este complete com sua
imaginao as peripcias que lhe foi dado acompanhar. Mesmo numa novela como O Tempo e o Vento, que
rastreia a histria duma cidade e duma famlia do Rio Grande do Sul desde o sculo xvm at os dias atuais,
seria possvel prosseguir novelando depois do ltimo captulo: bastava seguir os acontecimentos posteriores
derradeira linha.
La Familia de Pascual Duarte (1942), de Camilo Jos Cela, constitui-se de um rol de episdios
sanginolentos que atinge o pice com a morte do heri, condenado pelo assassnio da me. A obra pe em
realce a questo do eplogo aberto continuidade: morto o protagonista e narrador, como poderia a histria -
que tem arcabouo de novela - prosseguir, caso o autor assim o desejasse? Por meio da mulher de Pascual? de sua
irm? ou de outra personagem? De notar que o ttulo deixa entrever essa possibilidade, ao sugerir que no a
saga do heri que ali se delineia, mas a de sua famlia. Como se sabe, ao D. Quixote pde agregar-se uma
segunda
parte, visto seus protagonistas estarem vivos por ocasio do desenlace. E o Amor de Perdio fecha com a
morte de Simo e Mariana, como a obra de Carnilo Jos Cela. Haveria meio de acrescentar
III
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129
lhe outros episdios? Desenterrando ou desocultmdo personagens capazes de, por seu turno, acionar outras
peripcias?
As trs narrativas referidas e mais O Tempo e o Vento pertencem, graas estrutura linear de clulas
dramticas sucedendo-se na ordem do calendrio, categoria' 'novela". A nica diferena entre elas, como tal,
se localizaria no modo como chegam ao termo, dando margem a que se pense em dois tipos de eplogo na
novela: 1) pela morte do(s) heri(s), 2) pela sua sobrevivncia. Quando se tratasse de novela D. Quixote,
nenhuma estranheza haveria, uma vez que a continuidade estava garantida pela permanncia dos atores em
cena. o caso tambm das Memrias de um Sargento de Milcias: a "concluso feliz", pelo casamento dos
protagonistas, no nos assegura que dali por diante a sua vida no reserva matria para novos folhetins. Alm
disso, o autor, certamente atento estrutura de sua obra, mas desconhecendo seu carter de novela, arremata-a
do seguinte modo:
Daqui em diante aparece o reverso da medalha. Seguiu-se a morte de D. Maria, a do Leonardo-Pataca, e uma enfiada
de acontecimentos tristes que pouparemos aos leitores, fazendo aqui ponto final.
o problema se coloca quando os heris sucumbem no derradeiro lance de sua existncia aventuresca.
Ocorre que o desfecho pode dar-se no interior da narrativa, como na Demanda do Santo Graal, cuja trama se
processa pela ininterrupta substituio dos cavaleiros nas andanas em busca do vaso no qual Jos de Arima-
tia teria colhido o sangue derramado por Cristo na cruz. Nesse caso, a personagem, ao morrer, substituda
por outra que, aps desempenhar seu papel, conhece anlogo destino, e assim por diante, at o fim.
Mas tais mortes em cadeia deixam sempre em aberto a fabulao, dado que os cavaleiros, abandonando-
se aventura, sustentam o fluxo da ao. Assim se compreende que as novelas de cavalaria se organizassem
em ciclos, praticamente interminveis, ao longo de uma genealogia de heris que podia desenrolar-se por
vrias geraes, como o caso do ciclo dos Palmeirins ou dos Amadises. As mortes sucessivas, incluindo a
ltima delas, no decretam o fecho dos episdios: somente apontam o trmino da participao dos heris na
soma de acontecimentos. Para eles, a novela se encerrou, mas para os outros ~em comeo, e assim a narrativa
pode continuar.
130

IIIIIIIIII

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Outra coisa imaginar a substituio do(s) heri(s) no extremo de uma fieira de episdios que ele(s)
protagonizou(aram), dando por finda a obra como um todo. o caso de Lp.famlia de Pascual Duarte, Amor
de Perdio, etc. Todavia, a interveno de Pascual Duarte ou de Simo de Albuquerque corresponde de um
figurante da Demanda ou dos Amadises. Os cavaleiros andantes entregam-se s aventuras at morrer, assim
como os heris de Camilo Jos Cela e Camilo Castelo Branco: no conhecem a decrepitude nem a velhice.
Desaparecem no apogeu.
Assim, as discrepncias residiriam: 1) no nmero de episdios protagonizados, 2) no fato de a morte
acontecer no decurso ou no eplogo da narrativa. Do ngulo da mecnica da novela, o resultado no se altera:
tanto novela D. Quixote quanto La Familia de Pascual Duarte, tanto o Amor de Perdio quanto O Tempo
e o Vento.
Sucede que a novela cujo heri se extingue no final pode ser confundida com o romance, mas a confuso
se desvanece se levarmos em conta os ingredientes estruturais dessas modalidades narrativas. Quem
comparasse Tristram Shandy com La Familia de Pascual Duarte, ou com outra qualquer citada, depararia
com a parecena interna que as torna exemplos definidos de novela. E se as confrontasse com Madame
Bovary ou D. Casmurro veria que pertencem a distintas categorias ficcionais.
Por outro lado, o eplogo da novela, da mesma forma que as
demais partes, articula-se inextricavelmente macroestrutura: progredindo numa linha horizontal, graas ao
desenrolar cronolgico dos episdios, a novela exemplifica perfeio o que se poderia chamar de obra
"fechada". Para bem compreender a questo, h que partir da observao de que as clulas dramticas
integrantes da novela parecem bastar-se a si prprias, de modo que no esta
belecem com a vida seno vnculos indiretos.
Com isso, recoloca-se o velho problema da verossimilhana em Arte. Limitando-nos ao assunto deste
captulo, assinalemos que a novela, quando confrontada com o mundo da realidade, evidencia
inverossimilhana: o novelista, desprezando a coerncia que adviria da sujeio s normas dominantes ou
implcitas no plano concreto, inventa as leis que regulam as suas narrativas. Organiza as regras do jogo com
inteira liberdade e pe-nas em prtica, sem preocuparse com a circunstncia de repelirem a realidade fsica:
preocupa-o a verossimilhana interior do objeto criado, no a que se produziria entre o texto e o universo
social e fsico. Em relao a este, a obra
131
resulta, obviamente, inverossmil. De onde o carter gratuito, fantstico, imaginrio, suposto, ilusrio, ou no-
real, que as categorias literrias (as personagens, o tempo, o espao, a ao, etc.) podem assumir dentro da
novela.
Tudo se passa como se a mimese aristotlica fosse substituda por uma noo de auto-suficincia,
mediante a qual a novela no cuidaria de copiar, mas de criar, e criar em termos absolutos, ou seja, nos
mnimos pormenores. Criar como que ex-nihilo. Assim procedendo, o novelista confere obra fisionomia
eminentemente "literria": das frmas em prosa a mais literria de todas, o que explicaria o escasso apreo
em que tida pelos crticos e historiadores.
Conquanto semelhe paradoxal, no se pede Literatura que se tome puramente literria, fruto da fantasia
desgarrada, ou autogerida por normas artificiais, mas que resulte da tenso entre o literrio e a realidade, ou
entre o imaginrio e a vida. De onde falhar a obra que pender para um dos extremos: inferior a arte
demasiado ou predominantemente literria, como a poesia pamasiana, do mesmo passo que o a arte-espelho-
da-realidade, como a prosa naturalista. Diante desse fato, somos levados a pensar que a obra literria, quanto
mais alcana o seu ideal de arte, realizando de modo exaustivo e "puro" os seus recursos prprios, menos
vale, degrada-se. E, inversamente, quanto mais se aproxima da vida, mais perde as suas caractersticas de arte.
A tenso entre os dois plos constitui, ao fim de contas, o espao em que o valor da obra Ilt~Jria se instala.
A novela, portanto, caracteriza-se pela recusa em abrir-se para a vida. Tpica obra fechada, apresenta uma
nica sada, no para o mundo concreto, mas para dentro de si prpria: colocado o ponto final na sucesso de
clulas dramticas, o ficcionista ainda se reserva o direito de acrescentar outras, bastando chamar cena per-
sonagens secundrias ou cuja existncia no se havia esgotado nos episdios. Inclusive os protagonistas
centrais podem retomar, caso os seus dias no tenham chegado ao trmino: somente a morte pode inibir o
escritor de conservar em atividade os figurantes principais da novela ou do derradeiro captulo. Ressalvada
essa hiptese, sente-se livre para o fazer porque, descomprometido com a realidade material, guarda o poder
de engendrar personagens e mant-las indefinidamente em ao.
Em suma: aberta estruturalmente, na medida em que novos episdios podem ser agregados aos j
existentes, a novela fechada em razo de as .-suas relaes com a vida real serem escassas e convencionais. '
132
Ponto de Vista
Quanto ao ponto de vista ou foco narrativ:\,18, a linearidade da novela impe-no: de modo geral, o
narrador' analtico e onisciente. Por vezes, o processo funde-se com outro, em que a personagem central ou
secundria narra acontecimentos de que foi protagonista participante ou espectadora. A estrutura da novela faz
que o novelista se assemelhe a um demiurgo para quem nenhum mistrio subsiste por muito tempo.
Onisciente e ubquo, presencia todos os fatos. Como a ao possui primacial importncia, precisa estar livre
para seguir-lhe o desenvolvimento, por mais nvios caminhos que possa tomar. Em qualquer dos processos de
entrelaamento se observam oniscincia e ubiqidade, com as limitaes j conhecidas. Mas essas limitaes
no afetam o leitor comum, interessado no desfile das peripcias e pouco atento inverossimilhana decor-
rente da faculdade que o narrador se arroga de ver tudo e estar em toda parte.
No primeiro caso, o narrador acompanha as personagens como uma cmara silenciosa e sutil, capaz de
registrar a mnima vibrao. A inverossimilhana abranda-se graas relativa autenticidade conferida pelo
relato adstrito s personagens centrais e s que com elas contracenam. A oniscincia e a ubiqidade do
ficcionista restringem-se rea e s coisas e seres vinculados com os protagonistas. Tudo se passa como se
fossem eles os narradores de suas faanhas, mas transferindo para outra personagem a tarefa de escrev-las e
de fmgir que so de sua autoria. Desse modo, a restrio do campo operacional, advinda desse enfoque
narrativo, compensase com o aumento da impresso de veracidade.
Quanto ao processo em que as personagens so substitudas a cada clula dramtica, d-se o inverso: j
que o palco dos acontecimentos se torna ilimitado, em razo do copioso nmero de personagens, a
verossimilhana esmorece. O narrador se transforma em n cmaras cinematogrficas que escoltam as
personagens por todos os cantos. Por isso, a autenticidade cede terreno ao fantstico ou ao inverossmil.
Entretanto, a utilizao da oniscincia e da anlise em qualquer dos processos de entrelaamento, no
significa mrito algum, por si s. Visto a oniscincia e a ubiqidade se imporem como carac
18 A esse respeito, ver igual tpico no captulo referente ao conto.
133

tersticas da novela, nada nos garante que uma novela alcance melhor resultado que outra pelo simples
emprego de uma das tcnicas de entrelaamento: uma novela no vale mais por causa do mtodo usado na
aglutinao das partes; h novelas boas e ms em qualquer dos casos. O D. Quixote recorre permanncia dos
protagonistas, enquanto O Tempo e o Vento estrutura-se em torno de personagens que se revezam a cada
ncleo dramtico. E ambas constituem, respeitadas as distncias e as propores, novelas de primeira
categoria. Correlativamente, podiam-se lembrar novelas histricas e sentimentais que adotam autntico
mecanismo sem maior discernimento e, com isso, sem alcanar a altitude desejada.
Tipos de Novela
A semelhana do tpico em que analisamos os tipos de conto, vale dizer que toda tipologia novelesca
constitui um esforo de esclarecimento e orientao: infrutfera e estril a sistemtica que se presuma
definitiva, pela simples razo de no haver novelas puras, dotadas de caractersticas exclusivas, capazes de
justificar que as enquadremos em compartimentos estanques. Qualquer novela comporta ingredientes
contrastantes, e somente a predominncia de um deles permite classific-la em determinado tipo: uma
narrativa participa ao mesmo tempo de vrios padres, o que denota a fragilidade de toda tipologia rgida e
fechada. Concluso: dividiremos as novelas em modalidades fundamentais, adotando um quadro sintico
simples sem considerar as mincias que pudessem torn-lo confuso e incuo.
Por outro lado, abstrairemos as conexes temporais e estticas das novelas, pois lev-las em conta seria
assumir uma tipologia confusa. axiomtico que a novela romntica difere da novela quinhentista ou clssica
mas as divergncias entre elas importam menos que as outras, alheias ao contexto esttico temporal. Ainda,
seria uma tipologia baseada na redundncia (toda novela romntica deve ser romntica), e no aquilo que
escapa s modas estereotipadas para obedecer a modelos elsticos e doutra natureza. Logo, a sistematizao
possvel e desejvel, ainda que com as ressalvas apontadas, h de fundamentar-se no emprego de recursos
especificamente novelescos, no tonus das narrativas, no seu contedo, na cosmo viso que a,S enforma, etc., e
no nas ligaes necessrias e palpveis com 0.- seu tempo e as tendncias estticas vigentes.
134
Tomadas essas cautelas, podemos Organizar as novelas do seguinte modo: 1) novelas de cavalaria, 2)
~velas sentimentais e buclicas, 3) novelas picarescas, 4) novelas~'histricas, 5) novelas policiais e de
mistrio. Como se nota, trata-se de uma ordenao estabelecida com base em elementos diversos dos que
serviram tipologia do conto. Constituindo a ao a mola propulsora das novelas, impossvel reparti-las
tendo por fundamento as caractersticas empregadas no exame do conto: o quadro de referncias muda,
porque outro o objeto em foco.
1. As novelas de cavalaria, como se sabe, nasceram na Idade Mdia, em conseqncia da prosificao
das canes de gesta. Seu bero natal foi a Frana, auxiliada pela Inglaterra, durante o sculo XII. Manda a
tradio que as dividamos em trs ciclos, conforme o assunto central: ciclo breto, ou arturiano, em tomo das
proezas do Rei Artur e os cavaleiros da Tvola Redonda; ciclo carolngio, em tomo dos feitos de Carlos
Magno e os doze pares; ciclo clssico, baseado em temas herdados da Antiguidade greco-latina. O primeiro
o nico que vingou em Portugal; os demais exerceram influncia sobre a poesia do tempo, mas no deixaram
maiores vestgios. Atingindo o auge em pocas diferentes conforme o pas, a novela de cavalaria desapareceu
nos princpios do sculo XVII.
Na histria das novelas de cavalaria, trs pontos altos merecem assinalar-se: um, na Idade Mdia, com A
Demanda do Santo Graal, traduzida e adaptada para o vernculo ao redor de 1240, representa o misticismo e
o transcendentalismo medievais em sua quintessncia; outro, na transio entre o mundo medieval e o
renascentista, representado pelo Amadis de Gaula, cujo heri vive os conflitos derivados da humanizao do
cavaleiro andante, agora impelido
para pugnas reclamadas pelo "servio amoroso"; e o terceiro, j no vestbulo da poca barroca, o D. Quixote,
que constitui o apogeu da cavalaria de todos os tempos, graas a pretender fazer-lhe a stira, o que lhe
conferiu uma saudvel liberdade de movimento e
um enquadramento filosfico e humanstico antes apenas entrevisto.
Escusa de acentuar que estas brevssimas notas acerca das novelas de cavalaria esto longe de ao menos
apontar as linhas mestras das trs obras-primas da fico europia. Entretanto, para os fins que temos em
mira, parece-nos bastante, pois importa v-las naquilo que as faz novelas de cavalaria. A vida como aventura
audaz, enfrentando toda sorte de perigo, no encalo dum objetivo quase sempre inacessvel ou acima da
prpria condio humana, - eis o
135
que caracteriza tal gnero de novelas. O objetivo pode ser Deus ou a Mulher: o importante no alcan-lo,
mas combater at morte para atingi-lo. A existncia deixa de ser entendida como prmio ou ddiva sem
compensao, para ser encarada como engajamento "na demanda" dum alvo superior s possibilidades de
todos, e apenas merc do cavaleiro escolhido, Galaaz, Amadis, ou D. Quixote. Vida como luta. Da que a
novela de cavalaria se construsse em torno de smbolos e ela prpria se tornasse smbolo do af do homem
para superar-se ultrapassando as limitaes de sua condio. O carter simblico lhe concede lugar especial
no quadro das novelas e mesmo no das demais espcies e frmas literrias. Bastava lembrar as trs narrativas
referidas para patentear-lhe a significao.
2. Quanto s novelas sentimentais e buclicas, temos de remontar at os sculos clssicos para situar
a primeira narrativa desse tipo: a j citada Dfnis e Cli (sculo III a.c.), atribuda a Longus, no deixou
descendentes, embora a poesia pastoril, qual se vinculava, continuasse a ser cultivada e admirada. At
que, graas a Boccaccio e a uma narrativa sua entremeada de versos (Ninfale
d'Ameto, 1341 ou 1342), a novela buclica volta a pblico. No
entanto, s com a Arcdia (1504), de Sarmazzaro, que esse tipo de narrativa ganhou impulso. A tal
ponto que' 'todas as novelas pastoris escritas na Europa desde o Renascimento das letras at os dias
derradeiros do bucolismo de Florian e Gessner, reproduzem o tipo de novela de Sarmazzaro, ou melhor,
das novelas espanholas compostas sua semelhana, e que em boa parte o modificaram, fazendo-o mais
novelesco" .19 Esto no caso a Diana (1542), de Jorge de Montemor, a qual' 'influiu na literatura moderna
mais do que nenhuma outra novela pastoril, mais que a prpria Arcdia de Sarmazzaro, mais que Dfnis
e Cli, que no teve verdadeiro imitador at Bernardin de Saint-Pierre";2o Aminta (1581) e Pastor Fido
(1585), de Guarini, a Galatia (1584), de Cervantes, a Arc
19 Menndez Pelayo, op. cit., vol. lI, pp. 210-211.
A propsito da narrativa pastoril e demais novelas, ver Mikhail Bakhtin, Questes de &ttica e de LiteratUra (A Teoria do Romance), Ir. bras., S. Paulo,
HucitecfUNESP, 1988, pp. 164 e ss. Notar que o terico russo denomina-as "romance" ("romance sofiSta", "romance barroco", etc.), mas toda a sua anlise
evidencia que se: trata propriamente de novela, consoante a acepo que propomos. Anloga observao se: aplica a Ben Edwin Perry, The Ancient
Romances: A Literary-Historical Account ofiheir Origins, Berkeley-Los Angeles, Ulversity of Califomia Pross, 1967.
20 Idem, ibidem.. vol. lI, p. 278.
136

dia (1590), de Philip Sidney, a Primavera (1601), Pastor Peregrino (1608) e Desenganado (1614) de
Francisco Rodrigues Lobo, Lusitnia Transformada (1607), de Femanlid lvares de Oriente, Ribeiras do
Mondego (1623), de Eli de Souto Maior, entre outras.
Descrio da Natureza e narrao de idlios entre pastores so as tnicas principais das novelas buclicas.
Como a pintura da paisagem buclica e a vida pastoril dos protagonistas fossem elementos externos,
"expresses metonmicas ou metafricas do carter' '21 e da ao das personagens, com o tempo se processou
um desfocamento na psicologia das personagens e na ao. Alis, desde Boccaccio que o ingrediente
sentimental avultava, embora no o suficiente para alijar os condimentos cavaleirescos e buclicos que
impregnavam a novelstica europia do tempo. Com efeito, "simultaneamente com os livros de cavalaria
floresceu, desde meados do sculo XV, outro gnero de novelas, que em parte deriva dele e conserva muitos
de seus rasgos caractersticos, mas em parte talvez maior foi inspirado por outros modelos e corresponde a um
conceito de vida muito diverso. Tal a novela ertico-sentimental" . 22 Entre outras, citam-se as seguintes: El
Siervo Libre de Amor, de Juan Rodriguez deI Padrn, Crcel de Amor e Tratado de Amores de Amalte y
Lucenda, de Diego de San Pedro, Historia de Grisel y Mirabella e Grimalte y Gradissa, ambos de 1495, de
Juan de Flores.
No sculo XVI se observa o desvio na direo do componente sentimental, em detrimento dos demais,
graas a uma obra-prima em matria de novela, as Saudades, ou Menina e Moa (1554), de Bernardim
Ribeiro, que rene ecleticamente ingredientes buclicos, cavaleirescos e sentimentais, mas cuja nfase recai
sobre os ltimos. Para compreender a dissonncia entre eles, preciso atentar para o fato de as notaes
buclicas e cavaleirescas serem episdicas e paisagsticas, tendo pouca ou nenhuma relao com os casos
amorosos narrados pelas interlocutoras. Em idnticas condies se encontra a novela El Pastor de Filida
(1582), de Lus Glvez de Montalvo, "uma das pastorais mais bem escritas, embora talvez a menos buclica
de todas", pois, "nada menos pastoril, com efeito, que a vida e exerccios do pastor de Flida e de seus
amigos". 23
21 Rcn Wellek e Austin WaITCIl, 1heory of Uterature, Middla;ex, England, Penguin
Books, 1976, p. 221.
22 Mcnndcz PeIayo, op. cit., vol. lI, p. 4.
23 Idem, ibidem, vol. lI, pp. 317-318.
137

Assim, de modo espontneo e seguindo os rumos literrios descortinados pelo Renascimento, a

novela buclica, a pouco e pouco foi agravando a faceta sentimental at perder o carter pastoril, no
sculo XVII. Entretanto, evitemos de acreditar que a metamorfose correspondeu passagem do casulo
borboleta; ao con
trrio, certos componentes buclicos resistiram desapario, e
permaneceram nas fases seguintes, ao menos de modo residual e subjacente. Tudo se passou como se
apenas tivesse desaparecido a cenografia campestre e sofrido modificao o quadro psicolgico das
personagens, em decorrncia de fatores de ordem scio-cultural. A motivao novelesca continuou a ser de
natureza sentimental.
A passagem definitiva, marcou-a Honor d'Urf, "ilustre discpulo de Montemor", autor de Astria
(1610-1627), vasta novela de cinco mil e quinhentas pginas, divididas em cinco partes, e em que se
narram perto de oitenta histrias, num conjunto que' 'foi o prottipo nunca igualado de todas as novelas
sentimentais do sculo XVII e o orculo do gosto corteso desde o tempo de Henrique IV, at o de Lus
XIV". 24 A voga das novelas longas no custou muito para se implantar, e em seguida a Astria
proliferaram as narrativas quilomtricas: Polexandre (1619-1637), em cinco volumes, de Gomberville,
Cloptre (1647) e Faramond (1661), cada uma com doze volumes, e Cassandre (1642-1645), com dez
volumes, de La Calprenede, Artamene ou Le Grand Cyrus (1648-1653), em dez volumes e 15.000
pginas, e Cllie, histoire romaine (1654-1661), com dez volumes, de Mlle. de Scudry.
 Tais descomedimentos determinaram, a partir da metade do sculo XVII, um movimento em favor das
narrativas concentradas e menos prolixas. A onda de indignao subiu to alto que "a prpria Mlle. de
Scudry em sua ltima novela, Mathi/de d'Aguilar (1667), se restringiu a um nico volume de 518
pginas, grande progresso!" . 25 A reduo material, correspondem as primeiras tentativas de anlise psicolgica
e de "realismo" social, que anunciam o romance, brotado na centria seguinte. Quando, em 1678, Madame
de Lafayette publica La Princesse de Cleves, uma novela de amor ainda hoje resistente leitura, tinha-se
dado um largo passo na direo do romance. No poucas obras lhe prolongam a
24 Idem, ibidem, voI. n, pp. 279 e ss.
25 Ren Jasinski, Histoire de Ia Littrature Franaise, 2 voIs., Paris, Boivin, 1947,
voI. I, p. 588. \
138

lio, equilibrando-se entre a tcnica novelesca, que esmorecia, e a

estrutura romanesca, que despontava: La Vie de Marierme (1731-1741), de Marivaux, Manon Lescaut
(1731), do Abb6 Prvost, a Nouvelle
,Heloise (1761), de Rousseau, Paul et Virginie (1787), de Bernardin de Saint-Pierre, entre outras. No sculo
XIX, a novela sentimental mescla-se a outros tipos, ou toma-se autnoma, mas adquirindo fisionomia nova,
como nas mos de Camilo Castelo Branco. De l para c, entrou para o rol dos folhetins e das publicaes
em fascculos destinadas ao grande pblico, e finalmente se transformou em novela de rdio e televiso.
3. Passemos ao exame das novelas picarescas, iniciadas em 1554, com a publicao da Vida de
Lazarillo de Tormes y de sus
fortunas y adversidades, de autor annimo. O qualificativo picaresco e picaresca deriva de picara, que
designa uma criatura de vida irregular, vadia, empregada de sucessivos patres e vivendo de expedientes
astuciosos e inescrupulosos para saciar sua fome de miservel. "0 Lazarillo de Tormes uma novela
essencialmente realista, no s por suas contnuas referncias vida cotidiana, como tambm por sua
tcnica descritiva. (...) Com efeito, em suas pginas a caracterizao psicolgica das personagens
alcana uma preciso raras vezes igualada, produzindo uma assombrosa impresso de realidade. (...)
Desde o Lazarillo o pcaro quem narra em forma autobiogrfica suas prprias andanas. (...) Quanto
estrutura externa, a novela est concebida como o relato de uma srie de episdios independentes entre si
e unidos to-somente pela presena do protagonista. O desenrolar da ao fica truncado,
como espera de novos acontecimentos".26 Assim caracterizada, a
novela picaresca atingiu o pice no sculo XVII espanhol, com Guzmn de Alfarache (1599), de Mateo
Alemn, Rinconete y Cortadillo, uma das Novelas Ejemplares (1613), de Cervantes, La Vida deI Escudero
Marcos de Obregn (1618), de Vicente Espinel, La Vida deI Buscn (1626), de Quevedo, EI Diablo
Cojuelo (1646), de Lus V lez de Guevara, e outros. Da Espanha, a novela se espraiou
para outros pases: na Frana, constituem filiaes da novela picaresca Le Diable Boiteux (1707),
inspirada na ltima das obras espanholas referidas, e sobretudo Histoire de Gil Blas de Santillane (1715-
1735), de Le Sage; na Inglaterra, j no sculo XVI aparece a primeira novela picaresca em lngua inglesa,
The Unfortunate Traveller: or, The Life of Jack Wilton (1594), de Thomas Nashe; alm desta, outras obras
devem novela picaresca grande parte de
139
seu carter: Moll Flanders (1722), de Daniel Defoe, Jonathan Wild (1743), de Henry Fielding, Ferdinand,
Count Fathon (1753), de Tobias Smollett.
Em vernculo, a moda picaresca no encontrou maior eco, salvo esparsamente, nas Obras do Diabinho
da Mo Furada (indita at 1925), talvez escritas por Antnio Jos da Silva, nas Memrias de um Sargento
de Milcias (1852), de Manuel Antnio de Almeida, nas aventuras dO Malhadinhas (1922), de Aquilino Ri-
beiro, em Briguela (1945), de David Antunes, ou mais recentemente, em O Burro de Ouro (1960), de Gasto
de Holanda. Entretanto, se tomarmos num sentido mais amplo o vocbulo "picaresco", ainda podem citar-se
Monteiro Lobato, Leo Vaz, Hilrio Tcito, Oswald de Andrade, Mrio de Andrade, Antnio de Alcntara
Machado, Jos Uns do Rego, Ciro dos Anjos, Lima Barreto, Galeo Coutinho, Alves Redol, Femando
Namora e outros. 27
4. A novela histrica caracteriza-se pela recriao do passado remoto ou recente atravs de documentos
verdicos, submetidos imaginao transfiguradora do ficcionista. Assim, pessoas e fatos se presentificam
deformadamente, porque analisados sob o prisma da imaginao, que ainda se incumbe de preencher os claros
deixados pelos documentos. Seu nascimento coincidiu com o advento do Romantismo, e deveu-se a Walter
Scott e sua novela Waverley (1814). Como se identificasse com o iderio romntico, esse tipo de novela
conheceu um xito que, de certa forma, no desvaneceu de todo nos dias que correm. Basta lembrar os nomes
de alguns escritores de nomeada que aderiram moda: James Fenimore Cooper (O ltimo dos Moicanos,
1826), William Thackeray (Henry Esmond, 1852), Alexandre Dumas (Os Trs Mosqueteiros, 1844, O Conde
de Monte-Cristo, 1844-1845), Vtor Hugo (Os Miserveis, 1862), Tolstoi (Guerra e Paz, 1862-1869), at
recentemente, com as obras de Maurice Druon (Os Reis Malditos), que parecem ressuscitar a voga das
novelas extensas. Em vernculo, a novela histrica alcanou prestgio, com Alexandre Herculano (Eurico, o
Presbtero, 1843, e O Monge de Cister, 1848), Rebelo da Silva
26 Jos Garcia Lpez, Hilitoria de l Literatura Espaflol, 7& 00. ampl. Barcelona, Ed.
Vicens-Vives, 1962, p. 182.
27 Osvaldo Orico, ~'A Novela Picaresca e seus reflexos no romance brasileiro", in
Curso de Romance, Rio de Janeiro, Academia Brasileira de Letras, 1952, pp. 59-85.
140

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IIIIIII)

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(Mocidade de D. Jos V, 1851), Garrett (O Arco de Santana, 1845-1850), Jos de Alencar (As Minas de
Prata, 1862-1865),
Joaquim Manuel de Macedo (As Mulheres~\ de Mantilha, 1870), Amaldo Gama, Joo de Andrade Corvo,
Antnio da Silva Gaio,
Coelho Lousada, Camilo, Paulo Setbal e tantos outros.
A novela histrica pode reportar-se a um passado remoto ou prximo. No primeiro caso, tende a
assemelhar-se s novelas de cavalaria, em razo de os assuntos serem inspirados na Idade Mdia, em
consonncia com as matrizes da revoluo romntica. Quando prximo o tema, a relao com a cavalaria
tornava-se implcita ou sofria a metamorfose do tempo, transformando as narrativas em novelas de "capa e
espada", como as de Alexandre Dumas. Quando distante o passado, os caracteres podiam ganhar relevo em
paralelo com a ao, uma vez que o afastamento cronolgico permite imaginao do ficcionista vos mais
livres e ousados. Nos relatos de "capa e espada", a exigidade da perspectiva histrica obrigava-o a
desenvolver a ao, a deter-se nos costumes, em detrimento dos caracteres. Tolstoi conseguiu em Guerra e
Paz ultrapassar a dificuldade, co-relacionando a ao dramtica em tomo de acontecimentos prximos e a
anlise psicolgica das personagens, mas constitui a natural exceo regra. Guardadas as devidas
propores, O Tempo e o Vento ostenta anloga caracterstica, notadamente nos primeiro volumes. No raro,
as novelas histricas envelhecem para sempre.
5. A mais recente configurao assumida pela novela, integrando o ltimo tipo dentro da classificao que
adotamos, formada pelas novelas policiais e/ou de mistrio, identificadas por um crime aparentemente
perfeito, em cujo desvendamento se empenham os protagonistas. Forma atual do anseio de sedativo para os
nervos cansados ou dum derivativo para as preocupaes dirias, seu incio deve-se a Edgar Allan Poe, e o
conto "The Murders in the Rue Morgue" (1841). Cedo esse tipo de novela se bifurcou: de um lado, as novelas
policiais propriamente ditas, com detetives, astcias policiais, emprego de laboratrio de anlise, etc. Essa
vertente avultou com o tempo e hoje permanece viva com Conan Doyle, talvez o maior ficcionista no gnero,
seguido pelos autores das novelas de Ellery Queen, por Chesterton, Agatha Christie, Georges Simenon, Rex.
Stout, lan Fleming, e outros. Embora se possam assinalar mritos nas novelas policiais, trata-se de
subliteratura, passatempo.
141
A outra vertente desenvolveu-se com relativa autonomia, mas em muitos aspectos se confunde com a
primeira. A novela policial tem por fulcro um ou mais mistrios relacionados com um ou mais assassnios.
Casos h, porm, em que existem mistrio e assassnio, sem o detetive. Noutros, o mistrio se transmuta em
terror, podendo dar origem "novela de terror", ou "novela gtica", inaugurada pelo Castelo de Otranto
(1764), de Horace Walpole, seguido por The Old English Baron (1777), de Clara Reeve, The Recess (1785),
de Sophia Lee, The Mysteries of Udolpho (1794), de Arm Radcliffe, e outros. As novelas de Paul Fval, de
Eugnio Sue, de Souli, classificam-se como tais. De tal modo que, ao longo do sculo XIX, surge uma
avalanche de novelas cujo ttulo inclui a palavra "mistrio", como, "entre ns, os Mistrios de Lisboa, cujo
ttulo um decalque de muitos outros, a comear nos Mysteres de Paris (1843); Les Mysteres de Province, de
Balzac, Les Mysteres de la Bastille, de Jacob, Mysteres de Londres, de Paul Fval, Les Vrais Mysteres de
Paris, de Vidocq, etc. (...) A epidemia de 'mistrios' prolonga-se at Mysteres de Marseille (1867), de Zola, e
O
Mistrio da Estrada de Sintra (1870), de Ea e Ramalho. Hermenegildo Correia deu a lume, em 1851, O
Diabo em Lisboa ou os Mistrios da Capital; Hogan, julgo que em 1854 ou 55, tambm publicou os seus
Mistrios de Lisboa; e at no Rio de Janeiro, em 1854, Nunes Garcia presenteou o pblico com Os Mistrios
do Rio de Janeiro e os Legtimos Deserdados", 28 e Assassinos Misteriosos ou a Paixo dos Diamantes
(1839), de Justiniano Jos da Rocha. Atualmente, mais do que os outros tipos de novela, esses relatos de
mistrio nos parecem embolorados, pueris, quando postos em face do "suspense" terrorfico explorado pelo
cinema para atender s expectativas masoquistas do homem moderno.
Novela, Epopia e Histria
Concebida nos moldes em que a situamos, a novela aparentase com o teatro,29 na medida em que a
primazia da ao proporciona o desenvolvimento da teatralidade narrativa. Movidas pela engrenagem da
intriga, as personagens lembram figurantes teatrais,
28 Jacinto do Prado oelho, op. cit., pp. 221-222.
29 V., a respeito, Jfcinto do Prado Coelho, op. cit., passim.
142

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I))

I)

quando no tteres a executar atos ditados por um imperativo superior, espcie de fatum que pode ser
identificado com as leis sociais, como nas novelas romnticas, ou o sistema feudal, como nas novelas de
cavalaria. Os episdios, marcados "pela acelarao dos gestos, no escondem o visualismo do ficcionista,
apostado em narrlos como se os presenciasse e, simultaneamente, em fazer que o leitor o acompanhe na
reconstituio presentificadora. A cenografia, ainda quando discreta, colabora para oferecer a imagem de
quadro ou cena de teatro. E os recursos histrinicos, ou os exageros (melo)dramticos (como as lgrimas,
a gesticulao frentica, o espetaculoso das pugnas, justas e arremetidas, os lances arrojados, de efeito,
etc.) acentuam o ar de teatralidade que a novela pode exibir.
Por outro lado, visto que cada clula dramtica equivale aproximadamente a um conto, e este
apresenta analogia com o teatro, a semelhana da novela com o teatro se toma ainda mais patente.
Entretanto, o parentesco no deve iludir, pois que tambm pode ser assinalado com o romance, ao menos
nalguns de seus tipos, provavelmente com igual nfase. Acresce que a teatralidade novelesca narrativa,
circula nos quadrantes do teatro impresso, o que significa irreversibilidade para o palco. Difcil imaginar
uma pea em tomo do D. Quixote ou dO Tempo e o Vento, e caso fosse exeqvel, operar-se-ia radical
deformao do texto original, ou a seleo
de alguns episdios, mas mesmo assim a carga dramtica, que somente existe porque implica o concurso da
imaginao do leitor, se perderia.
A compreenso da teatralidade novelesca se amplia quando focalizamos o problema de suas relaes
com a Epopia e a Histria, que constituem os plos em meio aos quais se inscreve a estrutura da novela.
A novela derivou da epopia atravs das canes de gesta, sua metamorfose medieval, e progressivamente
a substituiu at que cedesse lugar ao romance, desabrochado no sculo XVIII. Ao longo de seiscentos
anos, a novela forneceu os padres mticos, antes oriundos da epopia e canes de gesta, requeridos pela
cultura e pelas necessidades da gente letrada: o heri pico, semidivino, torna-se heri cavaleiresco e/ou
buclico, de extrao humana, mas erguendo-se acima de sua condio por meio da atividade que
sobrepuja os vrios perigos que assinalam a peregrinao humana, desde o sofrimento lrico-amoroso at
os monstros e gigantes aterradores. Epopia medieval, a novela pressupe a vitria do mais forte sobre o
mais fraco, no apenas no sentido fsico mas tambm no moral. Esttica, ou produo do belo,
143
e tica, ou produo do bem, se fundem no mostrurio da conduta humana em que se transforma a novela
nessas centrias, especialmente as medievais.
A ntima relao do novelesco e do pico explica que o potico cruze alguns episdios na novela de
cavalaria e constitua o limite na novela buclica e sentimental, em que a heroicidade assume a mscara do
sentimento e abandona as pugnas belicosas. hnpacto das glogas greco-latinas ou dos novos hbitos
sedentrios promovidos pela ascenso da Burguesia e o declnio do sistema feudal, a novela buclica e
sentimental continua a enaltecer o heri, mas na imagem do pastor, empenhado em outras batalhas que no as
da guerra. Seja como for, o heri persiste como ncleo da ao. Tal clima potico se adensar com o advento
do romance: no s permanece, ainda que dessorado, nas novelas romnticas, mas tambm se insinua em
novas modalidades, como a novela gtica ou policial. Por paradoxal que seja, a poesia encontra, nessas duas
vertentes da novela, clima adequado ao seu desdobramento, graas inventividade totalizante e livre que ali
se pode realizar. Dessa perspectiva, no estranha que a poesia surrealista (e mesmo a pintura) por vezes
explore relaes imprevistas que fazem pensar no heterclito da novela gtica.
Os vnculos da novela com a Histria decorrem igualmente de sua gnese epopica: as canes de gesta
destinavam-se a exaltar
os feitos de guerra realmente praticados, maneira da epopia clssica. E a novela de cavalaria, embora
diluindo a efuso herica em personagens mais simblicas que reais, no deixaria de fincar razes no solo da
Histria. Alis, a prpria lenda que se formava ao redor de alguns protagonistas histricos lhes dava foros de
autenticidade real e os fazia credores da confiana plena: a fico e a verdade histrica se mesclavam
inseparavelmente, de modo que uma figura como o Rei Artur pertencia tanto aos reservatrios de mitos
quanto Histria. A mitificao era um dos processos historiogrficos, como se a verdade histrica fosse a
do mito e viceversa. O Cid ou o Rolando ostentavam uma s fisionomia, a da tradio lendria. Ainda no
tornada cincia ou mtodo, a historiografia era o prprio relato do mito em que se convertia a ao dos
homens.
Explica-se, pela origem pica e, conseqentemente, por essa mitificao sistemtica, que a novela de
cavalaria perdurasse tantos sculos e chegasse a influenciar a prpria evoluo dos aconteci
mentos histricos;'
\ como na batalha de Alccer-Quibir, cruzada
144
a
utpica de um rei-adolescente em cuja parania talvez entrasse uma dose excessiva de impostao mtico-
cavaleiresca. A stira (e a um s tempo o encmio supremo), da Cavalaria nas mos de Cervantes fruto
dessa atmosfera de amplificao herica, gerado pelas novelas de cavalaria: o mito, formulando-se a partir
da Histria, posteriormente nela atuava de molde a transfundi-la, no na verdade do acontecido, mas do
acontecvel; a irrealidade tornava-se o real, e este, o hmus do mito onipresente.
Nada mais compatvel, teoricamente, que a novela e a Histria, o que se depreende desse consrcio.
Na verdade, sendo a novela uma estrutura seqencial de clulas dramticas, e compreendida a Histria
como a reconstituio de acontecimentos passados, o enlace entre ambos parece, em tese, perfeito.
Entretanto, na medida em que a Histria deixa de ser o mito que engendra para tornar-se a cincia da
-
verdade documental tendo em vista a viso idnea do passado o que se inicia no sculo XVIII-, enfrenta
um impasse que a paralisa: quanto mais o narrador respeita o documento hist
rico, menos elabora novela, e vire-versa, quanto mais liberta a
fantasia, menos respeita a veracidade histrica. A novela histrica encontra a a dicotomia em que se nutre
e, a um tempo, se consome.
Os ficcionistas romnticos, herdeiros dessa concepo cientificista da Histria, pretenderam efetuar a
impossvel aliana e criaram organismos dbios, onde a fico e a veracidade no se misturam, uma vez
que se recusavam a processar a mitificao do documento. Ensinados a observar a verdade histrica e a
cultuar a Idade Mdia como poca ideal, tolhiam sua fantasia criadora, e nem praticavam Histria nem
Literatura, salvo quando, talvez sem o querer, distorciam o documento, utilizando-o mais como pretexto
fecundador da imaginao do que como texto onde a verdade histrica se manifesta. Eurico, o Presbtero,
de Alexandre Herculano, exemplifica a dualidade indestrutvel dos estratos histrico e novelesco,
enquanto Ivanho acusa uma liberdade maior de movimento: ali, a Idade Mdia visigtica surge
restaurada pela mo de um historiador de lei, meticuloso, prudente e amigo da fidelidade documental;
aqui, a fantasia parece librar-se sobre a histria da velha Inglaterra, de modo a transmutar o documento
veraz em estmulo quimera e nostalgia. Idntica limitao envolve a fico moderna centrada em
assunto histrico.
Se tomarmos os fihnes defar-west, mutaes contemporneas das novelas de cavalaria, verificaremos
que nelas ocorre semelhante processo de mitificao: o vaqueiro bom enfrenta o vaqueiro
i

!
\
145
mau em intricadas aventuras de feio maniquesta, pouco ou nada tendo que ver com a corrida para o Oeste,
por sua vez inscrita mais no mundo da lenda que nos arquivos da Histria. A mitificao de Jesse James,
Bfalo Bill e outros corresponde dos cavaleiros medievais e empresta aos interminveis filmes de cow-boy a
mesma aura epopica das novelas de cavalaria: heris modernos, arquetpicos, oferecem a dimenso onrica
de que o homem atual necessita para fazer face s coeres do presente, da mesma forma que Galaaz e
Lancelote simbolizavam a projeo das expectativas do homem medieval.
4. NOVELA E COSMOVISO
Artificiosa, a novela conduz a extremo o direito de fingir que os ficcionistas se avocam: o artifcio,
inerente a qualquer jogo, sobretudo o jogo esttico, assume o poder aglutinador dos ingredientes convocados
para o mago da novela. Nesse espao de convergncia das aspiraes fictivas do narrador e do leitor, o faz-
de-conta volve-se absoluto e desvenda o seu reino ideal.
De onde, como vimos, o predomnio da verossimilhana interna, que organiza as regras especficas de um
mundo autnomo, sobre a verossimilhana aferida em relao ao plano da realidade concreta. Inventa-se a
narrativa, tendo em vista estabelecer nexos, no com a realidade concreta, mas, sim, com situaes que
somente no so de outro planeta porque extradas do contexto social: no a verdade da vida que se reflete
na novela, mas a verdade da fico. O ideal, ou o ilusrio, alcana aqui sua plena dimenso; e a realidade do
dia-a-dia substituda por uma realidade inventada na qual o leitor projeta suas frustraes e libera-se da
contingncia que lhe tolhe os movimentos. pio ou espelho de virtudes - a novela sempre fuga da realidade, a
mais literria das expresses ficcionais.
E -o porque busca suas convenes, no na existncia concreta, mas nas obras literrias, inventando uma
esfera artificial, que preserva o leitor de maiores danos ao enfrentar o mundo, e ao mesmo tempo porque,
inebriando-o, lhe permite o gozo momentneo de colocar entre parnteses a realidade spera e perigosa. Por
outro lado, fuga da realidade porque deforma o mundo concreto s raias do inveroSsmil, prprio dos relatos
mitolgicos, contos de fadas, etc. A primeira distoro ocorre no plano da narrativa, uma
146
vez que o narrador reduz o mundo da realidade a uma seqncia de atos encadeados numa ordem horizontal,
com~ se toda a complexidade real subitamente se mostrasse inexistente ou enganosa, e na verdade apenas
houvesse histrias lineares. Os "caminhos cruzados", que correspondem ao mundo real e ao espao do
romance, do lugar a caminhos em linha reta, como se todas as trajetrias existenciais constitussem lmpidas
progresses de eventos consecutivos entre o nascimento e a morte.
Reduzir os infinitos meandros da existncia vital a narrativas ordenadas matematicamente ,
convenhamos, empobrecer a realidade, ter uma viso ingnua ou mope da realidade. A essa deformao de
base seguem-se as demais: as personagens de tais narrativas s podem ser planas, monolticas, estereotipadas,
de temperamento invarivel, de carter imune a mudanas, como se fosse possvel haver algum ser humano
composto de uma pea nica. Da que se classifiquem em tipos estanques, inflexveis no seu escaninho,
"boas" e "ms", "heris" e "viles", etc., numa polaridade dialtica enferma de primarismo.
Maniquesta por imposio de sua estrutura fundamental, a novela a morada dum mundo inamovvel e
espetculo oferecido a leitores vidos de ser identificados com os "bons" e rechaar os "maus", ainda quando,
em verdade, se situem em posio diametralmente oposta: convertido o mundo em palco de enredos linea
res, seus protagonistas desconhecem os meios-tons ou as gradaes encontrveis na realidade. O novelista
encara o mundo como o universo onde se realiza o espetculo da perptua frico exterior
de personagens cuja existncia no escapa a uma tipologia fixa. Ainda mais, personagens concebidas como
seres cuja vida se reflete nos seus atos, despidas de mistrio ou obliqidade; transparentes, semelham
bonecos de corda.
O tempo no qual transcorre a histria de personagens acessveis perquirio do narrador, sendo o
fsico ou o cronolgico, abstrai da realidade do mundo tudo quanto possa denunciar um tempo doutra
natureza. Engajado no seu af de simplificar a realidade, para atender expectativa do leitor, o novelista
elimina do tempo da realidade as interferncias doutras dimenses no-histricas: sua cosmoviso a de
quem somente atenta para a homogeneidade do tempo que flui no plano do calendrio ou do relgio; ignora
o tempo psicolgico e o tempo metafsico.
Conseqentemente, focaliza o mundo com a liberdade da sua quimera, da sua fantasia consentida:
criando verossimilhanas, en
147
gendra tambm o seu espao, quer o social, quer o natural. No raro, tomba no fantasioso e no absurdo,
porquanto no lhe interessa a fidelidade do espelho, mas a harmonia da inveno. Pouco se lhe d que num
tempo incrivelmente curto o heri percorra imensa distncia, ou que, de repente, na paisagem mais amena
irrompa uma situao contrria a todo sentido de coerncia exterior. O tempo e o espao se tornam
fantsticos, ingressam no maravilhoso, submetidos no ao real mas criao permanente de novas solues
que roubem o leitor de seu odioso cotidiano. Em que tempo e lugar se passam as andanas de D. Quixote e
Sancho Pana? Tempo e espao da quimera, tempo e espao da fantasia livre para gestar sucessivas surpresas,
indiferente lgica do bom senso ou da razo.
Em suma, a novela no (re)cria a realidade, mas uma realidade, a partir dos dados que o mundo concreto
lhe fornece. Entretanto, ao eleger os dados reais de acordo com seus princpios internos, busca menos refletir
a superfcie do Universo que gerar um novo mundo: no lhe importa ser imagem do Cosmos, mas um (micro)
cosmos, paralelo ao outro, mais do que o conto e o romance. A novela mente o real e acredita em sua mentira
para sobreviver e ordenar-se sem a mcula ou o remorso da contradio, ao passo que o conto e o romance,
desejosos de ser reflexo e reconstruo do mundo, mergulham na dvida que a um s tempo os propulsiona e
os delimita.
No significa que a realidade fsica se recuse a contaminar a novela; mas que esta seleciona do real sua
opacidade bvia e, no satisfeita de assim proceder, induz-nos a crer que a realidade simples e opaca. A
seqncia regular de eventos, que forma a cadeia horizontal de clulas dramticas, implica um corte seletivo e
tambm a condensao dos seus elementos: a novela divisa a realidade como um universo contnuo e
compacto de acontecimentos e seres opacos. Transmite a imagem daquilo que no real
opaco, omitindo as dimenses cristalinas. Sua estrutura, por isso, reproduz no o mundo da realidade - entropia
perene -, mas a abstrao de algumas de suas linhas de fora: o mundo, abreviado a uma esfera cortada por
linhas retas, se representa numa estrutura sem frinchas ou paradoxos, produto da mente simplificadora e
fantasista, e no da inteligncia sequiosa de assimilar o caos real em sua evidncia e totalidade. No
arcabouo da novela presenciamos o mundo a cgnquistar uma ordem irreal, por meio da qual o autor deixa
~arecer que visualiza simplistamente a realidade:
148
oferece no o retrato mas um simulacro do mundo, no o seu
desvelamento mas a sua ocultao, no o aceno na direo do real,
\
mas para escapar dele. .' ~
Numa de suas costumeiras interpolaes, em que se dirige ao
leitor, Camilo diz:
Um cronista, menos solcito, no faria o que eu fiz: devassar a conscincia da baronesa, furtar-lhe um a um os seus segredos, tudo
para lisonjear a curiosidade das pessoas, que gostam de ver traves bem grandes nos olhos dos OUtros,3O
Pondo-se de parte o que a passagem ressoa de pregao bblica, nota-se que o autqr parece pr em xeque
a oniscincia do narrador, mas empregando-a livremente, para tambm praticar com desembarao seu ofcio
de inventar o que acontece na cabea alheia, no sem avisar o leitor que o faz por ele e no por outra razo
qualquer.
Ainda aqui o novelista exerce todo o seu fascnio, sua arte diablica de enredar o leitor, o seu poder de
seduo verbal e retrica, ora arquitetando cenas que por certo tirariam o flego de suas leitoras romnticas, e
ainda hoje nos impressionam por sua tenso interna, ora criando suspense com suas intervenes e com as
idias heterodoxas que por meio delas injeta no fluxo narrativo. Era como se dissesse, ou desse a entender,
que a novela a suprema arte de enganar e deleitar: dizendo ao leitor que aquilo vida, e logo depois
lanando dvida afirmativa, mostrava-lhe o universo da inveno literria levada ao paroxismo, a ponto de
coloc-lo fora da realidade contingente e ao mesmo tempo dar-lhe a iluso que se tratava de estrita verdade.
No espelho de suas novelas, a classe mdia via-se como desejava, ou se imaginava, ser, e
simultaneamente se consolava de se tratar de mundos imaginrios. Sem saber - sabia-o plenamente o autor,
-
como evidencia ao longo de suas novelas que tudo ali provinha do dia-a-dia burgus, no do que era na
superfcie, mas, sim, na intimidade.
A novela camiliana, como toda novela, um espelho de dupla face: o leitor, no conforto de sua poltrona,
goza o espetculo protagonizado pelo "outro", satisfaz o seu apetite por bisbilhotar a
30 Camilo Castelo Branco, Um Homem de Brios, 9& 00., Lisboa, Parceria A. M. Pereira, 1967, p. 88.
149

vida alheia, sem dar-se conta de que o significado dele, seja a tragdia de Simo e Teresa, seja a comdia
conjugal dA Queda dum Anjo, deriva da classe endinheirada do tempo, quando virada pelo avesso. Fora do
viver cotidiano, sim, pois da condio da novela (a da TV moderna a est para o dizer abertamente) que
assim seja, mas focalizando as latncias da realidade: a novela trabalha com aquilo que o leitor aspira a ser,
no com o que , salvo se se admitir que o que ele se manifesta na sua aspirao. Se de realismo se trata,
um realismo de virtualidades sentimentais, que revelariam a classe mdia a si prpria se ela tivesse olhos de
ver. Mas se os tivesse, ou repudiaria a leitura de tais novelas, ou cada um dos leitores se converteria,
possivelmente, em autor delas.
Veculo e repositrio de idealizaes sem fim, a novela quase refutaria a idia de que a Literatura uma
forma de conhecimento no fosse abrigar, na refrao da realidade, uma mundividncia: nfase no sonho e na
quimera, para alimentar a carncia de sonho e de quimera que agita todo leitor. Na explorao desse ngulo, a
novela mostra um trao porventura essencial da Humanidade, e ao estade-lo, nos instrui acerca da poro de
realidade que descortina. Justifica-se, desse modo, a artificiosidade que a caracteriza: faz parte da condio
humana o gosto pelo artifcio, e uma frma literria que a produz engenhosamente, no s desempenha
importante funo como insinua ser mais entranhada do que se pensa, no ser humano, a dependncia do sonho
e da fantasia.
5. O TEMPO E O VENTO
Como vimos, a moda das novelas no desapareceu em nossos dias. Escritores de aqum e alm-Atlntico
(Alves Redol, Jos Rgio, Fernando Namora, Octvio de Faria, Jorge Amado, rico Verssimo, etc.) tm-lhe
rendido tributo em ateno curiosidade do leitor atrado pela narrativa de aventuras interminveis e suces-
sivas. A fim de ilustrar as observaes feitas acerca da novela, podamos escolher qualquer das obras dos
autores mencionados, mas a tipicidade flagrante dO Tempo e o Vento, mais a sua alta categoria, justificam que
a selecionemos com esse objetivo.
O Tempo e o Vento constitui uma novela-tipo, ainda que impregnada de recursos da tcnica romanesca.
Dividida em trs volumes, dos quais o !~rceiro se fragmenta noutros trs, forma uma trilogia: a primeifii
parte, publicada em 1949, com o subttulo de O
150
Ia b ~ ~ ~ ~ I, ~. I~ r, ,. ~ ~
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Continente, compe-se de 639 pginas; a segunda, publicada em 1951, com o subttulo de O Retrato, tem 594
pginas; a terceira parte, publicada em 1961 e subintitulada O ~rquiplago, tem 1.014 pginas. Total de
pginas da trilogia: 2.237 pginas. Bastava tal vastido para atestar-lhe o carter de novela. E a anlise dos
demais elementos, formais e intrnsecos, somente o confirmar. A novela de rico Verssimo procura "ser a
saga duma famlia e duma cidade do Rio Grande do Sul, desde suas origens, em meados do sculo XVIII, at
nossos dias", como se declara na orelha dos volumes integrantes da terceira parte. A primeira parte enfeixa os
acontecimentos ocorridos entre 1745, "a poca das guerras de fronteiras e do estabelecimento das primeiras
estncias", e 1895, "ano em que terminou a revoluo federalista de 93"; a segunda parte transcorre entre
1905 e 1915, e a terceira vem de 1915 at o fim de 1945, duzentos anos depois de haver iniciado a histria da
famlia Cambar. Ao longo desse tempo, desfilam diante de ns, em caravana, numerosas personagens de
ambos os sexos.
Assim, seria inconcebvel que esse montante de protagonistas e de respectivas clulas dramticas,
disposto num painel cronolgico bissecular, pudesse caber num romance. A pluralidade dramtica,
envolvendo dezenas de figurantes, aqui implica necessariamente sucessividade. E isto, como sabemos,
peculiar da novela. A tal ponto que cada um dos treze captulos da primeira parte parece um conto, situado
linearmente ao lado dos demais. No para menos que o episdio de "Ana Terra" (pp. 72 a 147 de O
Continente) constitui por si s uma unidade, mais ou menos destacvel do conjunto e dotada duma singular
beleza potica. A segunda parte, girando em tomo do bisneto do heri dO Continente, e seu homnimo, Dr.
Rodrigo Cambar, parece perturbar o carter polimrfico da parte inicial, de resto indispensvel estrutura da
novela. Sucede, porm, que o protagonista no est sozinho no centro do palco, e a seu redor travam-se
conflitos cujas origens remontam aos primrdios de sua famlia e de sua cidade. Mais ainda: considerandose
toda a trilogia, O Retrato no passa dum captulo, extenso certo, dum amplo e variegado polptico novelesco
que continua ainda depois dele, atravs de outros captulos, embora menos longos.
Quanto ao local da ao, no varia tanto quanto seria de esperar duma novela, em que o dinamismo da
intriga determina que as personagens estejam continuamente a mudar de pouso. Mas tambm est longe de
apresentar unidade de espao, ainda que algumas cenas se desenvolvam em lugares fixos, sobretudo por
ocasio das
151
lutas durante a revolta de 1893. Santa F, a estncia, Porto Alegre, Rio de Janeiro, so cenrios em que
transcorre a narrativa, com relevncia para o primeiro, pois de sua histria se trata. E por isso, vrios pontos
da cidade acabam sendo palco de acontecimentos, como se as personagens viajassem para lugares diferentes.
No se diga que se poderia afirmar o contrrio do que se acaba de enunciar. Um romance pode
transcorrer numa cidade, mas as aes, sendo contemporneas, mesclam-se paisagem. Na novela, o
mecanismo da ao e do tempo faz que os cenrios mudem incessantemente, porque menos significativos do
ponto de vista dramtico. E quando parecem no se alterar, a uma anlise mais detida percebemos que houve
mudana, embora em Jvel microscpico: o caso das cenas passadas no sobrado, onde a limitao do
espao obriga o ficcionista a esquadrinhar os recantos do edifcio, a fim de seguir as personagens em sua
movimentao.
Todavia, visto que falamos em tempo, pergunta-se: outro tempo, que no o do relgio, poderia servir para
marcar a histria dum povo e duma famlia? A cronologia dO Tempo e o Vento obedece ao ritmo do
calendrio, no obstante estar presente o tempo psicolgico, mas em plano secundrio. Como importa a ao
sobre a psicologia ou a sondagem dos dramas, o tempo s pode ser o do relgio, retilneo e concreto. Com
efeito, o encadeamento dos fatos condiciona-se pulsao do tempo histrico: por isso, as clulas dramticas
se dispem em linha reta, uma aps outra, e as personagens centrais vo sendo substitudas, consoante o
primeiro dos citados processos de entrelaamento. Ora, tal processo salienta ain
da mais o carter cronolgico dos eventos: uma vida se cumpre, por exemplo, a de Ana Terra, e aps ela,
inicia-se a de seu filho, Pedro Terra, a qual, por sua vez,' tambm se encerra, para dar lugar a outra
personagem, e assim por diante, em rigorosa sucessividade. Com malcia, o ficcionista secciona a
horizontalidade do relato, intercalando cenas no sobrado, especialmente as passadas durante o final da
rebelio de 1893, isto , em 1895.
Desse modo, a cada clula dramtica, ou gerao emergente, o narrador insere um flagrante do sobrado,
no dia 25 de junho de 1895, de madrugada, de tarde, de noite, e 26 de junho do mesmo ano, de manh, de
noite, e 27 de junho, de manh. Ao todo, sete captulos em tomo daqueles dias de 1895, que funcionam como
um falso presente, interpostos a outros seis, "A Fonte", "Ana Terra", "Um Certo Capito Rodrigo", "A
Teiniagu", "A Guerra", "Is
mlia Car", de fotina que o ltimo se localiza no tempo dos
\
152
acontecimentos narrados naquele presente, numa convergncia de efeitos em que o sobrado constitui tema, e
os demais captulos, variaes. Entretanto, a intercalao ainda respeitou a linearidade do conjunto, de modo
que as cenas servem apenas para aguar a curiosidade do leitor, por momentos distrada do foco de interesse
e estimulada para outro.
Desse modo, o foco narrativo eleito por rico Verissimo o que mais se adapta aos fins em mira: o
analtico e onisciente. E conquanto por vezes utilize a primeira pessoa atravs do expediente de transcrever
pginas do dirio ntimo das personagens, o ponto de vista predominante o da terceira pessoa. E no podia
ser doutra forma: constituindo a crnica duma famlia e duma cidade, O Tempo e o Vento tinha forosamente
de empregar um nico foco narrativo: a narrativa correria o risco de falhar caso o ficcionista pretendesse
arquitet-la com malabarismos de tcnica, mesmo que s referentes escolha do ngulo da fabulao.
Mas o fato de constituir uma crnica remete-nos para outra questo, relativa aos seus predecessores.
Como no raro desde o Romantismo, a novela, em qualquer de suas modulaes, preferia temas de natureza
histrica, ou relacionados com acontecimentos histricos. Quando no, os ficcionistas tendiam a invent-los,
a fim de conferir foros de veracidade s fantasias, como o caso de Camilo Castelo Branco. O Tempo e o
Vento no fugiu regra, a
partir do fato de descortinar um painel histrico de 200 anos. E quanto mais o relato chega aos nossos dias,
mais o novelista recorre ao apoio historiogrfico. Assim, na terceira parte, em que se narram ocorrncias
contemporneas ou prximas de ns, contrace
nam figuras histricas ainda hoje influentes, apesar de falecidas: Jlio de Castilhos, Borges de Medeiros,
Getlio Vargas, Joo Neves da Fontoura, Lus Carlos Prestes e outras. Evidentemente, ao relatar sucessos
remotos ou recentes, o novelista no abdica de sua liberdade ficcional, e alm de utilizar o livre-arbtrio na
viso das personagens histricas, d-se ao direito de criar outras para compor o quadro fictcio da novela.
Seja como for, o lastro histrico l est, amparando a reconstituio imaginria duma famlia e duma cidade.
Mas o modo como o ficcionista o emprega que constitui a marca dO Tempo e o Vento.
Da trilogia pode-se dizer o mesmo que Edwin Muir afirma de
Guerra e Paz, ao classific-la de crnica, "uma ampla pintura da vida ao mesmo tempo no tempo e no
espao", de tal forma que, "na perptua sucesso de aes seguindo-se uma outra, inclusive
153
o cenrio deve sujeitar-se mudana"; em suma, " um processo" .31 Rotular desse modo a obra-prima
tolstoiana est to longe de ser juizo encomistico, como de veicular opinio negativa. Tolstoi engendrou ali
um mundo ficcional com base em sua percuciente observao de homens e situaes, e luz duma
imaginao poderosa que tudo transfigura em mito ou lenda. Da a sua universalidade, como bem a!!sinala o
mesmo estudioso. Tal viso do mundo participa do plano da epopia: justamente esse halo de epicidade que
confere grandeza a Guerra e Paz, sem embargo das ressalvas possveis, e daquilo que nela j envelheceu. O
Tempo e o Vento, respeitadas as propores e as circunstncias, situa-se em plano semelhante: merece ser
considerada das obras superiores da fico nacional, graas atmosfera pica em que se desenvolve.
Por fim, se nos detivermos em mincias concernentes ao modo como o autor dO Tempo e o Vento divisa
as personagens e a Natureza, e constri o dilogo, a dissertao e narrao, etc., conclumos que se trata de
autntica novela.
6. GRFICO DA NOVELA32
Reduzindo as observaes precedentes a um esquema grfico, indispensvel compreenso da estrutura
da novela, temos o seguinte:
continuidade pela permanncia de uma ou mais
pluralidade e sucessividade dramtica
nmero ilimitado de personagens
liberdade de tempo e espao

dilogo (importante) narra (importante)

descrio (presente)
dissertao (presente)
31 Edwin Muir, The Structure 01 the Novel, New York, Harcourt, Brace, 1929,
pp. 88-114. ,. .'
32 V. nota ao grfico do conto.
154

o grfico da novela ganha em ser tomado em termos relativos, como uma imagem aproximada da
estrutura que governa esse tipo
de narrativa. De contorno elstico, representar' ao fim de contas, a
generalidade das novelas, por mais variada que seja a estrutura. O esquema procura significar, por
conseguinte, que todas as novelas se organizam como uma seqncia de episdios na ordem linear do tempo,
compondo uma srie contnua, A, B, C, D, etc.
certo que as clulas dramticas nem sempre se apresentam dispostas numa cadeia ininterrupta, a
sugerir o esgotamento de cada uma delas antes de iniciar-se a seguinte, como uma fieira de contos
interligados. A tcnica de entrelaamento, empregada nas novelas de cavalaria, a partir dA Demanda do
Santo Graal, ou as interpolaes, ou inverses repentinas na ordenao dos eventos, como em Tristram
Shandy, parecem contestar o esquema.
Mas, se considerarmos que tais recursos visam a instilar mistrio e suspense narrativa, e que esta se
move ainda pelo acicate das peripcias, em sucesso na linha do tempo, o esquema permanece como tal.
Basta, para tanto, que se faam as devidas correes, necessrias quando se trata de um expediente grfico
para representar o resultado de uma anlise de dados.
Na verdade, por seu intermdio se projeta a imagem de uma espcie de organizao fabular em que a
predominncia da ao, e da ao transitando no fluxo do calendrio, caracterstica fundamental. Tristram
Shandy no menos novela por inverter a ordem de certos captulos, a ponto de o prlogo ser colocado a
 meio deles, e no no lugar apropriado, como reclama a conveno e a etimologia do vocbulo. Terminada a
leitura, fica na memria do leitor um rosrio de episdios, passvel de ser continuado indefinidamente, cuja
representao, em termos macroscpicos, se processa graas
mediao daquele esquema. E se o leitor insistir em deter-se naqueles expedientes tcnicos, com vistas a
inseri-los na progresso esquemtica, h de notar que no alteram o fato de a construo da novela de
Laurence Sterne obedecer a um traado geomtrico, de que o esquema grfico constitui a imagem genrica
mais palpvel e mais fidedigna,
Da mesma forma, em Antema (1851), de Carnilo Castelo Branco, os episdios referentes ao passado
anterior s cenas iniciais (que transcorrem em meados do sculo XVIII) so descritos na parte final. Trata-se,
como se v, de um truque narrativo: os acontecimentos narrados nas primeiras pginas guardam mistrios do
pretrito, que sero desvendados mais adiante, em flashback.
155
A composio narrativa, tal qual se apresenta, no consiste numa srie A, B, C, etc., mas C, B, A, etc., ou
seja, em trs grandes mdulos temporais: o primeiro, roda de 1750, inaugurado logo
pgina 12; o segundo, por volta de 1701; e o terceiro, em torno de
1673. A partir da pgina 429, o narrador retoma a 1701, para encerrar os infaustos acontecimentos encetados
com a seduo e morte de Ins da Veiga, e conduzir o enredo at depois de 1764.
Atente-se para o fato de que, por um elementar expediente novelesco, a disposio dos mdulos inversa
ordem cronolgica dos eventos. Fica preservada, dessa maneira, a sucessividade caracterstica do esquema
da novela. Por outro lado, a tcnica do entrelaamento aqui tambm chamada, para articular peripcias ocor-
ridas no interior dos trs mdulos principais.
Em contraposio, A Mulher Fatal (1870?), do mesmo autor, segue rigorosamente o esquema. O heri,
um jovem doidivanas, viveu cinco amores, o ltimo dos quais d origem ao ttulo da novela, narrados
segundo as leis do calendrio: A, B, C, D, E. E como pela morte de Carlos Pereira poderiam fechar-se
definitivamente as possibilidades de um prolongamento dramtico, o ruirrador esclarece, na concluso, o
destino da viva e de seu filho, Eduardo Pereira, deixando assim aberto o caminho para uma outra novela,
quem sabe tendo por tema a "mulher-anjo". Que o ficcio
nista agia de caso pensado, evidencia-o a seguinte observao do
"prefcio da segunda edio": "Pode ser que a personagem glori
ficada no ltimo captulo se haja feito herona doutra novela".
C' ..
156

1I

IIII]I

I j

)
I)

I)

..
IV O Romance
1. A PALAVRA "ROMANCE"
A palavra "romance" deve ter-se originado do provenal romans, que deriva por sua vez da forma latina
romanicus; ou teria vindo de romanice, que entrava na composio de romanice loqui ("falar romnico", latim
estropiado no contato com os povos conquistados por Roma), em oposio a latine loqui ("falar latino", a
lngua empregada na regio do Lcio e arredores).
O falar romance passou a designar, no curso da Idade Mdia, as lnguas dos povos sob domnio romano,
em lenta mas inexorvel autonomizao. Com o tempo, a expresso passou a indicar a linguagem do povo em
contraste com a dos eruditos. Mais adiante, acabou rotulando as composies literrias de cunho popular, fol-
clrico. E, como estas fossem de carter imaginativo e fantasista, a expresso prestava-se para nomear
narrativas em prosa e verso. No primeiro caso, situam-se os impropriamente chamados romances de
cavalaria, de larga e intensa voga durante os sculos medievais. A mesma classificao se atribua aos
poemas narrativos em torno das proezas dos cavaleiros andantes, ou de temas amorosos, picos, moralistas,
satricos, etc., como o Roman de la Rose e o Roman de Renatt, poemas franceses do sculo XII, de motivo
respectivamente amoroso e satrico, mas ambos de intuito moralizante.
Entretanto, foi na Espanha que mais se cultivou o romance em verso, tomando-se quase exclusiva frma
literria espanhola. Recebiam
157
a designao de "romance", durante a Idade Mdia, composies curtas, de metros populares (o redondilho
menor, de 5 slabas, e o redondilho maior, de 7 slabas), armadas sobre estruturas elementares, vazadas em
linguagem desataviada e fluente. Com tal sentido, a palavra continuou a ser empregada em literatura espa-
nhola. Narrativa de aventuras imaginrias e fantsticas, foi o sentido que ganhou dali por diante. No sculo
XVII, o termo entrou a circular com a significao moderna. Em Lngua portuguesa, sofreu anlogas
vicissitudes, desde significar "idioma vernculo", como se pode ver em Os Lusadas (X, 96, 97), at designar'
'histrias de imaginao e fantasia", e, por fim, ganhar o sentido atual.
Mora a denotao literria, cumpre lembrar o sentido pejorativo adquirido pelo vocbulo "romance",
correspondente a "descrio exagerada, fantasista". Ainda assinala a relao amorosa entre os sexos. Nesse
caso, a palavra guarda uma atmosfera de segredo, de fruto proibido, identificvel com o remoto sentido de
narrativa de imaginao.
Noutras Lnguas, que termo se emprega para designar o romance? Em Ingls, nove/. Os dicionrios
registram a forma romance, mas trata-se dum vocbulo utilizado apenas para narrativas fabulosas, como, por
exemplo, as narrativas cavaleirescas: nesse caso, corresponde ao vernculo' 'novela". Em francs, emprega-se
roman; a forma "romance", oriunda do espanhol, corresponde romanza italiana, trecho de canto em torno
dum tema terno e comovedor; e designa modernamente, segundo registra o Petit Robert, a cano
sentimental. Em italiano, corre a forma romanzo. Em alemo, Roman. Em espanhol, novela "equivale ao
nosso romance".

2. HISTRICO DO ROMANCE
A palavra "romance" remonta, pois, a vrios sculos. No assim a frma literria, em prosa, que veio a
revestir. O romance surge, como o entendemos hoje em dia, nos meados do sculo XVIII: aparece com o
Romantismo, revoluo cultural originria da Esccia e da Prssia. O romance se coadunava perfeitamente
com o novo esprito, implantado em conseqncia do desgaste das estruturas scio-culturais trazidas pela
Renascena. s configuraes de absolutismo at poca em voga (em poltica, O despotismo monrquico;
em religio, o dogmatismo inquisitorial e jesutico;
158
nas artes, a aceitao de um receiturio baseado nos preceitos clssicos, sucedeu um clima de liberalismo,
franqueador das comportas do sentimentalismo individualista. .
Como decorrncia, a epopia, considerada, na linha da tradio aristotlica, a mais elevada expresso de
arte, cede lugar a uma frma burguesa: o romance. A demofilia que varre as mentes lcidas e insatisfeitas da
Europa do tempo, determina o aparecimento de uma literatura feita pelo, para e com o povo, especialmente a
nova classe ascendente, a burguesia. Ora, nada mais natural que a prosa, "objetiva", descritiva e narrativa,
viesse a ocupar o espao da poesia pica. E esta, quando presente, se atenua a olhos vistos, pondo-se a servio
de aspiraes demoflicas. A poesia populariza-se, abandonando o exclusivismo dos sales aristocrticos e as
cortes amaneiradas. Com isso, o romance passa a representar o papel antes destinado epopia, e objetiva o
mesmo alvo: constituir-se no espelho de um povo, a imagem fiel duma sociedade. E esse carter lhe advinha
de um fator: o de abarcar, como um organismo protico, todas as formas e recursos literrios. Mais adiante
veremos como o romance assimilou as novas conquistas da sensibilidade, e pde reduzi-las a um todo
harmnico.
Servindo burguesia em ascenso, com a revoluo industrial inglesa, na segunda metade do sculo
XVIII, o romance tornou-se o porta-voz de suas ambies, desejos, veleidades, e, ao mesmo tempo, pio
sedativo ou fuga da mesmice cotidiana. Entretendimento, ludo, passatempo duma classe que inventou o lema
de que "tempo dinheiro", o romance traduz o bem-estar e o conforto financeiro de pessoas que remuneram o
trabalho do escritor no pressuposto de que a sua funo consiste em deleit-las. E deleit-las oferecendo-lhes
a prpria existncia, artificial e vazia, como espetculo, mas sem que a reconheam como sua, pois, a
reconhec-la, era sinal de haverem superado os limites da classe. Portanto, sem o saber, assistem ao
espetculo da prpria vida como se fora alheia, estimulando desse modo uma frma literria que funcionava
como o espelho em que se miravam, incapazes de perceber a ironia latente na imagem refletida.
Na verdade, o romance romntico estruturava-se em duas camadas: na primeira, oferecia-se uma imagem
otimista, cor-de-rosa, formada do encontro entre duas personagens para realizar o desgnio maior segundo os
preceitos em voga, o casamento; apresentava-se aos burgueses a imagem do que pretendiam ser, do que
sonhavam ser, e no do que eram efetivamente, correspondente que
159
faziam de si prprios, merc da inconscincia e parcialidade com que divisavam o mundo e os homens. Na
outra camada, entranhava-se uma crtica ao sistema, algumas vezes sutil e implcita, quando no involuntria,
outras vezes declarada e violenta: compare-se, por exemplo, a idealizada e idealista concepo alencariana do
indgena com a viso "realista" de Bernardo Guimares, expressa em O ndio Afonso (1873).
O romance aparece, pois, no sculo XVIII, na Inglaterra, identificado com a revoluo romntica. A
Histria de Tom Jones (1749), de Henry Fielding, tem sido considerada a obra introdutora do novo gosto,
embora comprometida ainda com a tcnica da novela. Se alguma obra anterior merece referncia como
precursora do romance, A Princesa de Cleves (1678), de Madame de Lafayette, no obstante o jogo das
paixes e sentimentos, enquadrado no cenrio da monarquia francesa do sculo XVII, faa lembrar a
tragdia clssica contempornea, notadamente a de Corneille. Outras obras podiam ainda referir-se como
embrio ou anncio do romance, mas seria longo e fastidioso enumer-las. Assim, apenas para citar as mais
importantes, entre a Princesa de Cleves e A Histria de Tom Jones, na Frana surgiram Manon Lescaut
(1731), do Abade Prvost, a Vida de Mariana (1741), de Marivaux, etc. Mais interesse ostentam os
prenncios do romance na Inglaterra: Pamela (1740) e Clarissa Harlowe (1748), de Samuel Richardson, e
As Aventuras de Roderick Random (1748), de Tobias Smollet.
No sculo XIX, o romance domina em toda a linha, s vezes confundido com a novela ou dividindo
com ela seu poder de influncia. Cronologicamente, Stendhal o primeiro grande representante do romance
europeu oitocentista (O Vermelho e o Negro, 1830, A Cartuxa de Parma, 1839): conferiu-lhe dimenses
psicolgicas modernas. Balzac constitui, no entanto, o verdadeiro criador do romance moderno, graas
Comdia Humana, escrita entre 1829 e 1850, amplo painel da sociedade burguesa do tempo, pintado a cores
entre indulgentes e crticas ou satricas. Graas engenhosidade do seu projeto imaginrio, tornou-se o
mestre de Flaubert, Zola, e outros, a ponto de dividir a histria do romance em duas grandes pocas: antes-
de-Balzac e depois-de-Balzac.
A Inglaterra comparece com ficcionistas de primeira gua, como Dickens, Thackeray, George Eliot,
Jane Austen, Charlotte Bronre,
Thomas Hardy e outros. De todos, por suas qualidades especiais, ressaltam-se o primeiro e o ltimo. Este,
sobretudo, pela flagrncia da anlise da melancolia, do pessimismo em face da vida que
160
arrasta ao desespero e ao niilismo. Seu Judas, o Obscuro (1896) uma autntica obra-prima em matria de
romance.
Mas trata-se de romancistas e obras segundo um modelo defirdo de arte: ao longo do sculo XIX,
apesar da evoluo e das diferenas visveis, cultivava-se um romance-padro, obediente aos moldes
suscitados pela burguesia. Quando alguma mudana se operava, referia-se tcnica de composio; o mais,
permanecia inalterado.
Nos fins do sculo XIX, a literatura russa, que antes vivia margem do movimento geral de idias na
Europa, irrompe com Dostoievski, Tolstoi, Turguenieff, Gogol e outros. Tais prosadores, notadamente o
primeiro, trouxeram uma problemtica e um tipo de anlise psicolgica em profundidade at data
desconhecidos, aos quais se aliava o misticismo do povo eslavo, que conferia s narrativas uma imprevista
densidade trgica. A novidade fascinou a Europa, e Dostoievski erigiu-se em mestre de uma das vertentes do
romance moderno, o da prospeco psicolgica.
H que aguardar o aparecimento de Proust, nos comeos do sculo, para que nova transformao ocorra
no romance: Procura do Tempo Perdido (1913), desrespeitando a coerncia formal da narrativa tradicional,
leva mais fundo a sondagem psicolgica de Dostoievski, graas descoberta da memria como faculdade que
apreende o fluxo vital, e do tempo bergsoniano, como "durao" fora dos limites do relgio ou do
encadeamento sucessivo dos fatos. Instala-se o caos narrativo, prope-se uma harmonia inslita, composta
dum tecido variegado de circunstncias que a memria involuntria surpreende e trana ao sabor do
inconsciente ou dos imponderveis cotidianos. O romance, ou algo que se lhe parea, - a tcnica em roscea de
Procura do Tempo Perdido impede toda certeza classificatria e coloca um intrincado problema crtico, - o
romance ganha horizontes imprevisveis.
E de Proust nasce a revoluo deflagrada no romance moderno. Gide, seu coetneo, alarga as conquistas
da sondagem interior com a "disponibilidade psicolgica", que empresta no s s personagens, mas ao
romance como um todo, um halo de verossimilhana existencial. Consiste no desaparecimento da noo de
causa-e-efeito no comportamento da personagem, que age dum modo aqui e agora, e doutro modo mais
adiante e em hora diferente, sempre disponvel psicologicamente para o que der e vier. No se pode
prever como agir, porque nem ela o sabe, tampouco os leitores. A permanente improvisao conduz a intriga
para um aparente beco sem sada. O resultado uma aproximao cada vez maior com a
161
vida, anseio perene do romance desde o seu nascimento. Ou, se se preferir, um sequioso desejo de
espelhar a vida transfundida em arte. E todos ns sabemos como no h lgica entre os acontecimentos
que compem o dia-a-dia. S o esforo da razo, que organiza, ordena e classifica, capaz de unidade. A
vida, no. Assim, proporo que se avizinha da vida, o romance perde terreno e identidade.
Paradoxalmente, sua grande ambio - ser vida - seu mal.
Narrando a vida do heri durante 24 horas, em Dublin, o suficiente para revelar a massa de angstia e
de saber enciclopdico que desabam sobre o homem contemporneo, o Ulysses (1922), de James Joyce,
contribuiu decisivamente para a metamorfose do romance. E, procurando abranger a totalidade do mundo
consciente e inconsciente, introduziu-lhe o relativismo em sua forma extrema, a ponto de anular a idia
preconcebida de tempo e de espao. O caos do mundo, Joyce transporta-o para o romance, numa
linguagem rebelde s imposies normativas da gramtica e da lgica; e, entregando-se s livres
associaes, desintegra a sintaxe tradicional e experimenta solues inusitadas, simultaneamente com a
criao de arrojados neologismos.
Com Huxley, a desintegrao acentua-se. Para o autor do Contraponto (1928) e Admirvel Mundo
Novo (1932), no h, a rigor, dramas individuais, mas, sim, coletivos, resultantes da soma de transes
individuais e de crises da maioria, de cada um em particular. A angstia, amorosa, financeira, ideolgica,
etc., cresce quando algum encontra outro em idntica situao. A troca de problemas, ao invs de os
diminuir, aumenta-os incomensuravelmente. Com o
passar dos dias, a carga avoluma-se e o drama torna-se de todos. Da o suicdio ou paliativos que, afinal,
resultam no mesmo: a angstia e a desumanizao do homem pela mquina e pela ausncia de padres
fixos. Nesse sentido, o Contra ponto encerra a pintura da modernidade, em que o ser humano se v numa
encruzilhada. Reflexo dos dias atuais, a obra ainda revela a evoluo do romance para uma constelao de
dramas interinfluentes, semelhana da vida. E, com isso, o romance emaranha-se ainda mais e assume o
vis trgico que decorre de ser a epopia dos tempos modernos.
De l para c, conta-se uma srie de escritores notveis, como Thomas Marm, Virgnia W oolf, Franz
Kafka, Hermarm Broch, Robert Musil, William Faulkner, JoOO Steinbeck e tantos outros. No
ps-guerra de 1939, o nouveau roman, de origem francesa, retomou
162

descobertas dos antecessores e ergueu-as ao nvel de uma plataforma literria, 1 fazendo-nos pensar que a
identificao do romance com o Romantismo no se processou sem.. conseqncias. Uma delas, certamente a
mais grave a seguinte: a burguesia, ao desaparecer no futuro, levaria consigo o romance? possvel, mas
tambm pode ser que se transforme noutra arte, ou numa forma paralela de expresso literria. O mesmo
pode acontecer atividade literria em geral. Sendo o romance a frma literria mais complexa nos dias que
correm, sua diluio ou metamorfose, anunciada ou pretendida pelo nouveau roman, corresponderia ao fim da
Literatura como a entendemos hoje. o que se observou durante algum tempo, no fato de o conto, a novela, o
romance e a poesia se desejarem ser no-conto, no-novela, no-poesia, ou melhor, antinovela, anti-romance
e antipoesia.
Entenda-se, porm, que essa tendncia para o "no" ou o "anti" equivale a uma reao espontnea contra
a saturao operada nas frmas literrias cultivadas desde o Romantismo, significando declnio e
empobrecimento das caractersticas fundamentais do conto, novela, romance, poesia, etc. A rebeldia traduz,
ao fim de contas, um esforo por acabar com o mau romance, ou mau conto, etc., em nome da criao de
romances, contos, etc., com base em sua genuna estrutura.
Em qualquer hiptese, no poucos crticos e ensastas entraram a pensar no fim da Literatura ou no seu
colapso enquanto expresso duma forma de cultura e de sociedade em transformao. Com isso, ou o
romance desaparecer como tal, ou sofrer modificaes que o adaptem aos padres em formao. A tcnica,
acorooando o aperfeioamento da imagem visual e musical, atravs do cinema e da televiso, condiciona o
aparecimento de formas inadequadas linguagem escrita, capazes de acelerar o desprestgio da imagem
1 Segundo declaraes de Allain Robbo-Grillet. um dos mentom; do nouveau roman, ao Joma! Tribuna da Imprensa, do Rio de Janeiro, de 23 de
setembro de 1972, essa vertente moderna da prosa de fico identifica-se, acima de tudo, por no ser "a pintura de uma sociedade e de um mundo em
ordem. hnporta-lhe em primeiro lugar afirmar sua ruptura com os imperativos tradicionais do gnero narrativo. Ruptura que se caracteriza por uma srie
-
de recusas a da noo clssica do personagem e do enredo como reveladores psicolgicos;
desintegrao da equivalncia verossimilhana-verdade; destruio do tempo em proveito de
memria; substituio de um observador limitado em seus meios pelo romancista demiurgo e onisciente. Antes eles sabiam o que queriam dizer, hoje
estamos procura do que dizer. O romance do sculo XIX conhecia apenas o destino. No moderno apenas se conhece o momento instantneo. Nada
mais existindo alm do presente...".
163

literria. O romance, graas ao papel que representa desde o Romantismo, a frma literria que mais
agudamente testemunha a metamorfose verificada nas atividades artsticas modernas.
Passemos ao exame da fico romanesca, em vernculo. Em Portugal, o romance aparece em meados do
sculo XIX, acompanhando a tardia aceitao do gosto romntico, apesar da tentativa bem estruturada do
poema Cames (1825), de GarreU. Este, Herculano e outros cultivaram a narrativa histrica Walter ScoU,
ao passo que Camilo Castelo Branco, praticando a novela em suas diversas modalidades, e o romance da
stira naturalista, tornou-se a principal figura da prosa romntica, qui de todo o sculo XIX. Uma espcie de
Balzac portugus, procurou retratar a sociedade do tempo em numerosas narrativas passionais, histricas, de
mistrio, etc. que fazem dele o maior polgrafo da Lngua. A introduo do romance em Portugal deve-se a
Jlio Dinis, mas a frma encontra em Ea de Queirs seu representante mais ilustre dentro do Realismo
Flaubert. Abel Botelho, Teixeira de Queirs, Jlio Loureno Pinto e outros tambm se dedicaram ao romance
nos fins do sculo XIX.
Graas Presena (1927-1940), com a narrativa introspectiva, ao Neo-Realismo (iniciado em 1940, com
Gaibus, de Alves RedoI), e s linhas de foras desenvolvidas aps a revoluo de 1974, surge uma pliade de
bons ficcionistas, como Aquilino Ribeiro, Jos Rgio, Alves Red01, Jos Rodrlgues Miguis, /~~ustina
BessaLus, Verglio Ferreira, Fernando Namora, Jos Cardoso Pires, Carlos de Oliveira, Lobo Antunes, Jos
Saramago, Almeida Faria, Ldia Jorge, etc.
Tambm no Brasil o romance chegou tardiamente, e no raro mesclado de expedientes novelescos: s
com Joaquim Manuel de Macedo (A Moreninha, 1844) comea de vez o seu cultivo entre ns, mas com Jos
de Alencar (O Guarani, 1857) que passa a ser largamente cultivado. Ligado a figurinos europeus (Dumas
Filho, ScoU, Sue, Balzac), ou a americanos (Fenimore Cooper), propunha-se a valorizar os temas nacionais
(o indianismo, o semnismo, os temas histricos e urbanos). Com o Realismo, o romance vive um perodo de
grandeza indiscutvel, com Machado de Assis, Alusio Azevedo, Ingls de Sousa, Domingos Olmpio, Raul
Pompia, Coelho Neto e outros, mas ainda sob o influxo de correntes europias. Lima Barreto e Graa
Aranha intentam, luz das doutrinas simbolistas, nacionalizar ainda mais o romance. Mas com o
Modernismo que ele atinge sua maior altura observada at hoje.
164
A partir de 1930, vm surgindo alguns nomes de primeira categoria, dentro e fora das fronteiras do Pas: Jorge
Amado, Jos
Lins do Rego, Graciliano Ramos, rico Verssimo, Octvio de
Faria, Lcio Carqoso, Clarice Lispector, Jos Geraldo Vieira, Cornlio Pena, Guimares Rosa, Osman Lins,
Adonias Filho, Autran Dourado e outros.

3. CONCEITO E ESTRUTURA
Vimos que o romance e a epopia apresentam afinidades, decorrentes de procurarem edificar uma viso
totalizante do Universo. Nos dias que correm, o primeiro substitui a segunda, mas trata-se de uma substituio
recente: data de mais ou menos 200 anos, contemporaneamente ao advento do Romantismo, que lhe conferiu
estrutura, funo e sentido dentro das sociedades modernas.
A poesia pica tradicional, em vigncia at o sculo XVIII, e que analisamos no volume desta obra
destinado Poesia, servia de espelho onde se refletiam as representaes, anseios e aspiraes dos povos,
carentes de alimento para a sensibilidade e a imaginao: a contemplao da beleza herica ofertava-lhes as
respostas esperadas. Idntica funo desempenha o romance, ressalvadas as diferenas entre ambos, que
nascem de ser outro o tempo e outros os valores e as estruturas sociais: o romance pode, mais do que o conto,
a novela e a poesia (mesmo a de carter pico, segundo o nosso entendimento da matria), apresentar uma
viso global do mundo. Sua faculdade essencial consiste em recriar a realidade: no a fotografa, recompe-na;
no demonstra ou reduplica, reconstri o fluxo da existncia com meios prprios, de acordo com uma con-
cepo peculiar, nica, original. Por ser o romance a recriao da realidade que os ficcionistas se tm
mostrado sensveis ao tema da sociedade em decadncia: quando tudo parece desmoronar que mais se faz
necessria a tarefa do romancista. Coletando os escombros numa unidade imaginria ou dando forma
procura de soluo para a crise, o romance cumpre sua misso de restaurar o conhecimento e a f. Em tempos
amenos, aliena-se, tornando-se passatempo, ou atribui-se o papel de subversor da ordem, transformando-se
em arma de combate e de ao social.
O poder demirgico do romancista resulta, primeiro que tudo, de utilizar com o mximo de liberdade os
recursos da prosa de fico: nenhuma coao lhe impede os movimentos, salvo a que
165
decocrer das leis que presidem a obra em processo. No fique sem reparo que liberdade no se confunde
com anarquia: o romancista obedece aos limites do universo da narrativa, seja qual for a magnitude do
espao abrangido e seja qual for a tcnica empregada. A
verossimilhana interna, entendida como a coerncia entre as partes constitutivas do romance, h de ser
preservada: todo o complexo lingstico que ali se engendra determinado pelas premissas sobre que a
narrativa se monta, nas quais se inclui o emprego de expedientes vedados s demais modalidades
expressivas, como o andamento desacelerado da narrativa, o monlogo interior, etc.
Em segundo lugar, o romance encerra uma viso macroscpica da realidade, em que o narrador
procura abarcar o mximo, em amplitude e profundidade, com as antenas da intuio, observao e
fantasia. Seu anseio mais ntimo consiste em captar todas as formas do mundo, todas as facetas das
coisas, todas as reverberaes das trocas sociais: convicto de haver uma interao conduzindo os seres e
os objetos, busca detect-la e transfundi-la num palco imaginrio. De onde convergir para o romance o
produto das outras formas de conhecimento: a Histria, a Psicologia, a Filosofia, a Poltica, a Economia,
as Artes, etc., colaboram para a reconstituio do mundo que se realiza na esfera romanesca. Da que se
possa encarar o romance do ponto de vista histrico, psicolgico, filosfico, poltico, econmico,
esttico, etc. Mas o romance, microcosmos que , caldeia, numa espcie de transmutao alqumica, os
mananciais que para ele afluem; de onde o contedo psicolgico do discurso literrio no ser o mesmo
que o da anlise psicanaltica, nem o filosfico o dos textos platnicos, aristotlicos, etc. j um saber
enformado, refratado, pela linguagem propriamente literria, pela sistemtica utilizao da metfora: o
saber modelado pela fantasia, transfigurado num contexto novo.
Da que o romancista possa devolver ao psiclogo, ao filsofo, etc., o saber recebido, oferecendo-
lhes achegas para erguer suas especficas interpretaes. j lugar-comum admitir que os psiclogos tm
muito que aprender com a leitura dos romances de Dostoievski. Tanto assim que um profissional nessa
rea chega a declarar que' 'muitos fizemos a estranha descoberta, quando estudantes universitrios, que
aprendamos muito mais psicologia, - isto , aprendamos muito mais a respeito do homem e de sua
experincia, - nos cursos de literatura que nos de psicologia (...) Da mesma forma, quando alguns
estudantes me escrevem, dizendo que pretendem ser psicanalistas, e pedem conselho quanto aos cursos
que
166
devem fazer, digo-lhes que se formem em literatura e nas humanidades, e no em biologia, psicologia ou
cursos mdicos" . 2
Por outro lado, mun dividncia macroscpica significa haver, na mente do ficcionista, ou melhor, no
subsolo da obra produzida, uma ambio anloga dos filsofos, ao menos dos que desenvolveram suas
reflexes antes dos fins do sculo XIX: englobar a variedade infinita do Universo, ou seja, do mundo concreto
e do mundo dos conceitos, idias e pensamentos, num sistema unificado.3 E nos textos dos romancistas,
Balzac frente, os historiadores podem colher farto material para traar sua imagem do mundo inaugurado
pela revoluo romntica.
Mas, enquanto o romancista esgrime sua intuio e imaginao, com o propsito de elaborar os dados
colhidos da realidade, o filsofo, o psiclogo, etc., empregam notadamente o intelecto, a razo. Em
conseqncia, o romancista v-se impedido de atingir seu alvo, ou atinge-o por meios oblquos: apenas
alcana argamassar um sentimento da globalidade do mundo. De onde o cenrio romanesco flutuar a cada
leitor e a cada leitura. Ainda outra resultante se observa: o grande romance, entendido como aquele que mais
se avizinha do projeto englobante, alimenta-se menos de mincias, de pequenos nadas individuais ou
coletivos, do que dessa viso integral, macroscpica. Por isso, o drama das personagens assume carter
universal, decorrente que de inquietudes perenes, como a condio humana, o sentido enigmtico da vida, o
ser e o no-ser, etc., ou de situaes histricas universalizadas, como a fome, as catstrofes, a escravido, a
opresso, etc. Para configurarse e resistir anlise, o romance foge dos pormenores auto-suficientes: estes,
para ganhar sentido e funo no corpo da narrativa, precisam vincular-se cosmoviso integral. Nesse caso,
tornam-se indispensveis. Em D. Casmurro, os detalhes relativos aos olhos da herona, ao escoar do tempo,
aos gestos dos protagonistas, etc., ostentam relevo semntico e dramtico, imprescindvel interpretao da
obra. Ao passo que a profusa descrio de personagens e ambientes em O Cortio objetiva to-somente
desenhar o pano de fundo para o conflito entre o sobrado e a morada coletiva, e, dentro de cada um desses
tablados, das personagens entre si.
2 Rollo May, "The Significances of Symbols", in Rollo May (org.), Symbolism in Religion and Literature, New York, George Braziller, 1960, p. 13,
apud Dante Moreira Leite, Psicologia e Literatura, 3" 00., S. Paulo, Editora Nacional, 1977, p. 9.
3 Ver, em A Criao Literria. Poesia, o captulo referente s espcies poticas.
167

Graas elasticidade e amplitude, o romance constitui terreno ideal para se experimentarem novas
tcnicas expressivas: estas, desligadas do intento final do romancista -
apresentar uma viso unitria e
integral da realidade - acabam por transformar-se em exerccio, ludismo, artificiosidade. Se lembrarmos que
"artificioso" deriva do latim artificiosu, por sua vez articulado a artificiu, "artifcio" (recurso engenhoso,
habilidade, perspiccia), podemos entender por que razo se descortinam tantas divergncias entre um
romance de Zola, como Nana, e A Carne, de Jlio Ribeiro: ali, pretende-se que os componentes estticos
sirvam tese exposta pelo autor; aqui, o artificioso se evidencia, no s na trama como ainda no traado das
figuras e das situaes. Acontece que as duas obras seguem a mesma tendncia de poca que fazia do
romance um espao onde se realizavam experimentos, semelhana do cientista no silncio do laboratrio.
Ou, nas palavras de seu mestre e terico, "o romance experimental (...) simplesmente o processo verbal da
experincia, que o romancista repete aos olhos do pblico. (...) Em uma palavra, devemos operar sobre os
caracteres, sobre as paixes, sobre os fatos humanos e sociais, como o qumico e o fsico operam sobre os
corpos brutos, como o fisiologista opera sobre os corpos vivos. O determinismo domina tudo.' '4
Da insero desses autores no romance experimental derivam duas questes que merecem exame: o
"compromisso" e o "entretendimento". A obra de arte se diz "compromissada", "engajada", .. dirigida",
quando se pe a servio de uma causa, doutrina, ideologia, sistema filosfico, poltico, religioso, cientfico. O
romance, dadas suas caractersticas e sua estrutura totalizante, um territrio frtil para o engajamento, como
se pode ver, por exemplo, nas obras de fico que Sartre congeminou para dar forma ao Existencialismo.
Apenas suplantado pelo teatro como expresso de arte dirigida, o romance facilmente se transforma em arena
de combate para doutrinas polmicas ou antagnicas: nos anos 30, os conflitos ideolgicos se refletiram, de
maneira extremada, na produo dum Jorge Amado e dum Octvio de Faria: aquele, inspirou-se na luta de
classes, enquanto o outro integrava o grupo de orientao catlica.
Conquanto tenha alcanado larga difuso no ps-guerra de 39, como prtica e tambm como teoria, a
arte dirigida pode ser encontrada nos sculos anteriores, nem sempre com pigmentos filosficosc
4 mile Zela, Le ~man exprimental, 4& 00., Paris, Charpentier, 1880, pp. 8-16.
168

polticos ou religiosos. A sujeio dos escritores a um mecenas significava, at o sculo XVIII, a existncia
,de peias coercitivas ao exerccio da imaginao e do pensamento... Mas a coao, alm de tcita e
determinada pelas condies peculiares ao trabalho intelectual naqueles tempos, dizia mais respeito ao gosto
que idia ou ao ideal, pois nesse particular ocorria no raro o inverso: sabido quo influenciveis eram os
monarcas em suas doutrinas e planos polticos. A esse respeito, pense-se no impacto de O Prncipe (1513), de
Maquiavel, sobre o comportamento de reis e imperadores ao longo dos sculos XVI a XVIII.
 Em segundo lugar, e divisando o problema doutro ngulo, podemos dizer que a arte sempre foi engajada,
na medida em que nela o autor insufla um pensamento e um sentimento que, embora pessoais, representariam
os padres de certa classe ou casta social em determinado momento. A cosmoviso impressa no texto pres-
supe uma adeso fortuita, num amplo sentido. Trata-se de engajamento espontneo, destitudo de inteno
doutrinria. Quando ganha colorao poltica, filosfica ou religiosa, resulta de um compromisso
involuntrio, visto que a obra no foi elaborada com vistas defesa de uma faco ideolgica. Ao cri-la, o
autor carreou para ela o produto de suas faculdades inventivas, abrangendo, sem o querer, a poltica, a
filosofia, ou a religio. Por vezes, trata-se de insolvel contradio, patente no antagonismo entre os apelos do
consciente e as intuies sutis: a crtica tem considerado Balzac, oscilante entre o aristocratismo de superfcie
e a deteco da "verdadeira essncia do progresso", exemplo dessa bipolaridade.5
Equacionado esse ponto, podemos retomar o conceito moderno e restrito de arte engajada. Um
romancista engajado, por mais generosos que sejam seus intuitos, sempre coartado em suas possibilidades
criativas: ele impe-se (ou -lhe imposto) o caminho a seguir; a obra, erige-a com o fito de demonstrar; o
esquema doutrinrio, anterior criao como verdade indiscutvel, torna-se camisa-de-fora, "implica a
abdicao do livre exame, a submisso a um dogma, o reconhecimento de uma ortodoxia", no dizer de
Andr Gide, que ps em circulao o binmio "literatura engajada" (littrature engage).6 Em sntese:
despojado de autonomia
t~
.
5 Georg Lukcs, Ensaios sobre Literatura, Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira,
1965, p. 38.
6 Andr Gide, Joumal, Paris, Gallimard, 1949, p. 1175. Ver tambm, do mesmo autor,
Littrature Engage, 5& 00., Paris, Gallimard, 1950.
169

mental em favor de um credo aceito sem provas, engaja-se numa ideologia, subordinando-lhe o produto de
sua criatividade: abrindo mo de sua liberdade de pensamento, submete-se passivo; nele, como se prostrado
ante um pergaminho sagrado, "no o sujeito que pensa, mas o Sistema por ele".7
Para os crticos favorveis ao engajamento compulsrio, o problema conexo fica de antemo resolvido:
todo romance engajado ser bom por princpio; e todo romance ser julgado mau quando defender ideologias
contrrias ou recusar-se ao alinhamento automtico. Sucede que um romance no ser bom ou mau por ser
engajado (ou por no ser engajado), mas por ter, ou no, qualidades intrnsecas que autorizem tal juzo. Ao
menos o que se espera dos crticos independentes. Se assim no fosse, tombaramos no reducionismo, de
que no conseguem escapar crticos e leitores que, espelhando a submisso do autor aos artigos de f,
enaltecem os romances engajados em suas crenas polticas, filosficas ou religiosas. Reverentes ao cdigo
onde a doutrina se plasmou, acabam sacralizando o romance, como se este adquirisse por osmose o carter de
verdade revelada que atribuem ideologia. Ora, de esperar que o crtico, ainda que inserido numa dada
corrente de pensamento, tenha iseno, j que crtico, para encarar a obra como artefato com leis prprias, e
no como panfleto. Se o romance engajado realizar-se como obra de arte, tanto melhor para o autor e o crtico
de anloga tendncia ideolgica. Mas no se deduza da que todo romance engajado h de ser, enquanto
romance, criticamente bom. que, como lembra oportunamente o insuspeito Sartre, "na 'literatura engajada',
o engajamento no deve, em caso algum, fazer esquecer a literatura (u.) nossa preocupao deve ser a de
servir literatura, infundindo-lhe sangue novo, da mesma forma que servir coletividade, procurando dar-lhe
a literatura que lhe convm".8
Focalizado como entretendimento, o romance constitui acima de tudo, nunca demais insistir, uma
histria que se conta.9 Ao ler, prendemo-nos ao "e depois?~' que a narrativa suscita de trecho a trecho. As
mais das vezes, o que acontece, no o como acontece, que nos fascina, se buscamos na sucesso de
episdios e situaes
7 Foueault, numa entrevista, apud Verglio Ferreira, Qucstionao a Foueault e a Algwn Estruturalismo", prefcio a Miehcl Foucault, As Palavras e as
U

Coisas, tr. portuguesa,

Lisboa, Portuglia, 1968, p. XXI.
8 Jcan-Paul Sartre, SitU.attons, lI, 2()& 00., Paris, Gallimard, 1948, p. 30.
9 E. M. Forster, Aspecrs ofrhe Novel, New York, Harcourt, Braee, 1954. pp. 26 e ss.
170

I
um divertimento que, desviando-nos a ateno da existncia banal, nos faculta a sensao de euforia ou de
apazi~amento. Claro, no somente isso que o leitor procura no romance: quanto mais culto, mais espera que
o romance mostre a outra faceta, a cosmoviso fecunda e diversa. O entretendimento se exibe no primeiro
 plano da narrativa; a estrutura subjacente se manifesta a uma leitura mais penetrante.
A luz dessas camadas textuais, pode-se dizer que o romance pende numa escala em que um extremo
ocupado pelo entretendimento e o outro, pelo engajamento. Em meio aos dois, inscreve-se a cosmoviso, a
arte como forma de conhecimento. Ao assumir tal funo, negando-se a ser mero passatempo, o romance
enfrenta a seduo das ideologias, caracterizadas. pela converso do saber num sistema fechado, num cdigo
de axiomas e dogmas, fundado na veleidade de tudo explicar e compreender. Quando o ficcionista, propondo-
se a intervir na realidade que se espelha ou se recria em sua obra, cede ao canto de sereia e subordina o
trabalho criativo a uma ideologia, o conhecimento se mumifica e o romance se torna engajado, quando no
panfletrio.
Sartre, tratando da "arte compromissada" em face do que denomina "arte de consumo", equivalente a
"arte de entretendimento' ., desconsidera a fase intermediria, ou funde-a com a primeira. De qualquer modo,
estabelece uma provocante e frtil distino entre elas, apesar da nfase na arte engajada. Para ele, "se
verdade que ter, fazer e ser so categorias cardinais da realidade humana, pode-se dizer que a literatura de
consumo se limita ao estudo das relaes que unem o ser ao ter: a sensao apresentada como prazer, o que
filosoficamente falso, e aquele que sabe melhor gozar como aquele que vive melhor. (...) Ns, ao contrrio,
temos
sido levados pelas circunstncias a pr em evidncia as relaes entre o ser e o fazer da perspectiva de nossa
situao histrica. (...) As obras que se inspiram em tais preocupaes no podem visar ao prazer: elas irritam
e inquietam, propem-se como tarefas a cumprir, convidam a procuras sem fim, fazem assistir a experincias
cujo resultado incerto. Fruto de tormentos e de dvidas, no saberiam ser prazer para o leitor, mas dvidas e
tormentos. Se soubermos enfrent-las, no constituiro divertimento, mas obsesso. No oferecero o mundo
'para se ver', mas para se transforrmar."1O
10 Jean-Paul Sartre, op. cie., pp. 262-263.
171

Em suma, entreter por certo uma das funes do romance, bem como de todo texto literrio, mas no h
de predominar sobre as demais sem correr o risco de perder densidade e significado. Por outro lado, evitar
cair no extremo oposto, sob pena de obscurecerse ou intelectualizar-se. No primeiro caso esto, por exemplo,
Alexandre Dumas e os folhetinistas romnticos (Eugnio Sue, Perez Escrich, Xavier de Montpin e outros,
mais novelistas que romancistas), as narrativas policiais e os best-sellers digestivos da atualidade, que
exploram o sexo, a violncia e o charme de cenrios deslumbrantes, em narrativas to mais bem construidas
quanto mais sem compromisso. No outro, Proust, Joyce, Thomas Marm, etc. Corresponde diferena entre
Bernardo Guimares e Machado de Assis, ou Joaquim Manuel de Macedo e Graciliano Ramos, ou entre
Afonso Arinos e Guimares Rosa.

***
Ao
Passemos agora estrutura do romance. O primeiro aspecto digno da nota refere-se ao. Assim como a
novela, o romance apresenta pluralidade dramtica, uma srie de dramas, conflitos ou clulas dramticas. Em
princpio, no h limite para os ncleos dramticos que podem compor a ao dum romance. Ao ficcionista,
cabe selecionar os que possuem a virtualidade de se organizar harmonicamente. E essa escolha o grande
obstculo que se lhe depara, dado que infinitas possibilidades lhe so oferecidas ao simples golpe de vista
lanado sobre os acontecimentos dirios. A imaginao, com transfundi-los e transcend-los, faz o resto,
avultando ainda mais o nmero de caminhos revelados sua intuio.
No decorrer destas observaes iremos anotando que, paradoxalmente, o romance mais limitado que a
novela em matria de volume de ncleos narrativos. Adiantemos apenas dois pormenores, por si ss
elucidativos: 1) impensvel uma novela com dois ncleos dramticos, ao passo que um romance como A
Paixo Segundo G.H., de Clarice Lispector, passa-se em dois registros, constituindo as duas vertentes
condutoras do romance, uma, a do presente da ao, a outra, a das reminiscncias da narradora;
2) toda novela pode, em hiptese, continuar depois da ltima aventura, visto haver sempre uma
possibilidade franqueada imaginao do autor. O romance por sua vez, termina com a derradeira linha:
enquanto este constitui, no seu todo, um espao aberto, em comunicao
172
com a vida, numa continuidade que tende a borrar as diferenas de grau e sentido entre ambos, a novela
descerra-se para si prpria, numa linearidade introjetada, como se nada tivesse com
a vida, onde as coisas acabam. .
Compreende-se, assim, por que o romance no ilimitado quanto s clulas dramticas: seja qual for o
seu nmero, o autor as trata segundo a natureza de cada uma, dispondo-as em Nveis prprios. Ao findar a
narrativa, mesmo os dramas secundrios j tero sido resolvidos ou em vias de. Nada mais h que fazer com
aquele material, salvo se se tratar dum mau romance. A novela orienta-se por diferente vetor: como todos os
ncleos tm ou podem ter anloga intensidade e relevo, ao dar por encerrada a tarefa, o novelista ainda pode
espich-la indefinidamente, aproveitando as comportas deixadas em aberto.
No confronto entre a novela e o romance, verifica-se que a primeira ostenta estrutura fechada, ou aberta
horizontalmente, uma vez que o ficcionista, ao acumular os episdios em sucessividade, patenteia uma nica
sada para a realidade exterior: o eplogo. As aventuras anteriores, cerram-se ao contato com o mundo
exterior; e, cristalizando seu contedo, reduzem a complexidade existencial a conflitos definidos e
transparentes: o jogo das aes no autoriza duplas interpretaes, em razo de cada gesto guardar um sentido
nico. O "mistrio" diz respeito mais a quem praticou a ao, ou quais possam ser suas conseqncias, do que
ao significado delas.
Contrariamente, o romance exibe estrutura vertical, ou antes, em espiral, aberta em todas as direes para
a realidade exterior, ainda que oclusa no desenlace. No significa que o escritor possa agregar outras unidades
dramticas s que compem o romance, mas que seu universo de smbolos carrega uma polivalncia e um
dinamismo semelhantes aos da realidade viva com a qual se comunica. Enquanto a novela petrifica o real, ou
minimiza-lhe a diversidade, o romance procura fix-lo como tal: o novelista recusa atentar para o caos do
mundo, ao passo que o romancista molda-o no permetro de sua fico, respeitando-lhe a caracterstica
original.
As Memrias de um Sargento de Milcias apresentam estrutura de novela: a narrativa finda quando o
heri passa a sargento de milcias, deixando um largo caminho descerrado imaginao do leitor; outro tanto
se pode dizer dos demais ncleos dramticos, cujos protagonistas ainda reservariam surpresas, pois levam
uma vida que aborrece toda ordem e monotonia. O Guarani, embora salpicado com laivos de novela (o
interesse no episdico, a cristalizao
173
das personagens, os "mistrios" pontilhando a narrativa, a inverossimilhana, o convencional, etc.), um
romance. Pelo desfecho, tem-se a certeza de que tudo acabou; qualquer que seja o destino dos heris (morrer
ou sobreviver, casar e ser felizes), no se altera a impresso de tudo o mais ser desimportante. Uma nica
fenda, constituda por Diogo de Mariz, que volta a aparecer em As Minas de Prata, no compromete a solidez
estrutural da obra: a personagem ressurge noutro lugar, vivendo uma existncia resolvida e apagada. O
romancista o desloca da cena da catstrofe decerto por no acreditar que ali, ou noutra parte, sua presena
mudasse o rumo das coisas.
Na novela, a multivocidade dramtica caracteriza-se pela sucessividade. No romance, observa-se a
simultaneidade dramtica: as clulas dramticas interligam-se solidariamente, ao mesmo tempo e, s vezes,
num nico espao. Os conflitos decorrem simultaneamente, como na vida real: ningum consegue muito
tempo ficar margem do que se passa com o prximo e com o mundo inteiro, de forma tal que seu "caso"
individual se articula a uma vasta malha de situaes anlogas. Na verdade, inexistem casos individuais, mas
expresses pessoais de dramas coletivos, porque comuns a todos (como o da sobrevivncia, o medo da
morte), ou porque muitos sofrem o mesmo drama (causado, por exemplo, pela estafa mental nas cidades
grandes, ou pela fome nas zonas de misria). O romancista, ao eleger a poro de realidade que pretende
analisar, procede como base nesse entrelaamento dramtico: reduz o campo de observao para melhor
compreender, estribando-se na afinidade dos conflitos.
Assim, o drama de um intelectual descrente se oferece numa camada ou rea prpria, onde no caberia,
por exemplo, o conflito dum adolescente em face do pai severo ou decadente. Enfocar uma famlia pequeno-
burguesa em decomposio difere de examinar a tragdia de oitenta mineiros soterrados a dezenas de metros
sob os
escombros duma galeria roda ao explodir uma carga de dinamite. Mesmo que, num caso ou noutro, os
dramas envolvam outras pessoas, estas devem conectar-se s figuras principais da narrativa. Por isso, lcito
imaginar o conflito dos amigos da famlia em declnio, e o das esposas dos mineiros, supondo nuanas
diversas e gradativas em todos eles. Tudo se passa, no romance, como uma pedra jogada na gua, formando
circulos concntricos que se vo
esbatendo proporo <I.ue se afastam do foco' gerador. Observe-se,
porm, que outras pedras lanadas nas proximidades originam outros
v
174

I)]
crculos contguos e parecidos. A cada pedra corresponderia um romance, e, ao conjunto, a totalidade da vida.
Falta supor, apenas, que a vibrao na superfcie da gua corresponde a igual movimento interno, para que a
imagem se trne completa.
Mas essa metfora da pedra na gua merece ainda ser observada doutro prisma: os crculos perdem fora
e consistncia medida que se distanciam do ncleo, do mesmo modo que, no romance, as situaes
dramticas apresentam diferentes graus de importncia, dependendo de estarem prximas ou distantes do
centro irradiador. Nem podia ser doutra forma: o romancista no pode, sob risco de jamais pr fim obra,
tratar todos os conflitos com idntica ateno; mesmo porque seria inverossmil. Na vida, os conflitos
possuem significao e intensidade diversas, independentemente da vontade de cada um. Resultado: o
romancista escolhe o drama capital, julgado o mais importante no contexto social, em dado momento
histrico, etc., e dele faz derivar os demais, ou a ele os aglutina, numa interdependncia que respeita a
proeminncia do primeiro. E, por isso, confere-lhe maior ateno, reservando aos demais o espao
correspondente ao seu relevo no conjunto. Por outro lado, esse procedimento implica que a anlise do drama
principal ilumina o entendimento dos secundrios, ao da mesma forma estes colaboram para esclarec-lo.
Da que no romance, ao contrrio da novela, se processe um nexo de reciprocidade entre personagem e
ao, de modo que esta, em vez de revelar a identidade psicolgica daquela, "exprime-a". Dir-se-a que o
romance exemplifica a teoria behaviorista, segundo a qual o psiclogo, repudiando a conscincia, deve
limitar-se observao do comportamento e a estabelecer ilaes a partir dele. A interao apontada varia
conforme se trate de personagens secundrias ou principais e de acordo com o tipo de romance (como se ver
mais adiante), mas est presente em todo o sistema romanesco.
O Primo Baslio um exemplo tpico de romance. O carter experimental da narrativa realista e
naturalista, composto segundo regras cientficas e filosficas, faz dele um prottipo do romance como foi
entendido depois de Balzac e at Proust, quando o padro balzaquiano comea a ser ultrapassado, o que no
significa terem desaparecido os romancistas dessa estirpe, sobretudo nas literaturas vernculas. O drama
principal constitui-se em torno de banal histria de adultrio: Lusa, burguesa lisboeta cheia de cios viciosos,
entrega-se ao primo Baslio, durante a ausncia do marido, para
175
fugir ao tdio em que vegeta. Tudo corre manso at que Juliana, a criada, se apodera de cartas suas ao amante.
E passa a exercer desptico domnio sobre Lusa, a ponto de os papis se inverterem. A herona adoece, volta
o marido, sabe e perdoa, mas tarde, Lusa morre. A o cerne do romance, o foco central. A sua volta, aden-
sam-se outros dramas interconjugados: o de Juliana, arrebentando de dio e despeito pela patroa; o de
Sebastio, ex-namorado de Lusa, ainda embebido numa contemplao lrica e impotente; o do Conselheiro
Accio, amancebado com a empregada; o de Leopoldina, leviana e colecionadora de aventuras galantes; o de
Emestinho, derramado poeta romntico; o de Dona Felicidade, Jorge, etc. Todos formam o pano de fundo
social para o "caso" Lusa-Baslio. No importa que Juliana, com a sua forte personalidade, imponha uma
presena que ofusca a de Lusa, mas seu conflito mergulha na penumbra, como o dos demais, para destacar o
da herona. O entrelaamento, contudo, tal que a tragdia (no sentido originrio de "sem sada nenhuma") da
protagonista somente se explica pela incidncia de dramas alheios, apontados como tributrios. E vice-versa.
Entenda-se, porm, que este sistema nem rgido, nem historicamente exclusivo. Casos h, depois de
Proust, que podem denotar rompimento ou evoluo: em O Contraponto, coexistem situaes dramticas em
p de igualdade aparente, ocupando o mesmo nvel espacial dentro da obra. A uma anlise mais profunda,
entretanto, percebe-se descompasso entre elas, resultante de umas serem principais e outras, secundrias.
Espao***
Espao
O lugar dos acontecimentos vincula-se intimamente ao anterior: o romance caracteriza-se pela
pluralidade geogrfica. Demiurgo, o romancista assenhoreia-se do espao em que transcorre a narrativa. Aqui
tambm goza de liberdade integral, em tese; na prtica, v-se limitado pela escolha do tema e do modo como
o desenrola. Num extremo, pode fazer que as personagens viajem constantemente, e noutro, que fiquem
encerradas numa casa e mesmo num s cmodo. Dentro dessas fronteiras, caminha vontade.
Entretanto, h que ponderar o seguinte: quanto mais desloca
topograficamente as\ personagens, mais fica sujeito a fazer um exame
176
rpido e superficial do seu drama, sem o qual o romance no se organiza. E como o deslocamento fsico
implica novas aventuras, o narrador corre o risco de prender-se mais ao anedtico que ao dramtico. A
histria, nesse caso, ganha em vivacidade e dinamismo, e perde em concentrao. O recurso, quando
exacerbado, pode fazer da narrativa mais uma novela que um romance. A fico romntica enquadra-se nesse
tipo de composio, em que s aventuras
no raro o ficcionista concede mais ateno que anlise dos caracteres, anlise essa que constitui o objetivo
fundamental do romance. Nem mesmo numa obra da categoria de Jean-Christophe (1904-1912), de Romain
Rolland, falta uma nota de pitoresco episdico acompanhando o desenvolvimento da personalidade e do ..
caso" do heri.
O contrrio - reduzir ao mnimo o espao fsico para a circulao dos protagonistas - constitui tambm um
risco, porquanto o conflito manifesta-se na ao e, ao mesmo tempo, provoca-a. Entenda-se por ao inclusive
o dilogo, esfera ideal, como se sabe, para os conflitos deflagrarem. Contraindo-se o horizonte geogrfico das
personagens, urge propiciar condies para que os dramas irrompam. No raro, nascem de causas exteriores
quela circunstncia: o atrito estabelece-se entre o que as personagens trazem nas mentes, mais do que entre
razes de momento. Aqui, a excessiva concentrao dramtica pode impelir o romance por um corredor
montono e frio, salvo se os participantes trouxerem dentro de si os germes de antagonismos mais sugestivos,
em processo noutro lugar.
Exemplo de sbia soluo Le Diner en Ville, de Claude Mauriac: o casal Carnjoux recebe para jantar,
em Paris, a seis amigos de idade e talentos diversos. A narrativa dura o tempo exato da refeio. Enquanto
dialogam protocolarmente, as personagens vo revelando sua personalidade e seu drama atravs dos pensa-
mentos e associaes que lhes habitam a memria; na verdade, o romancista procura examinar as relaes
entre a vida objetiva e a subjetiva. Se tudo fosse to-somente o reconto do jantar, pouco interesse teria, exceto
como exerccio literrio, mas o escritor desloca, pela sondagem no mundo interior de cada conviva, o ponto
geogrfico. E graas a esse engenhoso mecanismo alternante de sstole e distole que o romance se estrutura
como tal. Certamente, reunir personagens mesa travando um dilogo convencional e, portanto, incapaz de
gerar conflitos enquanto durasse o jantar, acarretaria uma limitao romanesca. Todavia, alterando a unidade
I"
177
geogrfica pelo recurso de vasculhar a intimidade de cada um, o narrador impede o malogro do romance.
Mais ainda: consegue que o fato de estarem ali as personagens seja apenas um dos captulos dum entranado
de dramas comuns entre elas. O jantar se torna, assim, o pretexto para aproximar pessoas, como de praxe
desde os primrdios da histria do romance, pelo expediente do sarau literrio, do teatro, do turfe, do cassino,
das reunies mundanas, etc. O difcil estava em fazer o pretexto durar o romance todo sem empobrecer o
tonus dramtico. Claude Mauriac triunfa pela mobilidade fsica efetuada no plano da subjetividade dos
protagonistas, como se, de fato, se encontrassem reiteradas vezes para comer ou para outro fim, e nessas
ocasies franqueassem ao romancista sua vida mental. Resultado: o jantar perde significado prprio, para se
transformar na oportunidade geogrfica (e temporal) em que ganham corpo e presena os dramas dos oito
convivas. Com isso, escapa o narrador do perigo de encurtar at o nvel mximo o espao do romance.
Como se sabe, o romance surgiu identificado com a burguesia. Por isso, urbana sua geografia. Constitui
exceo o romance regionalista, ao menos quantitativamente (est claro que, em qualidade, o romance urbano
ainda ocupa o primeiro lugar, como se pode observar em Procura do Tempo Perdido, grande parte da
Comdia Humana, Ulysses, O Contraponto, etc.; mas este j outro problema). A rigor, a problemtica do
romance citadina e s por contgio pode ser encontrada no campo. Alm de razes sociolgicas ou
ideolgicas (ser o romance a apologia ou crtica das estruturas burguesas), pode-se invocar uma de natureza
tcnica: a vida rural, porque uniforme, no condiciona as mudanas geogrficas peculiares do romance. Cedo
se esgotam as possibilidades do autor, e seu horizonte diminui ou se repete. Quando no, a variao do local
fsico pode conduzir a narrativa no rumo da novela: as peripcias acabam desempenhando papel de suma
importncia, em detrimento da anlise.
Por a se depreende que o espao possui, no romance, relevncia que desconhece na novela. Nesta, a ao
tudo; no importa o lugar onde se passam os episdios, seno eles prprios, porque poderiam ocorrer em
qualquer lugar; o acontecimento desvincula-se da paisagem fsica. Esta, se aparece, convencional, o que
significa tanto poder ser uma como outra. Funciona como a natureza no teatro clssico: pano-de-fundo,
quando no cenrio suposto, inerte e alheio ao drama que sua mente transcorre. No romance,
178
d-se o contrrio: o cenrio avulta de importncia, s vezes assumindo papel decisivo na configurao da
personagem, como no ,
romance realista e naturalista. Lusa, de O Primo Baslio, vive numa casa de pesadas cortinas emolientes; um
ar de modorra comunica-se a tudo, convidando sesta espreguiante e prolongada; uma penumbra viciosa
estimula a devanear rdea solta; tudo transpira requinte, "chic" sensual. No estranha que, vivendo num
ambiente assim, Lusa cedesse logo s falas de Basilio, que a arrancavam do tdio para a aventura e a fantasia.
Ningum considerar o cenrio como o nico fator atuante, mas tampouco dever julg-lo incuo para o
correto entendimento do perfil psicolgico de Lusa. Uma verdadeira osmose se estabelece entre a
personagem e o "meio", consoante as doutrinas deterministas em voga no tempo. Podemos tach-las de
exagerar o condicionamento geogrfico, mas sem negar a verdade, parcial embora, da "lei" em que assentam,
o homem como produto do "meio".
Fora do romance realista e naturalista, ainda se pode observar a interdependncia da personagem e da
geografia. Atente-se, por exemplo, em Angstia, de Graciliano Ramos. Escolhemos de propsito um romance
introspectivo, pois a fico nordestina regionalista se assemelha ao romance realista e naturalista. Em
Angstia, o cenrio ocupa relevante posio: a casa em que vive Lus da Silva permitia ver os fundos da casa
de Mariana, numa vizinhana que originou as condies para tudo o mais. No bastasse a circunstncia
geogrfica propiciar o encontro amoroso das personagens, o narrador desce a mincias (a chuva, poas
d'gua, etc.) a fim de compor, to integralmente quanto possvel, o cenrio onde se desenrola a tragdia
passional. A narrativa apresenta-se pontilhada de marcos geogrficos, como balizas dum roteiro no interior da
mata: o romancista procura levantar o mapa da situao com todos os pormenores, que sabe indispensveis
compreenso dos protagonistas em cena. 11
11 Para o estudo do espao, ver Joseph Frank, "Spatial Form in Modem Literature", in The Wuiening Gyre: Crisis and Mastery in Modern Literature,
New Brunswick, N. J., Rutgers University Press, 1963, pp. 3-62 (Ir. francesa, Potique, Paris, n 10, 1972, pp. 244-266); "Spatial Form: Some Further
Reflections", Critical lnquiry, The University of Chicago, vol. 5, n 2, Winter 1978, pp. 275-290; Gabriel Zoran, "Towards a Theory of Spacc in Literaturc"
Poetics Todny, Tel Aviv University, vol. 5, n 2, 1984, pp. 309-335 (com bibliografia).
179

Tempo***
Hans Meyerhoff, no seu livro acerca do tempo na Literatura, comea afirmando que o "tempo, como
Kant e outros tm observado, o modo mais caracterstico de nossa experincia." 12
Mas, que o tempo? Para o exame do conto e da novela, no foi preciso colocar a questo, seja porque o
tempo ali obedece quase sempre a um esquema nico, o do calendrio, seja porque entendamos logo de que
se tratava, ao menos como dado da experincia. Todavia, a complexidade do assunto tal, quando se refere ao
romance, que o problema se pe.
"Santo Agostinho, que foi o primeiro pensador a avanar uma genial teoria filosfica baseada
inteiramente na experincia momentnea do tempo combinado com categorias psicolgicas da memria e da
expectao", transformou a questo num dilema clebre: "Que , pois, o tempo? Se ningum me pergunta, eu
sei; se quero explic-lo a quem me pergunta, eu no sei" 13
Desde o filsofo cristo at os nossos dias, o tempo constitui uma questo sempre em aberto. Aristteles,
na Fsica (liv. IV) e Plotino, na 3& Enades, detiveram-se no exame do tempo, mas, na verdade "para os
antigos (gregos) o tempo no tinha grande importncia", pois" o Cristianismo quem concede tanta
importncia ao tempo, apresentando ao homem o espetculo de um tempo que se dirige, por assim dizer, ao
seu prprio centro, o instante em que o infinito se tornou finito, ao encarnar-se o prprio Deus entre os
homens" .14 Quando Bergson, j neste sculo, o considera um "dado imediato da conscincia" no faz mais
que buscar qualific-lo ao invs de conceitu-lo, mas a afirmao tem feito sua carreira de convencer,
informar e orientar. Como veremos, exercer considervel influncia no romance moderno. Entretanto, est
fora de propsito cogitar neste livro do aspecto conceitual (filosfico e cientfico) do tempo: nas notas de
rodap a este tpico e na bibliografia final, o leitor encontrar indicao de obras que tratam do assunto.
s, a
12 Hans Meyerboff, Tune in Uteratltre, Berkeley and Los Angeles, University o
California Prcss, 1960, p. 1.
13 Idem, ibidem, pp. 6, 8. As reflexes de Santo Agostinho acerca do tempo se
encontram nas Confisses, liv. XI, x-xxxi.
14 Jean Wabl, Introduccin a la Filosofia, Ir. mexicana, Mxico, Fendo de Cultura
Econmica, 1957, pp. 14 e 15.
180

Nosso alvo, no momento, o romance, que suscita, como nenhuma outra forma de arte, o problema do tempo.
ror qu?
Porque o romancista, mais do que o dramaturgo, " senhor do espao e do tempo em que a prpria vida
humana se realiza. assim que podemos acompanhar Henry Esmond ao longo de toda a sua vida e que
Harnlet poucas horas passar conosco. Em um dia de leitura podemos viver anos e anos da existncia das
personagens de um romance. Nas poucas horas que dura uma tragdia, pouco mais viveremos que os
derradeiros momentos do heri". 15
Por outras palavras: o romancista pode acompanhar as personagens desde o nascimento at a morte,
detendo-se nos aspectos que julgar relevantes para a narrativa; abranger 8 ou 80 anos da vida de suas
personagens, sem outra restrio que a imposta pela coerncia interna da obra. Como verdadeiro demiurgo,
cria personagens e o tempo de que necessitam para realizar-se e convencernos, semelhana dos seres vivos.
E arquiteta o tempo sua maneira, com o objetivo de produzir humanidade no interior do romance. Essa
liberdade na sugesto e utilizao do tempo comporta uma gama complexa, que foge a todo esquematismo
clarificador, e justifica o interesse que o problema desperta em crticos e leitores. Como retomaremos o
assunto ao tratar dos vrios tipos de tempo, fixemos por ora que o domnio do tempo longe est de significar
facilidade para o romancista. Ao contrrio, constitui-lhe a barreira mais difcil de ultrapassar.
voz corrente entre os crticos que um romance, para ser bom, deve satisfazer a trs requisitos
fundamentais: 1) um enredo suficientemente rico, forte e convincente para manter no leitor a mesma pergunta
aflita: "e agora? que vai acontecer? e depois?"; 2) personagens verossmeis imagem e semelhana dos seres
humanos, "gente" como ns, mas substancialmente diferentes porque "podem" existir e "parecem" existir sem
jamais deixar esse mundo de potencialidade que o romance em que "vivem" encarceradas e, se existissem
como tais, de duas uma: ou as personagens deixariam de valer como tais por se tornarem "reais", pois no a
realidade cotidiana que se espelha na obra, ou a pessoa viva seria to inverossmil que logo a diramos'
'personagens de romance";
0tia
15 Joo Gaspar Sime&, Ensaio sobre a Criao no Romance, Porto, Ed. Educao Nacional, 1944, p. 14.
181

3) reconstituio da natureza ou do espao onde a histria transcorre. O ltimo requisito tem menos
importncia que os outros dois, porque, s vezes, pode estar ausente sem prejudicar o conjunto.
Restaria acrescentar a essas trs categorias literrias a quarta dimenso posta em evidncia em nossos
dias: o tempo. O romancista cria enredo, personagens, espao e tempo. Este, identificado com as personagens,
categoria fundamental: o carter demirgico do romancista se exerce e se revela na criao do tempo, que
tudo ou impregna tudo na obra, ou nada, impalpvel como um "dado imediato da conscincia". o tempo,
afinal de contas, que o romancista diligencia criar ou apreender, por meio dos outros componentes
romanescos (a histria, os protagonistas, a natureza), que seriam a sua concretizao. Da mesma forma que o
tempo histrico marcado pelos "monumentos" (catedrais, palcios, esculturas, pinturas, estratos geolgicos,
etc.), assim tambm o tempo no romance se manifesta naqueles ingredientes, numa harmonia especfica. Mas,
por isso mesmo, ostenta um contorno complexo e dinmico, em razo de oferecer uma srie de ngulos e de
possibilidades para o ficcionista.
Comecemos por sublinhar a existncia de trs modalidades
bsicas de tempo:
1) o histrico;
2) o psicolgico;
3) o metafsico, ou mtico.
O primeiro obedece ao ritmo do relgio, consoante s mudanas regulares operadas no mbito da
Natureza e empiricamente perceptveis: a alternncia da noite e do dia, o fluxo-refluxo das mars, as estaes,
o movimento do sol, etc. Tempo social por excelncia, na medida em que as mltiplas relaes em sociedade
(comerciais, industriais, domsticas, coletivas, etc.) se regem pelo calendrio, faz crer numa regularidade fixa
dos segmentos temporais, divididos ascendentemente de segundo ou frao at sculo ou milnio. Orientando
a vida de convvio social, acabou por se transformar em autntico mito, graas mentalidade industrial
centrada no aforismo "tempo dinheiro". com fundamento na cronologia que o homem" conhece" o
passado da Humanidade, do mundo atual, de seu pas, de sua cidade natal, de sua famlia e amigos, e dele
prprio. Todos vivem segundo um sistema horrio marcado pelo relgio, numa rigidez que no deixa de ter
reflexos e conseqncias profundas na vida individual, pelos choques entre a coletividade e o "eu;profundo"
de cada um.
182
A rigor, tais choques acontecem porque o tempo histrico freqentemente no coincide com o
psicolgico: irreconciliveis por natureza, somente se harmonizariam em condies difceis de alcanar, visto
que, progredindo a civilizao tecnocrtica, aumenta a distncia entre ambos. que o tempo psicolgico se
ope frontalmente ao outro: como o prprio adjetivo' 'psicolgico" sugere, ainda na mais corriqueira de suas
conotaes, essa forma de tempo aborrece ou ignora a marcao do relgio. Tempo interior, imerso no
labirinto mental de cada um, cronometrado pelas sensaes, idias, pensamentos, pelas vivncias, em suma,
que, como sabemos, no tm idade: pertence experincia universal, repetida diariamente, saber que no
significa nada, em ltima anlise, afirmar que determinada sensao ocorreu h dez anos, vinte dias, etc. A
conscincia e as convenes impem uma ordem externa aos fatos, obrigando-nos a rotul-los com data
marcada, quando sabemos que a verdade psicolgica, mesmo para ns prprios, outra: tudo quanto
sentimos, ficou arquivado num universo sem limites ou, quando muito, circular. E as sensaes vo-se
acumulando sem cronologia: todas presentes, todas de hoje, bastando o ato de record-las para o confirmar. E
se as rememoramos numa ordem ainda em nome de pressupostos exteriores, subordinados conscincia
social. O vulgar embaralhamento das lembranas serve de prova para esse mecanismo da memria,
infenso cronologia histrica.
Portanto, trata-se de um tempo subjetivo, oposto ao outro, objetivo, e por isso varivel de indivduo para
indivduo. Todos sabemos, depois dos trabalhos de Bergson (Matria e Memria, 1897, A Evoluo
Criadora, 1906, Durao e Simultaneidade, 1922), que variamos continuamente, ainda quando o tempo
objetivo se mantenha inalterado na aparncia. Nesse caso, a indagao de Machado de Assis, no fecho de um
soneto - "Mudou o Natal ou mudei eu?" s tem uma explicao: surpreende com flagrncia o sentimento de
metamorfose que todo ser vivo experimenta ininterruptamente, como um rio perene a correr, diante do mesmo
espetculo. Admitido que o Natal, historicamente, isto , como espetculo comemorativo do nascimento de
Cristo, organizado com base nos mesmos ingredientes externos (a rvore, o prespio, etc.), tenha permanecido
tal e qual,
s resta que o homem tenha mudado. E se o Natal mudou, mudou tambm o "eu" do poeta; inclusive o Natal
mudou porque mudou o "eu" do poeta: como o "eu" um fluxo permanente, nada se mantm inaltervel sua
volta, mesmo o que pudesse permanecer imutvel: um monumento de pedra, um poema, uma rua, etc. o
183
que nos acontece quase todos os dias: sempre que voltamos ao lugar da infncia, reassistimos aos filmes da
primeira adolescncia, revisitamos a escola das primeiras letras, reencontramos um amigo de infncia,
relemos o poema que outrora nos fascinou - fatal a decepo: j no somos os mesmos, e enxergamos tudo
com os olhos de hoje. A velha sensao, que era de ns prprios diante do objeto, desapareceu, para dar lugar
a outra, de insatisfao, porque mudamos radicalmente, num processo incessante at a morte.
O tempo psicolgico, varia, pois, em cada um de ns e de um para outro. Tambm sabemos, por
experincia prpria, que duas pessoas sentem de modo diverso o mesmo objeto, e por isso guardam dele
impresses por vezes opostas. Uma delas tem reao pronta, imediata, como se desprovida de maior
sensibilidade, enquanto a outra contempla e "sofre", quem sabe sem perceber o alcance do fato que vivencia.
A marca ser diferente para cada uma, porque seu tempo interior segue ritmos especficos. Para Proust, sua
av morreu de fato decorridos muitos anos aps o desenlace.
Fora da Literatura sabe-se que pessoas envelhecem anos em poucos meses de priso ou de qualquer
sofrimento moral; mudam
s vezes, da noite para o dia, adiantam-se no tempo futuro interior, enquanto outras podem permanecer com
fisionomia juvenil anos a fio. "Envelhece quem quer", parece uma indiscutvel verdade popular, significando
que uns se antecipam no tempo psicolgico e o organismo acaba por refleti-lo, enquanto outros envelhecem
de modo imperceptvel, como se vivessem devagar.
Da "o dilema posto pela aparente irreconciliabilidade do tempo na experincia (o tempo psicolgico) e
o tempo na natureza (o tempo histrico): os elementos irreconciliveis contidos nessas duas dimenses
temporais constituem, a nosso ver, a principal razo para as divergentes interpretaes filosficas do tempo.
Tais interpretaes so invariavelmente condicionadas pelo fato de que tratam (ou procuram tratar), seja do
tempo na experincia, seja do tempo na natureza.' '16 Mais ainda: tais divergncias apenas confirmam a
magnitude do problema e justificam que o tempo se tenha tornado um tema corriqueiro e predominante na
literatura contempornea. "17 Por ltimo, explicam a complexidade do emprego do tempo no romance, em
evoluo desde o seu despontar at os nossos dias.
16 Hans Meyemoff", fJp. cit., p. 9. 17 Idem, ibidem, I\ 3.
184

o tempo metafsico, ou Mtico, o tempo do ser. Acima ou fora do tempo histrico ou do tempo
psicolgico, embora possa neles inserir-se ou por meio deles revelar-se,. ' o tempo ontolgico por excelncia,
anterior Histria e Conscincia, identificado com o Cosmos ou a Natureza. Tempo coletivo,
transindividual, tempo da Humanidade quando era um s corpo fundido s coisas do Mundo, tempo reversvel
em circularidade perene, tempo primordial, originrio, sempre idntico, tempo dos arqutipos (Jung),
concretizado na recorrncia dos ritos e das festas sagradas, quando se torna presente para o homem desejoso
de retomar contato com o momento das origens; tempo sagrado, eterno, sem comeo nem fim. 18
Dele nos falam os relatos Mticos dos povos que continuam imersos, graas sua cosmologia mgica,
num tempo que sempre volta, inesgotvel e idntico, e dele temos uma idia quando percebemos que as
personagens de romance flutuam, sem o saber, num tempo que no se confunde com a sua histria ou a sua
psicologia. Revelado sempre que um gesto adquire, pela ressurgncia, fisionomia litrgica, o tempo Mtico
tornou-se obsesso nas estticas simbolista e ps-simbolista: o teatro lrico, ou a poesia dramtica, dum
Maeterlinck ou dum Pessoa, decorrem numa dimenso de tempo que pressupe o mito ou o sagrado; o
romance sinfnico de Thomas Marm, ou a cosmoviso medievo-cavaleiresca dum Guimares Rosa, expressa
na identidade serto = mundo, so outros exemplos da instaurao do tempo Mtico no espao literrio. 19
Tempo-espao
Tempo e espao so, como se observa, categorias fundamentais do discurso romanesco. Durante um longo
perodo, a crtica literria, refletindo uma tendncia generalizada neste sculo, dedicou-se com mais afinco
primeira. At que, de uns anos para c, o espao comeasse a atrair os estudiosos. Mesmo porque, como tem
ensinado a teoria da relatividade, de Einstein, uma categoria pressupe
18 Georges Gusdorf, Mito y Metafisica, Ir. argentina, Buenos Aires, Nova, 1960, pp. 66 e ss.; Mircea Eliade, Le Sacri et te Profane, Paris, Gallimard,
1971, pp. 60 e ss.
19 As trs dimenses do tempo referem-se ao tempo da ao ou da narrativa. Para o leitor interessado no tempo da escrita e no tempo da leitura,
sugerimos o estudo de Roland Bourneuf e Ral Ouel1et, O Universo do Romance, Ir. port., Coimbm, Almedina, 1976, pp. 169-198, e ainda a bibliografia, s
pginas 314-315.
185

a outra: a noo de tempo implica a de espao, e vice-versa, todo espao se vincula ao tempo que nele
transcorre.
A co-relao dessas categorias induziu criao de um vocbulo composto, "tempo-espao", ou
chronotopos, que registra a indissolubilidade dos termos, considerando o tempo a quarta dimenso do espao,
sem perda de suas caractersticas especficas. Estendendo-se para as cincias naturais, o chronotopos no
tardou a ser absorvido pelos estudos estticos, e depois literrios, onde assume carter simultaneamente
formalista e de contedo. Devem-se a Mikhail Bakhtin as incurses pioneiras nessa rea, em escrito de 1937-
1938, revisto e ampliado em 1973, a fim de integrar livro de 1975, chamando a ateno para a relevncia do
chronotopos para o estudo da novela e do romance. 20
Um exemplo dessa relevncia pode ser colhido, como demonstra o terico russo, no chronotopos da
estrada: desde a Antiguidade clssica, representada pelo Satyricon, de Petrnio, ou O Asno de Ouro, de
Apuleio, at a nan-ativa histrica de Walter ScoU e outros, passando pela novela de cavalaria, a novela
picaresca e o romance de aprendizagem (Bildungsroman), - o motivo da estrada desempenha papel capital na
economia e na semntica do relato ficcional. Inocncia, de Taunay, inscreve-se nessa tradio: o desenlace
trgico, "a hora e vez", como diria Guimares Rosa, em que o heri tomba, assassinado pelo rival, OCOITe na
estrada para Santana do Parnaba, chronotopos da situao amorosa iITemissvel, vivida por Cirino e
Inocncia, uma espcie de Romeu e Julieta do serto.
Outro chronotopos significativo o do salo-sala de visita, freqente na fico oitocentista, romntica ou
realista, como se pode ver na obra de Stendhal e Balzac, ou, em vernculo, de Joaquim Manuel de Macedo,
Alencar, Jlio Dinis, Ea de Queirs, Machado de Assis, dentre outros. " l - diz Mikhail Bakhtin que as
reputaes polticas, comerciais, sociais e literrias so criadas e destrudas, as can-eiras iniciam e fracassam,
esto em jogo os destinos da alta poltica e das altas finanas, decide-se o sucesso ou
20 Mikhail Bakhtin, Questes de Literatura e de Esttica (A Teoria do Romance), Ir. bras., S. Paulo, UNESPfHucitec, 1988, pp. 211 e ss. Ver tambm
fragmentos publicados em PTL: A Joumalfor Descriptive Poetics and Theory of Literature, Amsterdam, vol. 3, n' 3, 1978, pp. 493-528. Para uma viso algo
divergente do chronotopos, ou seja, "definido pela integrao das categorias do espao e do tempo como movimento e mudana", consulte-se Gabriel Zoran,
op. cito E..plfra uma interpretao filosfica do chronotopos, ver I. F. Askin, O Problema do Tempo, Ir. bras., Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1969, pp. 110 e
SS.
186

IIIIII

I)II

o revs de um projeto de lei, de um livro, de um ministro ou de uma cortes-cantora; nela esto representadas,
de forma bem completa (e reunidas num nico lugar e num nico tempo) as gradaes da nova hierarquia
social; finalmente, revela-se em formas visveis e concretas o poder onipresente do novo dono da vida - o
dinheiro". no chronotopos, acrescenta ele, que "os ns do enredo so feitos e desfeitos. Pode-se dizer
francamente que a eles pertence o significado principal gerador do enredo". 21

o Romance de Tempo Histrico***

Dividindo, a largos traos, a histria do romance em dois grandes perodos, teramos:
1) dos comeos, no sculo XVIII, com Histria de Tom Jones, de Henry Fielding, at Proust; este
perodo, por sua vez, subdivide-se
em duas fases limitadas por Balzac;
2) de Proust aos nossos dias.
O primeiro perodo marcado pelo romance de tempo histrico; o segundo, pelo de tempo psicolgico.
Se analisssemos demoradamente a primeira categoria de romance no que diz respeito ao emprego do
fator tempo, teramos de lembrar a existncia de expedientes vrios que, contudo, no alteram o processo
utilizado. Claro, desde o romance considerado iniciador da frma at a fico realista e naturalista observa-se
constante evoluo, que tambm se processa nas literaturas de Lngua Portuguesa. A evoluo deu-se no
sentido de alcanar o tempo psicolgico, certamente por corresponder mais de perto natureza do relato
ficcional. Com avanos e recuos, o que se nota desde o romance romntico, na feio balzaquiana e
stendhaliana, at o proustiano, passando pelo flaubertiano, zolaiano e dostoievskiano: uma escalada
progressiva na direo do romance de tempo psicolgico. E "hoje o movimento no sentido de maior
aprofundamento psicolgico em fico chegou ao extremo limite: mas sempre houve uma progresso nesse
sentido desde os mais remotos tempos do romance. Essa talvez a nica linha de progresso que de todo pode
ser traada. Os inventos tcnicos da moderna fico, as mudanas de conveno, a maior aproximao entre
os smbolos
21 Idem, ibidem, pp. 352, 355.
187

de comunicao e os processos que eles simbolizam, a reduo da importncia do enredo - estas so

resultantes secundrias da principal qualidade do aprofundamento psicolgico.' '22
Todavia, alm das marchas e contramarchas observadas ao longo do sculo XIX, merc do influxo da
novela e da conjuntura histrica, no desapareceu o romance de tempo histrico. Compreendendo, pois, que
temos em mos uma vasta rede de malhas tranadas segundo figurinos diferentes, formando zonas de
repulso ou de atrao, j podemos tentar um esboo desse tipo de romance, que ainda hoje faz a delcia dos
devoradores de fico.
Antes de tudo, o tempo linear, horizontal, "objetivo", matemtico, visvel ao leitor mais desprevenido:
este' 'v" a histria
desenrolar-se sua frente, obediente a uma cronologia definida. Mesmo quando tudo se inicia num ano
incerto, 18..., percebe-se que no passa de truque: tudo quanto preenche a histria submete-se marcao do
calendrio, mais importante que a vaguidade inicial, alm de anul-la com a harmoniosa correlao temporal
entre os acontecimentos que ponteiam a narrativa. No raro, o romancista indica, no apropsito da histria,
as datas em que os fatos se sucedem, como a enfatizar a coerncia cronolgica da narrativa. E ainda quando
ausentes essas balizas, o texto se incumbe de fornecer os dados para a orientao do leitor, que acompanha o
relato romanesco ordenado segundo a cadncia do relgio. Ainda quando o romancista, especialmente
romntico, pretende cercar a histria de certa vaguidade, l est o tempo do relgio, fora da
personagem, a nortear a intriga. E assim ser, at o aparecimento do romance psicolgico que, incidindo
sobre o exame profundo da personagem, desvendar outra dimenso do tempo.
Senhora, de Alencar, um exemplo til, entre outros que poderiam ser lembrados, pertencentes
mesma poca e seguidores de igual figurino literrio. No primeiro captulo, que tem cinco pginas na edio
de que nos estamos valendo,23 o romancista procede a uma sntese do passado da personagem, visando a
introduzir o drama, que se desenrolar dali por diante, e a outros fins contguos (descrever a personagem,
compor o suspense e dar o tonus narrativa). Embora vagos, os indcios temporais dizem respeito
cronologia histrica:
22 A. A. Mendilow,..Time and lhe Novel, London, Petcr Nevill, 1952, p. 202. 23 Jos de Alenca.f. Senhora, 4& 00., So Paulo, Melhoramentos, s. d.
188

IIIIIIIII

)I))II

H anos raiou no cu fluminense uma nova estrela. Tinha ela dezoito anos quando aparecera a primeira vez em
sociedade. I Uma noite, no cassino, a
Lsia Soares (.u) ,
.' .
E s: para os fins que tinha em mira o ficcionista, dispensamse maiores informaes, visto as pginas
iniciais constiturem uma espcie de chamariz e prlogo narrativa. Comea, no entanto, o segundo captulo,
e logo entrada colhemos a seguinte pormenorizao cronolgica, ainda e sempre de carter histrico:
Seriam nove horas do dia.
Um sol ardente de maro esbate-se nas venezianas que vestem as sacadas de uma sala, nas Laranjeiras.
Mais adiante, apesar do retrato ensimesmado de Aurlia:
Aurlia concentra-se de todo dentro de si; ningum ao ver essa gentil menina, na aparncia to calma e tranqila, acreditaria que nesse
momento ela agita e resolve o problema de sua existncia; e prepara-se para sacrificar irremediavelmente todo o seu futuro.
o romancista fala do seu futuro como entidade fora dela. No bastasse o pormenor temporal
externo, somos informados de que, segundos depois (embora o ficcionista no os refira),
Aurlia correu a vista surpresa pelo aposento; e interrogou uma miniatura de relgio presa cintura por uma cadeia de ouro fosco.
A citao vale como ndice do processo usado pelo autor na composio da histria, e de um modo de
vida atento s mudanas no mostrador do relgio: a classe social a que Aurlia pertencia, a burguesia,
assenhoreara-se do tempo, tomando-o bem comportado, linear e inflexvel. No dilogo que Aurlia trava com
D. Firmina, ficamos sabendo de outros fatos assinalados no tempo, em obedincia ao mesmo modelo e ao
mesmo sistema de vida:
Ora, ontem, quando serviram a ceia pouco faltava para tocar matinas em Santa Teresa. Se a primeira quadrilha comeou
com o toque do AragoLu24
Ainda nesse captulo, terminado o dilogo, inteiramo-nos de que
No teriam decorrido cinco minutos quando ouvia D. Firmina (u.)
24 Idem, ibidem, pp. 14, 15, 16.
189

o captulo seguinte (Ill) inicia-se pela indefectvel notao temporal:

Era a hora do almoo. As duas senhoras puseram-se mesa.
Se bem observarmos, a abertura do II captulo est no presente do indicativo, ao passo que o prembulo a
tudo o mais, no pretrito perfeito. provvel que Alencar tenha agido sem premeditao. Todavia, a mudana
de tempo verbal tem razo de ser: as pginas introdutrias vinculam-se ao passado, digamos, remoto.
Terminadas, a narrativa comea, como se fosse presente, ao menos na mente do romancista, mas a
continuidade f-lo voltar para o passado, onde desejava situar e situou, premeditadamente, a narrativa.
Esse lapso, afinal de contas, revela aspectos importantes da tcnica narrativa, seja em relao poca do
Romantismo, seja evoluo do ficcionista. Quanto ao primeiro aspecto, cabe dizer que o romance romntico
urbano procurava ser atual e "realista", refletir a sociedade do tempo mais do que esta desejava ser, do que no
que era em verdade. A identificao do romance com o iderio romntico justifica-o: o primeiro constitua um
porta-voz do segundo. Para tanto, o carter presente se tomava pedra de toque: a burguesia oitocentista
carioca via suas veleidades morais e afetivas espelhadas nos romances.
Tal processo de presentificao sugeria que o autor interviesse no desenrolar das cenas, como algum que
as acompanhasse de perto e com muito interesse. Alencar tirou logo a mo, mas no de todo; o disfarce l
continua, como veremos a seguir. Observe-se, de passagem, que a intromisso do escritor no curso da
narrativa freqente em nossa fico romntica: quase nenhum escapou de tal vezo, em virtude do
condicionamento cultural e do egocentrismo em voga. O modo da intromisso que varia, conforme o
resultado alcanado: algumas vezes, Macedo, e mesmo Alencar, falseiam suas entradas, porque alheias ao
fluxo narrativo, mas Manuel Antnio de Almeida as transformou num rico e saltitante expediente novelesco,
em nome do artifcio jornalstico de escrever as Memrias de um Sargento de Milcias ao correr da pena,
semana a semana. Por fim, o processo perdurou em Machado de Assis, cujas intervenes funcionam como as
do anterior, acrescidas do ar irnico e zombeteiro herdado de Lawrence Steme e Camilo Castelo Branco.
Essas intromisses significavam que o ficcionista desejava falar diretamente ao leitor, contar-lhe uma
histria sem fingir
,
190
o contrrio mais do que era preciso. Para tanto, o narrador podia manter o disfarce do pretrito ou do
imperfeito, a fim de conferir unidade de tratamento histria. O resultado que suas aparies em cena
pareciam justificar-se pela harmonia que alcnava entre o corpo da narrativa e os elementos estranhos.
fcil mostrar como o disfarce no resiste ao menor raciocnio, revelando que, afinal de contas, a narrativa
toda corresponde a uma intromisso do escritor. Noutros termos: a fico romntica espicaa tendncia
individualista do autor; este, querendo ser realista no tocante s personagens e
situaes, acaba por se confessar esteticamente, atravs da narrativa. A indistino das personagens
romnticas se explica por constiturem um prolongamento das imagens criadas pela fantasia do escritor,
ou daquilo que, nele, volio, insatisfao ou pulso do inconsciente: atividade literria de
compensao, no sentido freudiano do termo. Todas so, em ltima anlise, o autor, como Flaubert dizia
de Ema Bovary: "c'est moi!". Prolongamento sentimental, confessional, longe, portanto, do realismo
preconizado, salvo nas exterioridades, vestimentas, gestos, convenes, paisagens. Adentro delas, todavia,
desliza um rio emocional e conceptivo que o do romancista, transfundido nas personagens. Estas, no
demais repetir, tambm se identificam pela transferncia de recalques, anseios, incertezas, etc., enfim da
vida mental do escritor.
Por isso, quando Alencar interrompe o mpeto de narrar no presente e faz a histria voltar ao passado,
pareceu-lhe que o recurso enganaria o leitor vido de saber o que iria acontecer com Aurlia. Decerto
percebeu que s cairiam no logro os leitores habituais de suas narrativas, preocupados com a linearidade
dos acontecimentos, com o enredo e nada mais. Na verdade, o emprego reiterado do pretrito ou do
imperfeito constitui pobre e frgil disfarce: "o imperfeito de tantos romances no significa que o
romancista est no futuro de sua personagem, mas simplesmente que ele no essa personagem, que no-la
mostra".25 Noutros termos; lanando mo do presente, o ficcionista (sobretudo o romntico) teme trair-se,
patenteando a carga confessional posta na
histria; o imperfeito permite-lhe a iluso de crer-se afastado, fora da histria, que se passaria com
terceiros. Embora sabendo-os seus alter-ego, iludir-se-ia com a mscara do tempo e da pessoa verbal,
crente que o leitor o acompanharia no embuste.
25 Jean Pouillon, Temps et Roman, 4" M., Paris, Gallimard, 1946, p. 163.
191

Na realidade, trata-se de presente, como , ou deve ser, todo romance de tempo histrico. Parece haver
antinomia entre o carter histrico (que pressupe o passado) e o presente (em curso). Pela anlise, vemos que
se trata duma contradio aparente. "Que , pois, contar uma histria segundo a ordem cronolgica? contar
o passado quando ele foi presente e esperar que o futuro se torne presente para falar dele". Ao mesmo tempo,
preciso atentar para o fato de que s o passado real; o futuro ainda no existe e o presente s existe
tomando-se passado". Explica-se desse modo que "a cronologia romanesca apreendida do interior, nos
presentes sucessivos que a constituem tal qual foi vivida":26 umpresente na memria e para o ficcionista,
enquanto pode ser passado no contedo das lembranas. O passado presente, como memria. Ao menos,
presente a substncia vital, as experincias, os impulsos da vontade, etc., mas, ao projet-la nas personagens,
o ficcionista v-se compelido a remet-la ao passado, para fugir identificao entre o mundo de sua
memria e as personagens.
Da o recurso da distoro dramtica, na inveno da terceira pessoa, e da distoro temporal, no
esbatimento da histria em um passado fingidamente remoto. O presente, obrigando ao emprego da primeira
pessoa, revelaria o contedo psicolgico que o escritor deseja apenas simbolizar por meio duma histria
acontecida fora dele. Por outro lado, "descrever o presente por si prprio possui ainda outra significao.
explicar o que acontece ao indivduo por sua prpria psicologia e no pela simples sucesso exterior das
situaes onde se encontra lanado". 27 Isso implicaria, no caso do ficcionista romntico, uma confisso,
gerando a criao dum noromance, dirio ntimo, poema em prosa ou equivalente.
Iracema a est para provar, com seu carter de prosa potica, ou romance-poema, que o risco existia, e
Alencar no correu do desafio. Inpossibilitado de criar personagens maneira dos seres vivos, o romntico
minimiza-lhes a psicologia (por ser esta reflexo da sua, o que significava empobrecimento ou
inautenticidade), e coloca-as em situaes que em nada lhes afeta a matriz interior, imutvel ou esquemtica,
desde o momento em que projeo da mente do romancista. Por que tal fenmeno? ainda Jean Pouillon
quem nos auxilia a enquadrar corretamente o problema, ao dizer
26 Idem, ibidem. pp.l~. 167. 27 Idem, ibidem, p. {70.
192

que "a compreenso dum indivduo no consiste na necessidade de seqncias privilegiadas de aes ou de
sentimentos para o apreender mas, ao contrrio, em reconhec-lo pr toda parte e sem ter necessidade de
petrific-lo de antemo ou de referir um passado que seria considerado mais significativo que o presente" .28
A cronologia do romance romntico prova saciedade esse carter petrificante, passadista (em relao
personagem) e situacional, de que resulta a indefectvel pobreza psicolgica. Alenear, lcido em tantas coisa,
-o tambm nesse particular. Logo entrada do captulo VIII da 3 parte de Senhora, topamos com outra
interferncia sua no fluxo da narrativa, de fundamental importncia para o assunto que vimos analisando. Diz
ele:
Como porm o narrador no foi dotado com a lucidez precisa para o estudo dos fenmenos psicolgicos, limita-se a referir
o que sabe, deixando sagacidade de cada um atinar com a verdadeira causa de impulsos to encontrados [no
procedimento de Aurlia].
Todavia, a reflexo ainda pode ser interpretada como truque narrativo; o estudo aprofundado da
caracterologia das personagens - julgando que ele o pudesse realizar - acabaria desviando o rumo da intriga. Trata-
se, com efeito, de uma desculpa para a falha que ele prprio se apressa em apontar, antecipando-se aos
leitores. Em todo caso, traduz uma conscincia artesanal viva na evoluo literria de Alencar, servindo de
apoio ao juzo positivo dos contemporneos e dos psteros. Ao longo de Senhora, apenas em outros trs
momentos faz ele uso do presente, um dos quais correspondendo a uma digresso acerca da valsa,29 sem
alterar um mnimo o carter pretrito da narrativa. Pouco mais, pouco menos, a anlise que fizemos para o
tempo histrico em Senhora serve para o romance romntico em geral.
"O conceito do tempo no materialismo cientfico do sculo XIX vai refletir-se nos romances
-
experimentais naturalistas o tempo cientfico, que no o tempo da vida, mas sim um 'tempoesquema',
durao morta". 30 Tal concepo de tempo no se ope
! ~I
28 Idem, ibidem, p. 171.
29 Jos de Alenear, op. cit., pp. 288-289.
30 Dirce Cortes Riedel, O Tempo no R011lllnce Macllfldiano, Rio de Janeiro, So Jos,
1959, pp. 16-17.
193

que vigorava no Romantismo; ao contrrio, alarga-a e precisa-a, dando-lhe o rigorismo imposto pelas
cincias. O pensamento tainiano, filtrando-lhe os resultados e aplicando-os li esttica, admite que a obra de
arte esteja submetida a trs fatores determinantes: 1) a herana, 2) o ambiente, 3) o momento. No caso
presente, interessa-nos o ltimo, que se refere ao tempo. Por meio dele, Taine postula que, em determinada
circunstncia temporal ou histrica, as foras do ambiente e da herana despertam com Dpeto agressivo: as
cargas genticas negativas de uma personagem, postas em contato com certo ambiente, ho de explodir, em
dado momento, como um imperativo categrico, superior a qualquer outra fora. O tempo torna-se
matemtico, cristalizado, como uma entidade concreta fora das personagens: as fraes temporais aglutinam-
se segundo uma ordem rgida, a que os indivduos se subordinam cegamente.
Entenda-se aqui o tempo como categoria esttica ou, ao menos, regular, a ponto de todas as aes
humanas terem seu tempo marcado pelo relgio e, portanto, levando a crer que fosse possvel assinalar os
minutos em que uma cena transcorre, ou o instante em
que os fatos acontecem. O tempo torna-se parmetro das aes humanas: como uma rgua, por meio dele
medimos ou avaliamos as criaturas no seu processo vital, convictos de que elas e o tempo se ligam como
entidades concretas. Quer dizer: outras escalas haveria, mas o determinista as despreza em troca dessa
dimenso geomtrica em que as coisas parecem transcorrer.
O Cortio (1890), de Alusio Azevedo, corresponde a um flagrante exemplo de romance afeto s
caractersticas do Naturalismo, dentre as quais sobreleva o emprego do tempo. Para o romancista, a variada
ao das personagens obedece a uma cronologia inflexvel e exterior a elas. Mais ainda: o tempo acabar
constituindo obsesso, como veremos mais adiante, ao examinar o comportamento de Piedade.
Os dois primeiros captulos correspondem introduo, em que o ficcionista situa o conflito e a geografia
das drama tis persorme. O tempo mero, mas imprescindvel, ponto de referncia: sabemos que os fatos
ocorreram por ter ficado na memria a notao cronolgica indispensvel para coloc-los em ordem e
conferir-lhes verossimilhana (o tempo seria uma espcie de prova de que os acontecimentos se passaram
realmente como so lembrados). Por isso, Alusio ponteia as pginas iniciais do romance com datas e
notaes por vezes precisas, mas sempre fora das personagens:
194

"dos treze aos vinte e cinco anos", "da em diante", "um ano depois", "justamente por essa ocasio", "uma
bela noite", "da
a um ms", "da a alguns meses", "durante..dois anos", " noite
e aos domingos", "por essa poca", "seus dias eram consumidos do seguinte modo: acordava s oito da
manh, lavava-se mesmo no quarto com uma toalha molhada em esprito de vinho; depois ia ler os jornais
para a sala de jantar, espera do almoo; almoava e saa, tomava o bonde e ia direitinho para uma
charutaria da Rua do Ouvidor, onde costumava ficar assentado at s horas do jantar, entretido a dizer mal
das pessoas que passavam l fora, defronte dele" .
O corpo da narrativa tem incio no captulo terceiro, com uma observao cronolgica: "eram cinco
horas da manh e o cortio acordava, abrindo, no os olhos, mas a sua infinidade de portas e janelas
alinhadas".31 O acelerado das pginas iniciais cede lugar a um andamento cronolgico pausado, lento, a
que a referncia temporal da abertura serve de claro indcio. Como se a narrativa, antes no passado remoto,
viesse para o presente, ou um passado prximo. E agora, at o fim, jamais se interrompero os signos do
tempo, a servir de baliza para os acontecimentos. Escusa de mencion-los todos: uns poucos bastam para
que nos certifiquemos de que o ficcionista se esfora por conhecer com rigor a cronologia da histria
passada no cortio. Para tanto, detm-se em mincias que denunciam a importncia do tempo como fator
determinante. Noutras palavras: o romancista desce a fraes de tempo, como no encalo de surpreender a
relao ntima entre elas e os acontecimentos; tudo se passa como se, alterada a circunstncia de tempo,
tudo mudasse para o personagem. No esqueamos que essa interdependncia que a fico realista e
naturalista - baseada nas idias cientficas em moda nos fins do sculo XIX - procurava revelar e
demonstrar. Acompanhemos algumas pginas do romance, respigando as notaes mais evidentes: "meia
hora depois", "meio-dia em ponto. O sol estava a pino", "No dia seguinte, com
efeito, ali pelas sete da manh, quando o cortio fervia, para tomarem conta da casinha alugada na
vspera", "trs horas depois", "aos domingos", "Jernimo acordava todos os dias s quatro horas da
manh", "Jernimo s voltava casa ao decair da noite", "Depois, at s horas de dormir, que nunca
passavam das nove, ele
tomava a sua guitarra e ia para defronte da porta, junto com a
31 Aluso Azevedo, O Cortio, 9" ed., Rio de Janeiro, Briguiet, 1943, pp. 36,41.
195

mulher, dedilhar os fados de sua terra", .. Amanhecera um domingo alegre no cortio, um bom dia de abril",
32 e assim por diante at o desfecho do romance.
Esse rigorismo cronolgico no significa uniformidade das notaes temporais. Ao contrrio, implica
uma hierarquia cronolgica obediente ao pulsar dramtico da histria. As variaes da temperatura emocional
das cenas correspondem mudanas das referncias temporais. O processo lembra o universo cinematogrfico:
as cenas podem estar afastadas (no tempo e no espao) ou prximas, incluindo as nuanas intermedirias; o
diafragma ptico abre-se ou fecha-se conforme a distncia do objeto a focalizar, determinando as alteraes
concomitantes no plano do tempo. Dessa forma, quanto mais distante a cena, mais vaga a .marcao
cronolgica; quanto mais prxima, mais rigorosa. No primeiro caso, o romancista socorre-se de expresses
imprecisas, como" da a meses", "da a semanas", que respeitam a temporalidade sem defini-la. No segundo
caso, o escritor detm-se, na pintura da cena, devidamente marcando-lhe o progresso no tempo. Como uma
cmara cinematogrfica que atrasse as personagens para seguidos close-ups, a narrativa toma-se mais lenta,
embora a cena transcorra em frentico dinamismo dramtico. que a lentido decorre da minuciosa mar
cao do tempo como dimenso fora das personagens, no dentro: tudo acontece em dois planos paralelos, o
da ao e o do tempo, mas de modo que o primeiro dependa do segundo.
Dois episdios ilustram perfeio esse procedimento rigorista: o do aparecimento da mulher em
Pombinha e o do assassnio de Firmo. Rastreemos-lhes a cronologia. No primeiro episdio, sabemos que:
s onze para o meio-dia era tal o seu constrangimento e era tal o seu desassossego entre as apertadas paredes do nmero 15, que, mau
grado os protestos da velha, saiu a dar uma volta por detrs do cortio, sombra dos bambus e das mangueiras.
Assim comea a cena, que termina minutos depois:
A natureza sorriu-se comovida. Um sino, ao longe, batia alegre, as doze badaladas do meio-dia. O sol vitorioso, estava a
pino e, por entre a copagem negra (..,).
32 Idem, ibid~m, pp. 66, 72.
196

Aqui, a preciso cronolgica como que determina o processo em que Pombinha ingressa na adolescncia.
(\nloga relao se
nota no outro episdio: .
Iam-se assim os dias, e assim mais trs meses se passaram depois da noite da navalhadao
Ao cair da noite, Jernimo foi, como ficara combinado, venda do Pepo - Obrigado! respondeu o cavouqueiro, erguendo-seo Bem, no
nos deixemos ficar aqui toda a noite; mos obra! So quase oito horas.
- Que horas so? perguntou Pataca, olhando quase de olhos fechados o relgio da parede. Oito e meia.
Passava j de onze horas. A uma hora da madrugada o dono do caf p-los fora.
Como se v, o crime ocorreu entre oito e meia e onze horas, com preciso matemtica. E a tal ponto o
romancista se debrua sobre o tempo que transfere a preocupao para as personagens, ou descobre o quanto
esto dependentes do relgio. Mesmo bbados, os assassinos de Firmo se interessam pelas horas e as
reconhecem sem maior dificuldade, porque as situam num plano fora deles, imutvel mesmo quando os
aparelhos pudessem diferir por vrios motivos, desde o simples desarranjo at marcarem latitudes ou
longitudes especficas. .
 Flagrante exemplo disso a cena imediata s da morte de Firmo. Vive-a Piedade, mulher de Jernimo,
rival do mulato e mandante do crime. Vejamos a cronologia do episdio:
A essas horas Piedade de Jesus esperava pelo marido.
Ouvira, assentada impaciente, porta de sua casa, darem oito horas, oito e meia, nove e meia.
""""""""""0"0""'0"0"0"'0""""0"00"0"""""0'''''''''''''''''''00''''0"0""""""""rt'''00''0
Dez horas! valha-nos Nosso Senhor Jesus Cristo!
No incrvel que a pobre mulher, tomada de tamanha aflio, ainda quisesse saber as horas, como se
isso lhe minorasse o sofrimento? Mas precisamente o que ocorre: o tormento lhe vem do tempo, mas do
tempo fora dela. De qualquer modo, o tempo apontado pelo narrador para situar as cenas, e o tempo da
personagem submetem-se ao mesmo rigor positivista. As notas seguintes de sua angustiante viglia
confirmam-no:
O desejo impaciente de saber que horas eram punha-a doida.
0"0""""""0''''''''''''''0''''''''''''''''''''0''''''0''''''''''''''0'''''''''''''''''0'''''''0''00''0''"""""

As cinco horas levantou-se de novo com um salto.

197
Era uma preguiosa madrugada de agosto. (...) O cortio acordava com o remancho das segundas-feiras.
Tanto assim que, s onze horas, mal apercebeu que Piedade (...)
O sol descamba para o ocaso (...).33
Essa obsesso pelo tempo marcado com preciso distancia-se do tempo romntico, mas est longe de
perceb-lo como "durao", embora O Cortio seja de 1890, numa altura em que Bergson iniciava os
estudos acerca da matria (O ensaio sobre os Dados Imediatos da Conscincia de 1889).
Por motivos que no vm ao caso, o romance de tempo histrico manteve-se entre ns com muita fora,
aps a instalao da revoluo modernista de 1922. A maioria dos ficcionistas se enquadrou nesse tipo,
destacadamente os que compem o chamado' 'romance de 30", como Jos Lins do Rego, Graciliano Ramos,
Raquel
de Queirs, Jorge Amado. Deste ltimo, escolheu-se Gabriela, Cravo e Canela (1958) como exemplo. A narrativa,
longa e palpitante, inicia-se com uma nota cronolgica.
Naquele ano de 1925, quando floresceu o ichlio da mulata Gabriela e do rabe Nacib (...). J.4
o tom da narrativa revela-se imediatamente por essa referncia: at o fim, uma histria linear, sujeita
ordem do relgio. Nas pginas seguintes, colhem-se outras referncias temporais, sempre exteriores s
personagens: "naquele ano"; "alguns dias aps"; "naquela manh", "ainda quase noite, s quatro da manh",
"procurava enxergar as horas no pataco colocado ao lado da cama: seis horas da manh e ele chegara por
volta das quatro"; "h mais de quatro anos"; "o jantar do dia seguinte"; "dormir at as dez horas"; "nos dias de
sol, invariavelmente, s dez horas"; "naquele dia"; "certa noite"; e vai por a fora. As notaes, no geral vagas,
mesmo quando acusam a hora certa em que estala alguma ocorrncia, so exteriores e casuais: o romancista
constri a histria segundo a horizontalidade do calendrio, mas sem rigidez. Tudo se passa em 1925, em
Ilhus: o restante ' mais ou menos vago, posto que subordinado ao tempo histrico. Por que o vago?
33 Idem, ibidem, pP:.175, 178,200,209,211,215,219,225,227,228,232,233. Os
grifos so nossos.
34 Jorge Amado, Gabriela, Cravo e Canela, 41 00., So Paulo, Martins, 1960, p. 26.
198
o
Duas razes explicariam o procedimento do ficcionista:
1 A) trata-se de um romance linear modefilo, diferente, pois, do
linear romntico ou realista, cujas caractersticas foram anteriormente mencionadas. O tempo, em Gabriela,
percebe-se na ao, como se bastasse narrar os acontecimentos para ver que fluem no tempo: cronologia da
ao, de forma que o fato e o tempo que o mesmo leva para se efetivar constitussem uma unidade perfeita. O
tempo histrico somente compareceria para marcar uma ao, e esta, por sua vez, pressuporia um lapso
temporal para configurarse. Assim se compreende, antes de tudo, a vaguidade das notaes de tempo no relato
do idlio entre Gabriela e Nacib. Serve de exemplo o episdio da atracao do navio da Costeira,3S Sabemos
ser dia porque h pouco o narrador nos comunicava que Nacib acordara, aps uma noite de pndega, e "pela
janela entrava a manh alegre ~', e, ao fim, j arribada a embarcao, ficamos sabendo que "apesar da hora
matinal, uma pequena multido acompanhava os penosos trabalhos de desencalhe do navio", Portanto, uma
vaga manh, como tantas iguais, mas "vemos" o tempo que o navio leva para atracar no cais de Ilhus, e se o
autor no se interessa pela referncia exata em horas e em minutos, porque no faz diferena, para a ao,
que se desenrola aos nossos olhos e num tempo mais "visto" que suposto. Quando a narrativa chega ao clmax
- os amores de Gabriela e Nacib -, algum rigor quanto ao tempo, exterior, comea a observar-se, mas
quase como se no valesse. s tantas, Nacib pensa (ou o narrador o diz como se a personagem o pensasse) o
seguinte:
le ~
'n ~s
~
(l,
Trs meses e dezoito dias tardara o engenheiro a chegar, fazia exatamente o mesmo tempo que contratara Gabriela.
ez leral na ia
Observe-se: de tal forma o heri vive preso s mudanas do calendrio que o tempo s passou para ele:
para o leitor, tanto faz que fossem trs meses ou um dia: a narrativa no mostra a evoluo (interna) operada
em Nacib; limita-se a informar "como se iniciou a confuso de sentimentos do rabe Nacib", que, transcende
o tempo histrico, Afinal de contas, a exatido na contagem dos dias dispensvel, como evidencia o tom
vago retomado imediatamente depois: "nessa tarde", Para o leitor, soa como uma tarde
35 Idem, ibidem, pp. 54-66.
199

qualquer, decorrido um incerto lapso de tempo. E, da por diante, recorrem expresses indeterminadas: "mais
ou menos uma semana depois"; "Lutara contra aquelas palavras dias e dias, a pensar na hora da sesta", etc.
E s em duas ocasies dramticas, por sinal nucleares, que a notao volta discutvel preciso: a
primeira, quando a "senhora Saad envolveu-se em poltica";
Marcou oito horas.
Foi ver no relgio da sala, conversavam na cozinha: - As nove passadas.
a segunda, quando surpreende Gabriela e Tonico em flagrante delito:
No outro dia foi cedo para o bar. Pouco antes das duas da tarde, Tonico surgiu, bebeu seu amargo, achou que Nacib
estava de mau humor.
- Aborrecimentos em casa?
- No. Tudo bem.
Contou no relgio quinze minutos aps a salda de Tonico: Tirou o revlver da gaveta, meteu na cinta, dirigiu-se para
casa.36
Como se o narrador fotografasse a modorrenta Ilhus de 1925, o tempo histrico o senhor todo
poderoso, mas permanece o mesmo, invariavelmente: indiferente que o ato seja praticado em janeiro ou
dezembro, tarde ou de noite. Exatamente como acontece ainda hoje nas cidades do interior do Brasil,
submersas na rotina espessa e bocejante dum tempo parado para sempre e no se sabe onde, caracterizado por
uma irritante monotonia. Quase caberia afirmar uma perptua ausncia do tempo, to iguais so as horas, os
dias e os meses, to igual a si mesmo o prprio tempo, inalteravelmente. Assim se explica que Gabriela,
sendo uma narrativa de tempo histrico, nem por isso se esmera em sua ntida e rigorosa marcao: em
qualquer tempo duma cidadezinha interiorana a fabulao transcorreria do mesmo modo, visto acompanhar a
passagem das horas fora dos protagonistas. Seja como for, tratase duma noo moderna de tempo linear,
estreitamente ligado aos atos e fatos narrados;
21&) a segunda razo para explicar a vaguidade temporal de Gabriela conduz-nos mais a dentro da
narrativa e ajuda-nos inclusive
36 Idem, ibidem, W. 52. 66.210. 211. 349. 391. O grifo nosso.
200

a julg-la com objetividade. Na edio que estamos compulsando, o texto esparrama-se por 453 pginas,
formando quatro grandes captulos, subdivididos em duas parts. A primeira parte constitui uma longa e
transbordante introduo ao caso amoroso de Gabriela e Nacib, com 197 pginas. O autor, percebendo a
desarmonia do conjunto, subintitula a narrativa de Crnica de uma cidade do interior, mas o
expediente no resolve o problema, uma vez que o fulcro da obra corresponde aos amores entre a mulata
e o brasileiro (nascido na Sria), a tal ponto que
Ningum, no entanto, fala desse ano, da safra de 1925 de 1926, como o ano do amor de Nacib e Gabriela e, mesmo quando se referem
s peripcias do romance, no se do conta de como, mais do que qualquer outro acontecimento, foi a histria dessa doida paixo o
centro de toda a vida da cidade naquele tempo, quando o impetuoso progresso e as novidades da civilizao transformavam a fisionomia
de Ilhus.37
Como se v, o prprio narrador confessa a importncia do idlio amoroso para a cidade e para o relato
ficcional. Mas dele se afasta, em favor daquilo que se transforma no subttulo da obra. Da a extensa
preparao panormica, feita da histria e da vida da cidadezinha, para o caso entre as personagens centrais.
Ainda mais: na segunda parte - que tem como ncleo a razo mesma da narrativa - continuas digresses estorvam o
desenrolar, porquanto dizem respeito gente da cidade, e s por tabela interessariam compreenso do conflito
entre Gabriela e Nacib. Como explicar? Jorge Amado tinha em mos um farto material, que daria para um
ciclo de romances ou novelas, mas achou que valia a pena aproveit-lo numa nica obra. Em segundo lugar: o
caso amoroso central no daria um romance; o tempo da ao e a intriga so muito circunscritos para
engendrar uma histria com a complexidade inerente ao romance. Acabou sendo o episdio capital da obra,
mas episdio, suficiente apenas como matria de um conto, e no mais.
Para o que nos interessa no momento, o minucioso exrdio e os constantes desvios da ao que
determinaram a inconstncia da ordenao temporal, porque extravasam da intriga principal: a introduo, as
extrapolaes e a trama carecem de uma vinculao
37 Idem, ibidem, p. 30.
201

temporal harmoniosa. Ao contrrio: a narrativa deriva do presente para o passado, em flashbacks suscitados
por personagens e circunstncias, mas tendo como cenrio exclusivo o burgo de Ilhus. Falta-lhes um nexo de
causalidade, de necessidade, de veracidade dramtica. O resultado s pode ser a flacidez da notao temporal,
abrindo fendas que convidaram o narrador a empreender sucessivas evases, com vistas a estender a histria e
abarcar o contexto sciohistrico de Ilhus. Em suma, a crnica da fogosa paixo entre Gabriela e Nacib
estrutura-se horizontalmente, segundo o compasso do relgio ou dos dias, embora no raro o tempo escoe
nossa frente, identificado com a ao e com os minutos dispendidos na leitura das cenas.

o Romance de Tempo Psicolgico

Como vimos, ao tempo na natureza", ou histrico, ope-se o tempo na experincia", ou psicolgico.
Hans Meyerhoff lembra que "o tempo em literatura le temps humain, a conscincia do tempo como parte do
vago background da experincia, ou como integrante da textura das vidas humanas". Por isso, "o tempo assim
definido privativo, pessoal, subjetivo ou, como geralmente se diz, psicolgico". 38
Embora desde o Eclesiastes e Herclito ("No nos banhamos duas vezes nas mesmas guas", pois "tudo
flui, tudo passa" continuamente: o rio permanece o mesmo, mas a gua em que nos banhamos j no a
mesma), a idia de fluxo ininterrupto, de vira-ser permanente, tenha sido tema constante de poetas e filsofos,
com Bergson que ganha corpo uma teoria filosfica do tempo. Para o pensador francs, tempo durao:
experimentamos o tempo como uma realidade subjetiva que escorre permanentemente, transformando-se a
cada momento, num ritmo incessante, mltiplo e heterogneo. Tempo interior e da nossa memria, refratrio
medida, avanando em ondas superpostas no psiquismo de cada um, ao contrrio do tempo objetivo, ou
matemtico, que mensurvel, linear, obediente a uma ordem causal.
Enquanto memria, o tempo na experincia corresponde memria involuntria, "repositrio ou
reservatrio de registros,
38 Hans MeyerhQff, op. cit., pp. 4-5.
202
~

IIIIIIIIIIII

I))

III

traos e inscries de acontecimentos passados anlogos aos registros preservados nos estratos geolgicos';.39
Contrria memria voluntria, que recorda o que manda I!- vontade e a necessidade, a memria involuntria
pressupe um tempo descontnuo, a durao em que a noo de passado-presente desaparece de todo. Na
realidade, a memria age como um presente no momento em que traz conscincia seus registros e traos, e o
tempo acaba sendo um eterno presente que dura, em perene devir: o passado s existe quando presentificado
pela memria, e o futuro ainda no existe.
Entretanto, pode-se distinguir o presente-presente e o presente-passado: o primeiro seria apreendido como
"dado imediato conscincia", como "tempo vivo", formado duma cadeia ilimitada de associaes dinmicas
provocadas pela cor, som, movimento, perfume, etc., ao passo que o outro formado pelas camadas da
memria, por sua vez resultantes dum "tempo vivo" passado, que se recobra por meio de associaes. Noutros
termos: a conscincia recebe um profuso impacto da realidade, ao mesmo tempo que, por descarga
associativa, desenterra o passado impresso na memria e torna-o presente, ou melhor, atribui-lhe existncia,
uma vez que antes disso constitui apenas um presente potencial, inerte e desconhecido para a conscincia.
Ainda que todas as experincias se imprimam na memria duma forma ou doutra, pelas associaes que
vm tona, se presentificam e assumem contorno de objetos reais para o indivduo: antes de refluir para a
conscincia, parecem traos geolgicos profundos espera duma escavao que, efetuada por
associacionismo involuntrio, ou contraponto, as atinja e as revele.
Com isso, compreende-se que "os modernos ficcionistas psicolgicos so constantes no seu intuito de
cortar cerce as abstraes intelectualizadas que nosso crebro interpe entre ns e a realidade, apreendendo
nossas imediatas impresses de vida num jacto, antes que nossos conceitos possam transform-las (...), isto
significa, com efeito, que o nico tempo com sentido para tais romancistas o presente". A explicao est
em que "a essncia do drama em fico reside na criao de um sentimento de um presente fictivo que se
move para frente". E o passado s aparece quando "se torna parte do presente", mas" o acontecimento
passado, no momento
39 Idem, ibidem, p. 20.
203

de sua ocorrncia, no o mesmo que aquele recordado mais tarde. Alguma coisa mudou - a personagem; e a
coisa lembrada portanto diferente". 40
Por outro lado, h que distinguir dois Nveis mentais: o verbal e o preverbal.41 O romance de tempo
psicolgico42 se identificaria pela explorao do fluxo-da-conscincia, isto , "a explorao das camadas
preverbais da conscincia com o propsito fundamental de revelar o ser psquico das personagens". 43 E se
basearia, ainda, na sondagem das reminiscncias, fixadas na memria e reelaboradas na conscincia por
mecanismos associativos.
Como se observa, trata-se do tempo psicolgico experimentado pela personagem, no como dimenso da
narrativa: esta, pode passar-se num vasto lapso de tempo, correspondente vida inteira da personagem, ou
numas poucas horas. Entretanto, "a rea do tempo dos romances psicolgicos comumente restrita a um curto
perodo, ou a um nmero de curtos perodos de variado intervalo" . 44 Via de regra, o tempo da
narrativa difere do tempo da personagem. Ulysses constitui exceo, inclusive pelo grau de coerncia atingi-
da: James Joyce procurou apreender o fluxo mental e a ao de uma personagem no espao dum dia, fazendo
que as duas formas de tempo coincidissem completamente. que "a teoria da durao levou a uma nova
concepo de enredo e estrutura. Sugeria o progressivo encurtamento da durao ficcional coberta pelo
romance, simultaneamente expanso da durao psicolgica das personagens. Toda a vida num s dia, toda
a vida num momento, eis a meta que os romancistas se propuseram". 45 Uma terceira coisa o tempo gasto
pelo leitor para acompanhar a narrativa: em duas horas, pode conhecer anos da personagem, ou eventos
transcorridos
40 A. A. Mendilow, op. eir., pp. 131, 217-218, 219.
41 Robcrt Humpl=y, Srream ofConseiousness in rhe Modero Novel, &rkcley Los-
Angeles, UniVCISity of Califomia Prnss, 1962, p. 3.
42 Talvez valesse a pena distinguir "romance de tempo psicolgico" de "romance psicolgico", visto que h romances de tempo histrico voltados para
a arulisc psicolgica, como os de Flaubcrt, Dostoivski, Tolstoi. Equivaleria distino enlm . 'romance psicolgico"
e "romance introspcctivo", que explora o tempo psicolgico e suas conseqncias, em matria de tcnica expressiva, bem como em matria de realidade
captada. O romance de tempo psicolgico pode ainda ser denominado "romance do fluxo da conscincia", "romance do monlogo silencioso e interior", ou
"romance analtico moderno" (Lcon Edcl, The
Modero Psyehologieal Novel, New York, The Universal Library. 1964, p. lI).
43 Robcrt Humpl=y, op. eU., p. 4. 44 A. A. Mendilow, op. eU., p. 218. 45 Idem, ibidem, p.\
150.
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em semanas ou meses. Para ns, s interessa o tempo da personagem e o da narrativa, fundidos ou no.
O tempo em literatura, sobretudo na prosa de fico, tornou-se o "tempo - obsesso do sculo vinte''''46
Embora obsesso dos nossos dias, depois que Bergson, na filosofia, e Proust, na fico, lhe conferiram
primordial papel, data dos fins do sculo XIX a conscincia de sua importncia literria. Henry James,
escritor anglo-norte-americano, mais conhecido por suas teorias acerca da "arte do romance" do que por suas
obras, no prefcio de Roderick Hudson (1876), j se referia "eterna questo-do-tempo para o ficcionista".
Entretanto, a expresso' 'fluxo da conscincia" (stream of consciousness) foi cunhada por seu irmo, William
James, nos Princpios de Psicologia (The Principles of Psychology), publicados em 1890.
Nas literaturas vernculas, o tempo-obsesso de conquista recente: em Portugal, tirante experincias da
gerao presencista e do romance dum Verglio Ferreira, dum Jos Cardoso Pires, duma Agustina Bessa-Lus,
e outros poucos, o mais da fico continua preso s narrativas de tempo histrico. No mesmo passo, se no
pior, porque inexistentes, esto os estudos tcnicos acerca do tempo em fico. Entre ns, as coisas j correm
um pouco melhor: Machado de Assis projeta em seus contos e romances essa obsesso pelo tempo,
certamente bebida no romance ingls, em Flaubert, na Bblia, e fruto de suas pessoais reflexes. Depois dele,
e passando pelos experimentos de Adelino Magalhes, com Clarice Lispector, Guimares Rosa e Osman
Lins, dentre outros, que o tempoobsesso se torna presente, simultaneamente com estudos crticos que
focalizam o tempo em Machado de Assis ou a interveno da memria no regionalismo nordestino.
Machado de Assis ocupa lugar parte na evoluo da nossa literatura por uma srie de razes, dentre as
quais a ateno conferida ao tempo como dimenso romanesca. Nas obras da fase romntica, o tempo da
narrativa e das personagens ainda o histrico, mas j se vislumbram observaes que deixam entrever um
ficcionista interessado no tempo em si, e, depois, no tempo como ingrediente dos romances: num caso e
noutro, percebe-se a intromisso do tempo psicolgico, ao menos em seus aspectos superficiais. "O tempo
andava com o passo do costume, mas ansiedade
46 Idem, ibidem, p. 12.
205

do mancebo afigurava-se mais longo...", lembra Machado num trecho de Helena.47 Mais de uma vez, no
curso dos quatro primeiros romances, o narrador se detm a refletir acerca da disparidade entre o tempo que
"andava com o passo do costume", vale dizer,
o tempo do relgio, e o tempo psicolgico, durao emocional. Machado um romancista obcecado pelo
tempo, em busca da criao (da imagem) do tempo, ideal de todo ficcionista consciente: e entre as duas fases
de sua carreira no h seno diferenas de grau e profundeza no exame do tempo e das personagens em que o
mesmo se efetiva. o tempo, ou melhor, a noo psicolgica do tempo em cada um, que faz Estcio, heri de
Helena, diferente de Rubio ou de Bentinho.
Com efeito, as Memrias Pstumas de Brs Cubas testemunham um ficcionista debruado
obsessivamente sobre a problemtica do tempo - do tempo-memria - a comear do ttulo de dois de seus
romances (aquele e o Memorial de Aires) e do carter rememorativo de D. Casmurro. Numerosas, freqentes,
as aluses ao tempo dentro desses cinco romances, feitas pelo narrador e pelas personagens, e complexo o
tratamento do tempo na narrativa e nas personagens. Por tudo isso, e por outras caractersticas que no
vm ao caso, Machado de Assis um romancista' 'moderno" , precursor em matria de tempo-obsesso.
Porque no cabe aqui rastrear os problemas abertos pelo tempo machadiano, e porque h uma bibliografia a
respeito, a anlise da estrutura de D. Casmurro tentar ao menos oferecer uma amostra de sua amplitude.
Quando a narrativa comea, estamos no presente atual do narrador, presente mais ou menos vago:
"Uma noite destas, vindo da cidade para o Engenho Novo, encontrei no trem da Central um rapaz aqui do
bairro, que eu conheo de vista e de chapu" .48 Mas, como se nota, j um presente-passado, ainda que
prximo. Mal chegamos ao fim do captulo, denominado "Do ttulo", percebemos que do presente no se
trata, ou no se tratar. Entrando o captulo seguinte, "Do livro", conhecemos das razes por que Dom
Casmurro o escreveu. Em meio explanao do narrador, somos informados de pormenores importantes
para o entendimento do que se vai ler e para a dilucidao dos pontos obscuros: "Um dia, h bastantes anos,
lembrou-me reproduzir no Engenho Novo a
47 Machado de Assis..Hekna, So Paulo, Cultrix, 1960, p. 65.
48 Idem, D. Casmutr, So Paulo, Cultrix, 1960, p. 23.
206

casa em que me criei na antiga Rua de Matacavalos, dando-lhe o mesmo aspecto e economia daquela
outra, que desapareceu". E mais adiante: "Enfim agora, como outrora, h' aqui o mesmo contraste da vida
interior, que pacata, com a exterior, que ruidosa". Nota-se que o narrador pretende proustianamente
recuperar o tempo perdido, desde a recriao da paisagem fsica onde sua vida decorreu at a da atmosfera
que nela reinava. semelhana do que acontece reiteradas vezes ao longo da narrativa, o romancista -
adotando a tcnica de pseudo-autor - se adianta ao nosso juzo e esclarece lucidamente o que deseja realizar:
"O meu fim evidente era atar as duas pontas da vida, e restaurar na velhice a adolescncia". Como se no
bastasse declar-lo, o narrador acrescenta a sensao obrigatria em tais circunstncias, a de que procurava o
impossvel, visto que o tempo flui irreversivelmente: "Pois, senhor, no consegui recompor o que foi nem o
que fui". E sem transio chega ao ponto nevrlgico de suas reflexes:
"Em tudo, se o rosto igual, a fisionomia diferente. Se s me faltassem os outros, v; um homem
consola-se mais ou menos das pessoas que perde; mas falto eu mesmo, e esta lacuna tudo".
Observe-se o final: "mas falto eu mesmo e esta lacuna tudo". Com efeito, o narrador toma conscincia
de que ele que se transformou, e por mais que faa para reconstruir o tempo perdido, apenas alcana um
arremedo, porquanto a pea principal, que ele, j no a mesma. E no a mesma porque o tempo fluiu e
tudo alterou, irrecuperavelmente. "Mudou o Natal ou mudei eu?", indaga Machado no seu soneto, certo de
que, se a festividade
mudou, mais ainda mudou ele.
Voltando ao pseudo-autor, depreende-se que a percepo da mudana do prprio "eu" implica a
percepo dum tempo esvado para sempre e independente do relgio: ele pode reaver as marcas externas do
tempo (a casa, etc) , no as psicolgicas, pois essas, condicionadas que esto a perptua metamorfose, se
negam a retornar. O seu tempo o interior, o tempo da durao emocional, incomensurvel e em permanente
devir; por isso confessa: "uma certido que me desse vinte anos de idade poderia enganar os estranhos, como
todos os documentos falsos, mas no a mim". Ento por que o livro? O narrador responde que o escreveu para
acabar com a monotonia e porque" os bustos pintados nas paredes entraram a falar-me e a dizer-me que, uma
vez que eles no alcanavam reconstituir-me os tempos idos, pegasse da pena e contasse alguns. Talvez a
narrao me desse a iluso (...)". Mas por onde
!.
207
comear? Diz o narrador: "Eia, comecemos a evocao por uma clebre tarde de novembro, que nunca me
esqueceu".49 H quantos anos? o narrador no nos diz, e na verdade tanto faz, para quem o tempo constitui
agora um todo que se vai recompor medida que ele assenta' 'a mo para alguma obra de maior tomo", e que
o livro se abre aos nossos olhos. Escrevendo, relembrando, o narrador revive em plenitude o tempo perdido,
como se antes sua vida fosse estril e vazia: tornando presente o passado, o pseudo-autor experimenta-o como
novo e de novo, recria-o, e torna-se um ser vivente, para si prprio e para o leitor.
Tudo se passa como se, buscando recuperar o tempo perdido, Dom Casmurro vivesse realmente pela
primeira vez: sua existncia era apenas a lembrana do passado, mas, enquanto no a transpunha no papel, era
como se estivesse no limbo. Rememorando, o narrador passa a existir para si e para ns, ao deparar no fluxo
da memria com recantos e sensaes que havia perdido. No final, ele se via inteiro no livro escrito,
imobilizado num tempo interior que era, uma, sua razo de viver e de entediar-se da vida: no primeiro caso,
porque remoia uma obsesso, no segundo, porque sua casa desaparecera e sua vida se esvaziara. Pelo
mergulho na memria, o narrador volta ao passado e a uma existncia que jamais teve, porque a vida
lembrada outra, diferente da vida vivida: o que ele, afinal, recupera o sentimento impresso inconsciente
por sua vida pregressa, e no os fatos. Estes, como sempre, pouco ou nada lhe importaro, mesmo porque no
pode ter certeza deles: os acontecimentos desaparecem, e s fica sua ressonncia na memria. E se essa
ressonncia uma representao, um slmbolo, ainda preciso
juntar que se trata duma deformao: quando o narrador se lembra, hoje, agrega o seu estado psicolgico atual
s reminiscncias.
No final, no se recupera o tempo, mas a sua impresso na
memria, embora deformada. Outro caminho no h para quem se recorda: a transmisso (escrita ou oral)
dum fato enquanto ocorre ainda uma forma de transmutao, pois sempre se transmite depois, em razo de
a nossa mente operar um afastamento temporal do fato, tornando-o passado, para poder comunic-lo. De
qualquer modo, o narrador s possui, como evidncia do pretrito, as imagens estocadas na memria:
desenterr-las significa-lhe entrar a viver como nunca antes, mesmo quando experimentara as sensaes que
acompanharam
49 Idem, ibide11{, pp. 24, 25, 26.
208

os acontecimentos passados. o que faz Dom Casmurro, abandonando o tempo do calendrio, e imergindo
num passado logo tomado presente memria e ao leitor, um tmpo-durao.
A partir do terceiro captulo, pe-se o narrador a contar sua histria. O mais natural seria que o fizesse
linearmente, obedecendo ao princpio clssico do comeo, meio e fim, portanto, num andamento marcado
pelo tempo do calendrio. Mas no o que acontece: primeira vista, tem-se a impresso de que a histria se
desenvolve em linha reta; entretanto, quando atentamos para o plano interno da narrativa, percebemos que a
progresso se opera em ondas e no em linha, em quadros justapostos e no encadeados. Com efeito, as
tomadas cinematogrficas que formam o romance desrespeitam a noo de causalidade, que preside compo-
sio do romance de tempo histrico. Sendo baseada na memria, a fabulao se constri por acmulo de
cenas mais ou menos ao sabor do acaso, em que o "antes" e o "depois" dizem mais respeito ordem de
colocao dentro do romance que ordem temporal dos acontecimentos. Essa tcnica, que recebe o nome de
time-shifi (mudana de tempo), consiste em o "escritor no descrever ou sumariar para o leitor eventos
ocorridos nos intervalos entre as cenas". Por isso' 'toda ao apresentada como acontecendo; nada referido
como tendo acontecido", e "o livro consiste quase exclusivamente de cenas ou ocorrncias, apresentadas sem
introduo ou referncia sua relao cronolgica com as precedentes ou subseqentes cenas. Este o
verdadeiro time-shifi, que enfatiza o efeito de todas as partes como um presente, no como relacionadas ao
passado ou ao futuro". 50
Desse modo procede o narrador a partir do terceiro captulo: sem transio, o pseudo-autor nos diz o
seguinte: "Ia entrar na sala de visitas, quando ouvi proferir o meu nome e escondi-me atrs da porta".51 No
nos impressionemos com a forma verbal pretrita: tudo presente, para o narrador e para o leitor. Mas como o
primeiro pretende dar a impresso de que relata sucessos do passado, acaba optando pelo correspondente
tempo de verbo. Diga-se de passagem que somente no romance moderno se emprega o presente verbal para
designar uma ao que se desenrola frente do leitor enquanto vai acontecendo, no como tendo acontecido.
Machado de Assis nos oferece tambm a iluso de que os fatos se passam
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50 A. A. Mcndilow, op. cit., p. 182.

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209

medida que a leitura progride: nesse caso, o emprego do pretrito no tem maior significado, visto que o leitor
imediatamente acede presentividade dos acontecimentos e esquece o tempo verbal escolhido pelo ficcionista
para os referir. Nem deve desconcertar que ele nos informe logo entrada do captulo que" o ano era de
1857"; trata-se duma irrelevante notao cronolgica, pois tanto os fatos poderiam dar-se naquele ano como
antes ou depois, que no fariam a menor diferena na memria de Dom Casmurro.
E como a ao pouco interessa em tal gnero de romance, nesse mesmo captulo ficamos sabendo o
essencial dela: que D. Glria sonha com ver Bentinho de batina, e que ele e Capitu andam "em segredinhos,
sempre juntos". Da para a frente, at o eplogo, os captulos vo-se aglutinando segundo a tcnica do time-
shifi. Os captulos seguintes servem ao romancista para "situar" as demais personagens, numa seqncia
imposta pela memria, e no por qualquer razo de natureza lgica ou de precedncia moral ou
social no conjunto dos acontecimentos, que integram o romance: logo de entrada, o agregado, Jos Dias, que
"amava os superlativos"; depois, Tio Cosme, que "era gordo e pesado, tinha a respirao curta e os olhos
dorminhocos"; e D. Glria, me do narrador, "ainda bonita e moa", embora contasse "quarenta e dois anos
de idade". Como se depreende dessas referncias, e mais facilmente ainda da leitura das pginas relacionadas
com essas personagens, o narrador lembra-se delas com muita clareza de pormenores. Na verdade, formam
uma espcie de cenrio humano histria entre Capitu e Bentinho, e porque cenrio, o narrador dele se
recorda com mais agudeza que de tudo que lhe povoa as reminiscncias. Tanto assim que, semelhana de
outras circunstncias, o romancista se incumbe de afirm-lo luminosamente logo depois que termina a
digresso: "Mas tempo de tornar quela tarde de novembro, uma tarde clara e fresca, sossegada como a
nossa casa e o trecho da rua em que morvamos". Por que insiste em repisar "aquela tarde"? Ele nos
responde: "Verdadeiramente foi o princpio da minha vida; tudo o que sucedera antes foi como o pintar e
vestir das pessoas que tinham de entrar em cena, o acender das luzes, o preparo das rabecas, a sinfonia...". 52
Mas, como a imagem o leva a falar de pera ("A vida uma pera"), esta lembra-lhe
51 Machado de ASsis, D. Casmurro, p. 27. 52 Idem, ibidem, p. 35.
210

wn amigo italiano; o narrador mergulha no passado, e como isso recorda uma histria que o amigo contava
p~ ilustrar sua afirmao de que" a vida uma pera", l vai..ele resumir a histria, completamente longe da
tarde de novembro.
Rememorando por ondas e por associacionismo mltiplo e dinmico, o narrador se afasta do fio das
coisas que visa a relatar e deriva para acontecimentos colaterais, ligados ou no s lembranas centrais. Na
verdade, recordar um ato quase integral, na medida em que passamos em revista no s acontecimentos
passados mas outros em derredor e correlatos, ao mesmo tempo que as associaes do presente atual do
narrador desenterram fatos" esquecidos" e nem sempre diretamente vinculados lembrana dos fatos
principais. Assim se explica que sejam momentos, e no uma continuidade, o que a memria capta, e estejam
entrelaados por motivos superiores vontade de quem lembra e conta, em obedincia a uma espcie de
lgica pr-psicolgica: no tudo que a memria traz superfcie; ao contrrio, seleciona, separa, distingue e
classifica, como a buscar uma ordem sem a qual seria o caos, a anarquia, maneira da linguagem automtica
dos surrealistas.
A seleo se faz por mecanismo prprio da memria, como se quisesse defender-se contra o delrio ou o
destrambelhamento, ou reservar-se dum esvaziamento total. Pela escolha, a memria permite ao romancista
invadir determinado setor de reminiscncias, que compem a atmosfera que se deseja exprimir: e elas, por
mais algicas que paream, viriam acorrentadas por um parentesco ntimo, dado pela atmosfera comwn em
que despontaram e se fixaram na memria individual. Como se o romancista entrasse em transe, a seleo
realizada pela memria, no por ele; caso contrrio, o reagrupamento das lembranas, por parte do
ficcionista, "em determinado padro, seria destruir-lhes a qualidade essencial" .S3 Realmente, ele despoja-se
das coeres e limitaes impostas pela conscincia para se entregar libertao do inconsciente por meio da
memria associativa, de molde a se transformar num veculo atravs do qual as reminiscncias encontram sua
expresso ideal.
Por isso, 1) d-nos "a impresso de que todas as partes da histria se desenrolam, simultaneamente, cada
qual com seu prprio andamento e em sua prpria direo";54 e 2) estabelece-se uma
S3 A. A. Mcndilow, op. cit., p. 211. S4 Idem, ibidem, p. 177.
211
~

contnua troca entre elas, graas ao fato de se corresponderem na memria do ficcionista, e, ainda,
intercmbio entre o passado lembrado e o presente atual e consciente do narrador. Este ltimo gnero de
permuta entre os planos narrativos se patenteia claramente nos passos em que o ficcionista se intromete na
histria para fazer uma reflexo, dar uma informao de "hoje" ou glosar a lembrana: o brevssimo captulo
X constitui um comentrio teoria de que" a vida uma pera".
E quando se abre o captulo seguinte, imaginamos erradamente que agora a histria vai comear: ao
contrrio, num outro flashback, o romancista narra uma "histria velha; [que] datava de dezesseis anos", para
justificar as lgrimas de D. Glria. E assim outro captulo se escoa, no processo de imagem-puxa-imagem,
lembrana-puxa-lembrana, em leque. Nos vrios planos que se articulam, um deles o da vida interior da
personagem no plano da lembrana: Bentinho, quando se d conta de estar amando Capitu, pe-se a sonhar,
fora do tempo, entregue ao seu fluxo emocional, "no ar". O xtase dura o captulo XIII, cortado por uma voz
que o transporta realidade na entrada do captulo seguinte: "De repente, ouvi bradar uma voz de dentro da
-
casa ao p: Capitu!" Da por
diante, o vaivm repete-se at o fim, com a ressalva de ir decrescendo medida que o narrador se aproxima
do presente: o tempo, contudo, o psicolgico, estampa-se nas personagens, identifica-se com elas, elas,
enquanto as digresses so contnuas: Prima Justina (captulo XVI), o Imperador (captulo XXIX), os olhos
de Capitu, etc. No derradeiro, o ficcionista lembra que "ao cabo de um tempo no marcado, agarrei-me
definitivamente aos cabelos de Capitu", etc.ss Em meio a notaes cronolgicas desimportantes e recorrentes
sempre que o acontecimento externo e marginal aos protagonistas, surgem observaes acerca do tempo-
durao ou, ao menos, psicolgico.
O narrador remontara at o ano de 1857, mas no dissera a partir de quando, at que no captulo
XXXVIII l vem a informao precisa: quarenta anos. Portanto, o narrador se coloca em 1897. J vimos que
o tempo decorrido em to grande hiato no marcado por peripcias, episdios ou equivalentes, mas por
"situaes", "atmosferas", lembranas de sentimentos, embora tudo confluindo para explicar o destino
casmurro do protagonista-narrador: de todas
55 Macbado'<lc Assis, D. CasmU"O, p. 77.
212
a
as situaes remotas, ele recorda-se de duas, - das relaes com Capitu e da ida ao seminrio, pois delas -
nasceram toda a alegria
e todo o infortnio que experimentou na vida. Por isso, poucas
coisas rememora com clareza, sobretudo quando se referem a essas duas situaes: "Creio que os olhos que
lhe deitei... (...) H tanto tempo que isto sucedeu que no posso dizer com segurana se chorou deveras, ou se
somente enxugou os olhos; cuido que os enxugou somente". 56
Em se tratando de Capitu, percebe-se que as suas lembranas se embaralham, se esfumam, no s porque
ela sempre fora "oblqua e dissimulada", como porque a memria no alcana reconstituir nitidamente todos
os lances entre os protagonistas, sem comprometer ainda mais a verdade dos fatos. Machado de Assis sur-
preende, por intermdio do heri, o carter vago e difuso da memria, cujo contedo chega deformado
conscincia do narrador. As dvidas que acabaro assaltando o leitor e o crtico (houve adultrio?, etc.)
resultam precisamente desses dois fatores: primeiro, o carter dissimulado de Capitu, segundo, o fato de ser
um romance de memrias anti-histricas, em que a reconstituio do passado, ao contrrio das narrativas
histricas, se processa independentemente de documentos. O narrador carrega em si o nico registro que
possumos dos acontecimentos mencionados no romance: no bastasse a fisionomia subjetiva do registro,
constituindo o "narrador suspeito", de que fala Wayne Broth, ainda se deve levar em conta que por meio da
memria, por natureza deformante, que o passado vem tona.
Por isso, trata-se de um romance de memrias, mas com a aplicao exata dessa faculdade,
diametralmente oposto ao romance histrico, que se atm cronologia linear do relgio e veracidade dos
documentos. Em D. Casmurro, o registro das horas flutua
porque obediente ao ritmo emocional do narrador; e sendo imprecisa a notao temporal, tudo que lhe est
intimamente relacionado (o carter das personagens, a certeza das reaes, etc.) tambm acaba caindo no
vago e no incerto. Assim se explica que o narrador
entrasse" em transe" muitas vezes e deixasse de saber como as coisas haviam ocorrido: claro, ao reconstituir
suas reaes, o narrador igualmente revela sua personalidade oculta e a incapacidade medular de entender
Capitu e de poder atualizar com mais nitidez
56 Idem, ibidem, pp. 94 e 96.
213

certos acontecimentos. No raro, ao mesmo tempo que lhe atestam a fragilidade como homem e
personagem, suas reaes acabam por nos garantir que pouco, afinal, ficamos sabendo da vida de ambos:
parece que Machado de Assis fizera-o de propsito, e, para realiz-lo, socorreu-se da memria duma
personagem como Bentinho. Atente-se para o seguinte trecho, onde se estampa flagrantemente o grau atingido
pela impossvel relao entre os protagonistas: falam linguagens diferentes, inconciliveis como a gua e o
vinho:
Capitu fez um gesto de impacincia. Os olhos de ressaca no se mexiam e pareciam crescer. Sem saber de mim, e no querendo
interrog-la novamente, entrei a cogitar donde me viriam pancadas, e por qu, e tambm por que que seria preso, e quem que havia de
prender. Valha-me Deus! vi de imaginao o aljube, uma casa escura e infecta. Tambm vi a presiganga, o quartel dos Barbonos e a Casa
de Correo. Todas essas belas instituies sociais me envolviam no seu mistrio, sem que os olhos de ressaca de Capitu deixassem de
crescer para mim, a tal ponto que as fizeram esquecer de todo. O erro de Capitu foi no deix-los crescer infinitamente, antes diminuir at
s dimenses normais, e dar-lhes o movimento do costume. Capitu tomou ao que era, disse-me que estava brincando, no precisava
afligir-me, e, com um gesto cheio de graa, bateu-me na cara, sorrindo, e disse:
- Medroso! - Eu? Mas... S7
A tal ponto Machado consegue anotar o fluir ondulante do tempo (e, portanto, dos caracteres) que
surpreende um instante sintomtico nas relaes amorosas das duas personagens quando crianas, fase em que
come~ a experimentar um sentimento ambguo em relao passagem dos dias:
As andorinhas vinham agora em sentido contrrio, ou no seriam as mesmas. Ns que ramos os mesmos; ali
ficamos, somando as nossas iluses, os nossos temores, comeando j a somar as nossas saudades.s8
-
Observe-se: a afirmao contida em "ns que ramos os mesmos" de natureza fsica, material, em
oposio s andorinhas, que poderiam ser as mesmas, fisicamente, ou no, - colide com a notao emocional que se
lhe segue, reveladora de que os dois pberes j intuam a mudana permanente do tempo, fundindo
57 Idem, ibidem,-p: 97. 58 Idem, ibidem, p. 103.
214

presente, passado e futuro num s presente contnuo, inclusive comeando a ter "saudades do futuro" , ao
modo de Camilo Pessanha.
"Meses depois fui para o seminrio d~S. Jos", confidencia
nos Bentinho. Mas quantos meses? Na verdade, pouco importa, e o ficcionista sabe disso quando no se
preocupa com a marcao rigorosa do tempo, e nem poderia faz-lo em s conscincia, visto escrever um
romance de memria: "Vou esgarando isto com reticncias, para dar uma idia das minhas idias, que eram
assim difusas e confusas; com certeza no dou nada", pois "h dessas reminiscncias que no descansam antes
que a pena ou a lngua as publique. Um antigo dizia arrenegar de conviva que tem boa memria. A vida
cheia de tais convivas, e eu sou acaso um deles, conquanto a prova de ter a memria fraca seja exatamente
no me acudir agora o nome de tal antigo; mas era um antigo, e basta". 59 Alis, diga-se de passagem,
essa fraqueza da memria, que serve como tema ao captulo LIX, corresponde aguda conscincia que
Machado tinha de seus objetivos de romancista: naquele captulo expe sua teoria do bom romance ao mesmo
tempo que vai escrevendo um, tudo semelhana dos grandes criadores modernos que refletem acerca do que
criam e nos fornecem no prprio corpo da obra o produto de suas reflexes. Embora longa a citao, vale a
pena transcrev-la como ndice duma lucidez criativa de rara amplitude em nossa evoluo literria:
mt

t No, no, minha memria no boa. Ao contrrio, comparvel a algum que tivesse vivido por hospedarias, sem guardar delas
nem caras nem nomes, e somente raras circunstncias. A que passe a vida na mesma casa de famlia, com os seus eternos mveis e
costmnes, pessoas e afeies, que se lhe grava tudo pela continuidade e repetio. Como eu invejo os que no esqueceram a cor das
primeiras calas que vestiram! Eu no atino com as das que enfiei ontem. Juro s que no eram amarelas porque execro essa cor; mas
isso mesmo pode ser olvido e confuso.
E antes seja olvido que confuso; explico-me. Nada se emenda bem nos livros confusos, mas tudo se pode meter nos livros omissos. Eu,
quando leio algum desta outra casta, no me aflijo nunca. O que fao, em chegando ao fim, cerrar os olhos e evocar todas as cousas que
no achei nele. Quantas idias finas me acodem ento! Que de reflexes profundas! os rios, as montanhas, as igrejas que no vi nas folhas
lidas, todos me aparecem agora com suas guas, as suas rvores, o seus altares, e os generais sacam das espadas
as as
)S

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IS O
59 Idem, ibidem, pp. 105, 118, 119.
215
que tinham ficado na bainha, e os clarins soltam as notas que dormiam no metal, e tudo marcha com uma alma imprevista.
que tudo se acha fora de um livro falho, leitor amigo. Assim preencho as lacunas alheias; assim podes tambm preencher as minhas.60
Por isso, o tempo vai pingando sem que o narrador precise fazer maiores notaes que aquelas referentes
a uma certa ordenao exterior dos fatos, mas perfeitamente dispensveis, visto que tanto faz, no plano da
memria, que se tenha passado um momento, um dia ou uma semana. Identificado com as personagens,
nelas que o tempo se mostra em progresso permanente:
Na verdade, Capitu ia crescendo s carreiras, as formas arredondavam-se e avigoravam-se com grande intensidade; moralmente, a mesma
cousa. Era mulher por dentro e por fora, mulher direita e esquerda, mulher por todos os lados, e desde os ps at cabea.61
Quanto tempo se esvaiu na histria narrada em D. Casmurro? No sabemos com certeza: s sabemos que
se passaram noventa captulos, praticamente dois teros do romance, e o narrador volta a dizer que
transcorreram quarenta anos, agora entre a morte de seu amigo Manduca e o seu tempo-presente. Por qu?
Engano ou confuso da memria, ou porque o ano de 1857 "nunca se me apagou do esprito". Desse modo, a
"clebre tarde de novembro" tornouse-lhe eixo de obsessivas reminiscncias duma mesma poca: sua
memria gira num crculo vicioso em torno dos acontecimentos relacionados com aquela data, ponto de
partida de todo o seu trgico futuro. Tanto assim que outros sete captulos se esgotam at que Bentinho saia
do seminrio no fim do ano. Quantos anos tinha? "Tinha ento pouco mais de dezessete..." Percebendo a
desproporo, o narrador acrescenta: "Aqui devia ser o meio do livro, mas a inexperincia fez-me ir atrs da
pena, e chego quase no fim do papel, com o melhor da narrao por dizer. Agora no h mais que lev-la a
grandes pernadas, captulo sobre captulo, pouca emenda, pouca reflexo, tudo em resumo".
Dezessete anos? Teria entrado com dezesseis no seminrio: para narrar o captulo da vocao religiosa, o
romancista estende-se at o captulo 97 exatamente porque sua durao emocional
60 Idem, ibidem, P.P.# 119-120. 61 Idem, ibidem, pp. 153-154.
216

maior do que os meses em que Bentinho sofre no seminrio. O inverso dar-se- agora, no s porque
menor importante para a memria do narrador como porque um trecho funesto que se vai seguir: a memria
se incumbe de esquec-lo em favor da suprema obsesso. Capitu-menina e o seminrio:
J esta pgina vale por meses, outras valero por anos, e assim chegaremos ao fin.
E mais adiante:
Venceu a razo; fui-me aos estudos. Passei os dezoito anos, os dezenove, os vinte, os vinte e um; aos vinte e dous era bacharel em
Direito.
Cinco anos voaram e o pseudo-autor resume-os friamente num curto captulo, o 98. E num galope,
inclusive consciente por parte do narrador, os acontecimentos se acumulam, a preparar o segundo momento
do drama de Capitu e Bentinho:
Pois sejamos felizes de uma vez, antes que o leitor pegue em si, morto de esperar, e v espairecer a outra parte;
casemo-nos. Foi em 1865, uma tarde de maro, por sinal que chovia.62
Mas a obsesso machadiana pelo tempo, sobretudo o tempodurao, logo se patenteia no fio de
sucessos triviais e irrelevantes, no s em si como no conjunto da histria:
Imagina um relgio que s tivesse pndulo, sem mostrador, de maneira que no se vissem as horas escritas. O pndulo iria de um
lado para outro, mas nenhum sinal externo mostraria a marcha do tempo. Tal foi aquela semana da Tijuca.
Era lua-de-mel, mas . 'Capitu estava um tanto impaciente por descer", dar "sinais exteriores do novo
estado". Assim, "tudo corria bem. Ao fim de dous anos de casado, salvo o desgosto grande de no ter um
filho, tudo corria bem". O aceleramento prossegue, o tempo vai consumindo inexoravelmente tudo, e o
ficcionista no se detm: o tempo emocional que lhe interessa. De repente, num tempo que no
pode precisar, o narrador entra a referir a amizade entre ele e Capitu e Escobar e Sancha, o segredo
62 Idem, ibidem, pp. 162, 172-173, 177.
217

das dez libras entre sua mulher e o seu amigo, e o nascimento de um filho: agora a narrativa volta a
desenvolver-se com ritmo menos apressado, embora, como sempre, o romancista no se demore em
observaes suprfluas, para ir diretamente ao ponto:
Ezequiel, quando comeou o captulo anterior, no era anda gerado; quando acabou era cristo e catlico. Este outro destinado a
fazer chegar o meu Ezequiel, um rapago bonito, com os seus olhos claros, j inquietos, como se quisessem namorar todas as moas da
vizinhana, ou quase todas.
Rpido o nascimento e o crescimento do filho, mas "o resto come-me ainda muitos captulos; h vidas
que os tm menos, e fazem-se ainda assim completas e acabadas". Compreende-se: a durao emocional
correspondente aos anos posteriores primeira infncia mais densa e intensa que a dos cinco anos
transcorridos na vida de Ezequiel. Por isso, a narrativa escorre em cmara-lenta, espicha-se, retardada e quase
intemporal, e quando se trata dum episdio marginal ao que vai progredindo lenta mas inflexivelmente, o
romancista escreve um captulo" contado depressa", o 111. At que comeam as imitaes de Ezequiel, depois
a noite em que Bentinho vai ao teatro sem Capitu e ao voltar encontra Escobar " porta do corredor". Agora, o
tempo do romance estaca, e dura desmedidamente, imerso num fluxo interminvel, vago, em que apenas
ganha corpo um acontecimento, a morte de Escobar: "estvamos em maro de 1871. Nunca me esqueceu o
ms nem o ano".
que graas ao acontecimento, Bentinho surpreende em Capitu uma comprometedora reao perante o
defunto: o delito toma-se estampado no rosto da herona, num instante que o narrador no esqueceu jamais.
Por isso, "o que se passava entre mim e Capitu naqueles dias sombrios, por ser to mido e repetido, e j to
tarde que no se poder diz-lo sem falha nem canseira. Mas o principal ir. E o principal que os nossos
temporais eram agora contnuos e terrveis". O tempo emocional, agora, varia conforme as oscilaes de
Bentinho, at que uma idia fixa se lhe insinua no crebro;
o narrador lembra: "Era noite, e no pude dormir, por mais que a
sacudisse de mim. Tambm nenhuma noite me passou to curta. Amanheceu, quando cuidava no ser mais
que uma ou duas horas". 63 Como sempre, a durao que conta para Machado e, conseqentemente, para o
narrador: vencido pela idia da morte, Bentinho compra uma substncia na farmcia e caminha em visita
casa de
sua me, onde passa "uma hora de paz". O raciocnio que se segue
218

I])

imediato: "Cheguei a abrir mo do projeto. Que era preciso para viver?" E Bentinho responde, saudoso de se
mesmo e do tempo que se esvaa: "Nunca mais deixar aquela casa, ou prender aquela hora em mim mesmo...".
Num fim-de-semana, que se estira na cabea de Bentinho e ocupa os captulos 133 a 140, decide-se a situao
entre ambos. O resto, j agora irrelevante, e guisa de apndice, se narra em breves e rpidas palavras:
"Pegamos em ns e fomos para a Europa. (...) tornei ao Brasil (...) Ao cabo de alguns meses, Capitu comeara
a escrever-me cartas, a que respondi com brevidade e sequido". O tempo, agora no importa e nele Bentinho
no se demora, pois no deixa marcas em sua memria e em suas emoes. O narrador lembra que realizou
vrias viagens Europa, simulando encontrar-se com Capitu e o filho, mas foge de circunstanci-las, visto
serem psicologicamente vazias. Assim, nessa invarivel sucesso de dias sempre iguais, os anos correm verti-
ginosamente: havendo pouco que narrar, uma vez que o tempo se fizera igual e indistinto depois da separao,
o narrador volta ao ponto de partida, ao seu presente-atual. Ter conseguido recuperar o tempo perdido,
aspirao que presidiu narrativa do seu passado? O resultado melanclico:
Tenho-me feito esquecer. Moro longe e saio pouco. No que haja efetivamente ligado as duas pontas da vida. Esta casa
do Engenho Novo, conquanto reproduza a de Matacavalos, apenas me lembra aquela, e mais por efeito de comparao e
de reflexo que de sentimento.
O regresso no tempo, vinculando-se quela casa, obrigava-o a reproduzi-las, mas faltava dar a explicao:
agora o momento azado para faz-lo:
Ho de perguntar-me por que razo, tendo a prpria casa velha, na mesma rua antiga, no impedi que a demolissem e
vim reproduzi-la nesta. A
pergunta devia ser feita a princpio, mas aqui vai a resposta. A razo que, logo que minha me morreu, querendo ir
para l, fiz primeiro uma longa visita de inspeo por alguns dias, e toda a casa me desconheceu. No quintal a aroeira
e a pitangueira, o poo, a caamba velha e o lavadouro, nada sabiam de mim. A casuarlna era a mesma que eu deixara
ao fundo, mas o tronco, em vez de reto, como outrora, tinha agora um ar de ponto de interrogao; naturalmente
pasmava do intruso. Corri os olhos pelo ar, buscando algum
63 Idem, ibidem, pp. 179, 180-181, 184, 189,206,216,218.
219
pensamento que ali deixasse, e no achei nenhum. Ao contrrio, a ramagem comeou a SUSSITAR alguma cousa que no entendi logo, e
parece que era a cantiga das manhs novas. Ao p dessa msica sonora e jovial, ouvi tambm o grunhir dos porcos, espcie de troa
concentrada e filosfica. Tudo me era estranho e adverso. Deixei que demolissem a casa, e, mais tarde, quando vim para o Engenho
Novo, lembrou-me fazer esta reproduo por explicaes que dei ao arquiteto, segundo contei em tempo.64
o tempo, sobretudo o psicolgico, havia cruzado irreversivelmente por Bentinho: na verdade, ele que
mudara, no a casa e o que nela havia. Alterada substancialmente sua cosmoviso, tudo j no lhe parecia o
mesmo.
Terminado o esforo de ligar "as duas pontas da vida", os acontecimentos mais recentes no interessam
nada, porque na sua memria deslizaram para a zona das lembranas secundrias e histricas, isto ,
destitudas de maior relevo psicolgico: Capitu, "creio que ainda no disse que estava morta e enterrada.
Estava; l repousa na velha Sua". Ezequiel, j homem, vem visitar Bentinho no Engenho Novo. "Era o
prprio, o exato, o verdadeiro Escobar", e "parecia haver-me deixado na vspera, evocava a meninice, cenas e
palavras, a ida para o colgio...". Assim, transcorrem seis meses, e Ezequiel parte para uma viagem cientfica
Grcia, ao Egito e Palestina, e onze meses depois, friamente referidos, Ezequiel "morreu de uma febre
tifide, e foi enterrado nas imediaes de Jerusalm". E ento Bentinho, preso memria, pergunta porque
nenhuma de suas amigas de hoje, "caprichos de pouca dura", lhe "fez esquecer a primeira amada do meu
corao? Talvez porque nenhuma tinha os olhos de ressaca, nem os de cigana oblqua e dissimulada".65 Seu
tempo mental est irremediavelmente ligado a Capitu, para sempre.

Perto do Corao Selvagem (1944), primeiro romance de Clarice Lispector, exemplifica flagrantemente a
aplicao do tempo psicolgico em fico. Alis, seus outros romances (O Lustre, 1946, A Cidade Sitiado.,
1949, Ma no Escuro, 1962, A Paixo Segundo G. H., 1964, Uma Aprendizagem ou O Livro dos Prazeres,
1969) revelam igual tendncia. Na verdade, a autora representa na atualidade literria brasileira (e mesmo
portuguesa) a ficcionista do tempo por excelncia: para ela, a preocupao capital do romance
64 Idem, ibidem" pp. 218, 226, 229. 65 Idem, ibidem. pp. 230-231, 232, 233.
220
(e do conto) reside no criar o tempo, cri-lo aglutinado s personagens. Por isso correspondem suas narrativas
a reconstrues do mundo no em termos de espao mas de tempo, como se,
captando o fluxo temporal, pudessem surpreender a face oculta dos
seres e da paisagem circundante. Para comprov-lo, basta proceder anlise do tempo em Perto do Corao
Selvagem: a tal ponto o tempo e a estrutura do romance formam uma s unidade que se torna impraticvel
perquirir um sem levar em conta o outro.
A escritora dividiu a narrativa em duas partes: a primeira, composta quase exclusivamente de
instantneos em torno de Joana, a personagem central, explora o tempo psicolgico em vrias de suas
metamorfoses. J na segunda parte, em conseqncia de seu carter narrativo (e narrativo s em relao
parte anterior, mas no em relao ao romance linear, de tempo histrico), o tempo adquire ordenao e
concretizao, que ignora na outra. O andamento dramtico, agora transferido para o conflito amoroso entre
Joana, Ldia e Otvio, determina a sucesso horizontal do tempo.
Por outro lado, utilizam-se dois planos dinmicos no transcurso da histria: o do presente e o do passado
da personagem. O processo para trazer o passado superfcie o do associacionismo involuntrio: cenas do
presente e do passado se alternam conforme o prprio fluxo da vida diria e das lembranas despertas por
associao. De passagem, vale acentuar que essa tcnica rememorativa se afigura mais verossmil que a da
busca integral do passado ( Proust e Machado), a qual opera como se fosse possvel personagem deter o
tempo-presente a fim de permitir-se viver a sondagem exclusiva do passado, ou como se pudesse desligar-se
do presente, passar-lhe uma esponja, para imergir no passado e viv-lo em lugar do presente. Assim, a
estrutura de Perto do Corao Selvagem lembra um quebra-cabea: as peas vo-se justapondo no pela
sucesso mas pela adequao no tempo, adequao essa devida a mltiplas e dinmicas associaes. A
narrativa avana, e recua continuamente, em especial na primeira parte, at o ponto
onde todo o passado anterior ao caso passional em foco trazido luz. Desse modo, o passado e o presente
caminham em ondas concntricas, at que o primeiro se esgote, e o segundo se transforme no passado mais
prximo da ao que se desenrola a partir da segunda parte.
Polifnica, portanto, a estrutura de Perto do Corao Selvagem. Quanto ao ritmo com que se armam os
episdios e com que se desenvolve a vida interior das personagens, obedece ao determi
221
nismo, como uma histria que se passasse totabnente em pleno reino da durao: o tempo matemtico dissipa-
se ou empalidece. Quando no, fica patente que constituem duas estanques dimenses temporais: a narradora,
ou a personagem, tem conscincia de que o tempo emocional jamais corresponde s horas marcadas pelos
ponteiros do relgio. E essa conscincia mais de uma vez aflora superfcie das reflexes ou das sensaes.
Assim,
se tinha alguma dor e se enquanto doa ela olhava os ponteiros do relgio, via ento que os minutos contados no relgio
iam passando e a dor continuava doendo. Ou seno, o mesmo quando no lhe doa nada, se ficava defronte do relgio
espiando, o que ela no estava sentindo tambm era maior que os minutos contados no relgio. Agora, quando acontece
uma alegria ou uma raiva, corria para o relgio e observava os segundo em vo.
Outras vezes, sendo a discrepncia de sentido inverso, a emoo permanece aqum do tempo histrico:
A fazenda tambm existia naquele mesmo instante e naquele mesmo instante o ponteiro do relgio ia adiante, enquanto a sensao
perplexa via-se ultrapassada pelo relgio.! Dentro de si sentiu de novo acumular-se o tempo vivido.
Ou, ento, trata-se do tempo emocional em si, alheio a comparaes explcitas com o relgio:
Muitos anos de sua existncia gastou-os janela, olhando as coisas que passavam e as paradas. Mas na verdade no
enxergava tanto quanto ouvia dentro de si a vida.
At que, enfim, nasce a indagao acerca do fluir irremedivel das horas:
Quanto tempo? Por que Joana tinha conscincia, como de uma msica longnqua, de que tudo continuava a existir e os
gritos no eram setas isoladas, mas fimdiam-se no que existia.
........................................................................................................................
Os dois mergulharam em silncio solitrio e calmo. Passaram-se anos talvez. Tudo era lmpido como uma estrela eterna e eles pairavam
to quietos que podiam sentir o tempo futuro rolando lcido dentro de seus corpos com a espessura do longo passado que instante por
instante acabavam de viver.66
66 Claricc Lispector, p'erto do Corao Selvagem, 2" 00., So Paulo, Francisco Alvcs,
1963, pp. 12,66, 164, 17~.'
222
 o sentimento do tempo guarda ainda um profundo apelo memria, visto tratar-se dum passado que se
reconstri (' 'Procurou rememorar o dia passado"), e dum presente. que se exaure enquanto vivido. Graas ao
processo rememorativ, a personagem mergulha "num passado aqum de seu nascimento", e adquire uma
espcie de memria antecipadora que lhe faculta, hoje, tomar conscincia "do futuro alm de seu cotpo". Por
qu? Porque
Entre um instante e outro, entre o passado e o futuro, a vaguido branca do intervalo. Vazio como a distncia de um
minuto a outro no crculo do relgio. O fimdo dos acontecimentos erguendo-se calado e morto, um pouco de eternidade.
Apenas um segundo quieto talvez separando um trecho da vida ao seguinte. Nem um segundo, no pde cont-lo em
tempo, porm longo como uma linha reta infinita.67
Desse modo, no vaivm do passado-presente-futuro as personagens fatalmente acabam por se dar conta
de que sua essncia ntica longe est de constituir uma realidade imutvel. Ao contrrio, intuem
bergsonianamente que vivem num contnuo e ininterrupto . 'vir-a-ser" heraclitiano:
Havia em todas elas uma qualidade de matria-prima, alguma coisa que podia vir a definir-se mas que jamais se realizava, porque sua
essncia mesma era a de "tornar-se". Atravs dela exatamente no se unia o passado ao futuro e a todos os tempos.68
Contrariamente ao romance de tempo linear, em que o enredo, as personagens e a cenografia desfrutam
duma objetividade facilmente comunicvel ao leitor, Perto do Corao Selvagem identifica-se como romance
de introspeco e da criao dum universo mgico onde se movem criaturas destitudas de peso, contorno e
volune. Nessa obra, tudo se esfuma, ou apenas se delineia precariamente, dado que as personagens e as cenas
vivem envolvidas por uma atmosfera vaporosa e em permanente dinamismo. Dir-se-ia que a narrativa
transcorre num plano sobrenatural, ou pelo menos colocado "atrs" da superfcie visvel das pessoas e das
relaes sociais. Como se, radiografando um limitado grupo humano, a romancista mostrasse que as chapas
radiogrficas apenas contm o registro de seres incorpreos, espectrais. Assim Perto do Corao Selvagem.
67 Idem. Ibidem, pp. 118, 120, 139. 68 Idem, Ibidem, p. 125.
223

Por isso, natural que o tempo acabe por tornar-se categoria vaga e indefinida, obrigando a ficcionista a
lanar mo duma srie de expresses correspondentes vaguidade e indefinio, como as seguintes: "em
breve", "um instante", uns instantes, etc. Ou, ainda, a desmentir a rigidez cronolgica no momento preciso em
que procura empreg-la: "Agora so exatamente sete e pouco da manh".69 Observe-se que o "exatamente"
colide com o "pouco", de vez que o primeiro enfatiza uma preciso que o segundo nega. Tal procedimento
apenas confirma a inviabilidade emocional e dramtica do tempo histrico, e o pouco apreo que Clarice
Lispector lhe dedica, alis, acertadamente.
Nessa ordem de idias, no estranha que as noes temporais (presente, passado e futuro) se tornem
vagas e logo incuas na trajetria dramtica das personagens:
Todo o passado se esfumaara. E tambm o presente em nvoas, as doces e frescas nvoas separando-a da realidade
slida, impedindo-a de toc-la.7O
Abolido o significado das horas marcadas pelo relgio, fica sem efeito a idia dum tempo tripartido
horizontalmente em passado, presente e futuro. E essa mudana constitui outra caracterstica marcante do
romance de tempo emocional, em oposio linearidade episdica do romance de tempo histrico.
Da, por fim, que Joana passe a sentir o tempo numa dimenso ainda mais complexa, a eternidade:
o........................................................................................................................
estado para onde deslizava quando murmurava: eternidade.
A impresso de que se conseguisse manter-se na sensao por mais UNS instantes teria uma revelao - facilmente, como enxergar o
resto do mundo apenas inclinando-se da terra para o espao. Eternidade no era s o tempo, mas algo como a certeza enraizadamente
profunda de no poder cont-lo no corpo por causa da morte; a impossibilidade de ultrapassar a eternidade na eternidade; e tambm era
eterno um sentimento em pureza absoluta, quase abstrato. Sobretudo dava idia de eternidade a impossibilidade de saber quantos seres
humanos se sucederiam aps seu corpo, que um dia estaria distante do presente com a velocidade de um blido.
Definia eternidade e as explicaes nasciam fatais como as pancadas do corao.
69 Idem, ibideTlf, p. 106. 70 Idem, ibitl~m, p. 88.
224

IIIII

"""""""""""'"''''''''''''''''''''

Definir a eternidade como uma quantidade maior que o tempo e maior mesmo do que o tempo que a mente humana pode
suportar em idias tambm no permitiria, ainda assim, alcanar sua' durao:' Sua qualidade era exatamente no ter
quantidade, no ser mensurvel e divisvel porque tudo o que se podia medir e dividir tinha um princpio e um fim.
Eternidade no era a quantidade infinitamente grande que se desgastava, mas eternidade era a sucesso.71
As linhas finais induziriam a pensar que Clarice Lispector conheceu a obra de Hans Meyerhoff (o que
no pode ser, pois que o romance de Clarice Lispector de 1944, e o ensaio do professor norte-americano, de
1955), ou vice-versa (o que improvvel, tendo em vista os ficcionistas que o autor de Time in Literature
escolheu como base de seu estudo: Proust, Virgnia Woolf, James Joyce, Aldous Huxley, etc.). De qualquer
forma, impressiona a coincidncia, ressalvada a hiptese de as reflexes da personagem serem fruto de
reminiscncias inconscientes de leituras. Vejamos algumas das afirmaes do ensasta norte-americano, que, a
um s tempo, iluminam o caso de Clarice Lispector e ajudam a conhecer outro ngulo do romance
introspectivo e de tempo psicolgico:
Eternidade, portanto, significa ausncia de tempo, no tempo infinito uma qualidade da experincia que est alm e
fora do tempo fsico.
Vinculando-se ao tempo psicolgico, a eternidade est naturalmente" condicionada pela natureza
orgnica, fsica, da memria", de modo que" a coisa lembrada parece ser independente da data em que
aconteceu; ela adquire a qualidade de uma 'eterna essncia' ".72
precisamente o que ocorre nas lembranas de Joana, conferindo a Perto do Corao Selvagem o carter
duma sondagem psicolgica procedida pela herona no seu" eu profundo", como em busca dum tempo
perdido, cujo resgate s lhe seria possvel pela renncia do tempo histrico, do presente, e das realidades
concretas. Ao faz-lo, a personagem vive duas vezes, como se recordar fosse a suprema e nica forma de
libertao, uma espcie de catarse. Por isso, a personagem, esperando chegar ao fim de suas lembranas, e
certa de "que terminaria uma vez a longa
71 Idem, ibidem, pp. 36-37.
72 Hans Meyerhoff, op. cie., pp. 54, 55.
225

gestao da infncia e de sua dolorosa imaturidade rebentaria seu prprio ser, enfim, enfim livre!", pode agora
nutrir esperana, mas uma esperana em que o tempo entra ainda uma vez e sempre como um ingrediente
fundamental e obsessivo:
eu serei forte como a alma de um animal e quando eu falar sero palavras no pensadas e lentas, no levemente sentidas, no cheias de
vontade de humanidades, no o passado corroendo o futuro! o que eu disser soar fatal e inteiro! no haver nenhum espao dentro de
mim para eu saber que existe o tempo, os homens, as dimenses, no haver nenhum espao dentro de mim para notar sequer que estarei
criando instante por instante, no instante por instante: sempre fundido, porque ento viverei, s ento viverei maior do que na infncia,
serei brutal e mal feita como uma pedra, serei leve e vaga como o que se sente e no se entende, me ultrapassarei em ondas, ah, Deus, e
que tudo venha e caia sobre mim, at a incompreenso de mim mesma em certos momentos brancos porque basta-me cumprir e ento
nada impedir meu caminho at a morte-sem-medo, de qualquer luta ou descanso me levantarei forte e bela como um cavalo novo.73

Personagens***
Entendamos, inicialmente, o que vm a ser personagens de romance: "pessoas" que vivem dramas e
situaes, imagem e semelhana do ser humano, "representaes", "iluses", "sugestes", "fices",
"mscaras", de onde "personagens" (do lat. persona, mscara). Via de regra, s "gente" pode ser personagem
de romance. Animais irracionais que participem do desenrolar de acontecimentos romanescos, ou so
projees da personagem (como no caso de Quincas Borba), ou invulgares em sua condio (como a Baleia
de Vidas Secas), ou servem de motivo ao desenvolvimento da ao (como em Moby Dick). Parece
desnecessrio lembrar que os animais s atuam como personagens nas fbulas ou nas narrativas de cunho
potico (como, por exemplo, Platero y Yo, de Juan Ramn Jimnez). "Podia-se imaginar um romancista
colocando em cena animais (como faz Kipling nO Livro das Selvas), plantas e minerais. Todavia, quanto mais
descemos na escala dos seres, mais a coisa se torna irrealizvel. Primeiro, em razo de nossa ignorncia,
depois e sobretudo, em razo do fenmeno de
.'
73 Clarice LiS(>ector, op. cit., pp. 178-179.
226

\ I\ \I I I I I I I I I I

III

II

simplificao a que assistimos e que faz que as reaes ou as aes de um mineral ou duma molcula, por
exemplo, caream de diversidade e, por conseguinte, de interesse". 74 }
Da mesma forma que os animais no podem ser personagens de fico, ressalvado o caso dos aplogos
ou fbulas e as circunstncias assinaladas, s crianas vedado protagonizarem romances. Entendamos o
ponto: bvio que podem compartilhar da trama narrativa, mas sem exercer a funo de figuras centrais. Por
outro lado, estamos considerando as crianas como tais, ou seja, criaturas de certa idade e submetidas s
restries que lhe so decorrentes.75 Divisados em sua condio, surpreendidos no relacionamento que
estabelecem entre si, meninos e meninas podem integrar narrativas infantis, como as de Perrault, Grimrn e
outros. Afora tais enredos, sempre que comparecem num romance, uma das seguintes situaes se configura:
1) tornam-se smbolos ou alegorias; 2) representam a personagem central durante o estgio infantil de
sua existncia; 3) atuam como personagens secundrias, e por isso no so elas que interessam, seja ao
narrador, seja ao leitor, mas os adultos com quem se defrontam ou a quem refletem. Na ltima alternativa, o
comportamento da criana assume um visvel halo de precocidade ou deformao: adulto em miniatura.
Assim, Mark Twain, um dos tantos romancistas do sculo XIX que convocaram crianas para suas
obras,16 atribuiu-lhes papis "normalmente desempenhados por adultos - o vagabundo, o detetive, o
poltico, o general e o santo". 77
Em O Ateneu, a ptica do narrador adulto que se impe ao romance e aos leitores, de tal forma que os
protagonistas infantis
74 Henri Bormet, Roman et Posie, Paris, Nizet, 1951, p. 89, nota de rodap.
75 Espero que o leitor compreenda no ter cabimento, aqui e agora, uma anlise, posto
que smnria, do complexo captulo da psicologia infantil, hoje objeto de uma vasta bibliografia especializada. No presente contexto, o termo "criana"
designa a faixa etria do nascimento puberdade.
76 Peter Coveney, Poor Monkey: The Child in Uterature, London, Rocldiff, 1957 ("introduction", pp. IX-XIV). V. tambm: Muriel G. Shine, The
Fictional Children 01 Henry James, Chapell, The University of North Carolina Press, 1968 ("Children in Literature: lntroduction", pp. 3-22).
77 Alfred E. Stone Jr., The Irmocent Eye: Childhood in Mark Twain's lmagination,
New Haven, Yale University Press, 1961, p. IX.
Acerca da criana encarada como miniatura de adulto, vejam-se os ttulos citados na nota precedente e mais o seguinte: William Woodin Rowe,
Dostoievski: Child and Man in His Works, New Y ork/London, New Y ork University Pressl University ofLondon Press, 1968.
227

apresentam uma conduta cada vez mais madura, proporo que se vo degradando por influxo das
personagens maduras. O mundo destas sofre um processo erosivo, determinado pelo azedume que Raul
Pompia instila em sua "crnica de saudades", mas, sem a sua presena ridcula e nefasta, a histria se
desintegraria completamente. Desse modo, Srgio somente nos importa na medida em que representa o
prprio ficcionista noutro perodo etrio; embora os seus colegas degenerem a pouco e pouco, toda a ateno,
do narrador e nossa, converge para Aristarco, D. Ema, a canarina, os professores. Em cena, desdobra-se em
primeiro plano o universo social dos adultos, no o dos escolares: estes, reproduzem passivamente os valores
do meio corrupto, e acabam atuando, ou pretendendo atuar, como "gente grande".
Em D. Casmurro, alm de Capitu mover-se de forma dissimulada e precoce desde muito cedo, o
romancista demora-se na infncia dos protagonistas para nos mostrar a lenta gestao do trgico desfecho
final: "o menino o pai do homem", diz Machado de Assis, resumindo com um aforisma a nfase posta antes
no homem que no menino.
E ao escolher uma criana -
a que ele prprio foi -, para protagonizar Menino de Engenho e
Doidinho, Jos Lins do Rego conferiu ao heri inevitveis caractersticas adultas: no evidente lastro
autobiogrfico dos romances, comprovado pelas memrias
fixadas em Meus Verdes Anos, o escritor projeta s............s expectativas
de homem feito, sequioso de recapturar proustianamente a infncia vivida num engenho da Paraba.
Por seu turno, Alves Redol esmera-se na retratao de Manel Caixinha, heri de Fanga, para mostrar que
levava uma existncia de vtima incompatvel com sua idade, num vilarejo cuja populao se extremava em
duas castas, a dos senhores e a dos escravos: o ficcionista sustenta a tese de que o homem, desde os primeiros
anos de vida, pode tornar-se, merc do trabalho assalariado, um moderno servo da gleba, dobrado
iniqidade social.
Finalmente, consideremos o Pequeno Prncipe: mais literatura de adultos que de crianas, para ser bem
interpretada exige que a encaremos como uma alegoria acerca da salvao do homem pelo esprito e a
simplicidade natural.
O nmero de personagens no romance varia de obra para obra, mas o ficcionista pode livremente povoar
a narrativa duma srie delas ou reduzi-las ao mnimo essencial para haver conflitos desencadeadores da ao.
Observemos o caso de Perto do Corao
228
Selvagem: poucas personagens, visto que o eixo da ao passa pelo "eu" da personagem central. Em O Primo
Baslio, j consideravelmente maior o seu nmero, mas sempre~ subordinadas a uma
hierarquia dramtica: h personagens principais (protagonistas) e personagens secundrias (deuteragonistas)
ou/e antagnicas (antagonistas), de acordo com a importncia do drama vivido por elas e com a perspectiva
adotada pelo ficcionista. Assim: Lusa e Baslio so protagonistas, enquanto Juliana a antagonista principal,
e Jorge, a de menor relevo. Como Juliana age na ausncia de Jorge, forma-se o clebre tringulo amoroso, e a
empregada transforma-se numa espcie de alter-ego do marido injuriado. Em plano mais distante, situam-se
os demais figurantes, todos com seu problema especfico, mas girando em torno da equao Lusa-Baslio:
Sebastio, Leopoldina, o Conselheiro Accio, Ernestinho, D. Felicidade, Julio e outros menos importantes.
Todos, duma forma ou de outra, justificam sua presena no desenrolar do romance graas ao relacionamento
com o drama de Lusa.
O Contra ponto constitui outro exemplo de romance cuja populao atuante, grande e variada, forma
ncleos dramticos que se justapem numa rede estreitamente tranada: Marjorie Carling, Walter Bidlake,
Lady Edward, Polly Logan, Webley, etc. Quase se diria que Huxley pretende revelar o sem-limite das
personagens que vivem o sem-limite dos dramas e conflitos individuais e coletivos, de modo que todos seriam
protagonistas e ao mesmo tempo personagens secundrias ou antagonistas, todos apresentariam importncia
dramtica quando vistos em profundidade.
Na verdade, porm, essas personagens no se colocam no mesmo plano, ou quando isso acontece, no
so realmente iguais: dois protagonistas podem ser contrrios como personagens, pouco importando que se
paream pelo fato de agirem com igual relevo no corpo da narrativa; assemelham-se pela ao mas diferem na
personalidade. Este fato sugere que classifiquemos as personagens independentemente da importncia que
assumem no conjunto da histria. Podem ser planas ou bidimensionais, e redondns ou tridimensionais.78
No primeiro caso, trata-se de personagens destitudas de profundidade (psicolgica, dramtica, etc.) e
caracterizadas por uma qualidade, defeito, faculdade ou caracterstica. Sendo, como so,

78 E. M. Foxster, op. cit., pp. 67-78.

229

criaturas em quem se processa o exagero duma tendncia particular, podem ser chamadas de tipos ou de
caricaturas, conforme se trate de personagens universais ou regionais. Assim, o Conselheiro Accio o tipo
representativo da hipocrisia social revestida por uma linguagem de lugares-comuns altissonantes, enquanto
Emestinho a caricatura do poeta romntico descabelado e melodramtico.
O vocbulo' 'tipo", no dizer procedente de dois crticos, d margem a confuses. Por isso, acrescentam
eles, "sempre que consideramos tipo uma personagem, fugimos de consider-lo uma personagem
individualizada e tendemos a consider-lo parte de um quadro mais amplo. Esse quadro pode ser moral,
teolgico, referido a um esquema extraliterrio; ou pode ser referido a uma parte do prprio contexto da
narrativa". 79 A descrio de Robert Scholles e Robert Kellogg apenas causa estranheza no tocante falta de
individualidade do tipo. A no ser que por individualidade se entenda algo especial, podia-se dizer que, pelo
contrrio, o tipo se define por sua caracterstica distintiva, levada ao extremo. Se o excesso
dela o diferencia, no h por que consider-lo no-individualizado.
O tipo e a caricatura conheceram muita voga no sculo XVII e no XVIII, em prosa e no teatro (Les
Caracteres, de La Bruyere, O Tartufo e O Misantropo, de Moliere), bem como na fico do sculo XIX.
Ainda se pode dizer que as personagens planas so estticas, inalterveis ao longo da narrativa, sempre
idnticas, e no reservando surpresa ao leitor por suas caractersticas especficas, seno por sua ao. As
personagens da fico romntica e realista eram via de regra estticas e planas: as coisas aconteciam a elas,
no dentro delas. 80
Por sua vez, as personagens redondas tm profundidade e revelam-se por uma srie de caractersticas, ao
contrrio das planas, identificadas pelo desenvolvimento excessivo de uma virtude ou de um vcio.
Dinmicas, as coisas se passam dentro delas e no a elas; por isso surpreendem o leitor pela "disponibilidade"
psicolgica, semelhante dos seres vivos. Enquanto "a composio [da personagem plana] sem dvida
mais deliberada, se no mais consciente, ao menos mais metdica", como" o resultado duma construo
racional, lgica", a personagem redonda' 'parece formada pelo
79 Robert Scholks e Robert Kellogg, lhe Nature of Na"ative, New York, Oxford
University Pn-ss, 1968, p. 204.
80 W. F. Thrall, A:'Hibbard e C. H. Hohnan, A H(1ndbook to Literature, New York,
Odyssey, 1962, p. 81.\ '
230

interior", faz "figura de ser singular, concreto" e "fruto duma viso

global, dum lan impulsivo onde a sensibilidade e suas intuies
\
ocupam grande parte". Por outro lado, a personagem plana depende
do ambiente para adquirir individualidade, ainda assim relativa; moldada pelo ambiente social em que vive,
dela recebe "sua linguagem, seus gestos, seu porte, seus hbitos, e mesmo seus modos de pensar e de sentir"
.81 Funciona como uma espcie de ndice-social, ao passo que a personagem redonda obedece
primordialmente aos impulsos interiores, colocando-se margem ou acima das coeres sociais. Indivduo
diferenciado, inigualvel e inconfundvel, enquanto a personagem plana coletiva, social. Esta no parece ter
"eu", salvo o "eu social"; a outra, s possui "eu", e o "eu profundo", custa de atrofiar o .. eu" social ou de
no o ter desenvolvido.
Por isso, a personagem redonda ela prpria e mais ningum, precisamente como os seres vivos o so ou
podem ser, graas ao nome, ao aspecto fsico, voz, etc. Da que possa derivar para o carter, como no teatro
clssico francs. Mas, sendo to carregada de humanidade, a personagem redonda no raro se transforma em
smbolo, smbolo duma "possibilidade" humana por momentos elevada sua dimenso mais alta. Desse
modo, dizemos ser Capitu o smbolo acabado da dissimulao, entendendo-se por esse defeito (ou virtude?) a
manifestao parcial duma complexa personalidade globalmente conhecida pelo leitor. To complexa que
despistou Bentinho e todos os leitores de sua histria, fazendo-os perplexos diante da existncia ou no de um
delito em sua vida conjugal. Se fosse personagem plana (como Lusa de O Primo Baslio), o problema
deixaria de existir porque demasiado evidente. Assim, a personagem queirosiana imerge tragicamente no
aqurio social e perde-se, uma vez que, nela, o social venceu o individual. A personagem machadiana supera
as limitaes sociais e impe-se enrgica' e silenciosamente, como se nela a condio humana ganhasse
planos vedados s Lusas que enxameiam em todas as camadas sociais. Em Capitu, o humano engrandece-se e
adquire a fora de smbolo, tenha havido ou no adultrio (de resto, problema secundrio e insolvel); em
Lusa, o humano empequenece-se, no porque a personagem "errou" ingenuamente, arrastada pela luxria.
Capitu redonda, smbolo; Lusa plana, quase-tipo ou quase-caricatura.
81 Nelly Cormeau, Physiologie du Roman, Bruxelles, La Renaissance du Livre, 1947, pp. 83, 84-85.
231

As vrias modalidades de personagem nem sempre se apresentam de forma pura: intercambiam suas
caractersticas, dificultando a classificao, como no caso do D. Quixote, ou ficando a meio caminho entre
uma e outra, como a Lusa, beira do tipo ou da caricatura da adltera. De onde se poder falar em
personagens mistas. De modo genrico, a distino entre uma personagem redonda e uma plana no constitui
embarao maior. Mas o mesmo no se pode afirmar do carter e do smbolo. Babbitt, o "heri" de Sinclair
Lewis, citado como carter, em razo de "sua relativa imutabilidade, combinada com um peculiar tipo de
liberdade. No raro fundindo o cmico e o pattico, ou, como no caso dos protagonistas de Dickens, o cmico
e o sinistro", o carter (e tambm o smbolo) ostenta uma complexidade "que existe somente para o leitor; o
prprio carter no se d conta dela". Em suma: "os caracteres so, por assim dizer, quimicamente puros; eis
porque so freqentemente tnicos, mesmo intoxicantes. Seu realismo marcado pela intensidade,
singularidade, vivacidade", 82 mas enquanto Babbitt um carter, e por isso, representa um homem de
negcios tpico, inescrupuloso e vido, Capitu simboliza algo mais profundo e amplo da natureza humana.
As personagens planas pertencem ao romance de tempo histrico, ao passo que as redondas, sobretudo ao
de tempo psicolgico. por isso que essas ltimas se encontram com mais freqncia na fico moderna.
Lafcdio, heri de Os Subterrneos do Vaticano, de Andr Gide, serve como exemplo de personagem
redonda, com o seu dinamismo psicolgico, seu descondicionamento social, sua "disponibilidade" psquica,
que lhe permite estar sempre pronto para mudar de atitude de um momento para o outro. Para ele,
indiferente abandonar a amante depois de oferecer-lhe uma jia valiosa, ir para Roma, assassinar um
comerciante durante o trajeto, ser preso e condenado. Estando "disponvel", tanto faz para ele agir duma
forma ou doutra, pois os atos se equivalem perante a sua conscincia. Somente os distinguem as personagens
sociais, moldadas segundo padres coletivos, atentatrios ao indivduo como pessoa. Para ele, indivduo,
personagem redonda, uma opo vale outra qualquer: matar ou no matar constituem atos psicologicamente
82 W. J. Harvey, Character and the Novel, New York, ComeU UniveI1iity Press, 1968, pp. 58-62. A respeito das ~rsonagCIIS mistas, ver Robert LiddcU, A Treatise on the
Nove/, London, Jonathan Cape'11963, pp. 95-97.
232

anlogos, embora social e moralmente antagnicos. Uma espcie de supra-estrutura psquica preside vida do
heri,
invulnervel s punies sociais, o crcere, a opiniio pblica, etc. No
menos "disponvel", Lus da Silva, protagonista de Angstia, de Graciliano Ramos, vive obcecado pela
vingana, como se de repente descobrisse dentro de si sua verdadeira natureza, ou o .. eu profundo" recalcado
pelo sistema social. Aparentemente pacato e pusilnime, a traio da amada, Marina, e do amigo, Julio Tava-
res, desperta-lhe o desejo, estranho e atavicamente forte, de eliminar o rival. Em pouco tempo, outro Lus
desponta, livre das peias sociais, inflamado pela obsessiva idia da morte. Pondo-se acima da coao social, o
heri entra a parafusar doidamente, redondamente:
Que que podia acontecer? Ir para a cadeia, ser processado e condenado, perder o emprego, cumprir sentena. A vida na priso no
seria pior que a que eu tinha.
D ~~
E mais adiante:
Medo de Julio Tavares? No havia motivo.
e por fim:
Medo da opinio pblica? No existe opinio pblica.
........................................................................................................................
~~

No h opinio pblica: h pedaos de opinio, contraditrios. Uns deles estariam do meu lado, se eu matasse Julio Tavares,
outros estariam contra mim. No jri metade dos juzes de fato lanaria na uma a bola branca, metade lanaria a bola preta.
Qualquer ato que eu praticasse agitaria esses retalhos de opinio. Intil esperar unanimidade. Um crime, uma ao boa, d tudo no
mesmo. Afinal j nem sabemos o que bom e o que ruim to embotados vivemos.83
Como se observa, a personagem parece ter conscincia de pairar acima dos relativismos sociais,
ganhando energia para inscrever o assassnio de Julio Tavares entre os atos-smbolos, longe das sanes
morais ou jurdicas. Por outro lado, suas reflexes escapam do plano literrio em que se situam para vir ter
lugar entre
83 Gmciliano Ramos, Angstia, 4& ed., Rio 00 Janeiro, Jos Olympio, 1949, pp. 176, 177-178.
233
ns, seres vivos, semelhando aquelas que fazemos no recesso de nossa interioridade, no curso do
amadurecimento que se processa pela vida fora. A "verdade" das idias de Lus da Silva corresponde das
nossas idias profundas e pessoais, no "verdade" relativa das trocas sociais, ainda que sinceramente as
aceitemos como precrias, pois, realiz-las, seria tornarmo-nos marginais, estranhos ao ambiente,
escorraados, santos, heris, ou visionrios.
Dessa forma, a disponibilidade da personagem redonda acorda no leitor um "eu" igualmente disponvel,
mas cercado pelas normas sociais: impossibilitado de atender aos reclamos do "eu profundo" despertado,
realiza-se catarticamente ou freudianamente atravs da personagem. Tal impossibilidade resulta de que a arte
e a vida permutam suas conquistas especficas, mas cada qual obedece a leis prprias, visto que "o romance
uma obra de arte com suas prprias leis, que no so as da vida diria, e a personagem no romance real
quando vive de acordo com tais leis (...), real no porque igual a ns outros (embora possa ser parecida
conosco) mas porque convincente", 84 e convincente porque realiza, dentro dos limites da fico, aquilo que,
secretamente gostaramos de empreender, mas que no levamos adiante por causa das injunes sociais.
A personagem redonda corresponde, assim, a uma projeo, ou smbolo, de nosso "eu profundo", e um
alter-ego livre para concretizar a impossvel evaso, que morremos sem ao menos iniciar, to presos estamos
ao condicionamento exterior. Por meio de sua ao, temos a iluso de nos realizar, de nos conhecer melhor, e
vamo-nos compensando das frustraes da vida cotidiana. Ao contrrio disso, a personagem plana d-nos a
impresso paradoxal de falsa, paradoxal porque igual a todos ns socialmente, e falsa porque no se espera da
arte que nos retrate to superficialmente, em razo de os leitores procurarem no romance no aquilo que so,
e, sim, o que desejariam ser. No so as Lusas e os Accios que nos consolam do dia-a-dia montono, mas as
Capitus, os Lafcdios e os Luses da Silva, pois aqueles nos lembram degradados ou agrilhoados, enquanto os
outros nos sugerem acima das limitaes sociais, donos duma liberdade impunvel pelos semelhantes.
Assim, podia-se esboar a seguinte tipologia das personagens:
1) quanto sua proeminncia no desenrolar da narrativa:
.'
84 E. M. Forstcu-. op. cit.. p. 62.
234
a) protagonistas; b) antagonistas; c) deuteragonistas.
.' -'
2) quanto sua universalidade:

a) personagens planas;
b) personagens redondas.
3) quanto sua simbologia:

a) tipos;
b) caricaturas; c) caracteres; d) smbolos.85
Intimamente relacionado com esse aspecto e com o "ponto de vista" narrativo, que ser analisado mais
adiante, est o processo de criao das personagens. Trs so os mecanismos utilizados pelos ficcionistas na
composio do romance, seja na sua estrutura, no desenvolvimento da ao, na descrio da natureza, seja na
criao das personagens: a memria, a observao e a imaginao (ou projeo do "eu" do autor). A memria
j foi lembrada reiteradas vezes quando estudamos o tempo no romance, mas, por se tratar dum problema
intricado, no cabe nas dimenses deste livro discuti-lo. Por isso, apenas afloramos algumas de suas
principais facetas. No momento, oportuno recordar que fico e memria por natureza se repelem. De fato, a
memria biogrfica dum ficcionista
85 o leitor interessado numa classificao doutro tipo, mas que no me parece eficaz como instrumento analtico, como a de E. Souriau (o
protagonista, o antagonista, o objeto, o destinador, o destinatrio, o adjuvante), a de v. Propp (o agressor, o doador, o auxiliar, o mandante, a princesa e seu
pai, o heri, o falso heri), a de A. J. Greimas, que props, no sem obscuridade, a noo de actante, na esteira de L. Tesniere, e de ator, para substituir
"personagem" e "dramatis persona" (o sujeito, o objeto, o destinador, o destinatrio, o oponente, o adjuvante), - ver, respectivamente, Les Deux Cent Mil/e
Situations Dramatiques, Paris, Flammarion, 1950; Morphology oi the Folktale, tr. norte-americana, 2" 00., Austin, University of Texas Press, 1970;
Semntica &trutural, tr. bras., S. Paulo, Cultrix/EDUSP, 1973. A respeito do assunto, ver ainda Oswald Ducrot e Tzvetan Todorov, Dictiormaire
encyclopdique des sciences du langage, Paris, Senil, 1972, pp. 286-292; A. J. Greimas e J. Courtes, Dicionrio de Semitica, tr. bras., S. Paulo, Cultrix,
1983; A. Kibdi Varga, Teoria da Literatura, tr. port., Lisboa, Presena, 1981, pp. 134-146; Roland Boumeuf e Ral Quellet,op. cit., pp. 211-221. Aos dois
ltimos autores pertence a nomenclatura empregada na classificao de E. Souriau.
235

serve-lhe, via de regra, para a composio de dirios e memrias. Quando lhe serve para a criao de
romance, ocorrem duas circunstncias: ou trata-se da observao alheia depositada na memria e um dia
transferida deformadamente para a fico, ou tratase de converter em imaginao tudo quanto se vai
acumulando na memria, seja o produto da observao, seja o da prpria experincia. No primeiro caso, a
memria trai o ficcionista, dando-lhe a impresso dum material inesgotvel apenas porque ricas e mltiplas as
jazidas da minerao interior.
Jos Uns do Rego exemplo desse perigoso comprometimento da memria biogrfica: suas obras
pertencentes ao "ciclo-do-acar" baseiam-se em sua vivncia de filho de senhor de engenho. Quando se lhe
exauriu o veio da memria e precisou lanar mo da imaginao para substitu-la, seus romances se
empobreceram a olhos vistos, como aconteceu com o inverossmil Eurdice e o deslocado Riacho Doce, obras
de secundrio interesse e vigor. Mas nem o "ciclo-do-acar" lhe trouxe a importncia literria de que
senhor; esta, decorre de Fogo Morto, uma vez que o comprometimento da memria se atenua e se equilibra
com o auxlio da imaginao, embora de curto vo, resultando numa obra harmnica, das mais importantes da
fico nordestina. Em plano oposto situa-se a fico machadiana ou a de Graciliano Ramos. E se fosse
necessrio vincar ainda mais o papel da fico como transfigurao da observao e da experincia por via de
imaginao, bastava referir a obra de Proust.
Menos limitado o papel da observao, porquanto o romancista retira da realidade viva em perptuo
fluir o material de sua fico, observando-a no como ato da vontade, mas deixando-se impregnar por tudo
quanto lhe passa ao alcance dos sentidos. Se for observao fotogrfica, degenera em pobre tautologia da
realidade (como o romance realista e o naturalista); se transformada pela imaginao, converter-se- no "caldo
de cultura" onde se desenvolvero histria, personagens, etc. Explica-se: a reproduo fiel, alm de poder
oferecer o retrato distorcido do homem, fornece uma imagem imvel e falsa da realidade, pois o romancista
jamais pode desenh-la contemporaneamente observao, como faziam os pintores impressionistas:
sempre passada quando o olhar do escritor a surpreende; por isso, a impresso de t-la fixado como tal
corresponde a uma imagem falsa da realidade.
Por outro lado, no basta a imaginao: pode levar tambm
irrealidade e ao engaio: o caso das narrativas fantasiosas de Jlio
236
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Verne e da fico cientfica. Tanto naquelas como nesta, desaparece a memria, a observao reduz-se
apreenso de um mnimo de verossimilhana emprestada pelas cinci~ mecnicas e fsico-qumicas, e a
imaginao predomina, desgrrada do real, planando em atmosferas utpicas ou parcamente possveis. Aqui,
como no caso da memria ou da observao, a exclusividade extremamente perigosa, por mutilar a viso da
realidade. Em concluso, um romance convence e realiza-se como tal quando nele se opera o consrcio
harmonioso entre a memria, a observao e a imaginao, respeitando essa ordem crescente de importncia.
Ora, a origem da criao da personagem obedece a esses mecanismos, o primeiro e o segundo fundidos
praticamente num s, e o outro, composto da projeo do "eu" do ficcionista. Entretanto,
"por mais imaginativo que possa ser, um escritor forma suas per sonagens partindo da vida e largamente
de si prprio". 86 Com efeito, em certa medida, sempre o ficcionista extrai as personagens de dentro de si,
pois mesmo quando emprega a observao ou a memria, transforma tudo em matria prpria, identificando
os dados lembrados ou observados com suas vivncias. Desse ponto de vista, a diferena entre observao,
memria e projeo, enquanto processos geradores de personagens, simplesmente de grau ou de
representao, porquanto a base continua a mesma: o "eu" do ficcionista. Mas essa diferena substancial em
certos casos, auxiliando na distino entre uma personagem convincente, e outra inconsistente.
No primeiro caso, "como uma me diante de seu filho, o romancista se encontra diante da personagem
como diante de um ser separado: conhece-lhe as mais profundas camadas, certamente porque de sua prpria
substncia que a tirou. E, por isso, esta criatura que to estreitamente consubstancial talvez lhe reserve
surpresas, por ser, doravante, dotada de certa liberdade" Y Ora, a personagem tanto mais corresponde
projeo do "eu" do romancista quanto menos livre para agir, e vice-versa. claro que todns as personagens
se gestam no interior do romancista e so-lhe consubstanciais, mas algumas resultam da projeo do seu "eu",
enquanto outras decorrem da observao ou da memria relacionada
86 Pcter Westland, Uterary Appreciation, London, The English University Press,
1950, p. 232.
87 Nelly Cormeau, op. cit., p. 76.
237

com o mundo externo. Por isso, nem sempre se pode afirmar categoricamente que esta personagem fruto da
projeo e aqueloutra da observao ou da memria: como os trs mecanismos interagem na criao da
personagem, apenas cabe dizer que um deles predomina sobre os demais. o caso, por exemplo, de Srgio,
projeo de Raul Pompia, em O Ateneu, e das personagens dO Cortio, produto da observao.
Por outro lado, a relevncia da projeo significa que se trata duma obra pouco" dramtica", no sentido
em que a personagem mal vive a prpria vida, e, portanto, pouco romanesca. O Ateneu ainda exemplifica a
incaracterizao duma narrativa que a rigor no pode ser rotulada de romance, como bem teria notado o
ficcionista ao subintitul-la "Crnica de Saudades". Quando, ao contrrio, a observao (transfigurada pela
imaginao) ocupa o primeiro plano como mecanismo gerador da personagem, o romance merece tal ttulo,
como no caso de O Cortio. Na primeira obra, observa-se a "interveno paralisante do autor", no dizer de
Nelly Cormeau, fazendo da personagem uma espcie de transferncia psicanaltica,
de forma que Srgio e Raul Pompia no passam de uma nica pessoa, apenas em estgios cronolgicos
diversos. A narrativa torna-se autobiogrfica, ou uma pgina de memrias transposta em fico. Em
contrapartida, Alusio Azevedo realiza a "arte suprema (...) de apagar-se diante de suas criaturas, de fazer-se
esquecer, de lhes deixar sua espontaneidade e vontade como crianas cujas brincadeiras fossem observadas
sem que elas suspeitassem um instante". 88
A divergncia gentica entre personagem projetada e personagem observada evidencia-se ainda nos
mtodos empregados para sua apresentao. Como procede o romancista? "Falando-nos da personagem,
contando-nos o que ela est pensando, explicando seus impulsos?" Ou indireta e suavemente, "ele deixar a
personagem revelar-se a si prpria" - um mtodo mais lento e mais sutil, cujo sucesso depende largamente da
inteligncia e da experincia do leitor?89 Ambos os processos, o direto e o indireto, podem ser empregados,
inclusive ao mesmo tempo, mas o primeiro identifica-se com os romances romnticos e realistas, ao passo
que o segundo freqente no romance ps-proustiano. Quando, mais
88 Idem, ibidem, p. 78.
89 Peter Westland, op. cit., p. 232. A esse ~ito, ver B. Tomachevslci, "Temtica",
in Teoria da Lirerarura:trmalistas Russos, te. bras., Porto Alegre, Globo, 1971, pp. 169 e ss.
238
,
adiante, se estudar a descrio como um dos expedientes narrati vos, esse aspecto da caracterizao das
personagens ficar mais claro.
Por ora, lembre-se quo estticas, inviveis, e, portanto, planas so as personagens dum Alencar, dum
Alusio, ou dum Ea: o romancista descreve-as de corpo inteiro em dado momento da narrativa e dali por
diante lhes imprime um movimento que apenas vai confirmar o retrato preconcebido. Ao contrrio, Machado,
Graciliano, Clarice Lispector, Verglio Ferreira e outros, sugerem o retrato da personagem pela ao, num
dinamismo que pouco se detm na descrio fsica, e, ao mesmo tempo, valoriza a personagem ao consider-
la submetida a um permanente transformar-se que foge a qualquer estereotipia, por mais engenhosa que seja.
A personagem esttica, intrinsecamente pobre, no raro se transforma em esteretipo, em fantoche, ou
projeo do "eu" do ficcionista, ao passo que a dinmica dotada duma personalidade forte, infensa a esque-
matizaes e fruto da observao interessada. Entre ambas, observa-se a distncia fundamental que existe
entre a Lusa do Ea e a Capitu do Machado, a primeira, representando um ttere, como o prprio autor de D.
Casmurro denunciou em famoso ensaio, e a segunda, uma personagem viva, separada do ficcionista.

Linguagem***
A linguagem, entendida como o emprego de um vocabulrio em suas categorias morfolgicas, sintticas e
semnticas, constitui importante captulo de toda obra literria, incluindo o romance. Na verdade, um
"romance de certa classe por princpio um romance bem feito e bem escrito". 90 Evidentemente, no
significa uma apologia da forma, do estilo, em detrimento do contedo, caso os consideremos precariamente
como entidades autnomas, semelhana do ser humano, cujo corpo seria a parte visvel da vida psquica.
No se espera que o romancist,a despreze o estilo em que vaza suas obras, nem que o tome fim por si prprio.
Embora se possa afirmar que tambm a linguagem no simples instrumento, pois est identificada idia
que transmite, a histria da literatura mostra que o ficcionista ambicioso de perenizar sua obra atenta para o
estilo. Assim, nem h de incidir no desleixo do Jorge Amado

1)

JI

I
90 Nelly Cormeau, op. cit., pp. 193-194.
239

anterior a Gabriela, Cravo e Canela, nem no esteticismo retrico dum Coelho Neto. O "bem feito" e "bem
escrito" referem-se a um acordo consubstancial entre o que o romancista diz e o modo empregado para o
dizer; desfeito o acordo em favor de um dos lados, a obra desequilibra-se e falha: o leitor exigente no aceita
uma trama bem urdida mas expressa distraidamente, nem um estilo brilhante para revestir pobre capacidade
inventiva. Num caso e noutro, o resultado sempre decepcionante. Tanto assim que parece inconcebvel a
existncia de um bom romance mal escrito: a categoria "bom" denota o perfeito equilbrio entre a expresso e
o exprimido, o continente e o contedo, o significante e o significado. Da mesma forma que o "bom" repele o
"mau", quando se trata dum mau romance mas bem escrito, a concluso que se trata simplesmente dum mau
romance. Em suma, entrando a categoria "mau" - seja na expresso, seja no expresso, o balano negativo. Por
outro lado, o bom romance implica o consrcio harmnico entre uma e outra camada textual.
Os dois extremos correspondem a talentos especiais, mas tam
bm a noes antagnicas de romance, sua natureza e sua funo. Para os que encaram o romance como
reportagem, fotografia da realidade ou obra a servio duma causa, o estilo constitui aspecto secundrio e
pode ser frouxo ou primrio, dado que apenas lhe interessa a "mensagem". A conseqncia de tal distoro,
conhecemo-la bem: esses ficcionistas acabam tragados na voragem do tempo; passado o prurido que lhes
condicionou a criao duma obra polmica ou baseada numa deformada viso da estrutura romanesca, o
tempo faz-lhes justia, reduzindo-os expresso mais simples. O exemplo nos pode ser fornecido por Zola:
no obstante seu talento, vem sendo aos poucos esquecido em favor de outros que no se deixaram seduzir
pelo canto de sereia duma arte passionalmente engajada. Entre estes ltimos situa-se Flaubert, cujas obras
revelam a aliana entre o retrato fiel duma frao da sociedade francesa oitocentista e um estilo escorreito,
inspirado na procura do termo prprio para revestir situaes e personagens que doutro modo se
embaciariam ou se perderiam para sempre.
No ngulo oposto se agrupam aqueles que consideram o romance arte do estilo, como se exercitassem o
seu domnio da linguagem com qualquer assunto, assim projetando a expresso antes da inveno. Coelho
Neto entre ns, e Anatole France na Europa, ambos sedqzidos pelo estilo como fim ltimo do romance,
enquadram-se ne~sa categoria. Entretanto, foi o romance-arte que
240
suscitou os romancistas mais inventivos do sculo XX, como Proust, Gide, James Joyce, Huxley, Virgnia
Woolf, ate., graas a realizarem a desejada harmonia entre expresso '-e inveno. Neles, a linguagem
desobedece aos padres tradicionais, exatamente porque novo o contedo expresso. Na elaborao de suas
obras, o trabalho artesanal funciona como regra constante, embora se possa discutir at que ponto tais
escritores procedem conscientemente, e em que grau, portanto, atendem a estmulos inconscientes e secretos.
Em resumo, a luta pela expresso, de que nos fala Fidelino de Figueiredo, no significa que o escritor deva
rebuscar a forma rara e brilhante para moldar suas idias, mas que se esforce por encontrar solues verbais
adequadas e to novas quanto o so as intuies e as descobertas. Ao invs de estilo pelo estilo, arte pela arte,
o estilo como uma batalha contra o inefvel ou o que at data pertencia ao mundo das vivncias
adormecidas: arte ressumando vida, numa permanente bipolaridade, arte como construo e estrutura, seja do
ngulo externo, visual, seja do interno, perceptvel pela imaginao. Assim, a linguagem seria a matria
habitada por uma forma, a matria nova adquirida por uma forma, o vaso em que a forma alcana vida e
permanece.
Contudo, a linguagem no constitui apangio do homem de letras: alm do contista, o novelista, o
teatrlogo, o crtico, etc., o historiador, o cientista, etc., e ns prprios, na vida diria, usamos a linguagem
como veculo de comunicao. Quanto a diferenas no primeiro caso, creio que os captulos iniciais desta
obra oferecem uma resposta para o problema. Resta saber as relaes entre a linguagem falada e a linguagem
literria. Antes de mais nada, bom lembrar que entre a duas existe a distncia que vai da linguagem falada
linguagem escrita. A primeira livre, espontnea, obediente aos fluxos emocionais e aos estmulos do dilogo
e dos acontecimentos, atenta a uma expressividade imediata, em desrespeito s regras da gramtica
normativa. A segunda, subordina-se a regras, visto a comunicao se operar com um leitor que s tem diante
de si o texto; quem escreve, precisa fazer-se entender por meio das palavras que usa, falto dos recursos da fala
oral, os gestos, as pausas e as repeties, etc. Escrita lgica, discursiva, dialtica, enquanto a outra afetiva,
emocional, a linguagem escrita pressu
pe a adoo de signos convencionais para a transmisso das idias: est claro que precisamos levar em conta
as ilimitadas gradaes de complexidade e adeso aos convencionalismos que existem entre uma simples
carta comercial e um romance como Ulysses. No
241
sendo o caso de examinar esses problemas tangenciais, atenhamonos linguagem do romance em relao
linguagem falada.
O romance recria mas no reproduz o mundo, atravs duma linguagem que recria mas no reproduz o
falar cotidiano. Assim, o ficcionista deturpa a realidade artstica quando pretende escrever como fala, da
mesma forma que se procurasse falar como escreve. Embora se trate sempre da mesma lngua, so
modalidades especficas com leis prprias, que devem ser respeitadas, sob pena de afrouxamento ou de
falsidade: escrever como se fala to insensato quanto falar como se fosse um livro; no primeiro caso,
sinnimo de incultura, esnobismo ou esprito polmico, no segundo, de pedantarla. A linguagem do romance
h de ser natural, apropriada s leis que o regem, e no naturalista, isto , transcrio da linguagem diria.
Por isso o romance-reportagem, querendo tornar-se a transposio direta da vida, falseia-se e falseia os fins da
arte (que, antes de ser cpia, uma transfigurao do real), e o romance-arte, recriando a vida, cumpre o seu
papel. Paradoxalmente, o romancearte depois volta para a vida de onde nasceu, enquanto o outro se ausenta
da realidade. O primeiro, por manter-~e fiel a si prprio, modifica a realidade de onde partiu, o outro,
mumifica-se, porque voltado para o transitrio, e no para os constantes, do mundo real. Efetivamente, s a
imaginao, trabalhando sobre os possveis da realidade, capaz de perceber o que perdura, e abandonar o
que varia.
Os principais expedientes romanescos - dilogo, narrao, descrio, dissertao - espelham essa
discrepncia entre linguagem falada e escrita artstica, pois "a mesma distncia que separa a vida criada pelo
romance da vida real aparece entre a escrita e a linguagem, e podia-se a rigor definir a primeira como sendo a
transposio do segundo".91 Todavia, a narrao constitui um recurso eminentemente literrio, desconhecido
ou raro na vida real: a comunicao cotidiana se estabelece atravs do dilogo, a que se aglutinam ocasionais
notas descritivas e freqentes observaes dissertativas ou conceituosas, mas via de regra despreza a narrao.
Esta, quando muito, surge na fala de pessoas que contam um "caso", uma anedota, o enredo dum conto,
novela ou romance, ou dum filme. Como se nota, porm, trata-se dum intervalo "literrio" nas comunicaes
dirias e no duma freqncia significativa, a tal ponto que pode ser considerada intrusa e estranha rotina
cotidiana.
91 Idem, ibidein, p. 214.
242

1. Comeando pelo dilogo, desnecessrio lembrar de sua importncia como veculo de situaes
dramticas e conflitos. No romance, o dilogo assume o papel rele.vante que representa no conto, mas com
caractersticas novas e nicas. Dotado das funes de mola mestra expressiva, "certamente o dilogo dos
romances no conversa de todos os dias. O escritor realiza sua tarefa substituindo palavras e frases inexatas,
removendo repeties, e estabelecendo-lhe as caractersticas sem prolixidade ou os recuos e depresses
observveis em quase toda conversa real". 92 Por isso, para atingir o natural no dilogo, o romancista tem de
dar a iluso de aflorar a naturalidm1e da vida, sem comprometer a naturalidm1e da prpria arte. Um pedao
de corda pregado numa tela que representa um navio atracado ao molhe de um porto , sem dvida alguma,
uma nota natural. Mas, ao vermos tal quadro, no podemos deixar de nos sentir chocados: a naturalidade
atingida estcerta em relao realidade, mas errada relativamente s prprias condies intrnsecas da arte
da pintura. Em relao pintura, aquele pedao de corda antinatural. A natureza da pintura repele a
natureza da realidade.
O que se d com a pintura d-se com todas as artes, inclusive o romance. Se no meio de uma descrio
perfeitamente balanceada no seu movimento literrio se nos deparar um dilogo em que as palavras sejam
escolhidas segundo a naturalidade da vida, no da prpria obra, logo sentiremos que se perdeu ali o tom
esttico. Estamos diante da vida, no diante da arte. Teremos naturalidade real, mas no naturalidm1e
esitica". 93
Tanto assim que, na conversa diria, o natural o dilogo direto, ou, por vezes, o indireto, mas o
natural do romance abrange outros tipos de dilogo, j sugeridos no captulo do conto. Alm dos dois acima
referidos, o romance emprega o monlogo interior direto ou indireto, o solilquio e a descrio onisciente.
Quanto ao dilogo direto ou indireto, trata-se dum recurso tradicional em fico: o romance de tempo
histrico e o romance anterior a Proust utilizaram-nos freqentemente. Constituem, por assim dizer, recursos
primrios: trata-se, ou de uma forma elementar e bsica de expresso dramtica, ou dum expediente mais fcil
que os demais tipos de dilogo. A tal ponto que o dilogo se tomou uma conven
92 Peler Westland. op. cit., p. 235.
93 Joo Gaspar Sirncs. op. cit., pp. 74-75.
243

o entre outras, emoldurada por frases destitudas de qualquer efeito que no fosse o de introduzir a fala das
personagens, numa inverossimilhana patente: "E ela disse", "Retrucou", "Respondeu", "E ele afirmou" , etc.,
eram frmulas que tiravam ao dilogo toda a sua naturalidnde. Se ligarmos esse fato tendncia para o
dilogo teatral, afetado e incaracteristico, entendemos como o dilogo direto e o indireto so ingredientes
usuais do romance prproustiano e de tempo histrico.
Quanto s outras formas de dilogo, passaram a ser empregadas largamente pelo romance ps-proustiano
e de tempo psicolgico, visto constiturem os meios mais eficientes de pr ao vivo as dimenses interiores das
personagens: constituem tcnicas de apreenso do fluxo da conscincia, como ensina Robert Humphrey em
Stream of Consciousness in the Modern Novel, j mencionada a respeito do conto. So quatro, ao todo: o
monlogo interior direto, o monlogo interior indireto, a descrio onisciente e o solilquio.
Edouard Dujardin, simbolista francs, tem sido considerado o primeiro escritor a fazer uso do monlogo
interior em Les lauriers sont coups (1887). Entretanto, h quem considere Tristram Shandy (1761), de
Laurence Sterne, "romance da corrente de conscincia" . 94 "O monlogo interior a tcnica usada em fico
para representar o contedo psquico e os processos de crater, parcial ou intiramente inexpressos,
precisamente porque tais processos existem em vrias camadas do controle consciente antes que sejam
formuladas pela fala deliberada". Essa representao do contedo psquico e dos processos de manifestao
do carter pode fazer-se diretamente ou indiretamente. "O monlogo interior direto o tipo de monlogo
interior que representado com escassa interferncia do escritor e sem pressupor um ouvinte". 95 As ltimas
quarenta e' cinco pginas do Ulysses tm sido apontadas como exemplo acabado de monlogo interior direto.
Joyce reconhecia seus dbitos para com a narrativa de douard Dujardin, que havia lido quando andava
pelos vinte anos. Mas o processo de liberao dos estratos pr-verbais da mente ainda no havia sido batizado.
Valry Larbaud o fez no prefcio a uma reedio da obra, denominando-o" le monologue intrieur" e atri-
buindo a Paul Bourget a paternidade da nomeao. Numa confern
94 Walter Allen,"O Romance Ingls, tr. portuguesa, Lisboa, Ulissia, s. d., p. 391. 95 Robert Hwhphrey, op. cit., p.24.
244

~~
da proferida em 1930, intitulada Le Monologue lntrieur, son apparition, ses origines, sa place dans l'oeuvre
de James Joyce et
dans le roman contemporain, douard Dujaidin procurou concei
tuar a tcnica que pusera em circulao, no sem reconhecer, por seu turno, o papel decisivo desempenhado
pelo autor de Ulysses.96
Em Perto do Corao Selvagem, encontram-se tambm dois longos monlogos interiores diretos, longos
em relao s medidas do romance, entre as pginas 58-63 e 175-179. Do primeiro, destacamos um trecho:
~
I
tI> ([J. n
I, t.
p
~s
fy
~4 .
A cama desaparece aos poucos, as paredes do aposento se afastam, tombam vencidas. E eu estou no mundo solta e fina como uma cora
na plancie. Levanto-me suave como um sopro, ergo minha cabea de flor e sonolenta, os ps leves, atravesso campos alm da te1Ta, do
mundo, do tempo, de Deus. Mergulho e depois emerjo, como de nuvens, das terras ainda no possveis, ah ainda no possveis. Daquelas
que eu ainda no scube imaginar, mas que brotaro. Ando, deslizo, continuo, continuo... Sempre, sem parar, distraindo minha sede
cansada de pousar num fun. - Onde foi que eu j vi uma lua alta no cu, branca e silenciosa? As roupas lvidas flutuando ao vento. O
mastro sem bandeira, erecto e mudo fmeado no espao... Tudo espera da meianoite... - Estou me enganando, preciso voltar. No sinto
loucura no desejo de morder estrelas, mas ainda existe a te1Ta. E porque a primeira verdade est na te1Ta e no corpo. Se o brilho das
estrelas di em mim, se possvel essa comunicao distante, que alguma coisa quase semelhante a uma estrela tremula dentro de
mim". 97
lU' a
fi
as
e lte
Observe-se o emprego da primeira pessoa, a no-interferncia do ficcionista, a comunicao direta mas
que pressupe a ausncia dum interlocutor, como se de repente a personagem impusesse a sua presena por
conta prpria, afastando o romancista e reduzindo-o condio dum espectador mudo ou dum impessoal
aparelho registrador. E o monlogo interior direto, "distinto do solilquio porque no apresentado,
formalmente, para a informao do leitor" . 98
Em contraposio, o monlogo interior indireto pressupe a presena do narrador, que comenta, discute e
explica, e o uso da terceira pessoa do singular. Tudo se passa como se a personagem no alcanasse exprimir
sua conflituosa substncia psquica, e, ao mesmo tempo, o romancista procurasse dirigir o leitor pelos
meandros
96 Leon Edel, op. cit., passim.
97 Clarice Lispector, op. cit., pp. 58-59. 98 Robcrt Hwnphrey, op. cit., pp. 26-27.
245
duma tortuosa vida interior. Aqui, forma-se o tringulo narrador-protagonista-Heitor, ao passo que no
monlogo interior direto o primeiro se eclipsa e o terceiro supe-se inexistente. Num caso ou noutro, a
matria psquica revelada mostra-se difusa, vaga, desordenada, sujeita aos impulsos subterrneos da mente,
aparentemente a-lgica incoerente, como num sonho ou num delrio. E a interferncia do narrador s,
digamos, metodolgica, pois sabe quo incerto o mundo psicolgico que tenta invadir com sua curiosidade:
em mais de um passo, recorre ao "talvez", o verbo no condicional, etc.
Entretanto, as caractersticas do monlogo interior indireto tornam-no mais fcil e, por isso, mais
freqente, como, por exemplo, nos romances de Virgnia W oolf. As vezes mesclado com o outro, s vezes
isolado, em Perto do Corao Selvagem tambm encontramos passagens como a seguinte:
De manh. Onde estivera alguma vez, em que terra estranha e milagrosa j pousara para agora sentir-lhe o perfume?
Folhas secas sobre a terra mida. O corao apertou-se-lhe devagar, abriu-se, ela no respirou um momento esperando...
Era de manh, sabia que era de manh... Recuando como pela mo frgil de uma criana, ouviu abafado como em sonho,
galinhas arranhando a terra. Uma terra quente, seca... o relgio batendo tin-dlen... tin-dIen... o sol chovendo em pequenas
rosas amarelas e vermelhas sobre as casas. Deus, o que era aquilo seno ela mesma? mas quando? no, sempre...99
Percebe-se ntida a presena do narrador, escuta das pulsaes ntimas da personagem, ou como se o
seu" eu" se fundisse ao "eu" de Joana para formar um "ela" afastado de um e de outro: a herona parece
despersonalizar-se e referir-se a si prpria como uma estranha, e o narrador acompanha-lhe os movimentos.
Pelo caos, pelo carter fragmentrio do monlogo, patenteia-se uma interferncia to-somente perifrica,
deixando intocados os impulsos desconexos que habitam o psiquismo da personagem.
O monlogo interior direto e o indireto constituem conquistas modernas da tcnica de fico, enquanto a
descrio onisciente e o solilquio podem ser encontrados no romance anterior a Proust e no de tempo
histrico. A descrio onisciente implica em oniscincia por parte do narrador, que penetra aonde quer e vigia
suas
" personagens por toda parte. Em suma, o narrador-onisciente mapeia
99 Clarice LisPector. op. eil.. pp. 167-168.
246

"a psique (da personagem) atravs de convencionais mtodos de nanao e descrio". 100 Em Perto do
Cort~o Selvagem, colhe
se ainda este exemplo: .- ....
Sua leitura fizera Joana sonir antes mesmo de provocar aquelas rpidas e pesadas batidas do corao. E tambm a lmina
fria de ao encostando no interior morno do corpo. Como se sua tia morta ressurgisse e lhe falasse, Joana imaginou-lhe o
susto, sentiu seus olhos abertos - ou seriam os seus prprios olhos a quem ela no permitia supresa? -: Otvio voltou para Udia,
apesar de Joana? - diria a tia".IOI
~ ~ I1 o
Como se v, trata-se do emprego convencional de mtodos descritivos e nanativos, mas Clarice Lispector
emprega-os para detectar o catico mundo psquico da personagem, sem a sua interferncia. A descrio
desenvolve-se na terceira pessoa do singular, e o leitor acede imediato vida mental do protagonista. Ora, tais
caractersticas lembram o monlogo interior indireto. Em que ponto se distinguem? "A distino est
implcita nas definies das duas tcnicas, especialmente na parte da definio do monlogo interior indireto
que afirma que 'um escritor onisciente apresenta material no-verbalizado diretamente da psique' .. (da
personagem), 102 ao passo que a descrio onisciente faz crer que tudo transcOlTe na sua conscincia. Embora
desordenado o contedo da descrio onisciente, no plano consciente que se localiza, enquanto que o
monlogo interior indireto contm substncia psquica anterior fala, ou seja, ao estrato consciente.
O solilquio difere basicamente dos demais processos: a personagem manifesta-se em voz alta a uma
audincia virtual, "para comunicar emoes e idias relacionadas com um enredo e uma ao" . 103 Outra
distino fundamental, decolTente dessa primeira: o solilquio, por ser a oralizao dum contedo consciente,
coerente, lgico, ainda que duma lgica psicolgica. Ainda mais: considera-se inexistente a interveno do
nanador; a personagem co
munica suas idias e emoes diretamente ao leitor. Este fato e o de o contedo transmitido ser o consciente
limitam o alcance e a profundidade dos solilquios. Seu emprego, por isso, reduz-se s
1
e
e
100 Robert Humplucy, op. cit., pp. 33-34. 101 Clarice Lispector. op. cit., p. 123. 102 Robert Humplucy, op. cit., p. 35. 103 Idem, ibidem, pp. 35-36.
247

circunstncias em que o narrador deseja que a personagem expresse com meios prprios o que lhe vai na
conscincia, de forma a completar o quadro das sondagens nas camadas pr-verbais por intermdio dos outros
processos. No raro, aparecem interligadas, porquanto os contedos que revelam e os planos em que se depo-
sitam, esto por natureza em permanente comunicao. O solilquio faz-se na primeira pessoa do singular e
dirige-se ao leitor como se a personagem dialogasse com uma interlocutora calada, ou como se falasse com os
seus botes. Com uma diferena: por meio do solilquio, possvel dizer tudo quanto passa pela mente, en-
quanto o dilogo constitui uma limitao visto implicar a troca de informaes. Assim um trecho, entre
outros, de Perto do Corao Selvagem:
Eu estava sentada na catedral, numa espera distrada e vaga. Respirava opressa o perfume roxo e frio das imagens. E, subitamente, antes
que pudesse compreender o que se passava, como um cataclismo, o rgo invisvel desabrochou em sons cheios, trmulos e puros. Sem
melodia, quase sem msica, quase apenas vibrao. As paredes compridas e as altas abbadas da igreja, recebiam as notas e devolviam-
nas sonoras, nuas e intensas. Elas traspassavam-me, entrecrnzavam-se dentro de mim, enchiam meus nervos de estremecimentos, meu
crebro de sons. Eu no pensava pensamentos, porm msica. 104
Observe-se o tom coerente da confidncia que a personagem faz ao leitor, como se estivesse sozinha, o
fluxo narrativo e descritivo subordinado a uma lgica consciente.
2. Quanto narrao, vimos que se trata dum expediente tipicamente literrio, uma vez que na fala diria
ocorre somente em ocasies especiais, como o resumo dum romance, o reconto dum "caso", etc. Por isso, a
freqncia e o modo do emprego da narrao ajudam a compreender certos problemas de estrutura ro-
manesca. Primeiro que tudo, o ficcionista incipiente arrima-se narrao como a uma muleta, carente de
outros recursos mais eficazes, como o dilogo. Por se tratar dum expediente literrio "puro", o principiante,
ou o no-vocacionado para obras de flego, usa e abusa dele: apreendido na leitura de outros romances, impe
regras mais fceis porque circunscritas ao mbito do livro, e porque se relacionam com uma funo
subalterna, qual seja, a de ligar os momentos centrais da ao ou a de resumir fatos ocorridos
.>
104 Clarice Lispector. op. cit., p. 62.
248
em plano secundrio. Empregando-o em demasia, ou defeituosamente, o escritor atribui-lhe equvoca
importncia, de molde a desequilibrar a unidade do conjunto ou relegar para as sombras aconteCimentos que
talvez tivessem direito"a um tratamento melhor. Assim, podemos dizer que, quando o romancista comea sua
carreira ou possui fimitados recursos, a narrao ocupa lugar desproporcionado no corpo da fabulao;
quando se trata dum romancista experimentado ou talentoso, a narrao representa o papel que lhe cabe.
Parece bvio que a narrao esteja sempre presente no romance, graas amplitude dramtica que este
procura abarcar, mas varia em grau, relevncia e volume conforme o talento do ficcionista. Na verdade, varia
de acordo com a engenhosidade do autor e o tipo de narrativa por ele criada: as coisas esto intimamente
relacionadas: um romancista superior evitar narrar; preferir mostrar. Mas aquela distino se impe
precisamente pelo fato de haver romancistas "lineares" com muito e com pouco talento, o mesmo
acontecendo com os romancistas' 'verticais" .
Entretanto, e apenas focalizando o segundo aspecto do problema (a tendncia do romance para a
linearidade ou para a verticalidade, independentemente dos fatos individuais), possvel dizer que a narrao
comparece mais no romance de tempo histrico que no de tempo psicolgico. Enquanto no primeiro a
sucesso de eventos obriga o romancista a condensar os subacontecimentos que se emaranham numa teia de
malhas com diferentes dimetros, no romance de tempo psicolgico a necessidade de resumir peripcias
diminui na razo direta das sondagens que o romancista realiza no psiquismo das personagens e do nvel
profundo atingido. Enquanto no romance linear o acontecimento que interessa ao narrador, no vertical o que
importa a lembrana do acontecimento ou as vivncias interiores, em que a causa-motriz (o fato, a
ocorrncia) desaparece em prol da imagem mental que dela ficou. Resultado: a narrao um recurso
identificado com o romance linear, e s incidentalmente empregado no romance vertical. Claro que pode
estabelecer uma linha evolutiva da narrao dentro de cada tipo de romance, mas o balano final seria o
mesmo: por mais diversidade que haja, quanto ao emprego da narrao, entre um romance linear do sculo
XIX e um do sculo XX, ainda assim pertencem mesma categoria, e parecem-se mais entre si que com os
romances verticais. E vice-versa.
Entre os romances lineares, Senhora ainda serve de exemplo nessa matria. Todo o primeiro captulo -
prlogo e preparao da
249
histria que se segue -
uma narrao de cinco pginas: "H anos raiou no cu fluminense uma nova
estrela", etc. Mais adiante, quando o narrador sente a necessidade de remontar ao passado da personagem
central masculina, Femando, l vem outra longa narrao, que ocupa grande parte do captulo VI. Da para a
frente, ato fim, vo sucedendo trechos de varivel dimenso em que Jos de Alencar apela para a narrao,
ora com o objetivo de explicar uma circunstncia do passado das personagens, ora com o de sintetizar
acontecimentos de menor relevncia no conjunto da histria. O romancista doseia a freqncia e o volume
das narraes conforme os vrios planos hierrquicos em que subdivide a obra: para o plano principal,
destina os acontecimentos presentes, para o plano das sombras, os acontecimentos passados ou de menor
significao. Num caso e noutro, a narrao informa o leitor daquilo que sua curiosidade deveria estar
exigindo em determinado momento da fabulao. Mais ainda, serve para distra-lo, nos dois sentidos do verbo
"distrair": recrear e atrair a um ponto diverso. Enquanto prepara as cenas de maior densidade dramtica,
sempre dialogadas, o ficcionista recreia a imaginao mais ou menos bisbilhoteira do leitor mdio, e ao
mesmo tempo o afasta de ir, ou pretender ir, diretamente aos pontos culminantes da ao.
Dessa forma, no s articula os numerosos momentos da ao como os premedita armando autnticos
suspenses, embora de reduzida tenso dramtica. Desorientado momentaneamente em relao aos conflitos
que se lhe descortinam perante os olhos, o leitor desguamece-se e torna-se vulnervel ao impacto das cenas
seguintes. Depois que essas decorrem e se exaurem, o romancista provoca nova cena atravs de novo
suspense narrativo, a qual esgotada, d origem a um processo igual de espicaamento, e assim por diante at
o desenlace. A propsito, vejamos um breve trecho narrativo inscrito na fabulao numa altura em que
Femando Seixas se encontra entalado em dvidas e beira de romper o casamento com Adelaide, assim
destruindo a nica esperana que ainda possua de superar a grave dificuldade econmica. O romancista compe o
clima em que se vai operar o reencontro do heri com Aurlia Camargo, sua ex -namorada e agora mulher de
posses:
Quando Seixas achava-se ainda sob o imprio desta nova contrariedade, apareceu na sala a Aurlia Camargo, que chegara naquele
instante. Sua entrada foi como sempre um deslumbramento; todos os olhos voltaram-se
para ela; pela nwri~rosa e brilhante sociedade ali reunida passou o frmito das
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fortes sensaes. Parecia que o baile se ajoelhava para receb-la com o fervor da adorao.
Seixas afastou-se. Essa mulher humilhava-o. Desde a noite de sua chegada que sofrera a desagradvel impresSo.
Refugiava-se na indiferena, esforava-se por combater com o desdm a funesta influncia, mas no o conseguia. 105
Como facihnente se deduz, a freqncia e o modo de emprego da narrao em Senhora e, mutatis
mutandis, nos romances lineares, atendem ao gosto de certo gnero de leitor e implicam determinada
concepo de romance e de vida: o romance como uma histria que se narra, com todos os pormenores, e a
vida como um palco em que os destinos jogam cartadas definidas e s claras. Assim, o romance torna-se mero
entretendimento ou espetculo para o desenfastio das frustraes dirias. E a vida se concebe como o lugar
onde convivem pessoas impelidas por mbeis simples e evidentes. Num caso e noutro, observa-se acentuada
literatizao, por mais ambguo que parea.
Em contrapartida, no romance de tempo psicolgico a narrao diminui consideravehnente, em virtude
do prprio carter vago e difuso da histria contada. J que tudo tende a passar-se num espao e! num tempo
mais ou menos abstratos ou supostos, a narrao deixa de representar maior papel. E quando surge, pois um
mnimo dela permanece para dar consistncia histrica aos acontecimentos e s partes da narrativa, cumpre
especial funo. Trata-se dum tipo peculiar de narrao, diversa da narrao cronolgica: desse modo,
teramos a narrao psico16gica ou introspectiva, e a narrao histrica. A primeira serviria para aglutinar
os vrios instantes da sondagem procedida pela personagem no plano da memria ou nos estratos profundos
da vida psquica. Com isso, atenua o perfil narrativo para ser uma espcie de lembrete de reminiscncias
submersas ou de imagens do subconsciente. De onde, em vez de referir-se a acontecimentos ou fatos, anuncia
impresses ou recordaes. Paradoxal mas compreensivehnente, o romance de tempo psicolgico se achega
mais vida com esse processo de esvaziamento da narrao, do que o romance de tempo histrico, via de
regra preocupado com ser uma fotografia da realidade vital. que, assim procedendo, o romance de tempo
psico
105 Jos de Alenear, op. cit., p. 74.
251

lgico faz uso de recursos comuns tanto Literatura como Vida, e dum modo que semelha a existncia de
toda a gente, ao contrrio do outro tipo de romance, que altera a viso da realidade, reproduzindo-a dentro de
limites bem recortados. Vejamos um exemplo, extrado ainda uma vez de Perto do Corao Selvagem:
A manh seguinte era de novo como um primeiro dia, sentiu Joana. Otvio sara cedo e ela o abenoara por isso
como se ele lhe tivesse
concedido intencionalmente tempo para pensar, para observar-se. Ela no queria precipitar-se em nenhuma atitude, sentia
que qualquer de seus movimentos poderia tornar-se precioso e perigoso.
Foram instantes, horas rpidas apenas. Porque ela recebeu o bilhete de Ldia convidando-a a visit-la.l06
Como se observa, a notao narrativa dura um lapso fugaz, logo se transformando num pensamento,
numa imagem, numa impresso, etc.; ou seja, atua como pretexto para que a personagem se introjete e se
afaste do mundo circundante. Inclusive, a narrao surge como se lembrada e no como um expediente do
romancista para ligar as cenas e os acontecimentos: volve-se reminiscncia e abrange a rea da vida mental da
personagem, fugindo assim ao controle do narrador. Com isso, ganha vida e verossimilhana, graas ao
processo de associacionismo que embaralha presente, passado e futuro numa unidade sem frinchas.
3. A descrio, por seu turno, enfrenta outros problemas dentro da arquitetura romanesca, visto que se
trata dum expediente igualmente utilizado pelas pessoas na vida real. Mais ainda do que no conto e na novela,
no romance a descrio precisa ser empregada com mestria, para realizar o seu papel a contento, pois, embora
menos importante que o dilogo e a narrao, exige especial discernimento por parte do ficcionista, a fim de
no se constituir num objeto estranho no corpo do romance. O escritor inexperiente ou incipiente abusa das
descries, da mesma forma que faz com as narraes, escapando assim de atacar de frente o problema
dramtico que escolheu ou descobriu com sua intuio. O acontecimento e o espao correspondente assumem
para ele significativa importncia, fruto duma defeituosa ptica da realidade. Por outro lado, o volume e o
sentido da descrio tambm variam conforme o tipo de romance, o de tempo histrico e o de tempo
psicolgico.
106 Clarice Lispcictor, op. cit., p. 123.
252

IIIIIIIIIIII

I] j)

)]

Uma vez que a descrio consiste na "enumerao dos caracteres que distinguem uma pessoa ou
coisa", como nos ensina Caldas Aulete no seu Dicionrio Contempor}ineo da Lfngua Portuguesa, seu
exame deve ser feito em das partes: primeira, a descrio das personagens; segunda, a descrio do
cenrio (ou background). A descrio das personagens est diretamente relacionada com a questo das
personagens planas e redondas, e com o do ponto de vista narrativo. Assim, as personagens planas so
aquelas que o romancista descreve com demorada mincia, como se todas as suas pulses mentais e todas
as suas virtualidades de ser vivo estivessem estampadas na aparncia fsica, nos gestos, etc. O romance de
tempo histrico emprega a descrio minuciosa, embora varie o seu fundamento: subjetivo (no
Romantismo), ou objetivo, cientfico (no Realismo e Naturalismo). Num caso e noutro, o romancista
acredita numa ou defende uma rgida coerncia entre causa e efeito. Os romnticos descreviam as
personagens dum modo, no raro convencional, e depois punham-nas em ao,
que sempre acabaria concordando com o retrato pintado; a mulheranjo teria de agir angelicalmente,
a mulher-demnio, diabolicamente. Entre os seus traos fisionmicos e sua conduta social opera-se
estreita correspondncia; a personagem no surpreende
em momento nenhum, pois suas atitudes so pr-anunciadas por uma espcie de fatalismo moral ou
caracterolgico, apreendido por vias sentimentais ou imaginrias. Enquanto isso, os realistas e
naturalistas se apoiavam em postulados cientficos, herdados da psicognomia, da psicofisiologia e da
medicina. Seus retratos procuravam ser objetivos, imparciais, e acabavam sendo, por isso mesmo, falsos e
irreais.
Vejamos o caso da Lusa dO Primo Baslio. Ea descreve-a logo nas primeiras pginas, como ademais
procede com as outras personagens, e depois lana-a na correnteza romanesca:
"o cabelo louro um pouco desmanchado, com um tom seco do calor do travesseiro, enrolava-se, torcido no alto da cabea
pequenina, de perfil bonito; a sua pele tinha a brancura tenra e lctea das louras; com o cotovelo encostado mesa acariciava a orelha, e,
no movimento lento e suave dos seus dedos, dois anis de rubi miudinhos davam cintilae5 escarlates (00'); "belos olhos castanhos
muito grandes (u.); esteve a olhar muito amorosamente o seu p pequeno branco como leite, com veias azuis, pensando numa infinidade
de coisinhas (.u); Lia muitos romances; tinha uma assinatura na Baixa, ao ms. Em solteira, aos dezoito anos, entusiasmara-se por Walter
Scott e pela Esc
253
cia; desejara ento viver num daqueles castelos escoceses", (.u); Mas agora, era o moderno que a cativava, Paris, as suas moblias, as suas
sentimentaiidades (u.); Um sorriso vagaroso dilatou-lhe os beicinhos vermelhos e cheios.
Tal carter, vivendo num meio em que o adultrio era um .. dever aristocrtico", teria de resvalar e
perder-se, em consonncia com um determinismo que se pretendia cientfico. Seu desenho fsico denota um
temperamento fadado s passsividades amolecedoras das resistncias morais e sociais, um temperamento em
que a vontade cede ao imprio dos sentidos, numa vulnerabilidade que desconhece fronteiras. Por outro lado,
a descrio minuciosa de Lusa, ao revel-la personagem plana, evidencia que se trata de um autntico
fantoche nas mos do romancista: sua incaracterizao como personalidade e sua ulterior coerncia com essa
mesma falta de carter tornam-na personagem de romance e nada mais, isto , irreal e falsa. De resto, ao
deline-la com tais pormenores, o escritor se iludia e iludia o leitor, fazendo-se crer e fazendo-o crer que seria
possvel haver alguma relao de causalidade entre as caractersticas fsicas e a conduta da personagem.
Iluso literria, embora em nome de uma concepo realista do mundo, esboo de uma criatura que ainda no
pode ser a representao do humano em termos literrios, como so as personagens redondas. E assim pas-
samos a Capitu, ainda uma vez eleita para fazer parelha com Lusa pelo fato de ambas serem adlteras mas
opostas como personagens, portanto, descritas de modo especfico.
Machado descreve sua herona na adolescncia:
"catorze anos, alta, forte e cheia, apertada em um vestido de chita, meio desbotado. Os cabelos grossos, feitos em duas tranas, com
as pontas atadas uma outra, moda do tempo, desciam-lhe pelas costas. Morena, olhos claros e grandes, nariz reto e comprido, tinha a
boca fina e o queixo largo. As mos, a despeito de alguns ofcios rodes, eram curadas com amor; no cheiravam a sabes fmos nem guas
de toucados, mas com gua do poo e sabo comum trazia-as sem mcula. Calava sapatos de duraque, rasos e velhos, a que ela mesma
dera alguns pontos". 107
Perante a descrio, feita com certa mincia, ter-se-ia a impresso de que o romancista estaria criando
uma personagem igual a Lusa. Na verdade, os traos de Capitu poderiam anunciar wn
107 Machado de Ass~. op. cit., pp. 44-45.
\
254

)))

II
I

comportamento reto, firme, extrovertido, franco, mas o prprio ficcionista se incumbe de nos desiludir
apontando outros sinais, que fazem dela um ser precisamente contrrio: ambgua, com "olhos de ressaca",
"olhos de cigana obliqua e dissimulada". O pormenor dos olhos desmente as outras caractersticas fsicas,
co
mo se Machado nos quisesse alertar contra a falcia segundo a
qual os componentes fisionmicos duma personagem se harmonizam entre si. Mais ainda: desmentem que
possa haver coerncia entre o retrato fsico de Capitu e seu procedimento como menina e, mais tarde,
como mulher. A descrio fsica da personagem no possui relevncia maior, pois anula o restante, a ponto
de os leitores praticamente a esquecerem; tem importncia, e muita, a referncia aos olhos: numa simples
pincelada, o romancista sugere a complexa personalidade da herona, como a insinuar o mistrio que
permanece na mente do leitor ao virar a ltima pgina do romance. Ao faz-lo, Machado desmascarava o
mito da harmonia psicofisiolgica, e sugeria os processos modernos de descrio da personagem.
Verdadeiramente, no retrato de Capitu conhecemos a receita das personagens redondas, tpicas do
romance de tempo psicolgico, isto , "em lugar de nos apresentar a personagem face a face, em plena luz,
e de nos propor uma identificao imediata com ela, o romancista pode usar de 'clairages d' angle',
desenhar perfis, proceder por aproximaes sucessivas e variadas, onde o heri se define, em suma, por
suas 'harmoniques' ".108 A personagem descreve-se, paralelamente ao, ao contrrio do ser imvel e
coerente dos romances de tempo histrico. que, a rigor, os traos fisionmicos duma personagem se
alteram no decorrer do seu drama. Por isso, preciso juntar as metamorfoses sofridas ao longo da histria
para se ter o seu retrato menos incompleto. As personagens redondas subtraem-se aos esquematjsmos
psicolgicos e, portanto, descrio, salvo quando referente a aspectos parciais e em constante mutao.
Mais ainda: a descrio das personagens redondas, sendo dinmica, dispensa o adjetivo em favor do
substantivo, o que reduz consideravelmente o contorno imobilista do retrato. Seria como se o narrador no
pudesse ver a personagem, mas apenas seu movimento, ou se ela prpria no pudesse olhar-se ao espelho,
ou, quando o fizesse, apenas se visse por dentro, ou se a imagem
108 Nelly Cormelm, op. cit., pp. 210-211.
255

refletida no importasse, porque vazia. Em se 'tratando de romance introspectivo, no surpreende que a

personagem diga, como a herona de Perto do Corao Selvagem:
curioso como no sei dizer quem sou. Quer dizer, sei-o bem, mas no posso dizer. Sobretudo tenho medo de dizer,
porque no momento em que tento falar no s no exprimo o que sinto como o que sinto se transforma lentamente no que
eu digo. Ou pelo menos o que me faz agir no o que eu sinto mas o que eu digo. 109
o romancista procede como se analisasse um ser vivo, enigmtico, misterioso, e no um ser inanimado,
de laboratrio de anatomia, ou psicologicamente esquematizado: ele desconhece a personagem e, antes de
procurar desvend-la, tenta mostr-la com o seu mistrio e dinamismo, como ser vivo que . Ele tambm no
sabe como a personagem; por isso, julga-se incapaz de descrev-la ou de lhe explicar os repentes de
sensibilidade: "Por que ela estava to ardente e leve, como ar que vem do fogo que se destampa?" . 110
Ningum, afinal de contas, pode fornecer a resposta, nem o narrador, nem a personagem, nem o leitor.
Podemos concluir que a descrio tanto menos funcional quanto mais o romance se torna introspectivo e de
tempo psicolgico, ou vice-versa.
Quanto descrio do cenrio (ou background), o panorama permanece sensivelmente o mesmo.
"Podamos resumir o problema dizendo que, se o background objetivo, deve ser removido, pois seu
intrnseco valor nada tem que ver com seu propsito, ou vontade de propsito, em relao com a histria.
Apenas quando subjetivo, quando tem em mira prover o incidente que acompanha como um meio de
aumentar o seu efeito, pode o background ser usado" . 11l No romance de tempo histrico, a descrio do cenrio
tende a ocupar largo espao, paralelamente importncia adquirida pelo tempo marcado pelo movimento do
relgio, visto que tudo ali se reduz relao tempo-espao. Assim, na fico romntica logo nos chama a
ateno a hipertrofia das passagens descritivas, sobretudo da natureza, como se compusessem o palco em que
os acontecimentos decorrem, mas sem estabelecer nexos de causalidade, embora considerando o cenrio
como uma extenso do "eu" da
109 Clarice Lispector, op. cit., p. 17. 110 Idem, ibidem,.p. 18.
111 Peter WestJIid, op. cit., p. 238.
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256

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personagem ou fonte de consolo e de compreenso. Os romances de Jos de Alencar servem de exemplo para
esse gnero de soluo estrutural, notadamente os romances histribos, indianistas ou regionalistas. E suas
narrativas urbanas ainda fornecem amostras de cenrio interior, domstico. Vejamos um breve trecho duma
longa iescrio de Senhora:
Havia Rua do Hospcio, prximo ao campo, uma casa que desapareceu
com as ltimas reconstrues.
Tinha trs janelas de peitoril IJafrente; duas pertenciam sala de visitas;
a outra a um gabinete contguo.
O aspecto da casa revelava, bem como seu interior, a pobreza da habitao.
A moblia da sala consistia em sof, seis cadeiras e dois consolos de
jacarand, que j no conservavam o menor vestgio de verniz. O papel da parede de branco passara a amarelo e percebia-se que em
alguns pontos j havia sofrido hbeis remendos.
O gabinete oferecia a mesma aparncia. O papel que fora primitivamen
te azul tomara a cor de folha seca.
Havia no aposento uma cmoda de cedro que tambm servia de toucador, um armrio de vinhtico, uma mesa de escrever, e
finalmente a marquesa, de ferro, como o laboratrio, e vestida de mosquiteiro verde. 112
Como se v, Alencar pinta-nos, qual um dramaturgo, o quadro em que os acontecimentos vo
transcorrer; um cenrio idealizado, esttico, pano de fundo. bem de ver que noutro cenrio a histria
poderia desenrolar-se de igual modo, tal a desunio entre ele e as personagens. No raro o romancista resvala
no convencional, custa de acreditar que tal cena, com tais personagens, s poderia ocorrer em tal cenrio.
Nos romances indianistas e regionalistas, deparamos com uma srie de exemplos, que o leitor facilmente
poder localizar.
Com o Realismo e o Naturalismo, a descrio da natureza assume carter cientfico: corresponde ao
ambiente onde se desenvolve uma situao social e psicolgica, de forma a haver estreita interao de ambos.
A descrio de interiores tambm acompanha essa concepo determinista dos espaos em que se movem as
personagens. No mais a hipertrofia tpica do Romantismo, mas a reunio de pormenores e circunstncias que
cooperam para explicar o condicionamento em que vivem as personagens e, portanto, o seu
112 Jos do Alenear, op. cit., p. 38.
257

procedimento. Percebe-se que caem no exagero contrrio, ao admitir uma relao discutvel de causa e efeito
entre o meio fsico e a psique da personagem. Claro, alguma relao sempre existe, mas parece diversa da
insinuada e defendida pelos realistas e naturalistas.
Vejamos, logo entrada dO Primo Basflio, a descrio da casa em que vive (ou vegeta?) Lufsa:
A sala esteirada, alegrava, com o seu teto de madeira pintado a branco, o seu papel claro de ramagens verdes. Era em
julho, mIl domingo, fazia mIl grande calor; as duas janelas estavam cerradas, mas sentia-se fora o sol faiscar nas vidraas,
escaldar a pedra da varanda; havia o silncio recolhido o sonolento de manh de missa; uma vaga quebreira amolentava,
trazia desejos de sesta, ou de sombras fofas debaixo d'arvoredos, no campo, ao p d'gua; nas duas gaiolas, entre as
bambinelas de cretone azulado, os canrios dormiam; mIl zmnbido montono de moscas arrastava-se por cima da mesa,
pousava no fimdo das chvenas sobre o acar mal derretido, enchia toda a sala dum rmnor dormente.ll3
Movido por seus pressupostos estticos, o autor visa a provar que a personagem, imersa em tal ambiente,
haveria necessariamente de fraquejar quando o seu primo a visitasse para reatar um dilogo interrompido
havia tempos. Depreende-se que, noutro lugar, as foras determinantes do mau passo no continuariam a agir,
ou seria tambm por causa da emolincia do meio que ela cometeu o adultrio. Ou, que no o praticaria se sua
casa no fosse to envolvente e sombria. Na verdade Ua casa em que vive um homem uma extenso desse
homem. Descreva-se essa casa e se ter descrito esse homem"!14 Mas a descrio, por desejar-se objetiva,
desvirtua a realidade e sua funo dentro da obra. Por a se observa que os naturalistas e realistas, utilizando
outros postulados, tombaram numa descrio estereotipada da realidade, semelhante dos romnticos. Num
caso e noutro, o espao fsico est fora da personagem, e por isso pode ser removido sem maior prejuzo da
situao que se cria entre as personagens, graas presena de ingredientes que nada tm que ver com a
circunstncia, ou porque esta no atua, ou porque poderia ser mudada e o drama permanecer. Estando o drama
no interior da personagem, so as foras mentais
113 Ea de Queirs, O Primo Basllio, Porto - Lisboa, Lcllo 1945, pp. S-6.
114 Rcn Wellek e Auslin Warren, Theory 01 Literature, Middlcscx, England, Penguin
Books, 1976, p. 221. .'
\
258

que motivam o romance, no as exteriores. Resultado: o meio tem pouca importncia no andamento
dramtico dum romance. o que mostra o romance de tempo psicolgico. .'
Nesse tipo de romance, o espao ocup~ papel secundrio, visto que tudo ocorre num tempo "puro", livre
de condicionamento espacial. Na verdade, o espao torna-se categoria mental, situa-se dentro e no fora da
personagem ou do narrador. A tal ponto que a descrio cede vez ao incio do processo instrospectivo, como
se o romancista comeasse a descrever para imediatamente penetrar na intimidade do objeto descrito, o que
significa desprezar-lhe a carapaa externa para v-lo melhor por dentro. Nesse caso, a descrio nunca
longa nem... descritiva, mas analtica, de modo tal que deixaria de ser, como antes, um processo separado,
autnomo, para envolver a anlise, a interpretao, etc. Como se o narrador, ao descrever, simultaneamente
pensasse o objeto descrito, ou se, na verdade, descrever fosse interpretar, analisar, etc., e no apenas
enumerar.
Por isso, como acentuou Peter Westland, a descrio ganha no romance introspectivo sua nica razo de
ser: volve-se subjetiva. A personagem ou o escritor interioriza o objeto, de forma que perde sua fisionomia de
coisa para adquirir a qualidade de vivncia, como se o mundo fsico s existisse enquanto estado de alma, no
mais uma realidade-em-si, mas uma realidade-para-si. A herona de Perto do Corao Selvagem, obra que
nos servir ainda de exemplrio para as observaes acerca do romance de tempo psicolgico, o diz
claramente, embora num plano mais abstrato: "Uma coisa que se pensava no existia antes de se pensar". m
Se entendermos por "coisa" os seres inanimados, segue-se que a descrio da natureza nesse tipo de romance
somente se opera quando a personagem
pensa o objeto, isto , subjetiva-o e deforma-o a seu modo. O objeto deixa de ser objeto fora para ser objeto
dentro, o que equivale a incorpor-lo o sujeito a si e destruir-lhe a qualidade original que o fazia distinto: um
ser diante do sujeito, fora do sujeito, sobre o qual este se debrua, ou seja, o objeto. Esse mecanismo subjeti-
vante da natureza reduz a uma funo especfica a descrio, e destina-lhe uma presena apagada no corpo da
histria. Em Perto do Corao Selvagem, encontramos no segundo pargrafo da pgina inicial o seguinte
trecho:
115 Clarice Lispcctor. op. cit., p. 33.
259
Encostando a testa na vidraa brilhante e fria olhava para o quintal do vizinho, para o grande mundo das galinhas-que-
no-sabiam-que-lam-morrer. E podia sentir como se estivesse bem prxima de seu nariz a terra quente, socada, to
cheirosa e seca, onde sabia, bem sabia uma ou outra minhoca se espreguiava antes de ser comida pela galinha que as
pessoas iam comer.
A personagem descreve uma lembrana do cenrio, no o cenrio imediata e diretamente captado: tudo o
mais, que conteria o resduo material dos componentes do cenrio, foi esquecido ou abolido, porque
desimportante.
4. A dissertao, entendida como discusso ou exposio de idias e conceitos, prpria do romance, ao
passo que no conto e na novela surge incidentalmente. A explicao est em que o romance constitui a nica
forma de arte capaz de oferecer uma imagem global do universo, ou seja, encerra uma tentativa de totalidade,
num tempo em que o "nosso mundo se tomou imensamente grande e, em cada um de seus recantos, mais rico
em dons e em perigos que o dos gregos"Y6 Herdeiro, avatar da epopia, o romance desempenha funo mais
importante do que constituir-se numa narrativa destinada froio narcotizante do burgus entendiado: uma
representao da totalidade do mundo e um meio de conhecimento da realidade. No estranha, por isso, que
dissertao esteja reservado papel saliente na estrutura do romance, sobretudo o moderno. Resta, porm,
equacion-lo.
Primeiro, parece indiscutvel que o leitor, quanc1C' seleciona mo romance para sua leitura, no "exige
poltica ou filosofia, mas, sim, uma histria". 117 Entretanto, ainda que no tenha em mira a poltica ou a
filosofia como formas de conhecimento, espontaneamente estar confrontando suas idias polticas e
filosficas com as idias polticas e filosficas estampadas na histria. Em suma, no as procura, mas
encontra-as implcitas no curso da narrativa, moa vez que no s a poltica e a filosofia, mas tambm as outras
formas de conhecimento (a psicologia, a geografia, a economia, etc.), concorrem para a organizao do
magma do romance. A tal ponto que permitem assentar uma idia bsica para a compreenso do romance: este
funciona como um cadinho onde se amalgama praticamente todo o saber humano. Voltaremos ao assunto no
captulo das relaes entre o romance e as formas de conhecimento.
116 Georg Lukcs, La 17rorie du Roman, Ir. franca;a, Paris, Gonthier, 1963, p. 25. 117 Antony TIllope, apud Walter Allm, Writers and Writing,
Ncw York, Dutton,
1949, p. 166. \
260
po ~r. ~, ise
Por outro lado, o congraamento das formas de conhecimento se elabora no corpo do romance
obede~endo s suas peculiares caractersticas, dado que difcil disI\guir ao primeiro golpe de vista o que
provm da psicologia, da histria, etc., do que seja intrinsecamente romanesco. Quando o congraamento no
chega a tal nvel de identificao e, portanto, se podem claramente discernir as achegas estranhas matria do
romance, est-se diante de obra panfletria, escrita para a defesa duma doutrina, como a literatura engage, ou
diante de obra malograda. Desse modo, compreensvel que o leitor dispense a poltica ou a filosofia, mas
no dispense a fabulao, da qual exige, em contrapartida, que exiba qualidades, de resto oferecidas pela
poltica ou a filosofia, mas sujeitas adequao referida. O leitor sabe quando a histria lhe agrada, e isso
ocorre sempre que a interao das formas de conhecimento se efetua do modo desejado. Ressalve-se a
hiptese de ser um leitor medocre ou imaturo, a buscar to-somente um pio contra as frustraes dirias,
fuga que pode perfeitamente realizar atravs do cinema ou da leitura de novelas policiais. medida que o
leitor avana, mais a histria em si interessa menos: seu lugar passa a ser ocupado pela totalidade csmica que
por meio dela se evidencia. Nas gradaes da psicologia do leitor de romance (no de novelas ou de conto) se
patenteia a presena da dissertao como ingredien
te indispensvel. .
Outro tanto se pode afirmar das narrativas alegorizantes ou simblicas, desde a fbula at as do tipo "para
crianas grandes", como O Prncipe com Orelhas de Burro (1942), de Jos Rgio, longa histria permeada de
lapsos dissertativos como os seguintes:
~
o
pu
pe ~e pIla ~e Ia
~ .0
t;e ~~e ~re
lI111

as, a a ea
as 1o ma ras
"Na realidade, que sabemos do mistrio em que nos movemos? Quantas vezes no julgaremos ter sonhado e acordado, quando, -
afinal, vivemos? quantas no julgaremos estar vivendo, quando, af"mal, s vamos atravessando um sonho de que nos no sentiremos
acordar? E quem sabe se toda a prpria vida no um simples sonho? um sonho de que despertaremos no que chamamos morte? (...); 'A
multido louca; louca e poderosa...' No havia Leonel terminado esta vulgar mas importante observao (e muitas das nossas mais
importantes observaes so por igual vulgares e nascem de circunstncias por igual corriqueiras) quando teve de se abaixar a toda a
pressaYs
na,
tal so ma Ip
25. ~on,
118 Jos Rgio, o Prncipe com Orelhns de Burro, 28 ed., Lisboa, Inqurito, 1946, pp. 61, 192.
261

Se ficou claro que a contribuio das vrias formas de conhecimento se incorpora matria do romance a
ponto de tomar espinhosa a distino entre o literrio e o no-literrio, compreende-se que a dissertao pode
agregar-se histria na forma de injees de doutrina e pensamento, ou camuflar-se nos demais recursos
romanescos. Noutros termos: a dissertao ora aparece como tal, destacada do enredo e imediatamente
identificvel, ou utiliza o dilogo, a narrao e ~ descrio como veculos transmissores. O primeiro
procedimento diz respeito ao romance de tempo histrico e ao romance-panfleto, visto corresponder ao
emprego primrio da dissertao. No romance romntico se encontra com freqncia a dissertao
moralizante intercalada no fio narrativo. Em Senhora, Alencar faz um juzo de f logo segunda pgina do
romance ("a seu tempo saberemos a verdade, sem os comentos malvolos de que usam vesti-la os
noveleiros"), mas gasta sete pargrafos para informar o leitor acerca da valsa: "A valsa filha das brumas da
Alemanha, e irm das louras valqurias do Norte", etc.119 Para tanto, interrompe o volteio frentico em que
lana os protagonistas, compelido por uma inteno que no esconde: "Mas justamente a que est o perigo.
Esse enlevo inocente da dana, entrega a mulher palpitante, inebriada, s tentaes do cavaleiro" , etc.
O romance realista e o naturalista, porque romances de tese, exploravam conscientemente a dissertao,
em todas as suas formaS: o carter dissertativo predomina em decorrncia dum conceito de arte engage, a
servio da revoluo antiburguesa. O romance realista e o naturalista consistiram em longas dissertaes
acerca do declnio da Burguesia, do Clero e da Monarquia, entremeadas de trechos dramticos. Com efeito,
quando o escritor comenta certas passagens ou explica-lhes o fundamento cientfico, fatal que o comentrio
e a explicao se transformem em dissertao. O intuito deixa de ser moralizante, maneira romntica, para
ser de natureza tica, na medida em que o primeiro procedimento visa ao indivduo em particular, e o
segundo, ao homem em geral. L o bom senso ou as regras da conduta social que impulsionam o narrador;
aqui, os postulados cientficos e filosficos. Semelhante atitude assume o atual romance compromissado, de
que so exemplo as obras de Jorge Amado, sobretudo antes de Gabriela, Cravo e Canela; as molas
propulsoras, contudo, so de ordem poltica.
119 Jos de Alertcar, op. cit., pp. 288-289.
262

Em qualquer hiptese, o intuito flagrante de dissertar - comum a esses tipos de romance - enfraquece-
lhes )ensivelmente a fora persuasiva. O procedimento indireto, cortio j se viu, pode ser empregado pelo
romance linear, mas atributo especfico do romance vertical. Considerando-se que todo romance abriga uma
cosmoviso, e que esta implica uma sntese das formas de conhecimento, segue-se que o romance vertical se
vale da dissertao como um processo implcito, subterrneo, identificado com tudo o mais da fabulao. Por
outro lado, deixa de ser preconcebida, como no romance linear, para constituir o mago da cosmoviso.
Ou melhor: a mundividncia dum escritor no lhe determina o uso explcito das dissertaes, mas
pressupe que estas se localizem em sua base. Mesmo quando o narrador lhes desconhece a existncia
continuam a manifestar-se, indireta ou simbolicamente: assim o requer a prpria idia de cosmoviso. No
mais a evidncia cientfica preconizada pelos realistas e naturalistas, no mais a apologia duma arte
destinada a propagar idias, mas uma arte que defende certas idias contemporaneamente com o ato de
pensar o mundo e desvendar-lhe os mistrios. Como se, na verdade, fosse impossvel ter uma viso do
Universo sem implicitamente aceitar ou defender certos pensamentos, mas considerando-os inerentes ao
prprio esforo de recriar o mundo. Seria como se a fico se valesse de metforas, smbolos, etc. para
transmitir uma mundivi
dncia que doutra forma se minimizaria ou no se transmitiria. Com isso, o elemento dissertativo estaria
imanente nos expedientes simbolizadores, desde o mais corriqueiro (dilogo, descrio, etc.) at o modo de
ser das personagens, os planos da narrativa, as estruturas, etc.
Essa imbricao dos planos narrativos, em unssono com as vozes das personagens, que dialogam entre si
como se fossem narradores situados em perspectivas especficas, denuncia a polidiscursividade, o
polilingismo, do relato ficcional. A diversidade das personagens, intimamente vinculada s mudanas de
espao, tempo, etc., ou seja, dos contextos em que interagem, pressupe a diversidade do registro lingstico:
o dialogismo, o intercmbio entre os protagonistas, e entre eles e o cenrio volta, comanda o enredo, como
se o dilogo se travasse entre linguagens ou discursos. No espelho romanesco reflete-se o plurilingismo, a
plurivocidade social, ou, por outras palavras, "a linguagem do romance um sistema de linguagens que se
esclarecem reciprocamente no dilogo", e "todo romance (...) um sistema dialgico de imagens
263
das linguagens, de estilos, de concepes concretas e inseparveis da lngua" .120
Em alguns casos, sobretudo nos romances mais avanados como o Ulysses, ainda encontramos a
dissertao apoiando diretamente o processo simbolizador, mas trata-se de um expediente a mais com que
conta o ficcionista para expor seu painel csmico. Assim, quando Clarice Lispector se refere herona de
Perto do Corao Selvagem dizendo: "Mas tudo isto era muito mais curto, um simples olhar surpreso
esgotaria todos esses fatos", 121 suas palavras contm mais do que uma simples observao: assinalam o
registro de um modo de ser tico em face do fluxo existencial e do significado relativo dos embates sociais, a
tomada de conscincia do universo restrito em que vivemos, ou que forjamos para ns, etc. Aqui tico-
filosfico o fundamento da cosmoviso e do elemento dissertativo em que se ampara. O romance romntico
queria entreter e ensinar; o realista, demolir, transformar; o vertical, desvendar e conhecer: o processo
dissertativo serve como ndice para a compreenso dessa diferena de raiz.
Trama
 realmente movedio o terreno da terminologia das obras de fico, como alis o das obras poticas.
No s em nossa lngua, mas tambm nas outras, vulgar que os especialistas em teoria literria se digladiem
por causa do emprego ou do sentido das palavras. Em nosso caso, o problema se agua quando se trata de
entrar no captulo da trama romanesca, porque de pronto convoca outros, que lhe so afins e indispensveis
sua compreenso. Assim, que se pode entender por "assunto", "argumento", "tema", "enredo.", "histria",
"intriga", "trama"? Que relao existe entre esses vocbulos e o plot, usado pelos estudiosos de fala inglesa?
No raro, so empregados uns pelos outros, ou distinguidos por uma nuana sutil e escorregadia.
Vejamos: podemos definir' 'uma histria como uma narrativa de acontecimentos arranjados em sua
seqncia temporal". 122 O
120 Mikhai1 Bakhtin, op. cit., pp. 368-369, 371 er passim. Ver, do mesmo autor,
Problemas dn Porica'dil Dosroievski, Ir. bras., Rio de Janeiro, Forcnsc-UJversitria, 1981.
121 Clarice Lis~tor, op. cit., p. 19.
264

leitor, diante da histria que acompanha curioso, indaga: "e depois?", "e ento?", interessado na sucessp dos
fatos, e no no modo como se encadeiam, nas causas deretminantes ou na compreenso dos truques aplicados
pelo ficcionista. Essas preocupaes denotam um leitor dotado de especial inteligncia e memria, ao
passo que o desdobramento linear da histria satisfaz o leitor destitudo de maiores interesses e recursos
intelectuais. pouco exigente o leitor preso aos fatos, enquanto o outro visa a algo mais complexo, que o
piot. "O piot tambm uma narrativa de acontecimentos, com a nfase incidindo sobre a causalidade. 'O rei
morreu, e ento a rainha morreu de tristeza' um piot" . 123 Diante do piot, o leitor pergunta: "por qu?". O
piot implica mistrios, suspenses, vcuos, intervalos, remisses, choques, etc., que respondem questo; de
onde a histria poder conceituar-se como um arranjo primrio e sucessivo ou simultneo de acontecimentos.
Por isso, h histrias com piot, e histrias sem piot, e piot sem histria (ao menos no plano em que o
ficcionista pe o romance, pois nesses casos ao leitor permitido imaginar a histria que estaria por trs do
piot e que foi conscientemente esquecida).
As narrativas com piot, sendo freqentes, dispensam exemplificao. Quanto s narrativas sem piot, eram
comuns no Romantismo: os romances histricos, Walter ScoU, constituem exemplos expressivos, em razo
de, neles, ser predominante a peripcia pela peripcia. O Guarani tambm serve de modelo: o acaso comanda
as personagens, de modo que os episdios se sucedem sem um nexo de causalidade 'convincente, podem
sofrer alteraes, cortes, ou inverses, sem mudar substancialmente a fisionomia da obra; o final desse
romance podia ser outro que no lhe mudaria o carter de histria sem piot.l24 O piot pode existir sem a
histria, ou prevalecer como o caso de D. Casmurro: os acontecimentos principais ganham o mundo das
sombras e cedem lugar dvida, cuja intensidade cresce proporo que evolui o drama entre Bentinho e
Capitu. Tanto o nexo causal que importa que, terminada a leitura, assalta o leitor a interrogao j tornada
lugar-comum teria havido realmente adultrio? - obrigando-o a reler as passagens em que talvez achasse
alguma resposta consistente. Preocupa
122 E. M. Forster, op. cit., p. 86.
123 Idem, ibidem, p. 86.
124 Ver, mais adiante, o lpico referente a "Comeo e Eplogo no Romance".
265

do, assim, com a ligao causal entre os momentos do romance, o leitor toma conscincia da indagao no
curso da narrativa: por qu?
Como frisamos, as coisas no transcorrem com tanta clareza. Entre os extremos apontados, descortina-se
uma infinita variedade de tons que impede estabelecer uma distino plausvel e duradoura. comum o
emprego de "histria" no sentido de piot e viceversa, sobretudo porque a maioria dos romances se constitui
duma histria com piot, o que redunda em os termos acabarem por se equivaler. Mas o problema se complica
ainda mais quando fazemos uso dos outros vocbulos: "assunto", "argumento", "tema", "enredo", "intriga" e
"trama".
Parece vlida a seguinte distino: o "assunto" designa a matria de que trata o romance, a seqncia de
acontecimentos" que vive em tradio prpria, alheia obra literria, e vai influenciar o contedo dela", ou "a
idia sumria da ao. O assunto, por exemplo, dOs Lusadas, o descobrimento da navegao do ocidente
para o oriente". 125 O "argumento" seria a sntese da histria. O "tema" (ou os temas, pois um romance pode
ter mais de um tema e tanto mais rico quanto mais temas apresenta) corresponde idia central ou
preponderante, que se concretiza na ao, quando se trata de prosa de fico, ou na "situao", quando se trata
de poesia. Assim, teramos o tema do adultrio, do amor incorrespondido, do elogio da natureza, etc. Em
Camilo Castelo Branco coe
xistem duas modalidades do mesmo tema: o "amor de perdio" e o "amor de salvao". Em Castro Alves, o
tema dos escravos e o tema do amor donjuanesco; em Antero de Quental, o tema da morte, da noite, etc.
Todavia, h que considerar que uma obra pode ter um tema evidente e um subentendido: em D. Casmurro, o
tema do adultrio e o subtema da inexorabilidade dos destinos humanos.
"Enredo", "intriga" e "trama" podem ser considerados sinnimos e empregados no sentido de "histria",
de piot, ou mesmo de "assunto". Quando falamos do "enredo'" de Amor de Perdio, podemos referir-nos
srie de acontecimentos entre Teresa e Simo que culminaram na recluso da primeira e no desterro do
segundo, ou no entrelaamento causal entre os vrios captulos. Da mesma forma, a intriga ou trama de
Angstia pode aludir aos acontecimentos ou ao seu nexo de causalidade. Compreende-se que
125 Wolfgang Kyser, Anlise e Interpretao da Obra Literria (Introduo Cincia
da Litcrnturn), 2" 00.: 2 vols., Coimbrn, Armnio Amado, 1958, vol. I, pp. 75, 112.
266

III j
IIIIII)

I)

II

)1

tais palavras possam empregar-se indistintamente pelo fato de no se reportarem a romances armados em
tomo duma histria com plot.
Passemos ao exame da trama no romance. A diviso em romance linear e romance vertical, ou
romance de tempo histrico e romance de tempo psicolgico, que empregamos neste livro, baseia-se, entre
outras coisas, na freqncia e importncia assumida pelo enredo no corpo do romance. No romance linear
e no de tempo histrico prevalece o enredo; o episdio sobrepe-se anlise. Por isso, Nelly Cormeau
chama-o de romance progressivo. Assim, o romance romntico, o realista e naturalista, e o moderno de
feio tradicional exploram principahnente a ao das personagens, em detrimento da investigao em sua
psicologia profunda. Os romnticos faziam romances de intriga, em que o enovelamento episdico
sobrelevava os intuitos de sondagem no "eu" das personagens, as quais se tornavam, ao fnu de contas,
indiferenciadas e convencionais; no passavam de bonecos postos a viver uma ao provocada pela
circunstncia (sentimental ou moral) e no por um imperativo interior. Destitudas de livre-arbtrio,
deixavam-se arrastar pela lei do acaso, submissas e dceis. A intriga em que se envolviam era-lhes adrede
preparada, e no como conseqncia de sua personalidade ou ntimo modo de ser. O romancista romntico
procede a uma perigosa manobra antes do nascimento da obra: inventa uma histria, ou um enredo, e
depois casa-o com as tantas personagens capazes de ajud-lo no empreendimento, sem consultar-lhes os
interesses pessoais ou a convenincia do enlace. que, sendo "exemplos" ou "concretizaes" duma
intriga, o ficcionista conta de antemo com a sua anuncia: sabe que no reagiro, porque indistintas ou
tteres em suas mos. Mas tal procedimento dilacera o fio que liga a intriga e a personagem.
Noutras palavras: quando um romancista tece uma intriga, cria
ao mesmo tempo as personagens, da mesma forma que s pode pens-las em ao: s existem agindo;
imobilizadas, tomam-se
esboos primrios do que s podero vir a ser ao longo da intriga. Por outro lado, inimaginvel uma
intriga sem personagens, visto que do seu comportamento nasce o enredo. Uma coisa e outra esto
indissoluvehnente enleadas, como, alis, esto tambm ao fator tempo. Criar um criar outro.
 Com isso, o romntico procede artificiahnente ao separ-los e
ao pr nfase na intriga, como se qualquer personagem fosse capaz de viver a histria que sua fantasia
engendra. O divrcio provocado pelo ficcionista romntico ainda resulta noutra conseqncia: a
267
intriga se empobrece, ou antes, os expedientes que desencadeiam os episdios avultam mais que eles prprios.
O contedo das peripcias torna-se elementar em virtude de o romancista colocar em evidncia suas causas-
motrizes: o mal-entendido, a calnia, o afastamento da personagem, etc., so alguns dos estratagemas que
geram o suspense e mantm viva a ateno do leitor.126 Tais episdios, primrios em sua substncia
psicolgica e dramtica, se o leitor os acompanha sfrego, porque algum aspecto lhe espicaa a curiosidade,
alimentando-lhe assim a ateno, at o eplogo. Dessa forma, o ficcionista romntico tende a congeminar uma
fico dbil, seja no plano da personagem, seja na do contedo das peripcias.
Algo de semelhante ocorre no romance realista e naturalista: a personagem continua a ser encarada qual
um ttere, ainda que por outros motivos, de ordem cientfica e filosfica. E quanto intriga, perde a
importncia que ostentava no romance romntico, em razo de os ficcionistas adeptos do Realismo e
Naturalismo pretenderem arquitetar romances de anlise e tese social. Reduz-se, assim, a um simples
travejamento narrativo destinado a sustentar as incurses no mundo da burguesia, despido dos mistrios que
pontilhavam a fabulao romntica. Todavia, mantm-se presente, embora desempenhando tarefa especfica:
por meio dela, o romancista experimen
ta os protagonistas, ou seja, documenta a tese que deseja provar.
De qualquer modo, a intriga permanece uma histria pr-fabricada e a seguir imposta s personagens. Estas,
por seu turno, comportam-se maneira de elementos dum teorema social, incaracteristicas e merc dos
condicionamentos genricos, ambientais e circunstanciais.
No romance moderno linear, a intriga recupera parte de seu prestgio tradicional, pois serve a um
pblico mdio, ao qual cabe divertir e instruir. Os romances de intriga, sendo lineares, correspondem via de
regra a modalidade menos relevante na histria da fico. Com efeito, as grandes obras que o tempo
consagrou, pertencem ao tipo de romance vertical, ou .. analtico", no dizer de Nelly Cormeau. Ressalvem-se
uns poucos romances que, conquanto progressivos, conseguem ntima coerncia entre o enredo superior e
personagens superiores, como o caso do Santurio, de
126 Guy Mic.band, Cormaissance de Ia Littrature, L 'oeuvre et ses techniques, Paris, Nizet, 1957 ("La valeur du Mystere", pp. 140-142).
268

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Faulkner, referido pela mesma estudiosa da fico. Mal comparando, o Fogo Morto, de Jos Lins do
Rego, pode prestar-se igualmente como exemplo de romance de intrig~ em que o enredo e as personagens
caminham associados par' um fim implcito no primeiro e no modo de ser das outras, conduzidas por um
fatalismo de tragdia grega.
O modo como a trama se organiza nos romances lineares constitui outro aspecto digno de ateno. Os
recursos narrativos empregados para criar o enredo variam de carter, volume e relevncia conforme o
vulto assumido pela intriga. No romance romntico, o expediente mais usual o acaso, a coincidncia
fortuita, inventada pelo romancista. A coincidncia enfileira-se entre os ingredientes comuns s narrativas
romnticas, a tal ponto que os escritores, em nome dela, chegam a desprezar a verossimilhana mais
comezinha em matria de arte. No raro, escorrega para o fantstico ou o imaginrio meio a contos de
fadas. Alm das narrativas de terror negro ou de "capa e espada", o romance histrico romntico explorou
a fantasia com liberdade, mas os demais tipos de fico romntica fizeram tbula rasa da veracidade dos
componentes utilizados, porque elaborados numa quadra em que os escritores faziam fico
conscientemente, criavam suas narrativas impulsionados pela imaginao e, portanto, desdenhando a
realidade circunvizinha. Note-se que assim procediam quanto aos mbeis do enredo, porque, no tocante
ao resto, muitas vezes procuravam ser realistas. A coincidncia aleatria e inverossnil, eis o truque mais
freqente nos enredos romnticos. Os leitores devem estar-se lembrando de vrios exemplos para o caso,
dentre os quais o eplogo dO Guarani: em pleno dilvio, Peri arranca do solo uma palmeira e, transfor
mando-a em jangada, consegue salvar Cecilia. "Tudo era gua e
cu", diz o narrador, embalado pelo ritmo narrativo. Fazendo olho grosso verossimilhana, no s
"inventa" uma palmeira para refgio dos nufragos, como d foras ao indgena para desarraigIa
herculeamente do solo alagado.
Mas em que se apoiou? Ouamos de novo o narrador:
Peri alucinado suspendeu-se aos cips que se entrelaavam pelos ramos das rvores j cobertas de gua, e com esforo desesperado
cingindo o tronco da palmeira nos seus braos hirtos, abalou-o at as razes.l27
127 Jos de Alenear, O Gunrani, 4& 00., S. Paulo, Mellioramentos, s. d., pp. 231, 235.
269

No romance realista e naturalista, a coincidncia continua a existir, mas por outras causas, de natureza
cientfica. O romancista romntico manipula o pormenor com inteira liberdade, a tal ponto que pode substitu-
lo ou alter-lo sem comprometer o enredo: que este, podendo enveredar por vrios caminhos, permanece
invariavelmente o mesmo, ou seja, inverossmil. Agora, porm, o romancista monta as coincidncias como se
trabalhasse numa longa e complicada pesquisa de reaes qumicas e tivesse de obedecer a determinado
esquema a fim de lograr xito. A coincidncia deixa de ser uma resultante da lei do acaso, mas continua a
pesar na composio do drama vivido pelas personagens. E ainda exterior, porque estas se submetem
passivamente ao seu imprio. A coincidncia seria a manifestao de leis deterministas, correspondendo ao
momento em que as foras em presena comeam a patentear-se.
Por isso, as coincidncias no precisam ser tantas como no romance romntico; umas poucas bastam para
desencadear a intriga e o drama conseqente. A clebre e discutida carta de Lusa ao sedutor nO Primo
Basflio deflagrou a situao em que a protagonista se encontra no decorrer do romance. Poderia t-lo evitado?
Primeiro que tudo: trata-se dum expediente pobre e canhestramente
usado por Ea, mas cedo ou tarde Lufsa cometeria um erro dessa ordem, sendo ela quem era, ao menos
conforme o que pretende mostrar o romancista. Certo, trata-se de uma coincidncia inverossmil, mas com
uma ressonncia desconhecida no romance romntico. Verdadeiro jogo de xadrez, o romance realista explora
as
jogadas que armem o xeque-mate em que se coloca o heri ou a herona. O leitor, por sua vez, prende-se ao
desenrolar dos lances, mas tem os olhos voltados para o que ir acontecer no final, pois, a partir de certo
momento, o romance entra em crculo vicioso. De fato, descoberta a carta, Lusa tudo far para reav-la, e o
romancista passa a narrar a luta que a herona trava para realizar seu intento. As outras mincias do enredo,
formado de circunstncias ligadas s personagens que cercam Lusa, apenas aparecem para que o narrador,
atenuando-lhe a importncia, possa isolar o caso da protagonista. No fim da partida, o xeque-mate: a herona
morre. Entretanto, mesmo esses aspectos secundrios so empregados com pretenso cientfica, de molde a
oferecer um encadeamento lgico de fatos: estando tudo merc de leis inexorveis, as coisas acontecem s
personagens sem sua interveno; mais ainda: acontecem sua revelia.
No romance romntico, a coincidncia era fantasiosa e por
acaso; no realista, objetiva e, por necessidade. No romance moderno
 \
270

J))

,I
linear, desaparece como tal para que as cenas de intriga se formem com naturalidade: as situaes se armam
de determinado modo porque se firmou um acordo natural entre personagens e acontecimentos, no porque o
narrador assim o qUis. A inteno deste resume-se em acompanhar as personagens em seu movimento, como
um espectador que registrasse a evoluo do drama alheio sem interferir: o romance escreve-se a si prprio,
atravs do ficcionista. Portanto, no se trata de coincidncia, salvo se quisermos ser rigorosos ao limite do
absurdo e acreditar que tudo ocorre por coincidncia. Um exemplo dentre muitos pode ser colhido em
Gabriela, Cravo e Canela: o encontro de Nacib e Gabriela ocorre de modo natural, espontneo, como todos
os encontros e desencontros da vida real, e o desenrolar de seu caso amoroso ostenta, em toda a sua extenso,
um evidente ar de plausibilidade, que desconhecem o eplogo dO Guarani e o episdio da carta dO Primo
Baslio.
Os romances psicolgicos ou analticos caracterizam-se pela ausncia ou amortecimento do enredo. Est
visto que o plot constitui exigncia bsica das narrativas de fico, mas o romance vertical pode afast-lo do
primeiro plano a ponto de fazer que o suponhamos ausente. Na verdade, o enredo desaparece como um valor
em si ou empobrece-se, recolhendo-se aos limites em que sempre deveria estar: o romancista no se detm
nele como sucesso de fatos narrados um a um, mas, sim, nas marcas que eles imprimem no ntimo das
personagens e no drama que vivem; desinteressa-se pelos fatos em si, para demorar sua ateno sobre o
resduo deles na psicologia dos figurantes em cena. Os acontecimentos, ou reduzem-se a um mnimo
indispensvel ao aprofundamento dos matizes prprios da histria, ou tornam-se sugeridos como recordao
longnqua ou esbatida. O enredo no aparece explcito, mas implcito: o leitor no "l" o enredo, mas
imagina-o ou constri-o a partir dos dados psicolgicos fornecidos pelo natrador. Desse modo, o leitor
colabora com o romancista e usufrui duma grande liberdade em relao histria, pois pode "inventar" as
cenas a seu belprazer.
Douto lado, o romancista age muito mais prximo da vida de todos os dias, onde os acontecimentos so
depressa esquecidos a fim de ceder lugar a uma impresso que, por sua vez, se atenuar com o passar do
tempo, at se volver numa descolorida lembrana de ocorrncias vagamente identificadas. Alis, por isso
mesmo, o romance vertical constitui uma empreitada mais difcil para o ficcionista e, ao mesmo tempo, para o
leitor: para o ficcionista, por
271
que no pode contar com uma das facilidades bsicas do romance, que o enredo, e porque se empenha numa
zona de lusco-fusco, de luz e sombra; e para o leitor, porque deve aparelhar-se com inteligncia e cultura para
mergulhar numa compacta realidade ficcional a fim de desfrutar a sua beleza inerente, e enriquecer seu
mundo interior com o conhecimento mais agudo das realidades humanas.
No tocante coincidncia gratuita, o romance vertical despreza-a. As partes da fabulao ligam-se por
um nexo de necessidade, semelhana dum quebra-cabea, como j vimos anteriormente. O entrelaamento
dos fatos opera-se como resultante dum campo de possveis, superior a qualquer imaginao apriorstica, quer
de ordem literria, como no Romantismo, quer pseudo-cientfica, como no Realismo. O romance, sendo uma
para-realidade com suas leis prprias, semelhante ao mundo concreto, um universo fechado em que tudo
pode acontecer por um conluio entre acontecimentos e personagens. No romance analtico, o encontro entre as
suas partes constituintes obedece a uma lgica, a da necessidade e plausibilidade, diferente da que julgamos
orientar o nosso esprito e da que controla o romance progressivo. Por isso, a coincidncia sem sentido
ausenta-se desse tipo de narrativa: nada acontece por acaso mas porque, tendo sempre de acontecer alguma
coisa, aconteceu aquilo que acaba sendo narrado e no o contrrio, que seria por princpio impossvel de
acontecer, visto que no aconteceu. Afinal de contas, precisamente como tudo sucede no dia-a-dia: cada even-
to, gesto, etc., irreversvel e desobediente a apriorismos, seja de que ordem for. Estamos todos na correnteza,
merc do que acontece, e s conseguimos dirigir - ou ter a iluso de faz-lo - escassa parte dos fatos que vivemos
diariamente. E como so irrecorrveis, cedo ou tarde descobrimos que aconteceram aqueles e no outros
porque tinham de ser, tudo ocorreu dum modo porque sim. Tratase da "coincidncia significativa", de que fala
Jung. Esta a lio do romance vertical e a explicao para a pouca importncia do enredo: corresponde a um
esforo da memria ou da sensibilidade, esforo que estamos reiniciando todos os dias, e as coincidncias
parecem assumir um ar de necessidade imune nossa lgica cartesiana.
Composio
Para o estudo da composio romanesca, faz-se necessrio re
tomar o\ conceito'
. de romance que vimos adotando: uma pluralidade
272
.ce, de :Ii
paI
.do
e
simultnea de clulas dramticas, situadas em planos diferentes, de forma que umas (ou um s) predominem
sobre as demais. As
tcnicas de composio, em nmero ilimiiado, nascem dos arranjos possveis dessas clulas dramticas,
tudo dependendo da imaginao e do talento do romancista. No h um esquema rgido nem prvio: cada
caso Um caso parte, nico, diferente dos outros, de acordo com a substncia da obra; cada romance
formula as prprias convenes e leis, sempre, claro, atendendo s exigncias que fazem dele um
romance e no um conto ou novela.
Entretanto, podemos, a largos traos, agrupar os romances em dois tipos fundamentais, conforme a
relevncia da tcnica empregada. Entendamos, porm, que esta resulta do modo como o romancista
encara a realidade, o que permite supor duas tcnicas de composio e duas mundividncias equivalentes
e, at certo ponto, recprocas. Desse modo, falar das tcnicas falar das mundividncias e vice-versa.
Primeira: o romancista abstrai da realidade viva, circundante, uma estrutura orgnica, em
conseqncia de abstrair o mundo. O romancista ordena e unifica racionalmente os dados recolhidos por
sua sensibilidade segundo um cnon que apenas rege a obra escrita, .
e no o mundo real de onde sua intuio partiu. O romance tornase um universo fechado, autnomo,
paralelo ao outro que espelha ou em que se espelha. Esse processo de composio, literrio por
excelncia, no pretende reproduzir a realidade vital, mas criar um mundo todo seu, independente,
regulado por normas que no cabem no mundo real. E a tcnica adotada pelo romance linear ou
progressIVO.
Segunda: o romancista procura imitar o mundo e a natureza, notadamente no seu aspecto catico.
Guiado por sua sensibilidade, liberta de pressupostos lgicos, procura captar a realidade viva tal qual se
lhe apresenta no plano dos sentidos; por outras palavras, extrair da realidade sua estrutura dinmica e
-
descontnua, esquiva s racionalizaes. O romance, por isso, utiliza uma estruturao semelhante da
realidade flutuante que o escritor procura desvendar e conhecer. o caso do romance vertical ou
analtico.
Parece bvio que cada uma dessas modalidades admite nume
rosas variaes, sobretudo de pormenor, cujo exame foge da perspectiva deste livro. Nosso escopo
sugerir a anlise dos tipos predominantes, de verificao imediata e mais consentnea com os objetivos
do momento. O romance linear ou progressivo adota tcnicas monofnicas, isto , em que um s tema,
um s ritmo ou
273
uma s escala musical orienta o andamento da historia, a tal ponto que acabam sendo tcnicas mon6tonas,
inclusive no sentido pejorativo do termo. A narrativa transcone numa nica direo e subordina-se a um
mesmo esquema dramtico e a uma mesma temperatura psicolgica e emocional. O narrador est mais
interessado na histria do que em criar uma obra, escrever um livro: os meios se empobrecem para. favorecer
o propsito' exclusivo de tranar um enredo; o romance, como recriao polivalente do mundo (que
demandaria outra tcnica), no conta para ele.
As mais das vezes, o ficcionista concentra tudo numa personagem, num drama, ou num acontecimento,
capaz de congregar e unificar as foras que para ali convergem de todos os recantos do universo romanesco.
O romance romntico e no raros romances modernos lineares se enquadram nessa tcnica monocrdia. Em
conseqncia da monofonia, aliada incidncia de postulados ideolgicos, pode ainda oconer que o
ficcionista construa o romance (e, portanto, reconstrua a realidade) como se estivesse demonstrando um
teorema. Processo mais falso que o anterior, pois teorema e construo romanesca se antagonizam por
-
natureza, seu emprego como durante o Realismo e o Naturalismo pode violentar a matriz vital de onde
mana a plausibilidade do romance como recriao do mundo. E, por isso, acabou por se transformar num
processo artificial e mecnico, sobretudo nas mos de ficcionistas inbeis.
A propsito, O Primo Basflio conseguiu evitar o malogro, dadas as qualidades literrias de seu autor e de
haver-se rompido a malha bem urdida que lhe fora preparada. Tpico romance monocrdio, em que os
acontecimentos e cenas deconem numa cadncia nica, previsvel ou pressentvel a partir de certo ponto,
Lusa e Basilio, destacadamente ela, constituem o ngulo de viso empregado pelo romancista, de forma que
uma incmoda sensao de igualdade, de mesmice, se vai apoderando do leitor, que adivinha facilmente as
solues narrativas parciais e o desenlace final. No h a mnima surpresa, num painel humano pr-elaborado
e estruturado segundo as normas da lgica do romancista ou dos princpios cientficos. Tudo o que acontece
se torna esperado e irritantemente planejado a esquadro e tira-linhas, como se na verdade as personagens
fossem termos demonstrativos dum teorema social. Escapam rede mida as personagens secundrias,
Juliana de modo saliente, porque o romaRcista no parece t-las considerado atentamente quando arquitetou a
demonstrao do teorema. Por isso, foram
274

I
I

IIII

II
entrando insidiosamente no romance e acabando por ocupar um espao importante como verossimilhana
humana e literria, en
quanto os protagonistas se reduziam a bqn~cos de engono. Com
efeito, Juliana e as demais estavam fora das cogitaes tcnicas do romancista; ao invent-las, criou o melhor
que O Primo Baslio oferece, precisamente porque contraditrias e desarmnicas entre si, como todo ser
humano. No assim os heris centrais; por isso, Ea teve de recorrer ao pormenor, o que s atenta contra o seu
talento, pois "uma obra da qual se elogia o charme do pormenor poder trair certa fraqueza da estrutura". 128.
Obviamente, a tcnica monocrdia no significa, em si, defeito nem qualidade: bons e maus romancistas
utilizaram-na, como bons e maus romancistas utilizam o outro processo, de que adiante se tratar. Na verdade,
a composio monofnica pode servir para estruturar obras-primas do romance, sobretudo quando existe entre
a tcnica e a substncia que a informa um nexo de necessidade, uma adequao de meios e fins. o caso, por
exemplo, dos romances principais de Balzac, Eugnia Grandet, A Mulher de Trinta Anos, Pai Goriot, etc.
Entre ns de citar Alusio Azevedo: embora filiado ao Naturalismo, soube evitar a geometrizao excessiva
da estrutura e, por isso, fugir seduo do pormenor. Romances como Casa de Penso e O Mulato resistem
ao tempo porque neles h um acordo ntimo entre a composio, a histria e as personagens, a ponto de o
enredo nascer da psicologia dos protagonistas e no o contrrio, como sucedia na poca. Tudo se harmoniza
com uma razoabilidade convincente, ainda que o andamento seja monocrdio. Ao contrrio de Ea, Alusio
parece preconceber apenas o travejamento central, deixando merc das personagens o desenvolvimento da
ao. Aqui, a monofonia nasce da vida monofnica das personagens e do drama que vivem. E no da
estreiteza ptica do escritor.
Por sua vez, o romance vertical adota a tcnica polifnica ou sinfnica, de modo que "o romance se
constri como uma sinfonia, onde as vozes se equilibram, se casam e se respondem, onde brilham grandes te~
tratados em tons e tempos diversos, onde todas as variaes se encadeiam a partir de uma 'ouverture' majes-
tosa dominando a obra porque imediatamente cria para ela o clima particular, mas, permanecendo em seu
lugar, evita criar, por sua
128 Nelly Cormeau, op. cit., p. 209.
275

.
amplificao desmesurada, uma hipertrofia que lhe romperia o equih1>rio" 129 Essa tcnica pressupe a
transposio, para o plano ficcional, do caos em que mergulha o m1Uldo real quando analisado sem
preconceitos matemticos ou lgicos. O romance que o adota, o analtico, aproxima-se da vida pela estrutura
desordenada em que se sustenta, mas preciso cautela para julgar essa mimese. Por isso, o romance vertical
continua a proceder basicamente como o linear, sob pena de perder sua fisionomia literria: ele se estrutura
seg1Uldo determinadas convenes e leis prprias da fico, e no seg1Uldo as que norteiam o m1Uldo dos
seres vivos. Trata-se dum caos literrio, organizado e fixado, visto o romance conter uma viso da realidade: o
fluxo incessante das coisas prossegue sua caminhada para direes insuspeitadas, enquanto o romancista
imobiliza no campo do romance um momento desse fluxo vital. Este, transborda de todos os lados, infinito
por natureza e em perene transformao. O romance, flagra uma das metamorfoses do cenrio existencial e
d-lhe certido de permanncia e de imutabilidade. O caos do romance ser sempre igual a si prprio, e
reflexo ou transposio dum instante do caos universal, ao passo que este corre sem parar em vrios sentidos.
A entropia do m1Uldo reflete-se no microcosmos romanesco e deixa-se contemplar.
Entenda-se, porm, que o romance sinfnico ou polifnico procura refletir o Universo em todas as suas
dimenses, e no apenas em linha reta, como se lhe captasse a essncia, que uma esfera e no um retngulo
(como faz crer o romance linear). Por isso, no pouco dessas linhas ocultas e infinitas absorvido pelo
romance
vertical ou detectado invol1Ultariamente. Como se o ficcionista, vendo o m1Uldo em determinado
momento, conseguisse apreenderlhe a face das sombras no simples desejo de concentr-lo numa sntese
polifnica. Ou como se imobilizasse um momento que representa o permanente fluir para o desconhecido, de
forma que numa viso se apreendessem tambm os sinais do que o m1Uldo j foi e do que vir a ser nas
futuras mutaes. O romance simbolizaria o passageiro e o eterno do Universo, seja pela estrutura sinfnica
utilizada, seja pelos dados misteriosos que a sensibilidade do ficcionista detecta no instante de visualizar o
m1Uldo em mudana.
129 Idem, ibidem, pp. 199-200. A respeito do romance polifnico, entendido como "a multiplicidade de vozeS e conscincias independentes e
imiscveis e a autntica polifonia de vozes plenivalentes'\, ver tambm Mikhail Bakhtin, op. cie.
276

Ia o ~ano ~ado lota, Lque [sso, ~ear, ~do ~do t;aos bda rmda J no brda !o. tal e I do lio larar 'cos
Assim se explicaria o alcance de certas obras de fico, e de certas epopias: sintonizam o transitrio e nel~
divisam o perene, transformando-se em espelhos onde as g~raes se miram como se recuperassem modos de
ser esquecidos no inconsciente coletivo. Autnticos microcosmos, tais romances significam o esforo que
todo homem realiza no sentido de compreender a complexidade do mundo, abarc-la numa suma perfeita e
tentar resolver os enigmas que sua inteligncia cria ou desvenda.
Ao contrrio do romance linear, que coloca as personagens e a ao principal em primeiro plano, o
romance vertical tende a situar as clulas dramticas no mesmo nvel, embora uma que outra ganhe maior
relevo. Se bem nos expressamos, tecnicamente as fraes dramticas esto no mesmo plano, ainda que sejam
de contedo e sentido variveis. O expediente que serve para coligIas num todo harmnico e coeso, o da
simultaneidade, cuja justificativa se baseia em circunstncias elementares: na vida diria nenhum
acontecimento ocorre isolado, mas encadeado a uma srie de sucessos de toda ordem. Dessa forma, uma
simples ocorrncia no viver de cada um repercute um movimento geral, composto da soma de ocorrncias
individuais interligadas, e deflagra ao mesmo tempo um processo que vai exercer, por sua vez, influncia nos
outros. Reao em cadeia, cada situao pessoal contra ponteia com outras situaes anlogas, das quais
recebe influxo e s quais replica no mesmo tom. Assim, opera-se um mltiplo simultanesmo social,
imensamente complexo pelo emaranhamento de dramas individuais formando um corpo s. Efetivamente, a
conduta das pessoas vem acompanhada de vivncias cujo efeito, de ampla significao, foge a
esquematismos. Um perfume, uma cor, uma nota musical, um contorno, um tudo-nada pode provocar sutil e
profusa imerso no tempo ou na memria, que ir associar-se, por simultanesmo, a incontveis
peculiaridades da vida social. Por isso, o
processo da simultaneidade opera-se, no presente, como horizontalidade, e no passado, como verticalidade,
tudo formando um amlgama inextricvel. Essa tcnica, que explora as sinestesias em toda a sua extenso,
torna-se a chave do romance vertical.
Sucede, no entanto, que tal tcnica pressupe uma gradao, correspondente ao nvel de complexidade
atingido pelas sinestesias e polissinestesias. Mas em qualquer caso o romancista intenta, conscientemente ou
no, criar um microcosmos ficcional semelhante ao Cosmos que lhe serve de modelo. Nas literaturas
vernculas, o processo tem .sido poucas vezes empregado, e sem maior xito,
pro>enas -era e
, no ta1lce llsta, ldermma e re
que do j ) lizafnile do roa.
mo "a Dia de
277

como resultado duma conjuntura histrico-cultural cujo exame no cabe no espao destas consideraes. Os
poucos exemplos mencionveis situam-se nos primeiros degraus em matria de complexidade. O Cortio
emprega, conquanto de forma embrionria, a polifonia simultanesta. Vrios dramas ocorrem a um s tempo
na estalagem de Joo Romo, a comear do seu prprio com Bertoleza e Zulmira, a filha do Miranda. Segue-
se-lhe o caso da Pombinha, da Maria Piedade e do Jernimo, embeiado pela mulata Rita, a luta entre o
cortio de Joo Romo e o seu rival fronteirio, etc. Como se sabe, o heri - se houver - a estalagem, o heri
coletivo, e no qualquer dos seus figurantes. A tcnica: a da simultaneidade, provocada pela vizinhana no
espao, e num espao diminuto. O romancista trata de cada parte o quanto basta para informar o leitor,
suspende a narrativa para apanhar outra, que ocorre ao mesmo tempo, e assim por diante, at entrela-las e
examin-las como um todo. Certamente, trata-se de uma tcnica ainda primria, pois as dificuldades do
ficcionista ficam reduzidas de muito pela concentrao das personagens num local nico e onde se faz
obrigatrio o atrito humano, como o cortio. Sem entrar no mrito da questo, assinale-se que, j em 1890,
um ficcionista brasileiro dava os primeiros passos no emprego duma tcnica que s viria a ser utilizada em
larga escala por Proust, James Joyce, Virgnia Woolf, Aldous Huxley e outros.
Na modernidade, rico Verissimo, sob a influncia do Huxley dO Contraponto, experimenta a tcnica do
simultanesmo nO Resto Silncio, mas sem lograr o efeito desejado, talvez porque a empregasse
defeituosamente: uma jovem, que se mata lanando-se do alto dum prdio de apartamentos, motiva as
reflexes e os comentrios das pessoas direta ou indiretamente relacionadas com ela. A suicida atua apenas
como pretexto e o romance focaliza a reao de seu gesto em vizinhos que a viram cair para a morte.
Resultado: a simultaneidade se torna artificiosa, quase igual coincidncia romntica ou realista, em virtude
de basear-se numa verossimilhana rebuscada, literria: "Naquele mesmo instante Angelino, o 'Sete', tambm
olhava para o cu", Mais ainda: o nico trao de unio entre as personagens terem visto Joana despencar-se
do alto do arranha-cu. A explicao reside no fato de a tcnica haver sido justaposta matria ficcional, e
no determinada por ela, com o grau de adequao e necessidade que justifica uma coisa e outra como faces
da II!,esma moeda. Em contrapartida, no modelo huxleyano seguido pelo romancista, o processo
simultanesta se realiza
278
plenamente porque adequado e necessrio ao contedo da obra: as personagens transitam no tempo e no
espa~o como todos ns, e criam liames entre si pelo simples encontro num bar, liames que geram o
desvendamento de outros conhecimentos comuns e o incio de vinculaes que podem levar ao adultrio,
morte, etc. Em pouco tempo, os figurantes formam uma vasta rede de rela~ mltiplas, numa unidade e
numa harmonia em que as partes se compensam reciprocamente, e se imbricam num ritmo de naturalidade, tal
como, na vida real, os incidentes vo ocorrendo irreversveis e dando a inlpresso de que no podia ser de
outra forma.
Uma ltima reflexo neste captulo da composio: nota-se uma ambigidade envolvendo as duas
tcnicas apresentadas como fundamentais. A tcnica monocrdia est longe da vida, embora os componentes
usuais do romance linear paream realistas: de fato, O Primo Basflio constitui um arranjo meramente literrio,
embora seus ingredientes se afigurem a transposio de fatias da realidade viva. Por outro lado, a tcnica
polifnica aproxima-se da vida, no da aparente mas da subterrnea, de que s nos apercebemos quando dela
abstramos o transitrio, ou procuramos v-la em profundidade. Contudo, mais vida que a falsidade linear
do romance progressivo. Paradoxalmente, porm, o leitor mdio reconhece-se no romance linear e no no
"vertical", talvez por buscar na leitura uma novida, o narctico para os sentidos, ou porque no alcana
enxergar, nem na vida nem no romance vertical, suas dimenses ocultas e significativas. Na histria que lhe
simplifica e esquematiza o real, ele se encontra e se completa; na outra, no. Por isso, o romance vertical
continua ainda de circulao erudita, favorito de leitores cultos ou de intelectuais, via de regra capazes de
abstrao ou de valorizar uma viso microscpica do mundo; e o linear preferido pelo leitor mdio, menos
interessado nos componentes estticos e filosficos do romance do que no fluir da histria, ou pelos intelec-
tuais menores que s atinam com a parte descritiva do romance, ou com aquela que corresponde defesa de
sua crena ideolgica.
Planos Narrativos
Independentemente das possveis classificaes (linear ou progressivo, vertical ou analtico, monofnico,
polifnico, etc.), em todo romance se descortinam os seguintes planos: o extrnseco, o
formal e o intrnseco. Parece desnecessrio salientar que se trata
279
de uma diviso operatria, visto se confundirem, se fundirem num s. A rigor, seriam as faces de um mesmo
objeto, uma, que se v, outra, que se intui ou transparece na primeira. Tanto como no binmio fundo-forma
(que erroneamente poderia ser identificado com os planos narrativos), a distino visa a organizar a invaso
do texto por parte do leitor, partindo dos aspectos mais prximos, externos, para os mais recuados ou
profundos e internos. Sendo ponto pacifico que os planos se imbricam, s podemos distinguilos em certos
casos, uma vez que nos outros, a flutuao do limite entre ambos impede as distines rigorosas.
O plano extrnseco conesponde s relaes da obra com o contexto social, a biografia do escritor, a
histria literria, etc., sempre que a narrativa as motiva ou justifica, enquanto o plano
formal diz respeito linguagem, o dilogo, a descrio, a narrao, a dissertao, a tcnica da estruturao
dos captulos, da caracterizao das personagens, etc.
O plano intrnseco constitui-se dos aspectos que se manifestam ou se camuflam nos ingredientes
extrinsecos e formais: os temas implcitos no romance, os motivos condutores, a cosmoviso impressa na
obra, os problemas psicolgicos, filosficos, a ideologia, etc. Em suma: idias, temas e problemas.
Apontando as camadas interiores do texto, levantam questes, cujas respostas tambm devem sugerir: que
pretende o autor dizer com tal ou qual passagem? que significao tem o convvio entre as personagens?
como o romancista v o mundo? pessimista? trgico? por qu? as personagens evoluem para onde e por qu?
como interpretar o absurdo como dimenso psicolgica ou filosfica do romance? etc., enfim, indagaes
tanto mais nmnerosas quanto mais polimrfica a obra, e mais arguto e culto o leitor.
As intenogaes podem ser agrupadas em dois blocos, conespondentes aos subplanos em que o plano
intrnseco se divide. De um lado, o plano consciente s personagens ou evidente nos dilogos, monlogos,
solilquios, nas cartas, etc.; as personagens sabem que participam de dois nveis, o da ao histrica, entre os
semelhantes, e o da sua vida interior, comunicvel ou no aos circundantes; na esfera do romance, so a um
s tempo seres histricos e dotados de interioridade. De outro lado, temos o plano inconsciente s
personagens, apenas acessvel aos leitores e, qui, ao ficcionista, o "eu profundo", composto de represses
ou com vida prpria, conforme a teoria psicanaltica que admitamos. A semelhana dos
seres vivos, d~'onhecem-se a si prprias; mas seu inconsciente
280
pode ser investigado pelos leitores. Esse subplano constitui o ncleo de significado mais difcil em todo o
romance, pela resistncia que oferece ao olhar intruso e pelo informe e cati}> de sua substncia.
Evidentemente, a complexidade do plano rntrnseco, sobretudo no segundo de seus subplanos,
depende duma confluncia de fatores. Um romance romntico, linear e ldico, menos problemtico que
um romance moderno vertical. Entre A Moreninha e Perto do Corao Selvagem h um abismo que no
se formou apenas do sculo
transcorrido, mas da prpria essncia de cada um. Ressalvada a
hiptese de, passados cem anos, outra obra mais complexa e original aparecer para contrapor-se
narrativa de Clarice Lispector, o segundo romance , como realidade intrnseca, mais denso que o
primeiro e s-lo- sempre. Anlogo raciocnio valeria para um confronto entre Senhora e o romance de
Clarice Lispector. Dir-se-ia pobre de per si a dimenso psicolgica e filosfica do romance romntico,
enquanto a do romance moderno vertical seria infinitamente rica.
Mas no confundamos as idias: no estamos entrando no mrito da questo, nem levando em conta
que certos leitores possam preferir o primeiro ao segundo; as obras falam por si prprias. O cotejo entre O
Primo Baslio e Dom Casmurro, j realizado a outros propsitos, pode voltar baila para o esclarecimento
desse ponto. O enredo de um e de outro gira em torno dum adultrio que conduz as protagonistas para
destinos semelhantes, mas o crime da primeira no tem maior transcendncia, e para sua explicao o
romancista perfilha uma teoria to simplista quo cientfica, ao passo que o da segunda rene tal carga
mtica que tem autorizado muita gente a acredit-lo inexistente e apenas fruto do crebro enciumado de
Bentinho. Portanto, escalas diferentes de profundidade e mistrio, em dois romances coetneos e em torno
do mesmo tema, o que anula o fosso histrico entre A Moreninha e Perto do Corao Selvagem, e permite
uma anlise mais objetiva e isenta. Ea reduz tudo a um esquema, logo descoberto pelo leitor, e com isso
o mistrio se desfaz em favor duma evidncia plana, montona e mecnica. Machado atrofia as
evidncias, porque no acredita nels ou porque sabe que na oculta face de cada um e de cada gesto
mora o enigma, cuja decifrao ilumina e edifica quem dele se aproxima. E para essa face oculta
que conduz o leitor, deixando-o to perplexo quanto ele prprio. Muita tinta, por isso, h de correr
antes que se ponha um ponto final na pesquisa do mito em que se tornou Capitu custa de "cercar de
muros o que se sonhava", parafraseando Fernando Pessoa. A luz do que o romance revela,
281
sua trajetria existencial faz crer num mundo insondvel, inclusive para si prpria; da a garantia de que a
obra h de permanecer pelos anos fora atraindo a ateno e a curiosidade do leitor. No assim A Moreninha,
no assim Senhora.
Ponto de Vzsta
No captulo referente ao conto, esse aspecto j foi estudado em suas linhas gerais. Por isso, resta apenas
acrescentar-lhe algumas mincias e examin-lo no permetro do romance. O ponto de vista ou foco na"ativo,
constitui uma das traves mestras da fico moderna, a ponto de alguns estudiosos a considerarem o eixo em
tomo do qual gira a problemtica ficcional dos nossos dias, Percy Lubbock, autor de uma obra clssica na
matria, The Crafi of Fiction, extremou-se no elogio,l30 enquanto E. M. Forster ocupa o ngulo oposto. 131
Como sempre, em caso de divergncias que tais, a razo est com ambos e com nenhum em particular: quer o
ponto de vista, defendido pelo primeiro, quer o lud{brio do leitor, defendido pelo segundo, so dois aspectos
bsicos da arte ficcional, com ligeira vantagem para o primeiro, que admite uma anlise objetiva e tcnica,
enquanto o outro corre o risco de se transformar em pomo de discrdias subjetivas ou ociosas. Decerto por
causa do seu carter "objetivo", o ponto de vista vem merecendo detida ateno por parte dos entendidos em
teoria e crtica de fico. Mais ainda concorre para a importncia assumida por esse recurso narrativo a
quantidade de implicaes de toda ordem, notadamente ideolgicas e psicolgicas, encontrveis no emprego
dos vrios pontos de vista narrativos. 132
130 Percy Lubbock, lhe Crafi vI Fictivn, 4" m, Ne:w York, Vicking, 1962, p. 215: "O mais intrincado problema de: mtodo, na arte da fico, julgo ser
gove:rnado pc:la qumto do ponto de: vista - a qumto conce:mrnte: relao do narrador para com a histria" .
131 E. M. Forste:r, vp. cit., pp. 78-79: "para mim, a 'mais intricada qumto de: mtodo' resolve-se no por frmulas mas pc:lo podc:r do <:seritor de
atrair o leitor, fazendo-o aceitar o que ele diz - um poder que Mr. Lubbock admite e admira, mas que localiza margem do problema em vez de no crntro. Eu
o situaria diretamente no etmtro."
132 A qumto do ponto de vista ganhou, nas ltimas dcadas, ampla relevncia. Primeiro, por ser um dos recursos fundamrntais, se no o mais
importante, na awilise e interpretao da narrativa de fico. Segundo, em razo de: sua complexidade:: medida que se aprofunda no seu mtudo, a crtica
OOsvrnda novos ngulos da mltipla e intrincada rede ficcional. O assunto, em que pc:se a propostas cada vez mais rigorosas e minudc:ntm, no rncalo de:
abranger ao.mximo as combinaes decortinadas nos textos, ainda mi longe de: constituir muminlidade. Antm pc:lo contrrio: quanto mais os mtudiosos
procuram ser preci
282

II
IIII)

)
I

Essa questo ganha, no romance, uma significao inexistente no conto ou na novela. Com efeito, o
conqsta e o novelista obrigam-se a limitar seu campo visual a fim de. narrar uma histria; o foco narrativo
tende a manter-se invarivel, sob pena de tumultuar o andamento da intriga. Ao contrrio, o romancista pode
utilizar vrios pontos de vista numa mesma obra, certo de estar enriquecendo as possibilidades de acesso aos
dramas focalizados, e de oferecer um painel humano mais diversificado e amplo. Por meio dos pontos de vista
empregados (e de aspectos correlatos), o ficcionista revela uma viso do mundo pessoal, embora ressoe as
tendncias filosficas e estticas de seu tempo. 133
Desse modo, no ser por mero acaso que o romancista emprega a primeira pessoa do singular ou a
terceira, ou a primeira do plural ou todas numa s obra: bem verdade que pode haver embuste e o ficcionista
transferir para determinada pessoa o encargo dramtico destinado a outra, mas assim mesmo estar-se- reve-
lando a si prprio e sua cosmoviso. Divisar o mundo na terceira
SOS, descendo a pol1IleIlom; ncroscpicos, mais suscitam controvrsias e divergncias. Por fun, nem sempre essas propostas, quem sabe por serem
demasiado tericas ou especficas, se mostram eficazes como instrumento analtico.
Jean Pouillon introduziu o conceito de "vises", em trs modalidades principais: "a viso 'com' " (avec), "a viso 'por trs' " (par derriere), "a viso 'de
fora' " (du dehors) (Temps et Roman, Paris, Gallimatd, 1946). Norman Friedman considera os seguintes tipos de ponto de vista: "a oniscincia absoluta"
(editorial), "a oniscincia neutra", "a oniscincia mltipla seletiva", "o 'eu' como testemunha", "o 'eu' como protagonista", "a oniscincia seletiva", "o modo
dramtico", "a cmara" ("Point of View in Fiction,", in Philip Stevick (org.), 1he 1heory 01 the Novel, New York, The Free Press, 1967, pp. 108-137). Wayne
C. Booth ps em circulao a idia de "autor implcito" (o "segundo-eu do autor"), de "narrador suspeito" (unreliable narrator) (1he Rhetoric 01 Fiction,
Chicago, The University of Chicago Press, 1961). O crtico austraco F. K. Stanzel transitou de uma tipologia tripartite da narrativa ("narrativa autoral",
"narrativa em primeira pessoa", "narrativa de reflexo") (Narrative Situations in the Novel, tr. norte-americana, Bloomington, Indiana University Press,
1971), para trs categorias genricas ("pessoa", "modo", "perspectiva") (A 1heory 01 Narrative, tr. inglesa, Cambridge, Cambridge University Press, 1986).
Boris Uspensky, estruturalista russo, disps o estudo do ponto de vista em quatro planos: o ideolgico, o fraseolgico, o espcio-temporal, o psicolgico (A
Poetics 01 Composition, tr. norte-americana, Berkeley, University of California Press, 1973).
A m;peito do assunto, ver ainda: Wolfgang Kayser, "Qui raconte le roman?", Potique, Paris, n. 4, 1970, pp. 498-510; Robert Scholles e Robert
Kellogg, 1he Nature 01 Narrative, pp. 240-282; Roland Boumneuf e Ral Ouellet, O Universo do Romance, pp. 99-129; Alfredo Leme Coelho de Carvalho,
Foco Narrativo e Fluxo da Conscincia, S. Paulo, Pioneira, 1981.
133 Wilhelm Dilthey, Teoria de Ia Concepcin dei Mundo, tr. mexicana, Mxico, Fondo de Cultura Econnca, 1945; Lucien Goldmarm, Pour une
Sociologie du Roman, Paris, Gallimard, 1964; e, de nnha autoria, literatura: Mundo e Forma. S. Paulo. Cultrix fEDUSP. 1982.
283

pessoa pode denunciar afastamento da realidade, salvo quando o escritor escolhe o disfarce para
esconder a revelao direta de sua mundividncia. Por outro lado, o emprego da primeira pessoa pode traduzir
um egocentrismo igualmente distante da realidade, exceto se o "eu" servir como espelho de situaes
coletivas ou universais.
Assim, os romances de Jos de Alencar, na terceira pessoa, esto mais afastados da realidade do que os de
Jorge Amado, a ponto de estes s poderem ser entendidos como "engajados" num contexto que pretendem
transformar. E a primeira pessoa na qual Jos Uns do Rego narra as narrativas do "ciclo do acar" corres-
ponde reduo do mundo ao .. eu odioso", contrrio ao .. eu" de D. Casmurro, onde se reflete algo mais do
que uma histria passional de subrbio. Em suma, o foco narrativo compreende as matrizes que condicionam
a mundividncia de cada escritor.
Entretanto, esse pormenor merece cautela, pois em qualquer ponto de vista est imanente ou evidente o
"eu" do autor, claro, em grau varivel conforme o contedo da obra; ademais, a condio de arte, inerente ao
romance, justifica o subjetivismo no emprego dos focos narrativos. Se o "eu" fosse um organismo que
pudesse submeter-se a escalas ou a fitas mtricas, dir-se-ia que a grandeza dum romance se mede pelo
progresso ascendente do "eu" no sentido do extremo positivo (o "Eu" ou "Ns"), e que a sua pequeneza se
evidenciaria na progresso em sentido inverso. Por isso, quanto mais egocntrica a viso do mundo, tanto
mais pobre esttica e eticamente; e vice-versa. De outro lado, o uso da terceira pessoa ou do escritor
onisciente em princpio revela uma ampla cosmoviso, em que o "eu" do romancista se projeta para fora de si
no af de captar o mundo como objeto: na outra alternativa, o "eu" tem dificuldade de sair de dentro de si e,
neste caso, o romance aproxima-se da poesia, problema de que falaremos mais adiante.
Vejamos como tem sido utilizado o ponto de vista narrativo ao longo da histria do romance. Os
ficcionistas romnticos em geral faziam questo de dizer ou deixar entrever que estavam realmente contando
uma histria passada com terceiros, mas que apresentava foros de verossmil, seno verdica. No raro,
alardeavam sua condio de reprteres sociais, isto , de fabuladores de acontecimentos ocorridos na
sociedade para a qual escreviam. Em alguns casos, como o de Camilo, o ficcionista lanava mo do recurso
de inventar referncias doumentais que conferiam um ar de verdade indiscutvel narrati;va. Como sabido,
trata-se dum processo herdado
284
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das novelas. Portanto, fazem questo de frisar que realizam obra impessoal, limitando-se condio de
cronistas fiis de dramas que observaram em condies especiais,l34 o}l.ae que foram cientificados por
algum relato oral (no raro de pessoa misteriosa), ou escrito (em documento que s eles encontraram). Os
pontos de vista so os da personagem secundria, que narra os acontecimentos, ou o do narrador onisciente.
Num caso ou noutro, o ficcionista vinca a impresso de que se trata duma histria, e, portanto, nada tem que
ver com ele. O uso da primeira pessoa, quando ocorre, visa a sublinhar esse aspecto, mesmo recorrendo ao
embuste de fingir estar contando a estrita verdade:
Dizia-se muita coisa que no repetirei agora, pois a seu tempo saberemos a verdade, sem os comendos malvolos de que usam vesti-la os
noveleiros,135
Desse modo, a terceira pessoa utilizada sempre, dando a impresso de haver distncia entre o narrador e
os episdios: ele se toma a testemunha muda, embora interessada, dos acontecimentos. A se denuncia que os
romnticos concebiam a obra de arte narrativa (no a potica) mais como entretendimento, do que como ensi-
namento, ou catarse. Por isso, a mundividncia romntica, revelada no uso da terceira pessoa e da oniscincia,
pressupe um cosmos inamovvel, cristalizado, em que as narrativas fictcias preenchessem funes
meramente ldicas: o burgus no aprende com a histria passada com outras pessoas, iguais a ele, mas
apenas se distrai e gasta o seu cio, que grande e espesso, no acompanhar a evoluo dos fatos inventados
com o fito de lisonjear-lhe a tranqilidade nscia e contribuir para que deguste mais ainda seu comodismo.
Sobretudo os romances cor-de-rosa, de eplogo casamenteiro, transformavam-se em narcticos nas mos de
leitores da classe mdia, mas as narrativas pessimistas tambm elogiavam as virtudes burguesas, e o resultado
era praticamente o mesmo.
Durante a vigncia do Realismo e do Naturalismo, aboliu-se a presena do "eu" narrativo, agora por
razes de ordem cientfica: os romances continuam a ser desenvolvidos na terceira pessoa e o
134 Camilo Castelo Branco, Doze Casamentos Felizes, Rio de Janeiro, Organizao Simes, 1954, p. 50: "ningum passeava, ningum os via, na
carvalheira, salvo eu, que, por sinal, no podia ser visto, acocorado como estava entre a ramagem de uns amieiros, pescando cana".
135 Jos de Alenear, op. cit., p. 10.
285

autor, muito mais do que antes, se acredita onisciente. que vem socorr-lo nessa viso demirgica do
universo todo um arsenal de postulados sociolgicos, psicopatolgicos, mdicos, zoolgicos, etc.
A obra romanesca se torna impessoal,136 mas invertendo o sinal: a
impessoalidade corre por conta da tentativa cientfica de pr abaixo as instituies bUrguesas. O romance
ganha a funo de arete, lanado pelos detentores da ideologia em moda, contra o baluarte social a cujo
servio esteve a fico romntica. No mais obra para entreter, seno para corrigir, educar, o romance
realista e o naturalista consideram a sociedade estacionria e, portanto, necessitada de mudana.
Eticamente interessado, pedagogicamente empenhado, veicula uma cosmoviso .. engajada", em
obedincia a um imperativo moral: o emprego da terceira pessoa traduz a certeza de que se trata duma
irrecusvel necessidade a reforma do homem em suas bases ticas. A terceira pessoa corresponde ainda
impessoalidade do laboratrio onde o cientista se despoja do seu "eu" para se transformar no ser annimo
que procura a verdade e depois entra a divulg-la como objeto fora dele. Assim o romance, assim o em-
prego da terceira pessoa.
Quer se trate do romance romntico, quer do realista e naturalista, o emprego da terceira pessoa e da
oniscincia carrega uma limitao tica e esttica ao mesmo tempo. Tal limitao pode ser facilmente
observada nos autores afeioados ao Romantismo, ao Realismo e ao Naturalismo: imobilizaram a
realidade viva, ou para
lhe fazer a apologia, ou para submet-la retaliao anatmica.
Suas personagens tendem indistino, ao "clich": em vez de viverem por conta prpria, como seres
vivos, obedecem cegamente ao demiurgo, o romancista.
Num caso e noutro, este v o mundo estaticamente, porque aceita postulados anteriores criao da
obra, e porque admite uma funo para sua arte, ou de entreter, ou de reformar. Preconcebe sua
cosmoviso ao invs de arquitet-la medida que elabora a narrativa, e s alcana ver os exteriores das
personagens, coisas e
136 Gustave Flaubert, "Letlre George Sand" (15-16 de dezembro de 1868), apud Miriam Aliol!, Nove/ists on the Nove/, New Y ork I London, Co1wnbia
University Pn:ss I Routledge and Kegan Paul, 1959, p. 271: "No devemos trazer nossa prpria personalidade para a cena. Creio que a grande Arte cientfica
e impessoal".
Idem, ibidem, "Letlre Mademoiselle Leroyer de Chantepie (19 de fevereiro de 1857): " um de meus princpios que no nos devemos pr
dentro da nossa obra. O artista deve ser em sua obra como o Deus na criao, invisvel mas todo-poderoso; devemos senti-lo em
toda parte mas nunca v~io".
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acontecimentos; s enxerga o que de antemo procura enxergar, em vez de observar a realidade em seu
incessante dinamismo e mudana. Da as personagens serem bonecos, Os acontecimentos, forjados, e a
paisagem fsica apresentar um'- qu de cenrio de papelo e cola. Somente permanecem vivos os ficcionistas
que conseguiram fugir a esse empobrecimento da viso do mundo: Stendhal, Balzac, Dostoievski,
Maupassant, Flaubert, Thomas Hardy, Tolstoi e outros. E no Brasil? Machado de Assis, Raul Pompia,
Manuel Antnio de Almeida e outros: superaram esse estreitamento formal, porque no preconceberam e, por
isso, criaram com liberdade sua dimenso romanesca.
que, com alguns desses escritores, j se operava o salto na direo do romance psicolgico e
introspectivo. Vejamos o caso de D. Casmurro, uma narrativa cujo andamento monofnico a aproxima da
fico oitocentista, mas cujas demais caractersticas a tornam precursora da fico moderna. Como se sabe, o
romance narrado na primeira pessoa. O ficcionista abandona a viso macroscpica do Universo em favor
duma viso microscpica: no mais entreter nem reformar, mas conhecer o homem no seu "eu" subterrneo e
procurar enriquecer o leitor com o espetculo das prprias mazelas. Importa salientar que a matria humana
permanece a mesma, ou seja, a burguesia oitocentista, mas Machado procede de modo novo, partindo do
indivduo para a sociedade, e no desconsiderando o primeiro ao enquadr-lo como um simples nmero
dentro da escala social. O problema, agora, centra-se no homem e no na relao afetiva com o semelhante (
moda romntica), ou na evidenciao de taras genticas por via de determinismos ambientais. Desse modo, o
emprego da primeira pessoa, por meio de Bentinho, conduz a uma limitao de campo visual, .mas de que
resulta um grande aprofundamento no .. eu" do protagonista.
Ainda restaria ver at que ponto o narrador no constitui simplesmente um alter-ego do romancista, pois
sua acuidade analtica, a riqueza psicolgica de suas reminiscncias, a lgica que lhe orienta a memria,
indicam uma personagem dotada de invulgar senso de penetrao e de fixao do que se passa na mente dos
seus interlocutores. Assim procedendo, Machado confere ao relato de Bentinho maior verossimilhana do que
se fosse dele prprio, como autor-onisciente, pois o romance ocupa apenas o espao abrangido pelo ngulo
visual de Bentinho, seu presuntivo heri. Resultado: rene condies para se ver e ver os outros dum modo
verossmil, que escaparia ao autor-onisciente. Mais ainda: o protagonista-nar
287
rador se empenha numa doentia auto-anlise, apar~ntemente sem interferncia do ficcionista; livre de
qualquer peia (ao menos primeira vista), Bentinho pode rememorar vontade para o leitor sua trgica vida
amorosa, com a sinceridade peculiar s confidncias de indivduo para indivduo, boca pequena.
Mais verossimilhana adquire o seu relato quando nos damos conta de que sua impresso acerca das
personagens envolvidas diretamente ou no com o seu caso consistente, como se suas lembranas, a
despeito dos ressentimentos e idiossincrasias ganhos no correr da vida, no interferissem na imagem que
dantes fazia das pessoas sua volta. Vemos tudo com sua ptica, que desde logo sabemos especial e
"marcada", mas somos incapazes de fugir seduo exercida por suas palavras e pelo retrato que pinta de
Capitu, Jos Dias, etc. Tudo se reduz, assim, viso de um nico indivduo acerca de um grupo de pessoas e,
por meio delas, duma sociedade carente de slidos fundamentos morais. ptica em profundidade, centrada
num homem malferido pela infidelidade da esposa, resume um ceticismo individual profundo: o universo
"um vcuo atormentado, um sistema de erros", como bem diz Carlos Drummond de Andrade. Basta que o
ponto de vista seja o do narrador-personagem (e no caso personagem central) para que a perquirio do
prprio "eu" e do "eu" alheio revele tristes cores de amargura e desnimo.
To desalentada concluso s possvel mediante o mergulho de cada um em seu mundo interior: a
anlise dum terceiro, com base na oniscincia ou numa personagem secundria, a tornaria menos verossmil.
Afinal, at onde podemos ir no exame da psicologia do "outro"? Se a auto-anlise sempre relativa a cada
indivduo e s atinge camadas superficiais, como aceitar a heteroa
nlise feita por algum de fora, seja como autor-onisciente, seja como personagem-narrador? Em
conseqncia, o escritor projeta nas personagens sua vida interior, ou o produto de sua imaginao quando
dirigida para as pessoas do mundo real: antes de observao, projeo, ainda que inconsciente, como no
romance romntico, ou transposio de postulados cientficos, como no romance realista. Em suma, a
primeira pessoa, ao menos da maneira que est empregada em D. Casmurro, denota um exame grave e
mesmo trgico do ser humano numa de suas etapas histricas. Mais do que expediente narrativo, o ponto de
vista empregado traduz o desacordo com o ludismo. romntico e com o cientificismo realista, em favor do
compromisso com o prprio homem, onticamente consi
288

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derado. Penetrando fundo na essncia humana, Machado "deixa" que a personagem f~e por si e se
desnuda livremente perante o leitor, camada a camada, como a simbolizar um ato que o leitor se recusa a
realizar por medo ao espetculo. Voltado para o "eu", Bentinho retrata o que toda a gente se esquece de
fazer, embora tenha de faz-lo sob pena de mascarar a sua verdade mais funda. Eis, em ltima anlise, o
contedo tico e esttico do uso da primeira pessoa.
Note-se que Machado ainda vivia numa poca de trnsito entre frmulas velhas de cultura e outras
que morreu sem entrever. O ritmo que impele a seus romances ainda monofnico, embora no lhe falte a
intuio das grandes sinfonias, como nas Memrias Pstumas de Brs Cubas. Longe estava, porm, da
complexidade atingida pelo romance sinfnico moderno, nem mesmo dum Perto do Corao Selvagem,
dos menos complexos de quantos se podem citar nesse assunto. De fato, Clarlce Lispector utiliza a terceira
pessoa do singular e do plural, e a primeira do singular, inclusive apelando para o fluxo da conscincia. A
autora emprega a terceira pessoa quando est de fora, descrevendo cenas, lances, objetos, ou ainda os
pensamentos das personagens. E a primeira pessoa quando essas falam ou pensam diretamente, sem a
interferncia do narrador, a tal ponto que inclusive a terceira pessoa parece reportar-se a um
ps~udonarrador, ou autor-implcito, e no ficcionista; ou, ento, que o romance fosse sendo escrito por si
prprio e a mudana de pessoas no tivesse nada com o narrador, mas com as faces da histria: uma face
descritiva ou narrativa, em terceira pessoa; outras faces, conforme as personagens, na primeira pessoa.
Como se, afinal, o gesto se descrevesse a si prprio, o episdio se narrasse, e assim sucessivamente; ou
como se o objeto e o episdio "falassem" na terceira pessoa, enquanto as personagens se expres
sassem na primeira: meios prprios de comunicao, em que a
ficcionista entra como um maestro habilidoso que concertasse os sons numa harmonia perfeita sem
executar nenhum deles, e no aparecesse a ningum da platia, reduzido voluntariamente funo de
reger e calar. Assim Clarice Lispector, assim os romancistas no gnero. Um exemplo pode auxiliar a
caracterizao do fato: o
narrador focaliza a personagem Otvio no ato de escrever um ensaio:
Antes de comear a escrever, Otvio ordenava os papis sobre a mesa minuciosamente, ajeitava a roupa em si mesmo.
........................................................................................................................
289

Bem, agora a ordem. Lpis largado, reomendou-se, libertar-me das obsesses. Um, dois, trs! Lamento muito sofrer
como sofro entre os bambus do noroeste desta cidade, comeou. Fao o que quero, - continuou - e ningum me obrigou a
escrever a Divina Comdia.
""""""''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''..................................
Joana diria: eu me sinto to dentro do mundo que me parece no estar pensando, mas usando de uma nova modalidade de respirar. 137
helizmente, a citao deve ser breve por amor conciso, mas a leitura do captulo todo, entre as
pginas 104 e 111, evidenciaria como procede a narradora na contnua alternncia de foco narrativo, ora
colocado fora, ora dentro da personagem, ora na primeira, ora na terceira pessoa. A tal ponto que cada
personagem tem seu estilo prprio falando ou escrevendo, como o caso de Otvio.
Tal deslocamento do ponto de vista narrativo corresponde a uma mundividncia macroscpica.
Entretanto, o grau e a qualidade diferem substancialmente do que estvamos habituados a ver no romance
romntico e realista. Procura a romancista realizar o desiderato ltimo de todo ficcionista: alcanar uma idia
de totalidade do Universo. Semelhante totalidade s se torna acessvel alterando o ngulo visual, de modo a
abranger aspectos diferentes, mas que, somados, do a unidade e a globalidade requeridas. Percebe-se que o
romance sinfnico, como Perto do Corao Sel\-.:zgem, recorre ao foco narrativo anterior a Machado
juntamente com o que ele empregou, fundindo vises que se anulavam ou se chocavam por princpio. Nota-
se, ainda, que a terceira pessoa no mais de quem permanece de fora, e sim, de quem descobre a linguagem
das coisas e cenas, antes substituda por pressupostos inventados pela imaginao do ficcionista ou herdados
da ortodoxia cientfica finissecular. A terceira pessoa se torna interior tambm, par a par com a primeira, como
se por meio dela os episdios e os objetos praticassem auto-anlise.
A introspeco predomina em todo o trajeto das personagens, desde a roupa que envergam at os
monlogos interiores em que se embrenham. O mundo, agora volta a ser o vasto mundo, mas sem sofrer
reduo, salvo do ngulo fenomenolgico, pois personagens e cenrios adquirem o poder de revelar-se por
conta prpria, e pela primeira vez, como nas origens dos dias, para a assombrada imaginao do romancista.
Um mundo de novo descoberto" canta" na
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137 Clarice'Lispector. op. cit., pp. 104, 105, 106.
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sua voz, de f011J1a que o seu "eu" se cala em favor duna msica csmica oriunda de tudo quanto seu oDvu"
toca ou sua fantasia desvenda. Um mundo mgico em sua p~lpitao, mas trgico, porque o "canto" das
pessoas e das coisas sempre de autodestruio: diz que, enquanto entoam, vo morrendo devagar; como se
sexistissem para cantar e morrer, seres-para-a-morte, adivinhada no instante da descoberta. assim que, de
sbito, a morte se instala no fio destas observaes em tomo do romance sinfnico de Clarice Lispector, uma
vez que para ela converge tudo quanto corresponde efmera realizao dum mundo em "durao"
infindvel, projetado no desconhecido. Aqui, a multiplicidade de foco tambm anula o indivduo, mas custa
de fazer que cada um viva inteiramente e em plena liberdade suas possibilidades de ser. O resultado o
esgotamento, a diluio, a morte. Perto do Corao Selvagem contm um mundo em decomposio, embora
renascendo sempre das prprias cinzas. Uma espcie de "fim de jogo" beckettiano se anuncia nessa sinfonia
baseada na multiplicidade dos focos.
Como se tentasse reverter esse quadro, mas na verdade colaborando para acentu-lo, ensaiou-se o
emprego da segunda pessoa, o "tu". Parece que o recurso pode ser encontrado na fico cientfica de
Theodore Sturgeon (O homem que perdeu o mar). Mas com La Modification (1957), de Michel Butor, que a
segunda pessoa, o "vous", ganha notoriedade. Depois dele, o expediente foi empregado em Un homme qui
dort (1967), de Georges Perec, e em The Fetch (1969), de Peter Everett. 138 Em vernculo, citam-se Para
Sempre (1983), de Verglio Ferreira, e As Armas e os Bares (1974), de Flvio Moreira da Costa.
Tais experincias, por mais engenhosas que sejam, no escondem suas limitaes: desvendar aos poucos
personagem sua prpria histria, como se se tratasse de um enigma que somente o narrador conhecesse,
pode ser: 1) uma f011J1a de estimular o leitor a reagir narrativa, 2) uma projeo do autor, 3) a invocao
-
do criador sua criatura, 4) uma espcie de relao didtica, como inf011J1a Marlano Baquero Goyanes. O
artifcio no oculta, porm, sua face voltada para a irrealidade: o narrador, ou sabe de toda a histria que
paulatinamente desenrola ao seu ouvinte e protagonis
138 Pqza as observaes acen:a da segunda pessoa, foram-me teis as pginas que Mariano Baquero Goyancs dedicou ao assunto em ESfrllcfllras de
la Novela ACfual, 3& ed., Barcelona, Planeta, 1975, pp. 124-133.
291

ta, ou a vai descobrindo enquanto se faz, ou seja, enquanto a narra. Num caso ou noutro, o "tu" corresponde a
um disfarce do "ele". Como garantir a verossimilhana de uma situao em que a personagem no sabe de sua
prpria histria, como se houvesse perdido a memria, ou fosse incapaz de oralizar o seu passado, enquanto -
o narrador assume, sem mscara, seu papel de demiurgo onisciente? Como aceitar a intromisso ostensiva do
narrador, ao contrrio do que pregava Flaubert? Querendo, quem sabe, humanizar o heri, despindo-o da
roupagem fictcia, isto , de sua existncia retrica, virtual, feita de palavras, o autor logra o efeito oposto.
O modo como o narrador se relaciona com o sujeito do enunciado, para ele prprio incgnito, faz pensar
num encontro psicanaltico s avessas: em vez de o analisando falar a um ouvinte o mais do tempo calado, o
narrador o substitui, empregando sua prpria voz para relatar a histria do "outro". Essa equao irreal: com
efeito, o analista que ouve o relato do "outro". No dilogo analtico, a voz que fala a do sujeito cuja
histria est em causa. O intercmbio verbal se processa entre seres humanos, no entre um deus onipotente e
sua criatura ignara, como sugere o emprego da segunda pessoa. Para restituir verossimilhanli ao discurso fic-
cional, o narrador dever colocar-se na posio de ouvinte, mas ao faz-lo desliza para o papel que a tradio
lhe consigna, recorrendo primeira ou terceira pessoa. Incuo pretender superar a conveno, ainda mais se
o recurso peca por inverossmil, ,.;~ja no espao literrio, seja no da existncia real: por mais legtimo que
seja, o experimento constitui mais um sintoma de uma poca em que o romance, na poro mais avanada de
seus cultores, os adeptos do nouveau roman, chegara a um impasse.
Paradoxalmente, ao aproximar-se de seu ideal mximo, o romance tende a desintegrar-se como tal,
porque pressagia o fim do mundo que lhe deu causa e alimento. Evoluindo para abarcar o mundo em sua
infinita multiplicidade, o romance cada vez mais se avizinha do que est implcito em sua base, mas corre o
risco de reduzir-se a migalhas e prenunciar o extermnio de um sistema de cultura de onde saiu e onde
encontra sua razo de ser. que, nessa multiplicidade, o indivduo perdeu direito a centro do Universo, e os
objetos ganharam igual, seno maior, privilgio: repetindo a vida de cada ser humano, o romance, quanto
mais se aproxima de seu alvo, mais corre o risco do desaparecimento, inclusive pela importncia conquistada
pelas" coisas", que ele prprio se incumbiu de acentuar~ Encruzilhada, ou fim de linha?
292
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Comeo e Eplogo no Romance
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Como vimos no tpico em que este.- a1sunto foi estudado na
rea do conto, o problema fundamental do romancista no comear mas terminar, a tal ponto que as
"concluses so o ponto fraco de muitos escritores, mas algo da falha reside na verdadeira natureza da
concluso, a qual , quando muito, uma negao"139. Com efeito, via de regra o romancista, ao comear, no
tem plena conscincia do que vai emergir de sua imaginao; s sabe que tem algo a dizer, em tomo duma
idia romanesca. Tudo o mais, que pode mudar ou abolir a idia-motriz, nasce e desenvolve-se durante o
trabalho de criao. Claro, casos h em que o romancista conhece os passos que precisa dar para tecer uma
histria, como Zola e os adeptos do Realismo e Naturalismo. Entretanto, mesmo em relao a esses
romancistas doubls de cientista ou socilogo, pode-se afirmar a presena do acaso na gestao duma
narrativa. Na verdade, a imaginao sempre ultrapassa o policiamento da inteligncia ou da lgica
especulativa: no poderia ser doutro modo, sob pena de o romance deixar de ser obra de arte para se tomar
panfleto ou relatrio hospitalar.
Por isso, as primeiras pginas dum romance, ainda que de superior concepo e envergadura (como
Procura do Tempo Perdido, Ulysses), podem correr num andamento lento, frio, pausado. Dir-se-ia que o
escritor procura o caminho ou sonda as possibilidades sua disposio. E o tempo correspondente ao
esquentamento do motor que vai impelir o carro da fantasia; atingida a temperatura julgada ideal, a histria
ganha flego e altitude, e o leitor tem o prazer de escalar o topo duma colina para apreciar um vasto panorama
de vales e rios tendo por pano de fundo o infinito, quer dizer, o eplogo do romance. As horas dispendidas na
ascenso agora se compensam com o descortino dum espetculo indito ou surpreendente. Revertendo a
imagem para seu ponto de partida: o comeo torna-se, nalguns casos, o pagamento de juros antecipados do
que o leitor vai lucrar. De onde o romancista no lhe conceder maior ateno: um trecho logo esquecido
porque secundrio, to-somente preparador da etapa subseqente.
139 George Eliot, "Letter to Sarah Hermell" (15 de agosto de 1859), apud Miriam Allott, op. cit., p. 250.
293

Entretanto, o comeo no constitui problema para o romancista, e, sim, o eplogo, que serve para
justificar tudo o que vinha antes e passava diante do leitor como inexplicvel ou misterioso: o desenlace
ilumina como um sbito claro todo o caminho percorrido, e d relevo quilo que, anteriormente, era uma
multido de objetos, seres e episdios mergulhados em penumbra. Seu problema est em como arrematar,
pois do eplogo depende que o restante ganhe ou perca consistncia, como a cpula de sustentao das
colunas e alas duma catedral. Por mais perfeitas que sejam as fundaes, as colunas e as paredes, o edifcio
no se agenta caso haja defeito na abbada (alis, Alexandre Herculano faz disso o tema do conto" A
Abbada"). E, ao contrrio, um final coerente harmoniza as partes dum romance, mesmo quando caticas,
descontnuas ou antagnicas: a maior das diversidades adquire unidade graas ao eplogo, e a mais
equilibrada das ordenaes romanescas vem por terra quando o desenlace no alcana amarrar as fraes
narrativas e justific-las no interior de um todo unitrio.
Assim, compreende-se que o ficcionista concentre toda a sua fora imaginativa e dramtica na
composio do eplogo, pois visa a levantar um edifcio harmnico e equilibrado em suas partes, de molde a
estabelecer-se um rigoroso vnculo de causalidade entre o todo e as partes, e vice-versa: cada parte s se
entende pelo todo, e o todo s existe como relao balanceada das partes. Por causa desse ntimo
entrelaamento, no impunemente que um romancista se demora nas primeiras pginas, por melhor que seja
o mais da obra. Em muitos casos, o lento e artificioso incio pode comprometer as outras pores da narrativa,
reduzindo-lhe a altitude e a temperatura. Est visto que no se trata duma regra, mas o comeo prolongado
tende a exercer influncia negativa no transcurso do romance linear.
Tenha-se em mente o caso de Senhora, uma de nossas obras romnticas mais representativas: ainda
assim, l esto os primeiros captulos a preparar as cenas sucessivas, num andamento que aca
bou prejudicando os episdios seguintes. No comeo da narrativa, o autor emprega os ingredientes presentes
e passados que vo gerar os acontecimentos futuros. Estes, em razo do teor e do emaranhamento do
comeo, tiveram de ser duma tal ordem que no conseguem destruir a impresso de inverossmeis, desde a
herona" comprar" um marido, at o desenlace em que, vencida e convencida, lhe oferece a c~e de seu
quarto de dormir. No cuidamos agora que, como psicologia das relaes amorosas, notadamente da mu
294
lher, seja uma das obras-primas do nosso Romancismo; cuidemos apenas da inverossimilhana das cenas
desencadeadas por um principio que j as trazia implcitas, as qua~ o romancista deveria
explicitar, como fez, em nome da coerncia narrativa. Mas, ao
faz-lo, pois no tinha outro caminho, seno teria escrito outra obra, acabou falseando a verossimilhana
episdica e desequilibrando o conjunto. O eplogo no convence, e, com isso, as situaes anteriores correm o
perigo de ser gratuitas e inconsistentes.
Igual raciocnio cabe para o romance de tese, como o praticaram os realistas e os naturalistas. Tambm
-
preocupados com estabelecer uma coerncia lgica na estrutura do romance de ordem cientfica, no mais
de ordem sentimental -, conferem preparao dos acontecimentos uma demorada ateno como se pode ver
nO Primo Baslio. Dali para a frente, o romancista desdobra o contedo das pginas iniciais com lentido
semelhante do sbio recluso num laboratrio. Tudo progride numa cadncia inaltervel at o eplogo,
culminncia inevitvel das fraes anteriores da narrativa. Mais uma vez, estamos em presena do
inverossmil: a morte da herona no convence, como no convence seu drama de adltera oca e amoral. Ao
praticar o delito, desconheceu os rebates de conscincia, e a ele se entregou arrastada pelos instintos solta,
num cinismo que nem brilhante chega a ser. Todavia, bastou uma carta ao amante ser interceptada por Juliana,
para que entrasse em pnico e fosse curvando a espinha at se converter em servil da criada e, ao fim,
sucmnbir em conseqncia do prolongado sofrimento fsico e moral. Incapaz de convencer. A tal ponto que
Leopoldina, tambm adltera, mas exuberante e segura, se livra galhardamente de tudo quanto pudesse coibir-
lhe os passos. Por qu? Porque Ea se esqueceu de obrig-la a enquadrar-se nos moldes rgidos em que vazou
o romance: evidentemente mais viva que Lusa (nos mltiplos sentidos da palavra' 'viva' '), encara o adultrio
como de praxe na burguesia do tempo, um luxo a mais, sem investimento moral. Por que ento Lusa? Porque
Ea a construiu desde o comeo de um modo preconcebido, e no pde escapar da cilada que
involuntariamente se preparou, fazendo assim que o incio comprometesse todo o conjunto.
Muito diverso o caso de Perto do Corao Selvagem e, em certa medida, de qualquer romance vertical: o
comeo parece estar contido no primeiro captulo, intitulado "O Pai...", que surpreende um momento da
infncia de Joana, a protagonista central. Disse "parece" por dois motivos: primeiro, porque, na verdade, no
se
295
trata de uma preparao maneira do romance linear, mas do aceno ao leitor para que participe do romance -
a ficcionista no prepara o leitor, coloca-o de chofre no mago da narrativa, pede-lhe cmnplicidade, convida-o
a assmnir a coautoria do relato; segundo, porque mais adiante descobrimos que as pginas iniciais
correspondem a um dos flash-backs que permeiam o romance. A cmara da autora se move em crculo,
flexionando-se num ngulo de trezentos e sessenta graus: o perigo desse processo reside no fato de que o
captulo inicial, propondo a fabulao em pleno curso, exigiria da romancista atingir de pronto determinada
tenso e o emprego das tcnicas polifnicas que por si ss constituem problema a resolver. A dificuldade no
entanto vencida com a transferncia, para as pginas introdutrias, de um flash-back, o mais remoto possvel,
localizado numa zona neutral, na meninice da herona. Dessa forma, a temperatura dramtica comea elevada,
mas ainda inferior quela que adquire no fluxo da narrativa. Por outro lado, o drama de Joana, situando-se em
tomo de seu casamento frustro com Otvio, relega ao plano das sombras as recuadas lembranas, por mais
esclarecedoras que sejam, da sua vida adulta. Assim, a narradora desobriga-se da longa e fastidienta
preparao, peculiar ao romance linear, e instala imediatamente o leitor na histria, mas numa altura
em que ainda o drama no havia adquirido maior intensidade. Decerto cnscia de que as primeiras pginas de
um romance contm quando muito um chamariz, e que o x da questo mora no eplogo, a romancista (ou
melhor, a narradora, que pode ser Joana, ou uma terceira personagem annima e oculta) dedica mais ateno
s demais fases da narrativa, sobretudo ao eplogo.
J lembramos que o romance se apresenta dividido em duas partes, das quais a primeira mais densa que
a segunda, e esta, mais episdica e exterior, talvez correspondendo fase em que as reminiscncias de Joana
se tomam recentes e corporificadas. Pois o eplogo, intitulado "A Viagem", em que a personagem atinge o
pice de fulgurncia e velocidade psicolgica, que justifica a distonia dramtica entre os momentos do
romance. Como se a catarse houvesse chegado ao fim, a protagonista entrega-se a um balano geral de sua
vida, purificada agora das limitaes do cio, do comodismo, da sujeio ao sexo, curiosidade, livre afinal
da carga que lhe representava a vida pregressa, em que a procura era um outro instinto, proibido e condenado.
Tudo agora se esclarece e ganha razo de s.er, inclusive seu passado de fera enjaulada, e para ns o romapce
se justifica como tal. que Joana percebe
296
no
finalmente" que terminaria uma vez a longa gestao da infncia e de sua dolorosa imaturidade rebentaria
seu prprio ser, enfim, livre!" . 140 Romance duma conscincia qu~ se conhece desde sempre e que
anseia libertar-se dos grilheS que inventa ou que aceita de fora, seu eplogo consiste no instante
iluminador de todo o conjunto, amarrando-o e dando-lhe unidade em meio descontinuidade e ao aparente
caos.
Para contrastar, lembre-se ainda uma vez do eplogo inverossmil dO Guarani, que compromete todo
o conjunto: funciona como episdio isolado, semelhana da luta entre brancos e ndios, mas denuncia
uma falha, na medida em que todo o romance sempre interessa pela idia de totalidade, que certamente
inclui o pormenor, e nunca pelo pormenor em si, em detrimento da totalidade. Por mais brilhante que seja
o prlogo ou os captulos seguintes, um
romance malogra caso o eplogo no convena e no justifique a
totalidade narrativa. "Tudo est bem quando termina bem" um rifo que serve para o romance,
entendendo-se "bem" no no sentido de positivo ou feliz, seno de coroamento harmnico da fabulao.
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Tipos de Romance
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Tratando-se dum captulo de tipologia literria, o perigo est em cairmos numa areia movedia, pois
temos tantos tipos de romance quantos os ngulos e planos em que pudermos situar o problema. Por isso,
todas as classificaes sero passveis de discusso, no s pelo fato de serem classificaes, mas de serem
tambm de carter literrio, ou seja, conterem uma dose de relativismo superior das tipologias cientficas.
Assim, podemos alinhar os seguintes atributos para qualificar o substantivo' 'romance": "linear",
"progressivo", "vertical", "analtico", "psicolgico", "introspectivo", "de costumes", "de ao", "de
personagem", "de drama", "de espao", "de formao", "de evoluo", "de poca", "de chave", "de
sociedade", "de terror", "de tempo cronolgico", "de tempo psicolgico", "histrico", "picaresco", "policial",
"romntico", "realista", "moderno", etc. Como se depreende, cada tipo pode ser enquadrado num critrio, e os
vrios
as ta, as lis ge
aa
m
D, Ia
ta :e e e
140 Clarico Lispoc1or, op. cit., p. 178.
297

critrios teriam de ser escalonados em grupos conforme a semelhana entre eles, mas tudo isso confuso e
controvertido, alm de pouco prtico. No vamos discutir o problema aqui, nem as idias dos estudiosos do
assunto. No caso deste livro, temos procurado usar critrios estruturais, lanando mo de outros quando
alguma mincia o tiver exigido: temos falado de romance "linear", "progressivo", "vertical", "analtico", etc.,
com a demora que merecem numa dada perspectiva. Entretanto, como se trata dum emprego assistemtico,
faz-se necessrio tentar uma ordenao do problema. Para tanto, e para simplificar a questo, podemos adotar
a classificao proposta por Edwin Muir,141 graas sua pertinncia e sua eficcia como instrumento de
anlise, embora se possa divergir dela em razo de seu esquematismo. Com reservas, pode ser perfeitamente
empregada.
Edwin Muir classifica o romance em trs tipos fundamentais: romance de ao, romance de personagem
e romance de drama (ou dramtico), e ainda refere o romance histrico e a crnica. Esses dois ltimos
parecem fugir sua tipologia, ou devem ser considerados subclasses, por obedecer a diverso critrio. No ro-
mance histrico, Muir estuda Walter Scott, e na crnica, Guerra e Paz, que considera um painel da vida
simultaneamente no tempo e no espao, numa fuso cuja importncia esclarece depois de estudar as trs
modalidades bsicas de romance.
Antes de passar ao seu exame, de lembrar que no se trata de compartimentos estanques: nenhum
romance s de ao, ou de personagem, ou de drama. O simples fato de o romance lidar com personagens,
conflitos, tempo e espao dirime de pronto a questo. Realmente, trata-se de uma proporo ideal entre as
partes, de forma que em cada tipo predomina a parte que lhe d nome e razo de ser. Portanto, predominncia
de um aspecto sobre os demais, e no absoluto domnio. A diviso ganha em ser entendida como um arranjo
classificador que objetiva pr ordem em to complexa problemtica.
Posto o qu, passemos s idias de Muir. O romance de ao seria aquele em que o enredo ocupa lugar
prevalente no corpo da obra; a nfase posta sobre os acontecimentos, os episdios, "de acordo com os
nossos desejos, no com o nosso conhecimento. Ele exterioriza, com fora mais poderosa do que a nossa,
nosso natural
141 Edwin Muir,\7ne Structure o/the Novel, Ncw York, Harcourt, Bracc, 1929.
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desejo de viver perigosamente e ainda permanecer seguro; pr as coisas de cabea para baixo, transgredir a9-
tas leis quanto possvel, e ainda escapar das conseqncias.. mais uma fantasia do desejo que um retrato
da vida" .142 O romance romntico, especialmente o histrico e o de aventuras, est no caso, embora nem
sempre de modo puro, pela interferncia de elementos vindos do romance de personagem. Mas pela maior
nfase sobre a intriga, o romance de ao assemellia-se novela e com ela tende a confundir-se, sobretudo
durante o Romantismo. A fico dum Alencar exemplifica esse gnero de fabulao em que o enredo constitui
o objetivo precpuo do romancista. Em O Guarani, dado o seu carter histrico, os episdios que interessam
ao escritor e ao leitor, a tal ponto que as personagens se anulam ou se imobilizam como "pessoas" para ceder a
primazia ao enredo. Este que possui autonomia, e as personagens acabam sendo ingredientes dele, ou uma
projeo sua, ou, se se quiser, instrumentos dceis empregados pelo ficcionista com o fito de trazer tona os
acontecimentos. As personagens dependem do enredo, e nada podem fazer para modific-lo, pois no tm
vida prpria. Em certos casos, cada episdio vale de per si, semelhana do processo utilizado na novela,
pois a histria no cresce at o fim, como a buscar uma soluo para o conflito posto nas primeiras pginas.
Em Eurico, o Presbitero, de estrutura novelesca, Alexandre Herculano arma os episdios das lutas
antimouriscas de tal modo que, retirados, no comprometem o conjunto da narrativa. E O Guarani apresenta
um quadro semelhante, embora o enredo se estruture melhor, com base num conflito inicial que os sucessivos
episdios tencionam resolver, num crescendo que culmina no dilvio final. O romance de ao , por
conseguinte, superficial como psicologia, podendo cair no inverossmil, no sobrenatural, no terror, no
fantstico, etc. Obra de entretendimento, considera as personagens criaturas estticas, merc dos
acontecimentos criados pela imaginao difluente do romancista.
Em contrapartida, o romance de personagem pe nfase no sobre a ao, mas sobre os protagonistas, aos
quais a ao subserviente. Visto que o foco de luz incide sobre os figurantes, o enredo passa a ocupar papel
secundrio, engolfado em sombras, ou
142 Idem, ibidem. p. 23.
299

decorrente do modo de ser das personagens. O romance de personagem contrape-se, portanto, ao romance de
ao. Centrando-se na personagem, atravs dela o romancista pinta a sociedade ou o grupo social em que ela
se inscreve. Desse modo, o protagonista "no seno um fator concorrente composio dum clima moral ou
social". 143 Ora, significa serem as personagens plana.s as nicas que servem ao propsito do ficcionista
interessado nesse tipo de romance,l44 pois parecem estar "em relao mais direta e mais estreita com o
mundo exterior. Sua composio sem dvida, mais deliberada, e, se no mais consciente, ao menos mais
metdica. o resultado duma construo racional, lgica, no o fruto duma viso global, dum lan impulsivo
onde a sensibilidade e suas intuies confusas desempenhassem papel importante". 145
Da vem que o mundo do romance de personagem seja o espao fsico, no que se assemelha pintura.l46
Com efeito, os romances de personagem tendem a ser painis sociais, embora pintados a partir de uma
personagem s. Sendo extensivo o seu
pIor, como afuma Edwin Muir,147 o romancista pode abarcar o conjunto social apenas acompanhando as
relaes estabelecidas entre o protagonista e o meio humano em que se movimenta. Ao
retratar uma personagem, o ficcionista faz a pintura da sociedade, deliberadamente ou no.
Acresa-se que o romance de personagem contm a imagem dos modos de existncia, pois registra a
aparncia das personagens, "que nunca varia muito, atravs de cenas que variam, e atravs de vrios modos
de existncia em sociedade" .148 Por isso, fcil compreender que o romance de personagem tenda para
fazer de seus protagonistas tipos ou caricaturas, e, portanto, se preste para campo de exerccio de stira ou de
humor social: os modos de existncia dum indivduo em sociedade permitem surpreender o ridculo em sua
fonte originria e traz-lo luz com toda a sua autenticidade. Romance de costumes, muito cultivado ou
por ficcionistas vocacionados para a comdia, ou para a pintura de
143 Nelly Corme8u, op. cit., p. 83. 144 EdWl Muir, op. cit., p. 26. 145 Nelly Corme8u, op. cit., loco cit. 146 EdWl Muir, op. cit., p. 92. 147 Idem,
ibidem,.p. 59.
148 Idem, ibidJqn, p. 60.
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superfcie ou de certos ngulos dos problemas sociais, visto que tal tipo de romance' 'revela o contraste entre
aparncia e realidade,
entre o que as pessoas parecem ser em ..sciedade, e como so na
realidade' , . 149

O Primo Baslio serve de exemplo como romance de personagem: a ao, reduzida a um mnimo
convencional e irrelevante no final de contas, cede terreno ao enquadramento duma personagem e de seu caso
passional. Atravs dela, pinta-se um painel da sociedade lisboeta dos fins do sculo XIX, toda ela vivendo
entre aparentar ser e ser autenticamente. A cmara do ficcionista move-se livre entre as personagens, visto
seus contatos serem meramente exteriores, conduzidos que so por padres de etiqueta mundana. A tal ponto
que o conflito de Lusa consiste em ela sofrer o impacto social e da opinio alheia, vida em apontar nos
outros as prprias mazelas, que procura esconder. As personagens, planas no geral, acabam sendo verdadeiros
tipos, custa de acentuar alguns traos fundamentais, como o caso do Conselheiro Accio, onde entra
igualmente a caricatura. O humor fino, contundente, que leva stira mordaz, nota freqente nesse retrato
impiedoso da sociedade portuguesa oitocentista. Alis, no s O Primo Basflio que exemplifica perfeio
o romance de personagem; outras obras de Ea esto no caso: O Crime do Padre Amaro, Os Maias, A Rel-
quia, Alves e Cia. Atravs delas o autor procede a um verdadeiro
"inqurito vida portuguesa": ISO observe-se que o romance de personagem funciona muito bem como
documento; da os inquritos sociais serem possveis em tal tipo de romance; uma coisa funo da outra,
uma implica o reduzido valor esttico da outra.
Quanto ao romance de drama: aquele em que a personagem e o plot so inseparveis, de modo que as
mudanas numa significam modificaes (iguais ou no) no outro. A personagem, agora, altera-se ao longo
da histria, e suas alteraes inserem-se intimamente nas cenas, que tambm se transformam com o passar do
tempo. Tudo caminha junto, personagem e ao, numa unidade perfeita, uma decorrendo da outra, em busca
dum alvo que comum a ambas, exatamente porque constituem as duas faces duma mesma moeda:
impossvel pensar uma sem a outra, impossvel
149 Idem, ibidem, p. 47.
150 Antnio Jos Saraiva, As Idias de Ea de Queirs, Lisboa, Centro Bibliogrfico,
1946, pp. 89-114.
301

destacar, abstrair, uma das duas, pois tudo quanto for prprio da ao pertencer personagem, e vice-versa.
A personagem se monta e se realiza, como individualidade, pela ao, que resulta de a personagem estar em
metamorfose; a ao no se localiza fora da personagem, mas dentro; em suma, a prpria personagem. Por
isso, o ficcionista que escreve um romance de drama despreocupase da ao como entidade isolada para
deter-se no exame da personagem, "fim intrinseco da obra" , 151 certo de que a ao decon-e do que a
personagem no fluxo da histria, pois esta s se justifica como ao que desvela o .. eu profundo". .. A con-
espondncia num romance desse tipo entre a ao e a personagem to essencial que temos dificuldade em
achar termos para descrev-las sem dar a aparncia de exagerar". lS2
Explica-se.assim, tambm, que o romancista descreva a perso
nagem com duas pinceladas rpidas, a sugerir algo mais profundo: a personalidade dum heri de romance de
drama, visto estar em perptua mudana; recusa a descrio palavrosa. A descrio o embelezaria, tombando
na falsidade. Por isso, os traos delineados num romance desse gnero servem de lembrete dum vir-a-ser que
escapa descrio encomistica.
Tal procedimento revela, ainda, que o romance no estabelece distino entre a apa,rncia e a realidade: o
que parece ser, e que mostrado na ao da personagem (pois s isso que o ficcionista pode ver: seno, de
que ponto partiria para enquadrar a personagem?) acaba sendo, ao fim de contas, aquilo que . A con-espon-
dncia entre personagem e ao evidencia que no pode ser doutro modo. Entretanto, impe-se advertir
contra a idia de supor que a identidade entre aparncia e realidade envolve juzos de valor por parte do autor:
quando Machado de Assis mostra Capitu dissimulada pela ao que protagoniza, no a julga boa ou m;
apenas nos revela que vemos agir uma personagem que dissimulada, no que
parece, pois os dois planos desaparecem no momento em que os dados visveis nos so oferecidos pela
prpria personagem. Querer ser e ser, agora, constituem uma s realidade; aparentar ser e ser, idem, visto que
querer ser e aparentar ser j significam um tipo psicolgico em que "aparentar" e "querer" so duas formas
importantes de comportamento: o ato de querer e o de aparentar
151 Nelly Cormea.Jl, op. cie., p. 83. 152 Edwin Muif op. eit., p. 46.
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dizem-nos muito da personagem, uma vez que ela s o que pela ao reveladora da vontade e da
aparncia. Da que tudo se altere quando muda a personagem, mudana ~ manifestada pela ao que
desencadeia e em que se emaranha. .
A personagem no pode ser plana; s pode ser redonda: se tiver uma caracterstica elevada ao exagero,
isto , se for plana, torna-se incapaz de ser motriz da ao, e acaba por se constituir num joguete das
circunstncias ou limitada na relao com a realidade viva. H de ser redonda para, girando em todos os
quadrantes, propiciar uma ao to completa quanto possvel, mas correspondente riqueza da personalidade
que traz dentro de si: sendo redonda, multiplicaria os planos de atuao, a fim de se realizar completa e
diversificadamente. Procede dessa multiplicao o carter sinfnico e, portanto, musical do romance de
drama: agora o romancista parece disposto -a compor uma sinfonia com os dados oferecidos pelas
personagens e pela ao, estabelecendo relaes tridimensionais da realidade, equivalentes s dimenses
interiores do heri; ao painel social do romance de personagem, sucede o movimento sinfnio em tomo dum
indivduo. De fato, o valor desse tipo de romance est em ser' 'individual ou universal, conforme a maneira
como o encaremos", dinmico, saltitante, contrastante. A imagem que oferece no mais dos modos de
existncia, mas sim dos modos de experincia, 1S3 portanto, decorre no plano do indivduo no no da
sociedade, embora esta aparea descrita por tabela. Romance testemunho, psicolgico, consiste num
microcosmos em que a personagem se torna a "abstrao da realidade viva, enquanto a outra [do romance de
personagem] a prpria realidade" .154
Todas essas caractersticas dizem respeito a uma tcnica especial de composio: o mundo do romance de
drama, em contraposio ao do romance de personagem, o tempo; tpico romance de tempo psicolgico, e,
por isso, chamado s vezes de romance psicolgico. Afinado com a tragdia, oferece uma viso profunda e
grave do ser humano, expressa numa tcnica to complexa quanto a realidade viva que lhe serve de ponto de
partida: o contraponto, as mudanas de tempo, as tcnicas de percepo do fluxo da conscincia, etc., so
usuais nesse tipo de romance. Romance polifnico, graas ao carter intensivo do pIot, feito de acumulaes
de
153 Idem, ibidem, pp. 60, 63. 154 Nelly Cormeau, op. cit., p. 83.
303

camadas psicolgicas como estratos geolgicos, seu eplogo assume significativa importncia, pois " o fim
no s da ao, como da caracterizao". Por tudo isso, o romance de drama, ao terminar a ltima pgina, se
encerra como um universo fechado, completo, inteiro: "no h sadas para outras cenas, ou, se houver,
sabemos que so falsas sadas trazendo o protagonista para o cenrio principal em que deve aguardar seu
destino", lSS o que equivaleria a que o romancista escrevesse o mesmo romance sempre e sempre.
Para todos quantos vm acompanhando estas observaes, escusa de frisar que Perto do Corao
Selvagem um exemplo tpico de romance de drama. Procura do Tempo Perdido e Ulysses constituem dois
exemplos acabados de romance onde a idia de totalidade impede a evaso para novos captulos, salvo para
voltar ao ponto de partida.
4. O ROMANCE E AS DEMAIS FORMAS DE
CONHECIMENTO
Pressupondo possvel o conhecimento integral dum fato ou dum objeto, certamente exigiria o consrcio
de vrios enfoques, filosficos, artsticos, cientficos, religiosos, etc. Por outro lado, entre eles pode haver,
como h, permanente intercmbio: longe de serem compartimentos estanques, comumente trocam seus pontos
de vista e conjugam-se na elaborao dum juizo ou duma reflexo acerca dum fato ou dum objeto. Como se
trata de assunto ao alcance do consenso geral, e como transborda destas consideraes estud-lo
demoradamente, restringir-nos-emos a breves consideraes acerca da relao entre a Literatura e as demais
formas de conhecimento, e pondo em relevo o papel do romance. 1~6 Contrariamente idia de que a
Literatura constitui apenas um produto social, um artefato igual aos outros e condicionado pelo meio social, a
Literatura tambm subordinada s condies ambientais em que se desenvolve: no s ela, como a filosofia,
as cincias, as
155 Edwin Muir, op. cit., pp. 58. 59.
156 o leitor interessado nesses 8SSWltos lucrar com o exame das Idias de Ren
Wellek e Austin Warren em sua Theory of Literarure, especialmente os captulos que formam a 3' parte da obra. sua rica bibliografia vale a pena
acrescentar dois ttulos importantes: EtiermeSuriau, IA Correspondrmce des Ares, Paris, Aammarion, 1947, e Louis Hourticq, L 'An et Ia Litrrarure, Paris,
F1anunarion, 1947.
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religies e as demais artes tambm, mas niio somente, se explicam pel.o c.ontext.o social. cert.o, P.ois, que a
atividade literria recebe influncia externa, seja d.o ambiente, seJa das .outras f.ormas de express.o da
realidade, mas importante n.o esquecer que tambm influencia .o ambiente em que se desenv.olve. Ainda
que desiguais, P.ois a Literatura parece ganhar mais d.o que .oferece, jamais cessam as permutas entre ela e as
.outras manifestaes culturais.
E, n.o terren.o literri.o estrito, a prosa que ocupa lugar pr.oeminente neste captul.o das inter-relaes,
pela facilidade em ac.omodar dentro d.oS prpri.oS C.onfins e das caractersticas intrnsecas .o referid.o
inflUX.o,I57 P.ois "a prosa tende P.or sua natureza a mudar de t.om e a variar seus toques e suas tomadas". E
entre as frmas em pr.osa, cabe a.o romance papel relevante: alm de exercer impact.o na vida, c.olab.orand.o
para que .os leit.ores C.onstruam a sua mundividncia, abs.orve e integra .os flux.oS que partem da Histria,
da Psic.oI.ogia, das Artes, etc. Tud.o parece c.onvergir para .o r.omance, tud.o pr.ocura ser, n.o um livro,
c.om.o queria Mallarm, mas um romance. "Eis porque a .obra c.ompleta da prosa .o romance"}S8 T.odavia,
seu carter m.on.oP.olizad.or vai mais adiante: .o r.omance tende a atrair para dentr.o de si as .outras frmas
em prosa, .ou imp.or-lhes mudana substancial. Mais ainda, c.om.o poderosa calafita, imanta a poesia e .o
teatro e acaba P.or assimil-I.os.159 C.om.o essa galvaniza.o se afigura .o tpic.o mais significativ.o d.o
captul.o das relaes entre a Literatura e as demais f.ormas de c.onheciment.o, nele deterem.os n.ossa
aten.o.
Romance e Poesia
o estud.o das relaes entre r.omance e poesia, para ser exaustiV.o, teria de c.omear pela discuss.o d.o
problema acerca das fronteiras entre ambos. Todavia, quand.o tratam.oS d.o problema da pr.osa
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157 Alfonso Reys, El Deslinde, Proleglnenos a Ia Teoria LitenJria. Mxico, El Colegio
de Mxico, 1944, passim.
158 Alam. Systeme des Beaux Arts, Paris, Gallimard, 1963. p. 313.
159 Albert Thibaudet, RflexiollS sur le Roman, Paris, Gallimard, 1938 (reed. em 1963
com igual paginao), p. 156: "E o romance um gnero imperialista. Nele h uma vontade de domnio. um poder de absoro comparveis aos da ma
angl<HIIXoica. Se comeou a nutrir-se com as sobras da poesia e do teatro, agom est instalado mesa; a casa lhe pertence e eles devem abandon-la". "O
romance devom tudo."
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305

e da poesia, no volwne inicial desta obra, afloramos a questo o suficiente para considerar estabelecida a
diferena entre o romance, como expresso em prosa, e a poesia, pois .. muito fcil distinguir uma obra e um
prazer romanesco de uma obra e um prazer de essncia potica"; entretanto, "ocorre freqentemente que o ro-
mance e a poesia estejam intimamente unidos numa mesma obra, num mesmo impulso criador". Por outro
lado, "romance e poesia comportam formas de transio. Esse fato nos permite esperar que a antinomia que
parecia dever opor estes dois gneros de prazer talvez no seja irredutvel e que a arte permanece uma". 160
Podiase, inclusive, levar mais fundo o exame do problema e concluir que, todas as modalidades de criao
literria so, ao fim e ao cabo, expresses poticas, como se o esforo inventivo dos autores se
dirigisse, inconscientemente, num nico sentido: o de criar poesia. Como se, em reswno, Literatura e Poesia
se confundissem numa s entidade, da qual o romance, o conto, a novela, o poema constitussem to-somente
manifestaes formais. Discuti-lo, porm, seria embrenharmo-nos por nvios caminhos filosficos e histricos
que ultrapassam o mbito deste livro.
O primeiro aspecto da questo romance x poesia diz respeito s passagens-poticas inseridas no edifcio
romanesco e que podem ser destacadas como poemas em prosa.161 Tais passagens so freqentes ao longo da
histria do romance (romntico, realista, etc.) e em qualquer de seus tipos (linear, vertical, etc.). Alis, a
novela de cavalaria e a sentimental do sculo XV e XVI, alm de explorar o emprego das passagens poticas,
intercalavam no enredo poemas em verso, no raro com vida prpria. No romance, a introduo dum poema
em verso menos corriqueiro mas pode suceder, tal o caso de Gustavo Coro em suas Lies de Abismo,
como lembra Cassiano Ricardo.l2 evidente que a relao entre essas passagens lricas e a massa episdica
do romance obedece a uma escala variada, desde a separao ntida, que corresponde independncia de
funo e efeito, at a ntima e indissocivel simbiose. Quando a passagem pode ser recortada, e inclusive
apresentada como pea
160 Henry Bormet, op. cit., pp. 98,111.
161 Michel Butor, Ripenorie lI, Paris, Les ditioos de Minuit, 1964, p. 20. o captulo
.
inicial desta coletnea de ensaios intitula-se "LI: Roman et ia Posie"
162 Cassiano,Ricardo, "A Poesia na Tcnica do Romance", in O Homem Cordial,
Rio de Janeiro, I.N~., 1959, pp. 307-308.
306

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autnoma, o vnculo da poesia com os ingredientes romanescos est longe de constituir uma sntese. A
maioria dos romances enquadra-se nessa forma de relao entre.apoesia e o enredo.163
O outro extremo representado pelas "obras em que a poesia e o romance esto mais intimamente
unidos, realizando no somente uma mistura, mas uma verdadeira combinao, talvez mesmo uma sntese"
.164 Nesses casos, no se pode retirar os trechos poticos sem violentar a estrutura do romance, to estreito
o liame entre a poesia e a intriga: "no somente pelas passagens que o romance pode e deve ser potico,
em sua totalidade". 165 Por isso, tambm as passagens poticas perdem fora comunicativa quando retiradas
do contexto, pois apenas ali que encontram sua verdadeira razo de ser, tomando-se poesia-romanesca, ou,
ainda, poesia das estruturas romanescas. Todavia, a quantidade e a qualidade dos excertos poticos
imbricados no magma ficcional variam de romance para romance, de poca para poca, de esttica para
esttica, etc.
Assim, o romance lrico, epteto empregado por Pius Servienl6 ao examinar La Nouvelle Helofse, a
primeira fisionomia, histrica e estrutural, assumida pela aliana entre poesia e fico. Entre ns, sempre que
o assunto vem baila, salta lembrana Jos de Alenear, com suas obras de cunho indianista, sobretudo
Iracema. Para classific-la, tm sido lembradas expresses como romancepoema, poema em prosa ou
equivalentes, graas ao fato de a poesia e o enredo se fundirem num s corpo, mas com a predominncia da
primeira, a tal ponto que pouco basta para termos estritamente poesia e no romance. Para isso, faltava que o
enredo desaparecesse: na verdade, a intriga se reduz ao essencial, a um fio narrativo que sustenta o lirismo
desde a primeira at a ltima pgina; parece que "a trama romanesca, narrao ou descrio, como o libreto
para o compositor de msica, no mais do que um pretexto para [o autor] exercer seu dom metafrico de
poeta e para revelar sua sensibilidade interior?" .167 A intriga desenvolvida poeticamente, interiorizada,
aureolada de lirismo, de forma que a ao das personagens corresponde a uma espcie de existncia em
poesia: Irace
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163 Ver. no tpico referente linguagem, as observaes acerca da descrio, sobretudo
o exemplo oferecido pela fico qucirosiana.
164 Henri Bormet, op. eu., p. 98.
165 Michel Butor, op. cit., p. 22. Ver tambm Hcnri Bormet, op. cit., pp. 97 e ss. 166 Pius Servien. Science et Posie, Paris, Aammarion, 1947, pp.
105-141.
167 Hcnri Bormet, op. cit., p. 99.
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307

ma e Martim Soares vivem o seu idlio com uma pureza primitiva, como se concretizassem metforas
poticas, em meio a uma paisagem paradisaca. Os seus gestos e atos parecem transfigurados, atravessados
por uma luz sobrenatural, como se figuras dum vitral, milagrosamente imponderalizados, suspensos acima do
tempo e do espao e envoltos numa atmosfera de lenda ou de histrias de "faz de conta". Da o balo potico
do que dizem, fazem ou pensam. No para menos que Alencar subintitulou a narrativa de "Lenda do Cear":
qualquer um de seus trechos, mesmo escolhido ao acaso, contm, , poesia, e s pode ser autonomizado do
contexto com as devidas reservas, como a seguinte passagem, em que o dilogo entre os protagonistas
constitui autntica metaforizao potica:
Iracema parou em face do jovem guerreiro:
- a presena de Iracema que perturba a serenidade no rosto do estrangeiro? Martim pousou brandos olhos na face da
virgem:
- No, filha de Araqum; tua presena alegra como a luz da manh. Foi a lembrana da ptria que trouxe a saudade ao
corao pressago.
- Uma noiva te espera?
O forasteiro desviou os olhos. Iracema dobrou a cabea sobre a espdua, como a tenra palma da carnaba, quando a chuva
peneira na vrzea.
- Ela no mais doce do que Iracema, a virgem dos lbios de mel; nem mais formosa! murmurou o estrangeiro.
- A flor da mata formosa quando tem rama que a abrigue e tronco onde se enlace. Iracema no vive n'alma de um
guerreiro: nunca sentiu a frescura de seu sorriso. "168
De propsito, escolheu-se um dilogo para marcar ainda mais o carter potico de Iracema: as descries
tendem por natureza ao potico, no assim os dilogos. Sucede, no entanto, que o predomnio da poesia em
Iracema compromete a trama: Alencar permite supor que seu intuito precpuo consistia em criar poesia em
vez de romance, opostamente aos ficcionistas que escrevem romance e deixam que a poesia emeIja da ao
das personagens. Nesse ltimo caso, o escritor coloca-se diante do mundo como todo romancista: para recri-
lo e organiz-lo. Mas no cerne dessa mundividncia mora a poesia em estado latente; ao afiorar as camadas do
real que lhe fornecem sugestes para compor suas estruturas romanescas, o ficcionista impele uma mola que
d origem a um processo de transmutao das coisas, que j poesia. A cosmoviso ficcional,
.'

168 Jos de Aikcar, Iracema, Rio de Janeiro, Imprensa Nacional, 1948, pp. 23-24.
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recriadora do mundo, carrega poesia em suas bases, segundo Ull1 mecanismo fcil de entender: fruto da
imaginao (mais a observao e a memria), o romance escapa de s~r Ull1 retrato da realidade para se
tornar Ull1a yiso pessoal, subjetiva. O ficcionista deforma a realidade por via da imaginao, buscando
acomod-la nos limites e nas estruturas que seleciona para esse fim: ora, tanto as estruturas so
paraestruturas, fruto da imaginao transfiguradora do real, como o so as metforas de que o escritor se
vale para ergu-las e exprimi-las. hnaginar, estruturar, metaforizar, constituem aes que implicam poesia,
com a condio de se coordenarem e de se integrarem na matria dos romances.
Por isso, lcito inferir que a estrutura romanesca no colide com a poesia. Ao contrrio: toda narrativa,
quanto mais romance como estrutura e mundividncia, mais prxima est de se identificar com a poesia.
Quanto mais romanesco, mais potico, estruturalmente falando, ou melhor, examinando o problema do
ngulo da cosmoviso do romancista, pois do prisma das personagens, as coisas se passam de modo
diverso. Passam-se objetivamente, visto serem criaturas autnomas, livres para agir e pensar. No seu caso, a
poesia no entra, salvo em se tratando de romance lrico.
Ainda mais: sendo o romance, como estrutura e mundividncia, aparentado da poesia, compreende-se
que os escritores tenham sempre procurado a aliana entre ambos, mesmo quando a ignorassem. O romance
tanto mais prximo est de ser aquilo que idealmt;nte deseja ser como frma literria, quanto mais adquire
travejamento e viso do mundo enformados pela poesia. E, tanto mais se afasta de seu limite ideal quanto mais
despreza o ntimo consrcio com a poesia, como aconteceu ao romance naturalista, que cometia exageros
quando praticava com ortodoxia o seu credo positivista e cientfico. E se grande parte da fico dos fins do
sculo XIX se salvou, foi porque os escritores inconscientemente procuravam o secreto vnculo entre a radiografia
da sociedade contempornea e
uma viso e uma estrutura romanescas de base potica.
Ora, justamente por causa dessa involuntria contradio dos escritores realistas, possvel falar em
"realismo lrico", 169 apesar de os termos parecerem contrastantes primeira vista. A expresso, inicialmente
adotada por Adolfo Casais Monteiro, serviu para rotu
169 Adolfo Casais Monleiro, o Romance e os seus Problemas, Lisboa, Casa do &tudanle do Brasil, 1950, pp. 181-184. Ver lambm
Cassiano Ricardo, op. cit., pp. 276 e ss.
309

lar as obras de Jorge Amado, e por extenso, as de Aluisio Azevedo, Raul Pompia, Jos Uns do Rego, rico
Verissimo e outros. Inclusive, caberiam na mesma etiqueta os romances neo-realistas portugueses (Vergilio
Ferreira, Alves Redol, Manuel da Fonseca, Carlos de Oliveira e outros), embora se possa discutir o alcance do
seu lirismo: por motivos extraliterrios, evitaram entregar-se a uma viso potica do mundo, e s o fizeram
quando superaram a ortodoxia inicial. Seja como for, dentro da categoria do "realismo lrico" se abriga uma
vertente de escritores modernos, alguns deles dotados de incomum talento para a fico.
O lirismo, nesse gnero de romance, reside em algo mais do que as passagens poticas e do que a
atmosfera de fantasia. Consiste em "considerar a realidade de um ponto de vista que, permitindo ser cru,
brutal e duro, no lhe faz perder nunca o sabor, a frescura, a autenticidade, eis o segredo desse
enriquecimento. No corromper a realidade, no a fazer potica, no sentido de idealizada, amputada dos
elementos essenciais para nos aparecer como realidade, e deixar-lhe contudo toda a poesia, isto , todo o
perfwne do vivido, todo o ntimo segredo merc do qual no fica reduzida a uma coisa mesquinha e baa; no
trair nenhuma das misrias do homem, no esconder nenhuma infmia, no ocultar nada do que feio, e dar-
nos todavia uma impresso de plenitude".no
Todavia, preciso ter em conta que o "realismo lrico" comporta uma noo especfica de "realismo" e de
"realidade". Como facilmente se depreende da simples referncia de alguns ficcio
nistas nele enquadrados, trata-se duma concepo de "realidade" que a considera a soma dos objetos fora da
conscincia, e, portanto, dum "realismo" entendido como cpia, transcrio e interpretao do mundo
concreto. Confunde-se com a noo de verismo, a procura da maior semelhana possvel entre a realidade
viva e sua imagem refletida no espelho do romance. Ao ficcionista competiria o papel de intermedirio entre
uma realidade que deseja exprimirse e o romance, expresso julgada pertinente e satisfatria. Nenhum esforo
exige tal conceito de realismo para que o descubramos superficial, nas vrias denotaes do vocbulo
"superficial". hnpermevel realidade profunda, para-alm-da-aparncia-das-coisas, o romancista satisfaz-se
com descrev-la to identicamente quanto acredita ser possvel. E, com isso, imagina-se "realista"
170 Idem, ibukm, p. 181.
310

quando est sendo um "copista" incapaz de apreender o sentido subjacente realidade que observa. Sim, que
observa, pois a observao sobreleva nele as demais faculdades de conhecimento (ima
ginao e memria). .
O resultado no se faz esperar: esquematizao da realidade, decorrente dessa mundividncia verista,
sucede empobrecimento das estruturas romanescas e do lirismo emergente, uma vez que se tomam
excessivamente fceis, abertos comunicao imediata do leitor, o que significa a minimizao da
problemtica social, de onde partem sempre os romancistas. Mas a simplificao mascara a realidade por
desprezar as complexidades e as dimenses alucinadas ou obscuras (as psicolgicas, metafsicas, etc.). Em
suma, a aliana operada nesse gnero de realismo corresponde, embora noutra pauta, a uma mutilao
semelhante do romance lrico: enquanto este transforma o enredo em pretexto para que o ficcionista d
vazas sensibilidade, o realismo lrico labora com uma realidade pressupostamente esttica e apenas' 'real por
fora". Contudo, na subida em demanda da maturao do romance, essa corrente traduz um avano
significativo: quando o realismo se libertou do verismo cientificista ou esteticista, tinha-se dado um passo
largo na histria do romance.
Com efeito, o romance introspectivo e o psicolgico trouxeram nova concepo de realismo e de
realidade. No mais o "real por fora", mas o "real por dentro": o olhar no divisa apenas o
"fora", mas tambm o "dentro" dos seres e objetos, como se o romancista, podendo radiograf-los, lhes
sondasse os labirintos interiores. Considerada a superfcie do mundo iluso passageira, a essncia das coisas
torna-se agora o foco de ateno. De repente, as coisas, tachadas de inertes pelo realismo anterior, entram a
agitar-se, como animadas por um misterioso moto-contnuo. O mun
do transforma-se num palco de enigmas e cada objeto, num vrtice em que se perde o olhar extasiado do
romancista. Tudo ganha estranha fisionomia, como se o mundo fosse habitado por seres desconhecidos em
perptuo dinamismo e a exercer presso ininterrupta sobre os seres pensantes. Como diria Fernando Pessoa,
tudo vira do avesso e movimenta-se freneticamente, sob o comando de magias e bruxedos. O real , agora,
esse mundo novo desvendado, e no mais o outro, composto dos seres em repouso e oferecidos viso
preconceituosa do romancista.
Para denomin-la, tem-se recorrido expresso' 'realismo mgico", em que o qualificativo "mgico"
pretende significar o
311
exacerbamento do lirismo no grau mximo de intensidade, at alcanar as fronteiras do irreal, do fantstico ou
do absurdo, o que logo nos lembra Kafka, pontfice desse culto das dimenses mgicas. Por outro lado, a
palavra "realismo" chama a ateno para o fato de que tal gnero de ptica ainda pressupe a realidade ime-
diata como fundamento inicial e um grau razovel de historicidade nos acontecimentos. No obstante, o
ficcionista nega-se descrio dos dados da realidade concreta para optar por uma espcie de transfuso.
Desse modo, basta a aluso a um lugar e a um espao, e a seres socialmente classificveis (um homem, um
castelo, juzes, jurados, uma cidade, etc.); o restante depende de um modo especial de os ver, como atravs
das brumas dum Pesadelo, ou duma embriaguez. Tudo assume, nesse espetculo, fisionomia de outro mundo,
o do absurdo, no menos verdadeiro que o mundo aqui fora; ou melhor, talvez mais verdadeiro porque mais
denso, menos sujeito s variaes histricas dos objetos quando analisados com a ptica do "realismo lrico".
que se trata dum universo de smbolos, de situaes arquetpicas, e no apenas de realidades estratificadas.
Mas, porque esfera de smbolos, o "realismo mgico" constitui palco de estranhezas e mistrios que nenhuma
sensibilidade esgota e nenhum congresso de crticos consegue analisar em definitivo. Ao passo que o outro
realismo tende a oferecer uma viso restrita da realidade, capaz de ser abarcada por uma sensibilidade e de ser
conhecida criticamente.
Basta compreender que o "realismo mgico" progride claramente em matria de casamento entre
romance e poesia: sua estrutura enriquece-se na medida em que se torna um meio pelo qual a poesia emana
das coisas e ganha sua mscara prpria. De tal forma que a estrutura do romance somente se compreende
como poesia, transmutao potica do mundo. Mas no de poesia no sentido de lirismo sentimental,
semelhana do realismo lrico, mas como alta concepo do mundo e dos homens, mundividncia comovida e
comovente, falando inteligncia e sensibilidade na voz da tragdia ou da epopia. Tal poesia tambm no
se revela nos pormenores mas no todo, e preciso chegar ao fim do romance para que se manifeste
expectao deslumbrada do leitor, pois que desabrocha da narrativa como um todo, implica uma viso total da
realidade. Ver-se-, mais adiante, que tal viso do mundo corresponde ressurgncia da epopia.
Em nosso idioma, no muito freqente o realismo mgico, ao contrrio do ~lismo lrico, por razes de
vria ordem histrico
312
ee
cultural. Mas h, pelo menos, dois casos que merecem especial ateno, e so duas romancistas, uma
brasileira, outra portuguesa: Clarice Lispector e Agustina Bessa-Lus. Daprimeira, temos tratado mais de
perto, pois tem sido exemplo parn uma srie de aspectos. Quanto escritora portuguesa, h que invocar
Kafka e Proust para compreender a estranha fico que vem criando h anos: uma incrvel imaginao,
apoiada numa sensibilidade atenta s mincias mais
inslitas, transfigura tudo quanto lhe passa pelas redes, de molde a
fazer das criaturas espectros ou smbolos vagando em atmosferas sombrias e misteriosas. Um universo
ciclpico se arquiteta na conjugao de insuspeitadas realidades, como se de sbito todas as coisas, por
mais desencontradas que fossem, comeassem a dialogar e a congraar-se misteriosamente. O romance A
Sibila, por exemplo, do melhor que tem produzido a fico moderna portuguesa, e no campo do realismo
mgico. Mais recentemente, nota-se uma onda de realismo mgico entre ns, que reflete, at certo ponto,
igual tendncia na fico hispano-americana. Murilo Rubio, J. J. Veiga, Moacyr Scliar, contam-se entre
os seus principais cultores.
Na vertente desse realismo mgico, mas procurando seu prprio caminho, situa-se o nouveau roman,
mais afeito a descrever os objetos em sua face invisvel, oculta, do que como habitualmente se faz. E
afeito ainda a ver objetos que o comum das pessoas no vislumbra ou no considera importantes, "objetos
partidos ou fora de uso, instantes imobilizados, palavras separadas de seu contexto ou conversas
misturadas, tudo que soa um pouco falso, tudo que no parece natural". Longe de voltar ao verismo
oitocentista, tal realismo mgico na medida em que revela estranhos mundos ao descrever os objetos
duma forma inusitada, e atentar para os aspectos inditos da realidade: mundos inslitos, como se se
tratasse dum outro planeta. que "nada mais fantstico, em definitivo, que a preciso". 171
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Romance e Epopia
Vimos, pois, que a poesia se integra no corpo do romance em trs formas principais: 1) passagens
poticas, por vezes destacveis como poemas autnomos, 2) atmosferas poticas, transformando o
171 Alain Robbc-Grillet, Pour un Nouveau Roman, Paris, Minuit, 1963, pp. 140, 142.
313

enredo em mero pretexto, e, por fim, 3) na totalidade, de modo que a poesia se identifica com a estrutura
romanesca e a mundividncia que por meio dela se exprime. Das trs a mais importante a ltima, pelas
razes implcitas nas consideraes feitas e pelo fato de a poesia como totalidade, estrutura e cosmoviso,
constituir, histrica e primariamente, atributo das epopias. Pelo menos das epopias entendidas como
expresso duma fase herica da histria dum povo, .. poca intermdia em que um povo, sado de seu
entorpecimento e sentindo seu esprito despertar, se pe a criar um mundo que lhe seja prprio e no qual se
sente vontade".112 Por isso, "a rigor, o heri da epopia no um indivduo. Desde sempre, considera-se
como uma caracterstica essencial da epopia o fato de que seu objeto no um destino individual, mas o da
comunidade".173 Da as duas caractersticas da epopia: totalidade na viso do mundo e anonimato do poeta.
Ora, com as transformaes operadas no mundo a partir da Revoluo Francesa, a independncia
americana e a industrializao inglesa, as naes ganharam solidez administrativa e legislativa, e
em conseqncia baniram a poesia pica do rol de seus desgnios. A epopia, nascida nas pocas
intermdias, quando os povos abandonavam a barbrie, aborrece a estratificao social, e por isso, acaba
desaparecendo. Explica-se assim que as tentativas de epopia no sculo XVII (como o Paraso Perdido, de
Mlton, para no mencionar a Prosopopia, de Bento Teixeira), e no XVIII (como La Henriade, de Voltaire,
para no falar dO Uraguai, de Jos Baslio da Gama, ou do Caramuru, de Jos de Santa Rita Duro), no
passassem de malogros, relativamente s epopias greco-latinas; a Inglaterra e a Frana j haviam superado
a fase intermediria prpria ao florescimento da poesia pica, quela altura em franco declnio nas literaturas
ocidentais. A ltima e nica epopia moderna digna do nome tinha sido Os Lusfadas, porque representava
um povo que atingira, com o atraso de sempre, sua fase intermediria. Entretanto, ainda que a epopia
camoniana preenchesse o requisito da totalidade na viso do mundo, e do anonimato relativo de seu criador,
percebe-se, graas ao relevo adquirido pelos episdios lricos, que um germe de heterodoxia desintegradora
invadira a epopia, destinado a mudar-lhe o carter e a prenunciar-lhe o fim prximo.
172 Hegc1, Esthitiqw, Ir. fnmca;a, Paris, Aubier, 1944, l m, 2' parte, p. 97. 173 Georg LukC$, op. cit., p. 60. Ver tambm Hegc1, op. cit, pp. 100 e
ss.
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Por um natural mecanismo de mudana e substituio, morte da epopia corresponde o nascimento do

romance, mas dum modo tal que das cinzas da primeira emerge o segundo. No para menos que Hegel
chama o romance de "epopeia burguesa moderna" e acrescenta, guisa de argwnentao, que' 'nela vemos
reaparecer a riqueza e a variedade de interesses, de estados, de caracteres, de condies de vida, assim como
todo o vasto pano de fundo de um mundo total e a descrio pica de acontecimentos. Mas ao romance falta a
poesia do mundo primitivo que a fonte da epopia. O romance, no sentido moderno da palavra, pressupe
uma realidade j tornada prosaica e no domnio da qual procura, na medida em que o estado prosaico do
mundo o permite, restituir aos acontecimentos, assim como s personagens e aos seus destinos, a poesia de
que a realidade os despojou" .174
Na verdade, Hegel no levou em conta o quanto h de lirismo nas primeiras manifestaes do romance,
sobretudo em casos como a Nouvelle Heloise, Werther, Paulo e Virgnia, Atala, Iracema, etc. Mas esta
ressalva no lhe modifica o pensamento, que continua vlido ao menos numa larga faixa da problemtica
romanesca. E se considerarmos que o filsofo intuiu mais do que pde observar, desaparecem as dvidas em
nosso esprito. Hegel entendia que o romance, herdando da epopia suas fundamentais caractersticas,
descreveu uma trajetria dirigida no sentido de atingir determinado ponto. De modo mais concreto:
obedecendo a impulsos imanentes e que resultam de sua filiao com a poesia pica, o romance procura,
desde o seu aparecimento, ser epopia, procura recuperar a fisionomia prpria da epopia, como se esta que
se esforasse por permanecer, transformada, depois de ultrapassado seu peculiar estgio histrico. O certo
que, quanto mais o romance se aproxima de nossos dias, mais asswne o contorno da epopia, mais realiza a
sua cosmoviso.175
Com isso, julg-lo a epopia da burguesia muito mais do que dizer que, em lugar da epopia dos
antigos, os modernos colocaram o romance, com idntica funo mas diversa natureza. Em verda
174 Hegel,op. cit., p. 146.
175 R.-M. Albrs, Histoire du Roman Moderne, Paris, E. Albin Michel, 1962, p. 218:
"Haver, pois, por volta de 1925, uma imlpo da epopia e da alegoria potica no que se continua a chamar de romance. Mas este 'romance' no mais a
narrativa romanesca agradvel de ler: uma obra potica, aleg6rica, pica, mstica, que se serve da forma do romance".
315
de, o romance a epopia burguesa, inclusive na medida em que, utilizando expedientes prossticos e
espelhando situaes triviais dos povos em fase administrativa, ambiciona ser autntica epopia como frma
literria definida. Em suma: o romance tende a ser epopia, a recuperar as estruturas esquecidas, algumas
vezes se transmuta em epopia: para o perceber, basta acompanhar a histria do romance, sintetizada no incio
deste captulo.
No. parece desavisado, contudo, salientar alguns aspectos do percurso realizado pelo romance na
direo da epopia. Pense-se no largo passo que se deu entre o Tom Jones, ainda preso a estruturas
novelescas, e a Comdia Humana, onde claramente se patenteia o intuito epopico de oferecer uma viso
totalizante do mundo, e o escritor parece funcionar apenas como escrivo de registro civil. Considere-se ainda
a Histria Natural e Social de uma Famlia do Segundo Imprio, em que a mesma inteno balzaquiana
orienta o projeto de Zola, acrescida da possibilidade de vincar mais fundo o carter annimo do criador, do
rapsodo social, graas ao apoio impessoalizador da cincia. Percebe-se ntido avano no sentido duma
construo pica da realidade. E, saltando por sobre outras tentativas menores de erguer painis coletivos
(como Os Thibault, de Roger Martin du Gard, ou Buddenbrooks, de Thomas Marm), pense-se no quanto
Procura do Tempo Perdido corresponde recomposio pica dum mundo extinto e desagregado, de que
Proust parece o derradeiro remanescente, o nico capaz de colecionar numa unidade harmnica os inmeros
estilhaos dispersos: sua viso totalizante dum povo refletido num punhado de criaturas mortas ou distantes,
junta-se a postura de rapsodo annimo que adota par enlaar os vrios episdios guardados em sua retina de
sensitivo.
Por fim, e sem demorar a ateno em exemplos como o Con
traponto, A Montanha Mgica, etc., tenha-se em mente Ulysses. Com esta extensa e multitudinria viso de
Dublin dos comeos do sculo no espao de 24 horas, chega-se ao cerne da ascenso que o romance iniciou
no sculo XVIII com Tom Jones, at vir a ser de novo epopia, a epopia moderna. Ulysses contm uma viso
de totalidade do mundo erguida para exprimir o "outro", ou "ns" coletivo (Dublin ou a Irlanda). Quando no,
ou mais do que expresso do "ns" coletivo irlands, simboliza e reflete uma comunidade mais geral,
abrangendo num s corpo a espcie humana nossa contempornea. O prprio ttulo da obra j lhe denuncia o
carter pico, no duplo sentido que a palavra epopia adquiriu quando serviu para adj~tivar o romance: pico
porque o romance a epo
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pia burguesa, como a epopia foi para os antigos; e pico porque o romance a pr6pria epopia
transformada e adaptada aos tempos modernos. O Ulysses seria como se a epopla homrica fosse' 'pas-
sada a limpo", revista, transposta em' termos atuais, a fim de expressar um estado do mundo nosso conhecido
e apetente duma epopia nova, visto.o universo de Homero, ainda que encerre ncleos de beleza esttica,
pouco nos dizer enquanto estado do mundo. E no importa que seja pardia da Odissia: antes pelo contrrio,
precisamente o seu vis pardico que deixa transparecer a inteno de ser epopia, imagem e semelhana
do modelo.
Desse modo, o romance volve-se epopia cada vez mais, como se a palavra "romance" apenas nomeasse
um estgio duma viso do mundo reconhecida pelo designativo de "epopia". Na substncia mesma de que o
romance se nutre e se plasma, a metamorfose em epopia constitui imperativo categrico de que o ficcionista
no pode escapar, sob pena de criar obra menor, destinada a leitores medocres e vulgares, incapazes de
encontrar no romance mais do que um pobre sucedneo para seus pios e sedativos.176 Para o grande
romancista, a realidade se oferece como o caos que, obedecendo a profundos impulsos demirgicos, pretende
ordenar, tomar cosmos; e, para o leitor exgente e culto, a viso totalizante do Universo que interessa. Em
suma: ambos perseguem a epopia, um, para cri-la, o outro, para apreci-la e conhecer melhor a si e ao
mundo circundante.
imediato concluir que, quando o romance atinge a epopia, a fuso romance-poesia alcana seu clmax:
o romance no perde nada de sua fisonomia prpria e a poesia evidencia-se livremente, como imagem
transfigurada do mundo. Todavia, essa identificao tem um limite, imposto pelo prprio estado do mundo
que o romance reflete, ou pelas prprias condies inerentes fuso de dois modos de ver a realidade, a prosa
e a poesia. Independentemente dos aspectos formais (verso, ou no-verso) por guardarem pouca significao
como elemento de distino, a fuso perfeita no pode ir alm de certo ponto sem comprometer uma das
partes, a poesia e a prosa. O romance no pode ser epopia (como era a epopia dos antigos) porque logo
deixaria de ser romance (de ser prosa)
. 176 Roger Caillois, Puissances du Roman, Buenos Aires. Trident, 1945, p. 33. Obra bsica para o estudo das relaes entre romance e sociedade, fora
antes publicada em Espanhol com o ttulo de Sociologia de Ia Novela, Bucnos Aires, Sur, 1942.
317

para ser poesia no momento em que o conseguisse. Para que a fuso ideal se mantenha, preciso que o carter
prosstico do romance se preserve. Perdido esse, desfaz-se a fuso e somente subsiste a poesia. Portanto, o seu
limite advm da prpria resistncia oposta pela estrutura romanesca ao processo de poetizao absoluta; o
romance permite e deseja o consrcio, a aliana unificadora, mas repele tudo quanto lhe perturbe o equilbrio
interno, sob pena de indiferenciar-se e tomar-se poesia.
Com o desaparecimento da epopia antiga, operou-se um fenmeno irreversvel apesar das tentativas
contrrias: de um lado, o romance herdou da epopia o modo de ver o mundo como totalidade em ao, e a
novela herdou seu carter eminentemente narrativo; de outro, poesia pica (no sentido em que empregamos
o conceito de .. pico' ') ficou reservada a tarefa filosfica e mtica inerente viso do mundo oferecida pela
epopia. Assim, a unidade desta reparte-se em duas: uma converge para o romance e a novela, a outra
permanece realidade potica; a primeira adotou-lhe a ao, a estrutura multmoda, a viso totallzante do
mundo, enquanto a outra lhe respeitou a inteno, o tonus e o alcance.
A bifurcao levada a efeito na epopia se torna mais evidente quando atentamos para sua estrutura e
confrontamo-la com a do romance e a da poesia pica moderna. Como sabemos, a epopia dos antigos girava
em tomo dum amplo e invulgar acontecimento no qual um povo via espelhado o melhor de seu carter e por
meio do qual atingia o pice de sua grandeza histrica. Constitua-se duma gesta guerreira ou duma soma de
atos de bravura, praticados
contra toda sorte de adversidades. Num caso ou noutro, denunciavam o momento culminante da ascenso
moral e material dum povo. Protagonizavam-na homens de superior envergadura, prottipos da comunidade,
heris (semideuses), atravs de cujas faanhas sublimes e grandiloqentes se cumpria a vontade dos deuses,
aos quais estavam estreitamente ligados. De onde um contnuo intercmbio entre o plano da fabulao do
poema e o dos mitos, como se os homens participassem do mundo dos deuses, ou estes, sem perder sua
condio divina, descessem terra para conviver com os mortais e guiar-lhes os passos. As cenas lricas
imbricamse nos atos hericos e, tanto quanto estes, podem tomar-se obstculos que o heri deve transpor
para chegar ao seu fim (Enias e Dido, por exemplo). Doutro lado, na epopia, o tempo inexiste ou coagula-
se em Jempo-presente, e tudo predestinado na ao dos heris, porqu~ assim o desejaram os deuses.
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No romance, a ao decorre entre homens situados necessariamente na vida social urbana,177 criada pela
industrializao e a
sedimentao das estruturas administrativas. No mais a interferncia prepotente dos deuses, pois eles
morre'am: tudo se passa no Nvel humano, e os atos deixam de ser os de bravura ou os altiloqentes. O
tempo, agora, conta e age sobre os seres e as coisas, ganhando limites precisos trazidos pela vulgarizao
do relgio (meados do sculo XVIII), ou confunde-se com a prpria continuidade do existir, numa
durao perptua. O heri clssico, produto do enlace dum deus com uma mortal, desaparece para dar
lugar ao homem comum, entregue a seu livre-arbtrio e/ou s injunes sociais. Em conseqncia de tanto
ser igual a toda a gente, incluindo os medocres e annimos, acabou dando origem ao anti-heri, sujeito a
um conceito novo de heroismo: vencer os obstculos criados pela sociedade de fundo burgus, exatamente
como o heri antigo tinha de superar mil e uma dificuldades para se realizar como tal, mesmo que viesse a
sucumbir a uma delas, atingido no seu nico ponto vulnervel (o calcanhar de Aquiles, por exemplo). O
heri da epopia livre para agir em relao s demais personagens do poema,178 embora medularmente
subordinado vontade dos deuses. O homem comum do romance perde em fora herica e ganha em
autonomia efetiva, pois as praxes sociais tambm dependem de seu procedimento como indivduo na
sociedade: embora merc do sistema social em que se insere, tem conscincia plena de que capaz de
alter-lo, na medida em que resulta dum contrato firmado entre os membros da coletividade. Assim, a con-
cepo mitolgica de heri cede passo a uma concepo sociolgica, de forma que o protagonista desliga
os vnculos com o plano divino e "desce" terra, ainda que estabelecendo com a sociedade um
relacionamento semelhante ao dos heris para com os deuses: o heri torna-se anti-heri ou no-heri.
Dir-se-ia que tambm os deuses" desceram", humanizaram-se, encarnaram-se na sociedade burguesa e,
por isso, perderam o antigo poder discricionrio.
Noutra perspectiva, nota-se que o heri era sempre um ser elementar, primrio, uma fora da
Natureza. Hrcules, prottipo do
177 que "a cidade com seus subJbios e suas grandes lojas, seu bulcio humano e suas lIliIhara; de existncias flutuantes que excitavam o intcm;sc
de Baudelairc, aparnce como o lugar de eleio pBI1I o romanesco" (Roga Caillois, op. cit., p. 32).
178 Hegel,op. cit., pp. 103 e ss.
319

heri, detinha privilgios divinos, que simbolizavam os inst:ruJ:J;1entos atravs dos quais a Me Terra
manifestava sua plenitude, da mesma forma que procedia por intermdio dos vulces, dos imensos rios, das
florestas ciclpicas, etc. E a grandeza de ser eleito se media na vitria sobre os obstculos que a prpria
Natureza se lhe antepunha, ou que seres dotados de fora ou poder inusitado representavam: Ulysses enfrenta
o canto da sereia, smbolo da atrao perigosa do mar, enquanto Galaaz tera armas com outros cavaleiros e
sofre a tentao da filha do Rei Brutos. Instintivo, genuno, puro, ignorante da fora que possua e livre das
deformaes civilizacionais e culturais, agia impelido por um dinamismo que se confundia com o prprio ato
vital. Semelhantemente ao heri mtico, o literrio se caracterizava pela valentia, a coragem fsica e moral, a
obstinao que desconhece a fadiga ou o esmorecimento: Ulysses peregrina longo tempo em terras estranhas,
sujeito a mil perigos, at regressar Ptria, vitorioso de todos os inimigos que enfrentou. Por sua vez, o anti-
heri o ser no-instintivo, secundrio, modificado pela civilizao ou pela cultura, ou seja, pelo clculo, pela
pusilanimidade, pela mentira, ou pelas convenes sociais.
Na fico medieval, a novela de cavalaria acusava, no tocante ao heri, a relativa persistncia dos
padres greco-latinos em matria de poesia pica. Assim, Galaaz alcana a graa prometida pelo Santo Oraal
no desfecho de uma sucesso de aventuras em que a sua crena congnita foi submetida a duras provas, e
Amadis de Gaula efetua o casamento sacramentado com Oriana, aps realizar as faanhas que lhe garantiriam
a posse definitiva do ser amado.
E na fico oitocentista, contemplamos a permanncia, ainda que residual e algo equvoca, do heri, e o
surgimento do antiheri. O primeiro identifica-se com a prpria esttica romntica, e o outro, com a esttica
realista e naturalista. Desse modo, teramos heris romnticos e anti-heris realistas e naturalistas. No
primeiro caso esto alguns dos erotagonistas das novelas de Camilo, como, por exemplo, Carlota Angela, que
representa o instinto, o sentido herico da existncia, o amor espontneo e natural. No segundo, as
personagens de Ea de Queirs, como, por exemplo, Lusa dO Primo Baslio, produto do vcio e do requinte,
flor de estufa da civilizao e da cidade.
Em suma, o romance herda a ao como veculo de realizao do heri, mas..submete-a a outro registro e
confere-lhe valores novos trazido.s pela burguesia ascendente. Herda, portanto, a essn
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cia, o esprito inerente ao herica, entendida como reflexo duma possvel transcendncia G agora n~
mtica), em que deixa de acreditar, em favor duma imanncia Jie ordem sociolgica: ao culto do mais-alm,
de que o homem seria prolongamento e participante privilegiado, como era na epopia, sucede o culto do
aqui. Em decorrncia lgica, ao culto da grandeza moral sintetizada na ao guen-eira e na superao dos
bices de vria natureza (a derrota do inimigo, a astcia na estratgia militar, a resistncia moral contra a
atrao envilecedora, etc.), sucede o culto da grandeza material (o dinheiro, a posio social, etc.) e a luta
contra as coeres sociais. A uma tica de classe e privilgio de emanao divina, sucede uma tica
pragmtica e competitiva. Todavia, percebe-se que se trata apenas duma mudana formal da ao, porquanto
a sua essncia e o valor que lhe era atribudo continuam tendo igual importncia como meio atravs do qual o
homem se realiza ou se perde. Em sintese, o romance aceita a estrutura, o objetivo totalizante da epopia e o
culto da ao, mas muda-lhes a vestimenta: torna-os imagem e semelhana do prprio homem, e no ima-
gem e semelhana dos deuses; encaixa-os em determinado espao social, o das cidades; e situa-os em lugar e
tempo definidos, contrariamente intemporalidade e inespacialidade epopicas (na verdade, o
acontecimento histrico, a guerra de Tria, a viagem de Ulysses, etc., era apenas pretexto para que os heris
praticassem aes "puras", independentes dos fatores externos).
 Quanto poesia pica moderna, coube-lhe recolher o que o romance rejeitou por incapacidade de
assimilar: a presena duma tarefa filosfica e mitolgica correspondente aos novos tempos histricos,
inserida na ao herica e na viso totalizante do mundo. Certo que tambm para a poesia mon-eram os
deuses da
mitologia greco-latina, certo tambm que novas mundividncias se instalaram no seio das artes, -
mas
tambm verdade que a poesia pica moderna ainda can-ega a crena num plano transcendente, para alm da
camada sociolgica em que se compraz o romance. O poeta moderno de flego pico' 'v" uma dimenso
espacial e temporal para fora, seno para cima, da dimenso social em que mora o romance. Fruto quem sabe
dum visionarismo, e no raro esotrico, porquanto j no corresponde a crenas coletivas, como ocorria na
Antiguidade pr-crist, - essa dimenso con-esponde quela em que viviam os deuses. E se no lhe quisermos
dar o nome de "esfera mtica", pois que os deuses mon-eram definitiva
321
mente, temos de buscar uma expresso equivalente, formada do vocbulo "transcendncia" e cognatos. Com
efeito, despida de conotao religiosa e mesmo de carga pragmtica, a transcendncia, viva na poesia
moderna, substitui o plano mitolgico da epopia antiga. Ao faz-lo, a poesia no s mantm ntegro o plano
mtico, embora adequando-o s novas circunstncias, como cumpre a tarefa filosfica que o romance
incapaz de realizar, enquanto viso unitria do mundo.
Assim se explica que, ao longo da histria da poesia psclssica, se observem dois braos dum mesmo
rio correndo em direes opostas: o lirismo egotista e sentimental, fruto da obsesso confessional trazida pela
moda romntica e o desprestgio dos valores absolutistas; e a poesia pica, insensivelmente atrada para a rea
do romance como epopia. Neste segundo difluente, comum verificar-se a invaso de prosasmos vrios,
como se pretendessem ressuscitar a epopia antiga, ou aderir ao romance na medida em que este desenvolve
um esforo no mesmo sentido. De qualquer modo, a poesia pica moderna atesta a subida do homem, que
atravs dela se realiza e se defme, para esferas de transcendncia a-mitolgica e a-religiosa, correspondente ao
plano mtico da poesia pica greco-latina. Basta lembrar a altitude pica da poesia dum Fernando Pessoa ou
dum T. S. Eliot para evidenciar o quanto a poesia oitocentista e novecentista manteve intacta a faceta
transcendental da epopia. Isto se no desejarmos enfatizar a modulao
epicizante de grande parte da poesia romntica, Vtor Hugo frente.
Em qualquer hiptese, tambm por causa da bifurcao operada na epopia que a fuso completa entre
ela e o romance constitui um limite frgil e mesmo inatingvel, pois significa a utpica reintegrao, em
unidade perfeita, dum corpo vivo cuja linfa se exauriu e cuja razo histrica se esvaziou no curso das
mutaes havidas nos sculos xvm e XIX. Entretanto, no resta a menor dvida que o romance continuar
tentando aquela reintegrao, pois se trata de uma de suas condies vitais; mas f-lo- correndo o risco de
negar-se, transformando-se em poesia, ou de deixar de ser o que tem sido at aqui para ser uma frma ou
espcie literria indita. No significa nada que se tenha tornado lugar-comum falar de anti-romance a
propsito do nouveau roman? Por isso mesmo, intil vaticinar o futuro das relaes entre epopia e
romance, salvo que cont~!laro a procurar-se incessantemente at um ponto incgnito e IOJignquo.
322

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Romance e Cinema, Romance e Teatro

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Antes de tratar do relacionamento entre o romance e > teatro, faz-se necessrio inquirir, mesmo
sumariamente, acerca das relaes entre o primeiro e o cinema,179 cujo significado h quem considere
superior ao da dupla anterior pois, .. como o romance, o cinema possui todas as liberdades e utiliza-as" .180
Comecemos por lembrar que o cinema despontou no comeo deste sculo, e o romance, h mais de duzentos
anos. Portanto, o contato entre as duas modalidades de expresso artstica historicamente reduzido, embora
em to curto lapso de tempo tenham exercido benfica influncia recproca. Todavia, um fator concorreu para
impedir que o entrelaamento se concretizasse desde o aparecimento dos primeiros filmes: nos seus passos
iniciais, o cinema apoiou-se no teatro, ao menos enquanto no se inventou a pelcula sonora.181 A partir de
1930, o cinema entrou a preterir o teatro em favor do romance, embora continuasse a tomar emprestado ao
palco no poucos temas e motivos: sempre que uma pea alcana xito maior, acaba sendo filmada,
empregando recursos e truques de tcnica desconhecidos do cinema mudo, e que procuram disfarar e enfra-
quecer o carter teatral do emprstimo.
Mas o binmo romance x cinema aos poucos ganhou fora e relevo, em conseqncia dos pontos
comuns ento descobertos e/ou dos outros que vieram sendo revelados. De um modo geral, a ligao entre
ambos de natureza polar: de um lado, o romance no apenas substituiu o teatro como fonte de motivos e
temas cinematogrficos, mas tambm colaborou na metamorfose processada no cinema com o advento dos
filmes sonoros. O cinema sofreu o impacto da fico literria, mas sem perder de mira suas caractersticas
essenciais: adquiriu algo da preocupao de narrar, atributo inerente ao romance ( novela e ao conto, escusa
de lembrar). Assim, especialmente durante as dcadas de 30 e 40, o cinema assimilou o interesse pelos filmes
narrativos, no raro su
179 Concernente a esse assunto, j se avoluma uma variada bibliografia, da qual se destaca a seguinte obra, indispensvel para o leitor desejoso de
esquadrinh-lo: Cinma el
Roman. Elmenls d'apprciaon, n. especial de La Revue des Leures Modemes, Paris, n.
36-38, vol. V., 1958, pp. 129-324.
180 Roga Caillois, op. cit., p. 29.
181 Vsevolod Pudovkin, Argumento e RealiZtlo, Ir. portuguesa, Lisboa, Arcdia,
1961, p. 97: "Uma pea de teatro, cuidadosamente registrada no celulide e projetada no cran sem as palavras declamadas pelos atores - eis o que era,
nesses dias primitivos, um filme" .
323

geridos por romances. E hoje em dia ningum poder dizer que esse estado de coisas mudou inteiramente:
grande parte da produo cinematogrfica continua a ser de carter narrativo, tendo em vista agradar mdia
dum imenso pblico que ainda encara o cinema como diverso.
Doutro lado - e este importa mais que o anterior -, o romance passou a receber influncia do cinema,
concomitante com o predomnio da cultura norte-americana, onde a atividade flmica atingiu seu ponto
culminante e tornou-se paradigmtica. Se fosse o caso de reduzir o problema a uma sntese, dir-se-ia o
seguinte acerca da "grande lio que o romance aprendeu do cinema: que quanto menos se diz, melhor , que
os efeitos estticos mais impressionantes nascem do encontro de duas imagens sem comentrio algum, e que o
romance, no menos que as outras artes, no tem interesse em se fazer palavroso". 182 Em conseqncia, o
romance entrou a utilizar, deliberadamente ou no, expedientes cinematogrficos, como o dcoupage, o
simultanefsmo, o close-up, a sucesso de planos, etc. Deitada a correr pela fico norte-americana (John dos
Passos, Faulkner e outros), a moda cinematogrfica alastrou-se por toda parte. A guisa de exemplo, lembre-se
de Aldous Huxley e O Contra ponto, modelar no gnero e das obras-primas da fico deste sculo, escrito em
plena efervescncia cinematogrfica. E pense-se, entre ns, em Caminhos Cruzados ou em O resto t silncio,
contagiados pelo vrus do simultanesmo e de outros expedientes cinematogrficos, isso sem falar nas
experincias tcnicas de Oswald de Andrade antes de 1930, com as duas primeiras partes dOs Condenados e
nas Memrias Sentimentais de Joo Miramar.
Com o nouveau roman e a nouvelle vague cinematogrfica, as relaes entre cinema e romance chegaram
ao paroxismo, um esta
do de fuso tal que dificulta separar o literrio do cinematogrfico: por exemplo, O Ano Passado em
Marienbad, filme de Alain Resnais com roteiro de Alain Robbe-Grillet.
Analisemos um pouco mais de perto o intercmbio entre cinema e romance. Primeiro: um pormenor de
natureza cronolgica; antes do advento do cinema, ou em seus incipientes anos, observase a existncia de
tcnicas narrativas que, falta dum nome adequado, rotulamos anacronicamente de cinematogrfico,
porquanto
182 CIa~Echnoode Magny, L ~e du RomanAmiricain, Paris, Ed. du Seuil, 1948, p. 59.
324

parecem antever, embora dum modo ainda precrio, o aparecimento de recursos empregados pelo cinema. O
time-shifi utilizado por Sterne no seu Tristram Shandy, e mesmo o simultanesmo cnico das crnicas de
Ferno Lopes, para no falar do entrelaamento episdico das novelas de cavalaria e sentimentais, - fazem lembrar,
cada qual sua maneira e em proporo diversa, expedientes cinematogrficos transferidos para o romance
moderno. Numa fase em que o cinema ainda no assumira a relevncia atual, encontramos a obra de Proust,
construda segundo um estilo cinematogrfico e uma viso cinematogrfica da realidade, em razo do
interesse que o ficcionista nutria pela imagem fotografada.183 No obstante sejam ainda manifestaes
embrionrias ou coincidentemente cinematogrficas, temos de lev-las em conta sempre que tendermos a
exagerar o influxo do cinema sobre o romance, atribuindo-lhe recursos que na verdade existiam desde antes
do seu invento.
Segundo, impe-se equacionar o problema dessa mtua interferncia. Comecemos por assentar como
premissa que, semelhana da especificidade cinematogrfica, h uma especificidade romanesca: 184 a obra
de arte cinematogrfica tem caractersticas prprias, nicas, uma linguagem especfica, da mesma forma que o
romance. Assim como h romances irreversveis ao cinema, nem todos os recursos cinematogrficos podem
ser transpostos para o romance. Claro que se pode estabelecer uma escala, cujos extremos sejam formados de
obras mais irredutveis e de outras menos irredutveis, mas em qualquer caso haver sempre um resduo que
resiste transposio, um ncleo interno que rejeita outra identidade que no a prpria.
Nascida romance ou cinema, uma obra permanecer romance ou cinema, por mais esforos que se faam
para adapt-la no contrrio. E se a adaptao se efetua, inegvel que se processa uma traio: a obra
adaptada deixa de ser a original de que partiu, to-somente posta noutra forma de expresso, para ser outra
obra. Como se, afinal de contas, a obra matriz apenas servisse de pretexto ou sugesto para a criao duma
outra, que com ela guarda vago parentesco. A tal ponto o cineasta atraioa o romance transposto que entre este
e o filme existe o "abismo que h entre os autores
183 Jacques Nantet, "Mareei Proust et Ia vision cinmatographique", in Cinma el
Roman, pp. 307-312.
184 Claude Gauter, "Eloge de Ia Spcificit", in Cinma el Roman, pp. 208-215.
325

duma histria em quadrinhos intitulada Humilhados e Ofendidos e Dostoievski, por exemplo". 185 que,
sendo, linguagens especficas (uma utiliza a palavra, a outra, a imagem em movimento), fatalmente se tornam
intraduzveis. Ao tentar a traduo, o cineasta comete traio, ainda que contra a vontade. Se no trair, o filme
no se realiza.
Ora, dado que a traio parece fatal no caso, vejamos em que consiste: o cineasta corta, suprime, altera,
enxerta, interpreta, modifica, escolhe a seu heI-prazer o texto romanesco, a fim de transferi-lo para o
celulide. O romance, feito para ser lido, transforma-se no filme, para ser visto, o que acaba por modificar-lhe
radicalmente a substncia. Por isso, ler o romance e depois assistir ao filme comporta via de regra uma
decepo: o cinema, incapaz de abranger tudo quanto o romance comunica por meio das palavras, reduz, por
fora de suas caractersticas fundamentais, o panorama que o romance oferece do mundo, dele retirando
apenas aquilo que se pode ver: "O filme valoriza precisamente o que na prosa no precisa ser posto em
relevo; mas omite necessariamente o que o essencial dum livro". 186
Por qu? Em razo das caractersticas de cada um. O cinema representao, registro no celulide da
ao da personagem, enquanto o romance narrativo, analtico; o ritmo do cinema apressado por natureza:
as cenas possuem tempo certo de durao; o ritmo do romance lento, pausado. O espectador do filme v as
cenas, e v-las tudo quanto pode fazer; no pode voltar atrs, reexaminar uma passagem ou interromper a
observao, e qualquer fuga sua para fora da tela prejudica o entendimento das imagens que continuam a
suceder, num andamento que no permite a reflexo simultnea ou a pausa analtica. O espectador sente o
filme e depois pode pens-lo. O leitor do romance obrigado a imaginar, a idealizar, servindo-se dos dados
que lhe so fornecidos pelo ficcionista, como se fossem sinais cujo sentido a intuio desvendasse ou
vislumbrasse ao longo da leitura; sentir e entender podem ser concomitantes durante a leitura, pois o leitor se
faculta o direito
de interromp-la, refaz-la, adi-la, etc.
185 Claude Gauteur" idem, ibidem, p. 210.
186 Georges-AlbertAstrc, "Les deux langages", in Roman et Cinma, p. 147.
326

Donde uma verdade paradoxal: o cinema, sendo imagem em movimento, confere menos campo
imaginao que o romance. 187 A explicao reside no fato de que o cineasta procede sempre pela escolha
das cenas e aspectos que importa ver e sentir: determinados pormenores se oferecem ao espectador,
exatamente aqueles que o diretor julga dignos de serem conhecidos. O espectador no imagina, mas v, pura
e' simplesmente, de forma que cada plano, cena, tomada, etc., s possui uma valncia, um sentido, visvel a
todos os eSpectadores. Outra coisa, muito diversa, a interpretao do conjunto depois que o filme termina.
Durante a exposio, uma cena de jri, por exemplo, constitui apenas uma cena de jri para todos os
espectadores, e s por absurdo algum pode ver algo diverso do que est sendo exibido. Uma personagem
cinematogrfica aparecenos inteira diante de ns e s admite que a encaremos de um modo. O romance,
apesar de todo o seu arsenal de mincias, da lenta descrio das pessoas e objetos, cede amplo terreno
imaginao do leitor. Uma cena de jri ou uma personagem podem ser imaginadas de vrios modos. E por
mais circunstanciada que seja sua pormenorizao, sempre fica um largo espao para os vos da fantasia: o
romance se completa na mente de cada leitor, pois o romancista joga com os dados que pressupem da parte
daquele o emprego de sua imaginao recriadora. Somente o mau ficcionista define a narrativa para o leitor,
desprezando uma colaborao sem a qual a intriga deixa de realizar-se como romance.
Outro terreno em que se notam divergncias entre romance e cinema o das relaes espao-tempo. A
semelhana do teatro, limitado o tempo do cinema: a durao mdia dum filme, sendo de duas horas, probe ao
cineasta nutrir veleidades de acompanhar a vida das personagens em todas as fases de seu desenvolvimento.
Por mais que faa, o cineasta v-se compelido a surpreender as personagens quando prontas para a ao
central de sua existncia, e que vai ser objeto do filme. E se tem pela frente um extenso lapso de tempo, s lhe
cabe o recurso de subentender a passagem dos anos, ou atravs de cenas rpidas dar a idia de que se escoam
irremediavelmente. Desse modo, "se o fator tempo primordial na construo romanesca, o espao parece
antes importar construo flmica" . 188 Na verdade, o romance procura oferecer um enredo,
187 Idem, ibidem, p. 146. 188 Idem, ibidem, p. 145.
327

seres vivos, uma idia do mundo e criar o tempo, como a dimenso que tudo explica (histria,
personagem e mundo), visto que tudo se reduz ao tempo, ao passo que o cinema constitui arte da espaciali-
zao, do espao urbano, povoado de gente, antropocentricamente concebido. Da o erro dum cinema ansioso
de criar o tempo, como o dum romance obcecado pelo espao. Ambos utilizam a seu modo a relao entre as
duas dimenses, de forma que "o romance, escreve Bluestone, d a iluso do espao avanando dum ponto a
outro no tempo; o filme d a impresso do tempo indo dum ponto a outro do espao".189 Resultado: o
romance, sendo senhor do tempo, pode empreg-lo em qualquer de seus modos, aspectos e pessoas, enquanto
o cinema no se liberta nunca da cmara, mesmo quando d a iluso de estar substituindo o narrador ou
descrevendo como se fosse terceira pessoa. A explicao reside no fato de no cinema o tempo ser
invariavehnente o presente, o eterno presente, pois" o cinema essenciahnente imagens instantneas, isto ,
presentes e precisas" .190
Vincula-se estreitamente com o problema tempo-espao um outro aspecto das relaes entre cinema e
romance, e que diz respeito interiorizao. Com efeito, trata-se ainda de pr em relevo a especificidade de
cada uma dessas formas de expresso artstica. Em poucas palavras, a especificidade romanesca" do
domnio interior, daquilo que no pode ser apreendido pela cmara, nem pelo pincel, nem pelo cinzel". 191 O
romance permite-se invadir o plano da conscincia, das personagens e analisar-Ihes a mola psicolgica das
aes: a palavra alcana representar o acesso ao mundo interior de cada um, no assim a cmara, o pincel e o
cinzel, que apenas registram o mundo exterior, plasticamente concebido. O romance pode ir alm da
superfcie das coisas, pode sondar o recesso dos fenmenos; ao cinema apenas dado registr-los por fora.
O cinema no assoma ao interior das coisas e gentes, no tem interioridade, ou quando muito, possui uma
interioridade "de ordem tica antes que psicolgica (atos), e isto que ele comporta de psicologia vivido e
no analisado, percebido confusamente e sinteticamente numa intuio, antes que apreendido por um ato
intelectual e discursivo". Por isso, o cinema jamais poderia forne
189 Idem, ibidem, p. 145.
190 Jean-Louis Bory, ':Le cinma, prilleux saIut du roman", in Cinima er roman, p. 251. 191 Michel Mourlet, {'Cinma contre Roman", in Cinma er
Roman, p. 158.
328

cer o equivalente duma anlise de Proust,l92 de Virgnia W oolf, Faulkner ou de outro romancista de
tendncia introspectiva e psicolgica: quando muito, mostrar-nos-la a perSonagem, definindo-a um ser cuja
complexidade interior se simplfica por meio dos dilogos ou dos gestos.
Essas discrepncias de raiz dificultam as tentativas de adaptar o texto literrio ao cinema sem violentar-
lhe a essncia e sem criar obra paralela e sucednea, via de regra mais pobre esteticamente que a outra que lhe
serviu de modelo. Ora, tais barreiras surgem tambm no sentido inverso, quando o romance procura adaptar
tcnicas cinematogrficas. Entendendo-se que as coincidncias (como as encontradas em Steme, Proust,
Dickens e outros) recebem o rtulo de cinematogrficas falta doutro mais adequado, podemos abstra-las.
No tocante adaptao consciente de recursos ftmicos em fico, tambm se observa igual precariedade,
equvoco e traio, decorrente de ser um mtodo artificial, meio-esnobe, de apropriao duma linguagem
esttica inadequada. O menos que pode acontecer o enxerto cinematogrfico funcionar como corpo estranho
na massa romanesca, sem nela se integrar e sem justificar sua presena. O resto silncio constitui exemplo
frisante do mau emprego de truques cinematogrficos. Quando o resultado foge do malogro (Dos Passos e
outros) e mesmo significa avano, porque o romancista se apossou de truques formais tpicos do cinema,
respeitando a essncia e a especificidade romanescas.
Em qualquer hiptese, tratava-se duma crise do romance, abalado pelo prestgio do cinema, mas duma
crise benfica para o destino da fico, por determinar um balano de lucros e perdas antes de prosseguir.
Quando Robbe-Grillet, um dos tericos e vanguardeiros do nouveau-roman, entronizou o objeto em lugar da
personagem, ou quando Nathalie Sarraute procurou libertar o romance do psicologismo tradicional, -
estavam colaborando para a defesa, a ilustrao e o revigoramento do romance. Note-se que no caso do
primeiro, acentuada a influncia do cinema, ao menos como intuito de fazer romance de objetos, cuja
minuciosa descrio ocupa larga parte de seu projeto romanesco. O processo, contudo, labora num equvoco
duplo: primeiro, um "humanismo preside, no fundo, a essas tentativas. O mesmo antropocentrlsmo. O
romance no alcanou ainda libertar-se deste postulado: o homem a medi
192 Idem, ibidem, p. 162.
329

da de todas as coisas. nisto que ele mais se afasta do cinema";193 segundo, a demorada descrio dos
objetos, em todos os ngulos possveis, constitui mais atributo do romance que do cinema: este no descreve
mas mostra os objetos, sempre num ritmo galopante que impede ~ olhar de se deter sobre os pormenores:
falando pela imagem, o cinema foge descrio, e quando tenta realiz-la, cai na monotonia e, por que no?,
ganha ar literrio: 8 e 1/2, de Fellini, serve de exemplo.
Por isso, o desejo de aproximar o romance do cinema acaba fazendo que se agravem os contrastes entre
ambos, e, portanto, que o romance se torne cada vez mais romance e o cinema, cada vez mais cine:tna (menos
que o outro, diga-se de passagem e entre parnteses). Ao invs de impurificar a fico, o contato com o
cinema cooperou para sua libertao, livrando-o da sujeio a Balzac, a Stendhal e a Lafayette,l94 em suma,
ao romance oitocentista, - e abriu-lhe caminhos at a data insuspeitados, graas ao impacto duma linguagem mais
acessvel e de efeito imediato. Alm disso, os autores modernos tomaram conscincia de que, a rigor, o
romance no tinha seus dias contados, e que, ao contrrio, era preciso aplicar-lhe doses de vitamina e
submet-lo a uma ginstica sueca capaz de lhe eliminar as adiposidades em excesso. Em suma, encontraram
meios de robustec-lo e torn-lo fiel s prprias matrizes, rejeitando tudo quanto lhe era antagnico: seu meio
de salvao, sua senha para atravessar esses anos de crise, corresponde ressurreio da magia verbal e
explorao da vida interior das personagens. 195
Assim, o romance recupera sua mais funda identidade, graas ao impacto duma arte (ou tcnica?) com a
qual tem mais divergncias que semelhanas, mas que ainda continua a perturbar os arraiais literrios com a
seduo dum canto de sereia: o cinema. Do encontro entre ambos, certo que o romance pode tornar-se cada
vez mais literrio, inclusive absorvendo recursos cinematogrficos, alguns deles j hoje incorporados
fico: "a influncia do cinema trouxe uma exigncia nova: a presena. Pela imagem presente, vivida no
presente (e no no passado narrativo) ou pela voz, o discurso, o monlogo, o exame da conscincia, a
'personagem'
193 A. S. Labarthe, "Histoirn d'\ID Echcc", in Cinma et Roman, p. 306. 194 Jean-Louis Bory,1bidem, p. 253.
195 Michel Mourlet, ibidem, p. 163.
330
i
)
JJ1II

I)

II

II

deve impor-se no mais como um homem de quem' se conta a histria', mas como um indivduo que
est p'resente enquanto se
l".I96 Em contrapartida, o cinema corre o tjsto de se tomar puro,
liberto do auxlio narrativo que lhe tem sido fornecido pelo romance. A predominncia de filmes narrativos
(policiais, de cow-boy, musicais, etc.) parece atestar que o cinema de arte um veculo de comunicao
apenas franqueado s elites intelectuais. Mas o problema permanece aberto: o futuro dir do significado das
experincias alqumicas de hoje no terreno das relaes entre romance e cinema.
Quanto s relaes entre romance e o teatro, apenas parcialmente se assemelham s existentes entre
aquele e o cinema. Primeiro, porque o teatro apresenta uma histria quase to velha quanto a cultura
ocidental, e o romance surgiu h pouco mais de dois sculos, o que significa uma longa experincia e um
largo espao de tempo em que teatro e romance poderiam ter.efetuado emprstimos mtuos. Em segundo
lugar, e em compensao dessa longevidade nas relaes entre as duas formas de expresso artstica: por
vivermos uma poca em que as artes visuais (cinema, televiso, e artes plsticas) representam papel cada vez
mais significativo, natural que as relaes entre o cinema e o romance ganhem um relevo com o qual este
ltimo e o teatro esto longe de competir. Dir-se-ia que o atual domnio da. imagem cinematogrfica
(inclusive do seu sucedneo televisivo), s justifica enxergar as relaes entre romance e cinema, como se
correspondesse a uma atitude fora de moda lembrar as relaes entre fico narrativa e teatro. O fato de o
cinema estar na ordem do dia, e mais o de ser uma forma de comunicao direta e lisonjeadora da preguia
mental do espectador moderno, explicam a ateno que as tcnicas cinematogrficas vm despertando em
criadores e crticos literrios.
Todavia, h que ponderar um outro lado da questo: o teatro, ao menos como texto impresso, participa do
plano literrio, ao passo que o cinema em hiptese nenhuma, pois o roteiro no passa duma srie de sinais, de
"marcaes" daquilo que ser registrado na pelcula. Por causa disso, as relaes entre romance e teatro
pareceriam mais normais, visto serem expresses literrias. Nada mais enganoso: se, com efeito, h pontos de
contato entre romance e teatro, preciso atentar para suas diferenas. Como se sabe, desde a Antiguidade se
distinguia a poesia dramtica (ou o teatro)
196 R.-M. Albres, op. cit., pp. 336-337.
331

e a poesia pica (matriz do romance), embora entre elas houvesse aspectos em comum, a partir do fato de uma
e outra serem poesia. Com o surgimento da prosa de fico, e as transformaes operadas na poesia dramtica
com o Renascimento (difuso do teatro em prosa, sobretudo a partir do Romantismo; aparecimento de formas
modernas de teatro, o drama, etc.), ainda assim o romance e o teatro continuam a assemelhar-se e a permutar
suas caractersticas especficas.
"Teatro e romance tm (...) em comum serem uma histria vivida pelas prprias personagens" .197 Por
outro lado, "no raro (...) ver-se adaptaes do romance ao palco; e se a recproca no verdadeira, deve-se
isso provavelmente, antes de mais nada a motivos de ordem prtica". 198 Entretanto, est fora de dvida que,
enquanto o cinema no apareceu e no adquiriu sonoridade, o romance recebeu influncias do teatro, na
mesma proporo, se no mais, que o cinema depois de 1930. .. tragdia, o romance tomou emprestado o
mecanismo e a coerncia psicolgicos",199 e comdia ou ao drama posto em voga no Romantismo, um
senso de situaes ridculas e satricas. Com efeito, perceptvel na fico oitocentista e novecentista linear, o
impacto da arte cnica: os romances romnticos, de grandes autores (como Stendhal, Balzac) ou menores
(como Alencar e Macedo), ou os romances realistas e naturalistas (Flaubert, Zola, Dostoievski, Ea, Alusio,
Machado de Assis, etc.), no escondem seu dbito para com o teatro: a impresso de estarmos vendo os
quadros se sucederem como no palco. Inclusive o fascnio que sobre eles exercia a arte cnica era de molde a
justificar que compusessem teatralmente suas narrativas. Pense-se, guisa de exemplificao, em Senhora: o
andamento da obra, a localizao geogrfica, a fala, a entrada e sada das personagens, o tom, o eplogo, etc.,
so indcios de que o autor visualizava o fio narrativo como se transcorresse no palco. As personagens
"representam", movimentam-se como atores vivendo drama alheio, embora com grande sinceridade: sua falta
de dimenso interior atesta que mais esto posando que vivendo. Igual raciocnio valeria para os demais
romances referidos.
197 Joo Gaspar Simcs, op. cit., p. 14.
198 Dcio de Almeida Prado, "A Personagem no Teatro", apud A Personagem de
Fico, So Paulo, Bol..de Teoria Lit. e LU. Comp. FFCLUSP, 1963, p. 67.
199 R.-M. Albres, op. cit., p. 336.
332

I)

I II

Contudo, entre o romance e o teatro existem mais diferenas do que semelhanas. Por isso, a
interinfluncia de ambos esbarra com obstculos interpostos pelas caractersticas que fazem do romance uma
frma literria definida, e do tatro, uma diferenciada expresso artistica, definida pelo desenrolar duma
histria sobre o tablado e diante dum pblico, num edifcio chamado' 'teatro". Em suma: na acepo mais
rigorosa e mais vasta do vocbulo, no apenas como texto.
O romance uma frma literria narrativa, em que algum conta uma histria. Tal carter, que remonta
aos primrdios da arte literria em prosa, constitui aspecto diferenador do romance, e o primeiro que
devemos levar em conta. Em contrrio, o teatro repele a narrao, por ser uma forma de arte baseada na ao.
Em mais de um perodo da evoluo da arte cnica houve tentativas de incorporar o pormenor narrativo ao
fluxo da ao, mas acabaram sendo vencidas pela mola intrnseca do teatro no sentido de ser apenas ao.
"Assim devemos compreender o coro da tragdia que, se por um lado era pura expresso lrica, por outro
desempenhava funes sensivelmente semelhantes s do narrador do romance moderno: cabia a ele analisar e
criticar as personagens, comentar a ao, ampliar, dar ressonncia moral e religiosa a incidentes que por si no
ultrapassariam a esfera do individual e do particular.2O Enquanto o leitor do romance imagina a ao
empreendida pela personagem e que objeto da narrativa feita por terceiros, o espectador do teatro v as
personagens viverem no palco o seu drama atravs duma ao que lhe diretamente comunicada: no
romance, o autor est sempre evidente como o narrador direto ou no da histria contada; no teatro, o
dramaturgo desaparece quando os atores entram em cena. As personagens do romance se constroem com
palavras que devem ter o condo de torn-las (personagens) "vivas" na imaginao do leitor: tudo se passa
como se, num golpe de magia, escritor e pblico comeassem a falar de seres imaginrios que de repente
ganham fora de seres vivos. Enquanto isso, "o teatro uma arte da representao, isto , nem a obra nem o
autor saberiam apresentar-se sozinhoS".201 A personagem do romance est inteira e definida no corpo da
obra, ao passo que a do teatro precisa do intrprete para existir e definir-se, pois, no papel,
200 Dcio de Almeida Prado, op. cit., p. 70. 201 Guy Michaud, op. cit., pp. 179-180.
333

est apenas potencialmente viva. O que a personagem do teatro jamais se consegue delimitar com
clareza, visto depender do intrprete, e este pode alter-la segundo seu particular modo de ser; no s o
carter da personagem varia de intrprete para intrprete, como o mesmo ator muda de representao para
representao.
De onde cada encenao duma pea constituir quase uma realidade nova que se configura diante do
espectador. Um bom ator comunica um tonus personagem que o medocre ou amador pe a perder. E se
considerarmos que a essas variaes se somam as impresses dos espectadores, a ponto de cada um divisar a
personagem a seu modo, fica patente quo relativa a existncia em si da personagem de teatro. Por outro
lado, a personagem ficcional se amolda imaginao de cada leitor, e do mesmo leitor em momentos
diferentes da leitura, mas est sempre ali, no magma romanesco espera de ser desvendada, enquanto a
personagem teatral no est no texto, e, sim, na representao, diante da qual o texto um campo de
virtualidades.
Alm de arte da representao, o teatro conceitua-se como arte do espao e do espetculo.202 O romance
transcorre numa dada geografia, que descrita e imaginada. Ao contrrio, o teatro pressupe um espao
concreto onde se movem os figurantes durante a representao (o palco) e um outro onde se aglomera o
pblico (platia, camarotes, etc.): somente naquele lugar, em meio a um cenrio e diante dos espectadores,
que o teatro existe deveras. O romance tambm supe um pblico, mas individual e solitrio, que no altera,
com suas atitudes, a essncia da obra: inversamente, o ator reage s estimulaes e desestimulaes do
pblico, a ponto de manter o espetculo ou suspend-lo, ao passo que o romance continua mesmo quando
uma multido o desconhea. que o teatro no pode perder de vista outro objetivo: o espetculo. "Uma pea

feita no para ser lida, mas para ser representada e para ser vista' . . 203
O espectador, ao assistir pea, procura divertir-se antes de a considerar objeto de valor intelectual: quer
antes gozar o espetculo que analis-lo. A pea s alcana satisfaz-lo pela ao representada, pelos atos e
pelo dilogo concomitante: prende-se ao desenrolar do enredo que se trama sua frente entregue ao
espetculo, como se mergulhasse noutra dimenso espao-tempo. Se a intriga no lhe
202 Itkm. ibidem, loco cito
203 Itkm, ibidem;p~ 179.
\
334

III

satisfaz o apetite de espetculo, o resultado a decepo. Mesmo quando o teatro fala inteligncia (as
tragdias clssicas, o teatro shakespeariano, o teatro moderno de idias), no deve prescindir de oferecer
espetculo, ainda que de alto grau<; se pretende agradar e, quem sabe, purificar o espectador, como parece ser
o intuito ltimo da arte cnica. Sendo narrao, o romance coloca-se no extremo oposto: quanto mais oferecer
espetculo (aventuras, mistrios, etc.), mais corre o risco de malograr; ao contrrio, pode atenuar o enredo at
o mnimo desejvel caracterizao da histria, enquanto o teatro essencialmente um enredo representado.
Um ltimo aspecto das relaes entre romance e teatro diz respeito ao fator tempo. A modo de sntese,
pode-se afirmar que "o romance corre com o tempo e o teatro imobiliza este no espao. A histria contada
pelo romance no tem limites temporais: a histria contada pelo teatro est sujeita s trs unidades de
Aristteles" .204 Com efeito, durante a leitura dum romance podemos presenciar o desenvolvimento da vida
inteira da personagem, desde o nascimento, ou mesmo antes dele, at o fim dos seus dias. Ou podemos ter s
vinte e quatro horas da existncia de irlandeses nos comeos do sculo (Ulysses), embora valham por uma
vida e a sintetizem como um sllbolo. No assim a pea teatral: conquanto seja discutvel que continue presa
s trs unidades de Aristteles e seja certo que o filsofo grego s doutrinou acerca de duas delas (tempo e
ao) e a outra (lugar), alm de sua origem incerta, deve ter-se "destacado lentamente da unidade de tempo
por efeito do princpio da verossimilhana",20S a obra de teatro est condicionada ao tempo. A pea, obrigada
a explorar os meios de comunicao direta e imediata com o pblico, desenvolve processos de condensao,
concentrao de efeitos e desprezo pelo suprfluo. O passado das personagens pouco importa, via de regra;
quando no, uma breve meno por meio do dilogo traz ao presente a informao necessria. O teatro
presente, enquanto o romance um passado que dura. A pea focaliza a ao pouco antes do seu pice, e se
muito tempo transcorre entre uma cena e outra, o fato deve ser mencionado ou posto em relevo (cabelos
brancos, mudana de cenrio, etc.). Em no mais de trs horas o espectador assiste ao espetculo, ao passo
que um romance, passando-se em vrios anos, exige horas e horas de leitura.
204 Joo Gaspar Simes, op. cit., p. 13.
205 Rm Bray, La FOl7TUJtion de Ia Doctrine Classique, Paris, Nizet, 1951, p. 257.
335

Especial , pois, o panorama oferecido pelo teatro quando em confronto com o romance: enquanto este
intercambia com a epopia uma fundamental cosmoviso, e com o cinema os dados novos trazidos pela ptica
moderna, com o teatro as relaes se tomam de outra ordem. Para alm das semelhanas e interferncias, ro-
mance e teatro evoluem para ser cada vez mais expresses puras de arte, visto continuarem a significar
necessidades diferentes para o homem moderno; e, ao mesmo tempo, permanecem autnomos, numa quadra
em que a correspondncia entre s artes se vai tomando cada vez mais to acentuada. Queremos crer que tal
resistncia diluio denuncia o vigor de cada um deles, j que constituem, a
seu modo, perspectivas especiais de ver a realidade circundante. Numa poca em que se observa a crise da
arte, ou de certos padres estticos, parece evidente que o romance e o teatro renem possibilidades de
resistir ao tempo, e de, transformando-se, permanecer.
5. ROMANCE E COSMOVISO
Como vimos, toda estrutura literria pressupe uma viso da realidade, e vice-versa, toda cosmoviso
implica determinada estrutura. Contrariamente ao conto e novela, o romance ambiciona oferecer uma viso
total do Universo, o que significa a opo por uma estrutura macroscpica; todo romancista, anelando
recolher o mximo de realidade no bojo de seu texto, elege uma estrutura complexa e ampla, nica adequada
ao seu propsito. Macroviso e macroestrutura - eis o sonho de todo romancista, em oposio ao poeta (salvo,
nalguns aspectos, o pico).
O romance (re)cria, ou busca (re)criar, a realidade nas suas mltiplas facetas e modulaes, ao passo que
a poesia (re)cria uma
realidade. O romance instaura a realidade multmoda, de forma que
ela se manifeste oufe se ordene como tal atravs da sua estrutura, na sua estrutura. Nada que pertena ao
real, em sua infinita diversidade, estranho ao romance: liberalmente, acolhe em seu mago todas as
configuraes da realidade, submetendo-as, bvio, s suas prprias leis.
Antes, porm, de prosseguir, cumpre esclarecer que empregamos o vocbulo "realidade" no sentido duma
totalidade composta de Natureza, Cultura e Homem, constituindo nem o em-si que alguns pensadores
postulam, nem o para-si que outros preconizam,
mas uma tenso(entre o em-si e o para-si, um limiar, um horizonte
336
que se desloca medida que progride a sondagem romanesca e dela tomamos conscincia. No existindo em
bloco ou em definitivo, mas em fragmentos e em perptuo dinamismo, a ]elidade seria (re) construda ou
fundada por meio do romance; no existindo pronta ou submissa ao olhar indagador, a realidade - um devenir
perene - se instauraria para ns proporo que fssemos travando contato com o romance: paulatinamente
ao seu desdobramento por intermdio da leitura, a realidade nele captada iria ganhando forma para nossa
conscincia, de modo que assistir ao desenvolvimento do romance consiste em presenciar o desvelamento da
realidade, nele e apenas nele assumida em totalidade viva e multiforme. Lemos o romance e vemos a
realidade que nele se coag~lol, acompanhamos a narrativa para ir ao encontro da realidade nele apreendida.
Admitindo que se possa fazer ressalva a tal raciocnio, julgando-o comum s demais formas de
conhecimento, observe-se que no instauram a realidade, mas supem-na existente quando se elaboram ou se
estruturam. Exceto a Filosofia, que por definio pode questionar a realidade, as outras formas de
conhecimento erigem-se a partir do pressuposto de que a realidade um dado a priori; prescindem de
instaur-la precisamente porque, considerando-a preexistente como premissa epistemolgica, se dispem a to-
pograf-la ou descrev-la. O bilogo, realizando sua investigao estribado na idia segundo a qual a clula
tem existncia provada e certa, bem como o campo de realidade que a circunda, no necessita questionar a
validez do seu postulado, mas descrever e interpretar o objeto que selecionou para anlise. De onde se inferir
que a realidade no , para tal pesquisador, um universo de indagaes e, sim, de verificaes, - o que
resolve sumariamente o problema na esfera cientfica.
Diverso o panorama que o romance descortina. Para bem compreend-lo, impe-se, examinar os limites
em que essa frma em prosa se move, - no os limites da realidade, uma vez que estes, sendo infinitos,
tornam indeterminadas as bordas do romance como receptculo 'e reflexo da realidade, - mas os limites dele
como estrutura literria.
Da mesma forma que totalizante em relao realidade, o romance -o quanto s demais expresses
literrias: pode assimilar
traos da epopia, teatro, epistolografia, etc., incluindo as artes plsticas e o cinema. Entretanto, como j
divisamos no tpico especfico, o romance faz fronteira com a poesia, por um lado, e com a reportagem, por
outro. O primeiro extremo tocado quando
337
o romance pratica o mximo de suas virtualidades como (re)criao do mundo: um romance ostentar bmto
mais plenitude quanto mais se aproximar da poesia. Todavia, esperamos ter evidenciado que no se tomar
jamais poesia, sob pena de comprometer sua individualidade como romance. O grau supremo em matria de
romance seria logrado, por isso, quando alcanasse o equih'brio instvel da situao-limite que estabelece
com a poesia. Nesse umbral, nada
fcil de circunscrever, localiza-se o pice das possibilidades roma- . nescas como viso da realidade.
O segundo extremo, atingido quando o romance desenvolve ao paroxismo suas potencialidades como
reflexo do mundo, negativo: diz-se de um romance que possui menos valor (esttico-tico) quanto mais se
avizinha da reportagem, da transcrio objetiva, fiel, impessoal, de fatos verdicos. Nesse contexto, pode at
volverse autntica reportagem ou panfleto, mas isso implica o enfraquecimento de suas caractersticas
bsicas. o caso, por exemplo, da fico engajada.
Cedendo tentao de ser reportagem, o romance corre o risco de perder-se, neutralizar-se, exaurir-se
como tal; e no enlace com a poesia beira a incaracterizao, por exagero de suas virtualidades essenciais. O
romance nega-se a espelhar mecanicamente a vida, em seu dia-a-dia corriqueiro - nega-se .a ser reportagem,
e ao mesmo tempo repele a desintegrao no magma potico pela subjetivao plena. Quer-se espao
intervalar entre os dois abismos tentadores: sonda-lhes as entranhas, absorvendo-lhes os ingredientes que
possam enriquecer-lhe o plasma vital, sem despencar em nenhum deles.
O romance consiste, pois, num espelho em que a realidade se reflete e se recria, ao longo de uma escala
que principia na reportagem e finaliza na poesia. Por outros termos, o romance' 'v" o
mundo como um relevo opaco, ao mesmo tempo que o (re)constri: descortina-lhe e/ou inventa-lhe a
transparncia, que o simples reflexo no surpreende. Opacidade e transparncia, j equacionadas no tpico
da metfora, discutido no captulo do fenmeno potico (v. A Criao Literria. Poesia), se impem de
novo, como as duas dimenses' 'fsicas" em que a realidade se manifesta no corpo do romance.
O entendimento dessa polaridade, simtrica das anteriores poesia e reportagem, reflexo e recriao -
implica um excurso histrico que nos }ui de .conduzir ao exame das relaes entre romance e imag~o.
Acreditamos ter ficado claro quando esbo

II

I
,
338

1
1

\
II

JIfI

amos a evoluo do romance que, tratando-se duma frma em permanente dinamismo, comeou a
transfoQIDU"-se desde o nascimento. Restringindo-nos ao aspecto em <;ausa no momento, de observar que
nessa contnua metamorfose subjaz um processo ininterrupto de substituio: em duas linhas o romance
evolui, na da mudana e na da substituio. Tentemos situ-las em seu percurso concomitante e cruzado:
buscando o romance abranger a totalidade do Universo, quando uma "totalidade" se esgota por meio da
construo de uma narrativa, h que buscar outra' 'totalidade" para substitu-la, a qual, por sua vez, se exaure
no sem promover a incurso no rumo de nova' 'totalidade", sujeita ao mesmo priplo, e assim por diante. No
obstante esse progresso, baseado numa tenso dialtica jamais resolvida na sntese procurada, e, portanto,
cada romance oferecer uma "totalidade" parcial e provisria (do contrrio, um s romance poderia consumir
as virtualidades do real, o que seria utpico, visto que tal romance, a existir, se confundiria com a prpria
realidade do mundo), - podemos entrever dois momentos na histria do romance:
1) at certo ponto de seu evolver histrico, o romance reproduzia, organizada e desenvolvidamente, a
realidade; empregava a imaginao plstica, que reflete o real concreto, de modo que o texto e a realidade
parecessem uma s entidade, em que a representao mental (imagem) correspondia referencialmente a
objetos do mundo exterior; grosso modo, tal estgio prevaleceu at o Realismo, em que pese s
diferenas deste movimento com o Romantismo;
2) a partir do Simbolismo, o caos da realidade progressivamente trazido para dentro do romance, graas
imaginao transfiguradora, que labora sobre as imagens de que se constitui, desvinculando-as, em
princpio, de maiores comprometimentos referenciais, assim preenchendo os vcuos da realidade e
descortinandolhe e/ou inventando-lhe a face oculta por trs da opacidade superficial.
O primeiro momento caracteriza-se, por conseguinte, pelo fato de o romance substituir a imaginao do
leitor, oferecendo-lhe espetculos desejadamente verossmeis, cientficos, que a sua fantasia era incapaz de
formular. Passivo, o leitor deleitava-se com acompanhar um enredo que lhe desse a iluso de realidade, ainda
que rasteira, primria ou artificial: carente de imaginao para desvendar a realidade por conta prpria ou
ablico para as empresas da inteligncia, transferia ao romancista a incumbncia e a responsabilidade de
enxergar a realldade por ele. A iluso pretendida cumpre-se nesse circuito de fmgimentos tcitos, uma vez
que
339
o ficcionista engendra o que o leitor lhe pede, e este determina, com sua expectativa, a imagem da realidade
que tenciona conhecer. Aqui, ronda o fantasma da reportagem, porquanto o leitor se obriga a refazer
mentalmente as imagens captadas no tecido metafrico do texto: sua imaginao funciona apenas para
traduzir e desenvolver as imagens que o ficcionista sabe compatveis com sua capacidade mental. Do
contrrio, o crculo vicioso se romperia. Assim procedia o leitor romntico em relao s questes
sentimentais, o realista ao defrontar-se com a viso cientfica da realidade, e o moderno adepto das narrativas
lineares ou novelas de televiso.
proporo que acolhe o caos, o romance aproxima-se da poesia e, sobretudo, da epopia, mundo de que
proveio: o caos gera o absurdo, o inslito, a anarquia interna, e da o mtico, o pico. No entanto, por mais
absurdo que haja no romance, nota-se a presena de uma histria ou de uma ao, e a necessidade do
concurso da imaginao do leitor, a fim de completar os vazios deixados pelo ficcionista: o leitor ser tanto
mais exigente e culto quanto mais enfrentar e desejar o caos no romance, como a dizernos que a narrativa
que se tomou a realidade a conhecer, no a que se espelha ou se refrata nele. O caos real convocado para
dentro do romance sem sofrer nenhum processo de organizao ou desenvolvimento, como se o trabalho do
ficcionista se limitasse a (re)produzir o multiforme do real sem lhe emprestar ordem ou desdobramento.
Encarado doutro prisma, o binmio imaginao e realidade guarda recantos insuspeitados, cuja
evidenciao anula o aparente contra-senso que permeia as anteriores consideraes. Para sondlos,
acentuemos o fato de cada membro da referida equao situarse em dois nveis, a saber: quando se fala em
imaginao, pensa-se na do romancista que congeminou uma narrativa, e na do leitor; e por realidade
entende-se o mundo concreto bem como o que se detecta nas malhas do romance. Assentes tais pontos,
compreendese que o ficcionista romntico e o realista utilizassem a fantasia para urdir enredos em tomo de
situaes observadas, no raro autobiogrficas (como entre os romnticos), de modo que, no tocante histria
inventada, estavam distantes da realidade, muito embora prximos dela nos dados referenciais: e pela intriga
que tinham a adeso do leitor, no pelos dados. Aqui, a realidade do mundo se empobreceu porque se
organizou, segundo princpios artificiais, que ateJitam mais para a superfcie dos fenmenos que para sua
essnci~.
340
Em contrapartida, o romance moderno (re)produz o real como caos porque sabemos que ele assim se
apresehta e que somente se organiza por um esforo imaginativo ou rncional. Mais ainda: a imaginao
depara, nessa conjuntura, com sua mxima dificuldade, porquanto se v impelida a (re)produzir a anarquia do
mundo, a divisar o fragmentrio da realidade e a transP-lo, no como reflexo num espelho, mas como a
criao de um universo paralelo: a Literatura, sabemo-lo bem, a criao de uma para-realidade. Tudo se
passa como se a imaginao do ficcionista reproduzisse o mecanismo gerador do caos que pulsa no interior da
matria. A imaginao no descansa na contemplao da superfcie do real e no arranjo dos seus
componentes; ao invs, responde ao desafio do caos em todas as esferas onde se encontra: somente poderosas
imaginaes so capazes de aceitar o repto e sair ilesas do combate com a anarquia do mundo. Quando o
conseguem, recriam um caos simultneo ao do mundo, onde o leitor culto se debrua para melhor
compreender-se e compreender a realidade circundante. Realiza-se, desse modo, o superior destino do
romance e da prpria arte literria como forma de conhecimento.
6. GRFICO DO ROMANCp06
Reduzindo as observaes precedentes a um grfico, imprescindvel ao entendimento da estrutura do
romance, temos o seguinte:
pluralidade e simultaneidade dramtica
nmero ilimitado de personagms
liberdade de tempo e espao
dilogo

}
- presentes, e s vezes, mesclados
nanaao (dilogo interior)
descrio
dissertao (pode estar presente)
206 V. nota ao grfico do conto.
341

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Z. 148. 8. (H
345

,
Indice de Nomes
Afrodisia, Cariton de: 104
Agostinho, Santo: 180
Alain: 305
Alberes, M.: 315, 331, 332
Alemn, Mateo: 108, 139
Alencar, Jos de: 24, 110, 141, 164,
186, 188, 189, 190, 191-192, 193, 239, 250-251, 257, 262, 269, 284,
285, 299, 307-308, 332
Alighieri, Dante: V. Dante Alighieri. Allen, Walter: 244
Allot, Miriam: 286
Almeida, Fialho de: 35,46-47 Almeida, Manuel Antnio de: 110, 117,
140, 190, 287
Almeida, P. Teodoro de: 109 Almeida Prado, Dcio de: V. Prado,
Dcio de Almeida.
Alphonsus, Joo: 36
Alvarenga, Lucas Jos de: 110 Alves, Castro: 266
Alves, Francisco: 29, 75
Alves, Manuel: 77
Alves Redol: V. Redol, Alves. AJnado,Jorge: 111,150,165,168,198,
201, 239, 262, 284, 310
Andrade, Carlos Dnunrnond de: 288 Andrade, Mrio de: 36, 140
Andrade Muricy: V. ~cy, Andrade. Andrade, Oswald de( 140, 324
346
Anjos, Ciro dos: 140 Antunes, David: 140 Antunes, Lobo: 164
Apuleio: 33, 105, 186
Aranha, Graa: 164
Araripe, Jr.: 21
Arinos,Afonso: 35,77,78,80,172 Aristteles: 180, 335
Assis, Machado de: 21, 31, 35, 41, 49,
55, 58, 59, 60, 61, 64, 68, 70, 71, 79, 80, 81, 82, 90, 91, 92-93, 95, 110, 164, 172, 183, 186, 205-206, 209, 213, 214, 215, 221, 228, 239,
254, 255, 287, 289, 290, 302, 312
Astre, Georges-Albert: 326
Aulete, Caldas: 29, 253
Aulnoy, MIne. d': 34
Austen, Jane: 160
Azevedo, Alusio: 37, 110, 164, 194-195,
238-239, 275, 310, 332
Azevedo, D. Joo de: 109
Bader, A.L.: 27,96 Baker, Sheridan: 23
Bakhtin, Mikhail: 136, 186, 263, 276 Balzac, Honor de: 22, 35, 77, 109,
142, 160, 164, 167, 169, 175, 186,
187, 275, 287, 330, 332
Bandello,Matteo: 30, 34
Barreira, Domingos: 30
149, 11, ~, ~, 69, 12
Barreto, Lima: 140, 164
Barros, Joo de: 124
Barthes, Roland: 58
Bates, H. E.: 32, 35, 51, 66
Benfey, Theodor: 32
Bergson,Henri: 183,198,202,205 Bernardes, Manuel: 78
Bessa-Luis, Augustina: 164, 205, 313 Bluestone: 328
Boccaccio: 20, 30, 34, 36, 107, 136-137 Bormet,Henri: 227, 306, 307 Bonheiln, Hehnut, 40, 64, 84
Booth, Wayne C.: 21, 42, 69 Bordalo, Francisco Maria: 109 Borges, Jorge Luis: 36
Bourget, Paul: 245
Bourneuf, Roland: 185,235,283 Bory, Jean-Louis: 328, 330
Botelho, Abel: 164
Bowen, Elisabeth: 21, 87
Branco, Camilo Castelo: 20, 30, 109, 113,
116, 120, 121, 124, 128, 131, 139, 141,
149, 155, 164, 190, 266, 284-285, 320
Bray, Ren: 335
Braziller, George: 167 Bremond, Claude: 32 Brewer, D.S.: 40 Broch, Hermarm: 162 Bront, Charlote: 160 Brooks,
Cleanth: 66, 70 Broth, Wayne: 213 Butor, Michel: 291, 306
195,
Caeiro, Alberto: 53
Cailois, Roger: 21, 317, 319, 323 Caldron: 105
Cames, Luis de: 116
Cape, Jonathan: 232
Cardoso, Lcio: 165
Carlos Magno: 135
Carpeaux, Otto Maria: 28
Carvalho, Alfredo Leme Coelho de: 283 Carvalho, Maria Judite de: 36, 87 Castilhos, Jlio de: 153
Castro, Ferreira de: 56, 164
Cela, Camilo Jos: 129, 131 Cervantes, Miguel de: 34, 105, 107, 136,
139, 145
Chaucer, Geoffrey Keith: 34
76
86,
Chester, G.R.: 21
Chesterton: 141
Christiej Agatha: 141
Cirano:" 19
Clark, Barrett H.: 32
Coelho, Jacinto do Prado: 109, 119, 142 Coelho, Jos Francisco Trindade: 35 Coelho Neto, Henrique: 35, 164, 240 Contreras, Jernilno:
107
Cooper, James Fenilnore: 140, 164 Coppe, Franois: 75
Coro, Gustavo: 306
Cormeu, Nel1y: 231, 238, 239, 255, 267,
268,275,300,302,303
Comeille, Pierre: 160
Correia, Hermenegildo: 142
Correia, Joo de Arajo: 36
Cortzar, Julio: 27,46,53
Corvo, Joo de Andrade: 109, 141 Costa, Flvio Moreira da: 291 Courtes, J.: 235
Coutinho, Galeo: 140
Couto Ribeiro: 36
Coveney, Peter: 227
Cruls, Gasto: 80
Cruz e Sousa: V. Sousa, Joo da Cruz e. Cuddon, J. A.: 23
Current-Garca, Eugene: 50
Daudet, Alphonse: 35, 80 Decourcelle, P.: 108
Defoe, Daniel: 140
Delas, Daniel: 37
Delcro, A.-J.: 20
Dickens, Charles: 160, 232, 329 Dilthey, Wilhehn: 283
Dinis, Jlio: 38, 63, 164, 186 Digenes, Antnio: 105
Doni, Francesco: 34
Dostoievski, Fedor: 22, 161, 166, 204,
287,326,332
Dourado, Autran: 68, 165
Doyle, Conan: 70, 141
Ducrot, Oswald: 235
Druon, Maurice: 110, 140
Dujardin, Edouard: 244, 245
Dumas, Alexandre: 140-141, 172 Dumas Filho, Alexandre: 164
Duro, Jos de Santa Rita: 314
347
Edel, Leon: 204
feso, Xenofonte de: 105 Einstein, Albert: 185
Eliade, Mircea: 185
Eliot, George: 160, 293
Eliot, T.S..: 322
Escobar, Frei Antnio: 109 Escobar, Gerardo: V. Escobar, Frei
Antnio.
Escrich, Henrique Prez: 108, 172 Esenweim,J. Berg: 24,74 Esopo: 33, 78
Espinel, Vicente: 139 Eugenianus, Nicetas: 105
Everett, Peter: 291
Faria, Almeida: 164
Faria, Octvio de: 150, 165, 168 Faulkner, William: 162,269,324,329 Fedro: 34, 63, 78
Fnelon, Franois: 108, 109
Ferreira, Aurlio Buarque de Holanda: 29 Ferreira, Verglio: 164, 170, 205, 239,
291, 310
Fval, Paul: 142
Fielding, Henry: 109, 140, 160, 187 Figueiredo, Fidelino de: 241
Filho, Adonias: 165
Fioretti, Benedetto: V. Niieli, Udeno. Flaubert, Gustave: 35, 160, 191, 204,
205, 286, 287, 292, 332 Fleming,lan: 141
Flores, Juan de: 137
Florian, Jean Pierre Claris de: 136 FonSeca, Branquinho da: 36, 43, 48 Fonseca, Manuel da: 36, 310
Fontes, Martins: 30
Fontoura, Joo Neves da: 153 Forster, E.M.: 21, 51, 170,229,234,
265, 282
Foucault, Michel: 170
France, Anatole: 36, 80, 240
Frank, Joseph: 179
Freedrnan, Ralph: 86 Frie~,Norrnan: 42, 283 Friedrich, Klaus: 20
Frye, Northrop: 23
Furetiere, A.: 19
348
Gaio, A. da Silva: 109, 141 Gama, Jos Baslio da: 314 Gama, Amaldo: 109, 141
Garcia, Nunes: 142
Garcia, Othon Moacir: 56
Gard, Roger Martin du: 110
Gardes, Roger: 40
Garrett: 109, 141, 164
Gauteur, Claude: 325, 326
Gautier, Thophile: 35
Genette, Grard: 58
Gessner, Salomon: 136
Gide, Andr: 161, 169, 232, 241 Godoy Ladeira, Julieta de: 68
Godol, Nicolau: 35, 161
Goldrnan, Lucien: 21, 283 Gomberville, Martin Le Roy de: 138 Grki, Mximo: 36
Goyanes, Mariano Baquero: 30,31,40,
104, 291
Grabo, Carl H.: 21, 74
Graa Aranha: V. Aranha, Graa. Grass, Gnter: 40
Greirnas, A.J.: 235
Grimm, Jacob: 32
Grimm, Wilhelm: 32, 227
Gual, Carlos Garca: 104
Guarini, Battista: 136
Guenier, Nicole: 30
Guevara, Lus V lez de: 134 Guimares, Bernardo: 110, 160, 172 Gusdorf, Georges: 185
Gusrno, P.~ Alexandre de: 109
Hgg, Tomas: 105
Hamilton: 34
Hamon, Philippe: 58, 59
Hardy, Thomas: 160,287
Harvey, W.J.: 232
Hawthorne, Nathaniel: 45
Hegel, Georg Wilhelm Friedrich: 314,
315, 319
Heidegger, Martin: 54
Hemernarm, William: 32
Heliodoro: 105
Hemingway, Ernest: 36
Henry, O.: 36
Herc1ito: 202
Herculano,AJexandre:31,35, 109, 140,
145, 164, 294, 299
Hibbard, A.: 23, 230
Hirsch, E. D.: 26
Hoffinarm, Emst Theodor Amadeus: 35,
80
Hogan: 142
Holanda, Gasto de: 140
Hohnan, C.H.: 23, 230
Homero: 317
Hourticq, Louis: 304
Huet, P.-D.: 19
Hugo, Vtor: 140
Humphrey, Robert: 56, 204, 244, 245,
247
Huxley, AJdous: 162,225,229,241,
278, 324
Jacob: 142
James, Henry: 21, 205
James, William: 205
Jasinski, Ren: 138
Jimnez, Juan Ramn: 226
Jalles, Andr: 33
Jorge, Lidia: 164
Joyce, James: 22,23, 36, 162,172,204,
225,241,245,278
Jung: 40, 185
Jnior, R. Magalhes: 74, 78
Kaflm,Franz: 36, 162,312,313 Kant, Emmanuel: 180
Kayser, Wolfgang: 266, 283 Kazin, AJfred: 266
Kellog, Robert: 230, 283 Kipling, Rudyard: 75, 80, 226 Koskirnies, R.: 21
Labarthe, A.S.: 330
La Bruyere, Jean de: 230
La Calprenede, Gautier de: 138 Ladeira, Julieta de Godoy: V. Godoy
Ladeira, Julieta de.
Lafayette, Madame de: 108, 138, 160,
 330
La Fontaine, Jean de: 33, 63, 78 Lang, Andrew: 32
Langlois: 19
Larbaud, Valry: 244
Lee, Sophia: 142
Leite, Dante Moreira: 167 Lenglet-Dufl{Snoy: 19-20
Le Sage, Alam-Ren: 108, 139
Lewis, SiIclair, 232
Liddel, Robert: 21, 232
Lieber, Maxim: 32
Lima Barreto: V. Barreto, Lima.
Lima, Herman: 24, 32, 35, 73, 74 Lins, lvaro: 19
Lins,~man: 36,68,165,205 Lisboa, Irene: 36
Lispector, Clarice: 49, 51, 56, 75, 165,
172,205,220,222,225,226,234, 245,246,247,248,252,256,259,
264,281, 289, 290, 291, 297, 313
Lobato, Monteiro: 36, 140
Lobo, Francisco Rodrigues: 21, 30, 108,
109, 137
Longus: 105, 136
Lopes, Ferno: 325
Lpez, Jos Garca: 140
Lopes Neto, Simes: 35
Loureiro, Chaves: 28
Lousada, Coelho: 109, 141
Lubbock, Percy: 21,282
Luciano: 105
Lukcs, Georg: 21, 169, 260, 314
Macedo, Joaquim Manuel de: 110, 141,
164, 172, 186, 190,332
Machado, Anbal: 36
Machado, Antnio de AJcntara: 36 Macrembolites, Eustathius: 105 Maeterlinck, Maurice: 185 Magalhes, Adelino: 205
Magny, Claudete-Edmonde: 324 Malespini, Clio: 34
Mallarm, Stphane: 305
Marm, Thomas: 110,162,172,185,316 Mansfie1d, Katherine: 36, 87
Manuel, D. Juan: 30
Maquiavel, Niccolo: 169
Marivaux, Pierre de: 139, 160
Mariz, Diogo: 174
Marmontel, Jean-Franois: 34, 78 Mathews, Brander: 21,24,40 Maupassant, Guy de: 35, 37, 61, 75,
81, 84, 287
349
Mauriac, Claude: 177, 178
May, Charles E.: 27, 39, 96
May, Rollo: 167
Medeiros, Borges de: 153
Mendilow, A.A.: 126, 188,204,209,211 Mendona, A.P. Lopes de: 109 MeriIne, Prosper: 35
Meyerhoff, Hans: 180, 184,202,225 ~chaud,Guy: 268, 333
~guis, Jos Rodrigues: 36, 164 ~Iton, JoOO: 314
~ralles, Carlos: 105
Moliere: 230
Montalvo, Lus Glvez: 107, 137 Montandon, Alain: 40
Monteiro, Adolfo Casais: 309 Montemor, Jorge de: 107, 109, 136, 138 Montpin, Xavier de: 108, 172 Moravia, Alberto: 39
Moreno, Aumoando: 21, 74
Mourlet, Michel: 328, 330
Muir, Edwin: 21, 153-154, 298, 300,
302, 304
Muller, Max, 32
Musil, Robert: 162
Mussete, Alfred de: 31
Namora, Pernando: 140, 150, 164 Nantet, Jacques: 325
Nascentes, Antenor: 29
Nashe, Thomas: 139
Navarra, Margarida de: 27, 34 Nelson, T.: 32
Nodier, Charles: 35
O'Paolain, Sean: 21, 50, 81, 82 Olnpio, Domingos: 164
Oliveira, Carlos de: 164, 310 Oliveira Martins: V. Martins, Oliveira. Orico, Osvaldo: 140
Oriente, Pernando lvares de: 137 Orta, Teresa Margarida Silva e: 109 Ortega y Gasset, Jos: V. Gasset, J.
Ortega y.
Ortigo, Ramalho: 142
Ouellet, Ral: 185, 235, 283
Ouville, d': 34

Pabst, Walter: 21, 'l3

\
Padrn, Juan Rodrlguez deI: 107, 137 Paiva, Oliveira: 86
Parabosco, Girolamo: 21
Passos, JoOO dos: 324, 329
Patrick, Walter R.: 50
Pedro, Diego de San: 107
Pelayo, Menndez: 21, 32,105,136-137 Pena, Comlio: 165
Perec, Georges: 291
Pereira, Antnio Maria: 29
Pereira, Nuno Marques: 110
Pereira, S. M.: 149
Perkins, George: 23
Perrault, Charles: 34, 227
Perry, Ben Edwin: 104, 136 Pessanha, Carnilo: 215
Pessoa,Pernando:30,185,281,311,322 Petrnio: 33, 105, 186
Pifion, Nlida: 68
Pinto, Jlio Loureno: 164
Pires, Jos Cardoso: 164, 205
Piron, Alexis: 34
Plinio, o Moo: 33
Plotino: 180
Poe, Edgar Alan: 20, 31, 35, 45, 80, 81,
82, 84, 141
Pompia,Raul: 164,228,238,287,310 Pouillon, Jean: 283
Prado, Dcio de Almeida: 332, 333 Prado Coelho, Jacinto do: V. Coelho,
Jacinto do Prado.
Pratt, Mary Louise: 38
Prestes, Luis Carlos: 153
Prvost, Abade: 108, 139, 160
Prodomus, Theodorus: 105
Propp, V.: 21, 32, 37, 235
Proust, MareeI: 22, 110, 161, 172, 175,
176, 187,205,221,225,241,278, 313, 325, 329
Pudovkin, Vsevolod: 323
Queen, Ellery: 141
Queirs, Ea de: 35, 38, 48, 59, 60, 83,
90, 142, 164, 186,239,253, 258,
270, 275, 281, 301
Queirs, Raquel de: 198
Queirs, Teixeira de: 164
QuentaI, Antero de: 266
Quevedo, Prancisco: 34, 108, 139
Rabelais, Franois: 107
Racine, Jean: 105
Radcliffe, AnIl: 142
Ramalho Ortigo: V. Ortigo, Ramalho. ~os,Ckaciliano:5~51,111,165,172,
179, 198,233,239
Rebelo, Gaspar Pires: 109
Redol, Alves: 1l0, 117, 140, 150, 164,
228
Reeve, Clara: 142
Rgio, Jos: 24, 36, 111, 150, 161,261 Rego, Jos Lins do: 111, 140, 165, 198,
228,236,269,310
Reid, lan: 24, 31, 45, 82
Reis, Ricardo: V. Pessoa, Femando. Resnais, Alain: 324
Reys, Alfonso: 22, 305
Ribeiro, Aquilino: 110, 140, 164 Ribeiro, Bernardim: 107, 108, 109, 137 Ribeiro, Jlio: 168
Ricardo, Cassiano: 306
Ric~on, Sarnuel: 22, 160 Richebourg, mile: 108
Riedel, Dirce Cortes: 193
Riffaterre, Michael: 37
Robbe-Grillet, Alain: 163, 313, 324, 329 Rocha, Justiniano Jos da: 110, 142 Rodrigues, Francisco: 21
Rolland, Rom.ain: 1l0, 112, 177 Rosa, Joo Guimares: 36, 165, 172,
185, 186, 205
Rousseau, Jean-Jacques: 38, 139 Rowe, Williarn Woodin: 227
Rubio, Murilo: 313
Runyon, Darnon: 73
Saint-Pierre, Bemardin de: 108, 136, 139 Sarmazzaro, lacopo: 107, 136
San Pedro, Diego de: 107-108, 137 Santa Catarina, Fr. Lucas de: 109 Santa Rita Duro, Frei Jos de: V. Duro,
Frei Jos de Santa Rita.
Santos, Femando R. P.: V. Cavalheiro,
Edgard.
Saraiva, Antnio Jos: 301
Sar.unago, Jos: 164
Sarraute, Nathalie: 329
Sartre, Jean-Paul: 170, 171
Scarron, Paul: 108
ScWegel, Friedrich: 20
Scholles, Robert: 230, 283
Scliar, Moa*: 36,53,313
Scott, Walter: 109, 116, 140, 164, 186,
265,298
Scudry, Mlle. Madeleine de: 138 Servien, Pius: 307
Setbal, Paulo: 141
Shaw, Harry: 23
Shine, Muriel G.: 227
Sidney, Philip: 105, 107, 137
Silva, Antnio Jos da: 140
Silva, Antnio de Morais: 29
Silva, J. M. Pereira da: 110
Silva, Joaquim Norberto Sousa e: 31, 110. Silva, Rebelo da: 109, 140
Silva Gaio, A. da: V. Gaio, A. da Silva. Simenon, Georges: 141
Simes, Joo Gaspar: 181,243,332,335 Simonsen, Michle: 30, 32
Smollet, Tobias: 140, 160
Soares de Passos: V. Passos, Antnio
Augusto Soares de.
Somadeva: 34
Sorel, Charles: 19
Souli, Frderic: 142
Souriau, tierme: 22, 124, 235, 304 Sousa, Antnio Gonalves Teixeira e: 110 Sousa, Ingls de: 164
Sousa Caldas: V. Caldas, Sousa. Souto Maior, Eli de: 137
Spielhagen, F.: 21
Stanzel, F. K.: 21, 283
Steinbeck, JoOO: 162 Stendhal:22,35,16O,186,287,330,332 Sterne, Lawrence: 155, 190, 244, 325,
329
Stevick, Philip: 42, 283
SOOne, Alfred E.: 227
SOOut, Rex: 141
Sturgeon, Theodore: 291 Sue,Eugnio: 142, 164, 172
Tcio, Aquiles: 105 Tcito, Hilrio: 140 Tasso: 105
Taunay, Visconde de: 1l0, 186 Tvora, Franklin: 110 Tchecov, Alexandre P.: 50
351
Tchecov, Anton: 27,28,35,50,61,82,84 Teixeira e Sousa: V. Sousa, Antnio
Gonalves Teixeira e.
Teixeira, Bento: 314
Teles, Lgia Fagoodes: 65, 68 Tecrito: 107
Terrail, Ponson du: 108
Tesniere, L.: 235
Thackeray, William: 140, 160 11ribaudet,AJbert: 21, 305
Thrall, W. F.: 23, 230
Todorov, Tzvetan: 235 To~toi,Leon:22,14~141,161,204,287 Tomachevski, B.: 238
Torga, Miguel: 36
Trancoso, Gonalo Fernandes: 30, 63 Trevisan, Dalton: 27, 36,43,96,97,
98,99-100
Trindade Coelho: V. Coelho, Jos
Francisco Trindade.
Trollope, Anthony: 260
Turguenieff, Ivan: 161
Twain, Mark: 227
Urf, Honor d': 108, 138 Uspensky, Borls: 283
Varga, A. Kibdi: 235
352
Vargas, Getlio: 153
Vasconcelos, Jorge Ferreira de: 124 Vasconcelos, Teixeira de: 109
Vaz, Leo: 140
Vega, Lope de: 105, 107
Veiga, J. J.: 313
Venier, Jean: 32
Verglio: 107
Verssimo, rico: 111, 121, 122, 123,
15~151, 153, 165,278
Verne, Jlio: 236-237
Vidocq: 142
Vieira, Jos Geraldo: 165
Voltaire: 78, 79
Wahl, Jean: 180
Walpole, Horace: 142
Warren, Austin: 137, 258, 304 Warren, Robert Perm: 66, 70 Wellek, Ren: 20, 137,258,304 Westland, Peter: 238, 243, 256, 259 Wharton,
E.: 21
Woolf, Virgnia: 36, 162,225,241,278,
329

Zola, rnile: 110, 142, 160, 168, 293,

316, 332
Zoran, Gabriel: 179, 186

ndice de Assuntos
Ao (A):
- no conto: 40-43.
- na novela: 113-115.
- no romance: 172-176.
Animais (como personagem): 226-227. ngulo visual: V. Ponto de vista. Antagonistas (V. Personagens): 229, 235. Anti-heri: 319-320.
Argmnento: 266.
Assunto: 266.
Autor implcito: 283n.
Carter (V. Personagens): 231. Caricatura: 230.
Chronotopos: 186-187.
Cinema e romance: 323-331. Comeo e eplogo:
- no conto: 81-85.
- na novela: 128-132.
- no romance: 292-297.
Conto (O): 29-101.
- a palavra "conto": 29-31. - histrico do; 32-36.
- conceito e estrutura: 37-40. - as unidades: 40-52.
- de ao: 40-43.
- de espao: 43-44.
- de tempo: 44-45.
- de tom: 45-49.
- personagens: 50-52.
- estrutura: 52-53.
- linguagem: 53-65.
- dilogo: 54-57.
- narrao: 57-58.
- descrio: 58-62.
- dissertao: 62-65.
- trama: 65-66.
- ponto de vista: 66-72.
- presentividade: 69.
- tipos de conto: 73-80.
- conto de ao: 74-75.
- conto de personagem: 75-77.
- conto de cenrio ou atmosfera:
77-78.
- conto de idia: 78-80.
 - conto de emoo: 80.
- comeo e eplogo no conto: 81-85. - conto, poesia e teatro: 85-88.
- conto e cosmoviso: 88-90.
- grfico do conto: 101.
Cosmoviso: 88-90, 146-150,336-341. Crianas (como personagem): 227-228.
Descrio:
- no conto: 58-62.
- na novela: 121-124.
- no romance: 254-262.
- de personagem: 252-260.
- de cenrio: 260-262.
Deuteragonistas (V. Personagens): 229, 235.
353
Dilogo:
- no conto: 54-57.
- direto (ou discurso direto): 55.
- indireto (ou discurso indireto): 55. - indireto livre (ou discurso livre): 56. - (ou monlogo) interior: 56.
- na novela: 120-121.
- no romance: 243-248.
Discurso:
- direto: 55.
- indireto: 55.
- indireto livre: 56.
Dissertao:
- no conto: 62-65.
- na novela: 124-125.
- no romance: 260-264.
Enredo: 266.
Epopia e romance: 313-322.
Espao (O):
- no conto: 43-44.
- na novela: 117-118.
- no romance: 176-179.
Especificidade cinematogrfica: 324-331. Especificidade romanesca: 324-331. Estrutura:
- do conto: 52-53.
- da novela: 112-113.
Foco de narrao: V. Ponto de vista. Foco narrativo: V. Ponto de vista. Formas de conhecimento (As e o romance:
304-336.
Frmas em prosa: 19-28.
- histrico: 19-22.
- critrios de classificao: 22-28.
Grfico:
- do conto: IO/.
- da novela: 154-156. -do romance: 341.
Heris:
- caractersticas dos heris na poesia
pica: 319-320.
- anti-heri: 319-320.
Intriga: V. Enredo.
Linguagem: .'
- do conto: 53-65. \
354
- da novela: 120-125.
- do romance: 239-264.
- linguagem literria e linguagem
falada: 240-242.
Mecanismo da criao (no romance):
235-239.
Memria:
- voluntria: 203.
- involuntria: 202.
Momento privilegiado (no conto): 41, 42. Monlogo interior: V. Dilogo. Mundivivncia: V. Cosmovso.
Narrao:
- conceito: 57
- no conto: 57-58.
- na novela: 12/.
- no romance: 248-252.
Narrador suspeito: 283n.
Novela (A):
- a palavra "novela": 103-104.
- histrico da: 104-II/.
- conceito e estrutura: 112-146.
- ao: 113-115.
- tempo: 115-117.
- espao: 117-118.
- estrutura: 118-119.
- linguagem: 120-125.
- personagens: 125-126.
- trama: 126-128.
- comeo e eplogo: 128-132.
- ponto de vista: 133-134.
- tipos de novela: 134-142.
- novela de cavalaria: 135-136.
- novela buclica e sentimental:
136-139.
- novela picaresca: 139-140.
- novela histrica: 140-14/.
- novela policial: 14/.
- novela de terror: 142.
- novela, epopia e Histria: 142-146. - novela e cosmoviso: 146-150.
- grfico da novela: 154-156.
Nouveau roman: 163, 324-325.
Personagens:
- o conto: 50-52.
- na novela: 125-126. - no romance: 226-239.

IIIIIIr

- hierarquia e classificao: 229-235. - origem e criao: 235-239.

- planas: 229-230.
- redondas: 230-231.
Planos narrativos: 279-282.
Piot: 264.
Pluralidade dramtica:
- na novela: 113-114.
- no romance: 172-174.
Poesia e conto: 85-88.
Poesia e romance: 305-313.
Ponto de vista:
- no conto: 66-72.
- na novela: 133-134.
- no romance: 282-292.
Presentividade (no conto): 69. Protagonistas (V. Personagens): 229,235.
Realismo lrico: 310-313.
Realismo mgico: 310-313.
Romance: (O): 157-341.
- a palavra "romance": 157-158.
- histrico do: 158-165.
- romance (em poesia): 157.
- conceito e estrutura: 165.
- romance "engajado": 170-171.
- romance como entretendimento:
170-172.
- ao: 172-176.
- espao: 176-179.
- tempo: 180-185.
- tempo histrico: 182.
- tempo psicolgico: 183-184.
- tempo metafsico, ou mtico: 185. - tempo-espao: 185-187.
- romance de tempo histrico: 187-202. - romance de tempo psicolgico:
202-226.
- personagens: 226-239.
- planas: 229-230.
- redondas: 230-231.
- mecanismo de criao: 235-239. - personagem projetada e personagem
observada: 237-239.
 - linguagem: 239-264.
- dilogo: 243-248.
- narrao: 248-252.
- descrio: 252-260.
- dissertao: 260-264.
- trama: 264-272.
- romance "linear" ou "progressivo":
267-271. '
- romane psicolgico, "vertical" ou
"analtico": 271-272. - composio: 272-279.
- planos narrativos: 279-282.
- ponto de vista: 282-292.
- comeo e eplogo: 292-297.
- tipos de romance: 297-304.
- romance de ao: 298-299.
- romance de personagem: 299-301. - romance de drama: 301-304.
- romance (o) e as demais formas de
conhecimento: 304.
- romance e poesia: 305-313.
- romance e epopia: 313-322.
- romance lrico: 307-310.
- romance e cinema-romance e teatro:
323-336.
- romance e cosmoviso: 336-341. - grfico do romance: 341.
Simultaneidade dramtica (no romance):
174-175.
Sntese dramtica: 52.
Solilquio (V. Dilogo): 247-248. Sucessividade dramtica (da novela):
114-115.
Tempo (O):
- no conto: 44-45.
- na novela: 115-117.
- no romance: 180-185.
- tempo histrico: 182.
- tempo psicolgico: 183-184.
- tempo metafsico, ou mtico: 185.
- tempo-durao: 204.
Time-shifi: 209, 325.
Tipo (V. Personagens): 229-230. Trama:
- no conto: 65-66.
- na novela: 126-128.
- no romance: 264-272.
Valor (de urnromance): 181-182,233-234. Verossim1hana: 161-163.
Viso do mundo: V. Cosmoviso.
Weitanschauung: V. Cosmoviso.
355
.
A CRIAO LITERRIA - POESIA
.
Massaud Moiss
Concebida como uma "introduo problemtica da Literatura", A CRIAO LITERRIA, cuja
primeira edio data de 1967, desdobra-se agora em trs volumes, o primeiro, dedicado Poesia, os
dois restantes, Prosa, merc dos vrios acrscimos feitos ao longo dos anos. O primeiro volume, que
ora se reedita, inclui em suas pginas um extenso captulo acerca do fenmeno potico. Os trs
volumes dA CRIAO LITERRIA, embora autnomos, guardam o mesmo vnculo de mtua
dependncia que os captulos estabeleciam entre si nas edies precedentes. Eis por que os prefcios
deste volume se reportam ao todo da obra e no apenas s questes referentes Poesia e correlatos.
O mesmo ocorre com os quatro primeiros captulos - "Preliminares", "Conceito de Literatura",
"Gneros literrios" e "Poesia e Prosa" - que, discutindo os fundamentos da problemtica literria,
servem como introduo aos trs volumes. Os captulos seguintes "Teoria da Poesia", "Espcies poticas" e
"Frmas poticas" tratam especificamente da natureza do potico em suas vrias modalidades.
Como adianta no captulo inicial, o autor objetivava "oferecer ao leitor no-especializado uma
iniciao, uma introduo ao exame de alguns problemas fundamentais da teoria e filosofia da
Literatura". Mas, na verdade, foi muito alm desse propsito, construindo uma obra indispensvel a
todos quantos se interessam em repensar as "bases conceituais e termino lgicas em que se
fundamentam os estudos literrios".
Massaud Moiss. autor de alguns dos mais abalizados estudos publicados no Brasil no campo da
crtica e da historiografia literria, professor titular da Universidade de So Paulo e foi professor visi-
tante em vrias universidades norte-americanas.

EDITORA CULTRIX

A CRIAO LITERRIA PROSA II

MASSAUD MOISS
Por motivos tcnicos, a seco dA CRIAO LITERRIA destinada ao exame da Prosa desdobrou-se
em dois volumes. A PROSA-I abrange quatro captulos, em tomo dos problemas gerais das "frmas em
prosa", do conto, da novela e do romance. Alm de revistos cuidadosamente, os textos sofreram vrios
acrscimos, que em nada alteraram, porm, o seu contedo.
Do mesmo modo, o material do presente volume - PROSAn -, em tomo do ensaio, da crnica, do teatro, da
crtica e de expresses hbridas, foi submetido a meticulosa reviso, alm de receber a adio de um captulo,
consagrado ao estudo da prosa potica, cuja falta se fazia sentir nas edies precedentes.
Os dois volumes da Prosa, embora autnomos, guardam entre si, e com o volume inicial dA CRIAO
LTIERRIA. centrado no exame da Poesia, o mesmo vnculo de mtua dependncia que os captulos es-
tabeleciam entre si. Eis por que os prefcios deste volUme se reportam ao todo da obra e no apenas s
questes. referentes Prosa.
Massaud Moiss, autor de alguns dos mais abalizados estudos publicados no Brasil no campo da crtica
e da historiografia literria, professor titular da Universidade de So Paulo e foi professor visitante em
vrias Universidades norte-americanas.
EDITORA CULTRIX

DICIONRIO DE TERMOS LI~RRIOS

.-
Massaud Moiss
(da Universidade de So Paulo)
Uma obra de referncia indispensvel aos que se interessem por literatura, particularmente aos
estudantes e professores de Letras. Em mais de setecentos verbetes, que, de acordo com a importncia do
assunto, podem ir da informao sinttica de algumas linhas ao pequeno ensaio analtico de vrias pginas,
o DICJONARIO DE TERMOS LITERARIOS recenseia gneros e espcies literrias (poesia, prosa, conto,
romance, lrica, teatro etc.) , frmas literrias (soneto, balada etc.), termos de retrica e potica (rim,
discurso, meto nmia, sindoque e muitos outros), movimentos literrios, artsticos e filosficos (como
romantismo, modernismo, surrealismo, existencialismo etc.). A ilustrao das consideraes te6ricas feita,
em boa parte dos casos, com exemplos tomados literatura brasileira e portuguesa, sem que isso signifique
esquecimento das grandes obras e autores da literatura mundial, trazidos consi<:lerao sempre que
oportuno. Quando cabvel, oferece-se ao consulente um escoro histrico do assunto versado e orientao
bibliogrfica para estudo mais aprofundado.
EDITORA CULTRIX
A LITERATURA PORTUGUESA
Massaud Moiss
As sucessivas edies deste livro' constituem prova cabal do interesse com que o tm recebido
professores e alunos das nossas Faculdades de Letras. Nele, o estudioso encontrar um roteiro dos autores
fundamentais, das obras decisivas e dos fatos relevantes da histria literria de Portugal, tratados com
notvel pertinncia de informao e seguro senso de interpretao. Dividido em dez captulos, A
LITERATURA PORTUGUESA focaliza sucessivamente o Trov'adorismo, o Humanismo, o Classicismo, o
Barroco, o Arcadismo, o Romantismo, o Realismo, o Simbolismo e o Modernismo. Completam o volume,
alm de uma introduo acerca das caractersticas gerais da Literatura Portuguesa, uma
bibliografia de fontes para estudo mais ampliado das questes aqui tratadas e um ndice de nomes citados,
para facilitar ao leitor a localizao de informaes especficas.
Massaud Moiss professor-titular de Literatura Portuguesa da Universidade de So Paulo. Lecionou
tambm em universidades dos Estados Unidos e autor de numerosas e importantes obras de histria e
teoria da Literatura.
EDITORA CUL TRIX